{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_sha256": "4a2c508877815c4c09c64eeb6b0df7dde31ccf6f363eb93f161249b741e0fc24", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/06/01_01/bmtnabj_1908-06-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/06/01_01/bmtnabj_1908-06-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "313", "page_fin": "319", "image_debut": 1, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE ,", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE ,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.1", "debut_caractere": 149, "fin_caractere_exclue": 2462, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE ,\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLe théâtre d'Athènes. — Les décors et les machines. — Le public. — L'archonte.\nLe poète. — Les acteurs et leur costume.\n\n(suite).\nDans mes dernières leçons, j'ai pris le théâtre de Polyclète, à Epidaure,\ncomme exemple-type de ce qu'était le théâtre antique. Cette description générale\nterminée, nous nous transportons à Athènes pour y étudier dans leur cadre les\nchefs-d'œuvre lyriques dont notre opéra moderne continue encore certaines tra-\nditions. , .\nLe théâtre, à Athènes, eut d'abord des installations fragiles ; c'est probable-\nment après l'an 500 et avant l'an 472 qu'on abandonna l'usage des tréteaux pro-\nvisoires pour bâtir un édifice permanent. Les écroulements de gradins avaient\nété assez nombreux pour les éviter, on adossa le koïlon aux rochers d'une col-\nline, au pied du mur sud-est de l'Acropole. Ce théâtre en pierre, succédant à des\nconstructions en bois, fut achevé en 340, sous l'archontatde l'orateur Lycurgue..\nEn 1862, il était encore enseveli sous la terre. A cette date, un riche archéologue,\nStark (auteur de la Construction des théâtres grecs, 1840), fit de grandes fouilles,\nil fallait creuser à vingt pieds de profondeur —, et. avec le concours officiel du\nroi de Prusse, mit à découvert quelques parties admirables du monument : entre\nautres chefs-d'œuvre, le fauteuil célèbre qui porte en beaux caractères le nom\ndu prêtre de Dionysos, et dont un moulage est à la Sorbonne *, d autres sièges\ndésignant aussi leurs titulaires : lé prêtre d'Apollon Pythien, l'hiérophante d E-\nleusis, les archontes, le stratège, le héraut. La scène, mur bas dont il ne reste\nque la moitié, reparut, formée de blocs rapportés dont plusieurs sont artistement\nsculptés. Un Atlas colossal, le genou en terre et la main sous l'entablement, sup-\nportait la plate-forme. Des statues en demi-relief, décapitées et amputées, mais\nd'attitudes très vivantes, reproduisent quelques traitsjfe la légende de Dionysos.-\nEntre elles glissent les panthères, consacrées au dieu souple et terrible ; sous la\nvigne s'élève son autel, la thymélé.\nL'état de ces ruines a souvent inspiré le lyrisme un peu mélancolique des ob-\nservateurs. 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Si quelques flocons blancs planent\ndans le ciel, on croit, voir les Nnées d'Aristophane et entendre le merveilleux\nsalut qu'elles adressent en s'élevant à la terre brillante de Pallas.\n« A ce moment, il suffit d'être à peu près bachelier, ou quelque chose d'équi-\nvalent. Trop de science archéologique diminuerait l'intensité de l'émotion pre-\nmière. Quitte à lire ensuite lès livres spéciaux, il importe de croire d'abord que\ncette scène, cet orchestre et ces gradins sont ceux où prenaient place les vain-\nqueurs de Marathon, que les quatre grands poètes de la Grèce sont montés sur\nce mur de scène et que ces dalles ont retenti sous les pas cadencés du chœur.\n« Tout conspire à produire cette illusion. Le théâtre est assez ruiné pour dé-\ngager l'âme mélancolique du passé, et il y reste assez de beaux fragments pour\nque les noms des grands architectes et des grands sculpteurs fassent cortège à\nceux des poètes. »\nMalheureusement, ce n'est là qu'une illusion de lettré, et l'académicien que je\nviens de citer n'a pas manqué de le dire dans la suite de sa lecture. Le théâtre de\nDionysos à Athènes a été remanié, refait plusieurs fois ; déjà, sous Néron et\nsous Hadrien, on l'avait restauré. La nature des matériaux, les procédés de cons-\ntruction et surtout les renseignements épigraphiques, ont montré que les ruines\nactuelles ne remontaient pas plus haut que le me siècle après l'ère chrétienne,\nc'est-à-dire qu'elles étaient postérieures de sept siècles environ à Sophocle, et\nappartenaient à une époque ou Athènes n'était plus la libre démocratie rayonnant\nde la gloire des guerres médiques, mais une vassale de Rome.\nJ'ai déjà parlé de ce qui était fixe et permanent dans la constitution matérielle\ndu théâtre. Il me semble que je puis placer ici quelques observations sur les\ndécors et les machines, œuvres mobiles et changeantes des arts du dessin qui\ncomplétaient l'aspect de l'ensemble. Quatre groupes d'objets sont à distinguer:\ni° Les étoffes tissus, toiles, tapis), que mentionne Pollux, et qui\nfurent sans doute les premiers ornements de la scène : elles furent maintenues\nassez longtemps, d'abord à l'époque où une décoration murale n'est pas mention-\nnée ou l'est vaguement (comme dans les Perses), et aussi ultérieurement ;\n2° Les tableaux peints (idvaxsç) sur toile.\nLa peinture décorative paraît au ve siècle. Aristote en attribue l'initiative à\nEschyle; Vitruve (VII, prœf.), à Sophocle; Agatharque travailla pour le premier.\nLe mur de fond, qui offrait une surface énorme, conditionnait naturellement\nla décoration par sa forme. Les portes pouvaient être condamnées, mais non\nmultipliées ou déplacées. Dans la scène idéale de la pièce jouée, comme dans la\nscène réelle et permanente, il y en avait trois. La principale, celle du milieu, était\nsouvent, avec une décoration appropriée, celle du palais d'un roi (tragédie), ou\ncelle d'une maison privée (comédie), ou d'une caverne (drame satirique). La porte\nà droite du spectateur signifiait « la maison des hôtes » ; celle de gauche, l'ha-\nbitation des esclaves."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3317, "texte": "3 D auties moyens de décoration étaient employés, d'après des principes\ntrès simples. Il y avait 1 ekkyklème et le périakte. L'ekkyklème est ainsi défini\npai Ie commentateur grec d Aristophane (Acharniens, v, 408) : « C'est une pièce\nen bois, montée sur roue, qu on poussait sur la scène, pour montrer aux specta-\nteurs certaines choses qui se passaient dans 1 intérieur de la demeure [annoncée\npar la décoration de la porte] .» Je crois qu il faut interpréter ainsi : un crime,\npar exemple, était-il commis dans 1 intérieur du palais ? l'ekkyklème faisait pa-\nraître le cadavre sur la scène. Les « périaktes » étaient placés de chaque côté\nde la scène. Us avaient trois côtés, trois surfaces peintes, et étaient montés sur\nun pivot ; quand le lieu de la scène changeait, on faisait tourner, de façon à pré-\nsenter au spectateur le côté qui convenait. C'est une forme perfectionnée de l'é-\ncriteau primitif. Il faut mentionner aussi ce qu'un commentateur de Virgile ap-\npelle Scœna versilis, et Scœna dactilis. La scaena versilis paraît avoir été un tableau\npeint des deux côtés, et qu'on retournait selon les cas. La scaena dactilis (celle\nqu on peut prolonger) était un ensemble de tableaux superposés, si bien que le\npremier étant poussé à droite ou à gauche laissait voir le second, et ainsi de\nsuite.\n40 II y avait des « machines ». Le commentateur grec d'un texte de Lucien (le\nMenteur, 7) nous dit qu'au-dessus des trois portes de la scène étaient pratiquées\ndes ouvertures, destinées aux machines qui soutenaient les dieux ou les héros\napparaissant en l'air et venant dénouer une action (deus ex machina}. Les ou-\nvertures qui apparaissent encore dans le mur du théâtre d'Orange et qui, au\npoint de vue de leur place, s'écartent beaucoup delà règle, ne semblent pas\navoir eu d'autre destination.\nDes « praticables » complétaient tout cela. Ainsi, dans les tragédies conser-\nvées, sont mentionnés comme se trouvant sur la scène, des autels, des statues de\ndieux, des tombeaux, etc...\nJ'ajouterai, pour terminer ces renseignements sommaires, que le théâtre grec\nn'avait pas de rideau. La scène était ouverte de trois côtés à la fois. Le rideau,\nen s'abaissant, aurait dû cacher l'orchestre, ce qui n'était pas possible, et on\ncherche vainement l'endroit où il y aurait eu place pour lui. Le théâtre romain,\nau contraire, possédait un rideau (aulœa) qui, au début de la pièce, au lieu de\ns'enrouler dans le haut comme aujourd'hui, était refoulé dans les dessous, et,\nà la fin, était relevé.\nMaintenant que nous connaissons à peu près le cadre du théâtre antique, occu-\npons-nous de ceux qui le remplissaient ; etcommençons par le public.\nII\nDans cet immense théâtre que j'ai décrit, avaient seuls droit d'entrée, à\nAthènes, les citoyens et les métèques (étrangers domiciliés). Quant aux femmes\net aux enfants, il semble résulter de divers témoignages qu'au ve et au ive siècle\navant l'ère chrétienne, ils pouvaient assister aux concours de tragédies, non à la\nreprésentation des comédies. La question est cependant douteuse ; car dans un\npassage des Nuées (v. 537 et suiv.) Aristophane s'attribuant une décence (?) qui le\nrend supérieur à ses rivaux, se vante de ne pas avoir usé des procédés qui « font\nrire les enfants » et procurent un succès facile. On se demande pourtant comment"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3752, "texte": "un peuple cultivé a pu admettre des jeunes gens à de pareils spectacles ! En tout\ncas, les femmes ne furent admises que tardivement. Dans l'amphithéâtre, il y\navait des régions distinctespour les chefs militaires, pour les éphèbes (Ephèbikon),\npour le Sénat (Bouleutikon). D'après le décret de Phyromachos, s'il a été appli-\nqué au théâtre, les femmes furent séparées des hommes, et les hétaires des bour-\ngeoises.\nAu rang le plus bas des gradins (proèdria) étaient les places d'honneur, si\nbrillamment ornées dans le théâtre d'Athènes, réservées aux prêtres, aux magis-\ntrats de la cité, à des bienfaiteurs de l'Etat, à des ambassadeurs étrangers.\nLa représentation ayant un caractère religieux, le public était en habits de\nfête (la couronne sur la tête est le signe principal de cela, elle est mentionnée\npar Athénée). Les spectateurs, devant passer au théâtre la journée entière\nce qui suppose un goût pour le drame lyrique sans équivalent chez les mo-\ndernes, emportaient avec eux des aliments, du vin, des friandises. Ils en\nrecevaient d'ailleurs du poète lui-même, qui parfois leur faisait distribuer des\nnoix et des noisettes. Comme tous les méridionaux dans les théâtres d'au-\njourd'hui, ils étaient très démonstratifs, difficiles, exigeant parfois une correction\nmatérielle des artistes insuffisants. Il y avait cinq juges officiels chargés d'ap-\nprécier les pièces et de les classer ; mais tout semble prouver qu'en réalité\nle public exerçait sur les juges l'influence décisive. Un jour tout le théâtre se leva\n(uno impetu, dit Sénèque), interrompant le poète et le. poème, jusqu'à ce qu'Euri-\npide vînt en personne pour apaiser l'orage.\nLe fait le plus contraire à nos usages modernes, c'est que chaque spectateur\nrecevait de l'Etat une petite somme pour payer son entrée au théâtre : deux\noboles (0,30 centimes environ), qui s'appelaient le théoricon, l'argent « pour voir,\npour aller au théâtre ». Au temps de Démosthène, la somme affectée par l'État\nà ce service et à partager dans les dêmes, n'était touchée que par les citoyens\nrégulièrement inscrits sur ce que nous appellerions aujourd'hui les « listes électo-\nrales », et s'ils paraissaient en personne. D'après Plutarque, c'est Périclès qui\nintroduisit cet usage de donner aux citoyens de l'argent pour payer leurs places.\nMesure singulière et inutile, dont bénéficiaient ceux-là mêmes qui ne pouvaient\npas ou ne voulaient pas assister aux représentations I II eût été beaucoup plus\nsimple de déclarer gratuite l'entrée de la fête. Peut-être la mesure se justifîe-t-elle\npar la préoccupation de n'admettre, dans une solennité nationale, que des\ncitoyens régulièrement inscrits sur les registres officiels. En tout cas, cette libé-\nralité fut bientôt une des causes du mauvais état des finances athéniennes.\nMaintenant que nous connaissons, en gros, le théâtre et le public, voyons\ncomment les représentations lyriques étaient organisées. Deux groupes de per-\nsonnes y contribuaient : des magistrats et des artistes. Entre les uns et les autres,\noccupant une situation intermédiaire, je placerai le chorège.\nL'archonte. —Jusqu'à la fin du ive siècle environ, la conduite de la fête des\ngrandes Dionysies appartenait au premier archonte, le plus haut magistrat (de\nl'année) à Athènes. Les archontes avaient à surveiller la nomination des cho-\nrèges, et garantir protection aux poètes, dans le cas où les chorèges ne s'acquitte-\nraient pas bien de leurs fonctions ; ils assuraient l'ordre, la correction, la paix\ndes concours, tiraient au sort les juges, couronnaient peut-être les vainqueurs,\nfaisaient la police de tout l'ensemble. Pour ce dernier office, l'archonte avait une\npolice de théâtre spéciale et armée, celle des pa6ôosyot, les « porte-bâton »"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3721, "texte": "placés au milieu de l'orchestre et qui, pour rappeler à l'ordre les tapageurs,\navaient le droit d'user de leurs bâtons contre les spectateurs, les artistes et les\npoètes eux-mêmes. (Arist., Paix, 734, schol.) Il va de soi que l'archonte était à\nla tête de toutes les cérémonies religieuses de la fête (cortège, prière, sacrifice).\nComme conséquence de 1 esprit de centralisation qui se développa avec le\ntemps, et par suite de la prépondérance de quelques familles qui avaient entre\nleurs mains tout le crédit de la cité, les fonctions de l'archonte et de tous les\nçhorèges furent réunies, vers la finduive siècle, en une personne unique : l'ago-\nnothète. Mais ce magistrat n'exerçait pas, comme l'archonte, une magistrature\nsouveraine\nmissaire du gouvernement » ; choisi chaque année, après sa charge, il rendait ses\ncomptes. Un décret d'honneur récompensait les bons services,\nLe poète. —L'auteur, ou leprocurateur du drame, s'appelait d'abord « maître »\n(oiS.a.dx aXoç), mais au sens tout pratique du mot : « celui qui enseigne»; plus tard,\nil fut appelé poète, créateur. Il ne faut pas se le représenter comme entouré d'une\nbrillante auréole de considération. C'était, d'unefaçon générale, un entrepreneur,\nqui faisait une convention avec l'administration publique : moyennant une rétri-\nbution accompagnée du soutien moral de l'Etat, il s'engageait à faire représen-\nter un nombre déterminé de drames lyriques. A l'origine, son rôle était multiple :\n10 il écrivait le texte du drame, il en composait la musique, chant et danse ; 2°il\nétait régisseur, veillant aux répétitions et,commenous dirions,metteur en scène;\n30 il était acteur. Il jouait les rôles principaux ; il était protagoniste. Peu à peu,\ncette activité complexe se différencia en spécialités distinctes ; le poète usa de\ncollaborations, comme régisseur et comme compositeur : il cessa d'être acteur. A\ncôté du poète-maître, il y eut un entrepreneur qui lui était subordonné : le prota-\ngoniste. Ce changement ne s'est faitqu'avec lenteur, car Eschyle jouait encore ses\npièces. Sophocle n'était pas acteur; d'ailleurs, la faiblesse de sa voix l'en eût em-\npêché, comme nous l'apprend son biographe. Après Sophocle, le poète plus\nd'une fois prit part à l'exécution de ses propres ouvrages, mais ce n'était plus la\nrègle.\nA l'origine, le poète paraît avoir touché des honoraires comme acteur et non\ncomme poète. Les anciens poètes Thespis, Pratinas, sont appelés « danseurs »\n(ôp/r.crcat), parce qu'ils enseignaient à danser ; l'entrepreneur était appelé BtSaaxa-\nXo<;(maître), parce que son rôle principal était de faire étudier la pièce. Onnecou-\nronnait (d'une couronne de lierre) et on ne nommait sur les listes officielles que\ncelui qui avait organisé un chœur et conduit la « didascalie ». Il pouvait prendre\nun collaborateur, comme Sophocle paraît l'avoir fait, mais cela ne changeait\nnullement sa situation officielle.\nComme entrepreneur des jeux, le poète avait à livrer un ou plusieurs drames ;\nl'État voulait des pièces nouvelles, mais n'attachait pas d'importance au nom de\nl'auteur. L'entrepreneur pouvait donner des pièces de lui ou d'un autre, pourvu\nqu'il se conformât aux lois. Comment se procurait-il une pièce d'autrui ? l'avait-\n-11 par héritage ? l'achetait-il ? faisait-il un contrat spécial ? C'était son affaire;\nl'État ne s'en occupa point, tant qu'il y n'eut aucune loi sur le théâtre. D'abord,\nles drames étaient considérés comme nouveaux, même si c'étaient des arrange-\nments d'anciennes pièces. Les exceptions à cette règle sont très rares. Les\ndrames d'Eschyle furent souvent admis au concours, après la mort de l'auteur.\nSauf pour Eschyle, l'admission de la pièce dépendait d'un examen préalable^"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3617, "texte": "qu'en faisait l'archonte. Le but de cette épreuve était de choisir parmi les entre-\npreneurs qui se proposaient, ceux qui convenaient le mieux, et d'arrêter leur\nnombre : elle avait aussi pour objet l'honorabilité personnelle etla compétence de\nl'entrepreneur ; on tenait comptede ses admissions antérieures ; on ne voulait pas\nque les jeunes fussent empêchés de se produire. Ainsi, c'est pour ce dernier motif\nque Sophocle se vitune fois préférer un Gnesippos, de moindre renommée. Après\nl'admission, l'archonte déterminait, probablement en tirant au sort, l'ordre dans\nlequel les pièces du concours seraient jouées. Après cela, l'archonte donnait un\nchœur au poète, ou plus exactement lui indiquait le chorège qui organiserait\nle chœur nécessaire.\nLorsque commença l'usage de jouer, à côté des drames nouveaux, des drames\nd'auteurs décédés, il fallut modifier ou compléter les règlements du théâtre.\nQuand on reprenait des drames anciens, comme ceux d'Eschyle, l'entrepreneur\ndu spectacle, au lieu d'être un poète, était habituellement un acteur ; et il résis-\ntait difficilement, comme tous les interprètes, à modifier arbitrairement le texte\nde la pièce. Il y eut très certainement des abus, car Lycurgue fit une loi d'après\nlaquelle un exemplaire des œuvres des trois grands tragiques fut déposé dans les\narchives de l'État : c'est d'après cet exemplaire que le protagoniste devait jouer.\nOn prenait déjà des mesures contre le vandalisme musical.\nLes acteurs. En ce qui concerne les acteurs, il faut distinguer deux périodes.\nDans la première, c'est le poète qui joue lui-même tous les rôles (Aristote),\ncomme un pantomime, ou bien en changeant successivement de costume ; plus\ntard, il a des acteurs pour les rôles accessoires. Dans une autre période, les\nacteurs acquièrent peu à peu une grande importance. D'abord subordonnés au\npoète-musicien, ils deviennent indépendants.\nLe costume des acteurs variait selon les genres de pièces beaucoup plus* que\nselon les rôles. Leur équipement s'explique par les origines du drame (fêtes\nreligieuses), parleur jeu à découvert devant un énorme public, enfin par les\nmœurs locales.\nLe drame lyrique est sorti d'une cérémonie rituelle où des danseurs et des\nchanteurs se grimaient et se masquaient parce qu'ils voulaient représenter\n(imiter, selon le mot classique) le dieu de la vigne et sa suite. C'est par un sen-\ntiment religieux que la mascarade inhérente au culte primitif fut maintenue dans\nla tragédie, et dans la comédie à ses débuts. Les masques (en grec npoGcoiTz ; en\nlatin, personce) n'étaient pas portés seulement par les acteurs proprement dits,\nmais par les figurants et les choreutes ; exceptionnellement par les musiciens.\nIls ne couvraient pas seulement le visage, mais avaient la forme d'une cloche,\navec des cheveux. Ils étaient en toile-plâtre, ou en bois, très lourds, avec une\ndoublure en feutre pour ménager la peau de la tête, une grande ouverture pour\nla bouche, deux pour les yeux.\nLorsque le drame grec s éleva à la peinture de caractères, il y eut des masques\ncaractéristiques à côté des masques non typiques qui servaient toujours pour le\nmême rôle. Pollux énumère, pour-la tragédie lyrique, 28 masques différents :\n6 vieillards, 8 jeunes gens, 3 serviteurs, 11 femmes. Comme masques du drame\nsatiiique, il mentionne 3 satires différents. Il dit que, pour l'ancienne comédie,\nles masques étaient des portraits ou des caricatures, non des masques de carac-\ntère. liés nombreux, au contraire, sont les masques mentionnés par Pollux pour\nla comédie nouvelle .* 9 vieillards, 11 jeunes hommes, 7 esclaves, 3 femmes et"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 973, "texte": "14 jeunes femmes. La couleur des cheveux indiquait l'âge. La beauté avait des\ncheveux blonds, la ruse,des cheveux rouge clair. Pour la longueur, la chevelure\ndes hommes se distinguait à peine de celle des femmes. Certains masques\navaient un attribut distinctif ; celui d'Actéon, une ramure de cerf ; ceux des\nEuménides, des serpents, etc... Celui de Thamyris, un oeil clair et un œil\nsombre.\nLa robe de l'acteur robe à longs plis, maintenue par une ceinture très\nhaute lui donnait un aspect féminin. Il n'y avait d'ailleurs pas d'actrices\nsur le théâtre. Le personnage paraissait plus grand que nature, grâce à la\nperruque qui surmontait le masque en retombant sur les côtés, et aussi grâce à\nla chaussure. Dansla tragédie lyrique, l'acteur était chaussé d'un cothurne très\nhaut, ayant deux semelles séparées par des montants. Cet ensemble lui donnait\nun air imposant, trop facilement raillé par un Lucien.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "313", "page_fin": "319", "image_debut": 1, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique Le théâtre d'Athènes. — Les décors et les machines. — Le public. — L'archonte. Le poète. — Les acteurs et leur costume.", "titre_sommaire": "Histoire du théâtre lyrique Le théâtre d'Athènes. — Les décors et les machines. — Le public. — L'archonte. 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Cette description générale\nterminée, nous nous transportons à Athènes pour y étudier dans leur cadre les\nchefs-d'œuvre lyriques dont notre opéra moderne continue encore certaines tra-\nditions. , .\nLe théâtre, à Athènes, eut d'abord des installations fragiles ; c'est probable-\nment après l'an 500 et avant l'an 472 qu'on abandonna l'usage des tréteaux pro-\nvisoires pour bâtir un édifice permanent. Les écroulements de gradins avaient\nété assez nombreux pour les éviter, on adossa le koïlon aux rochers d'une col-\nline, au pied du mur sud-est de l'Acropole. Ce théâtre en pierre, succédant à des\nconstructions en bois, fut achevé en 340, sous l'archontatde l'orateur Lycurgue..\nEn 1862, il était encore enseveli sous la terre. A cette date, un riche archéologue,\nStark (auteur de la Construction des théâtres grecs, 1840), fit de grandes fouilles,\nil fallait creuser à vingt pieds de profondeur —, et. avec le concours officiel du\nroi de Prusse, mit à découvert quelques parties admirables du monument : entre\nautres chefs-d'œuvre, le fauteuil célèbre qui porte en beaux caractères le nom\ndu prêtre de Dionysos, et dont un moulage est à la Sorbonne *, d autres sièges\ndésignant aussi leurs titulaires : lé prêtre d'Apollon Pythien, l'hiérophante d E-\nleusis, les archontes, le stratège, le héraut. La scène, mur bas dont il ne reste\nque la moitié, reparut, formée de blocs rapportés dont plusieurs sont artistement\nsculptés. Un Atlas colossal, le genou en terre et la main sous l'entablement, sup-\nportait la plate-forme. Des statues en demi-relief, décapitées et amputées, mais\nd'attitudes très vivantes, reproduisent quelques traitsjfe la légende de Dionysos.-\nEntre elles glissent les panthères, consacrées au dieu souple et terrible ; sous la\nvigne s'élève son autel, la thymélé.\nL'état de ces ruines a souvent inspiré le lyrisme un peu mélancolique des ob-\nservateurs. Il y a quelques années, dans une séance solennelle des cinq classes\nde l'lnstitut, le regretté Larroumet en parlait ainsi :"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3670, "texte": "« Lorsque, aux approches du printemps, vers l'époque des Grandes Dionysies,\nqui était celle des concours tragiques, sous la lumière limpide qui dore les mar-\nbres, on gravit lentement les gradins et que, dans la solitude et le silence, on\ncontemple la scène, la campagne et la mer, des voix lointaines sortent de ces\npierres ; du fond des siècles montent les chants qui ont frappé cette colline et le\nrire des Immortels vibre dans l'écho. Tandis que l'œil cherche à l'horizon Sala-\nmine et Colone, l'esprit évoque les Perses d'Eschyle et le chœur de Sophocle\nsur la forêt d'oliviers que baigne le Céphise. Si quelques flocons blancs planent\ndans le ciel, on croit, voir les Nnées d'Aristophane et entendre le merveilleux\nsalut qu'elles adressent en s'élevant à la terre brillante de Pallas.\n« A ce moment, il suffit d'être à peu près bachelier, ou quelque chose d'équi-\nvalent. Trop de science archéologique diminuerait l'intensité de l'émotion pre-\nmière. Quitte à lire ensuite lès livres spéciaux, il importe de croire d'abord que\ncette scène, cet orchestre et ces gradins sont ceux où prenaient place les vain-\nqueurs de Marathon, que les quatre grands poètes de la Grèce sont montés sur\nce mur de scène et que ces dalles ont retenti sous les pas cadencés du chœur.\n« Tout conspire à produire cette illusion. Le théâtre est assez ruiné pour dé-\ngager l'âme mélancolique du passé, et il y reste assez de beaux fragments pour\nque les noms des grands architectes et des grands sculpteurs fassent cortège à\nceux des poètes. »\nMalheureusement, ce n'est là qu'une illusion de lettré, et l'académicien que je\nviens de citer n'a pas manqué de le dire dans la suite de sa lecture. Le théâtre de\nDionysos à Athènes a été remanié, refait plusieurs fois ; déjà, sous Néron et\nsous Hadrien, on l'avait restauré. La nature des matériaux, les procédés de cons-\ntruction et surtout les renseignements épigraphiques, ont montré que les ruines\nactuelles ne remontaient pas plus haut que le me siècle après l'ère chrétienne,\nc'est-à-dire qu'elles étaient postérieures de sept siècles environ à Sophocle, et\nappartenaient à une époque ou Athènes n'était plus la libre démocratie rayonnant\nde la gloire des guerres médiques, mais une vassale de Rome.\nJ'ai déjà parlé de ce qui était fixe et permanent dans la constitution matérielle\ndu théâtre. Il me semble que je puis placer ici quelques observations sur les\ndécors et les machines, œuvres mobiles et changeantes des arts du dessin qui\ncomplétaient l'aspect de l'ensemble. Quatre groupes d'objets sont à distinguer:\ni° Les étoffes tissus, toiles, tapis), que mentionne Pollux, et qui\nfurent sans doute les premiers ornements de la scène : elles furent maintenues\nassez longtemps, d'abord à l'époque où une décoration murale n'est pas mention-\nnée ou l'est vaguement (comme dans les Perses), et aussi ultérieurement ;\n2° Les tableaux peints (idvaxsç) sur toile.\nLa peinture décorative paraît au ve siècle. Aristote en attribue l'initiative à\nEschyle; Vitruve (VII, prœf.), à Sophocle; Agatharque travailla pour le premier.\nLe mur de fond, qui offrait une surface énorme, conditionnait naturellement\nla décoration par sa forme. Les portes pouvaient être condamnées, mais non\nmultipliées ou déplacées. Dans la scène idéale de la pièce jouée, comme dans la\nscène réelle et permanente, il y en avait trois. La principale, celle du milieu, était\nsouvent, avec une décoration appropriée, celle du palais d'un roi (tragédie), ou\ncelle d'une maison privée (comédie), ou d'une caverne (drame satirique). La porte\nà droite du spectateur signifiait « la maison des hôtes » ; celle de gauche, l'ha-\nbitation des esclaves."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3317, "texte": "3 D auties moyens de décoration étaient employés, d'après des principes\ntrès simples. Il y avait 1 ekkyklème et le périakte. L'ekkyklème est ainsi défini\npai Ie commentateur grec d Aristophane (Acharniens, v, 408) : « C'est une pièce\nen bois, montée sur roue, qu on poussait sur la scène, pour montrer aux specta-\nteurs certaines choses qui se passaient dans 1 intérieur de la demeure [annoncée\npar la décoration de la porte] .» Je crois qu il faut interpréter ainsi : un crime,\npar exemple, était-il commis dans 1 intérieur du palais ? l'ekkyklème faisait pa-\nraître le cadavre sur la scène. Les « périaktes » étaient placés de chaque côté\nde la scène. Us avaient trois côtés, trois surfaces peintes, et étaient montés sur\nun pivot ; quand le lieu de la scène changeait, on faisait tourner, de façon à pré-\nsenter au spectateur le côté qui convenait. C'est une forme perfectionnée de l'é-\ncriteau primitif. Il faut mentionner aussi ce qu'un commentateur de Virgile ap-\npelle Scœna versilis, et Scœna dactilis. La scaena versilis paraît avoir été un tableau\npeint des deux côtés, et qu'on retournait selon les cas. La scaena dactilis (celle\nqu on peut prolonger) était un ensemble de tableaux superposés, si bien que le\npremier étant poussé à droite ou à gauche laissait voir le second, et ainsi de\nsuite.\n40 II y avait des « machines ». Le commentateur grec d'un texte de Lucien (le\nMenteur, 7) nous dit qu'au-dessus des trois portes de la scène étaient pratiquées\ndes ouvertures, destinées aux machines qui soutenaient les dieux ou les héros\napparaissant en l'air et venant dénouer une action (deus ex machina}. Les ou-\nvertures qui apparaissent encore dans le mur du théâtre d'Orange et qui, au\npoint de vue de leur place, s'écartent beaucoup delà règle, ne semblent pas\navoir eu d'autre destination.\nDes « praticables » complétaient tout cela. Ainsi, dans les tragédies conser-\nvées, sont mentionnés comme se trouvant sur la scène, des autels, des statues de\ndieux, des tombeaux, etc...\nJ'ajouterai, pour terminer ces renseignements sommaires, que le théâtre grec\nn'avait pas de rideau. La scène était ouverte de trois côtés à la fois. Le rideau,\nen s'abaissant, aurait dû cacher l'orchestre, ce qui n'était pas possible, et on\ncherche vainement l'endroit où il y aurait eu place pour lui. Le théâtre romain,\nau contraire, possédait un rideau (aulœa) qui, au début de la pièce, au lieu de\ns'enrouler dans le haut comme aujourd'hui, était refoulé dans les dessous, et,\nà la fin, était relevé.\nMaintenant que nous connaissons à peu près le cadre du théâtre antique, occu-\npons-nous de ceux qui le remplissaient ; etcommençons par le public.\nII\nDans cet immense théâtre que j'ai décrit, avaient seuls droit d'entrée, à\nAthènes, les citoyens et les métèques (étrangers domiciliés). Quant aux femmes\net aux enfants, il semble résulter de divers témoignages qu'au ve et au ive siècle\navant l'ère chrétienne, ils pouvaient assister aux concours de tragédies, non à la\nreprésentation des comédies. La question est cependant douteuse ; car dans un\npassage des Nuées (v. 537 et suiv.) Aristophane s'attribuant une décence (?) qui le\nrend supérieur à ses rivaux, se vante de ne pas avoir usé des procédés qui « font\nrire les enfants » et procurent un succès facile. On se demande pourtant comment"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3752, "texte": "un peuple cultivé a pu admettre des jeunes gens à de pareils spectacles ! En tout\ncas, les femmes ne furent admises que tardivement. Dans l'amphithéâtre, il y\navait des régions distinctespour les chefs militaires, pour les éphèbes (Ephèbikon),\npour le Sénat (Bouleutikon). D'après le décret de Phyromachos, s'il a été appli-\nqué au théâtre, les femmes furent séparées des hommes, et les hétaires des bour-\ngeoises.\nAu rang le plus bas des gradins (proèdria) étaient les places d'honneur, si\nbrillamment ornées dans le théâtre d'Athènes, réservées aux prêtres, aux magis-\ntrats de la cité, à des bienfaiteurs de l'Etat, à des ambassadeurs étrangers.\nLa représentation ayant un caractère religieux, le public était en habits de\nfête (la couronne sur la tête est le signe principal de cela, elle est mentionnée\npar Athénée). Les spectateurs, devant passer au théâtre la journée entière\nce qui suppose un goût pour le drame lyrique sans équivalent chez les mo-\ndernes, emportaient avec eux des aliments, du vin, des friandises. Ils en\nrecevaient d'ailleurs du poète lui-même, qui parfois leur faisait distribuer des\nnoix et des noisettes. Comme tous les méridionaux dans les théâtres d'au-\njourd'hui, ils étaient très démonstratifs, difficiles, exigeant parfois une correction\nmatérielle des artistes insuffisants. Il y avait cinq juges officiels chargés d'ap-\nprécier les pièces et de les classer ; mais tout semble prouver qu'en réalité\nle public exerçait sur les juges l'influence décisive. Un jour tout le théâtre se leva\n(uno impetu, dit Sénèque), interrompant le poète et le. poème, jusqu'à ce qu'Euri-\npide vînt en personne pour apaiser l'orage.\nLe fait le plus contraire à nos usages modernes, c'est que chaque spectateur\nrecevait de l'Etat une petite somme pour payer son entrée au théâtre : deux\noboles (0,30 centimes environ), qui s'appelaient le théoricon, l'argent « pour voir,\npour aller au théâtre ». Au temps de Démosthène, la somme affectée par l'État\nà ce service et à partager dans les dêmes, n'était touchée que par les citoyens\nrégulièrement inscrits sur ce que nous appellerions aujourd'hui les « listes électo-\nrales », et s'ils paraissaient en personne. D'après Plutarque, c'est Périclès qui\nintroduisit cet usage de donner aux citoyens de l'argent pour payer leurs places.\nMesure singulière et inutile, dont bénéficiaient ceux-là mêmes qui ne pouvaient\npas ou ne voulaient pas assister aux représentations I II eût été beaucoup plus\nsimple de déclarer gratuite l'entrée de la fête. Peut-être la mesure se justifîe-t-elle\npar la préoccupation de n'admettre, dans une solennité nationale, que des\ncitoyens régulièrement inscrits sur les registres officiels. En tout cas, cette libé-\nralité fut bientôt une des causes du mauvais état des finances athéniennes.\nMaintenant que nous connaissons, en gros, le théâtre et le public, voyons\ncomment les représentations lyriques étaient organisées. Deux groupes de per-\nsonnes y contribuaient : des magistrats et des artistes. Entre les uns et les autres,\noccupant une situation intermédiaire, je placerai le chorège.\nL'archonte. —Jusqu'à la fin du ive siècle environ, la conduite de la fête des\ngrandes Dionysies appartenait au premier archonte, le plus haut magistrat (de\nl'année) à Athènes. Les archontes avaient à surveiller la nomination des cho-\nrèges, et garantir protection aux poètes, dans le cas où les chorèges ne s'acquitte-\nraient pas bien de leurs fonctions ; ils assuraient l'ordre, la correction, la paix\ndes concours, tiraient au sort les juges, couronnaient peut-être les vainqueurs,\nfaisaient la police de tout l'ensemble. Pour ce dernier office, l'archonte avait une\npolice de théâtre spéciale et armée, celle des pa6ôosyot, les « porte-bâton »"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3721, "texte": "placés au milieu de l'orchestre et qui, pour rappeler à l'ordre les tapageurs,\navaient le droit d'user de leurs bâtons contre les spectateurs, les artistes et les\npoètes eux-mêmes. (Arist., Paix, 734, schol.) Il va de soi que l'archonte était à\nla tête de toutes les cérémonies religieuses de la fête (cortège, prière, sacrifice).\nComme conséquence de 1 esprit de centralisation qui se développa avec le\ntemps, et par suite de la prépondérance de quelques familles qui avaient entre\nleurs mains tout le crédit de la cité, les fonctions de l'archonte et de tous les\nçhorèges furent réunies, vers la finduive siècle, en une personne unique : l'ago-\nnothète. Mais ce magistrat n'exerçait pas, comme l'archonte, une magistrature\nsouveraine\nmissaire du gouvernement » ; choisi chaque année, après sa charge, il rendait ses\ncomptes. Un décret d'honneur récompensait les bons services,\nLe poète. —L'auteur, ou leprocurateur du drame, s'appelait d'abord « maître »\n(oiS.a.dx aXoç), mais au sens tout pratique du mot : « celui qui enseigne»; plus tard,\nil fut appelé poète, créateur. Il ne faut pas se le représenter comme entouré d'une\nbrillante auréole de considération. C'était, d'unefaçon générale, un entrepreneur,\nqui faisait une convention avec l'administration publique : moyennant une rétri-\nbution accompagnée du soutien moral de l'Etat, il s'engageait à faire représen-\nter un nombre déterminé de drames lyriques. A l'origine, son rôle était multiple :\n10 il écrivait le texte du drame, il en composait la musique, chant et danse ; 2°il\nétait régisseur, veillant aux répétitions et,commenous dirions,metteur en scène;\n30 il était acteur. Il jouait les rôles principaux ; il était protagoniste. Peu à peu,\ncette activité complexe se différencia en spécialités distinctes ; le poète usa de\ncollaborations, comme régisseur et comme compositeur : il cessa d'être acteur. A\ncôté du poète-maître, il y eut un entrepreneur qui lui était subordonné : le prota-\ngoniste. Ce changement ne s'est faitqu'avec lenteur, car Eschyle jouait encore ses\npièces. Sophocle n'était pas acteur; d'ailleurs, la faiblesse de sa voix l'en eût em-\npêché, comme nous l'apprend son biographe. Après Sophocle, le poète plus\nd'une fois prit part à l'exécution de ses propres ouvrages, mais ce n'était plus la\nrègle.\nA l'origine, le poète paraît avoir touché des honoraires comme acteur et non\ncomme poète. Les anciens poètes Thespis, Pratinas, sont appelés « danseurs »\n(ôp/r.crcat), parce qu'ils enseignaient à danser ; l'entrepreneur était appelé BtSaaxa-\nXo<;(maître), parce que son rôle principal était de faire étudier la pièce. Onnecou-\nronnait (d'une couronne de lierre) et on ne nommait sur les listes officielles que\ncelui qui avait organisé un chœur et conduit la « didascalie ». Il pouvait prendre\nun collaborateur, comme Sophocle paraît l'avoir fait, mais cela ne changeait\nnullement sa situation officielle.\nComme entrepreneur des jeux, le poète avait à livrer un ou plusieurs drames ;\nl'État voulait des pièces nouvelles, mais n'attachait pas d'importance au nom de\nl'auteur. L'entrepreneur pouvait donner des pièces de lui ou d'un autre, pourvu\nqu'il se conformât aux lois. Comment se procurait-il une pièce d'autrui ? l'avait-\n-11 par héritage ? l'achetait-il ? faisait-il un contrat spécial ? C'était son affaire;\nl'État ne s'en occupa point, tant qu'il y n'eut aucune loi sur le théâtre. D'abord,\nles drames étaient considérés comme nouveaux, même si c'étaient des arrange-\nments d'anciennes pièces. Les exceptions à cette règle sont très rares. Les\ndrames d'Eschyle furent souvent admis au concours, après la mort de l'auteur.\nSauf pour Eschyle, l'admission de la pièce dépendait d'un examen préalable^"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3617, "texte": "qu'en faisait l'archonte. Le but de cette épreuve était de choisir parmi les entre-\npreneurs qui se proposaient, ceux qui convenaient le mieux, et d'arrêter leur\nnombre : elle avait aussi pour objet l'honorabilité personnelle etla compétence de\nl'entrepreneur ; on tenait comptede ses admissions antérieures ; on ne voulait pas\nque les jeunes fussent empêchés de se produire. Ainsi, c'est pour ce dernier motif\nque Sophocle se vitune fois préférer un Gnesippos, de moindre renommée. Après\nl'admission, l'archonte déterminait, probablement en tirant au sort, l'ordre dans\nlequel les pièces du concours seraient jouées. Après cela, l'archonte donnait un\nchœur au poète, ou plus exactement lui indiquait le chorège qui organiserait\nle chœur nécessaire.\nLorsque commença l'usage de jouer, à côté des drames nouveaux, des drames\nd'auteurs décédés, il fallut modifier ou compléter les règlements du théâtre.\nQuand on reprenait des drames anciens, comme ceux d'Eschyle, l'entrepreneur\ndu spectacle, au lieu d'être un poète, était habituellement un acteur ; et il résis-\ntait difficilement, comme tous les interprètes, à modifier arbitrairement le texte\nde la pièce. Il y eut très certainement des abus, car Lycurgue fit une loi d'après\nlaquelle un exemplaire des œuvres des trois grands tragiques fut déposé dans les\narchives de l'État : c'est d'après cet exemplaire que le protagoniste devait jouer.\nOn prenait déjà des mesures contre le vandalisme musical.\nLes acteurs. En ce qui concerne les acteurs, il faut distinguer deux périodes.\nDans la première, c'est le poète qui joue lui-même tous les rôles (Aristote),\ncomme un pantomime, ou bien en changeant successivement de costume ; plus\ntard, il a des acteurs pour les rôles accessoires. Dans une autre période, les\nacteurs acquièrent peu à peu une grande importance. D'abord subordonnés au\npoète-musicien, ils deviennent indépendants.\nLe costume des acteurs variait selon les genres de pièces beaucoup plus* que\nselon les rôles. Leur équipement s'explique par les origines du drame (fêtes\nreligieuses), parleur jeu à découvert devant un énorme public, enfin par les\nmœurs locales.\nLe drame lyrique est sorti d'une cérémonie rituelle où des danseurs et des\nchanteurs se grimaient et se masquaient parce qu'ils voulaient représenter\n(imiter, selon le mot classique) le dieu de la vigne et sa suite. C'est par un sen-\ntiment religieux que la mascarade inhérente au culte primitif fut maintenue dans\nla tragédie, et dans la comédie à ses débuts. Les masques (en grec npoGcoiTz ; en\nlatin, personce) n'étaient pas portés seulement par les acteurs proprement dits,\nmais par les figurants et les choreutes ; exceptionnellement par les musiciens.\nIls ne couvraient pas seulement le visage, mais avaient la forme d'une cloche,\navec des cheveux. Ils étaient en toile-plâtre, ou en bois, très lourds, avec une\ndoublure en feutre pour ménager la peau de la tête, une grande ouverture pour\nla bouche, deux pour les yeux.\nLorsque le drame grec s éleva à la peinture de caractères, il y eut des masques\ncaractéristiques à côté des masques non typiques qui servaient toujours pour le\nmême rôle. Pollux énumère, pour-la tragédie lyrique, 28 masques différents :\n6 vieillards, 8 jeunes gens, 3 serviteurs, 11 femmes. Comme masques du drame\nsatiiique, il mentionne 3 satires différents. Il dit que, pour l'ancienne comédie,\nles masques étaient des portraits ou des caricatures, non des masques de carac-\ntère. liés nombreux, au contraire, sont les masques mentionnés par Pollux pour\nla comédie nouvelle .* 9 vieillards, 11 jeunes hommes, 7 esclaves, 3 femmes et"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 973, "texte": "14 jeunes femmes. La couleur des cheveux indiquait l'âge. La beauté avait des\ncheveux blonds, la ruse,des cheveux rouge clair. Pour la longueur, la chevelure\ndes hommes se distinguait à peine de celle des femmes. Certains masques\navaient un attribut distinctif ; celui d'Actéon, une ramure de cerf ; ceux des\nEuménides, des serpents, etc... Celui de Thamyris, un oeil clair et un œil\nsombre.\nLa robe de l'acteur robe à longs plis, maintenue par une ceinture très\nhaute lui donnait un aspect féminin. Il n'y avait d'ailleurs pas d'actrices\nsur le théâtre. Le personnage paraissait plus grand que nature, grâce à la\nperruque qui surmontait le masque en retombant sur les côtés, et aussi grâce à\nla chaussure. Dansla tragédie lyrique, l'acteur était chaussé d'un cothurne très\nhaut, ayant deux semelles séparées par des montants. 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C'est un événement consi-\ndérable et qui ne fera pas peu d'honneur à la direction nouvelle. Sans doute, les\nvoies lui furent préparées d'assez longue date. En présence de cette apothéose\ndu vieux maître, revenu après tant d'années dans le théâtre qu'il avait illustré\nnaguère, il serait malséant d'oublier les ouvriers de la première heure ayant\ntravaillé à restaurer sa gloire. Entre tous, Charles Bordes et à sa suite M. Vin-\ncent d'Indy, lesquels, à la Schola, avaient révélé déjà, par l'exécution d'opéras\npresque entiers, cette musique que personne, ou peu s'en faut, ne connaissait\nplus guère que de nom.\nCette constatation ne doit point, cependant, diminuer le mérite des directeurs\nde l'Opéra. Autre chose est une exécution de concert, autre chose la mise à la\nscène d'un opéra en cinq actes. Les risques diffèrent étrangement, et aussi le\npublic à quoi l'une et l'autre entreprise s'adressent. Des auditeurs qui fréquen-\ntent la Schola, musiciens instruits pour la plupart ou du moins curieux de l'his-\ntoire de l'art, on pouvait attendre une attention bienveillante et une plus rapide\nintelligence de formes musicales que leur ancienneté rend naturellement inha-\nbituelle. En tout cas, leur incompréhension fût-elle demeurée complète, elle\nn'entraînait aucun désastre. A l'Opéra, sans qu'il soit besoin d'insister, il en eût\nété tout autrement. Et sans vouloir médire des abonnés ni des habitués, on est\nbien obligé de s'avouer qu'ils n'apportent point aux spectacles de la maison les\nmêmes habitudes d'esprit ni la même attention quasi religieuse qui animent les\nfidèles du cénacle de la rue Saint-Jacques.\nC'était donc un geste élégant et courageux, de la part de MM. Messager et\nBroussan, que d'affronter, par amour de l'art, des risques redoutables. On dira\npeut-être que l'Opéra, théâtre national, largement subventionné, a le devoir\nd'être une sorte de musée de la musique et que, insensible aux considérations\nmatérielles, il se doit d'annexer au répertoire toute oeuvre intéressante et signi-\n\n<< HIPPOLYTE ET ARICIE >> A L'OPÉRA."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3844, "texte": "fîcative d'une école ou dune époque. Cela, c'est théorie pure ou rhétorique à\nl'usage des assemblées parlementaires. En pratique, pas plus qu'un autre, ce\nthéâtre ne saurait se montrer indifférent à sa prospérité. Il semble bien que,\npour Hippoly te et Aride, il n'ait maintenant plus rien à craindre de ce côté.\nL'œuvre, encore qu'elle se soit heurtée à beaucoup d'hostilités à demi avouées,\net qu'elle ait été proclamée d'avance incapable d'intéresser encore le public\nmusical de nos jours,l'œuvreparaît s'être imposée dès la première représentation.\nL'expérience est donc faite, que souhaitaient à la fois ennemis et amis du maître\nfrançais. Les résultats en sont rassurants.Nenous dissimulons pas qu'ils eussent\npu fort bien ne pas l'être. On le savait à l'Opéra mieux que nulle part ailleurs, et\nl'on n'en mérite que plus de louanges d'avoir couru la chance de l'entreprise.\nC'est qu'il a d'abord contre lui, cet opéra de Rameau, d'être écrit sur un\nlivret bien fait pour détourner la sympathie. Il est certain que, fût-il un chef-\nd'œuvre en son genre, il dérouterait grandement encore nos habitudes. Car la\nconception du théâtre musical s'est trop profondément modifiée au cours des\nâges pour que nous puissions nous intéresser extrêmement au sujet desopéras les\nplus fameux du xvne ou du xvme siècle. D'éminents critiques ont insisté justement\nsur ces différences. « Notre idée du théâtre musical, écrivait à ce propos M. Pierre\nLaio, est toute romantique : depuis que Gluck est venu, le romantisme nous\npossède ; un opéra est pour nous un drame dont l'objet est de saisir, d'ébranler,\nde bouleverser l'âme de l'auditeur ; l'art est tout entier dirigé, tendu vers ce des-\nsein ; ony sacrifie tout à la recherche de l'effet,selon les propres paroles de Gluck ;\nl'émotion y règne souverainement et sans partage... Chez Rameau... le principe\nde l'art est tout autre. L'émotion, si puissante qu'elle soit, demeure soumise à\nl'intelligence ; la raison impose une ordonnance à la sensibilité... L'opéra de\nRameau n'est pas un drame, mais une tragédie lyrique, au sens le plus ample,\nun spectacle de beauté et de fête où le pathétique des grands mouvements de\nl'âme se mêle à la paix et à la grâce des divertissements, où les moments de\npassion et de douleur alternent sans effort avec les moments d'allégresse et de\nrepos, où un art, un goût, une raison supérieure, savent unir les forces diverses\nde la musique, sans sacrifier celles-ci à celles-là, pour produire une impression\nde noble exaltation et de sérénité bienfaisante. »\nCeci est admirablement dit, à condition de s'appliquer exclusivement à l'art du\nmusicien, que malheureusement il n'est que théoriquement possible d'isoler du\ntravail de son librettiste. Or l'abbé Pellegrin est un misérable dramaturge, infi-\nniment au-dessous d'un grand nombre de ses contemporains, sans parler de\nQuinault que nous ne supporterions pas partout sans effort. Non point que Pel-\nlegrin écrive particulièrement mal. Au contraire, son style est correct tout au\nmoins, sinon fort élégant. Mais, en défigurant pour la scène lyrique la Phèdre de\nRacine, il a fait de ce chef-d'œuvre une insigne pauvreté. Et là éclate le malheur\ndes musiciens pendant toute cette période : la nécessité d'accepter la collabora-\ntion de littérateurs de profession, à qui manquait non seulement l'intelligence de\nla musique, mais encore plus la confiance en la puissance de cet art.\nLa musique, ils l'aimaient assurément, ces philosophes et ces encyclopédistes\ndont 1 opinion régissait la littérature. Du moins beaucoup d'entre eux, et très\nsincèrement. Mais nullement comme elle doit l'être. Sans se l'avouer toujours,\nils la tiennent encore pour un art inférieur, à qui les grandes émotions et l'ana-\nlyse des passions doivent demeurer interdites. Elle n'est point l'égale delà tra-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.9", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3700, "texte": "gédie. Loin de là. Et, quand les littérateurs nourris de ces pensers se font\nlibrettistes, le plus clair de leur labeur consiste à écrire un drame qui n'en soit pas\nun, dépouillé tout au moins de nerf et de substance, prétexte à divertissements,\noù lon rejettera 1 indispensable pathétique en ces récitatifs où le poète se\nflatte d apparaître seul ou presque, avec si peu de musique qu'il ne vaudra pas\nd'en parler.\n. Malentendu fondamental qui remonte à la naissance même du drame lyrique.\nCe n'étaient pas des musiciens, ces académistes florentins qui s'avisèrent pour la\npremière fois de vouloir restaurer, par fantaisie d'humanistes, les splendeurs\nabolies de la tragédie grecque. Musiciens, ils l'étaient si peu que leur premier\nsoin fut d'exiger que le compositeur renonçât tout d'abord aux richesses les plus\névidentes de l'art musical de son temps. Il est heureux que leurs intentions\nn'aient été qu'incomplètement suivies d'effet. Les artistes qui mirent ces premiè-\nres tragédies en musique ne réussirent jamais, heureusement, même quand ils s'y\nefforçaient, à oublier tout à fait qu ils étaient musiciens, pour se livrer, en écri-\nvant leurs interminables récitatifs,à l'illusoire et vaine imitation des inflexions de\nla voix déclamée. Il n'en est pas moins vrai que cette convention, acceptée plus\nou moins, les détourna longtemps de rechercher l'expression musicale d'une\nfoule de mouvements de l'âme dont la musique, avant ces tentatives, n'avait pas\neu à s'occuper. Car ce n'est pas les traduire musicalement que de copier, comme\nils le voulaient faire, les inflexions d'un acteur qui réciterait le rôle du person-\nnage. Et la musique dramatique ne sera vraiment ce qu'elle doit être qu'à dater\ndu jour où les artistes ont senti qu'il fallait qu'elle s'abstînt de ce rôle de servile\ntraductrice de la parole.\nMais si les musiciens ne se sont jamais tout à fait résignés à se contenter à si\npeu de frais, les littérateurs, leurs collaborateurs, entendaient bien qu'ils le\nfissent. Tout au moins n'essayaient-ils rien pour les inciter à viser plus haut. Il\nest admirable, pour Hippolyte et Aricie en particulier, devoir avec quelle naïveté\nimpudente l'abbé Pellegrin s'est appliqué à retrancher tout développement\npsychologique : par exemple dans le rôle de Phèdre, où la musique, telle que\nnous la concevons, eût pu si librement s'épanouir. Et tandis qu'il rejette, dans\ndes tirades de longs vers impropres à toute expansion lyrique, les parties essen-\ntielles du drame, il travaille consciencieusement à introduire maints épisodes\naccessoires, maintes scènes inutiles ou banales, où le musicien trouvera toutes\nfacilités pour déployer les grâces faciles à quoi, pense le bon abbé, doit se bor-\nner son rôle et son ambition. Comme il n'est ni trop habile ni trop intelligent,\nle résultat de celle belle conception fut une œuvre presque informe, dénuée de\nsens et de logique, et telle qu'aucun contemporain, professât-il la même esthé-\ntique, ne la put juger avec beaucoup d'indulgence. Ce que nous en pouvons\npenser, il est inutile de le dire.\nJe ne sais trop si Rameau, plus musicien que dramaturge, a jamais beaucoup\nréfléchi sur l'essence du drame lyrique. En tout cas, il ne paraît pas avoir jamais\nsouffert de l'insuffisance de ses librettistes. D'ailleurs, la peine qu'il eut à se pro-\ncurer un livret, lors de ses débuts tardifs, l'aurait certes rendu indulgent\npour l'élucubration malheureuse de l'abbé Pellegrin. Il eût compté sur son génie\npour animer ces vaines imaginations.\nIl ne s'est pas trompé, car l'abondance, la richesse et la force de sa musique\nfont que c'est à peine si l'auditeur a le loisir de réfléchir, par instants, à l'insi-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.10", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3708, "texte": "gnifiance du drame. Il est assez inutile, sans doute, de redire ici; une fois de\nplus, les merveilleuses qualités qui lui sont propres, la sobre» puissance et Tin-\nfinie délicatesse de sa déclamation, la variété merveilleuse de l'invention rythmi-\nque qui s'étale avec opulence dans les divertissements si nombreux delà parti-\ntion, la saveur et la force de son harmonie, par-dessus tout l'incroyable richesse\nde l'invention mélodique. Et comme, malgré toute son application détestable,\nPellegrin n'a pu réussir à faire de la Phèdre de Racine quelque chose de tout à\nfait insignifiant, il reste assez de situations tragiques pour que Rameau ait pu\ns'affirmer aussi grand musicien dramatique que musicien tout court. Avec un\nzèle trop sincère pour n'être pas excusable et qui procède d'ailleurs d'un amour\nsi pénétrant de cet art admirable, les fidèles de Rameau s'efforcent d'ap-\nparier étroitement son art à la tragédie racinienne. Je crois qu'on pourrait\ntrouver à cette assimilation des objections assez fortes. Il n'importe.\nDevant la splendeur de certaines scènes, on est forcé d'acquiescer. La déplora-\ntion sublime de Phèdre et des chœurs sur la mort d'Hippolyte au 4e acte égale\nles pages les plus sublimes. J'en dirai autant delà scène où Phèdre avoue son\namour au jeune prince. Tout le rôle de Thésée, d'an héroïsme douloureux si\nsaisissant, une grande partie de l'acte des Enfers avec la solennité fatale des\ndeux trios des Parques, et combien d'autres passages encore, atteignent une\nhauteur qui n'a jamais été dépassée.\nIl est remarquable que cette musique, telle qu'elle est réalisée, apparaisse\nencore si près de nous. L'orchestre de Rameau n'a certes rien de commun\navec celui dont les compositeurs modernes font usage, et il est évident aussi\nque ce maître, pas plus qu'aucun autre de son temps, n'avait la moindre idée\nde l'esthétique des timbres telle que nous commençons à peine à l'entendre.\nConstatons une fois de plus combien cet art de l'instrumentation (isolé de\ntoute contingence de forme) est au fond d'importance expressive secondaire.\nRameau ne demande aux divers instruments, flûtes, hautbois, bassons et cors,\nqu'il adjoint au quatuor, que des ressources dynamiques complémentaires,\nquelque variété de coloris sans intention bien marquée, ou la réalisation de\ncertaines fantaisies incitatives (tel est le cas pour les cors qui ne paraissent\nqu avec le chœur et le divertissement des chasseurs au 4e acte). Mais ces res-\nsources modestes lui suffisent pour réaliser partout une sonorité franche et\npleine, suffisamment diversifiée pour éviter toute monotonie excessive.\nAu surplus, il convient ici d'indiquer en passant (il serait intéressant d'y\nrevenir un jour) que, contrairement à ce que Ton croit aujourd'hui, Rameau, en\nmatière orchestrale, n'a rien innové, ou du moins fort peu de chose. Nous nous\nimaginons bien à tort qu'en 1733, l'orchestre était resté tel qu'au temps de\nLui li. On retrouvera, si Ton veut, chez Campra ou même déjà chez Lalande,\ndont le rôle considérable demeure trop oublié, presque toutes les combinaisons\nprétendues nouvelles dont on fait honneur à Rameau. Le maître est assez riche\nde son fonds pour qu'il ne soit pas besoin de reporter tout à lui.\nIl est temps de dire quelques mots de l'interprétation de l'œuvre de Rameau et\nde la façon dont l'Opéra a présenté son ouvrage. Tous ceux qui se sont occupés,\nsi peu que ce soit, de faire exécuter quelques musiques anciennes, savent par\nexpérience à quelles difficultés on se heurte immanquablement dès qu'il s'agit\nde préciser le moindre détail de style ou plus simplement de réalisation.\nPour Hippolyte et Aricie, édité depuis quelques années dans la grande édi-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.11", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3671, "texte": "lion Durand par les soins de M. Vincent d'lndy, le plus gros de la besogne\nse trouvait déjà fait. Le reste s'est fort simplifié du fait que M. d'lndy\nlui-même a dirigé les études. Aussi, en général, peut-on dire que l interpré-\ntation a été bonne.\nElle fut même par endroits tout à fait supérieure. C'est ainsi que le person-\nnage de Phèdre a trouvé en Mlle Lucienne Bréval la tragédiennne la plus propre\nà le traduire parfaitement Avec un zèle et une chaleur où Ton sentait un profond\namour pour cette musique, Mlle Bréval a donné de ce rôle une réalisation plas-\ntique et vocale incomparables. La noblesse de ses attitudes et de ses gestes, le\nstyle de son chant et de sa déclamation, s'accordent à ce point qu'il n'est guère\npossible de rêver adaptation plus étroite de l'actrice au personnage. Son chant,\nplein d'ampleur, d'éclat et de souplesse, se modèle avec une vérité expressive\nadmirable sur les mille nuances du caractère, sans jamais perdre, en de vaines\naffectations ou par l'effet d'un réalisme grossier, la dignité tragique dont cet art\nne se saurait départir. En vérité, l'interprète fut digne ici du compositeur.\nDans le rôle de Thésée, M. Delmas mérite les mêmes louanges. [Majestueux et\nterrible, il a dit avec un sentiment profondément humain les airs magnifiques,\nmais d'expression moins complexe, dont le rôle se compose. Chanteur excellent\net doué d'une voix qui se meut à l'aise au milieu des difficultés les plus ardues,\nM. Plamondon a parfaitement rendu aussi le personnage d'Hippolyte. Musi-\ncalement, bien entendu. Car l'acteur est si gauche et si naïvement inexpéri-\nmenté qu'il découragerait la critique, si l'on ne savait que, sollicité parla direc-\ntion de l'Opéra, M. Plamondon abordait pour la première fois la scène. Il est\nsingulier, avouons-le, que la troupe d'un si grand théâtre soit incomplète à ce\npoint qu'il soit nécessaire de recourir ainsi à la bonne volonté d'un artiste de\nconcert.\nEncore un peu hésitante par instants, Mlle G. Gall fut une Aricie séduisante.\nMlle Hatto a été une Diane sculpturale ; Mlle Laute-Brun, une grande prêtresse\nénergique et vibrante. MM. Gresse en Pluton, Dubois en Tisiphone, sont satis-\nfaisants. Et si quelques défaillances vocales assez cruelles déparèrent le trio des\nParques à la répétition générale, depuis tout est rentré dans l'ordre. Les chœurs\nmarquent assez d'animation et de chaleur. Ils chantent avec précision, et même\navec justesse, ce qui, à l'Opéra, n'est pas toujours la règle.\nAu surplus, l'exécution d'Hippolyte et Aricie aura mis en évidence certaines\nvérités dont on se doutait un peu, mais dont la démonstration manquait. La pre-\nmière est que l'art du chant n.'existe plus guère que de nom. Les raisons de\ncette décadence ? Elles sont diverses sans doute. Mais le résultat reste visible.\nLes chanteurs les plus illustres, sauf quelques rares exceptions, ne possèdent\nplus de voix assez posées pour que la justesse parfaite soit réalisée sans effort.\nDans le cursus d'une phrase musicale, les points de repos sont justes encore\n(pas toujours cependant) ; les notes intermédiaires s'accommodent comme elles\npeuvent d'intonations approximatives. Et j'ajouterai que l'exactitude parfaite de\nla mesure tolère, bon gré mal gré, les mêmes à-peu-près.\nDans la musique ordinaire moderne, qu'accompagnent partout les opulentes\nsonorités d'une riche orchestration, ces défectuosités disparaissent d'autant mieux\nque la complexité des dissonances harmoniques aujourd'hui à peu près cons-\ntantes et le caractère tonal de moins en moins accusé de notre art chromatique\nles rendent presque imperceptibles aux oreilles les plus exercées. Avec la musique"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.12", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "de Rameau, quand le clavecin, à peine entendu dans cette vaste salle, résonne\nseul au-dessus d'une note de basse (ce qui est l'accompagnement ordinaire de\npages nombreuses), ces imperfections s'accusent assez durement. Une quinte qui\nn'est point tout à fait une quinte, ce n'est rien si elle fait partie d'un bel accord\nde neuvième rendu par les chatoyantes sonorités d'un orchestre. C'est terrible\nsi une voix la pose seule sur la note de basse.\nM. Paul Vidal, qui dirige avec beaucoup de pénétration, d'intelligence et de\ntact l'orchestre d'Hippolyte et Aride, a cherché à obvier à cet inconvénient. Au\nclavecin seul, il a ajouté presque partout la réalisation des accords confiée à un\ndouble quatuor. Cet artifice, employé avec une louable discrétion, reste presque\nimperceptible. S'il ne saurait dissimuler les défauts d'intonation, il les rend tout\nau moins plus rares, en fournissant aux chanteurs une base harmonique un peu\nplus stable. L'effet de l'accompagnement du clavecin (lequel, il faut l'avouer,\nn'a rien de très séduisant) est à peine modifié pour l'auditeur, le son des ins-\ntruments à cordes paraissant une résonance un peu plus prolongée de la\nvibration des cordes. Plus marquées, ces tenues eussent pris une lourdeur in-\nsupportable et monotone. Et, de plus, c'eût été gravement altérer la couleur\ngénérale de l'orchestration. M. Vidal a pris grand soin partout qu'il n'en fût\nrien. C'est ainsi que, conformément à l'usage du xvme siècle, le nombre des\nhautbois a été suffisamment accru (ils sont six à l'Opéra) pour constituer un\npetit groupe, égal à peu près aux cordes en puissance et en volume, et très\nsupérieur en éclat.\nToutes les conventions adoptées ne sont pas aussi heureuses. J'eusse souhaité\nqu'en beaucoup de cas, du moins, la partie de contralto des chœurs fût confiée\nà des voix masculines. L'énergie des scènes infernales, par exemple, en eût été\nfort augmentée. Et d'ailleurs, pour nos ancêtres, cette partie était rendue par ces\nténors hauts qu'étaient leurs hautes-contre. On objectera la rareté de ces voix.\nElle n'est pas telle cependant que l'on n'eût pu faire doubler, tout au moins, les\ncontraltos féminins par quelques-unes. Le caractère un peu forcé de ces ténors,\nchantant dans le haut, est tout différent de celui des voix de femmes chantant\ndans le registre grave.\nAu surplus, cette difficulté, qui se retrouve toutes les fois qu'il s'agit d'exécuter\nune œuvre ancienne, serait fort simplifiée si l'on se décidait, une fois pour\ntoutes, à chanter cette musique au diapason usité de son temps. Si toutes les\nvoix y paraissent un peu trop uniformément poussées dans le haut, n'oublions\npas que le diapason était alors d'un ton plus bas qu'aujourd'hui.Baissons tous les\nmorceaux d'un ton, ou mieux encore, accordons le quatuor au diapason ancien :\nl'exécution deviendra plus facile, moins périlleuse et moins fatigante. Et j'ima-\ngine que l'effet général de l'orchestre y gagnerait aussi, devenant plus calme,\nplus posé, moins constamment tendu.\nIl y aurait, je pense, aussi d'assez sérieuses réserves à faire sur la question du\ntexte. On fut assez sobre de coupures, il est vrai. Mais celles auxquelles on\ns'arrêta ne furent pas heureuses. La suppression de la scène de Thésée et de\nNeptune, au début du 5e acte, n'a pas seulement l'inconvénient de faire dispa-\nraître de fort belles pages. Elle rend la suite inintelligible, puisque c'est là que le\ndieu explique à son fils qu'Hippolyte n'est pas mort et que Diane l'a miraculeu-\nsement sauvé. A la fin du même acte, les ballets sont aussi fâcheusement dimi-\nnués. Outre que disparaît ainsi l'air délicieux : Rossignols amoureux, c'était le"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.13", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3488, "texte": "dernier endroit où il fallait les raccourcir. Une conclusion de joie sereine et de\ngrâce légère s imposait absolument pour la féerie des jardins délicieux où Hip-\npolyte et Aricie voient la fin de leurs malheurs.\nMais, ceci laissé de côté, le texte de l'édition Durand est-il conforme aux ori-\nginaux pour ce qui regarde les ornements du chant dont les maîtres de ce temps\nétaient si prodigues ? Il faut bien avouer qu'il n'en est rien. Et l'exécution suit\nla partition moderne.\nJe ne dis pas que cela présente partout un inconvénient bien sensible. Mais,\nenfin, on peut s étonner à bon droit qu'une édition modèle se montre si inutile-\nment infidèle à la lettre de son texte. Cette critique avait déjà été faite pour les\npièces de clavecin. Il était facile, là comme ailleurs, de respecter les signes des\nornements en indiquant par un artifice typographique ceux que les auteurs res-\nponsables de la réédition croyaient bon de n'exécuter point. Mais ceci regarde\nM. Saint-Saëns, dont le nom figure à la tête de l'entreprise. L'Opéra, il le faut\nreconnaître, ne pouvait restituer ce qui manquait.\nCe qui eût été de sa compétence, c'eût été de donner au chef-d'œuvre une\nmise en scène plus vivante et moins déplorablement conventionnelle. Les\nchœurs, les figurants, n'agissent point. Et quand ils le font par hasard, on sou-\nhaiterait plutôt qu'ils s'abstinssent. Les ballets paraissent réglés avec la même\nnégligence. Non seulement le maître de ballet n'a pris aucun soin pour recons-\ntituer les danses du temps (je ne pense pas, d'ailleurs, que ce fût bien nécessaire),\nnon seulement il n'a pas fait non plus le moindre effort pour créer des figures\net des combinaisons neuves et pittoresques (ce que l'Opéra-Comique sait faire\nsi merveilleusement tous les jours); mais, ce qui-est plus grave, ces ballets ont\nl'air tout à fait indifférents à la musique. Ils n'en respectent ni le caractère, ni\nl'allure, ni même (chose incroyable !) le rythme bien souvent. La grâce des so-\nlistes, Mlles Couatet Aïda Boni, ne suffit pas à dissimuler une si grossière bar-\nbarie.\nIl est heureux que les décors et les costumes soient traités tout différemment.\nDe ce côté, à l'Opéra, le progrès est indéniable. L'idéale beauté de la plupart\ndes décorations fait honneur aux peintres qui les brossèrent et à M. P . Lagarde,\nle directeur artistique qui sut les inspirer ou les choisir.\n\nHENRI QUITTARD.\n\n— M. Rimsky-Korsakof, le chef incontesté de\nl'Ecole russe actuelle, triomphe présentement à Paris. Nous avons déjà parlé\nici, plusieurs fois, de l'éclat de ses oeuvres, de leur couleur éblouissante, de la\nsaveur de ses mélodies et de sa magnificence orchestrale ; nous sommes heureux\nd'avoir une nouvelle occasion de lui rendre hommage.\nUne troupe d'artistes russes, avec Schaliapine comme étoile, est venue nous\ndonner quelques représentations de Boris Godounow, opéra de Moussorgski\nremanié et mis au point, après la mort de l'auteur, par Rimsky-Korsakof. Jouée\nen 1874, cette œuvre était tombée au milieu d'un déluge d'injustes critiques\n(Moussorgski étant un violent, un révolutionnaire âpre et farouche). Une élite\nd'artistes du pays « ami et allié » est venue l'offrir aux Parisiens, et il faut d a-\nbord les féliciter de leur désintéressement. Ils ont apporté à Paris, avec des\nartistes de grande réputation, des costumes fastueux, des décors neufs, un\nmatériel qui, m'assure-t-on, a coûté 300.000 francs -, or, ils donneront sept re-\n\nLA MUSIQUE RUSSE A PARIS."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.14", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3591, "texte": "présentations, pour chacune desquelles ils paient aux directeurs de notre Opéra\nune location de 4.000 francs. On voit que ce n'est pas une affaire d'argent.\nL'accueil du public — bien que nous l'eussions voulu parfois [un peu plus\nchaud ~ les a récompensés. Ce fut une très belle soirée que la première de\nBoris Godounow. M. Schaliapine s'y est montré comédien consommé, — plus\ncomédien encore que chanteur, car il a joué son rôle de façon un peu mélodra-\nmatique, à la Mounet-Sully. L'admirable scène de la plainte de Boris, au\nsecond acte, la somptueuse entrée dans l'assemblée des seigneurs, la mort\ndu souverain (écrasé par ses remords d'assassin et d'usurpateur) ont permis à\nl'illustre artiste de s'élever très haut et de déployer les ressources d'un art\nsaisissant.\nDes fragments du Coq d'or, opéra de Rimsky-Korsakof, récemment joués à\nla salle Gaveau sous la direction de xM. Casella, — chef d'orchestre bien froid\net un peu dépaysé au pupitre, — nous ont confirmé dans notre admiration pour\nle maître russe ; mais le succès le plus brillant de cette dernière quinzaine est\ncelui de Sneegoroutchka. Nous avions demandé il y a longtemps, dans la Revue\nmusicale, que cette œuvre délicieuse fût donnée à Paris; nous sommes heureux\nde ne pas nous être trompé en prédisant qu'elle plairait beaucoup. Un de nos\ncollaborateurs (d'Odessa) a donné ici une analyse détaillée du sujet ; nous n'y\nreviendrons pas. Qu'il nous suffise de dire que c'est une œuvre de saine et char-\nmante poésie, patriarcale et pittoresque, délicate et légendaire, bien appropriée\nà un théâtre comme l'Opéra-Comique. La musique de Rimsky procure à l'au-\nditeur une sensation rare: celle de la sécurité dans le charme. Avec un tel\nmusicien, on n'est jamais inquiet : on sait, quoi qu'il arrive et quelque ampleur\nque prennent les développements, qu'il est incapable d'une banalité et que son\nimagination tout orientale, soutenue par la plus solide technique, a des res-\nsources inépuisables. Et M. Albert Carré, pour qui notre gratitude manque de\nformules, a monté cet ouvrage de façon admirable. Le ballet, entre autres « nu-\nméros », arrache des cris de stupéfaction... Où s'arrêtera-t-on dans cet art de\nla mise en scène?... J'ai cependant une toute petite réserve à faire. Le dernier\nacte a paru un peu long. Bien que je ne sois pas partisan des coupures, je recon-\nnais (en me plaçant au point de vue tout subjectif du public) que quelques\ncoupures seraient opportunes. En pareil cas, la règle veut qu'on ne supprime\nrien sans le consentement de l'auteur.\nm\n\nS.\n\n- S'il est un musicien qirî ait reçu de la nature les\nfacultés polyformes et multinuancées de l'artiste, c'est bien M. George Enesco,\nvirtuose de premier ordre, improvisateur, compositeur, pianiste-orchestre\net chanteur sui generis, maître de toutes les difficultés de son art, tou-\njours conduit par un merveilleux instinct quand il prend ses ébats dans les\nvergers de musique. C'est un être privilégié, que guident des fées invisibles,\néblouissant Protée, tout de sentiment, d'imagination et de miraculeuse adresse.\nJ imagine que Saint-Saëns, à l'âge de vingt ans, était quelque chose comme\ncela : les prodiges de la main qui tient l'archet ou qui glisse sur les touches\nd ivoire ne peuvent s expliquer que par une grâce surnaturelle, extrêmement\ninjuste dans la distribution de ses faveurs, car elle délaisse les uns pour combler\nîes autres !... Et ceci me met à l'aise pour parler de la composition (violoncelle\net orchestre) de M. George Enesco qui fut exécutée dimanche dernier à la salle\n\nM. GEORGE ENESCO."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.15", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3417, "texte": "Gaveau, avec un éminent virtuose, M. Salmon. Je n'ai pas très bien compris\ncette symphonie (?) ou ce concerto. Je ne vois pas nettement ce que l'auteur a\nvoulu faire ; le plan m'échappe, ainsi que le vrai caractère du sentiment ou de\nl'idée qui ont inspiré tout l'ensemble. Virtuosité instrumentale ? Certes ; et il ne\nfaut pas dédaigner cela ; mais écrire des choses très difficiles est assez facile et\nne suffit pas à remplir le mérite d'un tel compositeur. Libre fantaisie ? « Ara-\nbesques sonores », comme dirait Hanslick ? Sans doute ; mais, même dans les\nlibertés les plus grandes, j'ai besoin de ce fil d'Ariane qui me permet de suivre\nune idée principale et son développement, des idées accessoires, des épisodes,\ndes retours au thème initial, en un mot une construction logique. Peut-être y\na-t-il tout cela dans l'œuvre originale et très personnelle de M. Enesco ! En ce\ncas, je demande une seconde audition.\n\nJ. C.\n\nCONCERT DE LA TARENTELLE. — Le mercredi 13 mai a eu lieu le 38e concert de\nla Société instrumentale d'amateurs la Tarentelle. Comme toujours, Edouard\nTourey a conduit en excellent musicien et en chef expérimenté; et 1 orchestre a\nsoutenu vaillamment sa vieille réputation. La Tarentelle, la plus ancienne des\nsociétés instrumentales d'amateurs, se renouvelle et se rajeunit sans cesse , ar-\ntistes et gens du monde lui donnent leur appui et 1 aident à ne pas se laisseï\n\nMUSIQUE ANCIENNE ET MODERNE POUR HARPE.\nT.\n- Le 22 mai, à la salle Pleyel,\nhuitième et très belle séance, devant un public élégant et chaleureux, consacrée\nà la harpe chromatique, avec le concours de Mme Verneuil, Mllcs Alice Legrand,\nJeanne Dalliès, Emma Margueritte, Elisabeth Piéchowska, MM. van Overeem,\nGrovlezetM. van Styvoort?xharpiste solo des concerts du ConservatoiredeLiége.\nAu programme : un Prélude de Blanche Lucas et une Fantaisie concertante pour\n4 harpes de P.-L. Hillemacher ; un Concerto de van Overeem (avec orchestre à\ncordes) ; des musettes et bergerettes du xvne siècle ; des pièces de J.-S. Bach, R.\nWagner, etc... Concert d'élégance et de charme, de haute valeur artistique, évo-\nquant aimablement, à côté des hardiesses de l'art moderne, 1 art souriant de 1 an-\ncien régime —\n\nM. CAMILLE FOURNIER.\nALIX\nLENOEL-ZÉVORT.\n— Nous disions dernièrement que Ton n'écrivait pas\nassez pour les voix enfantines (de six à douze ans), ou plutôt que l'on ne tenait\npas assez compte delà naturedeces voix et des effets de pureté, de clarté limpide,\ndont elles sont susceptibles.\nCamille Fournier, le distingué chirurgien de la P'aculté d'Amiens, nous adresse\nde charmantes mélodies, dont le caractère naïf et frais s'harmonise parfaitement\naux paroles gracieuses de Jean Aicard, de Mme Mesureur, etc.\nLa leçon à la poupée (Jean Aicard), dans sa douce malice, rappelle Ma tante\nAurore de Boïeldieu. Le rythme, en général paisible, devient cependant un peu\nplus compliqué dans A Bicyclette, pour s'amollir en douce rêverie avec Pour\nendormir ma fille, ou Mes petits oiseaux (Mme Mesureur).\nM. Fournier affectionne l'intervalle de quarte, ce qui donne de l'originalité à\nses mélodies. Les dessins sont en général assez nombreux et la phrase plutôt\nlongue. La hauteur vocale embrasse une octave et deux notes, du si au-dessous\nde la portée au ré quatrième ligne. Le si et même Yut sont un peu bas pour les\nvoix enfantines. Il y a lieu de transposer Y Ange Gardien (Mmc Tastu). —"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 986, "texte": "devancer par des sociétés semblables qui sont nées après elle, qui se sont taillées\nsur son modèle et qui, en lui faisant concurrence, par cela même lui font\nhonneur.\nLe concert du 13 mai, le deuxième de cette année, avait un intéressant pro-\ngramme: Symphonie écossaise, de Mendelssohn ; Harmonie du soir, de G. de Saint-\nQuentin, remarquablement chantée parMme Azéma Billa; Prélude et Scherzo, de\nG.-R. Simia ; Concerto pour violoncelle, de Haydn, exécuté avec talent par M. A.\nCruque ; Toccata, de Paul Fournier ; Air d'Alceste»(Divinités du Styx), de Gluck,\npar Mme Azéma Billa ; enfin la deuxième suite de XArtésienne, de Bizet.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. Le présent numéro de la Revue musicale\ncontient la suite de YUthal, de Méhul, opéra dont nous avons entrepris la réé-\ndition intégrale, d'après la partition d'orchestre.\nLes indications dont nous avons accompagné cette réduction au piano seront\ntrès utiles à ceux qui veulent étudier l'art de l'orchestration."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "319", "page_fin": "325", "image_debut": 7, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.2.1", "titre_corps": "<< HIPPOLYTE ET ARICIE >> A L'OPÉRA.", "titre_sommaire": "<< HIPPOLYTE ET ARICIE >> A L'OPÉRA.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.7", "debut_caractere": 1013, "fin_caractere_exclue": 3147, "texte": "— L'Académie nationale de musique\nvient de représenter Hippolyte et Aricie de Rameau. C'est un événement consi-\ndérable et qui ne fera pas peu d'honneur à la direction nouvelle. Sans doute, les\nvoies lui furent préparées d'assez longue date. En présence de cette apothéose\ndu vieux maître, revenu après tant d'années dans le théâtre qu'il avait illustré\nnaguère, il serait malséant d'oublier les ouvriers de la première heure ayant\ntravaillé à restaurer sa gloire. Entre tous, Charles Bordes et à sa suite M. Vin-\ncent d'Indy, lesquels, à la Schola, avaient révélé déjà, par l'exécution d'opéras\npresque entiers, cette musique que personne, ou peu s'en faut, ne connaissait\nplus guère que de nom.\nCette constatation ne doit point, cependant, diminuer le mérite des directeurs\nde l'Opéra. Autre chose est une exécution de concert, autre chose la mise à la\nscène d'un opéra en cinq actes. Les risques diffèrent étrangement, et aussi le\npublic à quoi l'une et l'autre entreprise s'adressent. Des auditeurs qui fréquen-\ntent la Schola, musiciens instruits pour la plupart ou du moins curieux de l'his-\ntoire de l'art, on pouvait attendre une attention bienveillante et une plus rapide\nintelligence de formes musicales que leur ancienneté rend naturellement inha-\nbituelle. En tout cas, leur incompréhension fût-elle demeurée complète, elle\nn'entraînait aucun désastre. A l'Opéra, sans qu'il soit besoin d'insister, il en eût\nété tout autrement. Et sans vouloir médire des abonnés ni des habitués, on est\nbien obligé de s'avouer qu'ils n'apportent point aux spectacles de la maison les\nmêmes habitudes d'esprit ni la même attention quasi religieuse qui animent les\nfidèles du cénacle de la rue Saint-Jacques.\nC'était donc un geste élégant et courageux, de la part de MM. Messager et\nBroussan, que d'affronter, par amour de l'art, des risques redoutables. On dira\npeut-être que l'Opéra, théâtre national, largement subventionné, a le devoir\nd'être une sorte de musée de la musique et que, insensible aux considérations\nmatérielles, il se doit d'annexer au répertoire toute oeuvre intéressante et signi-\n\n<< HIPPOLYTE ET ARICIE >> A L'OPÉRA."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3844, "texte": "fîcative d'une école ou dune époque. Cela, c'est théorie pure ou rhétorique à\nl'usage des assemblées parlementaires. En pratique, pas plus qu'un autre, ce\nthéâtre ne saurait se montrer indifférent à sa prospérité. Il semble bien que,\npour Hippoly te et Aride, il n'ait maintenant plus rien à craindre de ce côté.\nL'œuvre, encore qu'elle se soit heurtée à beaucoup d'hostilités à demi avouées,\net qu'elle ait été proclamée d'avance incapable d'intéresser encore le public\nmusical de nos jours,l'œuvreparaît s'être imposée dès la première représentation.\nL'expérience est donc faite, que souhaitaient à la fois ennemis et amis du maître\nfrançais. Les résultats en sont rassurants.Nenous dissimulons pas qu'ils eussent\npu fort bien ne pas l'être. On le savait à l'Opéra mieux que nulle part ailleurs, et\nl'on n'en mérite que plus de louanges d'avoir couru la chance de l'entreprise.\nC'est qu'il a d'abord contre lui, cet opéra de Rameau, d'être écrit sur un\nlivret bien fait pour détourner la sympathie. Il est certain que, fût-il un chef-\nd'œuvre en son genre, il dérouterait grandement encore nos habitudes. Car la\nconception du théâtre musical s'est trop profondément modifiée au cours des\nâges pour que nous puissions nous intéresser extrêmement au sujet desopéras les\nplus fameux du xvne ou du xvme siècle. D'éminents critiques ont insisté justement\nsur ces différences. « Notre idée du théâtre musical, écrivait à ce propos M. Pierre\nLaio, est toute romantique : depuis que Gluck est venu, le romantisme nous\npossède ; un opéra est pour nous un drame dont l'objet est de saisir, d'ébranler,\nde bouleverser l'âme de l'auditeur ; l'art est tout entier dirigé, tendu vers ce des-\nsein ; ony sacrifie tout à la recherche de l'effet,selon les propres paroles de Gluck ;\nl'émotion y règne souverainement et sans partage... Chez Rameau... le principe\nde l'art est tout autre. L'émotion, si puissante qu'elle soit, demeure soumise à\nl'intelligence ; la raison impose une ordonnance à la sensibilité... L'opéra de\nRameau n'est pas un drame, mais une tragédie lyrique, au sens le plus ample,\nun spectacle de beauté et de fête où le pathétique des grands mouvements de\nl'âme se mêle à la paix et à la grâce des divertissements, où les moments de\npassion et de douleur alternent sans effort avec les moments d'allégresse et de\nrepos, où un art, un goût, une raison supérieure, savent unir les forces diverses\nde la musique, sans sacrifier celles-ci à celles-là, pour produire une impression\nde noble exaltation et de sérénité bienfaisante. »\nCeci est admirablement dit, à condition de s'appliquer exclusivement à l'art du\nmusicien, que malheureusement il n'est que théoriquement possible d'isoler du\ntravail de son librettiste. Or l'abbé Pellegrin est un misérable dramaturge, infi-\nniment au-dessous d'un grand nombre de ses contemporains, sans parler de\nQuinault que nous ne supporterions pas partout sans effort. Non point que Pel-\nlegrin écrive particulièrement mal. Au contraire, son style est correct tout au\nmoins, sinon fort élégant. Mais, en défigurant pour la scène lyrique la Phèdre de\nRacine, il a fait de ce chef-d'œuvre une insigne pauvreté. Et là éclate le malheur\ndes musiciens pendant toute cette période : la nécessité d'accepter la collabora-\ntion de littérateurs de profession, à qui manquait non seulement l'intelligence de\nla musique, mais encore plus la confiance en la puissance de cet art.\nLa musique, ils l'aimaient assurément, ces philosophes et ces encyclopédistes\ndont 1 opinion régissait la littérature. Du moins beaucoup d'entre eux, et très\nsincèrement. Mais nullement comme elle doit l'être. Sans se l'avouer toujours,\nils la tiennent encore pour un art inférieur, à qui les grandes émotions et l'ana-\nlyse des passions doivent demeurer interdites. Elle n'est point l'égale delà tra-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.9", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3700, "texte": "gédie. Loin de là. Et, quand les littérateurs nourris de ces pensers se font\nlibrettistes, le plus clair de leur labeur consiste à écrire un drame qui n'en soit pas\nun, dépouillé tout au moins de nerf et de substance, prétexte à divertissements,\noù lon rejettera 1 indispensable pathétique en ces récitatifs où le poète se\nflatte d apparaître seul ou presque, avec si peu de musique qu'il ne vaudra pas\nd'en parler.\n. Malentendu fondamental qui remonte à la naissance même du drame lyrique.\nCe n'étaient pas des musiciens, ces académistes florentins qui s'avisèrent pour la\npremière fois de vouloir restaurer, par fantaisie d'humanistes, les splendeurs\nabolies de la tragédie grecque. Musiciens, ils l'étaient si peu que leur premier\nsoin fut d'exiger que le compositeur renonçât tout d'abord aux richesses les plus\névidentes de l'art musical de son temps. Il est heureux que leurs intentions\nn'aient été qu'incomplètement suivies d'effet. Les artistes qui mirent ces premiè-\nres tragédies en musique ne réussirent jamais, heureusement, même quand ils s'y\nefforçaient, à oublier tout à fait qu ils étaient musiciens, pour se livrer, en écri-\nvant leurs interminables récitatifs,à l'illusoire et vaine imitation des inflexions de\nla voix déclamée. Il n'en est pas moins vrai que cette convention, acceptée plus\nou moins, les détourna longtemps de rechercher l'expression musicale d'une\nfoule de mouvements de l'âme dont la musique, avant ces tentatives, n'avait pas\neu à s'occuper. Car ce n'est pas les traduire musicalement que de copier, comme\nils le voulaient faire, les inflexions d'un acteur qui réciterait le rôle du person-\nnage. Et la musique dramatique ne sera vraiment ce qu'elle doit être qu'à dater\ndu jour où les artistes ont senti qu'il fallait qu'elle s'abstînt de ce rôle de servile\ntraductrice de la parole.\nMais si les musiciens ne se sont jamais tout à fait résignés à se contenter à si\npeu de frais, les littérateurs, leurs collaborateurs, entendaient bien qu'ils le\nfissent. Tout au moins n'essayaient-ils rien pour les inciter à viser plus haut. Il\nest admirable, pour Hippolyte et Aricie en particulier, devoir avec quelle naïveté\nimpudente l'abbé Pellegrin s'est appliqué à retrancher tout développement\npsychologique : par exemple dans le rôle de Phèdre, où la musique, telle que\nnous la concevons, eût pu si librement s'épanouir. Et tandis qu'il rejette, dans\ndes tirades de longs vers impropres à toute expansion lyrique, les parties essen-\ntielles du drame, il travaille consciencieusement à introduire maints épisodes\naccessoires, maintes scènes inutiles ou banales, où le musicien trouvera toutes\nfacilités pour déployer les grâces faciles à quoi, pense le bon abbé, doit se bor-\nner son rôle et son ambition. Comme il n'est ni trop habile ni trop intelligent,\nle résultat de celle belle conception fut une œuvre presque informe, dénuée de\nsens et de logique, et telle qu'aucun contemporain, professât-il la même esthé-\ntique, ne la put juger avec beaucoup d'indulgence. Ce que nous en pouvons\npenser, il est inutile de le dire.\nJe ne sais trop si Rameau, plus musicien que dramaturge, a jamais beaucoup\nréfléchi sur l'essence du drame lyrique. En tout cas, il ne paraît pas avoir jamais\nsouffert de l'insuffisance de ses librettistes. D'ailleurs, la peine qu'il eut à se pro-\ncurer un livret, lors de ses débuts tardifs, l'aurait certes rendu indulgent\npour l'élucubration malheureuse de l'abbé Pellegrin. Il eût compté sur son génie\npour animer ces vaines imaginations.\nIl ne s'est pas trompé, car l'abondance, la richesse et la force de sa musique\nfont que c'est à peine si l'auditeur a le loisir de réfléchir, par instants, à l'insi-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.10", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3708, "texte": "gnifiance du drame. Il est assez inutile, sans doute, de redire ici; une fois de\nplus, les merveilleuses qualités qui lui sont propres, la sobre» puissance et Tin-\nfinie délicatesse de sa déclamation, la variété merveilleuse de l'invention rythmi-\nque qui s'étale avec opulence dans les divertissements si nombreux delà parti-\ntion, la saveur et la force de son harmonie, par-dessus tout l'incroyable richesse\nde l'invention mélodique. Et comme, malgré toute son application détestable,\nPellegrin n'a pu réussir à faire de la Phèdre de Racine quelque chose de tout à\nfait insignifiant, il reste assez de situations tragiques pour que Rameau ait pu\ns'affirmer aussi grand musicien dramatique que musicien tout court. Avec un\nzèle trop sincère pour n'être pas excusable et qui procède d'ailleurs d'un amour\nsi pénétrant de cet art admirable, les fidèles de Rameau s'efforcent d'ap-\nparier étroitement son art à la tragédie racinienne. Je crois qu'on pourrait\ntrouver à cette assimilation des objections assez fortes. Il n'importe.\nDevant la splendeur de certaines scènes, on est forcé d'acquiescer. La déplora-\ntion sublime de Phèdre et des chœurs sur la mort d'Hippolyte au 4e acte égale\nles pages les plus sublimes. J'en dirai autant delà scène où Phèdre avoue son\namour au jeune prince. Tout le rôle de Thésée, d'an héroïsme douloureux si\nsaisissant, une grande partie de l'acte des Enfers avec la solennité fatale des\ndeux trios des Parques, et combien d'autres passages encore, atteignent une\nhauteur qui n'a jamais été dépassée.\nIl est remarquable que cette musique, telle qu'elle est réalisée, apparaisse\nencore si près de nous. L'orchestre de Rameau n'a certes rien de commun\navec celui dont les compositeurs modernes font usage, et il est évident aussi\nque ce maître, pas plus qu'aucun autre de son temps, n'avait la moindre idée\nde l'esthétique des timbres telle que nous commençons à peine à l'entendre.\nConstatons une fois de plus combien cet art de l'instrumentation (isolé de\ntoute contingence de forme) est au fond d'importance expressive secondaire.\nRameau ne demande aux divers instruments, flûtes, hautbois, bassons et cors,\nqu'il adjoint au quatuor, que des ressources dynamiques complémentaires,\nquelque variété de coloris sans intention bien marquée, ou la réalisation de\ncertaines fantaisies incitatives (tel est le cas pour les cors qui ne paraissent\nqu avec le chœur et le divertissement des chasseurs au 4e acte). Mais ces res-\nsources modestes lui suffisent pour réaliser partout une sonorité franche et\npleine, suffisamment diversifiée pour éviter toute monotonie excessive.\nAu surplus, il convient ici d'indiquer en passant (il serait intéressant d'y\nrevenir un jour) que, contrairement à ce que Ton croit aujourd'hui, Rameau, en\nmatière orchestrale, n'a rien innové, ou du moins fort peu de chose. Nous nous\nimaginons bien à tort qu'en 1733, l'orchestre était resté tel qu'au temps de\nLui li. On retrouvera, si Ton veut, chez Campra ou même déjà chez Lalande,\ndont le rôle considérable demeure trop oublié, presque toutes les combinaisons\nprétendues nouvelles dont on fait honneur à Rameau. Le maître est assez riche\nde son fonds pour qu'il ne soit pas besoin de reporter tout à lui.\nIl est temps de dire quelques mots de l'interprétation de l'œuvre de Rameau et\nde la façon dont l'Opéra a présenté son ouvrage. Tous ceux qui se sont occupés,\nsi peu que ce soit, de faire exécuter quelques musiques anciennes, savent par\nexpérience à quelles difficultés on se heurte immanquablement dès qu'il s'agit\nde préciser le moindre détail de style ou plus simplement de réalisation.\nPour Hippolyte et Aricie, édité depuis quelques années dans la grande édi-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.11", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3671, "texte": "lion Durand par les soins de M. Vincent d'lndy, le plus gros de la besogne\nse trouvait déjà fait. Le reste s'est fort simplifié du fait que M. d'lndy\nlui-même a dirigé les études. Aussi, en général, peut-on dire que l interpré-\ntation a été bonne.\nElle fut même par endroits tout à fait supérieure. C'est ainsi que le person-\nnage de Phèdre a trouvé en Mlle Lucienne Bréval la tragédiennne la plus propre\nà le traduire parfaitement Avec un zèle et une chaleur où Ton sentait un profond\namour pour cette musique, Mlle Bréval a donné de ce rôle une réalisation plas-\ntique et vocale incomparables. La noblesse de ses attitudes et de ses gestes, le\nstyle de son chant et de sa déclamation, s'accordent à ce point qu'il n'est guère\npossible de rêver adaptation plus étroite de l'actrice au personnage. Son chant,\nplein d'ampleur, d'éclat et de souplesse, se modèle avec une vérité expressive\nadmirable sur les mille nuances du caractère, sans jamais perdre, en de vaines\naffectations ou par l'effet d'un réalisme grossier, la dignité tragique dont cet art\nne se saurait départir. En vérité, l'interprète fut digne ici du compositeur.\nDans le rôle de Thésée, M. Delmas mérite les mêmes louanges. [Majestueux et\nterrible, il a dit avec un sentiment profondément humain les airs magnifiques,\nmais d'expression moins complexe, dont le rôle se compose. Chanteur excellent\net doué d'une voix qui se meut à l'aise au milieu des difficultés les plus ardues,\nM. Plamondon a parfaitement rendu aussi le personnage d'Hippolyte. Musi-\ncalement, bien entendu. Car l'acteur est si gauche et si naïvement inexpéri-\nmenté qu'il découragerait la critique, si l'on ne savait que, sollicité parla direc-\ntion de l'Opéra, M. Plamondon abordait pour la première fois la scène. Il est\nsingulier, avouons-le, que la troupe d'un si grand théâtre soit incomplète à ce\npoint qu'il soit nécessaire de recourir ainsi à la bonne volonté d'un artiste de\nconcert.\nEncore un peu hésitante par instants, Mlle G. Gall fut une Aricie séduisante.\nMlle Hatto a été une Diane sculpturale ; Mlle Laute-Brun, une grande prêtresse\nénergique et vibrante. MM. Gresse en Pluton, Dubois en Tisiphone, sont satis-\nfaisants. Et si quelques défaillances vocales assez cruelles déparèrent le trio des\nParques à la répétition générale, depuis tout est rentré dans l'ordre. Les chœurs\nmarquent assez d'animation et de chaleur. Ils chantent avec précision, et même\navec justesse, ce qui, à l'Opéra, n'est pas toujours la règle.\nAu surplus, l'exécution d'Hippolyte et Aricie aura mis en évidence certaines\nvérités dont on se doutait un peu, mais dont la démonstration manquait. La pre-\nmière est que l'art du chant n.'existe plus guère que de nom. Les raisons de\ncette décadence ? Elles sont diverses sans doute. Mais le résultat reste visible.\nLes chanteurs les plus illustres, sauf quelques rares exceptions, ne possèdent\nplus de voix assez posées pour que la justesse parfaite soit réalisée sans effort.\nDans le cursus d'une phrase musicale, les points de repos sont justes encore\n(pas toujours cependant) ; les notes intermédiaires s'accommodent comme elles\npeuvent d'intonations approximatives. Et j'ajouterai que l'exactitude parfaite de\nla mesure tolère, bon gré mal gré, les mêmes à-peu-près.\nDans la musique ordinaire moderne, qu'accompagnent partout les opulentes\nsonorités d'une riche orchestration, ces défectuosités disparaissent d'autant mieux\nque la complexité des dissonances harmoniques aujourd'hui à peu près cons-\ntantes et le caractère tonal de moins en moins accusé de notre art chromatique\nles rendent presque imperceptibles aux oreilles les plus exercées. Avec la musique"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.12", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "de Rameau, quand le clavecin, à peine entendu dans cette vaste salle, résonne\nseul au-dessus d'une note de basse (ce qui est l'accompagnement ordinaire de\npages nombreuses), ces imperfections s'accusent assez durement. Une quinte qui\nn'est point tout à fait une quinte, ce n'est rien si elle fait partie d'un bel accord\nde neuvième rendu par les chatoyantes sonorités d'un orchestre. C'est terrible\nsi une voix la pose seule sur la note de basse.\nM. Paul Vidal, qui dirige avec beaucoup de pénétration, d'intelligence et de\ntact l'orchestre d'Hippolyte et Aride, a cherché à obvier à cet inconvénient. Au\nclavecin seul, il a ajouté presque partout la réalisation des accords confiée à un\ndouble quatuor. Cet artifice, employé avec une louable discrétion, reste presque\nimperceptible. S'il ne saurait dissimuler les défauts d'intonation, il les rend tout\nau moins plus rares, en fournissant aux chanteurs une base harmonique un peu\nplus stable. L'effet de l'accompagnement du clavecin (lequel, il faut l'avouer,\nn'a rien de très séduisant) est à peine modifié pour l'auditeur, le son des ins-\ntruments à cordes paraissant une résonance un peu plus prolongée de la\nvibration des cordes. Plus marquées, ces tenues eussent pris une lourdeur in-\nsupportable et monotone. Et, de plus, c'eût été gravement altérer la couleur\ngénérale de l'orchestration. M. Vidal a pris grand soin partout qu'il n'en fût\nrien. C'est ainsi que, conformément à l'usage du xvme siècle, le nombre des\nhautbois a été suffisamment accru (ils sont six à l'Opéra) pour constituer un\npetit groupe, égal à peu près aux cordes en puissance et en volume, et très\nsupérieur en éclat.\nToutes les conventions adoptées ne sont pas aussi heureuses. J'eusse souhaité\nqu'en beaucoup de cas, du moins, la partie de contralto des chœurs fût confiée\nà des voix masculines. L'énergie des scènes infernales, par exemple, en eût été\nfort augmentée. Et d'ailleurs, pour nos ancêtres, cette partie était rendue par ces\nténors hauts qu'étaient leurs hautes-contre. On objectera la rareté de ces voix.\nElle n'est pas telle cependant que l'on n'eût pu faire doubler, tout au moins, les\ncontraltos féminins par quelques-unes. Le caractère un peu forcé de ces ténors,\nchantant dans le haut, est tout différent de celui des voix de femmes chantant\ndans le registre grave.\nAu surplus, cette difficulté, qui se retrouve toutes les fois qu'il s'agit d'exécuter\nune œuvre ancienne, serait fort simplifiée si l'on se décidait, une fois pour\ntoutes, à chanter cette musique au diapason usité de son temps. Si toutes les\nvoix y paraissent un peu trop uniformément poussées dans le haut, n'oublions\npas que le diapason était alors d'un ton plus bas qu'aujourd'hui.Baissons tous les\nmorceaux d'un ton, ou mieux encore, accordons le quatuor au diapason ancien :\nl'exécution deviendra plus facile, moins périlleuse et moins fatigante. Et j'ima-\ngine que l'effet général de l'orchestre y gagnerait aussi, devenant plus calme,\nplus posé, moins constamment tendu.\nIl y aurait, je pense, aussi d'assez sérieuses réserves à faire sur la question du\ntexte. On fut assez sobre de coupures, il est vrai. Mais celles auxquelles on\ns'arrêta ne furent pas heureuses. La suppression de la scène de Thésée et de\nNeptune, au début du 5e acte, n'a pas seulement l'inconvénient de faire dispa-\nraître de fort belles pages. Elle rend la suite inintelligible, puisque c'est là que le\ndieu explique à son fils qu'Hippolyte n'est pas mort et que Diane l'a miraculeu-\nsement sauvé. A la fin du même acte, les ballets sont aussi fâcheusement dimi-\nnués. Outre que disparaît ainsi l'air délicieux : Rossignols amoureux, c'était le"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.13", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2418, "texte": "dernier endroit où il fallait les raccourcir. Une conclusion de joie sereine et de\ngrâce légère s imposait absolument pour la féerie des jardins délicieux où Hip-\npolyte et Aricie voient la fin de leurs malheurs.\nMais, ceci laissé de côté, le texte de l'édition Durand est-il conforme aux ori-\nginaux pour ce qui regarde les ornements du chant dont les maîtres de ce temps\nétaient si prodigues ? Il faut bien avouer qu'il n'en est rien. Et l'exécution suit\nla partition moderne.\nJe ne dis pas que cela présente partout un inconvénient bien sensible. Mais,\nenfin, on peut s étonner à bon droit qu'une édition modèle se montre si inutile-\nment infidèle à la lettre de son texte. Cette critique avait déjà été faite pour les\npièces de clavecin. Il était facile, là comme ailleurs, de respecter les signes des\nornements en indiquant par un artifice typographique ceux que les auteurs res-\nponsables de la réédition croyaient bon de n'exécuter point. Mais ceci regarde\nM. Saint-Saëns, dont le nom figure à la tête de l'entreprise. L'Opéra, il le faut\nreconnaître, ne pouvait restituer ce qui manquait.\nCe qui eût été de sa compétence, c'eût été de donner au chef-d'œuvre une\nmise en scène plus vivante et moins déplorablement conventionnelle. Les\nchœurs, les figurants, n'agissent point. Et quand ils le font par hasard, on sou-\nhaiterait plutôt qu'ils s'abstinssent. Les ballets paraissent réglés avec la même\nnégligence. Non seulement le maître de ballet n'a pris aucun soin pour recons-\ntituer les danses du temps (je ne pense pas, d'ailleurs, que ce fût bien nécessaire),\nnon seulement il n'a pas fait non plus le moindre effort pour créer des figures\net des combinaisons neuves et pittoresques (ce que l'Opéra-Comique sait faire\nsi merveilleusement tous les jours); mais, ce qui-est plus grave, ces ballets ont\nl'air tout à fait indifférents à la musique. Ils n'en respectent ni le caractère, ni\nl'allure, ni même (chose incroyable !) le rythme bien souvent. La grâce des so-\nlistes, Mlles Couatet Aïda Boni, ne suffit pas à dissimuler une si grossière bar-\nbarie.\nIl est heureux que les décors et les costumes soient traités tout différemment.\nDe ce côté, à l'Opéra, le progrès est indéniable. L'idéale beauté de la plupart\ndes décorations fait honneur aux peintres qui les brossèrent et à M. P . Lagarde,\nle directeur artistique qui sut les inspirer ou les choisir.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "325", "page_fin": "326", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.2.2", "titre_corps": "LA MUSIQUE RUSSE A PARIS.", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE RUSSE A PARIS.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.13", "debut_caractere": 2420, "fin_caractere_exclue": 3488, "texte": "— M. Rimsky-Korsakof, le chef incontesté de\nl'Ecole russe actuelle, triomphe présentement à Paris. Nous avons déjà parlé\nici, plusieurs fois, de l'éclat de ses oeuvres, de leur couleur éblouissante, de la\nsaveur de ses mélodies et de sa magnificence orchestrale ; nous sommes heureux\nd'avoir une nouvelle occasion de lui rendre hommage.\nUne troupe d'artistes russes, avec Schaliapine comme étoile, est venue nous\ndonner quelques représentations de Boris Godounow, opéra de Moussorgski\nremanié et mis au point, après la mort de l'auteur, par Rimsky-Korsakof. Jouée\nen 1874, cette œuvre était tombée au milieu d'un déluge d'injustes critiques\n(Moussorgski étant un violent, un révolutionnaire âpre et farouche). Une élite\nd'artistes du pays « ami et allié » est venue l'offrir aux Parisiens, et il faut d a-\nbord les féliciter de leur désintéressement. Ils ont apporté à Paris, avec des\nartistes de grande réputation, des costumes fastueux, des décors neufs, un\nmatériel qui, m'assure-t-on, a coûté 300.000 francs -, or, ils donneront sept re-\n\nLA MUSIQUE RUSSE A PARIS."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.14", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2576, "texte": "présentations, pour chacune desquelles ils paient aux directeurs de notre Opéra\nune location de 4.000 francs. On voit que ce n'est pas une affaire d'argent.\nL'accueil du public — bien que nous l'eussions voulu parfois [un peu plus\nchaud ~ les a récompensés. Ce fut une très belle soirée que la première de\nBoris Godounow. M. Schaliapine s'y est montré comédien consommé, — plus\ncomédien encore que chanteur, car il a joué son rôle de façon un peu mélodra-\nmatique, à la Mounet-Sully. L'admirable scène de la plainte de Boris, au\nsecond acte, la somptueuse entrée dans l'assemblée des seigneurs, la mort\ndu souverain (écrasé par ses remords d'assassin et d'usurpateur) ont permis à\nl'illustre artiste de s'élever très haut et de déployer les ressources d'un art\nsaisissant.\nDes fragments du Coq d'or, opéra de Rimsky-Korsakof, récemment joués à\nla salle Gaveau sous la direction de xM. Casella, — chef d'orchestre bien froid\net un peu dépaysé au pupitre, — nous ont confirmé dans notre admiration pour\nle maître russe ; mais le succès le plus brillant de cette dernière quinzaine est\ncelui de Sneegoroutchka. Nous avions demandé il y a longtemps, dans la Revue\nmusicale, que cette œuvre délicieuse fût donnée à Paris; nous sommes heureux\nde ne pas nous être trompé en prédisant qu'elle plairait beaucoup. Un de nos\ncollaborateurs (d'Odessa) a donné ici une analyse détaillée du sujet ; nous n'y\nreviendrons pas. Qu'il nous suffise de dire que c'est une œuvre de saine et char-\nmante poésie, patriarcale et pittoresque, délicate et légendaire, bien appropriée\nà un théâtre comme l'Opéra-Comique. La musique de Rimsky procure à l'au-\nditeur une sensation rare: celle de la sécurité dans le charme. Avec un tel\nmusicien, on n'est jamais inquiet : on sait, quoi qu'il arrive et quelque ampleur\nque prennent les développements, qu'il est incapable d'une banalité et que son\nimagination tout orientale, soutenue par la plus solide technique, a des res-\nsources inépuisables. Et M. Albert Carré, pour qui notre gratitude manque de\nformules, a monté cet ouvrage de façon admirable. Le ballet, entre autres « nu-\nméros », arrache des cris de stupéfaction... Où s'arrêtera-t-on dans cet art de\nla mise en scène?... J'ai cependant une toute petite réserve à faire. Le dernier\nacte a paru un peu long. Bien que je ne sois pas partisan des coupures, je recon-\nnais (en me plaçant au point de vue tout subjectif du public) que quelques\ncoupures seraient opportunes. En pareil cas, la règle veut qu'on ne supprime\nrien sans le consentement de l'auteur.\nm\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "326", "page_fin": "327", "image_debut": 14, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.2.3", "titre_corps": "M. GEORGE ENESCO.", "titre_sommaire": "M. GEORGE ENESCO.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.14", "debut_caractere": 2578, "fin_caractere_exclue": 3591, "texte": "- S'il est un musicien qirî ait reçu de la nature les\nfacultés polyformes et multinuancées de l'artiste, c'est bien M. George Enesco,\nvirtuose de premier ordre, improvisateur, compositeur, pianiste-orchestre\net chanteur sui generis, maître de toutes les difficultés de son art, tou-\njours conduit par un merveilleux instinct quand il prend ses ébats dans les\nvergers de musique. C'est un être privilégié, que guident des fées invisibles,\néblouissant Protée, tout de sentiment, d'imagination et de miraculeuse adresse.\nJ imagine que Saint-Saëns, à l'âge de vingt ans, était quelque chose comme\ncela : les prodiges de la main qui tient l'archet ou qui glisse sur les touches\nd ivoire ne peuvent s expliquer que par une grâce surnaturelle, extrêmement\ninjuste dans la distribution de ses faveurs, car elle délaisse les uns pour combler\nîes autres !... Et ceci me met à l'aise pour parler de la composition (violoncelle\net orchestre) de M. George Enesco qui fut exécutée dimanche dernier à la salle\n\nM. GEORGE ENESCO."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.15", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 959, "texte": "Gaveau, avec un éminent virtuose, M. Salmon. Je n'ai pas très bien compris\ncette symphonie (?) ou ce concerto. Je ne vois pas nettement ce que l'auteur a\nvoulu faire ; le plan m'échappe, ainsi que le vrai caractère du sentiment ou de\nl'idée qui ont inspiré tout l'ensemble. Virtuosité instrumentale ? Certes ; et il ne\nfaut pas dédaigner cela ; mais écrire des choses très difficiles est assez facile et\nne suffit pas à remplir le mérite d'un tel compositeur. Libre fantaisie ? « Ara-\nbesques sonores », comme dirait Hanslick ? Sans doute ; mais, même dans les\nlibertés les plus grandes, j'ai besoin de ce fil d'Ariane qui me permet de suivre\nune idée principale et son développement, des idées accessoires, des épisodes,\ndes retours au thème initial, en un mot une construction logique. Peut-être y\na-t-il tout cela dans l'œuvre originale et très personnelle de M. Enesco ! En ce\ncas, je demande une seconde audition.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "327", "page_fin": "327", "image_debut": 15, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.2.4", "titre_corps": "M. CAMILLE FOURNIER.", "titre_sommaire": "M. CAMILLE FOURNIER.", "signature_source": "ALIX LENOEL-ZÉVORT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.15", "debut_caractere": 2235, "fin_caractere_exclue": 3417, "texte": "M. CAMILLE FOURNIER.\nALIX\nLENOEL-ZÉVORT.\n— Nous disions dernièrement que Ton n'écrivait pas\nassez pour les voix enfantines (de six à douze ans), ou plutôt que l'on ne tenait\npas assez compte delà naturedeces voix et des effets de pureté, de clarté limpide,\ndont elles sont susceptibles.\nCamille Fournier, le distingué chirurgien de la P'aculté d'Amiens, nous adresse\nde charmantes mélodies, dont le caractère naïf et frais s'harmonise parfaitement\naux paroles gracieuses de Jean Aicard, de Mme Mesureur, etc.\nLa leçon à la poupée (Jean Aicard), dans sa douce malice, rappelle Ma tante\nAurore de Boïeldieu. Le rythme, en général paisible, devient cependant un peu\nplus compliqué dans A Bicyclette, pour s'amollir en douce rêverie avec Pour\nendormir ma fille, ou Mes petits oiseaux (Mme Mesureur).\nM. Fournier affectionne l'intervalle de quarte, ce qui donne de l'originalité à\nses mélodies. Les dessins sont en général assez nombreux et la phrase plutôt\nlongue. La hauteur vocale embrasse une octave et deux notes, du si au-dessous\nde la portée au ré quatrième ligne. Le si et même Yut sont un peu bas pour les\nvoix enfantines. 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Hillemacher ; un Concerto de van Overeem (avec orchestre à\ncordes) ; des musettes et bergerettes du xvne siècle ; des pièces de J.-S. Bach, R.\nWagner, etc... Concert d'élégance et de charme, de haute valeur artistique, évo-\nquant aimablement, à côté des hardiesses de l'art moderne, 1 art souriant de 1 an-\ncien régime —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "327", "page_fin": "328", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.2.6", "titre_corps": "CONCERT DE LA TARENTELLE. — Le mercredi 13 mai a eu lieu le 38e concert de", "titre_sommaire": "CONCERT DE LA TARENTELLE. — Le mercredi 13 mai a eu lieu le 38e concert de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.15", "debut_caractere": 961, "fin_caractere_exclue": 1430, "texte": "CONCERT DE LA TARENTELLE. — Le mercredi 13 mai a eu lieu le 38e concert de\nla Société instrumentale d'amateurs la Tarentelle. Comme toujours, Edouard\nTourey a conduit en excellent musicien et en chef expérimenté; et 1 orchestre a\nsoutenu vaillamment sa vieille réputation. La Tarentelle, la plus ancienne des\nsociétés instrumentales d'amateurs, se renouvelle et se rajeunit sans cesse , ar-\ntistes et gens du monde lui donnent leur appui et 1 aident à ne pas se laisseï"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 649, "texte": "devancer par des sociétés semblables qui sont nées après elle, qui se sont taillées\nsur son modèle et qui, en lui faisant concurrence, par cela même lui font\nhonneur.\nLe concert du 13 mai, le deuxième de cette année, avait un intéressant pro-\ngramme: Symphonie écossaise, de Mendelssohn ; Harmonie du soir, de G. de Saint-\nQuentin, remarquablement chantée parMme Azéma Billa; Prélude et Scherzo, de\nG.-R. Simia ; Concerto pour violoncelle, de Haydn, exécuté avec talent par M. A.\nCruque ; Toccata, de Paul Fournier ; Air d'Alceste»(Divinités du Styx), de Gluck,\npar Mme Azéma Billa ; enfin la deuxième suite de XArtésienne, de Bizet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "328", "page_fin": "328", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.2.7", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. Le présent numéro de la Revue musicale", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. 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Les manifestations d'art n'y sont\nguère à l'état permanent. Mais un passé prestigieux, une situation géographique\nexceptionnelle, une singulière variété de types, de mœurs, de races, d'élé-\nments intellectuels, en font une ville intéressante entre toutes. A proximité de\nmasures hideuses, on admire la mosquée de Sainte-Sophie, chef-d'œuvre émou-\nvant. Sur les mêmes scènes de théâtre alternent, à quelques semaines d'inter-\nvalle, des pitres avec des troupes d'opéra. Mounet-Sully, en tournée, sucèède à\nCazeneuve ; et, au lendemain d'un bal costumé, on va, dans la même salle,\napplaudir Pugno. A Péra, le cinématographe sévit ; mais il cède parfois la\nplace à la troupe de Mme Sarah Bernhardt.\nLe « noyau musical » de Constantinople se compose d'éléments peu variés :\nune multitude de musiciens plus ou moins habiles, courant le cachet, mais dont\ndeux occupent, à juste titre, une situation exceptionnelle dans nos cercles artis-\ntiques : M. Henri Turlain, pianiste, auteur de compositions fort estimables, et\nM. Géza Hegyei, également pianiste, ancien élève de Liszt. Luttant courageuse-\nment contre des difficultés matérielles aussi bien que financières, une Société\nmusicale de Constantinople s'est constituée depuis 10 ans. Elle a pour programme\nl'exécution d'oeuvres symphoniques. Dans ce vaste domaine, son orchestre s'est\nd'abord hasardé à tâtons ; puis, sous la vigilance et l'impulsion d'un chef cons-\nciencieux, M. Nava, il a atteint, sinon la perfection, du moins un degré de\nsûreté à partir duquel on peut tenter l'étude des grands maîtres. Sans doute, les\nécueils n'ont pas manqué, mais l'entreprise, méritoire entre toutes, est loin\nd'avoir échoué. Grâce à cet orchestre, le faubourg de Péra connaît tout un réper-\ntoire auquel il s'initie graduellement, depuis Beethoven, Schumann, Berlioz,\nWagner, jusqu'à Debussy, Dukas, Richard Strauss, Saint-Saëns, en passant\npar Grieg, Tchaïkovski, César Franck, etc.\nIl y aurait des pages intéressantes à écrire sur un public insuffisamment cul-\ntivé en matière d'art, et qui, soit par désir de s'instruire, soit par mondanité,\ns'impose l'audition d une musique telle que XAprès-midi d'un faune. Quelle\nattrayante étude de psychologie ! Tandis que les uns étouffent des bâillements\nimpérieux, d'autres s'appliquent à écouter, par une tension de volonté où il\nentre, tour à tour, une sorte de pudeur, le sentiment de la tenue dans une\nambiance artistique, un petit combat entre la distraction et le désir de com-\nprendre, alternant avec l'énervement de ne pouvoir saisir le sens fuyant et com-\npliqué d un subtil langage musical ; enfin la gêne se mêlant au plaisir, un\nmalaise qui ne se définit point!... Il ne faut, d'ailleurs, point se dissimuler que,\ndans n importe quel milieu, les masses proprement dites sont inaptes à pénétrer\nîe fond des beautés artistiques. Elles n'en saisissent qu'une partie, générale-\nment la surface ; et cela suffit à créer une atmosphère d'enthousiasme commu-\nnicatif. Un abîme séparera toujours l'initié, l'artiste, de la foule, même la plus\n« intellectuelle ».\nA Péra, dans les grands concerts, le public observe une attitude correcte. Il\nn a jamais sifflé personne. Sa longanimité a été mise à toutes les épreuves ; mais"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3632, "texte": "on n'a point mémoire qu'un artiste, fût-il un simple croque-notes, ait été hué\nici. Je dois ajouter que notre public ménage rarement les applaudissements. 11\nen est qui prendraient cette constatation pour un compliment. A la vérité, les\nartistes en tournée qui arrivent ici, précédés d'une réputation, sont acclamés\npar un auditoire délirant.\nLa dernière saison musicale fut intéressante. Le violoniste Jacques Thibaud\ndonna deux concerts couronnés de succès. C'est la première fois qu il se présentait\nà Constantinople, où l'on connaît Thomson et Marteau. On a admiré son inter-\nprétation particulièrement brillante de la Rapsodie espagnole d'Edouard Lalo,\net du Concerto en la bémol, de Saint-Saëns. J'aime chez Thibaud un pur tempéra-\nment d'artiste français. Il y a, dans son jeu, de l'élégance, de la grâce, de Y esprit,\nsi l'on peut dire, joints à la sobriété dans l'expression, la mesure dans l'émotion,\nun rare mélange de qualités harmonieuses. Florizel von Reuter, qui lui succéda,\nà quelques semaines d'intervalle, nous a laissé l'impression d'un prodigieux\ntechnicien, dont on doit louer le jeu, avec des réserves quant à la profondeur,\nl'expression et surtout l'interprétation des classiques. Tout en admirant sa vir-\ntuosité, on ne peut s'empêcher de lui souhaiter des qualités qui donneraient à\nson extraordinaire talent la véritable noblesse du grand art. Ainsi, la façon dont\nr\nil a présenté, dès la première phrase, Y Aria de Bach, manquait de cette ampleur\npropre aux conceptions du Maître. En un mot, Florizel étonne, mais il n'émeut\npas.\nCe n'est guère le cas du quatuor Fitzner, de Vienne, qui revenait pour la troi-\nsième fois à Constantinople. Avec ces musiciens consommés, on goûte, sous des\nformes multiples, Beethoven, Schubert, Dvorak, admirablement rendus. Quatre\nindividualités, quatre tempéraments fondus en un seul ; c'est, pour ainsi dire,\nle renoncement de l'artiste en faveur de l'art. Dans le quatuor Fitzner domine\nseule, intacte et pure, la pensée du compositeur. Est-ce un asservissement ? Non,\nc'est de la probité artistique ; le culte du génie par des artistes remarquables\nqui, se pénétrant d'une beauté, l'expriment dans la forme même où elle fut\nconçue. Je tiens à signaler une Suite pour quatuor, par Jan Brandts-Buys, que le\nquatuor Fitzner nous a révélée. Cette œuvre, écrite dans le style ancien, mérite\nd'attirer sur son auteur l'attention, la plus sympathique du monde musical.\nDans deux concerts, un autre groupe de valeureux musiciens, le quatuor\nSevcik, nous donne la même impression d'homogénéité, de fondu. Moins classi-\nque que le précédent, il possède une fougue, une espèce de spontanéité, une\nampleur de son décelant l'âme bohème. Ces artistes sont merveilleux dans l'em-\nportement, l'extase, l'enjouement. Ils exubèrent. On les sent vivre d'une vie\nintense, quand ils jouent. Et c'est un régal que de les entendre. Entte le quatuoi\nSevcik et le quatuor Fitzner, une comparaison s'impose-t-elle r Je ne le pense\npas. Mais enfin, si j'étais appelé à me prononcer absolument dans un sens, mes\npréférences iraient au quatuor Fitzner, sans atténuer en rien mon estime poui\nles Sevcik.\nVers la fin de la saison, le pianiste Léopold Godowsky, dans ses deux récitals,\nnous a fascinés. C'est un de ces maîtres dont le talent, la technique, foi cent\nl'admiration des plus grincheux. Quelle souplesse, quelle agilité et quelle\nimpeccable adresse ! Godowsky s'attaque aux pires difficultés; il semble, en\nquelque sorte, les appeler, les provoquer, les multiplier, pour le plaisir den\ntriompher avec une aisance déconcertante. Ses Etudes combinées de Chopin"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.20", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1755, "texte": "feraient croire à l'invraisemblable. Dans la Campanella de Liszt, il a dépassé les\nlimites extrêmes que la virtuosité peut atteindre moyennant des dons natifs et\nquarante ans d'exercices. Cette particulière coquetterie vis-à-vis des périls\ntechniques est tellement dominante chez Godowski, qu'elle l'incite, parfois, à\nforcer le mouvement ; on le sentait entraîné, emporté malgré lui, dans le passage\nde la Polonaise en la bémol majeur de Chopin, où la main gauche simule une\nchevauchée. C'était peut-être exagéré, mais admirable. De même, on eût aimé\nun mouvement moins pressé dans Yandante de la Sonate en mi bémol majeur\n(op. 27) de Beethoven.\nGodowsky a joué, entre autres, une Pastorale de Corelli, un Tambourin de\nRameau et une Gigue'de Loeilly, arrangés par l'exécutant lui-même. L'imagi-\nnation du virtuose, s'adaptant à celle du compositeur, ont produit ces pages\noù le goût, l'ingéniosité, la science, s'allient au charme délicat d'une musique\nancienne Enfin, Godowsky a idéalement interprété la grande Fantaisie en fa\nmineur de Chopin.\nAvant de clore ce résumé rapide et nécessairement incomplet, mentionnons le\nconcert de Mlle Marguerite Artot et du pianiste Svirski. Mlle Artot chante avec\nart; son organe vocal, bien qu'agréable, ne nous a cependant pas paru exempt\nde défaillances. Quant à M. Svirski, ses qualités natives lui réservent un ave-\nnir qui n'a besoin que d'un seul facteur : le travail. Nous avons constaté chez ce\njeune artiste une certaine force, de beaux accords plaqués, des pianissimi très fins\net un joli phrasé. 11 devra néanmoins se méfier d'une trop grande mobilité de\npoignet : cela dégénère en un balancement dont le rythme n'a rien de commun\navec celui de la musique.\n\nTIGRANE TCHAÏAN\n(Constantinople)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "332", "page_fin": "335", "image_debut": 20, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.5", "titre_corps": "Le chanteur ; défauts contre lesquels on doit se prémunir en chantant.", "titre_sommaire": "Le chanteur ; défauts contre lesquels on doit se prémunir en chantant.", "signature_source": "A. LENOËL-ZÉVORT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.20", "debut_caractere": 1757, "fin_caractere_exclue": 3083, "texte": "Le chanteur ; défauts contre lesquels on doit se prémunir\nen chantant.\n\nIls sont légion, les défauts des chanteurs ! sans compter le premier de tous, le\nprincipal : leur excessif amour-propre, leur conviction sincère qu'ils ont la plus\nbelle, la seule voix qui puisse provoquer l'admiration. Chacun d'eux est un\nphénix qui ignore absolument les phénix voisins. Et cependant, que de remar-\nques peut faire le spectateur désintéressé à l'aspect de la plupart de ces rossi-\ngnols des deux sexes, qui, la tète retirée d une façon exagérée, le bec ouvert\noutre mesure ou fermé convulsivement, de manière à écraser le son, les bras\nmenaçant le ciel, ou heurtant les cuisses, ou nageant dans le vide, donnent\n1 impression de convulsionnaires, livrés à un démon familier. Cette attitude est\nfausse, en général, pour les chanteurs dramatiques ou lyriques, qui doivent\nadopter une tenue en accord parfait avec les sentiments à interpréter. Cette\ntenue influe sur le son lui-même, puisque l'action (et dans l'espèce la position)\ndétermine la pensée expressive en même temps qu'elle est influencée par elle.\nMais les ignorants mettent sur le compte de nécessités scéniques les défauts des\nchanteurs de théâtre. Les chanteurs de salon ont les mêmes travers, sans\npouvoir faire supposer les mêmes nécessités. Quand un chanteur travaille les"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.21", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "exercices, et que par conséquent il n'a pas à exprimer de pensées qui donnent\nune direction forcée à ses mouvements, il doit être debout, en position hanchée\n(pour changer son point d'appui et éviter la fatigue). Je dis debout, pour laisser à\nla respiration toute liberté. 11 doit travailler sur toutes les voyelles, et par consé-\nquent ouvrir la bouche dans la forme exigée par chacune d'elles, sur toutes les\nconsonnes, et de préférence sur les agglomérations difficiles. Les consonnes\nchantées exigent plus d'intensité dans les mouvements que les consonnes par-\nlées, parce que la vibration très soutenue de la voyelle risque de couvrir le sque-\nlette du mot, c'est-à-dire la consonne. Il doit encore travailler les exercices dans\ntous les tons et dans les deux modes, et surveiller avec une audition scrupuleuse-\nment attentive non seulement la justesse des sons, mais leur qualité. Pourquoi\nfaut-il que la tessiture de chaque organe soit inconnue à son propriétaire même?\nPourquoi faut-il que presque jamais la voix ne reste dans les limites naturelles\nque lui a assignées la nature ? Dans un café-concert très élégant, près des grands\nboulevards, toutes les femmes chantent sur un filet de vinaigre, en soprani.\nLeurs robes aussi sont sur le même modèle, et leurs cheveux blonds sortent de\nla même boutique ; mais je me figure que quelques-unes de ces exécrables sopra-\nni feraient de bons contralti. Quel est le directeur qui nivelle ainsi les voix à\nson détriment ? Les fortes voix de femmes sont les voix rêvées pour cafés-con-\ncerts. Si encore elles étaient justes, ces voix! mais non, on prend la note en\ndessous, et on la traîne agréablement. Ces femmes-là ne sont que des chanteuses\nd'occasion, je le sais bien ; mais le temps qu'elles passent à se gâter l'organe,\npourquoi ne l'emploieraient-elles pas à acquérir une voix naturelle, non déplacée,\nsonore et bien timbrée? L'art relève tous les états et fait oublier toutes les fautes.\nTelle qui ne cherchait qu'un piédestal trouverait un avenir artistique [conso-\nlateur et réparateur. Mais travailler peu et bien, ne pas forcer la voix, éviter le\nmaniérisme, rester simple : tout cela, paraît-il, est fort difficile ; la vérité, la\nsimplicité, se présentent dépouillées d'ornements, et en général les femmes et\nmême les hommes aiment à cacher la beauté de leur voix et de leur corps\nsous les plus laids et les plus disgracieux adjuvants. Passe encore pour les\nvêtements I mais pour la voix, on peut la montrer sans inconvenance à l'état de\nnature.\nLes jeunes chanteurs et chanteuses qui sont encore sous la férule des maîtres\nex professo (et ils y sont longtemps, parce que moins on apprend plus on\npaye) offrent un singulier mélange d'organes frais et purs, enjolivés\nde défauts acquis généralement en cours d'étude. I elle une cascade jaillis-\nsante, limpide, au bruissement sonore et bien timbré , qui serait inter-\nrompue dans son jet par des cailloux ou captée dans un but spécial. La\nnature donne généralement de la voix à tous les êtres. Quand l'organisme\nn'est pas défectueux, ou les habitudes mauvaises, ou l'imitation nuisible (on\nimite généralement plutôt les défauts que les qualités), on dit que le chanteui\nest bien doué. Il faudrait alors lui donner simplement des leçons de goût, déve-\nlopper l'organe, et ne rien changer à ce qui est bon. Est-ce ainsi que 1 on agit ?\nAlors pourquoi les voix sont-elles généralement déplacées, forcées dans le haut,\npour les femmes? Pourquoi la note est-elle attaquée en dessous Pourquoi ces\nvoix nasales ou gutturales, ou plus simplement mal timbrées .* On ne donne pas\naux jeunes gens l'habitude dQ s'écoutery de ciseler un son comme Bencenuto Cel-\nlini ciselait un joyau précieux. La mesure même est rarement observee exacte-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.22", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3802, "texte": "ment. Dans les chorales, le chanteur ne regarde pas le chef d'orchestre, ne profite\npas de toutes les reprises pour saisir le nouveau mouvement ; il aime mieux\nclouer sa partie tout près de la figure, de façon à faire coup double, c'est-à-dire\nà trahir la mesure et à étouffer le son Nous avons parlé de l'attaque du son.\nQue dire de sa terminaison, qui est livrée au hasard du bon plaisir, sans souci\nde sa tenue ou de son arrêt ? Que dire du couac qui se produit par manque de res-\npect envers les contractions glottiques, de sorte que les cordes vocales, déshabi-\ntuées d obéir au commandement simultané, se livrent à une petite danse isolée }\nMieux vaut encore le chat ,* celui-là, au moins, est une sorte de maladie momen-\ntanée de la muqueuse, et non une faute d émission. L'émission ! combien\nles professeurs en parlent, et combien d'élèves la donnent-ils sous l influence\nd une respiration mal réglée, d'organes mal adaptés qui ne produisent que des\nsons sourds ou criards, et qui resteront sourds ou criards, parce qu'il est plus\ndifficile de perdre une mauvaise habitude pour laquelle on a dépensé beaucoup\nde temps et d'argent que d'en gagner une bonne I En fait d'habitude, les élèves\ntiennent généralement à imiter leur maître. Il a la voix forte et basse, ils l'ont\nhaute et ténue, mais ils imitent quand même ; et lui, flatté par leur déférence,\noublie, involontairement du reste, de les avertir du piège, tel un oiseau qui s'em-\npêtre les pattes dans de la glu ; la voix de l'élève perd ses qualités propres sans\ngagner celles du maître. C'est ainsi que tel maître ès paroles, qui n'a qu'un tout\npetit défaut : lenteur rythmique un peu exagérée, est copié sur ce point seule-\nment par tous ses élèves. Le défaut les a frappés plus que les qualités réelles.\nAinsi tel maître de chant aura de la raucité dans la voix, rachetée par la puis-\nsance dramatique ; il ne formera que des voix rauques sans puissance. Quel est\n1 élève qui est absolument correct après trois ans d'études au Conservatoire ou\nailleurs ? Quel est 1 élève surtout qui a du style, et qui sait phraser, qui s'occupe\nen même temps du texte et de la mélodie, qui les unit au lieu de les brutaliser ?Et\nquand il s agit de faire chanter des ensembles, c'est bien pire : au lieu de choi-\nsir des chœurs très simples, qui permettent même aux exécutants peu avancés\nde ne pas détonner, on accumule les beautés difficiles mais un peu revêches,\nqui ne se laissent pas vaincre par les novices. Et là où le maître aurait réussi à\nétablir un rythme bien déterminé dans un chant simple et mélodique, il échoue\ndevant un thème compliqué compris par quelques-uns et ignoré par l'ensemble.\nRésultat : cacophonie finale.\nEn résumé, les défauts les plus marqués des chanteurs sont : le souffle mal\nréglé, qui entraîne des irrégularités dans l'émission, dans le rythme, dans\n1 articulation, dans le phrasé ; les défauts des voyelles, qui sont mal timbrées\npar suite de positions défectueuses ; défauts dans la tenue du corps et de la\ntête ; tenue peu propre à conserver au son ses qualités ; la tête relevée ou\nbaissée d une façonexagérée, les mains derrière le dos, le buste rejeté en arrière,\nconstituent des positions anormales qui produisent plutôt de la gêne dans\n1 émission. La voix est généralement forcée dans le haut pour les femmes, dans\nle bas de 1 échelle pour les hommes, ou bien elle est déplacée ; la tessiture est\nmal réglée. L habitude de s'écouter et d'écouter, manque ; par suite, absence\nde justesse. Le souci de conserver aux sons leur sonorité et de les adapter aux\nidées à exprimer n'existe pas. En revanche, la mesure est plutôt observée, mais\nla justesse du son laisse à désirer, ainsi que son attaque et sa terminaison; de\nmême la terminaison du phrasé mélodique est souvent confondue dans la phrase"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2057, "texte": "suivante à 1 aide d une respiration prise à tort et surtout à travers. Le son est\nîarement donné dans la meswe logique du sentiment qu il traduit. Il y a manque\nde naturel dans le maintien, par suite maniérisme dans le style. Peu ou point de\nconnaissances musicales ! c est-à-dire trop de piano et pas assez de solfège et de\ndictées musicales. Le piano remplace souvent l'oreille, sous prétexte de la guider.\nEnfin il y a exagération des effets expressifs, ce qui produit la parodie, ou insuf-\nfisance de ces memes effets, ce qui amène la monotonie. Fel est le tableau de\n1 état lyiique et la photographie de ceux qui 1 exercent. 11 y a de nombreuses\nexceptions, mais on sait qu'elles confirment la règle.\nDonc, les chanteurs pèchent ordinairement par le mécanisme et l'émission du\nson ; la cause remonte peut-être à la manière dont le solfège est enseigné, quand\non l'enseigne. Le maître s'occupe de la mesure, de l'intonation, et pas du tout de\nla respiration, de la mise de voix. De sorte que l'élève prend dès l'enfance de\nmauvaises habitudes de respiration, et par conséquent de phrasé et d'articula-\ntion. Or, sans bonne mise de voix, il ne peut y avoir ni correction ni même\nexpression, attendu que l'expression est liée à l'articulation. Il ne suffit pas, pour\nobtenir un bon résultat, de bien connaître le phrasé mélodique et littéraire, de\n1 analyser soigneusement : il faut être en état de manifester pratiquement ce qu'on\na trouvé intellectuellement ; il faut savoir respirer, ne pas chanter l'estomac\nplein, et chanter, au moins, face au public, n'en déplaise à Antoine, pour être\nentendu. N'oublions pas qu'une voix ordinaire, bien conduite, fait plus de plaisir\nqu une voix de stentor sans nuances. La sympathie est fille de l'expression\nmusicale ; elle unit les hommes et les femmes dans un lien fraternel dont les\nchorales sont la manifestation. Puissent-elles nous unir dans la paix et le pro-\ngrès ! On donne trop de place aux études arides et pas assez à celles qui font\noublier la vie et ses tristesses.\n\nA. LENOËL-ZÉVORT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "336", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.6", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.23", "debut_caractere": 2059, "fin_caractere_exclue": 2156, "texte": "Informations.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 avril au 15 mai 1908."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 165, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 avril au 15 mai 1908."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1908-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "335", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.2.6.1", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. – Opéra. 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Wagner.\n24\n—\nSamson et Dalila.— Narnouna.\nSt-Saëns. E. Lalo.\n20.275 25\n25\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n16.83g »\n27\n—\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n17.677 41\n29\n—\nRigoletto. — Namouna.\nVerdi. E. Lalo.\n21.641 76\nier\nmai\nTannhàuser.\nR. Wagner.\ni8.85o 25\n2\n—\nLa Walkyrie.\nR. Wagner.\ni3.o53 »\n4\n—\nRigoletto. — Namouna.\nVerdi. E. Lalo.\n14.193 41\n6\n—\nFaust.\nGounod.\n20.258 76\n8\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n18.544 75\n9\n—\nSamson et Dalila.— Namouna.\nSt-Saëns. E. Lalo.\n15.448 85\n11\n—\nThaïs.\nMassenet.\n22.327 91\ni3\n—\nHippolyte et Aricie.\nRameau.\n13.142 26\n1 5\nTristan et Isolde.\nR. 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Raoul La-\n«/\nLa Habanera.\nparra.\n6.56o »\n19 — soirée\nWerther. — Cavalleria Rusti-\nMassenet. Mascagni.\n7.721 5o\ncana.\n20 — matin.\nLe Chemineau. — Les Noces\nX. Leroux. V. Massé..\n6.407 5o\nde Jeannette.\n-\n20 — soirée\nManon.\nMassenet.\n8.53o 5o\n2 1 —\nLakmé.\nL. Delibes.\n8.921 »\n22 —\nLa Vie de Bohême. — Cavalleria\nPuccini. Mascagni.\n9.353 5o\nRusticana.\n23 —\nCarmen.\nBizet.\n9.784 5o\n24 -\n2 5 —\nWerther.\nMassenet.\n8.175 5o\nCarmen.\nBizet.\n9.785 33\n26 — matin.\nFôrtunio.\nA. Messager.\n5.909 »\n26 — soirée\nManon.\nMassenet.\n6.793 5o\n27 —\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.593 »\n28 —\nManon.\nMassenet.\n8.420 »\n2 9 —\nLa Vie de Bohême. — Cavalle-\nPuccini. Mascagni.\n7.795 5o\nria Rusticana.\n3o -\nLakmé.\nL. Delibes.\n8.869 5o\n1er mai\nCarmen.\nBizet.\n8.133 5o\n2 —\nManon.\nMassenet.\n8.169 »\n3 — matin.\nWerther. — Les Noces de\nMassenet. V. Massé.\n5.458 5o\nJeannette.\n#\n3 — soirée\nLakmé. — Cavalleria Rusti-\nL. Delibes. Masca-\nO\nM\nCr>\nO\n-4\ncana.\ngni.\n4 —\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.36i 5o\n5 —\nLe Barbier de Sévi lie. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n8.095 5o\nvalleria Rusticana.\n6 —\nW erther.\nMassenet.\n6.337 5o\n7 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n8.768 »\nvalleria Rusticana.\n8 —\nManon.\nMassenet.\n5.095 »\n9 —\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nMassenet. V. Massé.\n8.601 83\n— Les Noces de Jeannette.\n10 — matin.\nLa Vie de Bohême. — La Ha-\nPuccini. R. Laparra.\n\"00\n0\n00\nbanera.\n10 — soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.022 5o\n1 1 —\nMireille.\nGounod.\n3.351 5o\n12 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n6.334 5°\nvalleria Rusticana.\n13 —\nCarmen.\nBizet.\n8.463 5o\n14 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n8.309 5o\n15 —\nvalleria Rusticana.\nManon.\nMassenet;\nVI\nto\n0\nO"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n'V_-* ' * . '\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\n; N° 11 (huitième année)\nler Juin\n1908\nH. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE ,\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLe théâtre d'Athènes. — Les décors et les machines. — Le public. — L'archonte.\nLe poète. — Les acteurs et leur costume.\n\n(suite).\nDans mes dernières leçons, j'ai pris le théâtre de Polyclète, à Epidaure,\ncomme exemple-type de ce qu'était le théâtre antique. Cette description générale\nterminée, nous nous transportons à Athènes pour y étudier dans leur cadre les\nchefs-d'œuvre lyriques dont notre opéra moderne continue encore certaines tra-\nditions. , .\nLe théâtre, à Athènes, eut d'abord des installations fragiles ; c'est probable-\nment après l'an 500 et avant l'an 472 qu'on abandonna l'usage des tréteaux pro-\nvisoires pour bâtir un édifice permanent. Les écroulements de gradins avaient\nété assez nombreux pour les éviter, on adossa le koïlon aux rochers d'une col-\nline, au pied du mur sud-est de l'Acropole. Ce théâtre en pierre, succédant à des\nconstructions en bois, fut achevé en 340, sous l'archontatde l'orateur Lycurgue..\nEn 1862, il était encore enseveli sous la terre. A cette date, un riche archéologue,\nStark (auteur de la Construction des théâtres grecs, 1840), fit de grandes fouilles,\nil fallait creuser à vingt pieds de profondeur —, et. avec le concours officiel du\nroi de Prusse, mit à découvert quelques parties admirables du monument : entre\nautres chefs-d'œuvre, le fauteuil célèbre qui porte en beaux caractères le nom\ndu prêtre de Dionysos, et dont un moulage est à la Sorbonne *, d autres sièges\ndésignant aussi leurs titulaires : lé prêtre d'Apollon Pythien, l'hiérophante d E-\nleusis, les archontes, le stratège, le héraut. La scène, mur bas dont il ne reste\nque la moitié, reparut, formée de blocs rapportés dont plusieurs sont artistement\nsculptés. Un Atlas colossal, le genou en terre et la main sous l'entablement, sup-\nportait la plate-forme. Des statues en demi-relief, décapitées et amputées, mais\nd'attitudes très vivantes, reproduisent quelques traitsjfe la légende de Dionysos.-\nEntre elles glissent les panthères, consacrées au dieu souple et terrible ; sous la\nvigne s'élève son autel, la thymélé.\nL'état de ces ruines a souvent inspiré le lyrisme un peu mélancolique des ob-\nservateurs. Il y a quelques années, dans une séance solennelle des cinq classes\nde l'lnstitut, le regretté Larroumet en parlait ainsi :"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n« Lorsque, aux approches du printemps, vers l'époque des Grandes Dionysies,\nqui était celle des concours tragiques, sous la lumière limpide qui dore les mar-\nbres, on gravit lentement les gradins et que, dans la solitude et le silence, on\ncontemple la scène, la campagne et la mer, des voix lointaines sortent de ces\npierres ; du fond des siècles montent les chants qui ont frappé cette colline et le\nrire des Immortels vibre dans l'écho. Tandis que l'œil cherche à l'horizon Sala-\nmine et Colone, l'esprit évoque les Perses d'Eschyle et le chœur de Sophocle\nsur la forêt d'oliviers que baigne le Céphise. Si quelques flocons blancs planent\ndans le ciel, on croit, voir les Nnées d'Aristophane et entendre le merveilleux\nsalut qu'elles adressent en s'élevant à la terre brillante de Pallas.\n« A ce moment, il suffit d'être à peu près bachelier, ou quelque chose d'équi-\nvalent. Trop de science archéologique diminuerait l'intensité de l'émotion pre-\nmière. Quitte à lire ensuite lès livres spéciaux, il importe de croire d'abord que\ncette scène, cet orchestre et ces gradins sont ceux où prenaient place les vain-\nqueurs de Marathon, que les quatre grands poètes de la Grèce sont montés sur\nce mur de scène et que ces dalles ont retenti sous les pas cadencés du chœur.\n« Tout conspire à produire cette illusion. Le théâtre est assez ruiné pour dé-\ngager l'âme mélancolique du passé, et il y reste assez de beaux fragments pour\nque les noms des grands architectes et des grands sculpteurs fassent cortège à\nceux des poètes. »\nMalheureusement, ce n'est là qu'une illusion de lettré, et l'académicien que je\nviens de citer n'a pas manqué de le dire dans la suite de sa lecture. Le théâtre de\nDionysos à Athènes a été remanié, refait plusieurs fois ; déjà, sous Néron et\nsous Hadrien, on l'avait restauré. La nature des matériaux, les procédés de cons-\ntruction et surtout les renseignements épigraphiques, ont montré que les ruines\nactuelles ne remontaient pas plus haut que le me siècle après l'ère chrétienne,\nc'est-à-dire qu'elles étaient postérieures de sept siècles environ à Sophocle, et\nappartenaient à une époque ou Athènes n'était plus la libre démocratie rayonnant\nde la gloire des guerres médiques, mais une vassale de Rome.\nJ'ai déjà parlé de ce qui était fixe et permanent dans la constitution matérielle\ndu théâtre. Il me semble que je puis placer ici quelques observations sur les\ndécors et les machines, œuvres mobiles et changeantes des arts du dessin qui\ncomplétaient l'aspect de l'ensemble. Quatre groupes d'objets sont à distinguer:\ni° Les étoffes tissus, toiles, tapis), que mentionne Pollux, et qui\nfurent sans doute les premiers ornements de la scène : elles furent maintenues\nassez longtemps, d'abord à l'époque où une décoration murale n'est pas mention-\nnée ou l'est vaguement (comme dans les Perses), et aussi ultérieurement ;\n2° Les tableaux peints (idvaxsç) sur toile.\nLa peinture décorative paraît au ve siècle. Aristote en attribue l'initiative à\nEschyle; Vitruve (VII, prœf.), à Sophocle; Agatharque travailla pour le premier.\nLe mur de fond, qui offrait une surface énorme, conditionnait naturellement\nla décoration par sa forme. Les portes pouvaient être condamnées, mais non\nmultipliées ou déplacées. Dans la scène idéale de la pièce jouée, comme dans la\nscène réelle et permanente, il y en avait trois. La principale, celle du milieu, était\nsouvent, avec une décoration appropriée, celle du palais d'un roi (tragédie), ou\ncelle d'une maison privée (comédie), ou d'une caverne (drame satirique). La porte\nà droite du spectateur signifiait « la maison des hôtes » ; celle de gauche, l'ha-\nbitation des esclaves."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n3 D auties moyens de décoration étaient employés, d'après des principes\ntrès simples. Il y avait 1 ekkyklème et le périakte. L'ekkyklème est ainsi défini\npai Ie commentateur grec d Aristophane (Acharniens, v, 408) : « C'est une pièce\nen bois, montée sur roue, qu on poussait sur la scène, pour montrer aux specta-\nteurs certaines choses qui se passaient dans 1 intérieur de la demeure [annoncée\npar la décoration de la porte] .» Je crois qu il faut interpréter ainsi : un crime,\npar exemple, était-il commis dans 1 intérieur du palais ? l'ekkyklème faisait pa-\nraître le cadavre sur la scène. Les « périaktes » étaient placés de chaque côté\nde la scène. Us avaient trois côtés, trois surfaces peintes, et étaient montés sur\nun pivot ; quand le lieu de la scène changeait, on faisait tourner, de façon à pré-\nsenter au spectateur le côté qui convenait. C'est une forme perfectionnée de l'é-\ncriteau primitif. Il faut mentionner aussi ce qu'un commentateur de Virgile ap-\npelle Scœna versilis, et Scœna dactilis. La scaena versilis paraît avoir été un tableau\npeint des deux côtés, et qu'on retournait selon les cas. La scaena dactilis (celle\nqu on peut prolonger) était un ensemble de tableaux superposés, si bien que le\npremier étant poussé à droite ou à gauche laissait voir le second, et ainsi de\nsuite.\n40 II y avait des « machines ». Le commentateur grec d'un texte de Lucien (le\nMenteur, 7) nous dit qu'au-dessus des trois portes de la scène étaient pratiquées\ndes ouvertures, destinées aux machines qui soutenaient les dieux ou les héros\napparaissant en l'air et venant dénouer une action (deus ex machina}. Les ou-\nvertures qui apparaissent encore dans le mur du théâtre d'Orange et qui, au\npoint de vue de leur place, s'écartent beaucoup delà règle, ne semblent pas\navoir eu d'autre destination.\nDes « praticables » complétaient tout cela. Ainsi, dans les tragédies conser-\nvées, sont mentionnés comme se trouvant sur la scène, des autels, des statues de\ndieux, des tombeaux, etc...\nJ'ajouterai, pour terminer ces renseignements sommaires, que le théâtre grec\nn'avait pas de rideau. La scène était ouverte de trois côtés à la fois. Le rideau,\nen s'abaissant, aurait dû cacher l'orchestre, ce qui n'était pas possible, et on\ncherche vainement l'endroit où il y aurait eu place pour lui. Le théâtre romain,\nau contraire, possédait un rideau (aulœa) qui, au début de la pièce, au lieu de\ns'enrouler dans le haut comme aujourd'hui, était refoulé dans les dessous, et,\nà la fin, était relevé.\nMaintenant que nous connaissons à peu près le cadre du théâtre antique, occu-\npons-nous de ceux qui le remplissaient ; etcommençons par le public.\nII\nDans cet immense théâtre que j'ai décrit, avaient seuls droit d'entrée, à\nAthènes, les citoyens et les métèques (étrangers domiciliés). Quant aux femmes\net aux enfants, il semble résulter de divers témoignages qu'au ve et au ive siècle\navant l'ère chrétienne, ils pouvaient assister aux concours de tragédies, non à la\nreprésentation des comédies. La question est cependant douteuse ; car dans un\npassage des Nuées (v. 537 et suiv.) Aristophane s'attribuant une décence (?) qui le\nrend supérieur à ses rivaux, se vante de ne pas avoir usé des procédés qui « font\nrire les enfants » et procurent un succès facile. On se demande pourtant comment"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nun peuple cultivé a pu admettre des jeunes gens à de pareils spectacles ! En tout\ncas, les femmes ne furent admises que tardivement. Dans l'amphithéâtre, il y\navait des régions distinctespour les chefs militaires, pour les éphèbes (Ephèbikon),\npour le Sénat (Bouleutikon). D'après le décret de Phyromachos, s'il a été appli-\nqué au théâtre, les femmes furent séparées des hommes, et les hétaires des bour-\ngeoises.\nAu rang le plus bas des gradins (proèdria) étaient les places d'honneur, si\nbrillamment ornées dans le théâtre d'Athènes, réservées aux prêtres, aux magis-\ntrats de la cité, à des bienfaiteurs de l'Etat, à des ambassadeurs étrangers.\nLa représentation ayant un caractère religieux, le public était en habits de\nfête (la couronne sur la tête est le signe principal de cela, elle est mentionnée\npar Athénée). Les spectateurs, devant passer au théâtre la journée entière\nce qui suppose un goût pour le drame lyrique sans équivalent chez les mo-\ndernes, emportaient avec eux des aliments, du vin, des friandises. Ils en\nrecevaient d'ailleurs du poète lui-même, qui parfois leur faisait distribuer des\nnoix et des noisettes. Comme tous les méridionaux dans les théâtres d'au-\njourd'hui, ils étaient très démonstratifs, difficiles, exigeant parfois une correction\nmatérielle des artistes insuffisants. Il y avait cinq juges officiels chargés d'ap-\nprécier les pièces et de les classer ; mais tout semble prouver qu'en réalité\nle public exerçait sur les juges l'influence décisive. Un jour tout le théâtre se leva\n(uno impetu, dit Sénèque), interrompant le poète et le. poème, jusqu'à ce qu'Euri-\npide vînt en personne pour apaiser l'orage.\nLe fait le plus contraire à nos usages modernes, c'est que chaque spectateur\nrecevait de l'Etat une petite somme pour payer son entrée au théâtre : deux\noboles (0,30 centimes environ), qui s'appelaient le théoricon, l'argent « pour voir,\npour aller au théâtre ». Au temps de Démosthène, la somme affectée par l'État\nà ce service et à partager dans les dêmes, n'était touchée que par les citoyens\nrégulièrement inscrits sur ce que nous appellerions aujourd'hui les « listes électo-\nrales », et s'ils paraissaient en personne. D'après Plutarque, c'est Périclès qui\nintroduisit cet usage de donner aux citoyens de l'argent pour payer leurs places.\nMesure singulière et inutile, dont bénéficiaient ceux-là mêmes qui ne pouvaient\npas ou ne voulaient pas assister aux représentations I II eût été beaucoup plus\nsimple de déclarer gratuite l'entrée de la fête. Peut-être la mesure se justifîe-t-elle\npar la préoccupation de n'admettre, dans une solennité nationale, que des\ncitoyens régulièrement inscrits sur les registres officiels. En tout cas, cette libé-\nralité fut bientôt une des causes du mauvais état des finances athéniennes.\nMaintenant que nous connaissons, en gros, le théâtre et le public, voyons\ncomment les représentations lyriques étaient organisées. Deux groupes de per-\nsonnes y contribuaient : des magistrats et des artistes. Entre les uns et les autres,\noccupant une situation intermédiaire, je placerai le chorège.\nL'archonte. —Jusqu'à la fin du ive siècle environ, la conduite de la fête des\ngrandes Dionysies appartenait au premier archonte, le plus haut magistrat (de\nl'année) à Athènes. Les archontes avaient à surveiller la nomination des cho-\nrèges, et garantir protection aux poètes, dans le cas où les chorèges ne s'acquitte-\nraient pas bien de leurs fonctions ; ils assuraient l'ordre, la correction, la paix\ndes concours, tiraient au sort les juges, couronnaient peut-être les vainqueurs,\nfaisaient la police de tout l'ensemble. Pour ce dernier office, l'archonte avait une\npolice de théâtre spéciale et armée, celle des pa6ôosyot, les « porte-bâton »"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nplacés au milieu de l'orchestre et qui, pour rappeler à l'ordre les tapageurs,\navaient le droit d'user de leurs bâtons contre les spectateurs, les artistes et les\npoètes eux-mêmes. (Arist., Paix, 734, schol.) Il va de soi que l'archonte était à\nla tête de toutes les cérémonies religieuses de la fête (cortège, prière, sacrifice).\nComme conséquence de 1 esprit de centralisation qui se développa avec le\ntemps, et par suite de la prépondérance de quelques familles qui avaient entre\nleurs mains tout le crédit de la cité, les fonctions de l'archonte et de tous les\nçhorèges furent réunies, vers la finduive siècle, en une personne unique : l'ago-\nnothète. Mais ce magistrat n'exerçait pas, comme l'archonte, une magistrature\nsouveraine\nmissaire du gouvernement » ; choisi chaque année, après sa charge, il rendait ses\ncomptes. Un décret d'honneur récompensait les bons services,\nLe poète. —L'auteur, ou leprocurateur du drame, s'appelait d'abord « maître »\n(oiS.a.dx aXoç), mais au sens tout pratique du mot : « celui qui enseigne»; plus tard,\nil fut appelé poète, créateur. Il ne faut pas se le représenter comme entouré d'une\nbrillante auréole de considération. C'était, d'unefaçon générale, un entrepreneur,\nqui faisait une convention avec l'administration publique : moyennant une rétri-\nbution accompagnée du soutien moral de l'Etat, il s'engageait à faire représen-\nter un nombre déterminé de drames lyriques. A l'origine, son rôle était multiple :\n10 il écrivait le texte du drame, il en composait la musique, chant et danse ; 2°il\nétait régisseur, veillant aux répétitions et,commenous dirions,metteur en scène;\n30 il était acteur. Il jouait les rôles principaux ; il était protagoniste. Peu à peu,\ncette activité complexe se différencia en spécialités distinctes ; le poète usa de\ncollaborations, comme régisseur et comme compositeur : il cessa d'être acteur. A\ncôté du poète-maître, il y eut un entrepreneur qui lui était subordonné : le prota-\ngoniste. Ce changement ne s'est faitqu'avec lenteur, car Eschyle jouait encore ses\npièces. Sophocle n'était pas acteur; d'ailleurs, la faiblesse de sa voix l'en eût em-\npêché, comme nous l'apprend son biographe. Après Sophocle, le poète plus\nd'une fois prit part à l'exécution de ses propres ouvrages, mais ce n'était plus la\nrègle.\nA l'origine, le poète paraît avoir touché des honoraires comme acteur et non\ncomme poète. Les anciens poètes Thespis, Pratinas, sont appelés « danseurs »\n(ôp/r.crcat), parce qu'ils enseignaient à danser ; l'entrepreneur était appelé BtSaaxa-\nXo<;(maître), parce que son rôle principal était de faire étudier la pièce. Onnecou-\nronnait (d'une couronne de lierre) et on ne nommait sur les listes officielles que\ncelui qui avait organisé un chœur et conduit la « didascalie ». Il pouvait prendre\nun collaborateur, comme Sophocle paraît l'avoir fait, mais cela ne changeait\nnullement sa situation officielle.\nComme entrepreneur des jeux, le poète avait à livrer un ou plusieurs drames ;\nl'État voulait des pièces nouvelles, mais n'attachait pas d'importance au nom de\nl'auteur. L'entrepreneur pouvait donner des pièces de lui ou d'un autre, pourvu\nqu'il se conformât aux lois. Comment se procurait-il une pièce d'autrui ? l'avait-\n-11 par héritage ? l'achetait-il ? faisait-il un contrat spécial ? C'était son affaire;\nl'État ne s'en occupa point, tant qu'il y n'eut aucune loi sur le théâtre. D'abord,\nles drames étaient considérés comme nouveaux, même si c'étaient des arrange-\nments d'anciennes pièces. Les exceptions à cette règle sont très rares. Les\ndrames d'Eschyle furent souvent admis au concours, après la mort de l'auteur.\nSauf pour Eschyle, l'admission de la pièce dépendait d'un examen préalable^"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nqu'en faisait l'archonte. Le but de cette épreuve était de choisir parmi les entre-\npreneurs qui se proposaient, ceux qui convenaient le mieux, et d'arrêter leur\nnombre : elle avait aussi pour objet l'honorabilité personnelle etla compétence de\nl'entrepreneur ; on tenait comptede ses admissions antérieures ; on ne voulait pas\nque les jeunes fussent empêchés de se produire. Ainsi, c'est pour ce dernier motif\nque Sophocle se vitune fois préférer un Gnesippos, de moindre renommée. Après\nl'admission, l'archonte déterminait, probablement en tirant au sort, l'ordre dans\nlequel les pièces du concours seraient jouées. Après cela, l'archonte donnait un\nchœur au poète, ou plus exactement lui indiquait le chorège qui organiserait\nle chœur nécessaire.\nLorsque commença l'usage de jouer, à côté des drames nouveaux, des drames\nd'auteurs décédés, il fallut modifier ou compléter les règlements du théâtre.\nQuand on reprenait des drames anciens, comme ceux d'Eschyle, l'entrepreneur\ndu spectacle, au lieu d'être un poète, était habituellement un acteur ; et il résis-\ntait difficilement, comme tous les interprètes, à modifier arbitrairement le texte\nde la pièce. Il y eut très certainement des abus, car Lycurgue fit une loi d'après\nlaquelle un exemplaire des œuvres des trois grands tragiques fut déposé dans les\narchives de l'État : c'est d'après cet exemplaire que le protagoniste devait jouer.\nOn prenait déjà des mesures contre le vandalisme musical.\nLes acteurs. En ce qui concerne les acteurs, il faut distinguer deux périodes.\nDans la première, c'est le poète qui joue lui-même tous les rôles (Aristote),\ncomme un pantomime, ou bien en changeant successivement de costume ; plus\ntard, il a des acteurs pour les rôles accessoires. Dans une autre période, les\nacteurs acquièrent peu à peu une grande importance. D'abord subordonnés au\npoète-musicien, ils deviennent indépendants.\nLe costume des acteurs variait selon les genres de pièces beaucoup plus* que\nselon les rôles. Leur équipement s'explique par les origines du drame (fêtes\nreligieuses), parleur jeu à découvert devant un énorme public, enfin par les\nmœurs locales.\nLe drame lyrique est sorti d'une cérémonie rituelle où des danseurs et des\nchanteurs se grimaient et se masquaient parce qu'ils voulaient représenter\n(imiter, selon le mot classique) le dieu de la vigne et sa suite. C'est par un sen-\ntiment religieux que la mascarade inhérente au culte primitif fut maintenue dans\nla tragédie, et dans la comédie à ses débuts. Les masques (en grec npoGcoiTz ; en\nlatin, personce) n'étaient pas portés seulement par les acteurs proprement dits,\nmais par les figurants et les choreutes ; exceptionnellement par les musiciens.\nIls ne couvraient pas seulement le visage, mais avaient la forme d'une cloche,\navec des cheveux. Ils étaient en toile-plâtre, ou en bois, très lourds, avec une\ndoublure en feutre pour ménager la peau de la tête, une grande ouverture pour\nla bouche, deux pour les yeux.\nLorsque le drame grec s éleva à la peinture de caractères, il y eut des masques\ncaractéristiques à côté des masques non typiques qui servaient toujours pour le\nmême rôle. Pollux énumère, pour-la tragédie lyrique, 28 masques différents :\n6 vieillards, 8 jeunes gens, 3 serviteurs, 11 femmes. Comme masques du drame\nsatiiique, il mentionne 3 satires différents. Il dit que, pour l'ancienne comédie,\nles masques étaient des portraits ou des caricatures, non des masques de carac-\ntère. liés nombreux, au contraire, sont les masques mentionnés par Pollux pour\nla comédie nouvelle .* 9 vieillards, 11 jeunes hommes, 7 esclaves, 3 femmes et"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.7", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\n14 jeunes femmes. La couleur des cheveux indiquait l'âge. La beauté avait des\ncheveux blonds, la ruse,des cheveux rouge clair. Pour la longueur, la chevelure\ndes hommes se distinguait à peine de celle des femmes. Certains masques\navaient un attribut distinctif ; celui d'Actéon, une ramure de cerf ; ceux des\nEuménides, des serpents, etc... Celui de Thamyris, un oeil clair et un œil\nsombre.\nLa robe de l'acteur robe à longs plis, maintenue par une ceinture très\nhaute lui donnait un aspect féminin. Il n'y avait d'ailleurs pas d'actrices\nsur le théâtre. Le personnage paraissait plus grand que nature, grâce à la\nperruque qui surmontait le masque en retombant sur les côtés, et aussi grâce à\nla chaussure. Dansla tragédie lyrique, l'acteur était chaussé d'un cothurne très\nhaut, ayant deux semelles séparées par des montants. Cet ensemble lui donnait\nun air imposant, trop facilement raillé par un Lucien.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nExécutions et publications récentes.\n\n— L'Académie nationale de musique\nvient de représenter Hippolyte et Aricie de Rameau. C'est un événement consi-\ndérable et qui ne fera pas peu d'honneur à la direction nouvelle. Sans doute, les\nvoies lui furent préparées d'assez longue date. En présence de cette apothéose\ndu vieux maître, revenu après tant d'années dans le théâtre qu'il avait illustré\nnaguère, il serait malséant d'oublier les ouvriers de la première heure ayant\ntravaillé à restaurer sa gloire. Entre tous, Charles Bordes et à sa suite M. Vin-\ncent d'Indy, lesquels, à la Schola, avaient révélé déjà, par l'exécution d'opéras\npresque entiers, cette musique que personne, ou peu s'en faut, ne connaissait\nplus guère que de nom.\nCette constatation ne doit point, cependant, diminuer le mérite des directeurs\nde l'Opéra. Autre chose est une exécution de concert, autre chose la mise à la\nscène d'un opéra en cinq actes. Les risques diffèrent étrangement, et aussi le\npublic à quoi l'une et l'autre entreprise s'adressent. Des auditeurs qui fréquen-\ntent la Schola, musiciens instruits pour la plupart ou du moins curieux de l'his-\ntoire de l'art, on pouvait attendre une attention bienveillante et une plus rapide\nintelligence de formes musicales que leur ancienneté rend naturellement inha-\nbituelle. En tout cas, leur incompréhension fût-elle demeurée complète, elle\nn'entraînait aucun désastre. A l'Opéra, sans qu'il soit besoin d'insister, il en eût\nété tout autrement. Et sans vouloir médire des abonnés ni des habitués, on est\nbien obligé de s'avouer qu'ils n'apportent point aux spectacles de la maison les\nmêmes habitudes d'esprit ni la même attention quasi religieuse qui animent les\nfidèles du cénacle de la rue Saint-Jacques.\nC'était donc un geste élégant et courageux, de la part de MM. Messager et\nBroussan, que d'affronter, par amour de l'art, des risques redoutables. On dira\npeut-être que l'Opéra, théâtre national, largement subventionné, a le devoir\nd'être une sorte de musée de la musique et que, insensible aux considérations\nmatérielles, il se doit d'annexer au répertoire toute oeuvre intéressante et signi-\n\n<< HIPPOLYTE ET ARICIE >> A L'OPÉRA."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.8", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nfîcative d'une école ou dune époque. Cela, c'est théorie pure ou rhétorique à\nl'usage des assemblées parlementaires. En pratique, pas plus qu'un autre, ce\nthéâtre ne saurait se montrer indifférent à sa prospérité. Il semble bien que,\npour Hippoly te et Aride, il n'ait maintenant plus rien à craindre de ce côté.\nL'œuvre, encore qu'elle se soit heurtée à beaucoup d'hostilités à demi avouées,\net qu'elle ait été proclamée d'avance incapable d'intéresser encore le public\nmusical de nos jours,l'œuvreparaît s'être imposée dès la première représentation.\nL'expérience est donc faite, que souhaitaient à la fois ennemis et amis du maître\nfrançais. Les résultats en sont rassurants.Nenous dissimulons pas qu'ils eussent\npu fort bien ne pas l'être. On le savait à l'Opéra mieux que nulle part ailleurs, et\nl'on n'en mérite que plus de louanges d'avoir couru la chance de l'entreprise.\nC'est qu'il a d'abord contre lui, cet opéra de Rameau, d'être écrit sur un\nlivret bien fait pour détourner la sympathie. Il est certain que, fût-il un chef-\nd'œuvre en son genre, il dérouterait grandement encore nos habitudes. Car la\nconception du théâtre musical s'est trop profondément modifiée au cours des\nâges pour que nous puissions nous intéresser extrêmement au sujet desopéras les\nplus fameux du xvne ou du xvme siècle. D'éminents critiques ont insisté justement\nsur ces différences. « Notre idée du théâtre musical, écrivait à ce propos M. Pierre\nLaio, est toute romantique : depuis que Gluck est venu, le romantisme nous\npossède ; un opéra est pour nous un drame dont l'objet est de saisir, d'ébranler,\nde bouleverser l'âme de l'auditeur ; l'art est tout entier dirigé, tendu vers ce des-\nsein ; ony sacrifie tout à la recherche de l'effet,selon les propres paroles de Gluck ;\nl'émotion y règne souverainement et sans partage... Chez Rameau... le principe\nde l'art est tout autre. L'émotion, si puissante qu'elle soit, demeure soumise à\nl'intelligence ; la raison impose une ordonnance à la sensibilité... L'opéra de\nRameau n'est pas un drame, mais une tragédie lyrique, au sens le plus ample,\nun spectacle de beauté et de fête où le pathétique des grands mouvements de\nl'âme se mêle à la paix et à la grâce des divertissements, où les moments de\npassion et de douleur alternent sans effort avec les moments d'allégresse et de\nrepos, où un art, un goût, une raison supérieure, savent unir les forces diverses\nde la musique, sans sacrifier celles-ci à celles-là, pour produire une impression\nde noble exaltation et de sérénité bienfaisante. »\nCeci est admirablement dit, à condition de s'appliquer exclusivement à l'art du\nmusicien, que malheureusement il n'est que théoriquement possible d'isoler du\ntravail de son librettiste. Or l'abbé Pellegrin est un misérable dramaturge, infi-\nniment au-dessous d'un grand nombre de ses contemporains, sans parler de\nQuinault que nous ne supporterions pas partout sans effort. Non point que Pel-\nlegrin écrive particulièrement mal. Au contraire, son style est correct tout au\nmoins, sinon fort élégant. Mais, en défigurant pour la scène lyrique la Phèdre de\nRacine, il a fait de ce chef-d'œuvre une insigne pauvreté. Et là éclate le malheur\ndes musiciens pendant toute cette période : la nécessité d'accepter la collabora-\ntion de littérateurs de profession, à qui manquait non seulement l'intelligence de\nla musique, mais encore plus la confiance en la puissance de cet art.\nLa musique, ils l'aimaient assurément, ces philosophes et ces encyclopédistes\ndont 1 opinion régissait la littérature. Du moins beaucoup d'entre eux, et très\nsincèrement. Mais nullement comme elle doit l'être. Sans se l'avouer toujours,\nils la tiennent encore pour un art inférieur, à qui les grandes émotions et l'ana-\nlyse des passions doivent demeurer interdites. Elle n'est point l'égale delà tra-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\ngédie. Loin de là. Et, quand les littérateurs nourris de ces pensers se font\nlibrettistes, le plus clair de leur labeur consiste à écrire un drame qui n'en soit pas\nun, dépouillé tout au moins de nerf et de substance, prétexte à divertissements,\noù lon rejettera 1 indispensable pathétique en ces récitatifs où le poète se\nflatte d apparaître seul ou presque, avec si peu de musique qu'il ne vaudra pas\nd'en parler.\n. Malentendu fondamental qui remonte à la naissance même du drame lyrique.\nCe n'étaient pas des musiciens, ces académistes florentins qui s'avisèrent pour la\npremière fois de vouloir restaurer, par fantaisie d'humanistes, les splendeurs\nabolies de la tragédie grecque. Musiciens, ils l'étaient si peu que leur premier\nsoin fut d'exiger que le compositeur renonçât tout d'abord aux richesses les plus\névidentes de l'art musical de son temps. Il est heureux que leurs intentions\nn'aient été qu'incomplètement suivies d'effet. Les artistes qui mirent ces premiè-\nres tragédies en musique ne réussirent jamais, heureusement, même quand ils s'y\nefforçaient, à oublier tout à fait qu ils étaient musiciens, pour se livrer, en écri-\nvant leurs interminables récitatifs,à l'illusoire et vaine imitation des inflexions de\nla voix déclamée. Il n'en est pas moins vrai que cette convention, acceptée plus\nou moins, les détourna longtemps de rechercher l'expression musicale d'une\nfoule de mouvements de l'âme dont la musique, avant ces tentatives, n'avait pas\neu à s'occuper. Car ce n'est pas les traduire musicalement que de copier, comme\nils le voulaient faire, les inflexions d'un acteur qui réciterait le rôle du person-\nnage. Et la musique dramatique ne sera vraiment ce qu'elle doit être qu'à dater\ndu jour où les artistes ont senti qu'il fallait qu'elle s'abstînt de ce rôle de servile\ntraductrice de la parole.\nMais si les musiciens ne se sont jamais tout à fait résignés à se contenter à si\npeu de frais, les littérateurs, leurs collaborateurs, entendaient bien qu'ils le\nfissent. Tout au moins n'essayaient-ils rien pour les inciter à viser plus haut. Il\nest admirable, pour Hippolyte et Aricie en particulier, devoir avec quelle naïveté\nimpudente l'abbé Pellegrin s'est appliqué à retrancher tout développement\npsychologique : par exemple dans le rôle de Phèdre, où la musique, telle que\nnous la concevons, eût pu si librement s'épanouir. Et tandis qu'il rejette, dans\ndes tirades de longs vers impropres à toute expansion lyrique, les parties essen-\ntielles du drame, il travaille consciencieusement à introduire maints épisodes\naccessoires, maintes scènes inutiles ou banales, où le musicien trouvera toutes\nfacilités pour déployer les grâces faciles à quoi, pense le bon abbé, doit se bor-\nner son rôle et son ambition. Comme il n'est ni trop habile ni trop intelligent,\nle résultat de celle belle conception fut une œuvre presque informe, dénuée de\nsens et de logique, et telle qu'aucun contemporain, professât-il la même esthé-\ntique, ne la put juger avec beaucoup d'indulgence. Ce que nous en pouvons\npenser, il est inutile de le dire.\nJe ne sais trop si Rameau, plus musicien que dramaturge, a jamais beaucoup\nréfléchi sur l'essence du drame lyrique. En tout cas, il ne paraît pas avoir jamais\nsouffert de l'insuffisance de ses librettistes. D'ailleurs, la peine qu'il eut à se pro-\ncurer un livret, lors de ses débuts tardifs, l'aurait certes rendu indulgent\npour l'élucubration malheureuse de l'abbé Pellegrin. Il eût compté sur son génie\npour animer ces vaines imaginations.\nIl ne s'est pas trompé, car l'abondance, la richesse et la force de sa musique\nfont que c'est à peine si l'auditeur a le loisir de réfléchir, par instants, à l'insi-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS ET ŒUVRES RÉCENTES\n\ngnifiance du drame. Il est assez inutile, sans doute, de redire ici; une fois de\nplus, les merveilleuses qualités qui lui sont propres, la sobre» puissance et Tin-\nfinie délicatesse de sa déclamation, la variété merveilleuse de l'invention rythmi-\nque qui s'étale avec opulence dans les divertissements si nombreux delà parti-\ntion, la saveur et la force de son harmonie, par-dessus tout l'incroyable richesse\nde l'invention mélodique. Et comme, malgré toute son application détestable,\nPellegrin n'a pu réussir à faire de la Phèdre de Racine quelque chose de tout à\nfait insignifiant, il reste assez de situations tragiques pour que Rameau ait pu\ns'affirmer aussi grand musicien dramatique que musicien tout court. Avec un\nzèle trop sincère pour n'être pas excusable et qui procède d'ailleurs d'un amour\nsi pénétrant de cet art admirable, les fidèles de Rameau s'efforcent d'ap-\nparier étroitement son art à la tragédie racinienne. Je crois qu'on pourrait\ntrouver à cette assimilation des objections assez fortes. Il n'importe.\nDevant la splendeur de certaines scènes, on est forcé d'acquiescer. La déplora-\ntion sublime de Phèdre et des chœurs sur la mort d'Hippolyte au 4e acte égale\nles pages les plus sublimes. J'en dirai autant delà scène où Phèdre avoue son\namour au jeune prince. Tout le rôle de Thésée, d'an héroïsme douloureux si\nsaisissant, une grande partie de l'acte des Enfers avec la solennité fatale des\ndeux trios des Parques, et combien d'autres passages encore, atteignent une\nhauteur qui n'a jamais été dépassée.\nIl est remarquable que cette musique, telle qu'elle est réalisée, apparaisse\nencore si près de nous. L'orchestre de Rameau n'a certes rien de commun\navec celui dont les compositeurs modernes font usage, et il est évident aussi\nque ce maître, pas plus qu'aucun autre de son temps, n'avait la moindre idée\nde l'esthétique des timbres telle que nous commençons à peine à l'entendre.\nConstatons une fois de plus combien cet art de l'instrumentation (isolé de\ntoute contingence de forme) est au fond d'importance expressive secondaire.\nRameau ne demande aux divers instruments, flûtes, hautbois, bassons et cors,\nqu'il adjoint au quatuor, que des ressources dynamiques complémentaires,\nquelque variété de coloris sans intention bien marquée, ou la réalisation de\ncertaines fantaisies incitatives (tel est le cas pour les cors qui ne paraissent\nqu avec le chœur et le divertissement des chasseurs au 4e acte). Mais ces res-\nsources modestes lui suffisent pour réaliser partout une sonorité franche et\npleine, suffisamment diversifiée pour éviter toute monotonie excessive.\nAu surplus, il convient ici d'indiquer en passant (il serait intéressant d'y\nrevenir un jour) que, contrairement à ce que Ton croit aujourd'hui, Rameau, en\nmatière orchestrale, n'a rien innové, ou du moins fort peu de chose. Nous nous\nimaginons bien à tort qu'en 1733, l'orchestre était resté tel qu'au temps de\nLui li. On retrouvera, si Ton veut, chez Campra ou même déjà chez Lalande,\ndont le rôle considérable demeure trop oublié, presque toutes les combinaisons\nprétendues nouvelles dont on fait honneur à Rameau. Le maître est assez riche\nde son fonds pour qu'il ne soit pas besoin de reporter tout à lui.\nIl est temps de dire quelques mots de l'interprétation de l'œuvre de Rameau et\nde la façon dont l'Opéra a présenté son ouvrage. Tous ceux qui se sont occupés,\nsi peu que ce soit, de faire exécuter quelques musiques anciennes, savent par\nexpérience à quelles difficultés on se heurte immanquablement dès qu'il s'agit\nde préciser le moindre détail de style ou plus simplement de réalisation.\nPour Hippolyte et Aricie, édité depuis quelques années dans la grande édi-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nlion Durand par les soins de M. Vincent d'lndy, le plus gros de la besogne\nse trouvait déjà fait. Le reste s'est fort simplifié du fait que M. d'lndy\nlui-même a dirigé les études. Aussi, en général, peut-on dire que l interpré-\ntation a été bonne.\nElle fut même par endroits tout à fait supérieure. C'est ainsi que le person-\nnage de Phèdre a trouvé en Mlle Lucienne Bréval la tragédiennne la plus propre\nà le traduire parfaitement Avec un zèle et une chaleur où Ton sentait un profond\namour pour cette musique, Mlle Bréval a donné de ce rôle une réalisation plas-\ntique et vocale incomparables. La noblesse de ses attitudes et de ses gestes, le\nstyle de son chant et de sa déclamation, s'accordent à ce point qu'il n'est guère\npossible de rêver adaptation plus étroite de l'actrice au personnage. Son chant,\nplein d'ampleur, d'éclat et de souplesse, se modèle avec une vérité expressive\nadmirable sur les mille nuances du caractère, sans jamais perdre, en de vaines\naffectations ou par l'effet d'un réalisme grossier, la dignité tragique dont cet art\nne se saurait départir. En vérité, l'interprète fut digne ici du compositeur.\nDans le rôle de Thésée, M. Delmas mérite les mêmes louanges. [Majestueux et\nterrible, il a dit avec un sentiment profondément humain les airs magnifiques,\nmais d'expression moins complexe, dont le rôle se compose. Chanteur excellent\net doué d'une voix qui se meut à l'aise au milieu des difficultés les plus ardues,\nM. Plamondon a parfaitement rendu aussi le personnage d'Hippolyte. Musi-\ncalement, bien entendu. Car l'acteur est si gauche et si naïvement inexpéri-\nmenté qu'il découragerait la critique, si l'on ne savait que, sollicité parla direc-\ntion de l'Opéra, M. Plamondon abordait pour la première fois la scène. Il est\nsingulier, avouons-le, que la troupe d'un si grand théâtre soit incomplète à ce\npoint qu'il soit nécessaire de recourir ainsi à la bonne volonté d'un artiste de\nconcert.\nEncore un peu hésitante par instants, Mlle G. Gall fut une Aricie séduisante.\nMlle Hatto a été une Diane sculpturale ; Mlle Laute-Brun, une grande prêtresse\nénergique et vibrante. MM. Gresse en Pluton, Dubois en Tisiphone, sont satis-\nfaisants. Et si quelques défaillances vocales assez cruelles déparèrent le trio des\nParques à la répétition générale, depuis tout est rentré dans l'ordre. Les chœurs\nmarquent assez d'animation et de chaleur. Ils chantent avec précision, et même\navec justesse, ce qui, à l'Opéra, n'est pas toujours la règle.\nAu surplus, l'exécution d'Hippolyte et Aricie aura mis en évidence certaines\nvérités dont on se doutait un peu, mais dont la démonstration manquait. La pre-\nmière est que l'art du chant n.'existe plus guère que de nom. Les raisons de\ncette décadence ? Elles sont diverses sans doute. Mais le résultat reste visible.\nLes chanteurs les plus illustres, sauf quelques rares exceptions, ne possèdent\nplus de voix assez posées pour que la justesse parfaite soit réalisée sans effort.\nDans le cursus d'une phrase musicale, les points de repos sont justes encore\n(pas toujours cependant) ; les notes intermédiaires s'accommodent comme elles\npeuvent d'intonations approximatives. Et j'ajouterai que l'exactitude parfaite de\nla mesure tolère, bon gré mal gré, les mêmes à-peu-près.\nDans la musique ordinaire moderne, qu'accompagnent partout les opulentes\nsonorités d'une riche orchestration, ces défectuosités disparaissent d'autant mieux\nque la complexité des dissonances harmoniques aujourd'hui à peu près cons-\ntantes et le caractère tonal de moins en moins accusé de notre art chromatique\nles rendent presque imperceptibles aux oreilles les plus exercées. Avec la musique"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.12", "texte": "PUBLICATIONS ET ŒUVRES RÉCENTES\n\nde Rameau, quand le clavecin, à peine entendu dans cette vaste salle, résonne\nseul au-dessus d'une note de basse (ce qui est l'accompagnement ordinaire de\npages nombreuses), ces imperfections s'accusent assez durement. Une quinte qui\nn'est point tout à fait une quinte, ce n'est rien si elle fait partie d'un bel accord\nde neuvième rendu par les chatoyantes sonorités d'un orchestre. C'est terrible\nsi une voix la pose seule sur la note de basse.\nM. Paul Vidal, qui dirige avec beaucoup de pénétration, d'intelligence et de\ntact l'orchestre d'Hippolyte et Aride, a cherché à obvier à cet inconvénient. Au\nclavecin seul, il a ajouté presque partout la réalisation des accords confiée à un\ndouble quatuor. Cet artifice, employé avec une louable discrétion, reste presque\nimperceptible. S'il ne saurait dissimuler les défauts d'intonation, il les rend tout\nau moins plus rares, en fournissant aux chanteurs une base harmonique un peu\nplus stable. L'effet de l'accompagnement du clavecin (lequel, il faut l'avouer,\nn'a rien de très séduisant) est à peine modifié pour l'auditeur, le son des ins-\ntruments à cordes paraissant une résonance un peu plus prolongée de la\nvibration des cordes. Plus marquées, ces tenues eussent pris une lourdeur in-\nsupportable et monotone. Et, de plus, c'eût été gravement altérer la couleur\ngénérale de l'orchestration. M. Vidal a pris grand soin partout qu'il n'en fût\nrien. C'est ainsi que, conformément à l'usage du xvme siècle, le nombre des\nhautbois a été suffisamment accru (ils sont six à l'Opéra) pour constituer un\npetit groupe, égal à peu près aux cordes en puissance et en volume, et très\nsupérieur en éclat.\nToutes les conventions adoptées ne sont pas aussi heureuses. J'eusse souhaité\nqu'en beaucoup de cas, du moins, la partie de contralto des chœurs fût confiée\nà des voix masculines. L'énergie des scènes infernales, par exemple, en eût été\nfort augmentée. Et d'ailleurs, pour nos ancêtres, cette partie était rendue par ces\nténors hauts qu'étaient leurs hautes-contre. On objectera la rareté de ces voix.\nElle n'est pas telle cependant que l'on n'eût pu faire doubler, tout au moins, les\ncontraltos féminins par quelques-unes. Le caractère un peu forcé de ces ténors,\nchantant dans le haut, est tout différent de celui des voix de femmes chantant\ndans le registre grave.\nAu surplus, cette difficulté, qui se retrouve toutes les fois qu'il s'agit d'exécuter\nune œuvre ancienne, serait fort simplifiée si l'on se décidait, une fois pour\ntoutes, à chanter cette musique au diapason usité de son temps. Si toutes les\nvoix y paraissent un peu trop uniformément poussées dans le haut, n'oublions\npas que le diapason était alors d'un ton plus bas qu'aujourd'hui.Baissons tous les\nmorceaux d'un ton, ou mieux encore, accordons le quatuor au diapason ancien :\nl'exécution deviendra plus facile, moins périlleuse et moins fatigante. Et j'ima-\ngine que l'effet général de l'orchestre y gagnerait aussi, devenant plus calme,\nplus posé, moins constamment tendu.\nIl y aurait, je pense, aussi d'assez sérieuses réserves à faire sur la question du\ntexte. On fut assez sobre de coupures, il est vrai. Mais celles auxquelles on\ns'arrêta ne furent pas heureuses. La suppression de la scène de Thésée et de\nNeptune, au début du 5e acte, n'a pas seulement l'inconvénient de faire dispa-\nraître de fort belles pages. Elle rend la suite inintelligible, puisque c'est là que le\ndieu explique à son fils qu'Hippolyte n'est pas mort et que Diane l'a miraculeu-\nsement sauvé. A la fin du même acte, les ballets sont aussi fâcheusement dimi-\nnués. Outre que disparaît ainsi l'air délicieux : Rossignols amoureux, c'était le"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.13", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\ndernier endroit où il fallait les raccourcir. Une conclusion de joie sereine et de\ngrâce légère s imposait absolument pour la féerie des jardins délicieux où Hip-\npolyte et Aricie voient la fin de leurs malheurs.\nMais, ceci laissé de côté, le texte de l'édition Durand est-il conforme aux ori-\nginaux pour ce qui regarde les ornements du chant dont les maîtres de ce temps\nétaient si prodigues ? Il faut bien avouer qu'il n'en est rien. Et l'exécution suit\nla partition moderne.\nJe ne dis pas que cela présente partout un inconvénient bien sensible. Mais,\nenfin, on peut s étonner à bon droit qu'une édition modèle se montre si inutile-\nment infidèle à la lettre de son texte. Cette critique avait déjà été faite pour les\npièces de clavecin. Il était facile, là comme ailleurs, de respecter les signes des\nornements en indiquant par un artifice typographique ceux que les auteurs res-\nponsables de la réédition croyaient bon de n'exécuter point. Mais ceci regarde\nM. Saint-Saëns, dont le nom figure à la tête de l'entreprise. L'Opéra, il le faut\nreconnaître, ne pouvait restituer ce qui manquait.\nCe qui eût été de sa compétence, c'eût été de donner au chef-d'œuvre une\nmise en scène plus vivante et moins déplorablement conventionnelle. Les\nchœurs, les figurants, n'agissent point. Et quand ils le font par hasard, on sou-\nhaiterait plutôt qu'ils s'abstinssent. Les ballets paraissent réglés avec la même\nnégligence. Non seulement le maître de ballet n'a pris aucun soin pour recons-\ntituer les danses du temps (je ne pense pas, d'ailleurs, que ce fût bien nécessaire),\nnon seulement il n'a pas fait non plus le moindre effort pour créer des figures\net des combinaisons neuves et pittoresques (ce que l'Opéra-Comique sait faire\nsi merveilleusement tous les jours); mais, ce qui-est plus grave, ces ballets ont\nl'air tout à fait indifférents à la musique. Ils n'en respectent ni le caractère, ni\nl'allure, ni même (chose incroyable !) le rythme bien souvent. La grâce des so-\nlistes, Mlles Couatet Aïda Boni, ne suffit pas à dissimuler une si grossière bar-\nbarie.\nIl est heureux que les décors et les costumes soient traités tout différemment.\nDe ce côté, à l'Opéra, le progrès est indéniable. L'idéale beauté de la plupart\ndes décorations fait honneur aux peintres qui les brossèrent et à M. P . Lagarde,\nle directeur artistique qui sut les inspirer ou les choisir.\n\nHENRI QUITTARD.\n\n— M. Rimsky-Korsakof, le chef incontesté de\nl'Ecole russe actuelle, triomphe présentement à Paris. Nous avons déjà parlé\nici, plusieurs fois, de l'éclat de ses oeuvres, de leur couleur éblouissante, de la\nsaveur de ses mélodies et de sa magnificence orchestrale ; nous sommes heureux\nd'avoir une nouvelle occasion de lui rendre hommage.\nUne troupe d'artistes russes, avec Schaliapine comme étoile, est venue nous\ndonner quelques représentations de Boris Godounow, opéra de Moussorgski\nremanié et mis au point, après la mort de l'auteur, par Rimsky-Korsakof. Jouée\nen 1874, cette œuvre était tombée au milieu d'un déluge d'injustes critiques\n(Moussorgski étant un violent, un révolutionnaire âpre et farouche). Une élite\nd'artistes du pays « ami et allié » est venue l'offrir aux Parisiens, et il faut d a-\nbord les féliciter de leur désintéressement. Ils ont apporté à Paris, avec des\nartistes de grande réputation, des costumes fastueux, des décors neufs, un\nmatériel qui, m'assure-t-on, a coûté 300.000 francs -, or, ils donneront sept re-\n\nLA MUSIQUE RUSSE A PARIS."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.14", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nprésentations, pour chacune desquelles ils paient aux directeurs de notre Opéra\nune location de 4.000 francs. On voit que ce n'est pas une affaire d'argent.\nL'accueil du public — bien que nous l'eussions voulu parfois [un peu plus\nchaud ~ les a récompensés. Ce fut une très belle soirée que la première de\nBoris Godounow. M. Schaliapine s'y est montré comédien consommé, — plus\ncomédien encore que chanteur, car il a joué son rôle de façon un peu mélodra-\nmatique, à la Mounet-Sully. L'admirable scène de la plainte de Boris, au\nsecond acte, la somptueuse entrée dans l'assemblée des seigneurs, la mort\ndu souverain (écrasé par ses remords d'assassin et d'usurpateur) ont permis à\nl'illustre artiste de s'élever très haut et de déployer les ressources d'un art\nsaisissant.\nDes fragments du Coq d'or, opéra de Rimsky-Korsakof, récemment joués à\nla salle Gaveau sous la direction de xM. Casella, — chef d'orchestre bien froid\net un peu dépaysé au pupitre, — nous ont confirmé dans notre admiration pour\nle maître russe ; mais le succès le plus brillant de cette dernière quinzaine est\ncelui de Sneegoroutchka. Nous avions demandé il y a longtemps, dans la Revue\nmusicale, que cette œuvre délicieuse fût donnée à Paris; nous sommes heureux\nde ne pas nous être trompé en prédisant qu'elle plairait beaucoup. Un de nos\ncollaborateurs (d'Odessa) a donné ici une analyse détaillée du sujet ; nous n'y\nreviendrons pas. Qu'il nous suffise de dire que c'est une œuvre de saine et char-\nmante poésie, patriarcale et pittoresque, délicate et légendaire, bien appropriée\nà un théâtre comme l'Opéra-Comique. La musique de Rimsky procure à l'au-\nditeur une sensation rare: celle de la sécurité dans le charme. Avec un tel\nmusicien, on n'est jamais inquiet : on sait, quoi qu'il arrive et quelque ampleur\nque prennent les développements, qu'il est incapable d'une banalité et que son\nimagination tout orientale, soutenue par la plus solide technique, a des res-\nsources inépuisables. Et M. Albert Carré, pour qui notre gratitude manque de\nformules, a monté cet ouvrage de façon admirable. Le ballet, entre autres « nu-\nméros », arrache des cris de stupéfaction... Où s'arrêtera-t-on dans cet art de\nla mise en scène?... J'ai cependant une toute petite réserve à faire. Le dernier\nacte a paru un peu long. Bien que je ne sois pas partisan des coupures, je recon-\nnais (en me plaçant au point de vue tout subjectif du public) que quelques\ncoupures seraient opportunes. En pareil cas, la règle veut qu'on ne supprime\nrien sans le consentement de l'auteur.\nm\n\nS.\n\n- S'il est un musicien qirî ait reçu de la nature les\nfacultés polyformes et multinuancées de l'artiste, c'est bien M. George Enesco,\nvirtuose de premier ordre, improvisateur, compositeur, pianiste-orchestre\net chanteur sui generis, maître de toutes les difficultés de son art, tou-\njours conduit par un merveilleux instinct quand il prend ses ébats dans les\nvergers de musique. C'est un être privilégié, que guident des fées invisibles,\néblouissant Protée, tout de sentiment, d'imagination et de miraculeuse adresse.\nJ imagine que Saint-Saëns, à l'âge de vingt ans, était quelque chose comme\ncela : les prodiges de la main qui tient l'archet ou qui glisse sur les touches\nd ivoire ne peuvent s expliquer que par une grâce surnaturelle, extrêmement\ninjuste dans la distribution de ses faveurs, car elle délaisse les uns pour combler\nîes autres !... Et ceci me met à l'aise pour parler de la composition (violoncelle\net orchestre) de M. George Enesco qui fut exécutée dimanche dernier à la salle\n\nM. GEORGE ENESCO."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.15", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nGaveau, avec un éminent virtuose, M. Salmon. Je n'ai pas très bien compris\ncette symphonie (?) ou ce concerto. Je ne vois pas nettement ce que l'auteur a\nvoulu faire ; le plan m'échappe, ainsi que le vrai caractère du sentiment ou de\nl'idée qui ont inspiré tout l'ensemble. Virtuosité instrumentale ? Certes ; et il ne\nfaut pas dédaigner cela ; mais écrire des choses très difficiles est assez facile et\nne suffit pas à remplir le mérite d'un tel compositeur. Libre fantaisie ? « Ara-\nbesques sonores », comme dirait Hanslick ? Sans doute ; mais, même dans les\nlibertés les plus grandes, j'ai besoin de ce fil d'Ariane qui me permet de suivre\nune idée principale et son développement, des idées accessoires, des épisodes,\ndes retours au thème initial, en un mot une construction logique. Peut-être y\na-t-il tout cela dans l'œuvre originale et très personnelle de M. Enesco ! En ce\ncas, je demande une seconde audition.\n\nJ. C.\n\nCONCERT DE LA TARENTELLE. — Le mercredi 13 mai a eu lieu le 38e concert de\nla Société instrumentale d'amateurs la Tarentelle. Comme toujours, Edouard\nTourey a conduit en excellent musicien et en chef expérimenté; et 1 orchestre a\nsoutenu vaillamment sa vieille réputation. La Tarentelle, la plus ancienne des\nsociétés instrumentales d'amateurs, se renouvelle et se rajeunit sans cesse , ar-\ntistes et gens du monde lui donnent leur appui et 1 aident à ne pas se laisseï\n\nMUSIQUE ANCIENNE ET MODERNE POUR HARPE.\nT.\n- Le 22 mai, à la salle Pleyel,\nhuitième et très belle séance, devant un public élégant et chaleureux, consacrée\nà la harpe chromatique, avec le concours de Mme Verneuil, Mllcs Alice Legrand,\nJeanne Dalliès, Emma Margueritte, Elisabeth Piéchowska, MM. van Overeem,\nGrovlezetM. van Styvoort?xharpiste solo des concerts du ConservatoiredeLiége.\nAu programme : un Prélude de Blanche Lucas et une Fantaisie concertante pour\n4 harpes de P.-L. Hillemacher ; un Concerto de van Overeem (avec orchestre à\ncordes) ; des musettes et bergerettes du xvne siècle ; des pièces de J.-S. Bach, R.\nWagner, etc... Concert d'élégance et de charme, de haute valeur artistique, évo-\nquant aimablement, à côté des hardiesses de l'art moderne, 1 art souriant de 1 an-\ncien régime —\n\nM. CAMILLE FOURNIER.\nALIX\nLENOEL-ZÉVORT.\n— Nous disions dernièrement que Ton n'écrivait pas\nassez pour les voix enfantines (de six à douze ans), ou plutôt que l'on ne tenait\npas assez compte delà naturedeces voix et des effets de pureté, de clarté limpide,\ndont elles sont susceptibles.\nCamille Fournier, le distingué chirurgien de la P'aculté d'Amiens, nous adresse\nde charmantes mélodies, dont le caractère naïf et frais s'harmonise parfaitement\naux paroles gracieuses de Jean Aicard, de Mme Mesureur, etc.\nLa leçon à la poupée (Jean Aicard), dans sa douce malice, rappelle Ma tante\nAurore de Boïeldieu. Le rythme, en général paisible, devient cependant un peu\nplus compliqué dans A Bicyclette, pour s'amollir en douce rêverie avec Pour\nendormir ma fille, ou Mes petits oiseaux (Mme Mesureur).\nM. Fournier affectionne l'intervalle de quarte, ce qui donne de l'originalité à\nses mélodies. Les dessins sont en général assez nombreux et la phrase plutôt\nlongue. La hauteur vocale embrasse une octave et deux notes, du si au-dessous\nde la portée au ré quatrième ligne. Le si et même Yut sont un peu bas pour les\nvoix enfantines. Il y a lieu de transposer Y Ange Gardien (Mmc Tastu). —"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.16", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ndevancer par des sociétés semblables qui sont nées après elle, qui se sont taillées\nsur son modèle et qui, en lui faisant concurrence, par cela même lui font\nhonneur.\nLe concert du 13 mai, le deuxième de cette année, avait un intéressant pro-\ngramme: Symphonie écossaise, de Mendelssohn ; Harmonie du soir, de G. de Saint-\nQuentin, remarquablement chantée parMme Azéma Billa; Prélude et Scherzo, de\nG.-R. Simia ; Concerto pour violoncelle, de Haydn, exécuté avec talent par M. A.\nCruque ; Toccata, de Paul Fournier ; Air d'Alceste»(Divinités du Styx), de Gluck,\npar Mme Azéma Billa ; enfin la deuxième suite de XArtésienne, de Bizet.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. Le présent numéro de la Revue musicale\ncontient la suite de YUthal, de Méhul, opéra dont nous avons entrepris la réé-\ndition intégrale, d'après la partition d'orchestre.\nLes indications dont nous avons accompagné cette réduction au piano seront\ntrès utiles à ceux qui veulent étudier l'art de l'orchestration.\n\nCorrespondance.\n\nPEGHRÈVE DANS LE MODE ADJEM-ACHIRAN\nMusique orientale.\n\n(Suite)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.17", "texte": "CORRESPONDANCE\nR. M.\n2\n\nRAOUF YEKTA\n(Constantinople)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.18", "texte": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE\n\nLa Musique à Constantinople.\n\nMonsieur le Directeur de la Revue musicale,\nConstantinople n'est pas un centre musical. Les manifestations d'art n'y sont\nguère à l'état permanent. Mais un passé prestigieux, une situation géographique\nexceptionnelle, une singulière variété de types, de mœurs, de races, d'élé-\nments intellectuels, en font une ville intéressante entre toutes. A proximité de\nmasures hideuses, on admire la mosquée de Sainte-Sophie, chef-d'œuvre émou-\nvant. Sur les mêmes scènes de théâtre alternent, à quelques semaines d'inter-\nvalle, des pitres avec des troupes d'opéra. Mounet-Sully, en tournée, sucèède à\nCazeneuve ; et, au lendemain d'un bal costumé, on va, dans la même salle,\napplaudir Pugno. A Péra, le cinématographe sévit ; mais il cède parfois la\nplace à la troupe de Mme Sarah Bernhardt.\nLe « noyau musical » de Constantinople se compose d'éléments peu variés :\nune multitude de musiciens plus ou moins habiles, courant le cachet, mais dont\ndeux occupent, à juste titre, une situation exceptionnelle dans nos cercles artis-\ntiques : M. Henri Turlain, pianiste, auteur de compositions fort estimables, et\nM. Géza Hegyei, également pianiste, ancien élève de Liszt. Luttant courageuse-\nment contre des difficultés matérielles aussi bien que financières, une Société\nmusicale de Constantinople s'est constituée depuis 10 ans. Elle a pour programme\nl'exécution d'oeuvres symphoniques. Dans ce vaste domaine, son orchestre s'est\nd'abord hasardé à tâtons ; puis, sous la vigilance et l'impulsion d'un chef cons-\nciencieux, M. Nava, il a atteint, sinon la perfection, du moins un degré de\nsûreté à partir duquel on peut tenter l'étude des grands maîtres. Sans doute, les\nécueils n'ont pas manqué, mais l'entreprise, méritoire entre toutes, est loin\nd'avoir échoué. Grâce à cet orchestre, le faubourg de Péra connaît tout un réper-\ntoire auquel il s'initie graduellement, depuis Beethoven, Schumann, Berlioz,\nWagner, jusqu'à Debussy, Dukas, Richard Strauss, Saint-Saëns, en passant\npar Grieg, Tchaïkovski, César Franck, etc.\nIl y aurait des pages intéressantes à écrire sur un public insuffisamment cul-\ntivé en matière d'art, et qui, soit par désir de s'instruire, soit par mondanité,\ns'impose l'audition d une musique telle que XAprès-midi d'un faune. Quelle\nattrayante étude de psychologie ! Tandis que les uns étouffent des bâillements\nimpérieux, d'autres s'appliquent à écouter, par une tension de volonté où il\nentre, tour à tour, une sorte de pudeur, le sentiment de la tenue dans une\nambiance artistique, un petit combat entre la distraction et le désir de com-\nprendre, alternant avec l'énervement de ne pouvoir saisir le sens fuyant et com-\npliqué d un subtil langage musical ; enfin la gêne se mêlant au plaisir, un\nmalaise qui ne se définit point!... Il ne faut, d'ailleurs, point se dissimuler que,\ndans n importe quel milieu, les masses proprement dites sont inaptes à pénétrer\nîe fond des beautés artistiques. Elles n'en saisissent qu'une partie, générale-\nment la surface ; et cela suffit à créer une atmosphère d'enthousiasme commu-\nnicatif. Un abîme séparera toujours l'initié, l'artiste, de la foule, même la plus\n« intellectuelle ».\nA Péra, dans les grands concerts, le public observe une attitude correcte. Il\nn a jamais sifflé personne. Sa longanimité a été mise à toutes les épreuves ; mais"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE\n\non n'a point mémoire qu'un artiste, fût-il un simple croque-notes, ait été hué\nici. Je dois ajouter que notre public ménage rarement les applaudissements. 11\nen est qui prendraient cette constatation pour un compliment. A la vérité, les\nartistes en tournée qui arrivent ici, précédés d'une réputation, sont acclamés\npar un auditoire délirant.\nLa dernière saison musicale fut intéressante. Le violoniste Jacques Thibaud\ndonna deux concerts couronnés de succès. C'est la première fois qu il se présentait\nà Constantinople, où l'on connaît Thomson et Marteau. On a admiré son inter-\nprétation particulièrement brillante de la Rapsodie espagnole d'Edouard Lalo,\net du Concerto en la bémol, de Saint-Saëns. J'aime chez Thibaud un pur tempéra-\nment d'artiste français. Il y a, dans son jeu, de l'élégance, de la grâce, de Y esprit,\nsi l'on peut dire, joints à la sobriété dans l'expression, la mesure dans l'émotion,\nun rare mélange de qualités harmonieuses. Florizel von Reuter, qui lui succéda,\nà quelques semaines d'intervalle, nous a laissé l'impression d'un prodigieux\ntechnicien, dont on doit louer le jeu, avec des réserves quant à la profondeur,\nl'expression et surtout l'interprétation des classiques. Tout en admirant sa vir-\ntuosité, on ne peut s'empêcher de lui souhaiter des qualités qui donneraient à\nson extraordinaire talent la véritable noblesse du grand art. Ainsi, la façon dont\nr\nil a présenté, dès la première phrase, Y Aria de Bach, manquait de cette ampleur\npropre aux conceptions du Maître. En un mot, Florizel étonne, mais il n'émeut\npas.\nCe n'est guère le cas du quatuor Fitzner, de Vienne, qui revenait pour la troi-\nsième fois à Constantinople. Avec ces musiciens consommés, on goûte, sous des\nformes multiples, Beethoven, Schubert, Dvorak, admirablement rendus. Quatre\nindividualités, quatre tempéraments fondus en un seul ; c'est, pour ainsi dire,\nle renoncement de l'artiste en faveur de l'art. Dans le quatuor Fitzner domine\nseule, intacte et pure, la pensée du compositeur. Est-ce un asservissement ? Non,\nc'est de la probité artistique ; le culte du génie par des artistes remarquables\nqui, se pénétrant d'une beauté, l'expriment dans la forme même où elle fut\nconçue. Je tiens à signaler une Suite pour quatuor, par Jan Brandts-Buys, que le\nquatuor Fitzner nous a révélée. Cette œuvre, écrite dans le style ancien, mérite\nd'attirer sur son auteur l'attention, la plus sympathique du monde musical.\nDans deux concerts, un autre groupe de valeureux musiciens, le quatuor\nSevcik, nous donne la même impression d'homogénéité, de fondu. Moins classi-\nque que le précédent, il possède une fougue, une espèce de spontanéité, une\nampleur de son décelant l'âme bohème. Ces artistes sont merveilleux dans l'em-\nportement, l'extase, l'enjouement. Ils exubèrent. On les sent vivre d'une vie\nintense, quand ils jouent. Et c'est un régal que de les entendre. Entte le quatuoi\nSevcik et le quatuor Fitzner, une comparaison s'impose-t-elle r Je ne le pense\npas. Mais enfin, si j'étais appelé à me prononcer absolument dans un sens, mes\npréférences iraient au quatuor Fitzner, sans atténuer en rien mon estime poui\nles Sevcik.\nVers la fin de la saison, le pianiste Léopold Godowsky, dans ses deux récitals,\nnous a fascinés. C'est un de ces maîtres dont le talent, la technique, foi cent\nl'admiration des plus grincheux. Quelle souplesse, quelle agilité et quelle\nimpeccable adresse ! Godowsky s'attaque aux pires difficultés; il semble, en\nquelque sorte, les appeler, les provoquer, les multiplier, pour le plaisir den\ntriompher avec une aisance déconcertante. Ses Etudes combinées de Chopin"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.20", "texte": "LE CHANTEUR\n\nferaient croire à l'invraisemblable. Dans la Campanella de Liszt, il a dépassé les\nlimites extrêmes que la virtuosité peut atteindre moyennant des dons natifs et\nquarante ans d'exercices. Cette particulière coquetterie vis-à-vis des périls\ntechniques est tellement dominante chez Godowski, qu'elle l'incite, parfois, à\nforcer le mouvement ; on le sentait entraîné, emporté malgré lui, dans le passage\nde la Polonaise en la bémol majeur de Chopin, où la main gauche simule une\nchevauchée. C'était peut-être exagéré, mais admirable. De même, on eût aimé\nun mouvement moins pressé dans Yandante de la Sonate en mi bémol majeur\n(op. 27) de Beethoven.\nGodowsky a joué, entre autres, une Pastorale de Corelli, un Tambourin de\nRameau et une Gigue'de Loeilly, arrangés par l'exécutant lui-même. L'imagi-\nnation du virtuose, s'adaptant à celle du compositeur, ont produit ces pages\noù le goût, l'ingéniosité, la science, s'allient au charme délicat d'une musique\nancienne Enfin, Godowsky a idéalement interprété la grande Fantaisie en fa\nmineur de Chopin.\nAvant de clore ce résumé rapide et nécessairement incomplet, mentionnons le\nconcert de Mlle Marguerite Artot et du pianiste Svirski. Mlle Artot chante avec\nart; son organe vocal, bien qu'agréable, ne nous a cependant pas paru exempt\nde défaillances. Quant à M. Svirski, ses qualités natives lui réservent un ave-\nnir qui n'a besoin que d'un seul facteur : le travail. Nous avons constaté chez ce\njeune artiste une certaine force, de beaux accords plaqués, des pianissimi très fins\net un joli phrasé. 11 devra néanmoins se méfier d'une trop grande mobilité de\npoignet : cela dégénère en un balancement dont le rythme n'a rien de commun\navec celui de la musique.\n\nTIGRANE TCHAÏAN\n(Constantinople).\n\nLe chanteur ; défauts contre lesquels on doit se prémunir\nen chantant.\n\nIls sont légion, les défauts des chanteurs ! sans compter le premier de tous, le\nprincipal : leur excessif amour-propre, leur conviction sincère qu'ils ont la plus\nbelle, la seule voix qui puisse provoquer l'admiration. Chacun d'eux est un\nphénix qui ignore absolument les phénix voisins. Et cependant, que de remar-\nques peut faire le spectateur désintéressé à l'aspect de la plupart de ces rossi-\ngnols des deux sexes, qui, la tète retirée d une façon exagérée, le bec ouvert\noutre mesure ou fermé convulsivement, de manière à écraser le son, les bras\nmenaçant le ciel, ou heurtant les cuisses, ou nageant dans le vide, donnent\n1 impression de convulsionnaires, livrés à un démon familier. Cette attitude est\nfausse, en général, pour les chanteurs dramatiques ou lyriques, qui doivent\nadopter une tenue en accord parfait avec les sentiments à interpréter. Cette\ntenue influe sur le son lui-même, puisque l'action (et dans l'espèce la position)\ndétermine la pensée expressive en même temps qu'elle est influencée par elle.\nMais les ignorants mettent sur le compte de nécessités scéniques les défauts des\nchanteurs de théâtre. Les chanteurs de salon ont les mêmes travers, sans\npouvoir faire supposer les mêmes nécessités. Quand un chanteur travaille les"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.21", "texte": "LE CHANTEUR\n\nexercices, et que par conséquent il n'a pas à exprimer de pensées qui donnent\nune direction forcée à ses mouvements, il doit être debout, en position hanchée\n(pour changer son point d'appui et éviter la fatigue). Je dis debout, pour laisser à\nla respiration toute liberté. 11 doit travailler sur toutes les voyelles, et par consé-\nquent ouvrir la bouche dans la forme exigée par chacune d'elles, sur toutes les\nconsonnes, et de préférence sur les agglomérations difficiles. Les consonnes\nchantées exigent plus d'intensité dans les mouvements que les consonnes par-\nlées, parce que la vibration très soutenue de la voyelle risque de couvrir le sque-\nlette du mot, c'est-à-dire la consonne. Il doit encore travailler les exercices dans\ntous les tons et dans les deux modes, et surveiller avec une audition scrupuleuse-\nment attentive non seulement la justesse des sons, mais leur qualité. Pourquoi\nfaut-il que la tessiture de chaque organe soit inconnue à son propriétaire même?\nPourquoi faut-il que presque jamais la voix ne reste dans les limites naturelles\nque lui a assignées la nature ? Dans un café-concert très élégant, près des grands\nboulevards, toutes les femmes chantent sur un filet de vinaigre, en soprani.\nLeurs robes aussi sont sur le même modèle, et leurs cheveux blonds sortent de\nla même boutique ; mais je me figure que quelques-unes de ces exécrables sopra-\nni feraient de bons contralti. Quel est le directeur qui nivelle ainsi les voix à\nson détriment ? Les fortes voix de femmes sont les voix rêvées pour cafés-con-\ncerts. Si encore elles étaient justes, ces voix! mais non, on prend la note en\ndessous, et on la traîne agréablement. Ces femmes-là ne sont que des chanteuses\nd'occasion, je le sais bien ; mais le temps qu'elles passent à se gâter l'organe,\npourquoi ne l'emploieraient-elles pas à acquérir une voix naturelle, non déplacée,\nsonore et bien timbrée? L'art relève tous les états et fait oublier toutes les fautes.\nTelle qui ne cherchait qu'un piédestal trouverait un avenir artistique [conso-\nlateur et réparateur. Mais travailler peu et bien, ne pas forcer la voix, éviter le\nmaniérisme, rester simple : tout cela, paraît-il, est fort difficile ; la vérité, la\nsimplicité, se présentent dépouillées d'ornements, et en général les femmes et\nmême les hommes aiment à cacher la beauté de leur voix et de leur corps\nsous les plus laids et les plus disgracieux adjuvants. Passe encore pour les\nvêtements I mais pour la voix, on peut la montrer sans inconvenance à l'état de\nnature.\nLes jeunes chanteurs et chanteuses qui sont encore sous la férule des maîtres\nex professo (et ils y sont longtemps, parce que moins on apprend plus on\npaye) offrent un singulier mélange d'organes frais et purs, enjolivés\nde défauts acquis généralement en cours d'étude. I elle une cascade jaillis-\nsante, limpide, au bruissement sonore et bien timbré , qui serait inter-\nrompue dans son jet par des cailloux ou captée dans un but spécial. La\nnature donne généralement de la voix à tous les êtres. Quand l'organisme\nn'est pas défectueux, ou les habitudes mauvaises, ou l'imitation nuisible (on\nimite généralement plutôt les défauts que les qualités), on dit que le chanteui\nest bien doué. Il faudrait alors lui donner simplement des leçons de goût, déve-\nlopper l'organe, et ne rien changer à ce qui est bon. Est-ce ainsi que 1 on agit ?\nAlors pourquoi les voix sont-elles généralement déplacées, forcées dans le haut,\npour les femmes? Pourquoi la note est-elle attaquée en dessous Pourquoi ces\nvoix nasales ou gutturales, ou plus simplement mal timbrées .* On ne donne pas\naux jeunes gens l'habitude dQ s'écoutery de ciseler un son comme Bencenuto Cel-\nlini ciselait un joyau précieux. La mesure même est rarement observee exacte-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.22", "texte": "LE CHANTEUR\n\nment. Dans les chorales, le chanteur ne regarde pas le chef d'orchestre, ne profite\npas de toutes les reprises pour saisir le nouveau mouvement ; il aime mieux\nclouer sa partie tout près de la figure, de façon à faire coup double, c'est-à-dire\nà trahir la mesure et à étouffer le son Nous avons parlé de l'attaque du son.\nQue dire de sa terminaison, qui est livrée au hasard du bon plaisir, sans souci\nde sa tenue ou de son arrêt ? Que dire du couac qui se produit par manque de res-\npect envers les contractions glottiques, de sorte que les cordes vocales, déshabi-\ntuées d obéir au commandement simultané, se livrent à une petite danse isolée }\nMieux vaut encore le chat ,* celui-là, au moins, est une sorte de maladie momen-\ntanée de la muqueuse, et non une faute d émission. L'émission ! combien\nles professeurs en parlent, et combien d'élèves la donnent-ils sous l influence\nd une respiration mal réglée, d'organes mal adaptés qui ne produisent que des\nsons sourds ou criards, et qui resteront sourds ou criards, parce qu'il est plus\ndifficile de perdre une mauvaise habitude pour laquelle on a dépensé beaucoup\nde temps et d'argent que d'en gagner une bonne I En fait d'habitude, les élèves\ntiennent généralement à imiter leur maître. Il a la voix forte et basse, ils l'ont\nhaute et ténue, mais ils imitent quand même ; et lui, flatté par leur déférence,\noublie, involontairement du reste, de les avertir du piège, tel un oiseau qui s'em-\npêtre les pattes dans de la glu ; la voix de l'élève perd ses qualités propres sans\ngagner celles du maître. C'est ainsi que tel maître ès paroles, qui n'a qu'un tout\npetit défaut : lenteur rythmique un peu exagérée, est copié sur ce point seule-\nment par tous ses élèves. Le défaut les a frappés plus que les qualités réelles.\nAinsi tel maître de chant aura de la raucité dans la voix, rachetée par la puis-\nsance dramatique ; il ne formera que des voix rauques sans puissance. Quel est\n1 élève qui est absolument correct après trois ans d'études au Conservatoire ou\nailleurs ? Quel est 1 élève surtout qui a du style, et qui sait phraser, qui s'occupe\nen même temps du texte et de la mélodie, qui les unit au lieu de les brutaliser ?Et\nquand il s agit de faire chanter des ensembles, c'est bien pire : au lieu de choi-\nsir des chœurs très simples, qui permettent même aux exécutants peu avancés\nde ne pas détonner, on accumule les beautés difficiles mais un peu revêches,\nqui ne se laissent pas vaincre par les novices. Et là où le maître aurait réussi à\nétablir un rythme bien déterminé dans un chant simple et mélodique, il échoue\ndevant un thème compliqué compris par quelques-uns et ignoré par l'ensemble.\nRésultat : cacophonie finale.\nEn résumé, les défauts les plus marqués des chanteurs sont : le souffle mal\nréglé, qui entraîne des irrégularités dans l'émission, dans le rythme, dans\n1 articulation, dans le phrasé ; les défauts des voyelles, qui sont mal timbrées\npar suite de positions défectueuses ; défauts dans la tenue du corps et de la\ntête ; tenue peu propre à conserver au son ses qualités ; la tête relevée ou\nbaissée d une façonexagérée, les mains derrière le dos, le buste rejeté en arrière,\nconstituent des positions anormales qui produisent plutôt de la gêne dans\n1 émission. La voix est généralement forcée dans le haut pour les femmes, dans\nle bas de 1 échelle pour les hommes, ou bien elle est déplacée ; la tessiture est\nmal réglée. L habitude de s'écouter et d'écouter, manque ; par suite, absence\nde justesse. Le souci de conserver aux sons leur sonorité et de les adapter aux\nidées à exprimer n'existe pas. En revanche, la mesure est plutôt observée, mais\nla justesse du son laisse à désirer, ainsi que son attaque et sa terminaison; de\nmême la terminaison du phrasé mélodique est souvent confondue dans la phrase"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nsuivante à 1 aide d une respiration prise à tort et surtout à travers. Le son est\nîarement donné dans la meswe logique du sentiment qu il traduit. Il y a manque\nde naturel dans le maintien, par suite maniérisme dans le style. Peu ou point de\nconnaissances musicales ! c est-à-dire trop de piano et pas assez de solfège et de\ndictées musicales. Le piano remplace souvent l'oreille, sous prétexte de la guider.\nEnfin il y a exagération des effets expressifs, ce qui produit la parodie, ou insuf-\nfisance de ces memes effets, ce qui amène la monotonie. Fel est le tableau de\n1 état lyiique et la photographie de ceux qui 1 exercent. 11 y a de nombreuses\nexceptions, mais on sait qu'elles confirment la règle.\nDonc, les chanteurs pèchent ordinairement par le mécanisme et l'émission du\nson ; la cause remonte peut-être à la manière dont le solfège est enseigné, quand\non l'enseigne. Le maître s'occupe de la mesure, de l'intonation, et pas du tout de\nla respiration, de la mise de voix. De sorte que l'élève prend dès l'enfance de\nmauvaises habitudes de respiration, et par conséquent de phrasé et d'articula-\ntion. Or, sans bonne mise de voix, il ne peut y avoir ni correction ni même\nexpression, attendu que l'expression est liée à l'articulation. Il ne suffit pas, pour\nobtenir un bon résultat, de bien connaître le phrasé mélodique et littéraire, de\n1 analyser soigneusement : il faut être en état de manifester pratiquement ce qu'on\na trouvé intellectuellement ; il faut savoir respirer, ne pas chanter l'estomac\nplein, et chanter, au moins, face au public, n'en déplaise à Antoine, pour être\nentendu. N'oublions pas qu'une voix ordinaire, bien conduite, fait plus de plaisir\nqu une voix de stentor sans nuances. La sympathie est fille de l'expression\nmusicale ; elle unit les hommes et les femmes dans un lien fraternel dont les\nchorales sont la manifestation. Puissent-elles nous unir dans la paix et le pro-\ngrès ! On donne trop de place aux études arides et pas assez à celles qui font\noublier la vie et ses tristesses.\n\nA. LENOËL-ZÉVORT.\n\nInformations.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 avril au 15 mai 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\navril\nFaust.\nGounod.\n22.793 41\n22.604 76\n22\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n24\n—\nSamson et Dalila.— Narnouna.\nSt-Saëns. E. Lalo.\n20.275 25\n25\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n16.83g »\n27\n—\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n17.677 41\n29\n—\nRigoletto. — Namouna.\nVerdi. E. Lalo.\n21.641 76\nier\nmai\nTannhàuser.\nR. Wagner.\ni8.85o 25\n2\n—\nLa Walkyrie.\nR. Wagner.\ni3.o53 »\n4\n—\nRigoletto. — Namouna.\nVerdi. E. Lalo.\n14.193 41\n6\n—\nFaust.\nGounod.\n20.258 76\n8\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n18.544 75\n9\n—\nSamson et Dalila.— Namouna.\nSt-Saëns. E. Lalo.\n15.448 85\n11\n—\nThaïs.\nMassenet.\n22.327 91\ni3\n—\nHippolyte et Aricie.\nRameau.\n13.142 26\n1 5\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n20.007 25"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080601-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 avril au 15 mai 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 avril j\nf r-j\nRelâche.\n-\n17 ;\n18 —\nCarmen.\nBizet.\n8.765 5o\ni g — matin.\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nMassenet. Raoul La-\n«/\nLa Habanera.\nparra.\n6.56o »\n19 — soirée\nWerther. — Cavalleria Rusti-\nMassenet. Mascagni.\n7.721 5o\ncana.\n20 — matin.\nLe Chemineau. — Les Noces\nX. Leroux. V. Massé..\n6.407 5o\nde Jeannette.\n-\n20 — soirée\nManon.\nMassenet.\n8.53o 5o\n2 1 —\nLakmé.\nL. Delibes.\n8.921 »\n22 —\nLa Vie de Bohême. — Cavalleria\nPuccini. Mascagni.\n9.353 5o\nRusticana.\n23 —\nCarmen.\nBizet.\n9.784 5o\n24 -\n2 5 —\nWerther.\nMassenet.\n8.175 5o\nCarmen.\nBizet.\n9.785 33\n26 — matin.\nFôrtunio.\nA. Messager.\n5.909 »\n26 — soirée\nManon.\nMassenet.\n6.793 5o\n27 —\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.593 »\n28 —\nManon.\nMassenet.\n8.420 »\n2 9 —\nLa Vie de Bohême. — Cavalle-\nPuccini. Mascagni.\n7.795 5o\nria Rusticana.\n3o -\nLakmé.\nL. Delibes.\n8.869 5o\n1er mai\nCarmen.\nBizet.\n8.133 5o\n2 —\nManon.\nMassenet.\n8.169 »\n3 — matin.\nWerther. — Les Noces de\nMassenet. V. Massé.\n5.458 5o\nJeannette.\n#\n3 — soirée\nLakmé. — Cavalleria Rusti-\nL. Delibes. Masca-\nO\nM\nCr>\nO\n-4\ncana.\ngni.\n4 —\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.36i 5o\n5 —\nLe Barbier de Sévi lie. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n8.095 5o\nvalleria Rusticana.\n6 —\nW erther.\nMassenet.\n6.337 5o\n7 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n8.768 »\nvalleria Rusticana.\n8 —\nManon.\nMassenet.\n5.095 »\n9 —\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nMassenet. V. Massé.\n8.601 83\n— Les Noces de Jeannette.\n10 — matin.\nLa Vie de Bohême. — La Ha-\nPuccini. R. Laparra.\n\"00\n0\n00\nbanera.\n10 — soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.022 5o\n1 1 —\nMireille.\nGounod.\n3.351 5o\n12 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n6.334 5°\nvalleria Rusticana.\n13 —\nCarmen.\nBizet.\n8.463 5o\n14 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nRossini. Mascagni.\n8.309 5o\n15 —\nvalleria Rusticana.\nManon.\nMassenet;\nVI\nto\n0\nO"}]}