{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_sha256": "7c76358126fafa6d7f43b16c145a2e3765c20541f7eb83bda7edd93583eb98e3", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/06/15_01/bmtnabj_1908-06-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/06/15_01/bmtnabj_1908-06-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "350", "image_debut": 1, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.1", "debut_caractere": 132, "fin_caractere_exclue": 1558, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nEtudes de magie musicale\nLA PLUIE ET LE BEAU TEMPS.\n\nPI-\nLe chant magique che\\ les Mexicains, les tribus indiennes de VAmérique\ndu Nord, les Chinois, les Hindous, les Egyptiens, les Gréco-Latins.\nLa magie musicale est fondée, comme la magie manuelle, sur le prin-\ncipe de l'imitation; et elle est appliquée à toutes les circonstances de\nla vie par les primitifs. Je l'examinerai dans deux cas, indiqués par le\ntitre de cette étude.\nI\nNous voici dans un pays brûlé de soleil, au Mexique (Sierra Madra\noccidentale). Les pluies y sont bien abondantes ; mais l'altitude au-\ndessus de la mer est très considérable (2.07 g 111 • a Mexico) et l'évapo-\nration est extrêmement rapide ; d'autre part, le sous-sol est poreux et\nlaisse s'infiltrer les eaux. De juin à octobre environ, les cultures sont\nmenacées d'un fléau : la sécheresse. Et l'alimentation populaire repose\nsur la prospérité de ces cultures. Pour les indigènes, encore au premier\nstade de la civilisation, il y a un bien plus précieux que l'argent et l'or:\nc'est l'eau du ciel. Le dispensateur de la pluie est considéré comme un\nesprit, un dieu tantôt bienveillant, tantôt avare. Ce dieu occupe la\npremière place dans chaque panthéon local où il est honoré, comme\n\n(i) Pour varier, nous donnons aujourd'hui le texte d'une leçon sur la magie. Dans\nle prochain nhméro, nous reprendrons la publication du cours sur l'Histoire du\nthéâtre lyrique."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2043, "texte": "chez les Otomites, avec le dieu de la chasse (Mi^coatl) ou, comme chez\nles montagnards du sud, Yapis ou autres, avec un dieu métallurgique\n(Xipe) ( i ). Pour fléchir le dieu de la pluie, il y a un moyen traditionnel :\nle chant magique.\nDans les deux élégants volumes qu'il a publiés à New-York en 190?,\net où il raconte un séjour de cinq années au Mexique (2), l'ethnographe\nScandinave Lumholtz nous donne la mélodie à l'aide de laquelle on\ns'efforce d'obtenir la pluie. Elle se trouve au tome second de son\nRecord, p. 18. La voici :\nCette mélodie, au point de vue du rythme et de la forme du dessin\nmélodique, paraît fort bien appropriée à son objet. Voilà bien une\nincantation, un carmen, ou une àouhrj. Les octaves du début, avec leurs\npoints d'orgue, sont un appel, suivi d'attente et d'angoisse, aux choses\nd'en haut. La première idée mélodique, répétée trois fois (en matière\nde magie, ce nombre a une importance capitale), est une sorte de\nprière obstinée, presque impérative. La seconde idée—arpège\ndant a ce qu'on appelle aujourd'hui une valeur « descriptive » ou\nimitative. Mais ce mot n'a pas pour un primitif le même sens que pour\nnous. Le musicien donne ici un schéma très rudimentaire de la chose\nqu'il veut obtenir. Désirant la pluie, il fait un arpège descendant, lequel\nest un geste signifiant une chose qui tombe. Ce geste, le chanteur le\nrépète deux fois ; puis il reprend la formule de la prière initiale, encore\nreproduite trois fois. Il y a là un langage, très expressif et très net,\navec des types de forme qui, en matière de magie, ont toujours été\nd'usage très important : ils veulent agir par le semblable sur le semblable.\nEn donnant au dessin mélodique cette direction :\nle mu-\nsicien obéit (bien que son état d'esprit soit différent) au même instinct\nque les compositeurs modernes : par exemple Bach, commençant ainsi\nle premier récitatif de la cantate Gleich wie der Regen :\n\n(1) Dr Hamy, Annales du musée Guimet,conférence insérée dans le t. XXV.\n(2) Un known Mexico (New-York, 1903)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1786, "texte": "ou dans la Passion selon saint Jean :\nou encore, dans la Passion selon saint Matthieu :\nAu point de vue de la composition, cette mélodie offre un exemple de\nce que les théoriciens ont appelé, dans la musique savante, le Rondo\nde première espèce (un thème suivi d'un épisode, puis de la reprise du\nthème en forme de refrain :A B A').\nLe document publié par Lumholtz a été recueilli par les populations\nactuelles du Mexique ; mais il peut être rapproché, en vue d'une com-\nparaison curieuse, des monuments figurés que nous possédons sur les\nMexicains de l'époque pré-colombienne. Dans toute la région élevée\nqui s'étend autour du bassin lacustre dont Mexico tient le centre, puis à\nl'est vers la mer et au sud vers l'isthme de Téhuantépec, a dominé le\nculte des dieux Tlaloques, c'est à-dire des dieux météorologiques qui\naccordent la pluie, et qui ont pour chef Tlaloc. Il y a même sur le lit-\ntoral oriental une tribu, celle des Nonoalcas, qui porte l'un des noms\nantiques du dieu de la pluie, Nonoalcalt» Les images de ces dieux,\ndécrites en détail parle Dr Hamy(i), ont le caractère saisissant des\nhabitudes de la magie, car elles paraissent constituées d'après le même\nprincipe que la mélodie qui vient d'être citée : elles sont, elles aussi,\nune imitation. Ainsi, dans certaines représentations monstrueuses de\nl'idole, les dents perdent leur dessin naturel, s'amincissent et se multi-\nplient « au point de pouvoir passer pour la striation de la pluie qui\ntombe». (Croix de la pluie, Cru\\ de la Lluvia, à Téotihuancan.) Un\ndessin qui est aujourd'hui à la Bibliothèque nationale (collection Goupil)\nnous montre le dieu Tlaloc tenânt dans sa main un sceptre en bois,\n\n(i) Cf. les images de ces dieux mexicains qui sont au musée ethnographique du\nTrocadéro."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2724, "texte": "ondoyant à la façon de l'éclair dans la nue ; il a à la main, ou sur la\npoitrine, un vase ou bassin qui est censé contenir la pluie ; il est peint\nen vert ; on lui donne tantôt comme épouse, tantôt comme sœur, une\nfemme qui s'appelle « le jupon d'émeraude », etc...\nLà encore l'invocation à l'esprit de la pluie par une cantilène\nmagique est antérieure au culte d'un dieu personnel ayant un nom et\nune famille, antérieure surtout aux sinistres sacrifices qui s'accomplis-\nsaient plusieurs fois par an dans cette région, pour obtenir des pluies,\net où la musique figurait comme tradition : « On tuait un grand\nnombre d'enfants dans ce mois... on les sacrifiait en beaucoup d'endroits,\nsur le sommet des montagnes, pour honorer le dieu de l'eau, afin d'en\nobtenir des pluies abondantes. Ceux qu'on devait tuer étaient couverts\nde riches vêtements pour être conduits au sacrifice. On les portait sur\nles épaules, dans des litières enrichies de plumes et de fleurs, tandis\nqu'au-devant d'eux d'autres marchaient et chantaient, dansant et jouant\ndes instruments. » (Çahagun, cité par le Dr Hamy.)\nNous avons à faire des constatations du même genre dans le folk-\nlore' de l'Amérique du Nord.\nChez les Zunis, il y a une « grande danse de la Pluie », considérée\npar les indigènes comme une de leurs plus anciennes traditions ; pro-\nfondément enracinée dans la vie de la tribu, elle est populaire au plus\nhaut degré. Accompagnée de chants qui se combinent avec elle dans un\ncérémonial fixé avec le plus grand soin, elle a pour objet d'obtenir\nl'eau du ciel. Voici le cadre de la partie musicale de cette cérémonie.\nOn allume d'abord des feux assez nombreux sur les rochers et sur les\nhauteurs des collines environnantes. Ces feux sont entretenus jusqu'à\nce que les prières aient été exaucées par une averse. Il y a un « prêtre\nde la pluie » qui les entretient avec un bois spécial faisant une fumée\népaisse qui tourbillonne dans le ciel. Des incantations, des airs ma-\ngiques, sont chantés avec ardeur par les jeunes guerriers, et spéciale-\nment par les « vierges » qui, sur l'invitation des prêtres, doivent\nmontrer la plus grande ferveur ; elles sont habillées de robes blanches ;\nelles portent des tablettes où sont figurées d'un côté des lignes\nsinueuses représentant des nuages accumulés, de l'autre une image de\nl'éclair. Les danses et les chants sont prolongés nuit et jour, grâce à une\nendurance qu'on peut difficilement imaginer. Tout, dans l'attitude et la\nphysionomie des danseurs, montre leur foi inébranlable dans le succès\nde l'opération.\nIls observent avec la plus grande attention un rituel maintenu par le\nprêtre, qui ne laisse passer aucune faute d'intonation, de rythme ou de\nmouvement."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2049, "texte": "Cette sorte de symphonie, telle que l'a transcrite et harmonisée un\nartiste américain, M. Carlos Troyer, en respectant fidèlement les mé-\nlodies originales, comprend les parties suivantes :\ni° Les tambours annoncent la « danse de la Pluie » ;\n20 Le chef, « Maître de la pluie », appelle les jeunes filles pour ouvrir\nla danse (chant) ;\n3° Appel général aux nuages (mélodie de quatre mesures) ;\n40 Signal pour un silence ;\n5° On frappe des plaques sonores sur lesquelles on imite le bruit\ndu tonnerre ;\n6° Chant des vierges et invocation au dieu de la pluie ;\n70 Choeur d'actions de grâces, la pluie étant tombée.\nCes deux dernières parties sont naturellement les plus étendues. Dans\nune cérémonie de ce genre, l'imitation n'est pas pratiquée seulement\npar le dessin, mais par la voix. Il y a de véritables gestes vocaux, que\ndétermine le désir d'agir « par le semblable sur le semblable ». Je les\nvois dans la direction descendante de la mélodie lorsque les vierges\ndisent à la pluie : Tombé sur les montagnes et sur la plaine !\nComme aussi dans cette acclamation aux nuages :\net dans le port de voix que le transcripteur, faute de mieux sans doute,\na noté par une gamme chromatique descendante sur les mots significa-\ntifs : « Viens vite, pluie, viens vers nous. » (Corne quickly doivn, dit la tra-\nduction anglaise.)\nVoici toute la partie mélodique de la composition, telle qu'elle est\nreproduite par M. Carlos Troyer (i) :\nI. Le chef maître de la pluie appelle les vierges pour la cérémonie.\nSens général des paroles .* vierg, pour le chant et la danse.) (2).\n\n(1) The Wa-Wan Press, Newton Center Mass., igo4, Traditional Songs of the\nZunis, with english text, second sériés, transcribed and harmonqed Carlos\nTroyer. .\n(2) Je ne crois pas possible de donner, à titre de document, les paroles anglaises\nqui ne sont qu'une traduction, probablement libre. Miss Curtis déclare qu il y a\ndans le chant des Indiens plusieurs particularités qui répugnent à une notation ; mais\nelles sont ici peu importantes pour notre objet."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 472, "texte": "11. Appel général, acclamation, invitation aux nuages pour quils appa-\nraissent et descendent sur la terre :\n111. Signal pour le silence\nIV. On frappe sur des plaques de métal pour imiter le bruit du ton-\nnerre.\nV. Chant des vierges. Sens général des paroles : Viens, reviens, tombe,\nbonne pluie !\nVI. Invocation au dieu de la Pluie. Sens général des paroles: Grand\ndieu delà Pluie, entends-nous, protège-nous. (Great Rain-God, hear us,\netc...)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1028, "texte": "VII. Chœur sur la pluie. Sens général: le chœur exprime sa joie de\nvoir tomber la pluie. C'est un hymne d'actions de grâces.\nJe citerai encore, comme type d'imitation instinctive réalisée par le\ndessin mélodique et sa direction, cette prière à Wakonda, chez les\nIndiens Omakas (i) :\nLes guerriers chantent cette mélodie après s'être peint le visage en\nnoir (imitation des couleurs de l'orage).\nDe l'Amérique, passons maintenant à d'autres contrées. Les airs\nmagiques pour la pluie reproduits par Lumholtz, Miss Fletcher,\nFarewell, Loomis, Troyer, etc., peuvent être rapprochés d'une multi-\ntude de faits du même genre.\nChez les Chinois, la pluie et le vent sont des divinités fort anciennes\nauxquelles on sacrifie. Le dieu du tonnerre, qui apparaît dans une\npériode plus récente, est représenté d'après le principe magique de\nl'imitation. Un bas-relief le fait voir frappant avec un maiteau sut les\ntambours placés des deux côtés de son char que des servants tirent sur\n\n(i) The Wa-Wan Press, vol. 3."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2662, "texte": "les nuages ; il est précédé de personnages armés de bannières signifiant\nla pluie ; ailleurs, ces personnages tiennent des outres. Ces monuments\nconcordent avec les textes littéraires. Le philosophe critique Wang\nTch'ong (sorte de Lucien chinois qui a vécu de l'an 19 à l'an 90 de\nnotre ère) raille déjà la conception du tonnerre qu'on représente avec\nla figure d'un homme fort, tenant de la main gauche des tambourins\nréunis et, dans sa droite, des marteaux. Aujourd'hui, où ce symbole s'est\nmodifié et fixé sous l'influence du bouddhisme, le dieu à tête et à pattes\nde coq qui représente le tonnerre tient encore dans ses mains le ciseau\net le marteau (1).\nLe livre des rites parle d'une « offrande pour la pluie » et\nM. de Groot (2) nous décrit une cérémonie, qui a pour objet de « men-\ndier la pluie ». Le chant n'y est pas mentionné expressément; on y\nrelève seulement les exclamations ho (viens, ô pluie!); mais\n4\nce sont là des documents tout modernes, où nous voyons les chants\nprimitifs à peu près entièrement remplacés par les formules récitées,\npar les rites manuels et les symboles matériels. Il est permis de croire\nqu'à l'origine les choses se passaient autrement. Dans l'ancienne\nmythologie chinoise, la sécheresse est produite par des démons qui\nont pour séjour le sud mystérieux, les contrées tropicales (Chavannes);\nor une des fonctions de l'ancienne musique était de régler les rapports\nde l'homme avec les démons.\nLes Hindous avaient partagé l'année en six saisons de deux mois.\nPour chacune d'elles, entre autres pour la « saison des pluies », il y avait\ndes Rags, ou airs particuliers, d'un arrangement spécial, qui devaient\nêtre chantés dans la saison à laquelle ils se rapportaient, non dans une\nautre. Les modernes, ayant perdu le sens des choses primitives, ont\ndonné diverses explications de ce calendrier musical. Ils ont dit que,\nd'après les Hindous, la rapidité ou la lenteur avec laquelle se propage\nle son est due à l'état de l'atmosphère (air raréfié ou condensé) et que,\ncet état variant selon les saisons, le mouvement et la nature des Rags\ndevaient varier en conséquence (Aug. Willard). On a suggéré aussi\nque chaque saison produisant un état psychologique différent, la joie\nau printemps, la tristesse en automne, etc., on pourrait voir dans ce\nsystème une application du principe général d'après lequel la musique\nest capable d'exprimer les divers sentiments (William Jones). Ainsi\ns'expliquerait que chaque saison ait ses chants particuliers.\n\n(1) A. Chavannes, Etude des bas-reliefs de Kia-siang-hien, cours du Collège de\nFrance, 1908.\n(2) Dans ses Etudes sur les fêtes annuellement célébrées à"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2700, "texte": "La véritable explication est que chaque Rag était censé avoir une\naction sur la nature, et produire par lui-même les caractéristiques d'une\nsaison. De là l'interdiction de chanter un air en dehors du temps pres-\ncrit, sous peine d'amener de graves perturbations, contraires à ce qui\nétait attendu. Une jeune fille ayant chanté innocemment, pour exercer\nsa voix, le Rag Maig Mullar, elle arracha aussitôt aux nuages une\nondée bienfaisante qui rafraîchit tout le Bengale et préserva le pays des\nhorreurs de la famine. Sir W. Ouseley, qui rapporte cette légende,\najoute que quand un Européen demande comment un tel fait est pos-\nsible et pourquoi on n'use pas plus souvent de ce moyen pour préser-\nver les fruits de la terre, on lui répond que le secret de ces chants est\naujourd'hui perdu (i).\nDans l'antique Egypte, pays agricole par excellence, le roi, rendu\nresponsable des saisons, était regardé comme capable de produire la\nsécheresse ou la pluie, parce qu'il était prêtre en même temps que sou-\nverain, et, comme tel, doué d'une voix toute-puissante et magique. Un\ntexte fait connaître que, dans une circonstance où on a besoin de citernes,\non lui rappelle que par sa voix il peut produire l'eau désirée.\nLe document le plus intéressant et le plus ancien que je puisse citer\nest certainement l'hymne au Nil, analogue à une incantation pour la\npluie.\nLes premiers habitants qui ont pénétré dans le pays ont dû être\nfrappés de phénomènes singulièrement étranges. Ils voient d'abord un\nfleuve dont les sources leur échappent et qui sort de deux gouffres in-\nsondables (entre Eléphantine et Philœ) ; ce fleuve change plusieurs fois\nde couleur : au moment où la végétation est desséchée par les vents\nayant passé sur les sables du sud (juin), il a des eaux bleu clair; il\naugmente de volume, et, chargé des détritus des marais de Bahr-el-\nGhazal, il roule des eaux verdâtres (que l'on prendra plus tard pour les\nlarmes d'isis pleurant son époux) ; il augmente encore, et ses eaux se\ncolorent d'un beau rouge, comme s'il roulait du sang ; il inonde ses\nrives, et avant de se retirer, y dépose un limon qui, pour les riverains,\nest la vie. Comment ne pas voir là un esprit, une personne agissante,\nquelqu'un ?\nL'hymne au Nil, tel qu'il a été traduit et commenté par M. Maspero\n\n(1) L'attribution par les Hindous de chants spéciaux aux différentes saisons de\nl'année peut être rapprochée de la division du jour de 24 heures en six périodes,\navec des chants particuliers à chaque période. Au temps du roi Akber, un musicien\ntrès habile, Mia Tonsine, ayant chanté en plein midi le Rag de la nuit, produisit\naussitôt l'obscurité sur l'espace où portait la voix. (Sir W. Ouseley.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2503, "texte": "en 1868, se présente à nous comme un échantillon de poésie lyrique et\nd'incantation magique très ancienne. Dans les vers, le nombre des syl-\nlabes n'est pas constant, mais le texte est divisé en versets annoncés\npar une écriture à l'encre rouge (1). Cet hymne, d'après la version qui\nnous est parvenue (2), appartient cà une époque récente, où le culte du\nNil est organisé brillamment, comme celui de Dionysos ou d'Adonis;\nmais il contient un passage où l'idée musicale est d'abord nettement\nindiquée, et où nous trouvons comme le souvenir de l'incantation pri-\nmitive, d'où tout le reste du poème est sorti, par voie de développe-\nment oratoire ou d'amplification poétique.\nStrophe XI. Un chant de fête s'élève pour toi sur la harpe, avec Vaccompagne-\nment des mains. Tes jeunes gens et tes enfants t'acclament, et préparent leurs\nlongues théories. Tu es l'ornement auguste de la terre, faisant avancer ta\nbarque à la face des hommes, relevant le cœur des femmes enceintes, aimant la\nmultitude de tes troupeaux.\nDans la dernière strophe, on trouve, rythmiquement disposée, une\nsérie d'appels ou d'exclamations qui s'accordent bien avec le caractère\nimpératif de l'incantation magique primitive.\nProspère (déborde !), allons ! Prospère, allons 1 ô Nil, prospère, allons ! ô\nNil, prospère, allons ! Pour les troupeaux et pour les vergers ! Prospère, allons 1\nô Nil, prospère, allons !\nChez les Nègres de l'Afrique centrale, le féticheur (ganga, chitome)\na des chants pour faire tomber la pluie.\nChez les Grecs, nous trouvons la même croyance fondamentale,\nsans barbarie cultuelle comme au Mexique, avec toute la poésie que\npeut donner à ses mythes un peuple artiste. Pour eux, la pluie est\nquelqu'un ; c'est l'idée que je vois derrière la formule du vieil Homère,\nqui ne dit pas : « Il pleut», mais : « Zeus pleut » (3). Zeus, c'est toute la\nvie atmosphérique. Empédocle, bien qu'il soit très postérieur (ve s. av.\nJ.-C.), indiquait un des articles du programme de la magie musicale\nquand il disait : « ...Tu changeras la pluie d'orage en sécheresse pour\nles hommes, ou bien de la sécheresse d'été tu feras sortir la pluie salu-\ntaire aux arbres, et rafraîchissante (4). » Plus particulièrement, la pluie\n\n(1) Œuvre d'un scribe (Ennana) auteur du Conte des deux frères.\n(2) Il y en a deux exemplaires, dont les variantes attestent l'existence d'un mo-\ndèle ancien.\n(3) Iliade, XII, 25 ; Odyssée, XVI, 457.\n(4) Edit. Mullach (Fragme*ita phil. grceç.), p. 14 (collection Didot)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "avait pour personnification les Hyades, auxquelles on avait constitué:\nune gracieuse légende. Malheureusement, nous n'avons sur elles que des\ntémoignages appartenant à une période où les croyances primitives ne\nsubsistaient plus que dans le bas peuple, et où le sens exact des mythes\nétait perdu. Mais dans cette partie de la mythologie antique, aussi con-\nfuse que la plupart des autres, voici une belle idée à recueillir.\nPour les Grecs, sensuels et poètes à la fois, la pluie qui féconde les\nchamps, c'est l'hymen du ciel s'unissant à la terre. Le désir (Erôs)\npousse le Ciel à pénétrer la Terre ; le désir pousse la Terre à recevoir\nle Ciel, La pluie est nuptiale (ici.dans la Nouvelle-Zélande). Les fruits\nde cette union grandiose sont l'herbe que paîtront les troupeaux, les\ncéréales, la belle végétation des arbres. « De tout cela, c'est moi qui\nsuis la cause. » Qui parle ainsi ? Aphrodite, dans un fragment d'Es-\nchyle (i) ; Aphrodite, qui est la déesse de la fécondité printanière parce\nqu'elle règne en maîtresse souveraine sur le cœur des vivants, bêtes,\nhommes et dieux, sur toute la nature. Or, il y avait des hymnes à\nAphrodite ; on l'invoquait ; on la chantait. Au début de son Hippolpte,\nEuripide lui fait dire : « J'ai beaucoup de noms, » froide formule qui\nne fait peut-être allusion qu'au grand nombre de villes qui avaient élevé\nun temple à la déesse, mais formule qui est comme le reste glacé d'une\nardente croyance primitive et très générale, attestée par des hymnes. .\nCes idées grecques de magie sont passées chez les Latins. Lucain dit,\nen parlant des incantations d'une magicienne de Thessalie, qu'elles\ndéchaînent une pluie diluvienne, dissimulent Phœbus derrière des nua-\nges, et font gronder la foudre à l'insu de Jupiter lui même :\n... omnia comptent\nImbribus, et calidoproducunt nubila Phœbo,\nEt tonat ignaro cœlum Jove !...\nSous la plume de Lucain, tout cela n'est sans doute que de la litté-\nrature et de la rhétorique ; mais c'est en gros un témoignage de supers-\ntitions populaires.\nSénèque (2) dit que la grossière antiquité (romaine) croyait qu'on\npouvait attirer ou repousser la pluie par des chants (attrahi cantibus\nimbres et repelli). Si l'on veut avoir une transposition de cette\nidée, devenue abstraite, ou sa réduction au rôle de simple métaphore\n(phénomène que nous aurons plus d'une fois l'occasion de constater),\non peut citer, dans la liturgie catholique, l'introït du ive dimanche de\n\n(1) Danaides, 11. Dans les Clioéphores,Clytemnestre, racontant l'assassinat de son\nmari, parle de cet hymen du ciel et de la terre.\n(2) Quces:* nat.,4, 7."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1839, "texte": "l'Avent : « Rorate cœli desuper, et nubespluantjustum. Laissez tomber\nvotre rosée d'en haut, cieux ; que des nuages tombe une pluie de jus-\ntice ! »\nVoici un fait voisin, assez curieux. L'auteur arabe du Livre\nadoucir le temps par la connaissance des airs (le Caire, imprimerie\nTewfikich, 1319 H., p. 7), dit que« si une source est peu abondante et\nqu'on veuille l'augmenter, il faut choisir sept garçons beaux, sachant\nbien jouer du 'oud,connaissant bien le rythme, et doués d'une belle\nvoix. Ils jouent, bien ensemble, un air particulier pendant trois heures ;\net la source se met à couler, de sorte que leurs pieds en sont mouil-\nlés. »\nII\nTout autant que la pluie, le soleil est nécessaire à la vie et àla fécon-\ndité du sol. A l'homme, il faut tour à tour du sec et de l'humide ; toute\nl'existence des fruits de la terre est suspendue à ces deux états de l'at-\nmosphère. Quelle est la loi qui les détermine ? Comment peut-on obte-\nnir l'un ou l'autre ? Le savant moderne ne le sait pas ; mais le primitif\nn'a pas d'hésitation en matière de météorologie : il possède une doc-\ntrine ; il sait que le beau temps et l'orage, comme le chaud et le froid, la\nlumière et l'ombre, l'abondance et la disette, sont des Esprits, et que\nl'on doit traiter ces Esprits par des incantations.\nLa personnification du soleil a été si universelle et le lyrisme que\ncette idée a provoqué est si abondant que quelques indications suffi-\nront.\nChez les Indiens Ojibwa, au cours d'une cérémonie d'initiation ( -\njviivin), si le ciel devient menaçant, le prêtre chante pour dissiper les\nnuages une série d'airs, dont je détache un fragment donné par Hof-\nman (i). La mélodie y est accompagnée de paroles signifiant : Le ciel,\nest tel que je vous le dis (comme si le prêtre créait le beau temps, en\naffirmant que le ciel est beau) :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.13", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2793, "texte": "Ces formules, si elles sont reproduites avec exactitude (ce que je suis\nhors d'état de vérifier, tout en étantdisposé à le croire),sont aussi curieu-\nses que les formules du chant pour la pluie. Elle sont, elles aussi, une\nimitation ; elles aussi, elles cherchent à réaliser « le semblable parle\nsemblable », selon la grande règle magique. J'y vois une image de séré-\nnité. Comment cette image est-elle obtenue ? Je signalerais l'emploi\nd'une gamme sans demi-tons, si ce n'était là un effet que nous jugeons\ndu point de vue moderne, par comparaison et contraste avec notre\ngamme actuelle. Mais il ya le mouvement, le grand nombre de points\nd'orgue, la direction descendante du dessin mélodique, symbolisant ici\nun retour au calme, l'arrêt prolongé sur certaines notes... tout cela est\nbien approprié, sinon au génie, du moins à l'intention naïve d'un pri-\nmitif qui veut arrêter une menace du temps, la suspendre, et qui la\ncombat par l'illusion du phénomène contraire, en s'imaginant que\n« quand les choses sont dites ou chantées ! elles sont faites ».\nUn papyrus égyptien du British Muséum, traduit par W. Pleyte, in-\ndique les « paroles magiques (à dire) lorsqu'on jette Apophis dans le\nfeu ». Ces « paroles » peuvent être considérées comme un chant, carie\n!•\nmême mot est employé, dans ce manuscrit (Paroles des Pleureuses),\npour désigner un véritable hymne divisé en strophes avec refrain. La\nrecette a pour objet de ramener la sérénité dans l'atmosphère et elle est\naccompagnée de renseignements très précis sur l'opération magique à\naccomplir : « ...Apophis doit être faitencire, et son nom mauditgravé\nsur l'objet en couleur verte ; il faut ensuite le mettre dans le feu, et le\nfeu le consume en présence de Râ. Faites cela au matin, en plein jour,\nou au soir, en présence de Râ, lorsqu'il se repose en Ankhiti, à la\nsixième heure de la nuit, àla huitième heure du jour, quand la nuit\ntombe, à chaque heure de la nuit ou du jour, àun jour de fête, au pre-\nmier jour du mois, au sixième, au quinzième, à un jour quelconque :\nil n'y aura plus de foudre ni de tonnerre dans le ciel. » (Traduct-ion\nPleyte.) Nous sommes autorisés à croire qu'un chant faisant partie d'un\nrituel magique avait lui-même, nécessairement, un caractère magique.\nAu moment d'une éclipse, les peuplades sauvages frappent aujour-\nd'hui sur des instruments de peau et de métal et font un bruit assour-\ndissant ; ce n'est certes pas de la « musique », et nous pourrions lais-\nser en dehors d'une histoire de l'art ce tapage grossier, rappelant le\ncharivari encore en usage dans certaines provinces; mais voici une lé-\ngende montrant qu'il y a là une très ancienne croyance; je l'emprunte\naux Japonais :\n\nUn jour, la déesse du soleil* Amatérasu, capricieuse comme toutes les déesses, va"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.14", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1223, "texte": "se cacher dans une caverne. Voilà le monde plongé dans l'obscurité et l'angoisse.\nLes dieux qui composent l'Olympe d'Extrême-Orient viennent supplier Amatérasu\nde reparaître dans son royaume. Elle reste inflexible. Un dieu plus avisé que les\nautres imagine alors le stratagème suivant. Il prend six grands arcs, les attache fer-\nmement ensemble, les fixe sur le sol, et se met à faire vibrer doucement les cordes\nde cette harpe improvisée. Puis il fait avancer sur le bord de la caverne la blonde\nAméno-Uzumé, dont la robe est brodée de fleurs, les cheveux noués avec des pam-\npres de vigne. Tandis que les cordes des arcs se font entendre, Uzumé marque la\nmesure avec une branche de bambou qu elle tient dans sa main, puis, suivant le\nrythme, elle danse, enfin elle chante. Attirée et charmée par la puissance de la mé-\nlodie, la déesse du soleil sort de sa caverne, et, avec la lumière, la joie est rendue\nau monde. Cette épreuve donne à réfléchir aux dieux : ils se mettent à cultiver la\nmusique, le chant et la danse, pour que, si le cas se renouvelle, ils puissent se tirer\nd'embarras.\nComparez, dans le culte catholique, pour tous ces usages, les Roga-\ntions.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "350", "image_debut": 1, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.1.1", "titre_corps": "Etudes de magie musicale LA PLUIE ET LE BEAU TEMPS.", "titre_sommaire": "Etudes de magie musicale LA PLUIE ET LE BEAU TEMPS.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.1", "debut_caractere": 160, "fin_caractere_exclue": 1558, "texte": "Etudes de magie musicale\nLA PLUIE ET LE BEAU TEMPS.\n\nPI-\nLe chant magique che\\ les Mexicains, les tribus indiennes de VAmérique\ndu Nord, les Chinois, les Hindous, les Egyptiens, les Gréco-Latins.\nLa magie musicale est fondée, comme la magie manuelle, sur le prin-\ncipe de l'imitation; et elle est appliquée à toutes les circonstances de\nla vie par les primitifs. Je l'examinerai dans deux cas, indiqués par le\ntitre de cette étude.\nI\nNous voici dans un pays brûlé de soleil, au Mexique (Sierra Madra\noccidentale). Les pluies y sont bien abondantes ; mais l'altitude au-\ndessus de la mer est très considérable (2.07 g 111 • a Mexico) et l'évapo-\nration est extrêmement rapide ; d'autre part, le sous-sol est poreux et\nlaisse s'infiltrer les eaux. De juin à octobre environ, les cultures sont\nmenacées d'un fléau : la sécheresse. Et l'alimentation populaire repose\nsur la prospérité de ces cultures. Pour les indigènes, encore au premier\nstade de la civilisation, il y a un bien plus précieux que l'argent et l'or:\nc'est l'eau du ciel. Le dispensateur de la pluie est considéré comme un\nesprit, un dieu tantôt bienveillant, tantôt avare. Ce dieu occupe la\npremière place dans chaque panthéon local où il est honoré, comme\n\n(i) Pour varier, nous donnons aujourd'hui le texte d'une leçon sur la magie. Dans\nle prochain nhméro, nous reprendrons la publication du cours sur l'Histoire du\nthéâtre lyrique."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2043, "texte": "chez les Otomites, avec le dieu de la chasse (Mi^coatl) ou, comme chez\nles montagnards du sud, Yapis ou autres, avec un dieu métallurgique\n(Xipe) ( i ). Pour fléchir le dieu de la pluie, il y a un moyen traditionnel :\nle chant magique.\nDans les deux élégants volumes qu'il a publiés à New-York en 190?,\net où il raconte un séjour de cinq années au Mexique (2), l'ethnographe\nScandinave Lumholtz nous donne la mélodie à l'aide de laquelle on\ns'efforce d'obtenir la pluie. Elle se trouve au tome second de son\nRecord, p. 18. La voici :\nCette mélodie, au point de vue du rythme et de la forme du dessin\nmélodique, paraît fort bien appropriée à son objet. Voilà bien une\nincantation, un carmen, ou une àouhrj. Les octaves du début, avec leurs\npoints d'orgue, sont un appel, suivi d'attente et d'angoisse, aux choses\nd'en haut. La première idée mélodique, répétée trois fois (en matière\nde magie, ce nombre a une importance capitale), est une sorte de\nprière obstinée, presque impérative. La seconde idée—arpège\ndant a ce qu'on appelle aujourd'hui une valeur « descriptive » ou\nimitative. Mais ce mot n'a pas pour un primitif le même sens que pour\nnous. Le musicien donne ici un schéma très rudimentaire de la chose\nqu'il veut obtenir. Désirant la pluie, il fait un arpège descendant, lequel\nest un geste signifiant une chose qui tombe. Ce geste, le chanteur le\nrépète deux fois ; puis il reprend la formule de la prière initiale, encore\nreproduite trois fois. Il y a là un langage, très expressif et très net,\navec des types de forme qui, en matière de magie, ont toujours été\nd'usage très important : ils veulent agir par le semblable sur le semblable.\nEn donnant au dessin mélodique cette direction :\nle mu-\nsicien obéit (bien que son état d'esprit soit différent) au même instinct\nque les compositeurs modernes : par exemple Bach, commençant ainsi\nle premier récitatif de la cantate Gleich wie der Regen :\n\n(1) Dr Hamy, Annales du musée Guimet,conférence insérée dans le t. XXV.\n(2) Un known Mexico (New-York, 1903)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1786, "texte": "ou dans la Passion selon saint Jean :\nou encore, dans la Passion selon saint Matthieu :\nAu point de vue de la composition, cette mélodie offre un exemple de\nce que les théoriciens ont appelé, dans la musique savante, le Rondo\nde première espèce (un thème suivi d'un épisode, puis de la reprise du\nthème en forme de refrain :A B A').\nLe document publié par Lumholtz a été recueilli par les populations\nactuelles du Mexique ; mais il peut être rapproché, en vue d'une com-\nparaison curieuse, des monuments figurés que nous possédons sur les\nMexicains de l'époque pré-colombienne. Dans toute la région élevée\nqui s'étend autour du bassin lacustre dont Mexico tient le centre, puis à\nl'est vers la mer et au sud vers l'isthme de Téhuantépec, a dominé le\nculte des dieux Tlaloques, c'est à-dire des dieux météorologiques qui\naccordent la pluie, et qui ont pour chef Tlaloc. Il y a même sur le lit-\ntoral oriental une tribu, celle des Nonoalcas, qui porte l'un des noms\nantiques du dieu de la pluie, Nonoalcalt» Les images de ces dieux,\ndécrites en détail parle Dr Hamy(i), ont le caractère saisissant des\nhabitudes de la magie, car elles paraissent constituées d'après le même\nprincipe que la mélodie qui vient d'être citée : elles sont, elles aussi,\nune imitation. Ainsi, dans certaines représentations monstrueuses de\nl'idole, les dents perdent leur dessin naturel, s'amincissent et se multi-\nplient « au point de pouvoir passer pour la striation de la pluie qui\ntombe». (Croix de la pluie, Cru\\ de la Lluvia, à Téotihuancan.) Un\ndessin qui est aujourd'hui à la Bibliothèque nationale (collection Goupil)\nnous montre le dieu Tlaloc tenânt dans sa main un sceptre en bois,\n\n(i) Cf. les images de ces dieux mexicains qui sont au musée ethnographique du\nTrocadéro."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2724, "texte": "ondoyant à la façon de l'éclair dans la nue ; il a à la main, ou sur la\npoitrine, un vase ou bassin qui est censé contenir la pluie ; il est peint\nen vert ; on lui donne tantôt comme épouse, tantôt comme sœur, une\nfemme qui s'appelle « le jupon d'émeraude », etc...\nLà encore l'invocation à l'esprit de la pluie par une cantilène\nmagique est antérieure au culte d'un dieu personnel ayant un nom et\nune famille, antérieure surtout aux sinistres sacrifices qui s'accomplis-\nsaient plusieurs fois par an dans cette région, pour obtenir des pluies,\net où la musique figurait comme tradition : « On tuait un grand\nnombre d'enfants dans ce mois... on les sacrifiait en beaucoup d'endroits,\nsur le sommet des montagnes, pour honorer le dieu de l'eau, afin d'en\nobtenir des pluies abondantes. Ceux qu'on devait tuer étaient couverts\nde riches vêtements pour être conduits au sacrifice. On les portait sur\nles épaules, dans des litières enrichies de plumes et de fleurs, tandis\nqu'au-devant d'eux d'autres marchaient et chantaient, dansant et jouant\ndes instruments. » (Çahagun, cité par le Dr Hamy.)\nNous avons à faire des constatations du même genre dans le folk-\nlore' de l'Amérique du Nord.\nChez les Zunis, il y a une « grande danse de la Pluie », considérée\npar les indigènes comme une de leurs plus anciennes traditions ; pro-\nfondément enracinée dans la vie de la tribu, elle est populaire au plus\nhaut degré. Accompagnée de chants qui se combinent avec elle dans un\ncérémonial fixé avec le plus grand soin, elle a pour objet d'obtenir\nl'eau du ciel. Voici le cadre de la partie musicale de cette cérémonie.\nOn allume d'abord des feux assez nombreux sur les rochers et sur les\nhauteurs des collines environnantes. Ces feux sont entretenus jusqu'à\nce que les prières aient été exaucées par une averse. Il y a un « prêtre\nde la pluie » qui les entretient avec un bois spécial faisant une fumée\népaisse qui tourbillonne dans le ciel. Des incantations, des airs ma-\ngiques, sont chantés avec ardeur par les jeunes guerriers, et spéciale-\nment par les « vierges » qui, sur l'invitation des prêtres, doivent\nmontrer la plus grande ferveur ; elles sont habillées de robes blanches ;\nelles portent des tablettes où sont figurées d'un côté des lignes\nsinueuses représentant des nuages accumulés, de l'autre une image de\nl'éclair. Les danses et les chants sont prolongés nuit et jour, grâce à une\nendurance qu'on peut difficilement imaginer. Tout, dans l'attitude et la\nphysionomie des danseurs, montre leur foi inébranlable dans le succès\nde l'opération.\nIls observent avec la plus grande attention un rituel maintenu par le\nprêtre, qui ne laisse passer aucune faute d'intonation, de rythme ou de\nmouvement."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2049, "texte": "Cette sorte de symphonie, telle que l'a transcrite et harmonisée un\nartiste américain, M. Carlos Troyer, en respectant fidèlement les mé-\nlodies originales, comprend les parties suivantes :\ni° Les tambours annoncent la « danse de la Pluie » ;\n20 Le chef, « Maître de la pluie », appelle les jeunes filles pour ouvrir\nla danse (chant) ;\n3° Appel général aux nuages (mélodie de quatre mesures) ;\n40 Signal pour un silence ;\n5° On frappe des plaques sonores sur lesquelles on imite le bruit\ndu tonnerre ;\n6° Chant des vierges et invocation au dieu de la pluie ;\n70 Choeur d'actions de grâces, la pluie étant tombée.\nCes deux dernières parties sont naturellement les plus étendues. Dans\nune cérémonie de ce genre, l'imitation n'est pas pratiquée seulement\npar le dessin, mais par la voix. Il y a de véritables gestes vocaux, que\ndétermine le désir d'agir « par le semblable sur le semblable ». Je les\nvois dans la direction descendante de la mélodie lorsque les vierges\ndisent à la pluie : Tombé sur les montagnes et sur la plaine !\nComme aussi dans cette acclamation aux nuages :\net dans le port de voix que le transcripteur, faute de mieux sans doute,\na noté par une gamme chromatique descendante sur les mots significa-\ntifs : « Viens vite, pluie, viens vers nous. » (Corne quickly doivn, dit la tra-\nduction anglaise.)\nVoici toute la partie mélodique de la composition, telle qu'elle est\nreproduite par M. Carlos Troyer (i) :\nI. Le chef maître de la pluie appelle les vierges pour la cérémonie.\nSens général des paroles .* vierg, pour le chant et la danse.) (2).\n\n(1) The Wa-Wan Press, Newton Center Mass., igo4, Traditional Songs of the\nZunis, with english text, second sériés, transcribed and harmonqed Carlos\nTroyer. .\n(2) Je ne crois pas possible de donner, à titre de document, les paroles anglaises\nqui ne sont qu'une traduction, probablement libre. Miss Curtis déclare qu il y a\ndans le chant des Indiens plusieurs particularités qui répugnent à une notation ; mais\nelles sont ici peu importantes pour notre objet."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 472, "texte": "11. Appel général, acclamation, invitation aux nuages pour quils appa-\nraissent et descendent sur la terre :\n111. Signal pour le silence\nIV. On frappe sur des plaques de métal pour imiter le bruit du ton-\nnerre.\nV. Chant des vierges. Sens général des paroles : Viens, reviens, tombe,\nbonne pluie !\nVI. Invocation au dieu de la Pluie. Sens général des paroles: Grand\ndieu delà Pluie, entends-nous, protège-nous. (Great Rain-God, hear us,\netc...)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1028, "texte": "VII. Chœur sur la pluie. Sens général: le chœur exprime sa joie de\nvoir tomber la pluie. C'est un hymne d'actions de grâces.\nJe citerai encore, comme type d'imitation instinctive réalisée par le\ndessin mélodique et sa direction, cette prière à Wakonda, chez les\nIndiens Omakas (i) :\nLes guerriers chantent cette mélodie après s'être peint le visage en\nnoir (imitation des couleurs de l'orage).\nDe l'Amérique, passons maintenant à d'autres contrées. Les airs\nmagiques pour la pluie reproduits par Lumholtz, Miss Fletcher,\nFarewell, Loomis, Troyer, etc., peuvent être rapprochés d'une multi-\ntude de faits du même genre.\nChez les Chinois, la pluie et le vent sont des divinités fort anciennes\nauxquelles on sacrifie. Le dieu du tonnerre, qui apparaît dans une\npériode plus récente, est représenté d'après le principe magique de\nl'imitation. Un bas-relief le fait voir frappant avec un maiteau sut les\ntambours placés des deux côtés de son char que des servants tirent sur\n\n(i) The Wa-Wan Press, vol. 3."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2662, "texte": "les nuages ; il est précédé de personnages armés de bannières signifiant\nla pluie ; ailleurs, ces personnages tiennent des outres. Ces monuments\nconcordent avec les textes littéraires. Le philosophe critique Wang\nTch'ong (sorte de Lucien chinois qui a vécu de l'an 19 à l'an 90 de\nnotre ère) raille déjà la conception du tonnerre qu'on représente avec\nla figure d'un homme fort, tenant de la main gauche des tambourins\nréunis et, dans sa droite, des marteaux. Aujourd'hui, où ce symbole s'est\nmodifié et fixé sous l'influence du bouddhisme, le dieu à tête et à pattes\nde coq qui représente le tonnerre tient encore dans ses mains le ciseau\net le marteau (1).\nLe livre des rites parle d'une « offrande pour la pluie » et\nM. de Groot (2) nous décrit une cérémonie, qui a pour objet de « men-\ndier la pluie ». Le chant n'y est pas mentionné expressément; on y\nrelève seulement les exclamations ho (viens, ô pluie!); mais\n4\nce sont là des documents tout modernes, où nous voyons les chants\nprimitifs à peu près entièrement remplacés par les formules récitées,\npar les rites manuels et les symboles matériels. Il est permis de croire\nqu'à l'origine les choses se passaient autrement. Dans l'ancienne\nmythologie chinoise, la sécheresse est produite par des démons qui\nont pour séjour le sud mystérieux, les contrées tropicales (Chavannes);\nor une des fonctions de l'ancienne musique était de régler les rapports\nde l'homme avec les démons.\nLes Hindous avaient partagé l'année en six saisons de deux mois.\nPour chacune d'elles, entre autres pour la « saison des pluies », il y avait\ndes Rags, ou airs particuliers, d'un arrangement spécial, qui devaient\nêtre chantés dans la saison à laquelle ils se rapportaient, non dans une\nautre. Les modernes, ayant perdu le sens des choses primitives, ont\ndonné diverses explications de ce calendrier musical. Ils ont dit que,\nd'après les Hindous, la rapidité ou la lenteur avec laquelle se propage\nle son est due à l'état de l'atmosphère (air raréfié ou condensé) et que,\ncet état variant selon les saisons, le mouvement et la nature des Rags\ndevaient varier en conséquence (Aug. Willard). On a suggéré aussi\nque chaque saison produisant un état psychologique différent, la joie\nau printemps, la tristesse en automne, etc., on pourrait voir dans ce\nsystème une application du principe général d'après lequel la musique\nest capable d'exprimer les divers sentiments (William Jones). Ainsi\ns'expliquerait que chaque saison ait ses chants particuliers.\n\n(1) A. Chavannes, Etude des bas-reliefs de Kia-siang-hien, cours du Collège de\nFrance, 1908.\n(2) Dans ses Etudes sur les fêtes annuellement célébrées à"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2700, "texte": "La véritable explication est que chaque Rag était censé avoir une\naction sur la nature, et produire par lui-même les caractéristiques d'une\nsaison. De là l'interdiction de chanter un air en dehors du temps pres-\ncrit, sous peine d'amener de graves perturbations, contraires à ce qui\nétait attendu. Une jeune fille ayant chanté innocemment, pour exercer\nsa voix, le Rag Maig Mullar, elle arracha aussitôt aux nuages une\nondée bienfaisante qui rafraîchit tout le Bengale et préserva le pays des\nhorreurs de la famine. Sir W. Ouseley, qui rapporte cette légende,\najoute que quand un Européen demande comment un tel fait est pos-\nsible et pourquoi on n'use pas plus souvent de ce moyen pour préser-\nver les fruits de la terre, on lui répond que le secret de ces chants est\naujourd'hui perdu (i).\nDans l'antique Egypte, pays agricole par excellence, le roi, rendu\nresponsable des saisons, était regardé comme capable de produire la\nsécheresse ou la pluie, parce qu'il était prêtre en même temps que sou-\nverain, et, comme tel, doué d'une voix toute-puissante et magique. Un\ntexte fait connaître que, dans une circonstance où on a besoin de citernes,\non lui rappelle que par sa voix il peut produire l'eau désirée.\nLe document le plus intéressant et le plus ancien que je puisse citer\nest certainement l'hymne au Nil, analogue à une incantation pour la\npluie.\nLes premiers habitants qui ont pénétré dans le pays ont dû être\nfrappés de phénomènes singulièrement étranges. Ils voient d'abord un\nfleuve dont les sources leur échappent et qui sort de deux gouffres in-\nsondables (entre Eléphantine et Philœ) ; ce fleuve change plusieurs fois\nde couleur : au moment où la végétation est desséchée par les vents\nayant passé sur les sables du sud (juin), il a des eaux bleu clair; il\naugmente de volume, et, chargé des détritus des marais de Bahr-el-\nGhazal, il roule des eaux verdâtres (que l'on prendra plus tard pour les\nlarmes d'isis pleurant son époux) ; il augmente encore, et ses eaux se\ncolorent d'un beau rouge, comme s'il roulait du sang ; il inonde ses\nrives, et avant de se retirer, y dépose un limon qui, pour les riverains,\nest la vie. Comment ne pas voir là un esprit, une personne agissante,\nquelqu'un ?\nL'hymne au Nil, tel qu'il a été traduit et commenté par M. Maspero\n\n(1) L'attribution par les Hindous de chants spéciaux aux différentes saisons de\nl'année peut être rapprochée de la division du jour de 24 heures en six périodes,\navec des chants particuliers à chaque période. Au temps du roi Akber, un musicien\ntrès habile, Mia Tonsine, ayant chanté en plein midi le Rag de la nuit, produisit\naussitôt l'obscurité sur l'espace où portait la voix. (Sir W. Ouseley.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2503, "texte": "en 1868, se présente à nous comme un échantillon de poésie lyrique et\nd'incantation magique très ancienne. Dans les vers, le nombre des syl-\nlabes n'est pas constant, mais le texte est divisé en versets annoncés\npar une écriture à l'encre rouge (1). Cet hymne, d'après la version qui\nnous est parvenue (2), appartient cà une époque récente, où le culte du\nNil est organisé brillamment, comme celui de Dionysos ou d'Adonis;\nmais il contient un passage où l'idée musicale est d'abord nettement\nindiquée, et où nous trouvons comme le souvenir de l'incantation pri-\nmitive, d'où tout le reste du poème est sorti, par voie de développe-\nment oratoire ou d'amplification poétique.\nStrophe XI. Un chant de fête s'élève pour toi sur la harpe, avec Vaccompagne-\nment des mains. Tes jeunes gens et tes enfants t'acclament, et préparent leurs\nlongues théories. Tu es l'ornement auguste de la terre, faisant avancer ta\nbarque à la face des hommes, relevant le cœur des femmes enceintes, aimant la\nmultitude de tes troupeaux.\nDans la dernière strophe, on trouve, rythmiquement disposée, une\nsérie d'appels ou d'exclamations qui s'accordent bien avec le caractère\nimpératif de l'incantation magique primitive.\nProspère (déborde !), allons ! Prospère, allons 1 ô Nil, prospère, allons ! ô\nNil, prospère, allons ! Pour les troupeaux et pour les vergers ! Prospère, allons 1\nô Nil, prospère, allons !\nChez les Nègres de l'Afrique centrale, le féticheur (ganga, chitome)\na des chants pour faire tomber la pluie.\nChez les Grecs, nous trouvons la même croyance fondamentale,\nsans barbarie cultuelle comme au Mexique, avec toute la poésie que\npeut donner à ses mythes un peuple artiste. Pour eux, la pluie est\nquelqu'un ; c'est l'idée que je vois derrière la formule du vieil Homère,\nqui ne dit pas : « Il pleut», mais : « Zeus pleut » (3). Zeus, c'est toute la\nvie atmosphérique. Empédocle, bien qu'il soit très postérieur (ve s. av.\nJ.-C.), indiquait un des articles du programme de la magie musicale\nquand il disait : « ...Tu changeras la pluie d'orage en sécheresse pour\nles hommes, ou bien de la sécheresse d'été tu feras sortir la pluie salu-\ntaire aux arbres, et rafraîchissante (4). » Plus particulièrement, la pluie\n\n(1) Œuvre d'un scribe (Ennana) auteur du Conte des deux frères.\n(2) Il y en a deux exemplaires, dont les variantes attestent l'existence d'un mo-\ndèle ancien.\n(3) Iliade, XII, 25 ; Odyssée, XVI, 457.\n(4) Edit. Mullach (Fragme*ita phil. grceç.), p. 14 (collection Didot)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "avait pour personnification les Hyades, auxquelles on avait constitué:\nune gracieuse légende. Malheureusement, nous n'avons sur elles que des\ntémoignages appartenant à une période où les croyances primitives ne\nsubsistaient plus que dans le bas peuple, et où le sens exact des mythes\nétait perdu. Mais dans cette partie de la mythologie antique, aussi con-\nfuse que la plupart des autres, voici une belle idée à recueillir.\nPour les Grecs, sensuels et poètes à la fois, la pluie qui féconde les\nchamps, c'est l'hymen du ciel s'unissant à la terre. Le désir (Erôs)\npousse le Ciel à pénétrer la Terre ; le désir pousse la Terre à recevoir\nle Ciel, La pluie est nuptiale (ici.dans la Nouvelle-Zélande). Les fruits\nde cette union grandiose sont l'herbe que paîtront les troupeaux, les\ncéréales, la belle végétation des arbres. « De tout cela, c'est moi qui\nsuis la cause. » Qui parle ainsi ? Aphrodite, dans un fragment d'Es-\nchyle (i) ; Aphrodite, qui est la déesse de la fécondité printanière parce\nqu'elle règne en maîtresse souveraine sur le cœur des vivants, bêtes,\nhommes et dieux, sur toute la nature. Or, il y avait des hymnes à\nAphrodite ; on l'invoquait ; on la chantait. Au début de son Hippolpte,\nEuripide lui fait dire : « J'ai beaucoup de noms, » froide formule qui\nne fait peut-être allusion qu'au grand nombre de villes qui avaient élevé\nun temple à la déesse, mais formule qui est comme le reste glacé d'une\nardente croyance primitive et très générale, attestée par des hymnes. .\nCes idées grecques de magie sont passées chez les Latins. Lucain dit,\nen parlant des incantations d'une magicienne de Thessalie, qu'elles\ndéchaînent une pluie diluvienne, dissimulent Phœbus derrière des nua-\nges, et font gronder la foudre à l'insu de Jupiter lui même :\n... omnia comptent\nImbribus, et calidoproducunt nubila Phœbo,\nEt tonat ignaro cœlum Jove !...\nSous la plume de Lucain, tout cela n'est sans doute que de la litté-\nrature et de la rhétorique ; mais c'est en gros un témoignage de supers-\ntitions populaires.\nSénèque (2) dit que la grossière antiquité (romaine) croyait qu'on\npouvait attirer ou repousser la pluie par des chants (attrahi cantibus\nimbres et repelli). Si l'on veut avoir une transposition de cette\nidée, devenue abstraite, ou sa réduction au rôle de simple métaphore\n(phénomène que nous aurons plus d'une fois l'occasion de constater),\non peut citer, dans la liturgie catholique, l'introït du ive dimanche de\n\n(1) Danaides, 11. Dans les Clioéphores,Clytemnestre, racontant l'assassinat de son\nmari, parle de cet hymen du ciel et de la terre.\n(2) Quces:* nat.,4, 7."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1839, "texte": "l'Avent : « Rorate cœli desuper, et nubespluantjustum. Laissez tomber\nvotre rosée d'en haut, cieux ; que des nuages tombe une pluie de jus-\ntice ! »\nVoici un fait voisin, assez curieux. L'auteur arabe du Livre\nadoucir le temps par la connaissance des airs (le Caire, imprimerie\nTewfikich, 1319 H., p. 7), dit que« si une source est peu abondante et\nqu'on veuille l'augmenter, il faut choisir sept garçons beaux, sachant\nbien jouer du 'oud,connaissant bien le rythme, et doués d'une belle\nvoix. Ils jouent, bien ensemble, un air particulier pendant trois heures ;\net la source se met à couler, de sorte que leurs pieds en sont mouil-\nlés. »\nII\nTout autant que la pluie, le soleil est nécessaire à la vie et àla fécon-\ndité du sol. A l'homme, il faut tour à tour du sec et de l'humide ; toute\nl'existence des fruits de la terre est suspendue à ces deux états de l'at-\nmosphère. Quelle est la loi qui les détermine ? Comment peut-on obte-\nnir l'un ou l'autre ? Le savant moderne ne le sait pas ; mais le primitif\nn'a pas d'hésitation en matière de météorologie : il possède une doc-\ntrine ; il sait que le beau temps et l'orage, comme le chaud et le froid, la\nlumière et l'ombre, l'abondance et la disette, sont des Esprits, et que\nl'on doit traiter ces Esprits par des incantations.\nLa personnification du soleil a été si universelle et le lyrisme que\ncette idée a provoqué est si abondant que quelques indications suffi-\nront.\nChez les Indiens Ojibwa, au cours d'une cérémonie d'initiation ( -\njviivin), si le ciel devient menaçant, le prêtre chante pour dissiper les\nnuages une série d'airs, dont je détache un fragment donné par Hof-\nman (i). La mélodie y est accompagnée de paroles signifiant : Le ciel,\nest tel que je vous le dis (comme si le prêtre créait le beau temps, en\naffirmant que le ciel est beau) :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.13", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2793, "texte": "Ces formules, si elles sont reproduites avec exactitude (ce que je suis\nhors d'état de vérifier, tout en étantdisposé à le croire),sont aussi curieu-\nses que les formules du chant pour la pluie. Elle sont, elles aussi, une\nimitation ; elles aussi, elles cherchent à réaliser « le semblable parle\nsemblable », selon la grande règle magique. J'y vois une image de séré-\nnité. Comment cette image est-elle obtenue ? Je signalerais l'emploi\nd'une gamme sans demi-tons, si ce n'était là un effet que nous jugeons\ndu point de vue moderne, par comparaison et contraste avec notre\ngamme actuelle. Mais il ya le mouvement, le grand nombre de points\nd'orgue, la direction descendante du dessin mélodique, symbolisant ici\nun retour au calme, l'arrêt prolongé sur certaines notes... tout cela est\nbien approprié, sinon au génie, du moins à l'intention naïve d'un pri-\nmitif qui veut arrêter une menace du temps, la suspendre, et qui la\ncombat par l'illusion du phénomène contraire, en s'imaginant que\n« quand les choses sont dites ou chantées ! elles sont faites ».\nUn papyrus égyptien du British Muséum, traduit par W. Pleyte, in-\ndique les « paroles magiques (à dire) lorsqu'on jette Apophis dans le\nfeu ». Ces « paroles » peuvent être considérées comme un chant, carie\n!•\nmême mot est employé, dans ce manuscrit (Paroles des Pleureuses),\npour désigner un véritable hymne divisé en strophes avec refrain. La\nrecette a pour objet de ramener la sérénité dans l'atmosphère et elle est\naccompagnée de renseignements très précis sur l'opération magique à\naccomplir : « ...Apophis doit être faitencire, et son nom mauditgravé\nsur l'objet en couleur verte ; il faut ensuite le mettre dans le feu, et le\nfeu le consume en présence de Râ. Faites cela au matin, en plein jour,\nou au soir, en présence de Râ, lorsqu'il se repose en Ankhiti, à la\nsixième heure de la nuit, àla huitième heure du jour, quand la nuit\ntombe, à chaque heure de la nuit ou du jour, àun jour de fête, au pre-\nmier jour du mois, au sixième, au quinzième, à un jour quelconque :\nil n'y aura plus de foudre ni de tonnerre dans le ciel. » (Traduct-ion\nPleyte.) Nous sommes autorisés à croire qu'un chant faisant partie d'un\nrituel magique avait lui-même, nécessairement, un caractère magique.\nAu moment d'une éclipse, les peuplades sauvages frappent aujour-\nd'hui sur des instruments de peau et de métal et font un bruit assour-\ndissant ; ce n'est certes pas de la « musique », et nous pourrions lais-\nser en dehors d'une histoire de l'art ce tapage grossier, rappelant le\ncharivari encore en usage dans certaines provinces; mais voici une lé-\ngende montrant qu'il y a là une très ancienne croyance; je l'emprunte\naux Japonais :\n\nUn jour, la déesse du soleil* Amatérasu, capricieuse comme toutes les déesses, va"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.14", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1223, "texte": "se cacher dans une caverne. Voilà le monde plongé dans l'obscurité et l'angoisse.\nLes dieux qui composent l'Olympe d'Extrême-Orient viennent supplier Amatérasu\nde reparaître dans son royaume. Elle reste inflexible. Un dieu plus avisé que les\nautres imagine alors le stratagème suivant. Il prend six grands arcs, les attache fer-\nmement ensemble, les fixe sur le sol, et se met à faire vibrer doucement les cordes\nde cette harpe improvisée. Puis il fait avancer sur le bord de la caverne la blonde\nAméno-Uzumé, dont la robe est brodée de fleurs, les cheveux noués avec des pam-\npres de vigne. Tandis que les cordes des arcs se font entendre, Uzumé marque la\nmesure avec une branche de bambou qu elle tient dans sa main, puis, suivant le\nrythme, elle danse, enfin elle chante. Attirée et charmée par la puissance de la mé-\nlodie, la déesse du soleil sort de sa caverne, et, avec la lumière, la joie est rendue\nau monde. Cette épreuve donne à réfléchir aux dieux : ils se mettent à cultiver la\nmusique, le chant et la danse, pour que, si le cas se renouvelle, ils puissent se tirer\nd'embarras.\nComparez, dans le culte catholique, pour tous ces usages, les Roga-\ntions.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "350", "page_fin": "363", "image_debut": 14, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2", "titre_corps": "Publications et exécutions récentes. Correspondance.", "titre_sommaire": "Publications et exécutions récentes. 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Et tout d'abord voici une brève bibliographie du sujet que je lui\ndemanderai la permission de reproduire, en y ajoutant le travail de l'auteur :\nWILHELM TAPPERT : Chapitre sur la Zooplastique musicale dans ses Musikct-\nlische Studien, Berlin, 1868. Remonte à peine au xvie siècle.\nJULES CARLEZ : Les musiciens paysagistes (Mémoires de VAcadémie de Caen)\n1870, p. 2iôetsuiv.).\nAD. JULLIEN : Airs variés, 1877, in-12, p. 137. Ne remontent qu'à Lulli.\nR. HOHENEMSER : Ueber die Programmusik (Sammelbànde der Int. musikges)\n1.1, 1899-1900, p. 307 et suiv. Traite la question de principe ; pas d historique.\nM. WQELFFLIN : Zur Geschichte der Tonmalerei (Sitzungsberichte... mémoires\nde 1 Académie de Munich, années 1897 et 1898). Traite de l'orage en musique,\nmais ne remonte pas au delà de l'époque classique.\nMALRICE GRIVEAU I L interprétation artistique de F orage (dans la Revue musicale\nde Turin, vol. III, année 1896, p. 684 et suiv. Id.)\nMAX VANCSA : Geschichte der Programmusik (Die Musik, 2e année, t. IV, p. 323\net suiv., 403 et suiv.). Prend la musique instrumentale du xvne siècle comme\npoint de départ.\nM. KLATTE : Zur Geschichte der Programmusik (Berlin, 1905), VIIe vol. delà\ncollection publiée par R. Strauss. S'arrête très brièvement à la Renaissance.\n\nLES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE, A PROPOS D'UNE RÉCENTE ÉTUDE DE\nMICHEL BRENET."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.15", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3642, "texte": "FRIEDERICKNIECKS, auteur d un gros livre récemmentparu en anglais: Musique\nà programme dans les quatre derniers siècles (Londres, 1907).\nMICHEL BRENET . lissai sur les origines de la musique descriptive (Rivista musi-\ncale italiana de Turin, Bocca, dernier fascicule de 1907).\nLa question que s est posée Michel Brenet est la suivante : Quelles sont les\norigines historiques de la musique descriptive ? Quand a-t-elle commencé? Avec\nsa prudence habituelle, 1 auteur conclut ainsi (p. 729 de la JRivista de Turin) :\n« Le premier musicien qui s écria : Et moi aussi je suis peintre ! se perd dans\nla foule anonyme des musiciens du moyen âge. Peut-être était-ce un de ces\nmoines, retiré dans la paix des cloîtres, qui, entre les longs offices de jour et de\nnuit, s'occupaient à enluminer des manuscrits et à composer des séquences. On\npourrait aisément découvrir dans le répertoire du chant grégorien de nombreux\nexemples de commentaire ou de description par le chant dun mot ou d'une\nphrase du texte. »\nSur un sujet dont je ne connais pas le détail aussi bien que Michel Brenet,\nmais auquel j'ai beaucoup réfléchi en ce qui concerne les origines, je voudrais\nsoumettre à mon savant confrère quelques observations.\nCe n'est pas au moyen âge que je remonterais pour trouver les premiers\nmonuments de musique descriptive : c'est à la magie musicale de l'époque pré-\nhistorique. Notre art musical moderne est issu d'un art musical religieux, et\nl'art musical religieux est issu lui-même de l'art musical magique qui lui est\nantérieur. Or les rites religieux et les rites magiques sont fondés sur une même\nloi : Y imitation. De ce fait, je pourrais citer une multitude d'exemples, pris dans\ntous les pays. Quelques indications me suffiront. Chercher quel est le composi-\nteur qui, le premier, a fait de la description, me paraît aussi illusoire que de\nrechercher, selon le mot de l'empereur Julien, quel est l'homme qui a éternué\nle premier. Ce n'est pas à une date, c'est à un principe (dont l'application est\nvieille comme l humanité) qu'il convient, je crois, de rattacher de pareils faits.\nAu ve siècle avant J.-C., il y a chez les Grecs des virtuoses très habiles qui\ntoutes proportions gardées faisaient, avec une sorte de clarinette, des\ntours de force analogues à ceux de nos descriptifs actuels. Leurs prouesses\ns'encadrent dans un art affranchi de la construction antistrophique et accom-\npagné de danses et de gesticulations mimétiques ayant nettement pour objet\nla représentation de certains mythes. Les historiens de la musique voient là une\ndégénérescence ou une évolution, et il est certain que, restreinte à une période\nlimitée et à un genre spécial comme le dithyrambe, cette opinion est exacte ;\nmais nous devons voir les choses autrement, si nous voulons saisir l'histoire de\nl'art à ses débuts.\nNous savons que les primitifs ont employé le chant et la danse pour imiter\ndes états affectifs et des mouvements extérieurs. Il est inadmissible que, con-\nformément à ce principe de la magie, le semblable agissant sur le semblable, on ne\nse soit pas servi, de très bonne heure, de quelques premiers instruments à vent\nôu à percussion pour certains mimétismes qui, non seulement sont accessibles à\nl'exécution instrumentale, mais qui ne sont possibles que par elle : ainsi, pour\nne citer qu'un exemple, la danse de chasseurs qui imitait les bonds de certains\nanimaux, trouvait un complément naturel dans la reproduction sur le métal, ou\nsur une peau tendue, ou sur quelque « flûte de Pan », soit de l'intensité, soit du\ntimbre même de la voix de l'animal qu'on voulait dominer. Il en est de même"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.16", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3563, "texte": "pour les bruits de la nature, quand on voulait produire quelque phénomène\nphysique. (Chez les Indiens d'Amérique, toute la musique est descriptive.)\nOn peut rattacher la théorie aristotélicienne de l'imitation, loi de tous les arts, à\nla magie primitive ; je vois en elle une généralisation systématique d'usages très\nanciens sur lesquels était fondée l'incantation. Mais il est à remarquer que cette\nthéorie ne vise pas seulement les arts plastiques, les divers genres de poésie, ou\nla mélodie avec des paroles: elle s'étend aussi à la musique instrumentale pure.\nDans cette curieuse théorie d'Aristote, qui doit nous apparaître avant tout\ncomme un fait dont il convient de donner la raison en cherchant ses antécé-\ndents, Aristote affirme qu'on « imite » par le rythme et l'harmonie joints à la\nparole ou employés seuls ; il donne comme exemples d '« imitation » faite sans\nle secours delà parole et du chant, l'aulétique, la citharistique, et tous les arts\nde même nature, comme celui de la syrinx. Il considère le jeu de la flûte ou des\ncordes comme un moyen d'imitation au même titre que l'épopée et la poésie\ntragique. Après, avoir dit que, dans la peinture et dans le drame, on peut repré-\nsenter les hommes tels qu'ils sont, ou meilleurs, ou pires, il va jusqu'à dire que\nccdans l'orchestique, dans Vaulétique et la citharistique, ces différences peuvent se\nrencontrer ».\nUne thèse aussi hardie, tendant à se limiter aux choses morales, ne pou-\nvait être fondée que sur l'observation. La musique instrumentale que connais-\nsait Aristote et qui lui donnait le droit de parler ainsi, avait pu prendre son mo-\ndèle dans la mélodie chantée avant d'acquérir une science et une finesse capables\nde représenter les caractères à l'aide des modes et des rythmes ; mais nous\nsavons qu'il y avait une musique instrumentale purement descriptive qui excel-\nlaità représenter certains épisodes pittoresques de la vie des dieux. Cette dernière\nforme, préparée, comme toutes les manifestations d'art, par une période popu-\nlaire et non artistique, ne peut avoir son origine que dans les rites de la magie.\nIl semble qu'il y ait quelque chose de paradoxal à vouloir rattacher les effets\nles plus brillants de l'orchestre moderne à ce qu'il y a de plus lointain et de plus\ngrossier (pour un musicien) dans la civilisation préhistorique. Je suis cependant\nconvaincu que quand un Mendelssohn emploie un souple dessin mélodique pour\nimiter l'ondulation d'un serpent ; quand Wagner se sert des notes les plus\ngraves d'un bass-tuba pour représenter un dragon monstrueux ; quand un\nBeethoven ou un Rossini s'appliquent à peindre un orage, ils font avec le\ngénie en plus et la superstition en moins un travail que les primitifs ébau-\nchaient déjà dans leurs opérations magiques.\nLes faits se sont ainsi succédé :\nire phase : La magie primitive opère à l'aide de rites oraux qui imitent l'état\naffectif ou le phénomène visé par l'incantation ;\n2e phase : L'Esprit auquel on s'adresse est désormais regardé comme un dieu\nsupérieur, auquel on donne peu à peu une biographie; la religion est constituée»\nLe culte continue à imiter les faits qui constituent l'histoire des dieux»\nphase : De là naissent le drame, le lyrisme, tout l'art religieux, puis lart\nprofane.\nLe lyrisme est fondé sur l'union de la poésie et de la musique, qui, toutes deux,\nimitent à leur façon. Dans une première période, c'est la poésie qui p\ndomine ; dans une autre, la musique passe au premier rang et finit par s a'D\"\nsorber (sous l'empire romain) dans la pantomime."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "353", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.17", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 3659, "texte": "On peut concevoir ainsi la genèse et l'évolution des « genres », c'est-à-dire des\nfoi mes d art qui ont un caractère plus ou moins savant. Mais en dessous, ou à\ncôté, sans se tiansformei, et en se bornant à progresser dans le sens de l'adresse\npure, a persisté un type d imitation qui s est probablement constitué dès l'origine\ndans les usages delà magie : c est 1 imitation par la musique instrumentale pure.\nSans insistei sui cette obscuie question des origines, voici un fait bien connu\nqui permet de rattacher notre brillante musique descriptive du xixe et du\nxx° siècle à la magie par l'intermédiaire de la religion.\nPar des témoignages divers, ceux de Strabon, de Pollux et du scholiaste de\nPindare, nous savons qu'en l'honneur d'Apollon, bien avant l'ère chrétienne,\non exécutait des (( nomes » qui étaient de véritables « symphonies à programme )),\ndont le sujet, comme dans toutes les œuvres antiques, était tiré de mythes précis\net de croyances communes : on représentait la victoire du dieu sur le serpent\nPython, légende dont on retrouve 1 analogue dans beaucoup d'autres mytho-\nlogies.\nDans un hymne homérique, il y a une imitation de ce combat et de cette vic-\ntoire par la parole : « Apollon, le dieu qui Irappe de loin, lance son trait puis-\nsant. Déchiré de cruelles douleurs, le monstre gît palpitant ;il se roule sur un\nespace immense en poussant de longs et d'épouvantables cris. Il s'enfonce dans\nla forêt, contracte ses anneaux et se tord çà et là sur le sol, jusqu'au moment où\nil expire, exhalant sa vie avec des flots de sang. Alors Phœbos-Apollon prononce\nles imprécations suivantes : « Pourris maintenant là où tu es, sur la terre nour-\nricière des humains ; tu ne vis plus ; tu ne seras plus le fléau des mortels, etc... »\nJe vois là le développement d'un acte de magie devenu un acte de commémora-\ntion, honoris causa, quand les Dieux ont remplacé les Esprits et que le culte a\nune régulière organisation sociale.\nOr nous savons que, dans des concours publics, des instrumentistes virtuoses\nimitaient tous les fait indiqués dans l'hymne homérique. La « symphonie », si\non peut l'appeler ainsi, avait une introduction ([proœme) ; une première partie\n(iampeira) qui était la préparation au combat ou la reconnaissance du lieu où la\nlutte allait s'engager ; une seconde partie qui était la provocation ;un troisième\nmouvement (iambes), consacré au combat lui-même, où on entendait les défis\nd'Apollon mêlés aux sifflements du monstre ; ensuite la victoire du dieu, et\nenfin (syringes) les derniers soupirs du dragon. Le texte de Strabon avait fait\ncroire d'abord que le programme était réalisé à l'aide d'un orchestre varié :\ncithares, flûtes, trompettes, syrinx, cymbales, chœurs chantés et danses. On\npense aujourd'hui que ces diverses formes d'expression étaient dues àun seul et\nunique aulète, habile à changer de timbre, de rythme, de mode, et chargé de\nl'exécution tout entière du nome. Quoi qu'il en soit, cette musique descriptive\nétait célèbre dans l'antiquité.\nA ce moment, la musique est un « art » déjà très avancé, issu de la magie ;\nl'imitation instrumentale n'aura plus qu'à se détacher du culte et de la croyance\net à s'unir à la danse mimétique pour faire les délices de la Rome impériale.\nLes symphonistes modernes et les faiseurs d'opéras reprendront le legs du\npassé et le traiteront comme les poètes de la Renaissance traitaient la mytho-\nlogie antique : ils en tireront des « effets » plus ou moins heureux, ou bien\nils s'en serviront comme d'un cadre traditionnel où ils mettront soit l'imitation\nd'un projet librement choisi, soit l'imitation de leur moi.\n\nJ.C."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.18", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2596, "texte": "— A propos d'une lettre de\nM Raouf Yekta (Constantiûople) parue ici même le 15 avril, j'ai commencé à\nrésumer {Revue musicale du Ier mai) quelques déterminations arithmétiques des\ndegrés de la gamme majeure. Je termine aujourd hui ce résumé.\nGamme de Devenue. Ce physicien (professeur à Lille, xixe siècle) a cru recon-\nnaître empiriquement que le ré de la gamme de Zarlino devait être abaissé d'un\ncomma. La gamme est donc, selon lui, d'après la pratique des musiciens qu'il\na soumis à ses expériences :\nIci les deux tétracordes do-fa, sol-do sont semblables, et ce sont, au contraire,\nles deux tétracordes mi-la, si-mi qui ne le sont plus (le premier est un ton de\nPtolémée, le second un ton de Didyme ; et cette échelle mi-mi est symétrique\nde II (1). t c\nCe n'est plus la quatrième quinte, mais la troisième, sol-1 é, qui est taible.\nToutes les tierces sont harmoniques, à l'exception de la tierce mineure si-ré,\nqui est faible. L'accord mineur ré-fa-la est devenu juste, mais c est maintenant\nl'accord de la dominante sol-si-ré qui est faux, de sorte que, au point de vue de\nla gamme majeure, le perfectionnement que Delezenne a cru apporter ala gamme\nde Zarlino est au moins contestable.\nMais si, par un processus inverse de celui qui nous a donné la gamme de\nZarlino, on construit sous la-mi-si trois accords parfaits mineurs, on tombe\nprécisément sur la gamme de Delezenne, qui apparaît ainsi comme la forme\nharmonique de la gamme mineure normale.\nDans l'enchaînement\nle point de vue harmonique sacrifie donc 1 un ou l'autre des accords centraux,\nselon qu'on envisage l'aspect majeur ou mineur.\nLa gamme 111 est beaucoup plus ancienne que Delezenne ne le croyait sans\ndoute, et antérieure même à Zarlino I car c'est celle qui résulte de la division du\nmonocorde adoptée par Bartolomeo Ramis de Pareja (Musica practica, Bologne,\n1482 ; rééditée par J. Wolf en 1901 dans les publications annexes de la Société\ninternationale de musique ; tractatus prunus, cap. secundum). Mais j oublie que\nje me suis interdit de toucher à l'histoire !\nOn peut concevoir encore autrement la construction de la gamme.\nLorsqu'on dépasse le cinquième terme de la série des quintes, on tombe sur\nun son qui, ramené dans les limites de l'octave, frotte contre le premier ternie\nà intervalle moindre qu'un ton. Il semble que plusieurs peuples aient renoncé a\nfranchir ce degré, et se soient arrêtés aux quatre premières quintes, obtenant\nainsi une gamme de cinq sons, sans demi-tons :\n\n<i) V. la Revue musicale du ler mai.\n\nDIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.19", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2804, "texte": "où les seuls intervalles entre deux degrés consécutifs sont la tierce mineure\nfaible, et le ton |. '\nOr l'idée vient assez naturellement de recouper les deux tierces et de com-\npléter la gamme en déterminant mi et si par la condition que l'accord de la\ntonique ( do-mi-sol) et celui de la dominante (sol-si-ré) soient justes : ce qui con-\nduit à /\nLes deux tétracordes do-fa, sol-do sont semblables, comme dans la gamme de\nDelezenne ; mais Tordre des tons majeur et mineur y est inverse : ils sont à tons\ndécroissants ; et non plus à tons croissants.\nCette fois, c'est la cinquième quinte, la-mi, qui est faible. Les tierces majeures\ndo-mi, sol-si, sont harmoniques (par construction), ai nsi que les tierces mi-\nneures mi-sol, si-ré. La tierce majeure fa-la est forte (diton pythagoricien) ; les\ndeux tierces mineures ré-fa et la-do sont faibles.\nL'accord de la sous-dominante (fa-la-do) est donc faux, ainsi que les accords\nmineurs la-do-mi et ré-fa-la.\nCette gamme est donc à peu près aussi défectueuse que celle de Delezenne ;\nmais peut-être son mode de formation mérite-t-il d'être remarqué.\nElle est d'ailleurs identique à la gamme de Rast que M. Raouf Yekta recom-\nmande à la sérieuse attention du Conservatoire ; à cela près qu'elle est rapportée\nici à rfo comme tonique, alors que M. Yekta la rapporte à sol pour la rendre\ncompatible avec l'accord du violon. En effet, dans le ton de do elle ne Test pas,\nà cause de sa quinte faible la-mi (i). Mais comme il est heureux que le violon\nn'ait pas une cinquième corde, à une quinte au-dessus de la chanterelle I les\nraisonnements de M. Yekta tomberaient par terre. A quoi tient pourtant l'exac-\ntitude des intervalles de la gamme ! C'est à faire frémir.\nIl est clair que notre auteur n'admet ni la transposition ni la modulation. Et erl\neffet la gamme IV est intransposable comme les deux précédentes. Mais évi-\ndemment rien n'empêche de prendre, théoriquement, pour point de départ de\ncette gamme, un son quelconque, par exemple do ; ce qui revient à lire les\nexemples de M. R. Yekta en clef d'ut seconde ligne, évitant ainsi d'effarants\ntours de passe-passe avec le fa, le dièse, le bémol, le bécarre.\nNous ferons de même pour l'échelle du mode hypophrygien (grec ; ou mixo-\nlydien médiéval: ou Yéguiah turc) déduite de la gamme IV (page 251 de la\nRevue musicale), qui reprendra sol pour point de départ, comme celle déduite\ndelà gamme de Zarlino. A propos de cette dernière échelle hypophrygienne\n(p. 250, in fine), M. Yekta nous dit, d'après le R. P. Dechevrens, que c'est\nl'échelle de Guy d'Arezzo : cela étonne. A défaut de l'ouvrage du révérend père,\nj'ai sous les yeux le Micrologies ; le chapitre 111 indique deux procédés pour\n\n(1) Elle ne pourrait même pas servir à commencer la Danse Macabre!"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.20", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2262, "texte": "diviser le monocorde : l'un et l'autre donnent uniquement les intervalles pytha-\ngoriciens.\nM. Raouf Yekta reproche à la gamme de Zarlino d'avoir une tierce mineure\nré-fa faible (M et une quinte ré-la faible (f 2). « Mais tournez-vous, de grâce.-.. ! »\nSa gamme nous offre deux tierces mineures faibles et , dans sa\nnotation, avec sol pour tonique), une tierce majeure forte diton et\nune quinte faible (mi -si). , . t\nNe s'aperçoit-il pas que « pour ne point gâter 1 œil il abîme le nez ? » (Ce doit.\nêtre un proverbe persan !)\nAvec cette gamme, la plupart des doubles cordes deviennent impraticables sur\nle violon. En particulier on ne peut y produire la quinte mi-si avec le premier\ndoigt posé simultanément sur les 3e et 2e cordes: car cette quinte, en vertu de\nl'accord du violon, serait harmonique et par suite vu tiop bas ou si trop haut\npour la gamme Fast de tonique sol. Comment les altistes et \\iolonistes tuics,\npour donner satisfaction à leur compatriote, exécuteraient-ils lavant-dernière\nmesure de l'ouverture de Fidelio ?\nAu reste il semble bien, à lire M. Raouf Yekta, que la pratique des violonistes\norientaux doive différer sensiblement de celle de leurs confrères d'Occident. De\ncélèbres expériences de Stumpf et Meyer tendent à prouver que ceux-ci, en\nmême temps qu'ils font toutes les quintes harmoniques, sans exception, font\nhabituellement l'octave plus grande que le rapport *, la tierce majeure plus\ngrande que 7, la tierce mineure plus petite que 5.\n4-\nLa vérité est que la pratique ne peut connaître que des tempéraments. Et en\neffet, où règne la précision impérativement déterminée, où commence la rigidité,\nil n'y a plus d'art.\n\nG. ALLIX.\n\nPour être complet, il reste à donner à la gamme d'aspect majeur IV, un pen-\ndant d'aspect mineur, de même que la gamme de Delezenne s'est présentée\ncomme pendant de celle de Zarlino :\nLes cinq derniers termes de la série des quintes forment une gamme penta-\nphone :\nSi Ton recoupe les deux tierces en déterminant do et fa par la condition que les\naccords mineurs la-do-mi et ré-fa-la soient justes, on obtient la gamme mineure\nnormale :\nformée cette fois de deux tétracordes de Dydime, et symétrique de IV.\nEntre do et do elle donne les intervalles"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "Ici le tétracorde supérieur n'embrasse plus une quarte harmonique, mais une\nquarte forte, ; fa-sol n'est plus qu'un ton mineur.\nLes quintes sont harmoniques, à l'exception de la quinte faible do-sol ;la\ntierce majeure sol-si est forte, les tierces mineures mi-sol, si-ré sont faibles.\nLes accords do-mi-sol, sol-si-ré, mi-sol-si sont faux.\nV est symétrique de l'échelle mi-mi tirée de IV.\nEn résumé, nous avons trouvé une gamme indifférente, I, et deux couples,\n11-111, IV-V, dans chacun desquels la première gamme est un type majeur, la\nseconde un type mineur.\n\nG. A.\n\nM. TH. DUBOIS. — Dans un récent concert, M. Risler a obtenu un grand\nsuccès par l'exécution d'une très belle Sonate pour piano de Th. Dubois.\nDans notre prochain numéro, nous consacrerons une analyse à cette brillante et\noriginale composition. (Pourquoi l'éditeur, — Heugel, — à défaut de la date de\npublication, ne donne-t-il pas au moins le n° d'opus? Il est bien important de le\nconnaître, quand on veut étudier l'évolution ou les diverses « manières » d'un\ncompositeur !) ...\n\n« LE LEGS DE MOUSSORGSKI ». Sous ce titre, Marie Olénine d'Alheim publie\ndes observations critiques (fort justes), quelques documents, et une brève biblio-\ngraphie sur Moussorgski (i vol. 192 p. avec textes notés, chez E. Rey). Le prin-\ncipal agrément du livre est dans les « Dits et Chants populaiies ». J en détache\nla pièce suivante, chef-d'oeuvre admirable du génie populaire :\nLe petit pleure. Le feu qui l'éclairé\nTeinte la chambre crûment.\nToute la nuit, dans les larmes, la mère,\nSeule, a veillé doucement.\nVoici le jour qui vient. L'huis s'entrebâille.\nMort ! Oh ! serait-ce toi, Mort ?\nAnxieuse, la mère tressaille...\nLA MORT, Pourquoi donc craindre si fort?\nVois : l'aube pâle a blanchi la croisée.\nLarmes, angoisse, séjour,\nO pauvre femme, crois-moi, t'ont brisée.\nDors, que je veille à mon tour.\nTu n'as pas su le calmer ; je demeure ;\nJ'en ai dompté de plus forts.\nLA MÈRE. Laisse ! l'enfant s'agite et, dolent, pleure !\n- ■ Vois comme tremble son cœur !\nLA MORT. Oh ! ce n'est rien. Je le calme sur 1 heure.\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\nLA MÈRE.- Ses joues pâlissent... Le pouls bat moins vite... -\n'■ Ah ! tu nous jettes des sorts ! _\nLA MORT. Non, c'est bon signe. La fièvre le quitte ;\n' ~ Dors/ enfant, dors, enfant, dors."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3050, "texte": "LA MÈRE. Va, va, maudite! tes chants, Ô mauvaise,\nOnt rendu vains mes efforts.\nLA MORT. Non ! tu le vois ! C'est mon chant qui l'apaise.\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\nLA MÈRE. Grâce ! Mets fin à ce chant qui me glace !\nTu lui fais mal sans remords !\nLA MORT. Folle ! L'enfant dort, son âme était lasse,\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\n\nFOLKLORE ITALIEN ET FRANÇAIS. Mme Adaïewski, dont les études sur les mé-\nlodies populaires sont si appréciées, nous écrit de Venise pour nous communiquer\nle texte du mémoire qu'elle a lu au récent congrès féministe de Rome, et où elle\nproposa aux femmes italiennes de recueillir avec soin certaines chansons popu-\nlaires relatives à l'enfance, en commençant par les berceuses. Cette charmante\nproposition fut acceptée à l'unanimité. Mme Adaïewski nous écrit en même temps\npour nous demander si la Revue musicale ne voudrait pas prendre l'initiative de\nla constitution d'un répertoire où seraient réunies toutes les chansons populaires\nfrançaises. Nous répondrons à notre savant correspondant : que ce projet a été\ndéjà réalisé au xixe siècle, en France, par le ministre Fortoul, sur l'initiative\nd'Ampère et de Vincent ; qu'en exécution d'une mesure officielle (décret du\n13 septembre 1852), des collections d'airs populaires ont été constituées en\n6 volumes manuscrits, actuellement à la Bibliothèque nationale où ils figurent\nsous la cote Manuscrits français, nouvelles acquisitions, nos 3338-3?43, avec une\nbrève préface de G. Raynaud ; que, depuis, ce projet a été repris individuelle-\nment, par un assez grand nombre de folkloristes français, dont les recueils sont\npubliés ; que le sujet nous paraît à peu près épuisé aujourd'hui ; que cependant\nla Revue musicale accueille toujours avec empressement les chansons populaires\ninédites qui lui sont envoyées.\nM. CASELLA, pianiste émérite, chef d'orchestre de moindre envergure, diri-\ngeait récemment la Symphonie concertante de Georges Enesco ; il nous envoie la\nlettre suivante dont on appréciera l'ingénuité :\nLe 2 juin 1908.\n\nALFRED CASELLA.\nMONSIEUR,\nEn lisant le numéro de la Revue musicale du lERIER juin, je constate qu'en parlant\nassez longuement(et dans des termes que je ne saurais trop approuver)de montrés\ncher ami Georges Enesco et de la première exécution de sa Symphonie concer-\ntante, vous n'avez oublié qu'une chose, c'est de nommer le chef d'orchestre; et\nje vous serais bien reconnaissant de bien réparer cet oubli, car vous me\nparaissez appartenir à la catégorie des personnes qui considèrent une « première\naudition » d Enesco comme un événement musical suffisamment important pour\nque le nom du ou des interprètes soit mentionné, surtout dans le cas présent, où\nil s agit de la plus belle oeuvre qu'il ait écrite, par ma seule initiative, œuvre enfin\narrachée aux cartons, où depuis sept ans un certain nombre de chefs d'orchestre\n(et non des moindres) l'avaient condamnée.\nJe compte sur votre courtoisie pour insérer la présente, et vous prie de croire.\nMonsieur, à 1 expression de ma plus distinguée considération."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3039, "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE. — Au sujet de la harpe chromatique, nous avons\nreçu de confrères de la presse deux lettres que nous refusons nettement d'in-\nsérer, bien qu'elles soient conformes à notre opinion sur les principes, à cause\ndes attaques qu'elles contiennent contre la vie privée de certaines personnes.\nLa Revue musicale tient à honneur de ne traiter que des questions d'art, de\nthéorie, d'histoire, et de n'appartenir à aucune coterie.\nAu contraire, nous insérons très volontiers la lette ci-dessous, parce qu'elle\nest d'un tout autre esprit.\nNous ferons remarquer à ce propos une singulière contradiction des adver-\nsaires du nouvel instrument. Ils déprécient la harpe chromatique, même ils\ncontestent qu'elle ait reçu l'approbation des techniciens et des « compo-\nsiteurs » ; d'autre part, ils voudraient qu'on la mît de côté parce qu'elle tend à\nremplacer l'ancienne harpe à péiales et constitue pour elle un danger. Thèse\nsingulière 1 S'il s'agissait de supprimer un privilège pour le remplacer par un\nautre, nous serions les premiers à nous y opposer ; mais comment peut-on dire\nsérieusement que la harpe Lyon menace de remplacer la harpe Erard, lorsqu'on\naffirme, d'autre part, que jusqu'à ce jour la harpe Pleyel n'a eu qu'un médiocre\nsuccès ? N'est-ce pas contradictoire ? Les cinq dernières années ne montrent-elles\npas, au contraire, que les deux instruments peuvent vivre côte à côte avec justice\négale pour tous ?\nPour affirmer notre impartialité, nous insérerons avec empressement toute\nlettre où on répondrait, en lui opposant des documents précis, à M. Lyon.\nParis, 9 juin 1908.\n\n« MON CHER DIRECTEUR,\nVous avez été un des premiers à proclamer que la haipe chromatique ani-\nvait à son heure pour donner satisfaction aux compositeurs modernes qui, sans\nconclure qu'une harpe chromatique ne doit servir qu à faire des gammes chro-\nmatiques, ont été heureux de trouver, dans ce nouvel instrument, un esclave\ndocile de leurs œuvres modulantes et un interprète fidèle de leurs pensées\nmusicales.\nOn a cherché à créer autour de la harpe chromatique Pleyel une série de\nlégendes que je vous demanderai la permission de combattre pour les détraire,\nsi vous voulez bien donner l'hospitalité, dans votre Revue si documentée, à\nl'exposé de faits qui présenteront, pour vos lecteurs, je 1 espère, un réel\nintérêt.\nA l'intérieur des fortifications de Paris, la harpe chromatique compte pour\nadversaires: J\ni° Les défenseurs de la harpe à pédales, que je ne songe pas à attaquer d ail-\nleurs, en lui laissant le répertoire musical qui a été fait pour ses ressouices\ncomme pour ses difficultés ;\n2° Les défenseurs hyperexcités de la maison qui construit en Fiance ces harpes\nà pédales et du professeur qui les enseigne jalousement au Conservatoire.\nCelui-ci, depuis quelque 15 ans, s'est donné la tâche de combattre 1 instrument\nrival. Il s'ingénie à signaler que les simplifications réalisées dans harpe\nchromatique ont pour objet d'éliminer peu à peu, pour la faire disparaître en-\nsuite, l'ancienne harpe à pédales."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3286, "texte": "Les faits répondent à ce procès de tendance. Aucune démarche n'a jamais été\nfaite auprès de qui que ce soit pour déposséder les harpistes à pédales cons-\nciencieux des postes qu'ils occupent pour l'instant. Mais si les vieux orchestres\nsymphoniques ou des théâtres continuent à utiliser leurs anciens harpistes à\npédales, il faut bien constater, à moins de ne pas vouloir voir, que les organi-\nsations orchestrales modernes n'hésitent pas, quand l'occasion s'en présente, à\ns'adresser aux harpistes chromatiques formés au Conservatoire de Paris ou\nailleurs.\nIl me paraît intéressant, à ce propos-là, de vous envoyer en commu-\nnication deux lettres très suggestives :la ire est de M. Grégor, directeur de\nl'Opéra-Comique de Berlin, et montrera à un organiste célèbre que c'est lui qui\ns'est trompé et non pas moi, relativement à l'utilisation de la harpe chromatique\nPleyel en Allemagne.\nCette lettrerépond d'ailleurs, et victorieusement, à cette critique, désormais à\nremiser aux accessoires démodés, que la harpe chromatique n'était pas un ins-\ntrument d'orchestre.\nBerlin, 3i mars igoB.— Cher Monsieur, —La harpe chromatique présente\ndes avantages si incontestables que j'ai introduit cet instrument dans Vor-\nchestre de VOpéra-Comique, où il est même déjà en usage depuis trois ans. Le\nmécanisme savant de cet instrument donne au musicien la plus grande facilité\npossible pour porter toute son attention sur Vexécution artistique de sa partie.\nDe ce fait, la diction musicale doit naturellement gagner beaucoup, et cest un\navantage quon ne saurait trop apprécier en considérant les difficultés de tâche\nqui incombent à un orchestre d'opéra. Comme, en outre, le son vigoureux, plein\net intensif\\ de la « harpe Pleyel » laisse bien en arrière l'effet des harpes\nemployées jusqu'ici, cet instrument excellent ne peut qu'être très vivement\nrecommandé à tous les orchestres.\n. Il m'est aussi très agréable de vous dire tout le bien que je pense de votre\n« harpe luth ». C'est un instrument indispensable pour rendre des effets analo-\ngues à celui pour lequel j'ai eu l'occasion de l'employer dans la Louise de\nM. Charpentier. Il doit convenir parfaitement pour Les Maîtres Chanteurs.\nDe plus, son timbre caractéristique, qui évoque la sonorité du clavecin, le\nrend propre à l'interprétation de pièces écrites pour ce dernier instrument,\net comme le dispositif des cordes, identique à celui de vos excellentes harpes\nchromatiques,permet /'exécution de toutes les combinaisons harmoniques, c'est\nun instrument irréprochable.\nAvec mes sincères félicitations pour vos ingénieuses inventions, receve\\, cher\nMonsieur, / assurance de ma considération la plus distinguée.\n\nHans GRLGOR.\n\nAprès la lecture de cette lettre, on se demandera s'il est loisible à quiconque\nn est pas fou, aveugle ou inconscient, de ne pas reconnaître que la harpe chro-\nmatique actuelle est bien un instrument d'orchestre.\nIl est bon de noter que 1 Opéra-Comique de Berlin, comme celui de Paris, fait\nde brillantes affaires et satisfait, par suite, son public.\nIl est aussi intéressant de signaler, à ce point de vue-là, qu'entre le 12 mars et\nle 22 avril 1908, pour ne prendre que cette période, 16 lettres concluant à l'oppor-\ntunité de 1 enseignement et à la nécessité de la harpe chromatique me sont"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3311, "texte": "parvenues, des chefs d'orchestre dont les noms suivent : Ysaye, Richard Strauss,\nAmalou, Camille Chevillard, Frédéric Le Rey, G. Witkowsky, Barrau, Léon\nJehin, J. Kerrion, Louis Pister, Marcel Labey, Emile Bourgeois, Pierre\nMonteux, J. Jemain, Viardot et P'élix Mottl.\nLa* harpe chromatique, d'invention française, est, à l'heure actuelle, enseignée\ndans les conservatoires officiels suivants: Paris, Lille, Nîmes, Marseille, Per-\npignan, Bruxelles, Ixelles, Verviers, Milan, Bologne, Venise, Gênes, Pesaro,\nBerlin, Londres, et, en dehors de cela, dans une série de centres d'enseignement\noù l'ancienne harpe n'a jamais été enseignée. Ceci démontre le côté pratique de\nla harpe nouvelle, car il faut bien se rappeler qu'il y a beaucoup de conserva-\ntoires où jamais la harpe, pas plus à pédales que sans pédales, n'a été enseignée.\nSi, au Conservatoire de Nancy, on n'enseigne que la harpe à pédales pour le\nmoment, au Conservatoire de Lille, depuis quelque 15 ans, on n'enseigne que la\nharpe chromatique Pleyel sans pédales.\nAux paroles de libéralisme de Massenet concluant à l'utilité de la harpe chro-\nmatique, viennent s'ajouter les approbations, par lettres ou par œuvres déjà\nécrites, des 20 prix de Rome français dont les noms suivent : Gustave Charpen-\ntier, Charles Silver, Emile Pessard, Henri Maréchal, Paul Hillemacher, Henri\nLutz, Bourgault-Ducoudray, Charles Lefebvre, George Hue, Gaston Carraud,\nMax d'Ollone, Claude Debussy,' Xavier Leroux, Paul Puget, Henri Bûsser,\nFlorent Schmidt, F'évrier, Pech, Kunc, Levadé.\nLes prix de Rome de Belgique qui viennent d être couronnés aux deux der-\nniers concours ont écrit dans leurs œuvres des parties fort importantes pour la\nharpe; et ces parties ont été écrites pour la harpe chromatique.\nSi à ces prix de Rome on ajoute les noms des compositeurs suivants. Reyer,\nA. Périlhou, A. Zurfluh, Georges Sporck, Jean Huré, Emmanuel Moor, Anselme\nVinée, Gabriel Grovlez, Paul Rougnon, Mancinelli, Sarreau, A. Weingartnei,\nL.-M. Tedeschi, Reynaldo Hahn, Kunc. qui, par leurs lettres du mois de mars\n1908, ont approuvé la harpe chromatique, on comprendra qu'elle répond réelle-\nment à un besoin moderne.\nElle a d'ailleurs été d'une application nécessaire toute récente lors des repré-\nsentations de l'œuvre de M. Mancinelli, le compositeur italien fameux qui \\ient\nd'avoir tant de succès non seulement en Italie, mais en Poitugal, dans d auttes\npays de l'Europe, voire même en Amérique.\nLa lettre que j'ai reçue de M. Mancinelli éclairera la religion de vos lecteuis\nd'une façon très complète. -\n25 mars 1908. Cher Monsieur, De retour de Lisbonne, je m empresse\nde vous écrire pour vous témoigner encore une fois combien jai appréciéy\npendant les représentations de mon opéra Paolo et Francesca théâtre\nSan Carlos, les services rendus par la harpe-luth, dont vous des l in-\nventeur.\nJe suis enchanté d'avoir ainsi l'occasion de vous dire mon admiration pour\nles perfectionnements apportés par la maison dans le piano Pleyel, qui peut\njustement être considéré aujourd'hui comme le « Stradivarius » des instruments\nà clavier. J'ai admiré beaucoup aussi dans votre établissement, a cote du\ndouble piano, très pratique pour les artistes et amateurs qui désirent jouer a\ndeux instruments, votre invention très utile de la « harpe chromatique », que je"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2889, "texte": "voudrais voir adopter dans tous les conset vatoit es et dans les gt ands o) ches-\ntrès.\nAgréez, cher Monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués.\n\nVotre dévoué,\nL. MANCINELLI.\n\nGUSTAVE LYON,\nDirecteur de la maison Pleyel.\nJ'aurai le plaisir, si vous me le permettez, de vous envoyer, pour un prochain\narticle, d'autres documents qui présenteront la question sous un de ses autres\naspects, et vous prie d'agréer l'assurance de mes très amicaux sentiments.\n\n— Nous recevons la lettre suivante :\nParis, 8 juin 1908.\nMONSIEUR ET CHER DIRECTEUR,\nJ'ai lu avec grand intérêt le remarquable article de M. Quittard sur Hippolyte\net Aricie, publié dans la Revue musicale du ier juin. Ce travail de votre distingué\ncollaborateur m'a suggéré quelques réflexions que je me permets de vous exposer.\nChacun s'est accordé à voir dans l'abbé Pellegrin un poète médiocre; c'était\njustice. Mais personne n'a songé que, de Lui 1 i à Gluck, l'opéra est un peu à la tra»\ngédie ce que la parodie du théâtre de la Foire est à l'Opéra. Or cette vérité\nfournit l'explication de maintes faiblesses livresques.\nIl ne faut pas oublier que l'abbé Pellegrin vivait en marge de la société dévote,\nen un monde où le libertinage des idées faisait bon commerce avec 1 hypocrisie\ndes mots. Par son éducation littéraire, par le tour de ses conceptions, par ses\nfréquentations même, ce dévoyé de l'Eglise était parodiste, et il le savait si bien\nqu'il crut prudent d'expliquer ses intentions dans une préface qui est un modèle\nde raisonnement paradoxal. (Voir le beau travail de M. Charles Malherbe, l'érudit\nà qui nous devons les commentaires des œuvres de Rameau dans l'édition\nDurand.)\nQui nous dit que l'auteur de 1 Imitation de Jésus-Christ (mise en cantiques SUR\nDES AIRS D'OPÉRA !) ne voulut pas, dès la première heure, ridiculiser un tantinet\nla Phèdre de Racine ? Que savons-nous d'un texte primitif transformé, sans\ndoute, au gré du compositeur, et n'est-ce point exagérer que dire de Pellegrin\nqu'il fut un misérable dramaturge ? Si nous respectons le caractère du temps,\nil apparaît, au contraire, comme un dramaturge lyrique fort avisé, toujours prêt\nà sacrifier son texte aux exigences musicales et scéniques, flattant le goût de ses\ncontemporains qui se souciaient fort peu de l'unité d'action dans le temple où\nrégnait Terpsichore en maîtresse absolue.\nRelisons la lettre de Rameau à Houdart delà Motte (25 octobre 1727), et nous\nverrons que le théoricien est un naturiste et non un psychologue. Il prêche le\n« beau naturel » ; il évoque sa science ; il entend peindre des matérialités, mais\nil ne se pique nullement d interpréter les mouvements subtils de 1 âme. Son\ndomaine se borne à l'expression des colères célestes et des joies humaines. La\ndouleur de ses héros est à peine du désenchantement et leurs amours ne vont\njamais jusqu'à la sublime folie.\n\nA PROPOS D'HIPPOLYTE ET ARICIE."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.27", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3003, "texte": "Rameau n a pas souffert de 1 insuffisance des librettistes, parce qu'il rompait\nses collaborateurs à ses vouloirs. Il lui arriva fréquemment de modifier des scènes\nentières , mais il faut ajouter que ses prétentions relevaient de la technique mu-\nsicale et non de la littérature. Son génie faisait bon marché des vers médiocres ;\nil entendait seulement qu ils fussent adéquats, par la forme, à sa manière\nd'écrire.\nEt je prétends que si l'auteur de Platée l'avait voulu, Hippolyte et Aride\ndevenait un véritable opéra bouffe, car le livret prêtait à la parodie, de par les\nintentions primitives de Pellegrin, grand déformateur des tragiques et four-\nnisseur d'histrionies.\nEn ce qui regarde les ballets de l'œuvre de Rameau, j'abonde dans le sens de\nM. Quittard ; ils ne respectent ni le caractère, ni l'allure, ni le rythme de la\nmusique. Mais je ne pense ni comme lui ni comme la plupart de os confrères\nau sujet des costumes et des décors qui constituent la partie la plus critiquable\nde la remise de la pièce.\nL'admirable collection des costumes du xvme siècle que possède la bibliothèque\nde l'Opéra pouvait fournir des modèles d'autant plus précieux qu'ils sont, eux\naussi, traités selon 1 idéal du temps. Pourquoi donc avoir voulu paraître s'ins-\npirer du néo-grec de la Belle Hélène ou d'Orphée aux Enfers ?\nEt pourquoi n'avoir pas, par une étude raisonnée, reconstitué des décors qui\neussent apporté à l'œuvre un élément feérique absolument nécessaire ?\nPasse encore pour la forêt d'Erymanthe ; mais que signifie le temple de Diane\ntraité à la Fragonard ? Et pourquoi cette sombre entrée des Enfers, alors qu'il\nest de toute certitude que les décorateurs d'autrefois s'appliquaient à donner\nl'illusion d'un milieu flamboyant?\nOù donc le char attelé du IVe acte? Où donc le nuage « transportant Aricie\ndans la forêt qui porte son nom » ? Enfin pourquoi les Zéphyrs n'amènent-ils\nplus Hippolyte dans un char ? Pourquoi le fils de Thésée apparaît-il au tournant\nd'une coulisse dans la posture d'un demi-dieu qui prendrait un bain de siège ?\nJe sais bien qu'on objecte la nécessité d'interpréter une œuvre si lointaine. Je\nne suis point de cet avis. En art, on ne crée pas du vieux neuf. Le respect du\nstyle s'impose avec toutes les invraisemblances et les erreurs que ce style com-\nporte. Le théâtre du xvme siècle, dénaturé dans son essence, n'a même plus\nl'intérêt d'une reconstitution historique. La destruction de l'ambiance modifie le\nsens de l'œuvre, abolit ce qu'avait de pompeux et de naïf à la fois l'opéra sous\nLouis XV et met en conflit les sens de l'ouïe et de la vue. Qui songerait à tra-\nduire Montaigne en argot moderne, à changer les costumes des toiles de Watteau\nou à passer la robe de chambre de Balzac à l'Hercule Farnèse de Glycon ?\nVoilà, Monsieur et cher Directeur, ce qu'il m'a paru utile de dire dans une\nlettre, à titre de constatation, simplement.\nVeuillez agréer, Monsieur et cher Directeur, l'assurance de mes sentiments\ndévoués.\n\nLE SOLITAIRE DE PASSY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "350", "page_fin": "353", "image_debut": 14, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.1", "titre_corps": "LES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE, A PROPOS D'UNE RÉCENTE ÉTUDE DE MICHEL BRENET.", "titre_sommaire": "LES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE, A PROPOS D'UNE RÉCENTE ÉTUDE DE MICHEL BRENET.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.14", "debut_caractere": 1279, "fin_caractere_exclue": 3187, "texte": "— Dans la Rivista musicale de Turin, éditée par MM. Bocca\n(dernier cahier de 1907), notre éminent compatriote Michel Brenet a publié, sur\nla musique descriptive, une étude que je n'ai pu lire au moment où elle a paru, —\ndurant les mois d hiver, à Paris, le temps fait défaut ! — mais que j'avais mise\nen réserve, me proposant bien d'en prendre connaissance, au premier loisir, pour\nmon agrément et pour mon instruction. Michel Brenet est un des rares écrivains\ndont je ne laisse passer aucun opuscule, certain d'apprendre beaucoup dans tout\nce qu il écrit. Et tout d'abord voici une brève bibliographie du sujet que je lui\ndemanderai la permission de reproduire, en y ajoutant le travail de l'auteur :\nWILHELM TAPPERT : Chapitre sur la Zooplastique musicale dans ses Musikct-\nlische Studien, Berlin, 1868. Remonte à peine au xvie siècle.\nJULES CARLEZ : Les musiciens paysagistes (Mémoires de VAcadémie de Caen)\n1870, p. 2iôetsuiv.).\nAD. JULLIEN : Airs variés, 1877, in-12, p. 137. Ne remontent qu'à Lulli.\nR. HOHENEMSER : Ueber die Programmusik (Sammelbànde der Int. musikges)\n1.1, 1899-1900, p. 307 et suiv. Traite la question de principe ; pas d historique.\nM. WQELFFLIN : Zur Geschichte der Tonmalerei (Sitzungsberichte... mémoires\nde 1 Académie de Munich, années 1897 et 1898). Traite de l'orage en musique,\nmais ne remonte pas au delà de l'époque classique.\nMALRICE GRIVEAU I L interprétation artistique de F orage (dans la Revue musicale\nde Turin, vol. III, année 1896, p. 684 et suiv. Id.)\nMAX VANCSA : Geschichte der Programmusik (Die Musik, 2e année, t. IV, p. 323\net suiv., 403 et suiv.). Prend la musique instrumentale du xvne siècle comme\npoint de départ.\nM. KLATTE : Zur Geschichte der Programmusik (Berlin, 1905), VIIe vol. delà\ncollection publiée par R. Strauss. S'arrête très brièvement à la Renaissance.\n\nLES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE, A PROPOS D'UNE RÉCENTE ÉTUDE DE\nMICHEL BRENET."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.15", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3642, "texte": "FRIEDERICKNIECKS, auteur d un gros livre récemmentparu en anglais: Musique\nà programme dans les quatre derniers siècles (Londres, 1907).\nMICHEL BRENET . lissai sur les origines de la musique descriptive (Rivista musi-\ncale italiana de Turin, Bocca, dernier fascicule de 1907).\nLa question que s est posée Michel Brenet est la suivante : Quelles sont les\norigines historiques de la musique descriptive ? Quand a-t-elle commencé? Avec\nsa prudence habituelle, 1 auteur conclut ainsi (p. 729 de la JRivista de Turin) :\n« Le premier musicien qui s écria : Et moi aussi je suis peintre ! se perd dans\nla foule anonyme des musiciens du moyen âge. Peut-être était-ce un de ces\nmoines, retiré dans la paix des cloîtres, qui, entre les longs offices de jour et de\nnuit, s'occupaient à enluminer des manuscrits et à composer des séquences. On\npourrait aisément découvrir dans le répertoire du chant grégorien de nombreux\nexemples de commentaire ou de description par le chant dun mot ou d'une\nphrase du texte. »\nSur un sujet dont je ne connais pas le détail aussi bien que Michel Brenet,\nmais auquel j'ai beaucoup réfléchi en ce qui concerne les origines, je voudrais\nsoumettre à mon savant confrère quelques observations.\nCe n'est pas au moyen âge que je remonterais pour trouver les premiers\nmonuments de musique descriptive : c'est à la magie musicale de l'époque pré-\nhistorique. Notre art musical moderne est issu d'un art musical religieux, et\nl'art musical religieux est issu lui-même de l'art musical magique qui lui est\nantérieur. Or les rites religieux et les rites magiques sont fondés sur une même\nloi : Y imitation. De ce fait, je pourrais citer une multitude d'exemples, pris dans\ntous les pays. Quelques indications me suffiront. Chercher quel est le composi-\nteur qui, le premier, a fait de la description, me paraît aussi illusoire que de\nrechercher, selon le mot de l'empereur Julien, quel est l'homme qui a éternué\nle premier. Ce n'est pas à une date, c'est à un principe (dont l'application est\nvieille comme l humanité) qu'il convient, je crois, de rattacher de pareils faits.\nAu ve siècle avant J.-C., il y a chez les Grecs des virtuoses très habiles qui\ntoutes proportions gardées faisaient, avec une sorte de clarinette, des\ntours de force analogues à ceux de nos descriptifs actuels. Leurs prouesses\ns'encadrent dans un art affranchi de la construction antistrophique et accom-\npagné de danses et de gesticulations mimétiques ayant nettement pour objet\nla représentation de certains mythes. Les historiens de la musique voient là une\ndégénérescence ou une évolution, et il est certain que, restreinte à une période\nlimitée et à un genre spécial comme le dithyrambe, cette opinion est exacte ;\nmais nous devons voir les choses autrement, si nous voulons saisir l'histoire de\nl'art à ses débuts.\nNous savons que les primitifs ont employé le chant et la danse pour imiter\ndes états affectifs et des mouvements extérieurs. Il est inadmissible que, con-\nformément à ce principe de la magie, le semblable agissant sur le semblable, on ne\nse soit pas servi, de très bonne heure, de quelques premiers instruments à vent\nôu à percussion pour certains mimétismes qui, non seulement sont accessibles à\nl'exécution instrumentale, mais qui ne sont possibles que par elle : ainsi, pour\nne citer qu'un exemple, la danse de chasseurs qui imitait les bonds de certains\nanimaux, trouvait un complément naturel dans la reproduction sur le métal, ou\nsur une peau tendue, ou sur quelque « flûte de Pan », soit de l'intensité, soit du\ntimbre même de la voix de l'animal qu'on voulait dominer. Il en est de même"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.16", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3563, "texte": "pour les bruits de la nature, quand on voulait produire quelque phénomène\nphysique. (Chez les Indiens d'Amérique, toute la musique est descriptive.)\nOn peut rattacher la théorie aristotélicienne de l'imitation, loi de tous les arts, à\nla magie primitive ; je vois en elle une généralisation systématique d'usages très\nanciens sur lesquels était fondée l'incantation. Mais il est à remarquer que cette\nthéorie ne vise pas seulement les arts plastiques, les divers genres de poésie, ou\nla mélodie avec des paroles: elle s'étend aussi à la musique instrumentale pure.\nDans cette curieuse théorie d'Aristote, qui doit nous apparaître avant tout\ncomme un fait dont il convient de donner la raison en cherchant ses antécé-\ndents, Aristote affirme qu'on « imite » par le rythme et l'harmonie joints à la\nparole ou employés seuls ; il donne comme exemples d '« imitation » faite sans\nle secours delà parole et du chant, l'aulétique, la citharistique, et tous les arts\nde même nature, comme celui de la syrinx. Il considère le jeu de la flûte ou des\ncordes comme un moyen d'imitation au même titre que l'épopée et la poésie\ntragique. Après, avoir dit que, dans la peinture et dans le drame, on peut repré-\nsenter les hommes tels qu'ils sont, ou meilleurs, ou pires, il va jusqu'à dire que\nccdans l'orchestique, dans Vaulétique et la citharistique, ces différences peuvent se\nrencontrer ».\nUne thèse aussi hardie, tendant à se limiter aux choses morales, ne pou-\nvait être fondée que sur l'observation. La musique instrumentale que connais-\nsait Aristote et qui lui donnait le droit de parler ainsi, avait pu prendre son mo-\ndèle dans la mélodie chantée avant d'acquérir une science et une finesse capables\nde représenter les caractères à l'aide des modes et des rythmes ; mais nous\nsavons qu'il y avait une musique instrumentale purement descriptive qui excel-\nlaità représenter certains épisodes pittoresques de la vie des dieux. Cette dernière\nforme, préparée, comme toutes les manifestations d'art, par une période popu-\nlaire et non artistique, ne peut avoir son origine que dans les rites de la magie.\nIl semble qu'il y ait quelque chose de paradoxal à vouloir rattacher les effets\nles plus brillants de l'orchestre moderne à ce qu'il y a de plus lointain et de plus\ngrossier (pour un musicien) dans la civilisation préhistorique. Je suis cependant\nconvaincu que quand un Mendelssohn emploie un souple dessin mélodique pour\nimiter l'ondulation d'un serpent ; quand Wagner se sert des notes les plus\ngraves d'un bass-tuba pour représenter un dragon monstrueux ; quand un\nBeethoven ou un Rossini s'appliquent à peindre un orage, ils font avec le\ngénie en plus et la superstition en moins un travail que les primitifs ébau-\nchaient déjà dans leurs opérations magiques.\nLes faits se sont ainsi succédé :\nire phase : La magie primitive opère à l'aide de rites oraux qui imitent l'état\naffectif ou le phénomène visé par l'incantation ;\n2e phase : L'Esprit auquel on s'adresse est désormais regardé comme un dieu\nsupérieur, auquel on donne peu à peu une biographie; la religion est constituée»\nLe culte continue à imiter les faits qui constituent l'histoire des dieux»\nphase : De là naissent le drame, le lyrisme, tout l'art religieux, puis lart\nprofane.\nLe lyrisme est fondé sur l'union de la poésie et de la musique, qui, toutes deux,\nimitent à leur façon. Dans une première période, c'est la poésie qui p\ndomine ; dans une autre, la musique passe au premier rang et finit par s a'D\"\nsorber (sous l'empire romain) dans la pantomime."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "353", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.17", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 3659, "texte": "On peut concevoir ainsi la genèse et l'évolution des « genres », c'est-à-dire des\nfoi mes d art qui ont un caractère plus ou moins savant. Mais en dessous, ou à\ncôté, sans se tiansformei, et en se bornant à progresser dans le sens de l'adresse\npure, a persisté un type d imitation qui s est probablement constitué dès l'origine\ndans les usages delà magie : c est 1 imitation par la musique instrumentale pure.\nSans insistei sui cette obscuie question des origines, voici un fait bien connu\nqui permet de rattacher notre brillante musique descriptive du xixe et du\nxx° siècle à la magie par l'intermédiaire de la religion.\nPar des témoignages divers, ceux de Strabon, de Pollux et du scholiaste de\nPindare, nous savons qu'en l'honneur d'Apollon, bien avant l'ère chrétienne,\non exécutait des (( nomes » qui étaient de véritables « symphonies à programme )),\ndont le sujet, comme dans toutes les œuvres antiques, était tiré de mythes précis\net de croyances communes : on représentait la victoire du dieu sur le serpent\nPython, légende dont on retrouve 1 analogue dans beaucoup d'autres mytho-\nlogies.\nDans un hymne homérique, il y a une imitation de ce combat et de cette vic-\ntoire par la parole : « Apollon, le dieu qui Irappe de loin, lance son trait puis-\nsant. Déchiré de cruelles douleurs, le monstre gît palpitant ;il se roule sur un\nespace immense en poussant de longs et d'épouvantables cris. Il s'enfonce dans\nla forêt, contracte ses anneaux et se tord çà et là sur le sol, jusqu'au moment où\nil expire, exhalant sa vie avec des flots de sang. Alors Phœbos-Apollon prononce\nles imprécations suivantes : « Pourris maintenant là où tu es, sur la terre nour-\nricière des humains ; tu ne vis plus ; tu ne seras plus le fléau des mortels, etc... »\nJe vois là le développement d'un acte de magie devenu un acte de commémora-\ntion, honoris causa, quand les Dieux ont remplacé les Esprits et que le culte a\nune régulière organisation sociale.\nOr nous savons que, dans des concours publics, des instrumentistes virtuoses\nimitaient tous les fait indiqués dans l'hymne homérique. La « symphonie », si\non peut l'appeler ainsi, avait une introduction ([proœme) ; une première partie\n(iampeira) qui était la préparation au combat ou la reconnaissance du lieu où la\nlutte allait s'engager ; une seconde partie qui était la provocation ;un troisième\nmouvement (iambes), consacré au combat lui-même, où on entendait les défis\nd'Apollon mêlés aux sifflements du monstre ; ensuite la victoire du dieu, et\nenfin (syringes) les derniers soupirs du dragon. Le texte de Strabon avait fait\ncroire d'abord que le programme était réalisé à l'aide d'un orchestre varié :\ncithares, flûtes, trompettes, syrinx, cymbales, chœurs chantés et danses. On\npense aujourd'hui que ces diverses formes d'expression étaient dues àun seul et\nunique aulète, habile à changer de timbre, de rythme, de mode, et chargé de\nl'exécution tout entière du nome. Quoi qu'il en soit, cette musique descriptive\nétait célèbre dans l'antiquité.\nA ce moment, la musique est un « art » déjà très avancé, issu de la magie ;\nl'imitation instrumentale n'aura plus qu'à se détacher du culte et de la croyance\net à s'unir à la danse mimétique pour faire les délices de la Rome impériale.\nLes symphonistes modernes et les faiseurs d'opéras reprendront le legs du\npassé et le traiteront comme les poètes de la Renaissance traitaient la mytho-\nlogie antique : ils en tireront des « effets » plus ou moins heureux, ou bien\nils s'en serviront comme d'un cadre traditionnel où ils mettront soit l'imitation\nd'un projet librement choisi, soit l'imitation de leur moi.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "354", "page_fin": "356", "image_debut": 18, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.2", "titre_corps": "DIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE.", "titre_sommaire": "DIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE.", "signature_source": "G. ALLIX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.18", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2596, "texte": "— A propos d'une lettre de\nM Raouf Yekta (Constantiûople) parue ici même le 15 avril, j'ai commencé à\nrésumer {Revue musicale du Ier mai) quelques déterminations arithmétiques des\ndegrés de la gamme majeure. Je termine aujourd hui ce résumé.\nGamme de Devenue. Ce physicien (professeur à Lille, xixe siècle) a cru recon-\nnaître empiriquement que le ré de la gamme de Zarlino devait être abaissé d'un\ncomma. La gamme est donc, selon lui, d'après la pratique des musiciens qu'il\na soumis à ses expériences :\nIci les deux tétracordes do-fa, sol-do sont semblables, et ce sont, au contraire,\nles deux tétracordes mi-la, si-mi qui ne le sont plus (le premier est un ton de\nPtolémée, le second un ton de Didyme ; et cette échelle mi-mi est symétrique\nde II (1). t c\nCe n'est plus la quatrième quinte, mais la troisième, sol-1 é, qui est taible.\nToutes les tierces sont harmoniques, à l'exception de la tierce mineure si-ré,\nqui est faible. L'accord mineur ré-fa-la est devenu juste, mais c est maintenant\nl'accord de la dominante sol-si-ré qui est faux, de sorte que, au point de vue de\nla gamme majeure, le perfectionnement que Delezenne a cru apporter ala gamme\nde Zarlino est au moins contestable.\nMais si, par un processus inverse de celui qui nous a donné la gamme de\nZarlino, on construit sous la-mi-si trois accords parfaits mineurs, on tombe\nprécisément sur la gamme de Delezenne, qui apparaît ainsi comme la forme\nharmonique de la gamme mineure normale.\nDans l'enchaînement\nle point de vue harmonique sacrifie donc 1 un ou l'autre des accords centraux,\nselon qu'on envisage l'aspect majeur ou mineur.\nLa gamme 111 est beaucoup plus ancienne que Delezenne ne le croyait sans\ndoute, et antérieure même à Zarlino I car c'est celle qui résulte de la division du\nmonocorde adoptée par Bartolomeo Ramis de Pareja (Musica practica, Bologne,\n1482 ; rééditée par J. Wolf en 1901 dans les publications annexes de la Société\ninternationale de musique ; tractatus prunus, cap. secundum). Mais j oublie que\nje me suis interdit de toucher à l'histoire !\nOn peut concevoir encore autrement la construction de la gamme.\nLorsqu'on dépasse le cinquième terme de la série des quintes, on tombe sur\nun son qui, ramené dans les limites de l'octave, frotte contre le premier ternie\nà intervalle moindre qu'un ton. Il semble que plusieurs peuples aient renoncé a\nfranchir ce degré, et se soient arrêtés aux quatre premières quintes, obtenant\nainsi une gamme de cinq sons, sans demi-tons :\n\n<i) V. la Revue musicale du ler mai.\n\nDIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.19", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2804, "texte": "où les seuls intervalles entre deux degrés consécutifs sont la tierce mineure\nfaible, et le ton |. '\nOr l'idée vient assez naturellement de recouper les deux tierces et de com-\npléter la gamme en déterminant mi et si par la condition que l'accord de la\ntonique ( do-mi-sol) et celui de la dominante (sol-si-ré) soient justes : ce qui con-\nduit à /\nLes deux tétracordes do-fa, sol-do sont semblables, comme dans la gamme de\nDelezenne ; mais Tordre des tons majeur et mineur y est inverse : ils sont à tons\ndécroissants ; et non plus à tons croissants.\nCette fois, c'est la cinquième quinte, la-mi, qui est faible. Les tierces majeures\ndo-mi, sol-si, sont harmoniques (par construction), ai nsi que les tierces mi-\nneures mi-sol, si-ré. La tierce majeure fa-la est forte (diton pythagoricien) ; les\ndeux tierces mineures ré-fa et la-do sont faibles.\nL'accord de la sous-dominante (fa-la-do) est donc faux, ainsi que les accords\nmineurs la-do-mi et ré-fa-la.\nCette gamme est donc à peu près aussi défectueuse que celle de Delezenne ;\nmais peut-être son mode de formation mérite-t-il d'être remarqué.\nElle est d'ailleurs identique à la gamme de Rast que M. Raouf Yekta recom-\nmande à la sérieuse attention du Conservatoire ; à cela près qu'elle est rapportée\nici à rfo comme tonique, alors que M. Yekta la rapporte à sol pour la rendre\ncompatible avec l'accord du violon. En effet, dans le ton de do elle ne Test pas,\nà cause de sa quinte faible la-mi (i). Mais comme il est heureux que le violon\nn'ait pas une cinquième corde, à une quinte au-dessus de la chanterelle I les\nraisonnements de M. Yekta tomberaient par terre. A quoi tient pourtant l'exac-\ntitude des intervalles de la gamme ! C'est à faire frémir.\nIl est clair que notre auteur n'admet ni la transposition ni la modulation. Et erl\neffet la gamme IV est intransposable comme les deux précédentes. Mais évi-\ndemment rien n'empêche de prendre, théoriquement, pour point de départ de\ncette gamme, un son quelconque, par exemple do ; ce qui revient à lire les\nexemples de M. R. Yekta en clef d'ut seconde ligne, évitant ainsi d'effarants\ntours de passe-passe avec le fa, le dièse, le bémol, le bécarre.\nNous ferons de même pour l'échelle du mode hypophrygien (grec ; ou mixo-\nlydien médiéval: ou Yéguiah turc) déduite de la gamme IV (page 251 de la\nRevue musicale), qui reprendra sol pour point de départ, comme celle déduite\ndelà gamme de Zarlino. A propos de cette dernière échelle hypophrygienne\n(p. 250, in fine), M. Yekta nous dit, d'après le R. P. Dechevrens, que c'est\nl'échelle de Guy d'Arezzo : cela étonne. A défaut de l'ouvrage du révérend père,\nj'ai sous les yeux le Micrologies ; le chapitre 111 indique deux procédés pour\n\n(1) Elle ne pourrait même pas servir à commencer la Danse Macabre!"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.20", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 1712, "texte": "diviser le monocorde : l'un et l'autre donnent uniquement les intervalles pytha-\ngoriciens.\nM. Raouf Yekta reproche à la gamme de Zarlino d'avoir une tierce mineure\nré-fa faible (M et une quinte ré-la faible (f 2). « Mais tournez-vous, de grâce.-.. ! »\nSa gamme nous offre deux tierces mineures faibles et , dans sa\nnotation, avec sol pour tonique), une tierce majeure forte diton et\nune quinte faible (mi -si). , . t\nNe s'aperçoit-il pas que « pour ne point gâter 1 œil il abîme le nez ? » (Ce doit.\nêtre un proverbe persan !)\nAvec cette gamme, la plupart des doubles cordes deviennent impraticables sur\nle violon. En particulier on ne peut y produire la quinte mi-si avec le premier\ndoigt posé simultanément sur les 3e et 2e cordes: car cette quinte, en vertu de\nl'accord du violon, serait harmonique et par suite vu tiop bas ou si trop haut\npour la gamme Fast de tonique sol. Comment les altistes et \\iolonistes tuics,\npour donner satisfaction à leur compatriote, exécuteraient-ils lavant-dernière\nmesure de l'ouverture de Fidelio ?\nAu reste il semble bien, à lire M. Raouf Yekta, que la pratique des violonistes\norientaux doive différer sensiblement de celle de leurs confrères d'Occident. De\ncélèbres expériences de Stumpf et Meyer tendent à prouver que ceux-ci, en\nmême temps qu'ils font toutes les quintes harmoniques, sans exception, font\nhabituellement l'octave plus grande que le rapport *, la tierce majeure plus\ngrande que 7, la tierce mineure plus petite que 5.\n4-\nLa vérité est que la pratique ne peut connaître que des tempéraments. Et en\neffet, où règne la précision impérativement déterminée, où commence la rigidité,\nil n'y a plus d'art.\n\nG. ALLIX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "356", "page_fin": "357", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.3", "titre_corps": "Pour être complet, il reste à donner à la gamme d'aspect majeur IV, un", "titre_sommaire": "Pour être complet, il reste à donner à la gamme d'aspect majeur IV, un", "signature_source": "G. 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A."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c030", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "357", "page_fin": "357", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.4", "titre_corps": "M. TH. DUBOIS. — Dans un récent concert, M. Risler a obtenu un grand", "titre_sommaire": "M. TH. DUBOIS. — Dans un récent concert, M. 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Il est bien important de le\nconnaître, quand on veut étudier l'évolution ou les diverses « manières » d'un\ncompositeur !) ..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c031", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "357", "page_fin": "358", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.5", "titre_corps": "« LE LEGS DE MOUSSORGSKI ». Sous ce titre, Marie Olénine d'Alheim publie", "titre_sommaire": "« LE LEGS DE MOUSSORGSKI ». Sous ce titre, Marie Olénine d'Alheim publie", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.21", "debut_caractere": 1085, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "« LE LEGS DE MOUSSORGSKI ». Sous ce titre, Marie Olénine d'Alheim publie\ndes observations critiques (fort justes), quelques documents, et une brève biblio-\ngraphie sur Moussorgski (i vol. 192 p. avec textes notés, chez E. Rey). Le prin-\ncipal agrément du livre est dans les « Dits et Chants populaiies ». J en détache\nla pièce suivante, chef-d'oeuvre admirable du génie populaire :\nLe petit pleure. Le feu qui l'éclairé\nTeinte la chambre crûment.\nToute la nuit, dans les larmes, la mère,\nSeule, a veillé doucement.\nVoici le jour qui vient. L'huis s'entrebâille.\nMort ! Oh ! serait-ce toi, Mort ?\nAnxieuse, la mère tressaille...\nLA MORT, Pourquoi donc craindre si fort?\nVois : l'aube pâle a blanchi la croisée.\nLarmes, angoisse, séjour,\nO pauvre femme, crois-moi, t'ont brisée.\nDors, que je veille à mon tour.\nTu n'as pas su le calmer ; je demeure ;\nJ'en ai dompté de plus forts.\nLA MÈRE. Laisse ! l'enfant s'agite et, dolent, pleure !\n- ■ Vois comme tremble son cœur !\nLA MORT. Oh ! ce n'est rien. Je le calme sur 1 heure.\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\nLA MÈRE.- Ses joues pâlissent... Le pouls bat moins vite... -\n'■ Ah ! tu nous jettes des sorts ! _\nLA MORT. Non, c'est bon signe. La fièvre le quitte ;\n' ~ Dors/ enfant, dors, enfant, dors."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 356, "texte": "LA MÈRE. Va, va, maudite! tes chants, Ô mauvaise,\nOnt rendu vains mes efforts.\nLA MORT. Non ! tu le vois ! C'est mon chant qui l'apaise.\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\nLA MÈRE. Grâce ! Mets fin à ce chant qui me glace !\nTu lui fais mal sans remords !\nLA MORT. Folle ! 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Mme Adaïewski, dont les études sur les", "titre_sommaire": "FOLKLORE ITALIEN ET FRANÇAIS. Mme Adaïewski, dont les études sur les", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.22", "debut_caractere": 358, "fin_caractere_exclue": 2039, "texte": "FOLKLORE ITALIEN ET FRANÇAIS. Mme Adaïewski, dont les études sur les mé-\nlodies populaires sont si appréciées, nous écrit de Venise pour nous communiquer\nle texte du mémoire qu'elle a lu au récent congrès féministe de Rome, et où elle\nproposa aux femmes italiennes de recueillir avec soin certaines chansons popu-\nlaires relatives à l'enfance, en commençant par les berceuses. Cette charmante\nproposition fut acceptée à l'unanimité. Mme Adaïewski nous écrit en même temps\npour nous demander si la Revue musicale ne voudrait pas prendre l'initiative de\nla constitution d'un répertoire où seraient réunies toutes les chansons populaires\nfrançaises. Nous répondrons à notre savant correspondant : que ce projet a été\ndéjà réalisé au xixe siècle, en France, par le ministre Fortoul, sur l'initiative\nd'Ampère et de Vincent ; qu'en exécution d'une mesure officielle (décret du\n13 septembre 1852), des collections d'airs populaires ont été constituées en\n6 volumes manuscrits, actuellement à la Bibliothèque nationale où ils figurent\nsous la cote Manuscrits français, nouvelles acquisitions, nos 3338-3?43, avec une\nbrève préface de G. Raynaud ; que, depuis, ce projet a été repris individuelle-\nment, par un assez grand nombre de folkloristes français, dont les recueils sont\npubliés ; que le sujet nous paraît à peu près épuisé aujourd'hui ; que cependant\nla Revue musicale accueille toujours avec empressement les chansons populaires\ninédites qui lui sont envoyées.\nM. CASELLA, pianiste émérite, chef d'orchestre de moindre envergure, diri-\ngeait récemment la Symphonie concertante de Georges Enesco ; il nous envoie la\nlettre suivante dont on appréciera l'ingénuité :\nLe 2 juin 1908."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c034", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "358", "page_fin": "358", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.7", "titre_corps": "MONSIEUR,", "titre_sommaire": "MONSIEUR,", "signature_source": "ALFRED CASELLA", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.22", "debut_caractere": 2041, "fin_caractere_exclue": 3050, "texte": "ALFRED CASELLA.\nMONSIEUR,\nEn lisant le numéro de la Revue musicale du lERIER juin, je constate qu'en parlant\nassez longuement(et dans des termes que je ne saurais trop approuver)de montrés\ncher ami Georges Enesco et de la première exécution de sa Symphonie concer-\ntante, vous n'avez oublié qu'une chose, c'est de nommer le chef d'orchestre; et\nje vous serais bien reconnaissant de bien réparer cet oubli, car vous me\nparaissez appartenir à la catégorie des personnes qui considèrent une « première\naudition » d Enesco comme un événement musical suffisamment important pour\nque le nom du ou des interprètes soit mentionné, surtout dans le cas présent, où\nil s agit de la plus belle oeuvre qu'il ait écrite, par ma seule initiative, œuvre enfin\narrachée aux cartons, où depuis sept ans un certain nombre de chefs d'orchestre\n(et non des moindres) l'avaient condamnée.\nJe compte sur votre courtoisie pour insérer la présente, et vous prie de croire.\nMonsieur, à 1 expression de ma plus distinguée considération."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "359", "page_fin": "359", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.8", "titre_corps": "LA HARPE CHROMATIQUE. — Au sujet de la harpe chromatique, nous avons", "titre_sommaire": "LA HARPE CHROMATIQUE. — Au sujet de la harpe chromatique, nous avons", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1614, "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE. — Au sujet de la harpe chromatique, nous avons\nreçu de confrères de la presse deux lettres que nous refusons nettement d'in-\nsérer, bien qu'elles soient conformes à notre opinion sur les principes, à cause\ndes attaques qu'elles contiennent contre la vie privée de certaines personnes.\nLa Revue musicale tient à honneur de ne traiter que des questions d'art, de\nthéorie, d'histoire, et de n'appartenir à aucune coterie.\nAu contraire, nous insérons très volontiers la lette ci-dessous, parce qu'elle\nest d'un tout autre esprit.\nNous ferons remarquer à ce propos une singulière contradiction des adver-\nsaires du nouvel instrument. Ils déprécient la harpe chromatique, même ils\ncontestent qu'elle ait reçu l'approbation des techniciens et des « compo-\nsiteurs » ; d'autre part, ils voudraient qu'on la mît de côté parce qu'elle tend à\nremplacer l'ancienne harpe à péiales et constitue pour elle un danger. Thèse\nsingulière 1 S'il s'agissait de supprimer un privilège pour le remplacer par un\nautre, nous serions les premiers à nous y opposer ; mais comment peut-on dire\nsérieusement que la harpe Lyon menace de remplacer la harpe Erard, lorsqu'on\naffirme, d'autre part, que jusqu'à ce jour la harpe Pleyel n'a eu qu'un médiocre\nsuccès ? N'est-ce pas contradictoire ? Les cinq dernières années ne montrent-elles\npas, au contraire, que les deux instruments peuvent vivre côte à côte avec justice\négale pour tous ?\nPour affirmer notre impartialité, nous insérerons avec empressement toute\nlettre où on répondrait, en lui opposant des documents précis, à M. Lyon.\nParis, 9 juin 1908."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "359", "page_fin": "360", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.9", "titre_corps": "« MON CHER DIRECTEUR,", "titre_sommaire": "« MON CHER DIRECTEUR,", "signature_source": "Hans GRLGOR", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.23", "debut_caractere": 1616, "fin_caractere_exclue": 3039, "texte": "« MON CHER DIRECTEUR,\nVous avez été un des premiers à proclamer que la haipe chromatique ani-\nvait à son heure pour donner satisfaction aux compositeurs modernes qui, sans\nconclure qu'une harpe chromatique ne doit servir qu à faire des gammes chro-\nmatiques, ont été heureux de trouver, dans ce nouvel instrument, un esclave\ndocile de leurs œuvres modulantes et un interprète fidèle de leurs pensées\nmusicales.\nOn a cherché à créer autour de la harpe chromatique Pleyel une série de\nlégendes que je vous demanderai la permission de combattre pour les détraire,\nsi vous voulez bien donner l'hospitalité, dans votre Revue si documentée, à\nl'exposé de faits qui présenteront, pour vos lecteurs, je 1 espère, un réel\nintérêt.\nA l'intérieur des fortifications de Paris, la harpe chromatique compte pour\nadversaires: J\ni° Les défenseurs de la harpe à pédales, que je ne songe pas à attaquer d ail-\nleurs, en lui laissant le répertoire musical qui a été fait pour ses ressouices\ncomme pour ses difficultés ;\n2° Les défenseurs hyperexcités de la maison qui construit en Fiance ces harpes\nà pédales et du professeur qui les enseigne jalousement au Conservatoire.\nCelui-ci, depuis quelque 15 ans, s'est donné la tâche de combattre 1 instrument\nrival. Il s'ingénie à signaler que les simplifications réalisées dans harpe\nchromatique ont pour objet d'éliminer peu à peu, pour la faire disparaître en-\nsuite, l'ancienne harpe à pédales."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2691, "texte": "Les faits répondent à ce procès de tendance. Aucune démarche n'a jamais été\nfaite auprès de qui que ce soit pour déposséder les harpistes à pédales cons-\nciencieux des postes qu'ils occupent pour l'instant. Mais si les vieux orchestres\nsymphoniques ou des théâtres continuent à utiliser leurs anciens harpistes à\npédales, il faut bien constater, à moins de ne pas vouloir voir, que les organi-\nsations orchestrales modernes n'hésitent pas, quand l'occasion s'en présente, à\ns'adresser aux harpistes chromatiques formés au Conservatoire de Paris ou\nailleurs.\nIl me paraît intéressant, à ce propos-là, de vous envoyer en commu-\nnication deux lettres très suggestives :la ire est de M. Grégor, directeur de\nl'Opéra-Comique de Berlin, et montrera à un organiste célèbre que c'est lui qui\ns'est trompé et non pas moi, relativement à l'utilisation de la harpe chromatique\nPleyel en Allemagne.\nCette lettrerépond d'ailleurs, et victorieusement, à cette critique, désormais à\nremiser aux accessoires démodés, que la harpe chromatique n'était pas un ins-\ntrument d'orchestre.\nBerlin, 3i mars igoB.— Cher Monsieur, —La harpe chromatique présente\ndes avantages si incontestables que j'ai introduit cet instrument dans Vor-\nchestre de VOpéra-Comique, où il est même déjà en usage depuis trois ans. Le\nmécanisme savant de cet instrument donne au musicien la plus grande facilité\npossible pour porter toute son attention sur Vexécution artistique de sa partie.\nDe ce fait, la diction musicale doit naturellement gagner beaucoup, et cest un\navantage quon ne saurait trop apprécier en considérant les difficultés de tâche\nqui incombent à un orchestre d'opéra. Comme, en outre, le son vigoureux, plein\net intensif\\ de la « harpe Pleyel » laisse bien en arrière l'effet des harpes\nemployées jusqu'ici, cet instrument excellent ne peut qu'être très vivement\nrecommandé à tous les orchestres.\n. Il m'est aussi très agréable de vous dire tout le bien que je pense de votre\n« harpe luth ». C'est un instrument indispensable pour rendre des effets analo-\ngues à celui pour lequel j'ai eu l'occasion de l'employer dans la Louise de\nM. Charpentier. Il doit convenir parfaitement pour Les Maîtres Chanteurs.\nDe plus, son timbre caractéristique, qui évoque la sonorité du clavecin, le\nrend propre à l'interprétation de pièces écrites pour ce dernier instrument,\net comme le dispositif des cordes, identique à celui de vos excellentes harpes\nchromatiques,permet /'exécution de toutes les combinaisons harmoniques, c'est\nun instrument irréprochable.\nAvec mes sincères félicitations pour vos ingénieuses inventions, receve\\, cher\nMonsieur, / assurance de ma considération la plus distinguée.\n\nHans GRLGOR."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c037", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "360", "page_fin": "362", "image_debut": 24, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.10", "titre_corps": "Après la lecture de cette lettre, on se demandera s'il est loisible à quiconque", "titre_sommaire": "Après la lecture de cette lettre, on se demandera s'il est loisible à quiconque", "signature_source": "Votre dévoué, L. MANCINELLI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.24", "debut_caractere": 2693, "fin_caractere_exclue": 3286, "texte": "Après la lecture de cette lettre, on se demandera s'il est loisible à quiconque\nn est pas fou, aveugle ou inconscient, de ne pas reconnaître que la harpe chro-\nmatique actuelle est bien un instrument d'orchestre.\nIl est bon de noter que 1 Opéra-Comique de Berlin, comme celui de Paris, fait\nde brillantes affaires et satisfait, par suite, son public.\nIl est aussi intéressant de signaler, à ce point de vue-là, qu'entre le 12 mars et\nle 22 avril 1908, pour ne prendre que cette période, 16 lettres concluant à l'oppor-\ntunité de 1 enseignement et à la nécessité de la harpe chromatique me sont"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3311, "texte": "parvenues, des chefs d'orchestre dont les noms suivent : Ysaye, Richard Strauss,\nAmalou, Camille Chevillard, Frédéric Le Rey, G. Witkowsky, Barrau, Léon\nJehin, J. Kerrion, Louis Pister, Marcel Labey, Emile Bourgeois, Pierre\nMonteux, J. Jemain, Viardot et P'élix Mottl.\nLa* harpe chromatique, d'invention française, est, à l'heure actuelle, enseignée\ndans les conservatoires officiels suivants: Paris, Lille, Nîmes, Marseille, Per-\npignan, Bruxelles, Ixelles, Verviers, Milan, Bologne, Venise, Gênes, Pesaro,\nBerlin, Londres, et, en dehors de cela, dans une série de centres d'enseignement\noù l'ancienne harpe n'a jamais été enseignée. Ceci démontre le côté pratique de\nla harpe nouvelle, car il faut bien se rappeler qu'il y a beaucoup de conserva-\ntoires où jamais la harpe, pas plus à pédales que sans pédales, n'a été enseignée.\nSi, au Conservatoire de Nancy, on n'enseigne que la harpe à pédales pour le\nmoment, au Conservatoire de Lille, depuis quelque 15 ans, on n'enseigne que la\nharpe chromatique Pleyel sans pédales.\nAux paroles de libéralisme de Massenet concluant à l'utilité de la harpe chro-\nmatique, viennent s'ajouter les approbations, par lettres ou par œuvres déjà\nécrites, des 20 prix de Rome français dont les noms suivent : Gustave Charpen-\ntier, Charles Silver, Emile Pessard, Henri Maréchal, Paul Hillemacher, Henri\nLutz, Bourgault-Ducoudray, Charles Lefebvre, George Hue, Gaston Carraud,\nMax d'Ollone, Claude Debussy,' Xavier Leroux, Paul Puget, Henri Bûsser,\nFlorent Schmidt, F'évrier, Pech, Kunc, Levadé.\nLes prix de Rome de Belgique qui viennent d être couronnés aux deux der-\nniers concours ont écrit dans leurs œuvres des parties fort importantes pour la\nharpe; et ces parties ont été écrites pour la harpe chromatique.\nSi à ces prix de Rome on ajoute les noms des compositeurs suivants. Reyer,\nA. Périlhou, A. Zurfluh, Georges Sporck, Jean Huré, Emmanuel Moor, Anselme\nVinée, Gabriel Grovlez, Paul Rougnon, Mancinelli, Sarreau, A. Weingartnei,\nL.-M. Tedeschi, Reynaldo Hahn, Kunc. qui, par leurs lettres du mois de mars\n1908, ont approuvé la harpe chromatique, on comprendra qu'elle répond réelle-\nment à un besoin moderne.\nElle a d'ailleurs été d'une application nécessaire toute récente lors des repré-\nsentations de l'œuvre de M. Mancinelli, le compositeur italien fameux qui \\ient\nd'avoir tant de succès non seulement en Italie, mais en Poitugal, dans d auttes\npays de l'Europe, voire même en Amérique.\nLa lettre que j'ai reçue de M. Mancinelli éclairera la religion de vos lecteuis\nd'une façon très complète. -\n25 mars 1908. Cher Monsieur, De retour de Lisbonne, je m empresse\nde vous écrire pour vous témoigner encore une fois combien jai appréciéy\npendant les représentations de mon opéra Paolo et Francesca théâtre\nSan Carlos, les services rendus par la harpe-luth, dont vous des l in-\nventeur.\nJe suis enchanté d'avoir ainsi l'occasion de vous dire mon admiration pour\nles perfectionnements apportés par la maison dans le piano Pleyel, qui peut\njustement être considéré aujourd'hui comme le « Stradivarius » des instruments\nà clavier. J'ai admiré beaucoup aussi dans votre établissement, a cote du\ndouble piano, très pratique pour les artistes et amateurs qui désirent jouer a\ndeux instruments, votre invention très utile de la « harpe chromatique », que je"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 198, "texte": "voudrais voir adopter dans tous les conset vatoit es et dans les gt ands o) ches-\ntrès.\nAgréez, cher Monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués.\n\nVotre dévoué,\nL. MANCINELLI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "362", "page_fin": "362", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.11", "titre_corps": "J'aurai le plaisir, si vous me le permettez, de vous envoyer, pour un prochain", "titre_sommaire": "J'aurai le plaisir, si vous me le permettez, de vous envoyer, pour un prochain", "signature_source": "GUSTAVE LYON, Directeur de la maison Pleyel", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.26", "debut_caractere": 200, "fin_caractere_exclue": 477, "texte": "GUSTAVE LYON,\nDirecteur de la maison Pleyel.\nJ'aurai le plaisir, si vous me le permettez, de vous envoyer, pour un prochain\narticle, d'autres documents qui présenteront la question sous un de ses autres\naspects, et vous prie d'agréer l'assurance de mes très amicaux sentiments."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c039", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "362", "page_fin": "363", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.2.12", "titre_corps": "A PROPOS D'HIPPOLYTE ET ARICIE.", "titre_sommaire": "A PROPOS D'HIPPOLYTE ET ARICIE.", "signature_source": "LE SOLITAIRE DE PASSY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.26", "debut_caractere": 479, "fin_caractere_exclue": 2889, "texte": "— Nous recevons la lettre suivante :\nParis, 8 juin 1908.\nMONSIEUR ET CHER DIRECTEUR,\nJ'ai lu avec grand intérêt le remarquable article de M. Quittard sur Hippolyte\net Aricie, publié dans la Revue musicale du ier juin. Ce travail de votre distingué\ncollaborateur m'a suggéré quelques réflexions que je me permets de vous exposer.\nChacun s'est accordé à voir dans l'abbé Pellegrin un poète médiocre; c'était\njustice. Mais personne n'a songé que, de Lui 1 i à Gluck, l'opéra est un peu à la tra»\ngédie ce que la parodie du théâtre de la Foire est à l'Opéra. Or cette vérité\nfournit l'explication de maintes faiblesses livresques.\nIl ne faut pas oublier que l'abbé Pellegrin vivait en marge de la société dévote,\nen un monde où le libertinage des idées faisait bon commerce avec 1 hypocrisie\ndes mots. Par son éducation littéraire, par le tour de ses conceptions, par ses\nfréquentations même, ce dévoyé de l'Eglise était parodiste, et il le savait si bien\nqu'il crut prudent d'expliquer ses intentions dans une préface qui est un modèle\nde raisonnement paradoxal. (Voir le beau travail de M. Charles Malherbe, l'érudit\nà qui nous devons les commentaires des œuvres de Rameau dans l'édition\nDurand.)\nQui nous dit que l'auteur de 1 Imitation de Jésus-Christ (mise en cantiques SUR\nDES AIRS D'OPÉRA !) ne voulut pas, dès la première heure, ridiculiser un tantinet\nla Phèdre de Racine ? Que savons-nous d'un texte primitif transformé, sans\ndoute, au gré du compositeur, et n'est-ce point exagérer que dire de Pellegrin\nqu'il fut un misérable dramaturge ? Si nous respectons le caractère du temps,\nil apparaît, au contraire, comme un dramaturge lyrique fort avisé, toujours prêt\nà sacrifier son texte aux exigences musicales et scéniques, flattant le goût de ses\ncontemporains qui se souciaient fort peu de l'unité d'action dans le temple où\nrégnait Terpsichore en maîtresse absolue.\nRelisons la lettre de Rameau à Houdart delà Motte (25 octobre 1727), et nous\nverrons que le théoricien est un naturiste et non un psychologue. Il prêche le\n« beau naturel » ; il évoque sa science ; il entend peindre des matérialités, mais\nil ne se pique nullement d interpréter les mouvements subtils de 1 âme. Son\ndomaine se borne à l'expression des colères célestes et des joies humaines. La\ndouleur de ses héros est à peine du désenchantement et leurs amours ne vont\njamais jusqu'à la sublime folie.\n\nA PROPOS D'HIPPOLYTE ET ARICIE."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.27", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3003, "texte": "Rameau n a pas souffert de 1 insuffisance des librettistes, parce qu'il rompait\nses collaborateurs à ses vouloirs. Il lui arriva fréquemment de modifier des scènes\nentières , mais il faut ajouter que ses prétentions relevaient de la technique mu-\nsicale et non de la littérature. Son génie faisait bon marché des vers médiocres ;\nil entendait seulement qu ils fussent adéquats, par la forme, à sa manière\nd'écrire.\nEt je prétends que si l'auteur de Platée l'avait voulu, Hippolyte et Aride\ndevenait un véritable opéra bouffe, car le livret prêtait à la parodie, de par les\nintentions primitives de Pellegrin, grand déformateur des tragiques et four-\nnisseur d'histrionies.\nEn ce qui regarde les ballets de l'œuvre de Rameau, j'abonde dans le sens de\nM. Quittard ; ils ne respectent ni le caractère, ni l'allure, ni le rythme de la\nmusique. Mais je ne pense ni comme lui ni comme la plupart de os confrères\nau sujet des costumes et des décors qui constituent la partie la plus critiquable\nde la remise de la pièce.\nL'admirable collection des costumes du xvme siècle que possède la bibliothèque\nde l'Opéra pouvait fournir des modèles d'autant plus précieux qu'ils sont, eux\naussi, traités selon 1 idéal du temps. Pourquoi donc avoir voulu paraître s'ins-\npirer du néo-grec de la Belle Hélène ou d'Orphée aux Enfers ?\nEt pourquoi n'avoir pas, par une étude raisonnée, reconstitué des décors qui\neussent apporté à l'œuvre un élément feérique absolument nécessaire ?\nPasse encore pour la forêt d'Erymanthe ; mais que signifie le temple de Diane\ntraité à la Fragonard ? Et pourquoi cette sombre entrée des Enfers, alors qu'il\nest de toute certitude que les décorateurs d'autrefois s'appliquaient à donner\nl'illusion d'un milieu flamboyant?\nOù donc le char attelé du IVe acte? Où donc le nuage « transportant Aricie\ndans la forêt qui porte son nom » ? Enfin pourquoi les Zéphyrs n'amènent-ils\nplus Hippolyte dans un char ? Pourquoi le fils de Thésée apparaît-il au tournant\nd'une coulisse dans la posture d'un demi-dieu qui prendrait un bain de siège ?\nJe sais bien qu'on objecte la nécessité d'interpréter une œuvre si lointaine. Je\nne suis point de cet avis. En art, on ne crée pas du vieux neuf. Le respect du\nstyle s'impose avec toutes les invraisemblances et les erreurs que ce style com-\nporte. Le théâtre du xvme siècle, dénaturé dans son essence, n'a même plus\nl'intérêt d'une reconstitution historique. La destruction de l'ambiance modifie le\nsens de l'œuvre, abolit ce qu'avait de pompeux et de naïf à la fois l'opéra sous\nLouis XV et met en conflit les sens de l'ouïe et de la vue. Qui songerait à tra-\nduire Montaigne en argot moderne, à changer les costumes des toiles de Watteau\nou à passer la robe de chambre de Balzac à l'Hercule Farnèse de Glycon ?\nVoilà, Monsieur et cher Directeur, ce qu'il m'a paru utile de dire dans une\nlettre, à titre de constatation, simplement.\nVeuillez agréer, Monsieur et cher Directeur, l'assurance de mes sentiments\ndévoués.\n\nLE SOLITAIRE DE PASSY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c040", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "364", "page_fin": "367", "image_debut": 28, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.3", "titre_corps": "Documents L'Académie de Danse et Louis XIV.", "titre_sommaire": "Documents L'Académie de Danse et Louis XIV.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "364", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.28", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3415, "texte": "Documents L'Académie de Danse et Louis XIV.\nLETTRES PATENTES DU ROY, POUR L'ÉTABLISSEMENT DE L'ACADÉMIE ROYALE DE\nC DANSE EN LA VILLE DE PARIS, DONNÉES A PARIS AU MOIS DE MARS 1661.\nVÉRIFIÉES AU PARLEMENT LE 30 MARS 1662. (Pièce originale conservée aux\narchives de l'Opéra.)\nLouis par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et\navenir, Salut. Bien que l'Art de la Danse ait toujours été reconnu l'un des plus\nhonnestes et plus nécessaires à former le corps et lui donner les premières et\nplus naturelles dispositions à toute sorte d'exercices, et entr' autres à ceux des\narmes, et par conséquent ïun des plus avantageux et plus utiles à notre No-\nblesse, et autres qui ont 1 honneur de nous approcher, non seulement en tems\nde Guerre dans nos armées, mais même en tems de Paix dans le divertissement\nde nos Ballets ; néanmoins il s'est pendant les désordres et la confusion des\ndernières guerres, introduit dans ledit Art, comme en tous les autres, un si\ngrand nombre d'abus capables de les porter à leur ruine irréparable, que plu-\nsieurs personnes, pour ignorans et inhabiles quils ayent été en cet Art de la\nDanse, se sont ingérés de la montrer publiquement, en sorte qu'il y a heu de\ns étonner que le petit nombre de ceux qui se sont trouvés capables de lenseigner\nayent par leur étude et par leur application si longtems résisté aux essentiels\ndéfauts, dont le nombre infini des ignorans ont tâché de la défigurer et de la\ncorrompre en la personne de la plus grande partie des gens de qualité. Ce qui\nfait que Nous en voyons peu dans notre Cour et suite, capables et en état\nd'entrer dans nos Ballets et autres semblables divertissemens de Danse, quel-\nque dessein que Nous eussions de les y appeler. A quoi étant nécessaire de\npourvoir, et désirant rétablir ledit Art dans sa Première perfection et l'aug-\nmenter mitant que faire se pourra, Nous avons jugé à propos d'établir dans\nnotre bonne Ville de Paris une Académie Royale de Danse, à l'exemple de\ncelles de peinture et sculpture, composée de treize des Anciens et plus expéri-\nmentés au fait dudit Art, pour faire par eux en tel lieu et maison qu'ils vou-\ndront choisir dans ladite Ville l'exercice de toute sorte de Danse, suivant les\nStatuts et Réglemens que Nous en avons fait dresser en nombre de dou\\e prin-\ncipaux articles. A ces causes, et bonnes considérations à ce Nous mouvant,\nNous avons par ces présentes signées de notre main, et de notre pleine puis-\nsance et autorité royale, dit, statué et ordonné, disons, statuons et ordonnons,\nvoulons et Nous plaît, qu'il soit incessamment établi en notre dite Ville de\nParis une Académie royale de Danse que nous avons composée de trei\\e des\nplus expérimentés dudit Art, et dont l'adresse et la capacité Nous est connue\npar l'expérience que Nous en avons souvent faite dans nos Ballets, ou Nous\nleur avons fait l'honneur de les appeler depuis quelques années : scavoir, de\nFrançois-.Galland, sieur du Désert, Maître ordinaire à danser de la Reine notre\ntrès chère Epouse; Jean Renauld, Maître ordinaire à danser de notre\ntrès-cher et unique frère le Duc d'Orléans ; Thomas le Vacher ; Hilaire d'Oli-\nvet; Jean et Guillaume Reynal, frères ; Guillaume Queru ; Nicolas de l'Orge,'\nJean- François Piquet ; Jean Grigny / Florent Galatid Désert, et Guillaume\nRenaud : lesquels s'assembleront une fois le mois, dans tel lieu ou maison qui"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "365", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.29", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3353, "texte": "sera par eux choisie et prise à frais communs, pour y conférer entr eux du\nfait de la Danse, aviser et délibérer sur les moyens de la perfectionner et cor-\nriger les abus et défauts*qui y peuvent avoir été ou être ci-après introduits ;\ntenir et régir ladite Académie suivant et conformément aus dits Statuts et\nRègle mens ci-attachés sous le contre-scel de notre Chancellerie : lesquels Nous\nvoulons être gardés et observés selon leur forme et teneur, faisant très-\nexpresses défenses à tontes personnes, de quelque qualité quelles soient, d'y\ncontrevenir, aux peines y contenues, et de plus grandes s'il y écheoit.\nVoulons que les sus-nommés et autres qui composeront ladite Académie,\njouissent à Vinstar de ladite Académie de peinture et sculpture, du droit de\ncommittimus, de toutes leurs causes personnelles, possessoires hypotéquaires\nou mixtes, tant en demandant que défendant, pardevant les Maistres des Re-\nquestes ordinaires de notre hôtel, ou aux Requestes du Palais à Paris, à leur\nchoix; tout ainsi qu'en jouissent les Officiers Commensaux de notre Maison, et\ndécharge de toutes Tailles et Curatelles, ensemble de tout Guet et garde.\nVoulons que ledit Art de Danse soit et demeure pour toujours exempt de toutes\nLettres de Maîtrises, et si par surprise ou autrement, en quelque manière que\nce soit, il en avoit été ou étoit ci-après expédié aucune, Nous les avons dès à-\nprésent révoquées, déclarées nulles et de nul effet ; faisant très-expresses\ndéfenses a ceux qui les auront obtenues de s'en servir, à peine de quinze cens\nlivres d'amende, et autant de dommages et intérêts, applicables à ladite\nAcadémie. Si donnons En Mandement à nos amés et féaux les gens tenants notre\nCour de parlement de Paris, que ces présentes ils agent à faire lire, publier et\nregistrer, et du contenu en icelles faire jouir et user ledit Désert, Renault et\nautres, de ladite Académie Royale, cessant et faisant cesser tous troubles et\nempêchemens contraires. Car tel est notre plaisir. Et afin que ce soit chose\nferme et stable à toûjours, Nous avons fait mettre notre scel à ces dites pré-\nsentes, sauf en autres choses notre droit et Vautrui en toutes. Données à Paris\nau mois de Mars, ïan de grâce mil six cens soixante un, et de notre Regne le\ndix-neuf. Signé Louis. Et sur le repli, par le Roy, De Guenegaud, pour servir\naux Lettres pour VEtablissement d'une Académie royale de Danse. Visa,\nSeguier.\nRégistrées oiiy à ce consentant le procureur général du Roy, pour joiiir\npar les impétrans de l'effet et contenu en icelles, aux chargesportèes par Varrest\nde vérification de ce jour. A Paris en parlement le 3o mars 1662. Du Tillet.\nSTATUTS\nQue Sa Majesté veut et entend être observés en l'Académie Royale de Danse qu'elle désire être\nétablie en la Ville et Fauxbourgs de Paris, à l'instar de celles de Peinture et Sculpture.\nPremièrement, ladite Académie sera composée des plus anciens et plus expé-\nrimentés Maîtres à Danser, et plus experts au fait de la Danse, au nombre de\ntreize] sçavoir, de François Galland, sieur du Désert, Maître ordinaire de la\nReine ; Jean Renauld, maître à danser de Monsieur frère du Roy, Thomas le\nVacher\\ Hilaire d9Olivet\\ Guillaume Queru; Jean et Guillaume Reynal ;\nNicolas de l'Orge; Jean-Francois Piquet', Jean Grigny, Florent Galland\nDesert, et Guillaume Renaud>\nf/ ■ ' *"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.30", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2398, "texte": "2.\nLes dits treize anciens s'assembleront une fois le moisy au lieu et maison qui\nsera à cet effet par eux choisie et prise à frais communs, pour conférer\nentr'eux du fait de Danse, aviser et délibérer sur les moyens de la Perfec-\ntionner et corriger les abus qui y peuvent avoir été ou pourroient être intro-\nduits.\n3.\nIl sera fait choix entre lesdits anciens de deux d'entr'eux, pour à tour de\nrôle se trouver le Samedy de chaque semaine, pour y recevoir ceux des autres\nMaistres à Danser, ou autres qui se voudront entremettre d'enseigner la\nDanse, et les instruire touchant la manière de danser, et montrer tant les an-\nciennes que nouvelles Danses qui auront esté on seront inventées par lesdits\ntreize Anciens ; en sorte que ceux qui sen voudront instruire, se puissent\nrendre plus capables de montrer et éviter les abus et les mauvaises habitudes\nqu'ils pourroient pour ce avoir contractées.\n4.\nToute sorte de personnes de quelque qualité et condition qu'ils soient,\nmontres, fils de Maistres et autres, auront entrée dans ladite salle, et seront\nreceus à s'instruire des choses susdites, et les apprendre de la bouche et par\nles enseignemens qui seront donnés par lesdits Anciens aux autres Maistres\ndudit Art.\n5.\nPourront aussi les autres Anciens desdits treize, se trouver dans ledit lieu ou\nsalle avec lesdits Députés ledit jour, pour y donner leur avis sur les choses qui\ns'y présenteront, et les instructions et enseignemens qui leur seront demandés\ntouchant lesdites Danses quoiqu'ils ne soient pas de service et de semaine en\nladite Académie.\n6.\nLes autres Maistres enseignans la Danse dans ladite Ville et fauxbourgs de\nParis, pourront aspirer à estre du nombre desdits anciens et académistes et\nestre receus et admis en ladite Académie, en cas qu'ils en soient jugés dignes\net capables par lesdits Anciens à la pluralité des voix ; après que lesdits aspi-\nrans auront en la presence desdits Anciens, au jour qui sera par eux à cet effet\nassigné, fait exercice de toute sorte de Danses tant anciennes que nouvelles,\net meme de pas de Ballet, en payant par lesdits aspirans la somme de cent\ncinquante livres pour les fils de Maistres, et trois cens livres pour les autres,\nlesdites sommes applicables aux ornemens, frais et dépenses communes de\nladite Académie.\n7\nTous ceux qui voudront faire profession de Danse en ladite Ville et faux-"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.31", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2384, "texte": "bourgs, seront tenus de faire enrégistrer leurs noms et demeures sur un\nRegistre qui sera à cet effet tenu par lesdits anciens, à peine par eux de de-\nmeurerdecheus de Privilèges de ladite Académie et de la faculté d'estre jamais\nadmis dans le nombre desdits anciens et\n8.\nCeux desdits Anciens et autres faisans profession de la Danse, qui auront\nfait ou voudront faire, inventer et composer quelque Danse nouvelle, ne la\npourront montrer qu'elle n'ait été préalablement vile et examinée par lesdits\nanciens, par eux approuvée à la pluralité des voix, eux à cet effet assemblés\naux jours à ce destinés.\n9.\nLes délibérations qui seront prises concernant le fait delà Danse par lesdits\nAnciens, assemblés comme dessus, seront exécutées selon leur forme et teneur,\ntant par lesdits Anciens que par les autres faisans profession de la Danse et\naspirans à ladite Académie, aux peines cy-dessus, et de cent cinquante livres\nd'amende contre chacun des contrevenans.\n10.\nPourront les dix Anciens académistes et leurs en/ans, montrer et enseigner\nen cette Ville et faux bourgs de Paris et ailleurs en l'étendue du Royaume\ntoutes sortes de Danses, sans qu'ils puissent être pour quelque cause ou prétexte\nque ce soit, obligés, nécessités ou contraints, de prendre à cause de ce au-\ncunes Lettres de Maîtrise, ni autre pouvoir que celui qui leur sera pour ce\ndonné par ladite Académie, en la manière et dans les formes ci-dessus.\n11.\nLe Roy ayant besoin de personnes capables d'entrer et danser dans les Bal-\nlets et autres divertissemens de cette qualité, Sa Majesté faisant l'honneur à\nladite Académie de l'en faire avertir, lesdits anciens seront tenus de lui en\nfournir incessamment d'entr'eux ou autres tel nombre qu'il plaira à Sa Ma-\njesté d'ordonner.\n12.\nLes affaires communes de ladite Académie seront poursuivies, souteniles et\ndéfendues par lesdits académistes, à frais communs, dont le fond sera réglé et\nfait entreux, ainsi qu'il sera à cet effet par eux avisé à la pluralité des voix,\neux à cet effet assemblés en la manière ci-dessus.\nENREGISTREMENT.\nKégistrées, oui, et ce consentant le Procureur général du Roy, pour être exécutées selon leur\nforme et teneur, suivant l'arrest de vérification de ce jour. A Paris en Parlement le 30 mars\n1662. Du Tillet.\nNous donnerons un bref Commentaire de cette pièce dans notre prochain\nnuméro."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "368", "page_fin": "368", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.4", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1378, "texte": "CHEMINS DE FER DE L'OUEST.\n' , ,\nVoyages à prix réduits.\nLa Compagnie des Chemins de fer de l'Ouest, qui dessert les stations Bal-\nnéaires et thermales de la Normandie et de la Bretagne, fait délivrer jusqu'au\n31 octobre, par ses gares et bureaux de ville de Paris, les billets ci-après qui\ncomportent jusqu'à 50 0/0 de réduction sur les prix du tarif ordinaire.\ni° Bains de mer et eaux thermales.\nBillets valables suivant la distance 3, 4, 10 ou 33 jours ; ces derniers donnent\nle droit de s'arrêter, à l'aller et au retour, à une gare au choix de l'itinéraire\nsuivi, et peuvent être prolongés d'une ou de deux périodes de 30 jours, moyen-\nnant supplément de 10 0/0 pour chaque période.\n20 Excursions sur les côtes de Normandie, en Bretagne et à lîle de Jersey.\nBillets circulaires valables un mois (non compris le jour du départ) et pou-\nvant être prolongés d'un nouveau mois moyennant supplément de 10 0/0.\nDix itinéraires différents, dont les prix varient entre 50 et 115 fr. en* ire classe\net 40 et 100 fr. en 2e classe, permettent de visiter les points les plus intéressants\ndelà Normandie, de la Bretagne et l'île de Jersey.\nPour plus de renseignements consulter le livret guide illustré du réseau de\n1 Ouest, vendu o fr. 30 dans les bibliothèques des gares de la Compagnie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-06-15-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-06-15_01#c042", "volume": "bmtnabj_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "368", "page_fin": "368", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.2.5", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.32", "debut_caractere": 1380, "fin_caractere_exclue": 1574, "texte": "LES VOYAGES MODERNES\nAGENCE OFFICIELLE DES COMPAGNIES DE CHEMINS DE FER ET DE NAVIGATION\n1, rue de 1 Echelle. — PARIS\nBillets, Coupons de passage & Excursions\npour\nL'EUROPE, L'ORIENT, L'AMÉRIQUE"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 12 (huitième année)\n15 Juin\n1908\nH. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nEtudes de magie musicale\nLA PLUIE ET LE BEAU TEMPS.\n\nPI-\nLe chant magique che\\ les Mexicains, les tribus indiennes de VAmérique\ndu Nord, les Chinois, les Hindous, les Egyptiens, les Gréco-Latins.\nLa magie musicale est fondée, comme la magie manuelle, sur le prin-\ncipe de l'imitation; et elle est appliquée à toutes les circonstances de\nla vie par les primitifs. Je l'examinerai dans deux cas, indiqués par le\ntitre de cette étude.\nI\nNous voici dans un pays brûlé de soleil, au Mexique (Sierra Madra\noccidentale). Les pluies y sont bien abondantes ; mais l'altitude au-\ndessus de la mer est très considérable (2.07 g 111 • a Mexico) et l'évapo-\nration est extrêmement rapide ; d'autre part, le sous-sol est poreux et\nlaisse s'infiltrer les eaux. De juin à octobre environ, les cultures sont\nmenacées d'un fléau : la sécheresse. Et l'alimentation populaire repose\nsur la prospérité de ces cultures. Pour les indigènes, encore au premier\nstade de la civilisation, il y a un bien plus précieux que l'argent et l'or:\nc'est l'eau du ciel. Le dispensateur de la pluie est considéré comme un\nesprit, un dieu tantôt bienveillant, tantôt avare. Ce dieu occupe la\npremière place dans chaque panthéon local où il est honoré, comme\n\n(i) Pour varier, nous donnons aujourd'hui le texte d'une leçon sur la magie. Dans\nle prochain nhméro, nous reprendrons la publication du cours sur l'Histoire du\nthéâtre lyrique."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nchez les Otomites, avec le dieu de la chasse (Mi^coatl) ou, comme chez\nles montagnards du sud, Yapis ou autres, avec un dieu métallurgique\n(Xipe) ( i ). Pour fléchir le dieu de la pluie, il y a un moyen traditionnel :\nle chant magique.\nDans les deux élégants volumes qu'il a publiés à New-York en 190?,\net où il raconte un séjour de cinq années au Mexique (2), l'ethnographe\nScandinave Lumholtz nous donne la mélodie à l'aide de laquelle on\ns'efforce d'obtenir la pluie. Elle se trouve au tome second de son\nRecord, p. 18. La voici :\nCette mélodie, au point de vue du rythme et de la forme du dessin\nmélodique, paraît fort bien appropriée à son objet. Voilà bien une\nincantation, un carmen, ou une àouhrj. Les octaves du début, avec leurs\npoints d'orgue, sont un appel, suivi d'attente et d'angoisse, aux choses\nd'en haut. La première idée mélodique, répétée trois fois (en matière\nde magie, ce nombre a une importance capitale), est une sorte de\nprière obstinée, presque impérative. La seconde idée—arpège\ndant a ce qu'on appelle aujourd'hui une valeur « descriptive » ou\nimitative. Mais ce mot n'a pas pour un primitif le même sens que pour\nnous. Le musicien donne ici un schéma très rudimentaire de la chose\nqu'il veut obtenir. Désirant la pluie, il fait un arpège descendant, lequel\nest un geste signifiant une chose qui tombe. Ce geste, le chanteur le\nrépète deux fois ; puis il reprend la formule de la prière initiale, encore\nreproduite trois fois. Il y a là un langage, très expressif et très net,\navec des types de forme qui, en matière de magie, ont toujours été\nd'usage très important : ils veulent agir par le semblable sur le semblable.\nEn donnant au dessin mélodique cette direction :\nle mu-\nsicien obéit (bien que son état d'esprit soit différent) au même instinct\nque les compositeurs modernes : par exemple Bach, commençant ainsi\nle premier récitatif de la cantate Gleich wie der Regen :\n\n(1) Dr Hamy, Annales du musée Guimet,conférence insérée dans le t. XXV.\n(2) Un known Mexico (New-York, 1903)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nou dans la Passion selon saint Jean :\nou encore, dans la Passion selon saint Matthieu :\nAu point de vue de la composition, cette mélodie offre un exemple de\nce que les théoriciens ont appelé, dans la musique savante, le Rondo\nde première espèce (un thème suivi d'un épisode, puis de la reprise du\nthème en forme de refrain :A B A').\nLe document publié par Lumholtz a été recueilli par les populations\nactuelles du Mexique ; mais il peut être rapproché, en vue d'une com-\nparaison curieuse, des monuments figurés que nous possédons sur les\nMexicains de l'époque pré-colombienne. Dans toute la région élevée\nqui s'étend autour du bassin lacustre dont Mexico tient le centre, puis à\nl'est vers la mer et au sud vers l'isthme de Téhuantépec, a dominé le\nculte des dieux Tlaloques, c'est à-dire des dieux météorologiques qui\naccordent la pluie, et qui ont pour chef Tlaloc. Il y a même sur le lit-\ntoral oriental une tribu, celle des Nonoalcas, qui porte l'un des noms\nantiques du dieu de la pluie, Nonoalcalt» Les images de ces dieux,\ndécrites en détail parle Dr Hamy(i), ont le caractère saisissant des\nhabitudes de la magie, car elles paraissent constituées d'après le même\nprincipe que la mélodie qui vient d'être citée : elles sont, elles aussi,\nune imitation. Ainsi, dans certaines représentations monstrueuses de\nl'idole, les dents perdent leur dessin naturel, s'amincissent et se multi-\nplient « au point de pouvoir passer pour la striation de la pluie qui\ntombe». (Croix de la pluie, Cru\\ de la Lluvia, à Téotihuancan.) Un\ndessin qui est aujourd'hui à la Bibliothèque nationale (collection Goupil)\nnous montre le dieu Tlaloc tenânt dans sa main un sceptre en bois,\n\n(i) Cf. les images de ces dieux mexicains qui sont au musée ethnographique du\nTrocadéro."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nondoyant à la façon de l'éclair dans la nue ; il a à la main, ou sur la\npoitrine, un vase ou bassin qui est censé contenir la pluie ; il est peint\nen vert ; on lui donne tantôt comme épouse, tantôt comme sœur, une\nfemme qui s'appelle « le jupon d'émeraude », etc...\nLà encore l'invocation à l'esprit de la pluie par une cantilène\nmagique est antérieure au culte d'un dieu personnel ayant un nom et\nune famille, antérieure surtout aux sinistres sacrifices qui s'accomplis-\nsaient plusieurs fois par an dans cette région, pour obtenir des pluies,\net où la musique figurait comme tradition : « On tuait un grand\nnombre d'enfants dans ce mois... on les sacrifiait en beaucoup d'endroits,\nsur le sommet des montagnes, pour honorer le dieu de l'eau, afin d'en\nobtenir des pluies abondantes. Ceux qu'on devait tuer étaient couverts\nde riches vêtements pour être conduits au sacrifice. On les portait sur\nles épaules, dans des litières enrichies de plumes et de fleurs, tandis\nqu'au-devant d'eux d'autres marchaient et chantaient, dansant et jouant\ndes instruments. » (Çahagun, cité par le Dr Hamy.)\nNous avons à faire des constatations du même genre dans le folk-\nlore' de l'Amérique du Nord.\nChez les Zunis, il y a une « grande danse de la Pluie », considérée\npar les indigènes comme une de leurs plus anciennes traditions ; pro-\nfondément enracinée dans la vie de la tribu, elle est populaire au plus\nhaut degré. Accompagnée de chants qui se combinent avec elle dans un\ncérémonial fixé avec le plus grand soin, elle a pour objet d'obtenir\nl'eau du ciel. Voici le cadre de la partie musicale de cette cérémonie.\nOn allume d'abord des feux assez nombreux sur les rochers et sur les\nhauteurs des collines environnantes. Ces feux sont entretenus jusqu'à\nce que les prières aient été exaucées par une averse. Il y a un « prêtre\nde la pluie » qui les entretient avec un bois spécial faisant une fumée\népaisse qui tourbillonne dans le ciel. Des incantations, des airs ma-\ngiques, sont chantés avec ardeur par les jeunes guerriers, et spéciale-\nment par les « vierges » qui, sur l'invitation des prêtres, doivent\nmontrer la plus grande ferveur ; elles sont habillées de robes blanches ;\nelles portent des tablettes où sont figurées d'un côté des lignes\nsinueuses représentant des nuages accumulés, de l'autre une image de\nl'éclair. Les danses et les chants sont prolongés nuit et jour, grâce à une\nendurance qu'on peut difficilement imaginer. Tout, dans l'attitude et la\nphysionomie des danseurs, montre leur foi inébranlable dans le succès\nde l'opération.\nIls observent avec la plus grande attention un rituel maintenu par le\nprêtre, qui ne laisse passer aucune faute d'intonation, de rythme ou de\nmouvement."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCette sorte de symphonie, telle que l'a transcrite et harmonisée un\nartiste américain, M. Carlos Troyer, en respectant fidèlement les mé-\nlodies originales, comprend les parties suivantes :\ni° Les tambours annoncent la « danse de la Pluie » ;\n20 Le chef, « Maître de la pluie », appelle les jeunes filles pour ouvrir\nla danse (chant) ;\n3° Appel général aux nuages (mélodie de quatre mesures) ;\n40 Signal pour un silence ;\n5° On frappe des plaques sonores sur lesquelles on imite le bruit\ndu tonnerre ;\n6° Chant des vierges et invocation au dieu de la pluie ;\n70 Choeur d'actions de grâces, la pluie étant tombée.\nCes deux dernières parties sont naturellement les plus étendues. Dans\nune cérémonie de ce genre, l'imitation n'est pas pratiquée seulement\npar le dessin, mais par la voix. Il y a de véritables gestes vocaux, que\ndétermine le désir d'agir « par le semblable sur le semblable ». Je les\nvois dans la direction descendante de la mélodie lorsque les vierges\ndisent à la pluie : Tombé sur les montagnes et sur la plaine !\nComme aussi dans cette acclamation aux nuages :\net dans le port de voix que le transcripteur, faute de mieux sans doute,\na noté par une gamme chromatique descendante sur les mots significa-\ntifs : « Viens vite, pluie, viens vers nous. » (Corne quickly doivn, dit la tra-\nduction anglaise.)\nVoici toute la partie mélodique de la composition, telle qu'elle est\nreproduite par M. Carlos Troyer (i) :\nI. Le chef maître de la pluie appelle les vierges pour la cérémonie.\nSens général des paroles .* vierg, pour le chant et la danse.) (2).\n\n(1) The Wa-Wan Press, Newton Center Mass., igo4, Traditional Songs of the\nZunis, with english text, second sériés, transcribed and harmonqed Carlos\nTroyer. .\n(2) Je ne crois pas possible de donner, à titre de document, les paroles anglaises\nqui ne sont qu'une traduction, probablement libre. Miss Curtis déclare qu il y a\ndans le chant des Indiens plusieurs particularités qui répugnent à une notation ; mais\nelles sont ici peu importantes pour notre objet."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n11. Appel général, acclamation, invitation aux nuages pour quils appa-\nraissent et descendent sur la terre :\n111. Signal pour le silence\nIV. On frappe sur des plaques de métal pour imiter le bruit du ton-\nnerre.\nV. Chant des vierges. Sens général des paroles : Viens, reviens, tombe,\nbonne pluie !\nVI. Invocation au dieu de la Pluie. Sens général des paroles: Grand\ndieu delà Pluie, entends-nous, protège-nous. (Great Rain-God, hear us,\netc...)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVII. Chœur sur la pluie. Sens général: le chœur exprime sa joie de\nvoir tomber la pluie. C'est un hymne d'actions de grâces.\nJe citerai encore, comme type d'imitation instinctive réalisée par le\ndessin mélodique et sa direction, cette prière à Wakonda, chez les\nIndiens Omakas (i) :\nLes guerriers chantent cette mélodie après s'être peint le visage en\nnoir (imitation des couleurs de l'orage).\nDe l'Amérique, passons maintenant à d'autres contrées. Les airs\nmagiques pour la pluie reproduits par Lumholtz, Miss Fletcher,\nFarewell, Loomis, Troyer, etc., peuvent être rapprochés d'une multi-\ntude de faits du même genre.\nChez les Chinois, la pluie et le vent sont des divinités fort anciennes\nauxquelles on sacrifie. Le dieu du tonnerre, qui apparaît dans une\npériode plus récente, est représenté d'après le principe magique de\nl'imitation. Un bas-relief le fait voir frappant avec un maiteau sut les\ntambours placés des deux côtés de son char que des servants tirent sur\n\n(i) The Wa-Wan Press, vol. 3."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nles nuages ; il est précédé de personnages armés de bannières signifiant\nla pluie ; ailleurs, ces personnages tiennent des outres. Ces monuments\nconcordent avec les textes littéraires. Le philosophe critique Wang\nTch'ong (sorte de Lucien chinois qui a vécu de l'an 19 à l'an 90 de\nnotre ère) raille déjà la conception du tonnerre qu'on représente avec\nla figure d'un homme fort, tenant de la main gauche des tambourins\nréunis et, dans sa droite, des marteaux. Aujourd'hui, où ce symbole s'est\nmodifié et fixé sous l'influence du bouddhisme, le dieu à tête et à pattes\nde coq qui représente le tonnerre tient encore dans ses mains le ciseau\net le marteau (1).\nLe livre des rites parle d'une « offrande pour la pluie » et\nM. de Groot (2) nous décrit une cérémonie, qui a pour objet de « men-\ndier la pluie ». Le chant n'y est pas mentionné expressément; on y\nrelève seulement les exclamations ho (viens, ô pluie!); mais\n4\nce sont là des documents tout modernes, où nous voyons les chants\nprimitifs à peu près entièrement remplacés par les formules récitées,\npar les rites manuels et les symboles matériels. Il est permis de croire\nqu'à l'origine les choses se passaient autrement. Dans l'ancienne\nmythologie chinoise, la sécheresse est produite par des démons qui\nont pour séjour le sud mystérieux, les contrées tropicales (Chavannes);\nor une des fonctions de l'ancienne musique était de régler les rapports\nde l'homme avec les démons.\nLes Hindous avaient partagé l'année en six saisons de deux mois.\nPour chacune d'elles, entre autres pour la « saison des pluies », il y avait\ndes Rags, ou airs particuliers, d'un arrangement spécial, qui devaient\nêtre chantés dans la saison à laquelle ils se rapportaient, non dans une\nautre. Les modernes, ayant perdu le sens des choses primitives, ont\ndonné diverses explications de ce calendrier musical. Ils ont dit que,\nd'après les Hindous, la rapidité ou la lenteur avec laquelle se propage\nle son est due à l'état de l'atmosphère (air raréfié ou condensé) et que,\ncet état variant selon les saisons, le mouvement et la nature des Rags\ndevaient varier en conséquence (Aug. Willard). On a suggéré aussi\nque chaque saison produisant un état psychologique différent, la joie\nau printemps, la tristesse en automne, etc., on pourrait voir dans ce\nsystème une application du principe général d'après lequel la musique\nest capable d'exprimer les divers sentiments (William Jones). Ainsi\ns'expliquerait que chaque saison ait ses chants particuliers.\n\n(1) A. Chavannes, Etude des bas-reliefs de Kia-siang-hien, cours du Collège de\nFrance, 1908.\n(2) Dans ses Etudes sur les fêtes annuellement célébrées à"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLa véritable explication est que chaque Rag était censé avoir une\naction sur la nature, et produire par lui-même les caractéristiques d'une\nsaison. De là l'interdiction de chanter un air en dehors du temps pres-\ncrit, sous peine d'amener de graves perturbations, contraires à ce qui\nétait attendu. Une jeune fille ayant chanté innocemment, pour exercer\nsa voix, le Rag Maig Mullar, elle arracha aussitôt aux nuages une\nondée bienfaisante qui rafraîchit tout le Bengale et préserva le pays des\nhorreurs de la famine. Sir W. Ouseley, qui rapporte cette légende,\najoute que quand un Européen demande comment un tel fait est pos-\nsible et pourquoi on n'use pas plus souvent de ce moyen pour préser-\nver les fruits de la terre, on lui répond que le secret de ces chants est\naujourd'hui perdu (i).\nDans l'antique Egypte, pays agricole par excellence, le roi, rendu\nresponsable des saisons, était regardé comme capable de produire la\nsécheresse ou la pluie, parce qu'il était prêtre en même temps que sou-\nverain, et, comme tel, doué d'une voix toute-puissante et magique. Un\ntexte fait connaître que, dans une circonstance où on a besoin de citernes,\non lui rappelle que par sa voix il peut produire l'eau désirée.\nLe document le plus intéressant et le plus ancien que je puisse citer\nest certainement l'hymne au Nil, analogue à une incantation pour la\npluie.\nLes premiers habitants qui ont pénétré dans le pays ont dû être\nfrappés de phénomènes singulièrement étranges. Ils voient d'abord un\nfleuve dont les sources leur échappent et qui sort de deux gouffres in-\nsondables (entre Eléphantine et Philœ) ; ce fleuve change plusieurs fois\nde couleur : au moment où la végétation est desséchée par les vents\nayant passé sur les sables du sud (juin), il a des eaux bleu clair; il\naugmente de volume, et, chargé des détritus des marais de Bahr-el-\nGhazal, il roule des eaux verdâtres (que l'on prendra plus tard pour les\nlarmes d'isis pleurant son époux) ; il augmente encore, et ses eaux se\ncolorent d'un beau rouge, comme s'il roulait du sang ; il inonde ses\nrives, et avant de se retirer, y dépose un limon qui, pour les riverains,\nest la vie. Comment ne pas voir là un esprit, une personne agissante,\nquelqu'un ?\nL'hymne au Nil, tel qu'il a été traduit et commenté par M. Maspero\n\n(1) L'attribution par les Hindous de chants spéciaux aux différentes saisons de\nl'année peut être rapprochée de la division du jour de 24 heures en six périodes,\navec des chants particuliers à chaque période. Au temps du roi Akber, un musicien\ntrès habile, Mia Tonsine, ayant chanté en plein midi le Rag de la nuit, produisit\naussitôt l'obscurité sur l'espace où portait la voix. (Sir W. Ouseley.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nen 1868, se présente à nous comme un échantillon de poésie lyrique et\nd'incantation magique très ancienne. Dans les vers, le nombre des syl-\nlabes n'est pas constant, mais le texte est divisé en versets annoncés\npar une écriture à l'encre rouge (1). Cet hymne, d'après la version qui\nnous est parvenue (2), appartient cà une époque récente, où le culte du\nNil est organisé brillamment, comme celui de Dionysos ou d'Adonis;\nmais il contient un passage où l'idée musicale est d'abord nettement\nindiquée, et où nous trouvons comme le souvenir de l'incantation pri-\nmitive, d'où tout le reste du poème est sorti, par voie de développe-\nment oratoire ou d'amplification poétique.\nStrophe XI. Un chant de fête s'élève pour toi sur la harpe, avec Vaccompagne-\nment des mains. Tes jeunes gens et tes enfants t'acclament, et préparent leurs\nlongues théories. Tu es l'ornement auguste de la terre, faisant avancer ta\nbarque à la face des hommes, relevant le cœur des femmes enceintes, aimant la\nmultitude de tes troupeaux.\nDans la dernière strophe, on trouve, rythmiquement disposée, une\nsérie d'appels ou d'exclamations qui s'accordent bien avec le caractère\nimpératif de l'incantation magique primitive.\nProspère (déborde !), allons ! Prospère, allons 1 ô Nil, prospère, allons ! ô\nNil, prospère, allons ! Pour les troupeaux et pour les vergers ! Prospère, allons 1\nô Nil, prospère, allons !\nChez les Nègres de l'Afrique centrale, le féticheur (ganga, chitome)\na des chants pour faire tomber la pluie.\nChez les Grecs, nous trouvons la même croyance fondamentale,\nsans barbarie cultuelle comme au Mexique, avec toute la poésie que\npeut donner à ses mythes un peuple artiste. Pour eux, la pluie est\nquelqu'un ; c'est l'idée que je vois derrière la formule du vieil Homère,\nqui ne dit pas : « Il pleut», mais : « Zeus pleut » (3). Zeus, c'est toute la\nvie atmosphérique. Empédocle, bien qu'il soit très postérieur (ve s. av.\nJ.-C.), indiquait un des articles du programme de la magie musicale\nquand il disait : « ...Tu changeras la pluie d'orage en sécheresse pour\nles hommes, ou bien de la sécheresse d'été tu feras sortir la pluie salu-\ntaire aux arbres, et rafraîchissante (4). » Plus particulièrement, la pluie\n\n(1) Œuvre d'un scribe (Ennana) auteur du Conte des deux frères.\n(2) Il y en a deux exemplaires, dont les variantes attestent l'existence d'un mo-\ndèle ancien.\n(3) Iliade, XII, 25 ; Odyssée, XVI, 457.\n(4) Edit. Mullach (Fragme*ita phil. grceç.), p. 14 (collection Didot)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\navait pour personnification les Hyades, auxquelles on avait constitué:\nune gracieuse légende. Malheureusement, nous n'avons sur elles que des\ntémoignages appartenant à une période où les croyances primitives ne\nsubsistaient plus que dans le bas peuple, et où le sens exact des mythes\nétait perdu. Mais dans cette partie de la mythologie antique, aussi con-\nfuse que la plupart des autres, voici une belle idée à recueillir.\nPour les Grecs, sensuels et poètes à la fois, la pluie qui féconde les\nchamps, c'est l'hymen du ciel s'unissant à la terre. Le désir (Erôs)\npousse le Ciel à pénétrer la Terre ; le désir pousse la Terre à recevoir\nle Ciel, La pluie est nuptiale (ici.dans la Nouvelle-Zélande). Les fruits\nde cette union grandiose sont l'herbe que paîtront les troupeaux, les\ncéréales, la belle végétation des arbres. « De tout cela, c'est moi qui\nsuis la cause. » Qui parle ainsi ? Aphrodite, dans un fragment d'Es-\nchyle (i) ; Aphrodite, qui est la déesse de la fécondité printanière parce\nqu'elle règne en maîtresse souveraine sur le cœur des vivants, bêtes,\nhommes et dieux, sur toute la nature. Or, il y avait des hymnes à\nAphrodite ; on l'invoquait ; on la chantait. Au début de son Hippolpte,\nEuripide lui fait dire : « J'ai beaucoup de noms, » froide formule qui\nne fait peut-être allusion qu'au grand nombre de villes qui avaient élevé\nun temple à la déesse, mais formule qui est comme le reste glacé d'une\nardente croyance primitive et très générale, attestée par des hymnes. .\nCes idées grecques de magie sont passées chez les Latins. Lucain dit,\nen parlant des incantations d'une magicienne de Thessalie, qu'elles\ndéchaînent une pluie diluvienne, dissimulent Phœbus derrière des nua-\nges, et font gronder la foudre à l'insu de Jupiter lui même :\n... omnia comptent\nImbribus, et calidoproducunt nubila Phœbo,\nEt tonat ignaro cœlum Jove !...\nSous la plume de Lucain, tout cela n'est sans doute que de la litté-\nrature et de la rhétorique ; mais c'est en gros un témoignage de supers-\ntitions populaires.\nSénèque (2) dit que la grossière antiquité (romaine) croyait qu'on\npouvait attirer ou repousser la pluie par des chants (attrahi cantibus\nimbres et repelli). Si l'on veut avoir une transposition de cette\nidée, devenue abstraite, ou sa réduction au rôle de simple métaphore\n(phénomène que nous aurons plus d'une fois l'occasion de constater),\non peut citer, dans la liturgie catholique, l'introït du ive dimanche de\n\n(1) Danaides, 11. Dans les Clioéphores,Clytemnestre, racontant l'assassinat de son\nmari, parle de cet hymen du ciel et de la terre.\n(2) Quces:* nat.,4, 7."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLEGE DE FRANCE\n\nl'Avent : « Rorate cœli desuper, et nubespluantjustum. Laissez tomber\nvotre rosée d'en haut, cieux ; que des nuages tombe une pluie de jus-\ntice ! »\nVoici un fait voisin, assez curieux. L'auteur arabe du Livre\nadoucir le temps par la connaissance des airs (le Caire, imprimerie\nTewfikich, 1319 H., p. 7), dit que« si une source est peu abondante et\nqu'on veuille l'augmenter, il faut choisir sept garçons beaux, sachant\nbien jouer du 'oud,connaissant bien le rythme, et doués d'une belle\nvoix. Ils jouent, bien ensemble, un air particulier pendant trois heures ;\net la source se met à couler, de sorte que leurs pieds en sont mouil-\nlés. »\nII\nTout autant que la pluie, le soleil est nécessaire à la vie et àla fécon-\ndité du sol. A l'homme, il faut tour à tour du sec et de l'humide ; toute\nl'existence des fruits de la terre est suspendue à ces deux états de l'at-\nmosphère. Quelle est la loi qui les détermine ? Comment peut-on obte-\nnir l'un ou l'autre ? Le savant moderne ne le sait pas ; mais le primitif\nn'a pas d'hésitation en matière de météorologie : il possède une doc-\ntrine ; il sait que le beau temps et l'orage, comme le chaud et le froid, la\nlumière et l'ombre, l'abondance et la disette, sont des Esprits, et que\nl'on doit traiter ces Esprits par des incantations.\nLa personnification du soleil a été si universelle et le lyrisme que\ncette idée a provoqué est si abondant que quelques indications suffi-\nront.\nChez les Indiens Ojibwa, au cours d'une cérémonie d'initiation ( -\njviivin), si le ciel devient menaçant, le prêtre chante pour dissiper les\nnuages une série d'airs, dont je détache un fragment donné par Hof-\nman (i). La mélodie y est accompagnée de paroles signifiant : Le ciel,\nest tel que je vous le dis (comme si le prêtre créait le beau temps, en\naffirmant que le ciel est beau) :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE. ,\n\nCes formules, si elles sont reproduites avec exactitude (ce que je suis\nhors d'état de vérifier, tout en étantdisposé à le croire),sont aussi curieu-\nses que les formules du chant pour la pluie. Elle sont, elles aussi, une\nimitation ; elles aussi, elles cherchent à réaliser « le semblable parle\nsemblable », selon la grande règle magique. J'y vois une image de séré-\nnité. Comment cette image est-elle obtenue ? Je signalerais l'emploi\nd'une gamme sans demi-tons, si ce n'était là un effet que nous jugeons\ndu point de vue moderne, par comparaison et contraste avec notre\ngamme actuelle. Mais il ya le mouvement, le grand nombre de points\nd'orgue, la direction descendante du dessin mélodique, symbolisant ici\nun retour au calme, l'arrêt prolongé sur certaines notes... tout cela est\nbien approprié, sinon au génie, du moins à l'intention naïve d'un pri-\nmitif qui veut arrêter une menace du temps, la suspendre, et qui la\ncombat par l'illusion du phénomène contraire, en s'imaginant que\n« quand les choses sont dites ou chantées ! elles sont faites ».\nUn papyrus égyptien du British Muséum, traduit par W. Pleyte, in-\ndique les « paroles magiques (à dire) lorsqu'on jette Apophis dans le\nfeu ». Ces « paroles » peuvent être considérées comme un chant, carie\n!•\nmême mot est employé, dans ce manuscrit (Paroles des Pleureuses),\npour désigner un véritable hymne divisé en strophes avec refrain. La\nrecette a pour objet de ramener la sérénité dans l'atmosphère et elle est\naccompagnée de renseignements très précis sur l'opération magique à\naccomplir : « ...Apophis doit être faitencire, et son nom mauditgravé\nsur l'objet en couleur verte ; il faut ensuite le mettre dans le feu, et le\nfeu le consume en présence de Râ. Faites cela au matin, en plein jour,\nou au soir, en présence de Râ, lorsqu'il se repose en Ankhiti, à la\nsixième heure de la nuit, àla huitième heure du jour, quand la nuit\ntombe, à chaque heure de la nuit ou du jour, àun jour de fête, au pre-\nmier jour du mois, au sixième, au quinzième, à un jour quelconque :\nil n'y aura plus de foudre ni de tonnerre dans le ciel. » (Traduct-ion\nPleyte.) Nous sommes autorisés à croire qu'un chant faisant partie d'un\nrituel magique avait lui-même, nécessairement, un caractère magique.\nAu moment d'une éclipse, les peuplades sauvages frappent aujour-\nd'hui sur des instruments de peau et de métal et font un bruit assour-\ndissant ; ce n'est certes pas de la « musique », et nous pourrions lais-\nser en dehors d'une histoire de l'art ce tapage grossier, rappelant le\ncharivari encore en usage dans certaines provinces; mais voici une lé-\ngende montrant qu'il y a là une très ancienne croyance; je l'emprunte\naux Japonais :\n\nUn jour, la déesse du soleil* Amatérasu, capricieuse comme toutes les déesses, va"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.14", "texte": "LES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE\n\nse cacher dans une caverne. Voilà le monde plongé dans l'obscurité et l'angoisse.\nLes dieux qui composent l'Olympe d'Extrême-Orient viennent supplier Amatérasu\nde reparaître dans son royaume. Elle reste inflexible. Un dieu plus avisé que les\nautres imagine alors le stratagème suivant. Il prend six grands arcs, les attache fer-\nmement ensemble, les fixe sur le sol, et se met à faire vibrer doucement les cordes\nde cette harpe improvisée. Puis il fait avancer sur le bord de la caverne la blonde\nAméno-Uzumé, dont la robe est brodée de fleurs, les cheveux noués avec des pam-\npres de vigne. Tandis que les cordes des arcs se font entendre, Uzumé marque la\nmesure avec une branche de bambou qu elle tient dans sa main, puis, suivant le\nrythme, elle danse, enfin elle chante. Attirée et charmée par la puissance de la mé-\nlodie, la déesse du soleil sort de sa caverne, et, avec la lumière, la joie est rendue\nau monde. Cette épreuve donne à réfléchir aux dieux : ils se mettent à cultiver la\nmusique, le chant et la danse, pour que, si le cas se renouvelle, ils puissent se tirer\nd'embarras.\nComparez, dans le culte catholique, pour tous ces usages, les Roga-\ntions.\n\nJULES COMBARIEU.\n\nPublications et exécutions récentes. Correspondance.\n\n— Dans la Rivista musicale de Turin, éditée par MM. Bocca\n(dernier cahier de 1907), notre éminent compatriote Michel Brenet a publié, sur\nla musique descriptive, une étude que je n'ai pu lire au moment où elle a paru, —\ndurant les mois d hiver, à Paris, le temps fait défaut ! — mais que j'avais mise\nen réserve, me proposant bien d'en prendre connaissance, au premier loisir, pour\nmon agrément et pour mon instruction. Michel Brenet est un des rares écrivains\ndont je ne laisse passer aucun opuscule, certain d'apprendre beaucoup dans tout\nce qu il écrit. Et tout d'abord voici une brève bibliographie du sujet que je lui\ndemanderai la permission de reproduire, en y ajoutant le travail de l'auteur :\nWILHELM TAPPERT : Chapitre sur la Zooplastique musicale dans ses Musikct-\nlische Studien, Berlin, 1868. Remonte à peine au xvie siècle.\nJULES CARLEZ : Les musiciens paysagistes (Mémoires de VAcadémie de Caen)\n1870, p. 2iôetsuiv.).\nAD. JULLIEN : Airs variés, 1877, in-12, p. 137. Ne remontent qu'à Lulli.\nR. HOHENEMSER : Ueber die Programmusik (Sammelbànde der Int. musikges)\n1.1, 1899-1900, p. 307 et suiv. Traite la question de principe ; pas d historique.\nM. WQELFFLIN : Zur Geschichte der Tonmalerei (Sitzungsberichte... mémoires\nde 1 Académie de Munich, années 1897 et 1898). Traite de l'orage en musique,\nmais ne remonte pas au delà de l'époque classique.\nMALRICE GRIVEAU I L interprétation artistique de F orage (dans la Revue musicale\nde Turin, vol. III, année 1896, p. 684 et suiv. Id.)\nMAX VANCSA : Geschichte der Programmusik (Die Musik, 2e année, t. IV, p. 323\net suiv., 403 et suiv.). Prend la musique instrumentale du xvne siècle comme\npoint de départ.\nM. KLATTE : Zur Geschichte der Programmusik (Berlin, 1905), VIIe vol. delà\ncollection publiée par R. Strauss. S'arrête très brièvement à la Renaissance.\n\nLES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE, A PROPOS D'UNE RÉCENTE ÉTUDE DE\nMICHEL BRENET."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.15", "texte": "LES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE\n\nFRIEDERICKNIECKS, auteur d un gros livre récemmentparu en anglais: Musique\nà programme dans les quatre derniers siècles (Londres, 1907).\nMICHEL BRENET . lissai sur les origines de la musique descriptive (Rivista musi-\ncale italiana de Turin, Bocca, dernier fascicule de 1907).\nLa question que s est posée Michel Brenet est la suivante : Quelles sont les\norigines historiques de la musique descriptive ? Quand a-t-elle commencé? Avec\nsa prudence habituelle, 1 auteur conclut ainsi (p. 729 de la JRivista de Turin) :\n« Le premier musicien qui s écria : Et moi aussi je suis peintre ! se perd dans\nla foule anonyme des musiciens du moyen âge. Peut-être était-ce un de ces\nmoines, retiré dans la paix des cloîtres, qui, entre les longs offices de jour et de\nnuit, s'occupaient à enluminer des manuscrits et à composer des séquences. On\npourrait aisément découvrir dans le répertoire du chant grégorien de nombreux\nexemples de commentaire ou de description par le chant dun mot ou d'une\nphrase du texte. »\nSur un sujet dont je ne connais pas le détail aussi bien que Michel Brenet,\nmais auquel j'ai beaucoup réfléchi en ce qui concerne les origines, je voudrais\nsoumettre à mon savant confrère quelques observations.\nCe n'est pas au moyen âge que je remonterais pour trouver les premiers\nmonuments de musique descriptive : c'est à la magie musicale de l'époque pré-\nhistorique. Notre art musical moderne est issu d'un art musical religieux, et\nl'art musical religieux est issu lui-même de l'art musical magique qui lui est\nantérieur. Or les rites religieux et les rites magiques sont fondés sur une même\nloi : Y imitation. De ce fait, je pourrais citer une multitude d'exemples, pris dans\ntous les pays. Quelques indications me suffiront. Chercher quel est le composi-\nteur qui, le premier, a fait de la description, me paraît aussi illusoire que de\nrechercher, selon le mot de l'empereur Julien, quel est l'homme qui a éternué\nle premier. Ce n'est pas à une date, c'est à un principe (dont l'application est\nvieille comme l humanité) qu'il convient, je crois, de rattacher de pareils faits.\nAu ve siècle avant J.-C., il y a chez les Grecs des virtuoses très habiles qui\ntoutes proportions gardées faisaient, avec une sorte de clarinette, des\ntours de force analogues à ceux de nos descriptifs actuels. Leurs prouesses\ns'encadrent dans un art affranchi de la construction antistrophique et accom-\npagné de danses et de gesticulations mimétiques ayant nettement pour objet\nla représentation de certains mythes. Les historiens de la musique voient là une\ndégénérescence ou une évolution, et il est certain que, restreinte à une période\nlimitée et à un genre spécial comme le dithyrambe, cette opinion est exacte ;\nmais nous devons voir les choses autrement, si nous voulons saisir l'histoire de\nl'art à ses débuts.\nNous savons que les primitifs ont employé le chant et la danse pour imiter\ndes états affectifs et des mouvements extérieurs. Il est inadmissible que, con-\nformément à ce principe de la magie, le semblable agissant sur le semblable, on ne\nse soit pas servi, de très bonne heure, de quelques premiers instruments à vent\nôu à percussion pour certains mimétismes qui, non seulement sont accessibles à\nl'exécution instrumentale, mais qui ne sont possibles que par elle : ainsi, pour\nne citer qu'un exemple, la danse de chasseurs qui imitait les bonds de certains\nanimaux, trouvait un complément naturel dans la reproduction sur le métal, ou\nsur une peau tendue, ou sur quelque « flûte de Pan », soit de l'intensité, soit du\ntimbre même de la voix de l'animal qu'on voulait dominer. Il en est de même"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.16", "texte": "LES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE\n\npour les bruits de la nature, quand on voulait produire quelque phénomène\nphysique. (Chez les Indiens d'Amérique, toute la musique est descriptive.)\nOn peut rattacher la théorie aristotélicienne de l'imitation, loi de tous les arts, à\nla magie primitive ; je vois en elle une généralisation systématique d'usages très\nanciens sur lesquels était fondée l'incantation. Mais il est à remarquer que cette\nthéorie ne vise pas seulement les arts plastiques, les divers genres de poésie, ou\nla mélodie avec des paroles: elle s'étend aussi à la musique instrumentale pure.\nDans cette curieuse théorie d'Aristote, qui doit nous apparaître avant tout\ncomme un fait dont il convient de donner la raison en cherchant ses antécé-\ndents, Aristote affirme qu'on « imite » par le rythme et l'harmonie joints à la\nparole ou employés seuls ; il donne comme exemples d '« imitation » faite sans\nle secours delà parole et du chant, l'aulétique, la citharistique, et tous les arts\nde même nature, comme celui de la syrinx. Il considère le jeu de la flûte ou des\ncordes comme un moyen d'imitation au même titre que l'épopée et la poésie\ntragique. Après, avoir dit que, dans la peinture et dans le drame, on peut repré-\nsenter les hommes tels qu'ils sont, ou meilleurs, ou pires, il va jusqu'à dire que\nccdans l'orchestique, dans Vaulétique et la citharistique, ces différences peuvent se\nrencontrer ».\nUne thèse aussi hardie, tendant à se limiter aux choses morales, ne pou-\nvait être fondée que sur l'observation. La musique instrumentale que connais-\nsait Aristote et qui lui donnait le droit de parler ainsi, avait pu prendre son mo-\ndèle dans la mélodie chantée avant d'acquérir une science et une finesse capables\nde représenter les caractères à l'aide des modes et des rythmes ; mais nous\nsavons qu'il y avait une musique instrumentale purement descriptive qui excel-\nlaità représenter certains épisodes pittoresques de la vie des dieux. Cette dernière\nforme, préparée, comme toutes les manifestations d'art, par une période popu-\nlaire et non artistique, ne peut avoir son origine que dans les rites de la magie.\nIl semble qu'il y ait quelque chose de paradoxal à vouloir rattacher les effets\nles plus brillants de l'orchestre moderne à ce qu'il y a de plus lointain et de plus\ngrossier (pour un musicien) dans la civilisation préhistorique. Je suis cependant\nconvaincu que quand un Mendelssohn emploie un souple dessin mélodique pour\nimiter l'ondulation d'un serpent ; quand Wagner se sert des notes les plus\ngraves d'un bass-tuba pour représenter un dragon monstrueux ; quand un\nBeethoven ou un Rossini s'appliquent à peindre un orage, ils font avec le\ngénie en plus et la superstition en moins un travail que les primitifs ébau-\nchaient déjà dans leurs opérations magiques.\nLes faits se sont ainsi succédé :\nire phase : La magie primitive opère à l'aide de rites oraux qui imitent l'état\naffectif ou le phénomène visé par l'incantation ;\n2e phase : L'Esprit auquel on s'adresse est désormais regardé comme un dieu\nsupérieur, auquel on donne peu à peu une biographie; la religion est constituée»\nLe culte continue à imiter les faits qui constituent l'histoire des dieux»\nphase : De là naissent le drame, le lyrisme, tout l'art religieux, puis lart\nprofane.\nLe lyrisme est fondé sur l'union de la poésie et de la musique, qui, toutes deux,\nimitent à leur façon. Dans une première période, c'est la poésie qui p\ndomine ; dans une autre, la musique passe au premier rang et finit par s a'D\"\nsorber (sous l'empire romain) dans la pantomime."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "353", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.17", "texte": "LES ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE\nR. M.\n2\n\nOn peut concevoir ainsi la genèse et l'évolution des « genres », c'est-à-dire des\nfoi mes d art qui ont un caractère plus ou moins savant. Mais en dessous, ou à\ncôté, sans se tiansformei, et en se bornant à progresser dans le sens de l'adresse\npure, a persisté un type d imitation qui s est probablement constitué dès l'origine\ndans les usages delà magie : c est 1 imitation par la musique instrumentale pure.\nSans insistei sui cette obscuie question des origines, voici un fait bien connu\nqui permet de rattacher notre brillante musique descriptive du xixe et du\nxx° siècle à la magie par l'intermédiaire de la religion.\nPar des témoignages divers, ceux de Strabon, de Pollux et du scholiaste de\nPindare, nous savons qu'en l'honneur d'Apollon, bien avant l'ère chrétienne,\non exécutait des (( nomes » qui étaient de véritables « symphonies à programme )),\ndont le sujet, comme dans toutes les œuvres antiques, était tiré de mythes précis\net de croyances communes : on représentait la victoire du dieu sur le serpent\nPython, légende dont on retrouve 1 analogue dans beaucoup d'autres mytho-\nlogies.\nDans un hymne homérique, il y a une imitation de ce combat et de cette vic-\ntoire par la parole : « Apollon, le dieu qui Irappe de loin, lance son trait puis-\nsant. Déchiré de cruelles douleurs, le monstre gît palpitant ;il se roule sur un\nespace immense en poussant de longs et d'épouvantables cris. Il s'enfonce dans\nla forêt, contracte ses anneaux et se tord çà et là sur le sol, jusqu'au moment où\nil expire, exhalant sa vie avec des flots de sang. Alors Phœbos-Apollon prononce\nles imprécations suivantes : « Pourris maintenant là où tu es, sur la terre nour-\nricière des humains ; tu ne vis plus ; tu ne seras plus le fléau des mortels, etc... »\nJe vois là le développement d'un acte de magie devenu un acte de commémora-\ntion, honoris causa, quand les Dieux ont remplacé les Esprits et que le culte a\nune régulière organisation sociale.\nOr nous savons que, dans des concours publics, des instrumentistes virtuoses\nimitaient tous les fait indiqués dans l'hymne homérique. La « symphonie », si\non peut l'appeler ainsi, avait une introduction ([proœme) ; une première partie\n(iampeira) qui était la préparation au combat ou la reconnaissance du lieu où la\nlutte allait s'engager ; une seconde partie qui était la provocation ;un troisième\nmouvement (iambes), consacré au combat lui-même, où on entendait les défis\nd'Apollon mêlés aux sifflements du monstre ; ensuite la victoire du dieu, et\nenfin (syringes) les derniers soupirs du dragon. Le texte de Strabon avait fait\ncroire d'abord que le programme était réalisé à l'aide d'un orchestre varié :\ncithares, flûtes, trompettes, syrinx, cymbales, chœurs chantés et danses. On\npense aujourd'hui que ces diverses formes d'expression étaient dues àun seul et\nunique aulète, habile à changer de timbre, de rythme, de mode, et chargé de\nl'exécution tout entière du nome. Quoi qu'il en soit, cette musique descriptive\nétait célèbre dans l'antiquité.\nA ce moment, la musique est un « art » déjà très avancé, issu de la magie ;\nl'imitation instrumentale n'aura plus qu'à se détacher du culte et de la croyance\net à s'unir à la danse mimétique pour faire les délices de la Rome impériale.\nLes symphonistes modernes et les faiseurs d'opéras reprendront le legs du\npassé et le traiteront comme les poètes de la Renaissance traitaient la mytho-\nlogie antique : ils en tireront des « effets » plus ou moins heureux, ou bien\nils s'en serviront comme d'un cadre traditionnel où ils mettront soit l'imitation\nd'un projet librement choisi, soit l'imitation de leur moi.\n\nJ.C."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.18", "texte": "DIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE\n\n— A propos d'une lettre de\nM Raouf Yekta (Constantiûople) parue ici même le 15 avril, j'ai commencé à\nrésumer {Revue musicale du Ier mai) quelques déterminations arithmétiques des\ndegrés de la gamme majeure. Je termine aujourd hui ce résumé.\nGamme de Devenue. Ce physicien (professeur à Lille, xixe siècle) a cru recon-\nnaître empiriquement que le ré de la gamme de Zarlino devait être abaissé d'un\ncomma. La gamme est donc, selon lui, d'après la pratique des musiciens qu'il\na soumis à ses expériences :\nIci les deux tétracordes do-fa, sol-do sont semblables, et ce sont, au contraire,\nles deux tétracordes mi-la, si-mi qui ne le sont plus (le premier est un ton de\nPtolémée, le second un ton de Didyme ; et cette échelle mi-mi est symétrique\nde II (1). t c\nCe n'est plus la quatrième quinte, mais la troisième, sol-1 é, qui est taible.\nToutes les tierces sont harmoniques, à l'exception de la tierce mineure si-ré,\nqui est faible. L'accord mineur ré-fa-la est devenu juste, mais c est maintenant\nl'accord de la dominante sol-si-ré qui est faux, de sorte que, au point de vue de\nla gamme majeure, le perfectionnement que Delezenne a cru apporter ala gamme\nde Zarlino est au moins contestable.\nMais si, par un processus inverse de celui qui nous a donné la gamme de\nZarlino, on construit sous la-mi-si trois accords parfaits mineurs, on tombe\nprécisément sur la gamme de Delezenne, qui apparaît ainsi comme la forme\nharmonique de la gamme mineure normale.\nDans l'enchaînement\nle point de vue harmonique sacrifie donc 1 un ou l'autre des accords centraux,\nselon qu'on envisage l'aspect majeur ou mineur.\nLa gamme 111 est beaucoup plus ancienne que Delezenne ne le croyait sans\ndoute, et antérieure même à Zarlino I car c'est celle qui résulte de la division du\nmonocorde adoptée par Bartolomeo Ramis de Pareja (Musica practica, Bologne,\n1482 ; rééditée par J. Wolf en 1901 dans les publications annexes de la Société\ninternationale de musique ; tractatus prunus, cap. secundum). Mais j oublie que\nje me suis interdit de toucher à l'histoire !\nOn peut concevoir encore autrement la construction de la gamme.\nLorsqu'on dépasse le cinquième terme de la série des quintes, on tombe sur\nun son qui, ramené dans les limites de l'octave, frotte contre le premier ternie\nà intervalle moindre qu'un ton. Il semble que plusieurs peuples aient renoncé a\nfranchir ce degré, et se soient arrêtés aux quatre premières quintes, obtenant\nainsi une gamme de cinq sons, sans demi-tons :\n\n<i) V. la Revue musicale du ler mai.\n\nDIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.19", "texte": "DIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE\n\noù les seuls intervalles entre deux degrés consécutifs sont la tierce mineure\nfaible, et le ton |. '\nOr l'idée vient assez naturellement de recouper les deux tierces et de com-\npléter la gamme en déterminant mi et si par la condition que l'accord de la\ntonique ( do-mi-sol) et celui de la dominante (sol-si-ré) soient justes : ce qui con-\nduit à /\nLes deux tétracordes do-fa, sol-do sont semblables, comme dans la gamme de\nDelezenne ; mais Tordre des tons majeur et mineur y est inverse : ils sont à tons\ndécroissants ; et non plus à tons croissants.\nCette fois, c'est la cinquième quinte, la-mi, qui est faible. Les tierces majeures\ndo-mi, sol-si, sont harmoniques (par construction), ai nsi que les tierces mi-\nneures mi-sol, si-ré. La tierce majeure fa-la est forte (diton pythagoricien) ; les\ndeux tierces mineures ré-fa et la-do sont faibles.\nL'accord de la sous-dominante (fa-la-do) est donc faux, ainsi que les accords\nmineurs la-do-mi et ré-fa-la.\nCette gamme est donc à peu près aussi défectueuse que celle de Delezenne ;\nmais peut-être son mode de formation mérite-t-il d'être remarqué.\nElle est d'ailleurs identique à la gamme de Rast que M. Raouf Yekta recom-\nmande à la sérieuse attention du Conservatoire ; à cela près qu'elle est rapportée\nici à rfo comme tonique, alors que M. Yekta la rapporte à sol pour la rendre\ncompatible avec l'accord du violon. En effet, dans le ton de do elle ne Test pas,\nà cause de sa quinte faible la-mi (i). Mais comme il est heureux que le violon\nn'ait pas une cinquième corde, à une quinte au-dessus de la chanterelle I les\nraisonnements de M. Yekta tomberaient par terre. A quoi tient pourtant l'exac-\ntitude des intervalles de la gamme ! C'est à faire frémir.\nIl est clair que notre auteur n'admet ni la transposition ni la modulation. Et erl\neffet la gamme IV est intransposable comme les deux précédentes. Mais évi-\ndemment rien n'empêche de prendre, théoriquement, pour point de départ de\ncette gamme, un son quelconque, par exemple do ; ce qui revient à lire les\nexemples de M. R. Yekta en clef d'ut seconde ligne, évitant ainsi d'effarants\ntours de passe-passe avec le fa, le dièse, le bémol, le bécarre.\nNous ferons de même pour l'échelle du mode hypophrygien (grec ; ou mixo-\nlydien médiéval: ou Yéguiah turc) déduite de la gamme IV (page 251 de la\nRevue musicale), qui reprendra sol pour point de départ, comme celle déduite\ndelà gamme de Zarlino. A propos de cette dernière échelle hypophrygienne\n(p. 250, in fine), M. Yekta nous dit, d'après le R. P. Dechevrens, que c'est\nl'échelle de Guy d'Arezzo : cela étonne. A défaut de l'ouvrage du révérend père,\nj'ai sous les yeux le Micrologies ; le chapitre 111 indique deux procédés pour\n\n(1) Elle ne pourrait même pas servir à commencer la Danse Macabre!"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.20", "texte": "DIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE.\n\ndiviser le monocorde : l'un et l'autre donnent uniquement les intervalles pytha-\ngoriciens.\nM. Raouf Yekta reproche à la gamme de Zarlino d'avoir une tierce mineure\nré-fa faible (M et une quinte ré-la faible (f 2). « Mais tournez-vous, de grâce.-.. ! »\nSa gamme nous offre deux tierces mineures faibles et , dans sa\nnotation, avec sol pour tonique), une tierce majeure forte diton et\nune quinte faible (mi -si). , . t\nNe s'aperçoit-il pas que « pour ne point gâter 1 œil il abîme le nez ? » (Ce doit.\nêtre un proverbe persan !)\nAvec cette gamme, la plupart des doubles cordes deviennent impraticables sur\nle violon. En particulier on ne peut y produire la quinte mi-si avec le premier\ndoigt posé simultanément sur les 3e et 2e cordes: car cette quinte, en vertu de\nl'accord du violon, serait harmonique et par suite vu tiop bas ou si trop haut\npour la gamme Fast de tonique sol. Comment les altistes et \\iolonistes tuics,\npour donner satisfaction à leur compatriote, exécuteraient-ils lavant-dernière\nmesure de l'ouverture de Fidelio ?\nAu reste il semble bien, à lire M. Raouf Yekta, que la pratique des violonistes\norientaux doive différer sensiblement de celle de leurs confrères d'Occident. De\ncélèbres expériences de Stumpf et Meyer tendent à prouver que ceux-ci, en\nmême temps qu'ils font toutes les quintes harmoniques, sans exception, font\nhabituellement l'octave plus grande que le rapport *, la tierce majeure plus\ngrande que 7, la tierce mineure plus petite que 5.\n4-\nLa vérité est que la pratique ne peut connaître que des tempéraments. Et en\neffet, où règne la précision impérativement déterminée, où commence la rigidité,\nil n'y a plus d'art.\n\nG. ALLIX.\n\nPour être complet, il reste à donner à la gamme d'aspect majeur IV, un pen-\ndant d'aspect mineur, de même que la gamme de Delezenne s'est présentée\ncomme pendant de celle de Zarlino :\nLes cinq derniers termes de la série des quintes forment une gamme penta-\nphone :\nSi Ton recoupe les deux tierces en déterminant do et fa par la condition que les\naccords mineurs la-do-mi et ré-fa-la soient justes, on obtient la gamme mineure\nnormale :\nformée cette fois de deux tétracordes de Dydime, et symétrique de IV.\nEntre do et do elle donne les intervalles"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.21", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nIci le tétracorde supérieur n'embrasse plus une quarte harmonique, mais une\nquarte forte, ; fa-sol n'est plus qu'un ton mineur.\nLes quintes sont harmoniques, à l'exception de la quinte faible do-sol ;la\ntierce majeure sol-si est forte, les tierces mineures mi-sol, si-ré sont faibles.\nLes accords do-mi-sol, sol-si-ré, mi-sol-si sont faux.\nV est symétrique de l'échelle mi-mi tirée de IV.\nEn résumé, nous avons trouvé une gamme indifférente, I, et deux couples,\n11-111, IV-V, dans chacun desquels la première gamme est un type majeur, la\nseconde un type mineur.\n\nG. A.\n\nM. TH. DUBOIS. — Dans un récent concert, M. Risler a obtenu un grand\nsuccès par l'exécution d'une très belle Sonate pour piano de Th. Dubois.\nDans notre prochain numéro, nous consacrerons une analyse à cette brillante et\noriginale composition. (Pourquoi l'éditeur, — Heugel, — à défaut de la date de\npublication, ne donne-t-il pas au moins le n° d'opus? Il est bien important de le\nconnaître, quand on veut étudier l'évolution ou les diverses « manières » d'un\ncompositeur !) ...\n\n« LE LEGS DE MOUSSORGSKI ». Sous ce titre, Marie Olénine d'Alheim publie\ndes observations critiques (fort justes), quelques documents, et une brève biblio-\ngraphie sur Moussorgski (i vol. 192 p. avec textes notés, chez E. Rey). Le prin-\ncipal agrément du livre est dans les « Dits et Chants populaiies ». J en détache\nla pièce suivante, chef-d'oeuvre admirable du génie populaire :\nLe petit pleure. Le feu qui l'éclairé\nTeinte la chambre crûment.\nToute la nuit, dans les larmes, la mère,\nSeule, a veillé doucement.\nVoici le jour qui vient. L'huis s'entrebâille.\nMort ! Oh ! serait-ce toi, Mort ?\nAnxieuse, la mère tressaille...\nLA MORT, Pourquoi donc craindre si fort?\nVois : l'aube pâle a blanchi la croisée.\nLarmes, angoisse, séjour,\nO pauvre femme, crois-moi, t'ont brisée.\nDors, que je veille à mon tour.\nTu n'as pas su le calmer ; je demeure ;\nJ'en ai dompté de plus forts.\nLA MÈRE. Laisse ! l'enfant s'agite et, dolent, pleure !\n- ■ Vois comme tremble son cœur !\nLA MORT. Oh ! ce n'est rien. Je le calme sur 1 heure.\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\nLA MÈRE.- Ses joues pâlissent... Le pouls bat moins vite... -\n'■ Ah ! tu nous jettes des sorts ! _\nLA MORT. Non, c'est bon signe. La fièvre le quitte ;\n' ~ Dors/ enfant, dors, enfant, dors.\n\nLA BERCEUSE DE LA MORT."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nLA MÈRE. Va, va, maudite! tes chants, Ô mauvaise,\nOnt rendu vains mes efforts.\nLA MORT. Non ! tu le vois ! C'est mon chant qui l'apaise.\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\nLA MÈRE. Grâce ! Mets fin à ce chant qui me glace !\nTu lui fais mal sans remords !\nLA MORT. Folle ! L'enfant dort, son âme était lasse,\nDors, enfant, dors, enfant, dors.\n\nFOLKLORE ITALIEN ET FRANÇAIS. Mme Adaïewski, dont les études sur les mé-\nlodies populaires sont si appréciées, nous écrit de Venise pour nous communiquer\nle texte du mémoire qu'elle a lu au récent congrès féministe de Rome, et où elle\nproposa aux femmes italiennes de recueillir avec soin certaines chansons popu-\nlaires relatives à l'enfance, en commençant par les berceuses. Cette charmante\nproposition fut acceptée à l'unanimité. Mme Adaïewski nous écrit en même temps\npour nous demander si la Revue musicale ne voudrait pas prendre l'initiative de\nla constitution d'un répertoire où seraient réunies toutes les chansons populaires\nfrançaises. Nous répondrons à notre savant correspondant : que ce projet a été\ndéjà réalisé au xixe siècle, en France, par le ministre Fortoul, sur l'initiative\nd'Ampère et de Vincent ; qu'en exécution d'une mesure officielle (décret du\n13 septembre 1852), des collections d'airs populaires ont été constituées en\n6 volumes manuscrits, actuellement à la Bibliothèque nationale où ils figurent\nsous la cote Manuscrits français, nouvelles acquisitions, nos 3338-3?43, avec une\nbrève préface de G. Raynaud ; que, depuis, ce projet a été repris individuelle-\nment, par un assez grand nombre de folkloristes français, dont les recueils sont\npubliés ; que le sujet nous paraît à peu près épuisé aujourd'hui ; que cependant\nla Revue musicale accueille toujours avec empressement les chansons populaires\ninédites qui lui sont envoyées.\nM. CASELLA, pianiste émérite, chef d'orchestre de moindre envergure, diri-\ngeait récemment la Symphonie concertante de Georges Enesco ; il nous envoie la\nlettre suivante dont on appréciera l'ingénuité :\nLe 2 juin 1908.\n\nALFRED CASELLA.\nMONSIEUR,\nEn lisant le numéro de la Revue musicale du lERIER juin, je constate qu'en parlant\nassez longuement(et dans des termes que je ne saurais trop approuver)de montrés\ncher ami Georges Enesco et de la première exécution de sa Symphonie concer-\ntante, vous n'avez oublié qu'une chose, c'est de nommer le chef d'orchestre; et\nje vous serais bien reconnaissant de bien réparer cet oubli, car vous me\nparaissez appartenir à la catégorie des personnes qui considèrent une « première\naudition » d Enesco comme un événement musical suffisamment important pour\nque le nom du ou des interprètes soit mentionné, surtout dans le cas présent, où\nil s agit de la plus belle oeuvre qu'il ait écrite, par ma seule initiative, œuvre enfin\narrachée aux cartons, où depuis sept ans un certain nombre de chefs d'orchestre\n(et non des moindres) l'avaient condamnée.\nJe compte sur votre courtoisie pour insérer la présente, et vous prie de croire.\nMonsieur, à 1 expression de ma plus distinguée considération."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.23", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nLA HARPE CHROMATIQUE. — Au sujet de la harpe chromatique, nous avons\nreçu de confrères de la presse deux lettres que nous refusons nettement d'in-\nsérer, bien qu'elles soient conformes à notre opinion sur les principes, à cause\ndes attaques qu'elles contiennent contre la vie privée de certaines personnes.\nLa Revue musicale tient à honneur de ne traiter que des questions d'art, de\nthéorie, d'histoire, et de n'appartenir à aucune coterie.\nAu contraire, nous insérons très volontiers la lette ci-dessous, parce qu'elle\nest d'un tout autre esprit.\nNous ferons remarquer à ce propos une singulière contradiction des adver-\nsaires du nouvel instrument. Ils déprécient la harpe chromatique, même ils\ncontestent qu'elle ait reçu l'approbation des techniciens et des « compo-\nsiteurs » ; d'autre part, ils voudraient qu'on la mît de côté parce qu'elle tend à\nremplacer l'ancienne harpe à péiales et constitue pour elle un danger. Thèse\nsingulière 1 S'il s'agissait de supprimer un privilège pour le remplacer par un\nautre, nous serions les premiers à nous y opposer ; mais comment peut-on dire\nsérieusement que la harpe Lyon menace de remplacer la harpe Erard, lorsqu'on\naffirme, d'autre part, que jusqu'à ce jour la harpe Pleyel n'a eu qu'un médiocre\nsuccès ? N'est-ce pas contradictoire ? Les cinq dernières années ne montrent-elles\npas, au contraire, que les deux instruments peuvent vivre côte à côte avec justice\négale pour tous ?\nPour affirmer notre impartialité, nous insérerons avec empressement toute\nlettre où on répondrait, en lui opposant des documents précis, à M. Lyon.\nParis, 9 juin 1908.\n\n« MON CHER DIRECTEUR,\nVous avez été un des premiers à proclamer que la haipe chromatique ani-\nvait à son heure pour donner satisfaction aux compositeurs modernes qui, sans\nconclure qu'une harpe chromatique ne doit servir qu à faire des gammes chro-\nmatiques, ont été heureux de trouver, dans ce nouvel instrument, un esclave\ndocile de leurs œuvres modulantes et un interprète fidèle de leurs pensées\nmusicales.\nOn a cherché à créer autour de la harpe chromatique Pleyel une série de\nlégendes que je vous demanderai la permission de combattre pour les détraire,\nsi vous voulez bien donner l'hospitalité, dans votre Revue si documentée, à\nl'exposé de faits qui présenteront, pour vos lecteurs, je 1 espère, un réel\nintérêt.\nA l'intérieur des fortifications de Paris, la harpe chromatique compte pour\nadversaires: J\ni° Les défenseurs de la harpe à pédales, que je ne songe pas à attaquer d ail-\nleurs, en lui laissant le répertoire musical qui a été fait pour ses ressouices\ncomme pour ses difficultés ;\n2° Les défenseurs hyperexcités de la maison qui construit en Fiance ces harpes\nà pédales et du professeur qui les enseigne jalousement au Conservatoire.\nCelui-ci, depuis quelque 15 ans, s'est donné la tâche de combattre 1 instrument\nrival. Il s'ingénie à signaler que les simplifications réalisées dans harpe\nchromatique ont pour objet d'éliminer peu à peu, pour la faire disparaître en-\nsuite, l'ancienne harpe à pédales."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.24", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nLes faits répondent à ce procès de tendance. Aucune démarche n'a jamais été\nfaite auprès de qui que ce soit pour déposséder les harpistes à pédales cons-\nciencieux des postes qu'ils occupent pour l'instant. Mais si les vieux orchestres\nsymphoniques ou des théâtres continuent à utiliser leurs anciens harpistes à\npédales, il faut bien constater, à moins de ne pas vouloir voir, que les organi-\nsations orchestrales modernes n'hésitent pas, quand l'occasion s'en présente, à\ns'adresser aux harpistes chromatiques formés au Conservatoire de Paris ou\nailleurs.\nIl me paraît intéressant, à ce propos-là, de vous envoyer en commu-\nnication deux lettres très suggestives :la ire est de M. Grégor, directeur de\nl'Opéra-Comique de Berlin, et montrera à un organiste célèbre que c'est lui qui\ns'est trompé et non pas moi, relativement à l'utilisation de la harpe chromatique\nPleyel en Allemagne.\nCette lettrerépond d'ailleurs, et victorieusement, à cette critique, désormais à\nremiser aux accessoires démodés, que la harpe chromatique n'était pas un ins-\ntrument d'orchestre.\nBerlin, 3i mars igoB.— Cher Monsieur, —La harpe chromatique présente\ndes avantages si incontestables que j'ai introduit cet instrument dans Vor-\nchestre de VOpéra-Comique, où il est même déjà en usage depuis trois ans. Le\nmécanisme savant de cet instrument donne au musicien la plus grande facilité\npossible pour porter toute son attention sur Vexécution artistique de sa partie.\nDe ce fait, la diction musicale doit naturellement gagner beaucoup, et cest un\navantage quon ne saurait trop apprécier en considérant les difficultés de tâche\nqui incombent à un orchestre d'opéra. Comme, en outre, le son vigoureux, plein\net intensif\\ de la « harpe Pleyel » laisse bien en arrière l'effet des harpes\nemployées jusqu'ici, cet instrument excellent ne peut qu'être très vivement\nrecommandé à tous les orchestres.\n. Il m'est aussi très agréable de vous dire tout le bien que je pense de votre\n« harpe luth ». C'est un instrument indispensable pour rendre des effets analo-\ngues à celui pour lequel j'ai eu l'occasion de l'employer dans la Louise de\nM. Charpentier. Il doit convenir parfaitement pour Les Maîtres Chanteurs.\nDe plus, son timbre caractéristique, qui évoque la sonorité du clavecin, le\nrend propre à l'interprétation de pièces écrites pour ce dernier instrument,\net comme le dispositif des cordes, identique à celui de vos excellentes harpes\nchromatiques,permet /'exécution de toutes les combinaisons harmoniques, c'est\nun instrument irréprochable.\nAvec mes sincères félicitations pour vos ingénieuses inventions, receve\\, cher\nMonsieur, / assurance de ma considération la plus distinguée.\n\nHans GRLGOR.\n\nAprès la lecture de cette lettre, on se demandera s'il est loisible à quiconque\nn est pas fou, aveugle ou inconscient, de ne pas reconnaître que la harpe chro-\nmatique actuelle est bien un instrument d'orchestre.\nIl est bon de noter que 1 Opéra-Comique de Berlin, comme celui de Paris, fait\nde brillantes affaires et satisfait, par suite, son public.\nIl est aussi intéressant de signaler, à ce point de vue-là, qu'entre le 12 mars et\nle 22 avril 1908, pour ne prendre que cette période, 16 lettres concluant à l'oppor-\ntunité de 1 enseignement et à la nécessité de la harpe chromatique me sont"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.25", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nparvenues, des chefs d'orchestre dont les noms suivent : Ysaye, Richard Strauss,\nAmalou, Camille Chevillard, Frédéric Le Rey, G. Witkowsky, Barrau, Léon\nJehin, J. Kerrion, Louis Pister, Marcel Labey, Emile Bourgeois, Pierre\nMonteux, J. Jemain, Viardot et P'élix Mottl.\nLa* harpe chromatique, d'invention française, est, à l'heure actuelle, enseignée\ndans les conservatoires officiels suivants: Paris, Lille, Nîmes, Marseille, Per-\npignan, Bruxelles, Ixelles, Verviers, Milan, Bologne, Venise, Gênes, Pesaro,\nBerlin, Londres, et, en dehors de cela, dans une série de centres d'enseignement\noù l'ancienne harpe n'a jamais été enseignée. Ceci démontre le côté pratique de\nla harpe nouvelle, car il faut bien se rappeler qu'il y a beaucoup de conserva-\ntoires où jamais la harpe, pas plus à pédales que sans pédales, n'a été enseignée.\nSi, au Conservatoire de Nancy, on n'enseigne que la harpe à pédales pour le\nmoment, au Conservatoire de Lille, depuis quelque 15 ans, on n'enseigne que la\nharpe chromatique Pleyel sans pédales.\nAux paroles de libéralisme de Massenet concluant à l'utilité de la harpe chro-\nmatique, viennent s'ajouter les approbations, par lettres ou par œuvres déjà\nécrites, des 20 prix de Rome français dont les noms suivent : Gustave Charpen-\ntier, Charles Silver, Emile Pessard, Henri Maréchal, Paul Hillemacher, Henri\nLutz, Bourgault-Ducoudray, Charles Lefebvre, George Hue, Gaston Carraud,\nMax d'Ollone, Claude Debussy,' Xavier Leroux, Paul Puget, Henri Bûsser,\nFlorent Schmidt, F'évrier, Pech, Kunc, Levadé.\nLes prix de Rome de Belgique qui viennent d être couronnés aux deux der-\nniers concours ont écrit dans leurs œuvres des parties fort importantes pour la\nharpe; et ces parties ont été écrites pour la harpe chromatique.\nSi à ces prix de Rome on ajoute les noms des compositeurs suivants. Reyer,\nA. Périlhou, A. Zurfluh, Georges Sporck, Jean Huré, Emmanuel Moor, Anselme\nVinée, Gabriel Grovlez, Paul Rougnon, Mancinelli, Sarreau, A. Weingartnei,\nL.-M. Tedeschi, Reynaldo Hahn, Kunc. qui, par leurs lettres du mois de mars\n1908, ont approuvé la harpe chromatique, on comprendra qu'elle répond réelle-\nment à un besoin moderne.\nElle a d'ailleurs été d'une application nécessaire toute récente lors des repré-\nsentations de l'œuvre de M. Mancinelli, le compositeur italien fameux qui \\ient\nd'avoir tant de succès non seulement en Italie, mais en Poitugal, dans d auttes\npays de l'Europe, voire même en Amérique.\nLa lettre que j'ai reçue de M. Mancinelli éclairera la religion de vos lecteuis\nd'une façon très complète. -\n25 mars 1908. Cher Monsieur, De retour de Lisbonne, je m empresse\nde vous écrire pour vous témoigner encore une fois combien jai appréciéy\npendant les représentations de mon opéra Paolo et Francesca théâtre\nSan Carlos, les services rendus par la harpe-luth, dont vous des l in-\nventeur.\nJe suis enchanté d'avoir ainsi l'occasion de vous dire mon admiration pour\nles perfectionnements apportés par la maison dans le piano Pleyel, qui peut\njustement être considéré aujourd'hui comme le « Stradivarius » des instruments\nà clavier. J'ai admiré beaucoup aussi dans votre établissement, a cote du\ndouble piano, très pratique pour les artistes et amateurs qui désirent jouer a\ndeux instruments, votre invention très utile de la « harpe chromatique », que je"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.26", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nvoudrais voir adopter dans tous les conset vatoit es et dans les gt ands o) ches-\ntrès.\nAgréez, cher Monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués.\n\nVotre dévoué,\nL. MANCINELLI.\n\nGUSTAVE LYON,\nDirecteur de la maison Pleyel.\nJ'aurai le plaisir, si vous me le permettez, de vous envoyer, pour un prochain\narticle, d'autres documents qui présenteront la question sous un de ses autres\naspects, et vous prie d'agréer l'assurance de mes très amicaux sentiments.\n\n— Nous recevons la lettre suivante :\nParis, 8 juin 1908.\nMONSIEUR ET CHER DIRECTEUR,\nJ'ai lu avec grand intérêt le remarquable article de M. Quittard sur Hippolyte\net Aricie, publié dans la Revue musicale du ier juin. Ce travail de votre distingué\ncollaborateur m'a suggéré quelques réflexions que je me permets de vous exposer.\nChacun s'est accordé à voir dans l'abbé Pellegrin un poète médiocre; c'était\njustice. Mais personne n'a songé que, de Lui 1 i à Gluck, l'opéra est un peu à la tra»\ngédie ce que la parodie du théâtre de la Foire est à l'Opéra. Or cette vérité\nfournit l'explication de maintes faiblesses livresques.\nIl ne faut pas oublier que l'abbé Pellegrin vivait en marge de la société dévote,\nen un monde où le libertinage des idées faisait bon commerce avec 1 hypocrisie\ndes mots. Par son éducation littéraire, par le tour de ses conceptions, par ses\nfréquentations même, ce dévoyé de l'Eglise était parodiste, et il le savait si bien\nqu'il crut prudent d'expliquer ses intentions dans une préface qui est un modèle\nde raisonnement paradoxal. (Voir le beau travail de M. Charles Malherbe, l'érudit\nà qui nous devons les commentaires des œuvres de Rameau dans l'édition\nDurand.)\nQui nous dit que l'auteur de 1 Imitation de Jésus-Christ (mise en cantiques SUR\nDES AIRS D'OPÉRA !) ne voulut pas, dès la première heure, ridiculiser un tantinet\nla Phèdre de Racine ? Que savons-nous d'un texte primitif transformé, sans\ndoute, au gré du compositeur, et n'est-ce point exagérer que dire de Pellegrin\nqu'il fut un misérable dramaturge ? Si nous respectons le caractère du temps,\nil apparaît, au contraire, comme un dramaturge lyrique fort avisé, toujours prêt\nà sacrifier son texte aux exigences musicales et scéniques, flattant le goût de ses\ncontemporains qui se souciaient fort peu de l'unité d'action dans le temple où\nrégnait Terpsichore en maîtresse absolue.\nRelisons la lettre de Rameau à Houdart delà Motte (25 octobre 1727), et nous\nverrons que le théoricien est un naturiste et non un psychologue. Il prêche le\n« beau naturel » ; il évoque sa science ; il entend peindre des matérialités, mais\nil ne se pique nullement d interpréter les mouvements subtils de 1 âme. Son\ndomaine se borne à l'expression des colères célestes et des joies humaines. La\ndouleur de ses héros est à peine du désenchantement et leurs amours ne vont\njamais jusqu'à la sublime folie.\n\nA PROPOS D'HIPPOLYTE ET ARICIE."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.27", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nRameau n a pas souffert de 1 insuffisance des librettistes, parce qu'il rompait\nses collaborateurs à ses vouloirs. Il lui arriva fréquemment de modifier des scènes\nentières , mais il faut ajouter que ses prétentions relevaient de la technique mu-\nsicale et non de la littérature. Son génie faisait bon marché des vers médiocres ;\nil entendait seulement qu ils fussent adéquats, par la forme, à sa manière\nd'écrire.\nEt je prétends que si l'auteur de Platée l'avait voulu, Hippolyte et Aride\ndevenait un véritable opéra bouffe, car le livret prêtait à la parodie, de par les\nintentions primitives de Pellegrin, grand déformateur des tragiques et four-\nnisseur d'histrionies.\nEn ce qui regarde les ballets de l'œuvre de Rameau, j'abonde dans le sens de\nM. Quittard ; ils ne respectent ni le caractère, ni l'allure, ni le rythme de la\nmusique. Mais je ne pense ni comme lui ni comme la plupart de os confrères\nau sujet des costumes et des décors qui constituent la partie la plus critiquable\nde la remise de la pièce.\nL'admirable collection des costumes du xvme siècle que possède la bibliothèque\nde l'Opéra pouvait fournir des modèles d'autant plus précieux qu'ils sont, eux\naussi, traités selon 1 idéal du temps. Pourquoi donc avoir voulu paraître s'ins-\npirer du néo-grec de la Belle Hélène ou d'Orphée aux Enfers ?\nEt pourquoi n'avoir pas, par une étude raisonnée, reconstitué des décors qui\neussent apporté à l'œuvre un élément feérique absolument nécessaire ?\nPasse encore pour la forêt d'Erymanthe ; mais que signifie le temple de Diane\ntraité à la Fragonard ? Et pourquoi cette sombre entrée des Enfers, alors qu'il\nest de toute certitude que les décorateurs d'autrefois s'appliquaient à donner\nl'illusion d'un milieu flamboyant?\nOù donc le char attelé du IVe acte? Où donc le nuage « transportant Aricie\ndans la forêt qui porte son nom » ? Enfin pourquoi les Zéphyrs n'amènent-ils\nplus Hippolyte dans un char ? Pourquoi le fils de Thésée apparaît-il au tournant\nd'une coulisse dans la posture d'un demi-dieu qui prendrait un bain de siège ?\nJe sais bien qu'on objecte la nécessité d'interpréter une œuvre si lointaine. Je\nne suis point de cet avis. En art, on ne crée pas du vieux neuf. Le respect du\nstyle s'impose avec toutes les invraisemblances et les erreurs que ce style com-\nporte. Le théâtre du xvme siècle, dénaturé dans son essence, n'a même plus\nl'intérêt d'une reconstitution historique. La destruction de l'ambiance modifie le\nsens de l'œuvre, abolit ce qu'avait de pompeux et de naïf à la fois l'opéra sous\nLouis XV et met en conflit les sens de l'ouïe et de la vue. Qui songerait à tra-\nduire Montaigne en argot moderne, à changer les costumes des toiles de Watteau\nou à passer la robe de chambre de Balzac à l'Hercule Farnèse de Glycon ?\nVoilà, Monsieur et cher Directeur, ce qu'il m'a paru utile de dire dans une\nlettre, à titre de constatation, simplement.\nVeuillez agréer, Monsieur et cher Directeur, l'assurance de mes sentiments\ndévoués.\n\nLE SOLITAIRE DE PASSY."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "364", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.28", "texte": "DOCUMENTS ; L'ACADÉMIE DE DANSE ET LOUIS XIV\n\nDocuments L'Académie de Danse et Louis XIV.\nLETTRES PATENTES DU ROY, POUR L'ÉTABLISSEMENT DE L'ACADÉMIE ROYALE DE\nC DANSE EN LA VILLE DE PARIS, DONNÉES A PARIS AU MOIS DE MARS 1661.\nVÉRIFIÉES AU PARLEMENT LE 30 MARS 1662. (Pièce originale conservée aux\narchives de l'Opéra.)\nLouis par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et\navenir, Salut. Bien que l'Art de la Danse ait toujours été reconnu l'un des plus\nhonnestes et plus nécessaires à former le corps et lui donner les premières et\nplus naturelles dispositions à toute sorte d'exercices, et entr' autres à ceux des\narmes, et par conséquent ïun des plus avantageux et plus utiles à notre No-\nblesse, et autres qui ont 1 honneur de nous approcher, non seulement en tems\nde Guerre dans nos armées, mais même en tems de Paix dans le divertissement\nde nos Ballets ; néanmoins il s'est pendant les désordres et la confusion des\ndernières guerres, introduit dans ledit Art, comme en tous les autres, un si\ngrand nombre d'abus capables de les porter à leur ruine irréparable, que plu-\nsieurs personnes, pour ignorans et inhabiles quils ayent été en cet Art de la\nDanse, se sont ingérés de la montrer publiquement, en sorte qu'il y a heu de\ns étonner que le petit nombre de ceux qui se sont trouvés capables de lenseigner\nayent par leur étude et par leur application si longtems résisté aux essentiels\ndéfauts, dont le nombre infini des ignorans ont tâché de la défigurer et de la\ncorrompre en la personne de la plus grande partie des gens de qualité. Ce qui\nfait que Nous en voyons peu dans notre Cour et suite, capables et en état\nd'entrer dans nos Ballets et autres semblables divertissemens de Danse, quel-\nque dessein que Nous eussions de les y appeler. A quoi étant nécessaire de\npourvoir, et désirant rétablir ledit Art dans sa Première perfection et l'aug-\nmenter mitant que faire se pourra, Nous avons jugé à propos d'établir dans\nnotre bonne Ville de Paris une Académie Royale de Danse, à l'exemple de\ncelles de peinture et sculpture, composée de treize des Anciens et plus expéri-\nmentés au fait dudit Art, pour faire par eux en tel lieu et maison qu'ils vou-\ndront choisir dans ladite Ville l'exercice de toute sorte de Danse, suivant les\nStatuts et Réglemens que Nous en avons fait dresser en nombre de dou\\e prin-\ncipaux articles. A ces causes, et bonnes considérations à ce Nous mouvant,\nNous avons par ces présentes signées de notre main, et de notre pleine puis-\nsance et autorité royale, dit, statué et ordonné, disons, statuons et ordonnons,\nvoulons et Nous plaît, qu'il soit incessamment établi en notre dite Ville de\nParis une Académie royale de Danse que nous avons composée de trei\\e des\nplus expérimentés dudit Art, et dont l'adresse et la capacité Nous est connue\npar l'expérience que Nous en avons souvent faite dans nos Ballets, ou Nous\nleur avons fait l'honneur de les appeler depuis quelques années : scavoir, de\nFrançois-.Galland, sieur du Désert, Maître ordinaire à danser de la Reine notre\ntrès chère Epouse; Jean Renauld, Maître ordinaire à danser de notre\ntrès-cher et unique frère le Duc d'Orléans ; Thomas le Vacher ; Hilaire d'Oli-\nvet; Jean et Guillaume Reynal, frères ; Guillaume Queru ; Nicolas de l'Orge,'\nJean- François Piquet ; Jean Grigny / Florent Galatid Désert, et Guillaume\nRenaud : lesquels s'assembleront une fois le mois, dans tel lieu ou maison qui"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "365", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.29", "texte": "DOCUMENTS : L/ACADÉMIE DE DANSE ET LOUIS XIV\n\nsera par eux choisie et prise à frais communs, pour y conférer entr eux du\nfait de la Danse, aviser et délibérer sur les moyens de la perfectionner et cor-\nriger les abus et défauts*qui y peuvent avoir été ou être ci-après introduits ;\ntenir et régir ladite Académie suivant et conformément aus dits Statuts et\nRègle mens ci-attachés sous le contre-scel de notre Chancellerie : lesquels Nous\nvoulons être gardés et observés selon leur forme et teneur, faisant très-\nexpresses défenses à tontes personnes, de quelque qualité quelles soient, d'y\ncontrevenir, aux peines y contenues, et de plus grandes s'il y écheoit.\nVoulons que les sus-nommés et autres qui composeront ladite Académie,\njouissent à Vinstar de ladite Académie de peinture et sculpture, du droit de\ncommittimus, de toutes leurs causes personnelles, possessoires hypotéquaires\nou mixtes, tant en demandant que défendant, pardevant les Maistres des Re-\nquestes ordinaires de notre hôtel, ou aux Requestes du Palais à Paris, à leur\nchoix; tout ainsi qu'en jouissent les Officiers Commensaux de notre Maison, et\ndécharge de toutes Tailles et Curatelles, ensemble de tout Guet et garde.\nVoulons que ledit Art de Danse soit et demeure pour toujours exempt de toutes\nLettres de Maîtrises, et si par surprise ou autrement, en quelque manière que\nce soit, il en avoit été ou étoit ci-après expédié aucune, Nous les avons dès à-\nprésent révoquées, déclarées nulles et de nul effet ; faisant très-expresses\ndéfenses a ceux qui les auront obtenues de s'en servir, à peine de quinze cens\nlivres d'amende, et autant de dommages et intérêts, applicables à ladite\nAcadémie. Si donnons En Mandement à nos amés et féaux les gens tenants notre\nCour de parlement de Paris, que ces présentes ils agent à faire lire, publier et\nregistrer, et du contenu en icelles faire jouir et user ledit Désert, Renault et\nautres, de ladite Académie Royale, cessant et faisant cesser tous troubles et\nempêchemens contraires. Car tel est notre plaisir. Et afin que ce soit chose\nferme et stable à toûjours, Nous avons fait mettre notre scel à ces dites pré-\nsentes, sauf en autres choses notre droit et Vautrui en toutes. Données à Paris\nau mois de Mars, ïan de grâce mil six cens soixante un, et de notre Regne le\ndix-neuf. Signé Louis. Et sur le repli, par le Roy, De Guenegaud, pour servir\naux Lettres pour VEtablissement d'une Académie royale de Danse. Visa,\nSeguier.\nRégistrées oiiy à ce consentant le procureur général du Roy, pour joiiir\npar les impétrans de l'effet et contenu en icelles, aux chargesportèes par Varrest\nde vérification de ce jour. A Paris en parlement le 3o mars 1662. Du Tillet.\nSTATUTS\nQue Sa Majesté veut et entend être observés en l'Académie Royale de Danse qu'elle désire être\nétablie en la Ville et Fauxbourgs de Paris, à l'instar de celles de Peinture et Sculpture.\nPremièrement, ladite Académie sera composée des plus anciens et plus expé-\nrimentés Maîtres à Danser, et plus experts au fait de la Danse, au nombre de\ntreize] sçavoir, de François Galland, sieur du Désert, Maître ordinaire de la\nReine ; Jean Renauld, maître à danser de Monsieur frère du Roy, Thomas le\nVacher\\ Hilaire d9Olivet\\ Guillaume Queru; Jean et Guillaume Reynal ;\nNicolas de l'Orge; Jean-Francois Piquet', Jean Grigny, Florent Galland\nDesert, et Guillaume Renaud>\nf/ ■ ' *"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.30", "texte": "DOCUMENTS : L'ACADÉMIE DE DANÔE ET LOUIS XiV\n\n2.\nLes dits treize anciens s'assembleront une fois le moisy au lieu et maison qui\nsera à cet effet par eux choisie et prise à frais communs, pour conférer\nentr'eux du fait de Danse, aviser et délibérer sur les moyens de la Perfec-\ntionner et corriger les abus qui y peuvent avoir été ou pourroient être intro-\nduits.\n3.\nIl sera fait choix entre lesdits anciens de deux d'entr'eux, pour à tour de\nrôle se trouver le Samedy de chaque semaine, pour y recevoir ceux des autres\nMaistres à Danser, ou autres qui se voudront entremettre d'enseigner la\nDanse, et les instruire touchant la manière de danser, et montrer tant les an-\nciennes que nouvelles Danses qui auront esté on seront inventées par lesdits\ntreize Anciens ; en sorte que ceux qui sen voudront instruire, se puissent\nrendre plus capables de montrer et éviter les abus et les mauvaises habitudes\nqu'ils pourroient pour ce avoir contractées.\n4.\nToute sorte de personnes de quelque qualité et condition qu'ils soient,\nmontres, fils de Maistres et autres, auront entrée dans ladite salle, et seront\nreceus à s'instruire des choses susdites, et les apprendre de la bouche et par\nles enseignemens qui seront donnés par lesdits Anciens aux autres Maistres\ndudit Art.\n5.\nPourront aussi les autres Anciens desdits treize, se trouver dans ledit lieu ou\nsalle avec lesdits Députés ledit jour, pour y donner leur avis sur les choses qui\ns'y présenteront, et les instructions et enseignemens qui leur seront demandés\ntouchant lesdites Danses quoiqu'ils ne soient pas de service et de semaine en\nladite Académie.\n6.\nLes autres Maistres enseignans la Danse dans ladite Ville et fauxbourgs de\nParis, pourront aspirer à estre du nombre desdits anciens et académistes et\nestre receus et admis en ladite Académie, en cas qu'ils en soient jugés dignes\net capables par lesdits Anciens à la pluralité des voix ; après que lesdits aspi-\nrans auront en la presence desdits Anciens, au jour qui sera par eux à cet effet\nassigné, fait exercice de toute sorte de Danses tant anciennes que nouvelles,\net meme de pas de Ballet, en payant par lesdits aspirans la somme de cent\ncinquante livres pour les fils de Maistres, et trois cens livres pour les autres,\nlesdites sommes applicables aux ornemens, frais et dépenses communes de\nladite Académie.\n7\nTous ceux qui voudront faire profession de Danse en ladite Ville et faux-"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.31", "texte": "DOCUMENTS : L ACADÉMIE DE DANSE ET I.OUIS XIV\n\nbourgs, seront tenus de faire enrégistrer leurs noms et demeures sur un\nRegistre qui sera à cet effet tenu par lesdits anciens, à peine par eux de de-\nmeurerdecheus de Privilèges de ladite Académie et de la faculté d'estre jamais\nadmis dans le nombre desdits anciens et\n8.\nCeux desdits Anciens et autres faisans profession de la Danse, qui auront\nfait ou voudront faire, inventer et composer quelque Danse nouvelle, ne la\npourront montrer qu'elle n'ait été préalablement vile et examinée par lesdits\nanciens, par eux approuvée à la pluralité des voix, eux à cet effet assemblés\naux jours à ce destinés.\n9.\nLes délibérations qui seront prises concernant le fait delà Danse par lesdits\nAnciens, assemblés comme dessus, seront exécutées selon leur forme et teneur,\ntant par lesdits Anciens que par les autres faisans profession de la Danse et\naspirans à ladite Académie, aux peines cy-dessus, et de cent cinquante livres\nd'amende contre chacun des contrevenans.\n10.\nPourront les dix Anciens académistes et leurs en/ans, montrer et enseigner\nen cette Ville et faux bourgs de Paris et ailleurs en l'étendue du Royaume\ntoutes sortes de Danses, sans qu'ils puissent être pour quelque cause ou prétexte\nque ce soit, obligés, nécessités ou contraints, de prendre à cause de ce au-\ncunes Lettres de Maîtrise, ni autre pouvoir que celui qui leur sera pour ce\ndonné par ladite Académie, en la manière et dans les formes ci-dessus.\n11.\nLe Roy ayant besoin de personnes capables d'entrer et danser dans les Bal-\nlets et autres divertissemens de cette qualité, Sa Majesté faisant l'honneur à\nladite Académie de l'en faire avertir, lesdits anciens seront tenus de lui en\nfournir incessamment d'entr'eux ou autres tel nombre qu'il plaira à Sa Ma-\njesté d'ordonner.\n12.\nLes affaires communes de ladite Académie seront poursuivies, souteniles et\ndéfendues par lesdits académistes, à frais communs, dont le fond sera réglé et\nfait entreux, ainsi qu'il sera à cet effet par eux avisé à la pluralité des voix,\neux à cet effet assemblés en la manière ci-dessus.\nENREGISTREMENT.\nKégistrées, oui, et ce consentant le Procureur général du Roy, pour être exécutées selon leur\nforme et teneur, suivant l'arrest de vérification de ce jour. A Paris en Parlement le 30 mars\n1662. Du Tillet.\nNous donnerons un bref Commentaire de cette pièce dans notre prochain\nnuméro."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080615-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nCHEMINS DE FER DE L'OUEST.\n' , ,\nVoyages à prix réduits.\nLa Compagnie des Chemins de fer de l'Ouest, qui dessert les stations Bal-\nnéaires et thermales de la Normandie et de la Bretagne, fait délivrer jusqu'au\n31 octobre, par ses gares et bureaux de ville de Paris, les billets ci-après qui\ncomportent jusqu'à 50 0/0 de réduction sur les prix du tarif ordinaire.\ni° Bains de mer et eaux thermales.\nBillets valables suivant la distance 3, 4, 10 ou 33 jours ; ces derniers donnent\nle droit de s'arrêter, à l'aller et au retour, à une gare au choix de l'itinéraire\nsuivi, et peuvent être prolongés d'une ou de deux périodes de 30 jours, moyen-\nnant supplément de 10 0/0 pour chaque période.\n20 Excursions sur les côtes de Normandie, en Bretagne et à lîle de Jersey.\nBillets circulaires valables un mois (non compris le jour du départ) et pou-\nvant être prolongés d'un nouveau mois moyennant supplément de 10 0/0.\nDix itinéraires différents, dont les prix varient entre 50 et 115 fr. en* ire classe\net 40 et 100 fr. en 2e classe, permettent de visiter les points les plus intéressants\ndelà Normandie, de la Bretagne et l'île de Jersey.\nPour plus de renseignements consulter le livret guide illustré du réseau de\n1 Ouest, vendu o fr. 30 dans les bibliothèques des gares de la Compagnie.\n\nLES VOYAGES MODERNES\nAGENCE OFFICIELLE DES COMPAGNIES DE CHEMINS DE FER ET DE NAVIGATION\n1, rue de 1 Echelle. — PARIS\nBillets, Coupons de passage & Excursions\npour\nL'EUROPE, L'ORIENT, L'AMÉRIQUE"}]}