{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_sha256": "bba4c9b1694c510cf0429f616a5362cb72b23caa21ff0d62ca5b2fa530483a10", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/08/15_01/bmtnabj_1908-08-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/08/15_01/bmtnabj_1908-08-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "449", "page_fin": "476", "image_debut": 1, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.1", "titre_corps": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.1", "debut_caractere": 141, "fin_caractere_exclue": 790, "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE\n\n§ 1. — La répétition.\nEn laissant de côté la difficile question de savoir quel est le contenu\net le sens d'une mélodie, on peut dire qu'il n'y a oeuvre musicale que là\noù il y a un système de formes organisées d'après un plan. Or l'organi-\nsation des formes, en musique, obéit à une loi fondamentale : la répé-\ntition. Cette loi est observée d'une façon plus ou moins habile par les\ncompositeurs anciens et modernes.\nVoici une pièce du xme siècle, transcrite (par M. Pierre Aubry) du\ncélèbre manuscrit de Montpellier. Au point de vue du rythme, elle\npeut être ainsi disposée :"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "450", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.2", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2287, "texte": "Cette pièce, de structure un peu confuse, donne le schéma suivant :\nA, B, B'\n(A, A)\nA, B, B'\nA, B, B'\nIl semble qu'il y ait là une suite de trois thèmes musicaux identiques,\nsuite interrompue par l'insertion d'un vers qui est lui-même une reprise.\nC'est un rythme reconnaissable à première vue, mais comme dissimulé,\nou emmêlé, ou « contrarié », à moins qu'il ne soit gauchement observé.\nVoici un autre exemple de combinaison assez complexe, mais plus\nnette, et qui, bien qu'il puisse être analysé de plusieurs façons, paraît\nreposer sur un principe analogue. Beethoven construit de la manière\nsuivante le thème à variations de sa sonate op. 26 ; c'est un lied à\ntrois parties combiné avec la répétition ternaire d'une même idée :\ni° A (phrase de 4 mesures, ne concluant pas sur la tonique) ;\n20 B (phrase nouvelle de 4 mesures, à clausule encore suspensive)\n3° A' (répétition du n° 1) ;\n4°C (phrase de dix mesures conduisant à la reprise de A) ;\n5° a\" (répétition du n° 1).\nSoit, au total, trois idées : A, B, C, dont la première, reparaissant\ntrois fois, fait une sorte de refrain.\n§ 2. - Explications proposées.\nD'où vient ce goût en musique pour la répétition ? Goût instinc-\ntif? Sans doute ; mais l'explication ne suffit pas, étant trop générale.\nTout ce que fait l'homme a l'instinct pour principe ; il y a autre chose.\nLa répétition est évitée le plus possible dans le langage verbal artis-\ntique , si elle apparaît dans quelques parties spéciales de ce langage\n(vers de même mesure, rime, etc.), c'est qu'elle y a été introduite par\nla musique. Elle est au contraire, pour le compositeur, la chose nor-\nmale, et, en quelque sorte, la règle. Dans le canon, elle fait, à elle seule,\ntous les frais, du travail d invention. Dans la fugue, elle règne aussi.\nDans la musique de danse, elle est encore plus nette, puisqu'elle n'em-\nprunte plus le léger déguisement de la transposition. Elle reparaît dans\ntous les genres . airs populaires, chant liturgique, sonate, symphonie.\nElle se retrouve dans la construction d'une simple phrase instrumentale\ncomme dans celle d un système étendu. Elle est pratiquée par les\nmusiciens de toutes les Ecoles : les classiques l'affectionnent particu.\nlièrement , nos contemporains tendent à s'en affranchir, mais nul ne"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.3", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2789, "texte": "s'y soustrait. Une musique qui, ressemblant à un discours d'avocat ou\nd'académicien, ne contiendrait qu'une série de formules toujours nou-\nvelles, serait parfaitement possible ; mais elle dérouterait tellement nos\nhabitudes qu'elle nous paraîtrait inintelligible.\nDe cette loi, on a rendu compte de façons très diverses. Il y a d'abord,\npour répondre à cette intéressante question, le point de vue du natura-\nliste, celui du biologiste, celui du psychologue, celui de l'esthéticien. Il\nest facile de montrer, en accumulant des exemples, que la répétition se\ntrouve dans les phénomènes du monde physique ; qu'elle apparaît dans\nle fonctionnement des organes et dans la structure du corps humain ;\nqu'elle est une exigence ou un résultat de notre sensibilité, peut-être\nun besoin de notre raison instinctivement amie de l'ordre et de la clarté,\nou un effet du sens esthétique pur. Dans son livre si original sur l'imita-\ntion, Tarde a collectionné, pour éclairer ces divers points, une multi-\ntude de faits. On sait aussi avec quel luxe d'observations Spencer a\nexpliqué les origines du rythme. Et, sans doute, aucune de ces propo-\nsitions ne doit être exclue par un bon esprit.\nOn a dit aussi (et cette explication est celle qu'on a donnée du chant\nreligieux en général) que la répétition, dans la mélodie avec paroles,\navait pour but de mieux faire pénétrer* certains mots importants dans\nl'esprit de l'auditeur: « Un mot emphatique, un sentiment énergique, ne\npeuvent se graver fortement dans l'âme que par une répétition péné-\ntrante. » (Matheson.) Le théologien Mithobius (i 665) dit que « la répé-\ntition fréquente des mots, telle qu'on la pratique dans les motets et\ndans les concerts, implante profondément la parole de Dieu au cœur des\nhommes avec d'autant plus de joie et de force, ainsi que l'expérience\nle confirme ». M. Pirro, dans un récent travail sur Bach, ne pense pas\nautrement. La répétition dans la musique profane instrumentale aurait\npour origine la répétition dans la musique vocale religieuse.\nCette opinion, qui confond une conséquence accessoire et fortuite\navec une cause première, a un bien mauvais point de départ. Un artiste\nn'est pas un pédagogue. Est-ce que le poète, qui, lui aussi, veut répan-\ndre des idées importantes, use d'un tel procédé ? Prenez les plus belles\nscènes d'Homère, de Virgile, de tous les poètes modernes : vous n'y\ntrouverez rien de semblable. Est-ce que Corneille a besoin de répéter\nplusieurs fois le qu'il mourut ? Jésus lui-même n'éprouve pas le besoin\nde répéter les « mots importants » *, les continuateurs de sa parole\nauraient-ils trouvé un procédé oratoire supérieur au sien ?\nD'ailleurs la lecture des textes musicaux permet d'opposer à cette\nmanière de voir beaucoup de faits qui la contredisent."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.4", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2244, "texte": "Le musicien répète souvent des mots qui ne se rattachent à aucune\nidée de propagande ou qui, dans la phrase littéraire, n ont pas la plus\ngrande importance. Dans la formule exsultavit spiritus meus, c est\nexsultavit qui est le mot typique ; c'est cependant spiritus meus qu'Or.\nLassus répète trois fois dans une pièce du recueil de 1567. Dans la\nformule : Ich hatte viel Bekïunmerniss [j'avais beaucoup d'affliction),\nc'est certainement le dernier mot qui est le plus important , or c est le\npremier, ich, que Bach répète dans une de ses cantates !...\nCe qui prouve bien que la répétition est un fait musical piemier,\navant de devenir, par extension, un fait littéraire, c'est que dans 1 asso-\nciation des paroles et du chant, nous voyons très souvent la mélodie ne\npas se contenter d'une adaptation pure et simple au texte verbal (un tel\ncas est extrêmement rare !), mais organiser, par surcroît, un rythme qui\nlui est propre. J'en prends un exemple dans un des documents musi-\ncaux les plus anciens que nous possédions.\nDans le drame liturgique les Vierges sages et les Vierges folles, que\nnous a conservé un manuscrit du xie siècle (Saint-Martial de Limoges),\nle chœur doit dire une suite de dix vers (?) dont voici les deux pre-\nmiers :\nAdest sponsus qui est Christus : | vigilate, virgines.\nPro adventu ejus gaudent | et gaudebunt homines.\nCes lignes ont quinze syllabes chacune, avec des rimes dont la pre-\nmière se répète quatre fois, et les autres deux fois. Le schéma en est le\nsuivant : a, a, a, a, b, c, c, d, d. Or voici la mélodie des deux pre-\nmiers vers, traduite en notation moderne :\nComme on le voit, la première partie est la même dans ces deux\npériodes ; la seconde seule diffère. Dans la suite de la pièce, si on néglige\nquelques infimes variantes (qui paraissent provenir de simples lapsus),\non trouve l'hémistiche A toujours répété en tête (soit dix fois en tout)\net les deux hémistiches B et C alternant l'un avec l'autre : AB, AC,\nAB, AC, etc... Il y a là un rythme qui ne peut pas s'expliquer par\nl'alternance des rimes masculines et féminines ou par toute autre raison\nlittéraire, et qui est spécifique à l'art musical.\nD'autres fois, la musique introduira dans un vers des rythmes plus\n*"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.5", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1773, "texte": "courts, enveloppés dans un rythme général, soit par ce qu'on a appelé\nla « rime intérieure », soit par la répétition de chaque note (dupliciter,\ndit un manuscrit au-dessous d'une notation simple), soit par celle\nd'une brève formule ; d'autres fois elle choisira, dans le texte litté-\nraire, un ou plusieurs mots dont elle tirera, par la répétition, un\nsystème considérable dont l'idée n'est nullement suggérée par le poète.\nLes expressions verbales semblent être de simples matériaux à l'aide\ndesquels le compositeur construit comme il veut, parle procédé com-\nmode de la multiplication ; ainsi J.-S. Bach, sur les mots ,\ndu mit mir, écrit ceci :\nD'autres fois, le compositeur met des formules mélodiques répétées\nsur une suite de mots dont aucun ne se répète, comme Bach qui intro-\nduit le rythme ternaire dans ce passage delà cantate Ich habe genug :\n« J'ai pris dans mes bras le Sauveur, espoir des fidèles. »\nNon seulement la mélodie établit ici par répétition un rythme tri-\npartite qui n'est pas indiqué parle texte verbal, mais les césures de ce\nrythme ne coïncident même pas, musicalement, avec les paroles !\n§ 3. — Le rythme ternaire.\nSur les origines du rythme, Platon a une doctrine métaphysique et\nthéologique. Un point de vue beaucoup plus sùr est celui de l'Histoire\nqui permet d'établir les faits suivants :\nLa musique sort de la magie ; or une des règles universellement\nsuivies dans l'usage des formules magiques, c'est la répétition. Du chant\nmagique primitif, le rythme est passé dans la liturgie religieuse, orga-\nnisée sur des restes de magie j de là dans la poésie lyrique, d'abord\ntoute religieuse et musicale, puis, quand poésie et musique ont divorcé,\ndans la musique purement instrumentale, où par abstraction dernière"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.6", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2916, "texte": "il est cultivé en lui-même et pour lui-même. Sans doute il y a eu un\nmoment de révolution où l'agrément du chanteur et des auditeurs a\ntrouvé son compte dans cet usage et l'a cultivé de façon désintéressée,\npour le plaisir. Mais ce n'est pas l'agrément seul qui, d'abord, a créé\ncela. Quand le médecin antique disait à un malade de chanter trois fois\nune formule magique, il voulait le guérir et non l'amuser. Il croyait à\nl'efficacité de la recette pourvu qu'on la répétât un nombre de fois\ndéterminé. Ce nombre faisait partie du remède. On pourrait poser\ncomme pi incipes : les rites manuels ne valent que s'ils sont accompagnés\nd une formule orale j la formule orale ne vaut que parce qu'elle était\nd abord chantée \\ le chant lui-meme ne vaut que s'il est répété un nombre\nde fois déterminé. Sur ce dernier point, les documents sont innombrables.\nQuel est le nombre magique par excellence ? Il serait intéressant de\nle rechercher, et de voir ensuite si ce nombre joue un rôle équivalent\ndans la composition musicale. J'avoue n'être pas en mesure de donner\ndes piécisions sur ce point. Sans doute il serait facile de citer des\nœuvies instrumentales du moyen âge et de la Renaissance où l'idée\nmélodique se répète exactement le nombre de fois exigé dans certains\nrites de magie ; mais les observations devraient porter sur un si grand\nnombre de faits et les exceptions paraissent si nombreuses qu'il vaut\nmieux renoncer à un parallèle incomplet, dont les conclusions ne\nsauraient être généralisées.\nJe lemarque pourtant que, de part et d'autre, les nombres favoris de\nla magie en ce qui concerne la répétition —et les nombres musicaux\nsont les mêmes : 3 et 4 (avec leurs multiples) sont les principaux.\nTerna omnia, « tout est ternaire », disait le rhéteur Ausone dans un\npetit poème consacré à l'éloge du nombre trois. Les anciens invoquaient\ntioisfoisde suite la plupart des Esprits dans les actes de sorcellerie.\nTer dico, ter incanto, lit-on sur le clou magique destiné à rendre une\nsépultuie inviolable (reproduit dans le dictionnaire de Daremberg et\nSagho). Presque tous les carminadu médecin Marcellus doivent être\nrépétés trois fois ou « trois fois trois fois » ( nories) (1). En observant\nque Platon est mort le quatre-vingt-unième jour anniversaire de sa\nnaissance, Seneque rappelle que le nombre parfait par excellence est\n9X9. Dans les textes publiés parles folkloristes américains, la répéti-\n\n(i) Sur 1 usage du nombre trois dans les chants magiques employés pour guérir\nTeSr„a, V.Vf \" \"\"\" ™decin bord.lL MaLllusf éd l\nTeubner VIII, 171, 193, 190, 192 ; XV, „ ; XXXI, 33 ; XVIII, 26; XIV, 68 -XX 78 •\nVarron, De re rustica, I, 2 • Pline Hist tint YYvrr a m- • • , ,\n11 ' e> XX\\ 11, 106 ; Hippiatrica (collection\nd ouvrages sur 1 art vetennaire réunis au x° siècle environ après Jésus-Christ), incan-\ntations sur les furoncles, sur la chute des poils chez les animaux, etc."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.7", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2836, "texte": "tion ternaire est assez fréquente. Un très important théoricien du\nxive siècle, Jean de Mûris, pose, en parlant de la mesure musicale, une\nrègle qui pourrait tout aussi bien s'appliquer à une multitude de rites\nmagiques : Musica... a numéro ternario sumit ortum, gui ternarius in se\nductus novem générât ; sub quo novenario quodammodo omnis numerus\ncontinetur, cum ultra novem semper fiâ ad Ergo\nmusica novenariumnumerum non transcendit. «La musique a pour\nprincipe le nombre trois qui, élevé au carré, donne neuf. Or, dans le\nnombre neuf tous les nombres sont pour ainsi dire contenus, car, après\nlui, on revient à l'unité (10, 11, 12, etc...). Aussi la musique ne dépasse-\nt-elle pasle nombre neuf(i). » Remarquons qu'aucune formule magique\nne doit être répétée 11 fois ou 13 fois... et que ces mêmes nombres sont\nétrangers au rythme musical. Le nombre trois, au contraire, est aimé des\ncompositeurs.\nJ'ignore si la numération la plus anciennement connue de l'humanité\nest la numération par 3 ou par 2 (ce dernier nombre étant imposé par la\ndichotomie symétrique du corps humain : deux pieds, deux mains, deux\nyeux, deux oreilles.. ?) et si le concept de 3 se résout dans le concept de\n2 + 1. Ce qu'il y a de certain, c'est que le nombre trois joue un rôle\ntrès important— non exclusif d'ailleurs dans le folklore, dans les\nreligions antiques et modernes, et, avant tout cela, comme base, pré-\nparation ou accompagnement de tout cela, dans la magie. Je n'ai pas à\nreproduire ici la masse énorme défaits que l'on pourrait grouper autour\nde cette affirmation pour la justifier; je ne puis que renvoyer aux\nouvrages spéciaux sur les divers systèmes de numération. C'est un\nsujet du plus haut intérêt, non sans rapports nombreux avec l'histoire\nde la musique primitive : étude de l'origine réelle des premiers\nnombres que connut l'humanité et de la valeur qu'elle leur attribuait.\nNous avons là-dessus de très belles études qui ont récemment enrich1\nla philologie d'une nouvelle branche (2).\nDans la civilisation occidentale, la répétition ternaire paraît provenir\ndes rites de la magie ; elle est attachée à une multitude de formules\nqui ne tirent pas seulement un pouvoir efficace de leur contenu, mais\ndu rythme que leur impose un mysticisme arithmétique sans lequel on\n\n(1) Jean de Mûris, Practica musica (dans les Script, de Gerbert, 111, p. 293).\n(2) Ouvrages principaux : Gee, Primitive (19\"1 Annual Report of the\nBureau of Ethnology, part. 2, 1897-98 Washington, Gov. Pr. off., 1900) ; Usener,\nDreiheit, Ein Versuch mythologischer Zahlenlehre (extrait du Muséum, nouv.\nsérie, LVIII, Bonn, 1908, p. 1-48, 161-208,324-364); les trois dissertations sur le\nnombre 7et l'étude sur le nombre 9 (Enneadische Studien) de Roscher, analysées\ndans la Revue critique des 26 mars 1906, 3 août 1907 et 25 juin 1908."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.8", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2616, "texte": "les considérait comme vaines. L'explication de la reprise ternaire est\npeut-être fournie par cette idée que le monde comprend trois régions\n(atmosphère, surface terrestre, partie souterraine) et que certains\nEsprits, régnant à la fois dans ces trois domaines, doivent être l'objet\nd'une triple incantation correspondant à leur triple pouvoir. L'incanta-\ntion est la même et ne fait que se répéter, parce que l'Esprit, tout en\nayant trois royaumes, n'est qu'une seule et même personne. Ainsi\nHermès « tris megiste », trois fois grand, identifié sur le tard avec\n/\nThôt, le dieu de la magie en Egypte, est dit solus et ter unns ; ainsi\nHécate, régnant dans le Ciel, sur la terre et dans les Enfers : Hécate,\ntriple ou « trimorphe » dans les textes littéraires et dans les monuments\nplastiques, est déesse lunaire, déesse adorée dans les carrefours, déesse\nen rapport avec le monde d'en bas ; et si son culte, comme tous les\nautres, sort d'idées très antérieures aux monuments qui nous le font\nconnaître, il a prolongé son influence au delà du paganisme. Or Hécate\nprésidait à toutes les opérations de la magie (Ovide) et on l'invoquait\ntoujours trois fois: ainsi l'exigeait le rituel.\n9\nD ailleurs peu nous importe le genre d'explication qu'il conviendrait\nde fournir. L'examen de ce difficile problème ne nous appartient pas. Il\nnous suffit d'observer que le rythme fondé sur la numération ternaire\nest aussi fréquent en magie qu'en musique, et qu'il est légitime d'établir\nentre les deux faits un lien de filiation.\n§ 3. — Le «vers» magique.\nLe rythme musical qu'il faut bien se garder de confondre avec la\nmesure, cai il en est distinct au point d'être en conflit presque constant\navec elle est formé de tous les éléments qui concourent au plan\nd une composition. Ln me bornant ici aux éléments essentiels, et en\nappliquant à la musique la terminologie usitée en matière de versifica-\ntion (ce qui, on le verra, n'est nullement conventionnel), je m'applique-\nlai a justifier les piopositions suivantes :i°il y dans toute oeuvre\ninstrumentale . a) des piopositions, incises ou hémistiches, qui con-\ncouient à former des vers d étendue inégale * b) des vers qui forment\ndes phi uses ; c) des phrases qui forment une strophe ou période (i).\n2 Cette organisation est celle du langage magique. L'incantation nous\noffre les premiers types du vers et de la strophe. Faudra-t-il en con-\ncluie que le rythme musical vient de la magie ? Ce serait peu exact 5\n\n(i ) Je prends ici le mot période dans le sens des grammairiens anciens qui, parce\nmot, désignent très souvent la strophe tout entière."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.9", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2044, "texte": "mais si j'écarte cette thèse, c'est pour la remplacer par une autre qui\nest plus radicale : la magie orale, première manifestation des arts du\nrythme (oral), est elle-même de la musique ; c'est un langage organisé\ncomme celui des musiciens qui ont une enseigne : langage, bien\nentendu, rudimentaire et dont nous n'avons la plupart du temps que\nles paroles; mais cela suffit pour étudier le rythme.\nQu'il y ait des vers inégaux dans une œuvre de Bach ou de Mozart,\ncomme dans une ode de Pindare, un chœur d'Eschyle ou une fable de\nLa Fontaine, c'est ce que reconnaîtra sans peine quiconque se donnera le\nplaisir d'analyser la phraséologie musicale en plaçant là où il convient\n(et sans subir l'influence fâcheuse de la barre de mesure) les césures\nprincipales et les césures secondaires. On peut différer d'avis sur les\ndimensions du vers et sur celles de la strophe (c'est-à-dire considérer\ncomme hémistiche ce que d'autres considéreront comme et réci-\nproquement), mais les principes fondamentaux de cette analyse sont\nhors de contestation. Avant de montrer certaines ressemblances ryth-\nmiques entre la magie et la musique, il n'est pas inutile de se rappeler\nque le même mot désignait autrefois l'incantation magique et le vers\ndes poètes : carmen, dont la forme initiale est transcription du\nmot sanscrit çasman,« texte sacré, invocation, enchantement ».\nLe carmen magique est constitué de plusieurs façons. En voici quel-\nques-unes que je prends dans le livre de Marcellus :\ni° Un mot (intelligible ou non) est répété deux fois, et suivi d'une\nformule tantôt plus longue, tantôt plus courte, qui est très différente\npar les sons, ou formée librement avec les sons composants du premier\nmot. Pour guérir les boutons sur l'œil, il faut employer le carmen :\nKyria, Kyrie, KassariaSourorbi, soit une formule repétée deux fois et\nsuivie d'une autre formule plus longue :\nou celui-ci :\nPour guérir les maux de ventre :\nIci, la dernière formule est plus courte.\n\n(i) En grec dans le texte. De medicamentis, VIII, 192."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.10", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2006, "texte": "2° D'autres fois, le principe de la répétition combiné avec celui de la\nvariété donne lieu à un rythme tripartite fondé sur l'allitération :\nAdam bedam, alam botum (i).\n3° Les variétés sont nombreuses. Il y a, dans une autre classe, le\ncarmen composé de mots sans rapports phoniques Tun avec l'autre:\nIn mon dercomarcos axatison (2).\nou bien, lorsque la formule doit être écrite, de lettres différentes :\nA <t> M 9 K I A (3)\nChacun de ces carmen devant être répété trois fois ou neuf fois, il en\nrésulte une période ou une strophe composée de trois ou de neuf vers.\nIl y a même tel carmen qui doit être répété trois fois neuf fois (\nnovies).\n40 La magie a aussi des formes rythmiques plus développées. Marcellus\nconseille le carmen suivant pour guérir les furoncles (4) : Nec muta\nparti, nec lapis lanamfert, nec huic caput aut si creverit,\ntabescat. « Un mulet n'engendre pas ; une pierre n'a pas de laine ; de\nmême la tête de ce mal ne doit pas grandir, ou, si elle a grandi,\nqu'elle se dissolve 1 » Ici, les césures de la formule ne sont plus indiquées\npar les similitudes phonétiques, mais par le sens, par l'opposition\nsymétrique des idées, et elles distribuent cette période en vers inégaux :\nNec mula parit,\nJSec lapis lanam fert,\nNec huic morbo caput crescat, aut si creverit, tabescat.\nCe qui, au point de vue du rythme pur (et non plus au point de vue\nsonore), reproduit le schéma A, A', B, passant du vers à la période.\nOn peut aussi scander, si l'on préfère :\nNec mula parit | nec lapis lanam fert \\\nNe: huic morbo caput crescat | aut si creverit tabescat ||.\nMarcellus, pour je ne sais plus quelle autre maladie, conseille le\ncarmen suivant, qu'il faudra « chanter » ( ) à jeun : Exi\nliodie nata si ante nata, siltodie creata,si ante creata ; , haiic\npestilentiam, hune dolorem, hune tumorem, hune has , lias\ntosillas, hune panum, has paniculas, hanc stvumam, hanc struniellam,\n\n(1) De medicamentis,XXN\\l\\,\n(2) Ibid., VIII, 171.\n(3) Ibid., XXIX, 26.\n(4) VIII, 191."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.11", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1803, "texte": "hanc religionem, evoco, eiduco, excanto (i).\nIci, les césures et les divisions sont indiquées à la fois par le sens et par\nles allitérations, les groupes de sons. On peut scander ainsi :\nExi hodie nata, si antea nata | si hodie creata, si antea créâtjr, |\nHanc pestem | hanc pestilentiam |\nHune dolorem, hune tumorem | hune ruborem |\nHas tôles | has tosillas, |\nHune pamnn | has paniculas |\nHanc strumam | hanc strumellam | hanc religionem |\nEvoco | educo | excanto \\\nDe istis membris | medullis || .\n5° Il y a enfin telle formule narrative, nettement destinée au chant\n(prcecantio, dit Marcellus), et dans laquelle on peut voir quelque chose\nd'analogue à ce qu'on a appelé le « long vers » dans les odes de Pindare :\nStabat arbor in mediomari et ibi pendebat situla pletia\nhumanorum; très virgines circumibant,duce , una\nCe carmen (qui, pour le dire en passant, ressemble au début de certaines\nchansons populaires où règne le coq-à-l'àne) n'a pas de rythme. Tout\nau plus pourrait-on scander ainsi (?) :\nStabat arbor in medio mari\nEt ibi pendebat situla plena intestinorum humanorum ;\nTrès virgines circumibant,\nDuce alligabant, una revolvebat.\nIl est vrai que cela doit être « préchanté » trois fois ; le carmen\nacquiert ainsi, par la répétition globale, le rythme qui lui fait défaut\nintrinsèquement.\nToutes ces formules ne sont certes pas comparables à celles de Vir-\ngile ou d'Horace ! Ce sont des car mina au sens antique du mot.\n§ 4. Le vers musical.\nDans la musique instrumentale, les vers sont constitués de la même\nfaçon. Nous avons d'abord le vers constitué sur le type A, A' B (.Kyria,\nKyria, Kassaria Sourôrbi). Le n° 32 de la Passion selon saint Jean\ncommence (violes d'amour) par ces deux vers qui reparaissent constam-\nment au cours de la pièce :\n\n(1) XV, 11."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.12", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1394, "texte": "La strophe se termine par cet autre vers identiquement construit :\nJe n'ai pas à entrer ici, comme je l'ai fait ailleurs (i), dans l'analyse\nde cette mesure composée (12/8) qui est, à elle seule,un vers entier, ni\ndans la recherche du mètre antique auquel ces groupes de durées peu-\nvent être rattachés. Il suffit que le lecteur reconnaisse là des vers ana-\nlogues au carmen magique et aux vers des poètes (la croche terminale,\nplacée après la barre de mesure, faisant compensation, pour le nombre\ntotal des temps, avec le retard qui résulte du demi-soupir initial). Ces\nrapprochements typographiques en donnent certainement l'impres-\nsion, même visuelle.\nLe n® 62 de la Passion selon saint Jean commence ainsi (je numérote\nles mesures, pour faciliter cet exposé, en reproduisant d'abord le texte\nde l'édition courante) :\nCette période qui, contrairement aux vers cités plus haut, commence\navant la barre de mesure au lieu de commencer avec elle ou après elle,\nse décompose facilement en trois vers d'égale étendue, ou bien en deux\nvers dont le second serait un long vers. L'essentiel est de déterminer\nla césure qui constitue le premier vers. Cette césure est dans la\nmesure 4. Le do h est une appoggiature qui retarde le a , lequel forme\n\n(1) Théorie du rythme dans la composition moderne d'après la doctrine antique\n(couronné par l'lnstitut, A. Picard, éditeur)."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "461", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.13", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1735, "texte": "avec la basse un renversement de l'accord de dominante d'ut\nmineur : c'est après ce si B que doit être placée la césure, selon le mou-\nvement habituel de la mélodie qui module de la tonique à la dominante.\nLe la a est une note de remplissage ou d'enchaînement ; ainsi comprise,\ncette note laisse en dehors les 3 croches qui terminent la mesure 4, et\nleur donne la valeur d'une anacrouse par laquelle commencera le\nsecond vers ; cette anacrouse est certaine : elle se déduit, par analogie,\nde la forme des autres incises, car elle se retrouve à la fin des mesures\n6, 8, et au commencement de la mesure 10. On aurait parfaitement pu,\nsemble-t-il, disposer tous les textes musicaux en lignes inégales, comme\non l'a fait pour les poèmes en vers ', si on n'a pas suivi cette règle qui\neût introduit tant de clarté dans la musique, c'est à cause des notes qui\nsont dans le cas du la H de la mesure 4 : elles enchaînent sans inter-\nruption les diverses parties de la phraséologie musicale ; mais elles ne\ndoivent pas empêcher le lecteur et surtout l'exécutant 1 de voir la\nstructure du rythme. Il faut donc comprendre ainsi ce texte :\nLa même raison qui a fait placer la césure-fin de vers après l'accord\nde dominante peut la faire placer après l'accord sol do mi t> , Renver-\nsement qui ne conclut pas encore sur la tonique et reste suspensif. Mais,\ntrès légitimement aussi, nous pourrions considérer les 4 dernières\nmesures de ce texte comme formant la 3e partie du second vers,\nlequel, en ce cas, serait un « long vers », deux fois plus étendu que\nle premier. Nous aurions donc, en désignant par les mêmes lettres les\nformules égales,\n(A A B\nle schéma : | ç' D, ce qui est l'équivalent du carmen magique\ntype :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.14", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 912, "texte": "Quelle que soit la méthode adoptée, ce schéma reste visible.\nComme l'incantateur, le musicien aune tendance, tout en suivant ce\nplan, à étendre la partie B ; il est ainsi amené à en faire un vers et à se\nservir de A, A, pour un vers unique où ils entrent chacun comme hémi-\nstiche. Ainsi Mozart dans sa sonate n° 14 (ier cas : vers unique, avec B\nallongé) :\nEt dans sa sonate n° i (2e cas : l'allongement de B donne lieu à\n2 vers) :\net dans la sonate n° 7 :\nLes vers musicaux qui viennent d'être cités sont formés d'idées\nmélodiques et rythmiques se répétant avec de très légers changements.\nIls sont du même type que les quatre premières formules d'incanta-\ntion citées plus haut. Mais il y a aussi en musique des vers faits d'élé-\nments hétérogènes, du même type que le carmen 111011\naxatison, et qui compensent la diversité de leurs éléments composants\npar la répétition globale :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.15", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1596, "texte": "ou encore :\n11 ya enfin en musique, dans un même système —et je n'ai pas be-\nsoin de le montrer par un long étalage d'exemples des vers d'étendue\nfort inégale : tantôt c'est une brève formule d'introduction, une sorte d'é-\npiphonème (exclamation) placée en tête d'un développement, comme les\ndeux accords par lesquels débute la symphonie héroïque de Beethoven j\ntantôt c'est une phrase très courte, indépendante au point de vue ryth-\nmique, liée seulement au contexte par l'harmonie et qui sert de transition\nentre deux strophes 5 tantôt c'est un rappel d'idée réduit à une indication,\nune réminiscence ; tantôt c'est une idée nouvelle qui s'insère brusque-\nment dans le discours musical et qui produit un excellent effet, précisé-\nment parce qu'elle est très brève et comme isolée (cas fréquent dans les\npièces de R. Schumann) ; tantôt enfin, après une longue péroraison qui\na définitivement conclu sur la tonique, c'est la reprise des deux der-\nnières mesures, inutiles au triple point de vue du sens, de l'harmonie\net du rythme, mais soulignant le mot de la fin et formant une petite\nphrase à part. Le carmen Exi liodie nata etc., cité plus haut, avec ses\nvers inégaux mais ses groupes rythmiquement symétriques, reproduit\nassez exactement la structure d'une strophe musicale de ce genre.\n§ 5. — La strophe magique et la strophe musicale.\nDans un texte d'incantation magique publié par Miss Fletcher, et qui\nsera étudié un peu plus loin, nous trouvons, avec une brève introduc-\ntion et l'appel nominal à un Esprit, la formule Phare, 'hare, , ré-\npétée trois fois :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.16", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1343, "texte": "I'hare, 'hare, 'ahe,\nI'hare, hare, 'ahe,\nrhare, 'hare, 'ahe.\nCela fait un rythme ternaire double : le même mot est reproduit trois\nfois avec une abréviation, et le vers dans lequel il est reproduit se ré-\npète lui-même trois fois. L'ensemble constitue une strophe (ce que les\nanciens appelaient souvent aussi une période).\nVoici la mélodie de la première strophe chantée sur ces paroles ;\nelle est répétée dans toutes les strophes suivantes :\n(Tiré du Twenty-second annual report of the Bureau of american\nethnology, contenant The Hako, a Pawnee ceremony, par Miss Alice\nC. Fletcher, i vol., 371 p., Washington, Government printing Office,\n1904, pages 27-8.)\nCe mode de construction est celui de beaucoup de formules magiques\ndans la civilisation gréco-latine. Telles sont les anciennes recettes de\nmédecine. Poui guérir 1 orgelet (4),il ffiut dire trois fois : rica% rica,\nce qui donne le système :\nRica, rica, sero, \\ Strophe\nRica, rica, sero, > ou\nRica, r/cj, sero. ) période.\nPour guérir les hommes et les bêtes qui souffrent de coliques, il faut\ndire, ou plutôt chantei (2) tiois fois : alabanda, alabandi, alambo, ce\nqui donne :\nAlabanda, alabandi, alambo, N Strophe\nAlabanda, alabandi, alambo, ou\nAlabanda, alabandi, alambo. j période.\n\n(1) De Medicamentis,VIII, 190-1.\n(2) « Hoc prœcantum », dit Marcellus."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "465", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1703, "texte": "Tantôt les mots qui composent le vers sont différents (1) les uns\ndes autres, tout en étant inintelligibles ; tantôt ils constituent une\nphrase ayant un sens (2) grammatical, mais le rythme ternaire est\nmaintenu. Il est alors simple au lieu d'être double. Il arrive aussi que la\nstrophe elle-même se répète neuf fois, identiquement, ce qui complète\nla ressemblance des incantations latines avec celles des Indiens d'Amé-\nrique.\nJe n éprouve aucun scrupule à rapprocher de pareils textes d'exemples\npris dans les chefs-d'œuvre de l'art musical, pas plus que je n'en éprou-\nverais à dire que le sang circule dans les veines d'un Bach ou d'un\nMozart comme dans celles d'un Pawnee ou d'un nègre d'Afrique, et qu'en\ncela au moins ces divers hommes se ressemblent (3).\nJe trouve un exemple de répétition triple (comme dans la strophe\nPhare, 'hare, 'ahe) dans la plus belle des symphonies de Beethoven (la\nVe) ; c'est une strophe composée de trois membres (Kola, disent les\nmétriciens grecs) analogues à trois vers construits sur le type rica, rica\nsero :\n\n(1) Ex. : Trebie, potmia, telaphabo (Marcellus, ibid., XXIX, 45)*\n(2) /Hdf., XV, 11.\n(3) La magie arrive même aux c'est-à-dire aux « enchaînements de sys-\ntèmes ;>, qui constituent le plan de la grande musique instrumentale. Il y a une\nsyzygie (avec un Leitmotiv, ou refrain) dans l'opération que la magicienne de\nVirgile résume ainsi :\n« J'entoure trois fois ton image de ces trois liens, de couleur différente, et je la porte\ntrois fois autour de l'autel. La divinité (Hécate) aime le chiffre impair. Chants ma-\ngiques, éloignez Daphnis de la ville et conduisez-le vers moi. (Virgile, Eglogue VIII,\nv. 72 et suiv.)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.18", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2607, "texte": "§ 6. — Le refrain. Opinions sur ses origines.\nL'usage de l'incantation magique, constaté dans le passé le plus reculé,\npermet d'expliquer un fait qui a la plus grande importance à la fois\ndans le lyrisme populaire et dans la musique pure: c'est le refrain. Le\nrefrain est essentiel aux chansons ; il ne l'est pas moins aux composi-\ntions d'un Bach, d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven, à une\nsonate, à une fugue, à une symphonie. Il est la base du rondo, genre\nde construction qu'on ne trouve pas seulement dans les pièces qui\nportent ce nom, mais un peu partout. D'où vient le refrain ? Question\nque les philologues ont considérée comme très difficile, et qu'ils ont\nrésolue diversement. J'indiquerai d'abord les explications qu'il m'est\nimpossible d'adopter.\nOn a dit que le refrain est un moyen de donner à une pièce la symé-\ntrie du rythme, et de compenser ainsi la liberté de la mesure (Grimm).\nMais ce serait là une préoccupation de musicien savant et raffiné. Les\nprimitifs ne sont pas des artistes.\nOn a dit que la chanson populaire était d'abord épique, narrative,\nc'est-à-dire chantée par une seule personne ; mais que peu à peu, dans\nune période nouvelle de son développement, le lyrisme avait combiné\nla parole d'un soliste avec celle d'un groupe d'auditeurs exprimant aussi\nleurs sentiments, et que le refrain serait l'expression de ce rôle collectif,\nanalogue à celui du choeur dans la tragédie antique (Geijer). Explication\nqui me paraît pécher par la base, car chez les primitifs tels que je les\nconçois, il n'y a pas d'épopée parce qu'il n'y a pas encore d'histoire, et\nla distinction si importante du musicien et du « public », du soliste et\nde 1' « auditoire » suppose un état de civilisation relativement avancé.\nOn a dit que dans les danses chantées il y avait une série de soli\ncoupés soit par une exclamation, un cri, une phrase brève du chœur\ntout entier, un vers « avec lequel on eut de bonne heure l'idée de faire\nrimer le dernier vers du couplet ou un vers nouveau, souvent plus\ncourt, ajouté à la fin du couplet et qui devint une sorte de « leitmotiv »\n(L. Glédat, Jeanroy, Pineau). Explication analogue à la précédente, et\nqui ne peut s'appliquer qu'à une période très moderne. Là encore, il\ns'agit du lyrisme savant, et non du lyrisme populaire, source de\nl'autre.\nOn a dit aussi que le chanteur primitif, à chaque pause, faisait sur\nl'instrument dont il s'accompagnait quelques accords pour séparer\nnettement deux stiophes consécutives, sorte de ritournelle instrumen-\ntale ; qu'ensuite la poésie et la musique s'isolèrent, et qu'alors le bref"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "467", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "interlude qu'on avait coutume d'entendre après chaque portion du\npoème fut remplacé par quelques onomatopées plus ou moins approxi-\nmatives (R. Rozières). Explication ingénieuse mais faible, super-\nficielle, ne donnant pas la raison de ces « pauses » que le chanteur\nintroduit dans l'exécution vocale, et interprétant de façon tout à fait\ninadmissible le caractère bizarre de certains refrains.\nM. P. Meyer a rattaché le mot refrain à l'idée de « fioriture musi-\ncale » ( refrangere); c'est une explication étymologique intéressant une\npériode moderne de l'évolution du lyrisme (le xme siècle, ou, un peu\nplus haut, les premiers essais de poésie- en langue vulgaire), mais ce\nn'est pas une explication prenant les faits à l'origine.\nL'opinion de M. Meyer a été adoptée, ou à peu près, par l'auteur\nd'un ouvrage célèbre, M. Jeanroy, qui m'excusera de parler ici de lui\navec quelque impatience, bien que je connaisse toute l'étendue de son\nsavoir et sa grande autorité. Certains romanistes ont ceci de très parti-\nculier : ils étudient un sujet essentiellement musical — la poésie lyri-\nque — en laissant systématiquement de côté tout ce qui est musique.\nEt quand la force des choses les oblige à parler en musiciens, non en\nlittérateurs, ils oublient vraiment le devoir de précision auquel est tenu\nun critique sérieux. M. Jeanroy, adoptant l'opinion qui voit dans le\nrefrain un interlude instrumental, périodiquement mêlé au chant, croit\ntrouver un argument en faveur de cette thèse dans les vers d'une vieille\nchanson qu'il commente ainsi (i) :\n« Une pastourelle française de Jocelin de Bruges nous montre une\nbergère qui\nEn sa pipe refraignait\nle vers d'une chanson...\n« Ces vers, dit-il, signifient qu elle s accompagnait sur la flûte, mais en\nsourdine, sur un ton plus bas. » J'avoue que je ne comprends pas. C'est\nun étrange tour de force que s'accompagner sur un instrument à vent\nquand on chante ou quand on parle. De plus, la flûte n'a pas de sour-\ndine ; enfin un accompagnement « un ton plus bas » (que la mélodie)\nserait un monstre. M. Jeanroy continue : « Refrain ou refrai serait\ndonc primitivement un terme musical signifiant mélodie, et en parti-\nculier mélodie basse, avec les paroles qui étaient , ou, comme\nme le fait remarquer M. G. Paris, des modulations, des vocalises où la\nvoix, s'arrêtant pour reprendre aussitôt, passe brusquement d une note à\nl'autre, ce qu'on exprimerait asse\\ bien en disant se brise (fran-\n\n(1) Jeanroy, les Origines de la poésie lyrique, p. 104."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "468", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.20", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2633, "texte": "gitur). » Je veux croire qu'il y a un défaut de rédaction dans ce lan-\ngage : il m'est inintelligible.\n§ 7. — La magie et le refrain.\nJe rappelle d'abord deux principes qui me paraissent devoir être des\nrègles de critique et sur lesquels je ne saurais trop insister : *\ni° Quand on traite la difficile question des « origines », il ne faut pas\ns'arrêter à des formes savantes, constituées par des artistes ou des\nlettrés, mais remonter beaucoup plus haut, en songeant d'abord que le\nlyrisme a évolué en allant de la musique à la littérature et, en second\nlieu, que la musique est le seul art vraiment populaire. Ainsi, chez les\nanciens, je distinguerais volontiers une première période où le lyrisme\nse confond avec l'incantation ; une seconde période où il est une oeuvre\nmoitié rituelle, moitié littéraire, s'encadrant dans une cérémonie reli-\ngieuse ; une troisième période où il est presque sécularisé, pénétré\nd'esprit profane : alors il donne lieu à ces concours, ces agànes ou cer-\ntaminaqui nous sont connus par les inscriptions, et où on peut voir\nl'équivalent de ce que sont en Occident les feis irlandaises et les eisted-\nfood galloises. En dehors des lettrés, des savants et des professionnels,\nl'esprit populaire lui-même a évolué : il est allé de la recette utilitaire à\nl'idée du pur agrément, de la superstition au scepticisme, de la foi à la\nraillerie ; lui aussi a fait, à sa manière, et sur le tard, oeuvre d'imagi-\nnation et d' « art ». Il ne suffirait donc pas d'être en présence d'une\npièce ayant un caractère populaire authentique due à des gens qui\nne savent ni lire, ni écrire, ni calculer pour croire qu'on aun docu-\nment capable d'éclairer directement le problème des origines.\n2° Puisque les œuvres populaires, en somme les plus anciennes,\nsont à distinguer très nettement des autres, il ne faut pas leur appliquer\nla même méthode de critique qu'aux œuvres savantes. Si, pour les\nraisons que je n'ai pas à rappeler, on admet avec nous que la musique\nest plus ancienne que la poésie, et que les lois constitutives de la com-\nposition poétique sont empruntées à la composition musicale, on sera\nnaturellement porté à ne pas considérer un fait littéraire comme un\nfait « premier » dans la genèse du lyrisme, et à voir dans les chansons\ndes primitifs tout autre chose que ce qu'y cherchent les grammairiens,\nhabitués à un mode de pensée qui n'est pas celui du musicien.\nCeci posé, jetons un coup d'œil sur les documents que nous possé-\ndons.\nOn peut classer les refrains en les considérant au point de vue rythmi-\nque (c'est-à-dire en tenant compte de leur place avant ou après la"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.21", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2424, "texte": "strophe, ou à l'intérieur du couplet) et au point de vue grammatical.\nDans ce second cas, on peut distinguer : i° les refrains qui sont liés par\nleur sens à l'ensemble de la composition, en expriment l'idée générale\nou le sentiment dominant, et qui font corps avec le poème ; 2° les\nrefrains qui, tout en offrant un sens par eux-mêmes, ne se rattachent\npas nettement au reste de la pièce, et ont pu suggérer l'idée d'un\nemprunt fait aune autre chanson; 3° les refrains inintelligibles pour\nle grammairien, s'entend, car l'inintelligibilité grammaticale peut être\ncomme l'envers d'un fait musical très digne d'attention.\nCe sont ces derniers refrains qui me paraissent les plus importants\nparce que ce sont les plus anciens. Les deux autres genres appartiennent\nà une époque où l'esprit des poètes, interprétant librement de vieilles\ntraditions, les transpose dans le domaine du goût, de l'art et de la\ncomposition savante.\nJ'estime que le refrain est sorti de l'usage populaire de l'incantation.\nPour le montrer, je prendrai mon point de départ d'observation dans le\ntrès riche répertoire de magie musicale que nous devons à l'admirable\nsympathie de Miss Fletcher pour les demi-civilisés. Là, nous\nsommes tout près de la simple nature et nous pouvons observer un\ncourant en regardant au griphon de sa source. Et il faut bien se\nservir de ce répertoire, puisque ceux des Grecs et des Latins sont per-\ndus !\n§ 8. — Le lyrisme magique chez les Indiens.\nVoici le début de la cérémonie Hako, qui comprend une centaine de\nchants, et où les Pawnees (Indiens des États-Unis) font appel aux\nEsprits pour obtenir les biens de la vie : enfants nombreux assurant la\nperpétuité et la force de la tribu, abondance des fruits de la. terre, sécu-\nrité, etc. ; c'est l'équivalent du culte de Dionysos chez les Grecs. Dans\ncette sorte d'introduction à l'ensemble de la cérémonie, sont successi-\nvement invoqués tous les Esprits qui servent d'intermédiaires entre les\nhommes et Tira'wa, la « grande Puissance ». Le nom de l'Esprit\ninvoqué est en capitales dans chaque strophe (i).\nI\nHo-o-o !\n]'hare, 'hare, 'ahe !\nl'tiare, 'tiare, ''ahe !\nHeru ! AWAHOKSHU. Hel\nl'hare, 'hare,\nII\nHo-o-o!\nfhare, 'hare, \\z/ze/\nFhare, 'hare, 'ahe !\nHeru ! HOTORU. H et\nFhare) 'ahe !\n\n(i) Twenty-second annual report of the Bureau of american ethnology, contenant\nThe Hako, a Pawnee ceremony,pd,v Miss Alice C. Fletcher, i vol., 3ji p."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.22", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2322, "texte": "III\nHo-o-o !\nFhara, 7xare, 'ahe!\nFhare, 'hare, 'a/ie/\nHeru ! SHAKURU. He !\nF/tare, 'hare, 'ahe !\nIV\nHo-o-o !\nFhare, 'hare, 'ahe !\nVhare, 'hare,1ahe !\nHeru ! H'URARU. He !\nFhare, 'hare, 9ahe !\nV\nFIo-o-o /\nl'hare, 'hctre, 'ahe!\nl'hare, 'hare, 'a/ze/\nHeruJ TOHARU. HE/\nFharey 'hare, 'ahe!\nVI\nHo-o-o !\nl'hare, 'hare, 'ahe!\nl'hare, 'hare, 'ahe !\nHeru! CHAHARU. He !\nPhare, 'hare, 'ahe !\nNous savons qu'il s'agit d'une cérémonie de magie. Nous avons la\nmélodie de ce lyrisme tout primitif et le détail des circonstances où elle\nétait chantée ; alors même que nous ne la posséderions pas, il nous\nsuffirait de constater la répétition des formules et l'identité des strophes\npour en déduire le caractère musical de tout le morceau.\nVoici maintenant l'explication de ce texte par Miss Fletcher :\nho-o-o ! = exclamation qui sert ici de prélude ou d'introduction au chant.\nPhare exclamation indiquant que l'attention se porte sur quelque chose d'im-\nportant dont il faut considérer le sens et l'enseignement.\n'hare abréviation du mot précédent.\n'ahe autre abréviation, avec changement de l'r en h.\nheru = exclamation respectueuse, comme en présence de quelque chose de sacré.\nlie = autre abréviation de l'hare.\nQu'y a-t-il, en somme, dans chacune des strophes de ce « carmen » ?\nUne exclamation qui est une sorte de geste imposant l'attention, et le\nnom de l'Esprit invoqué. Voilà les deux pauvres éléments de tout ce\nlyrisme ! Le geste vocal se réduit à une ou deux interjections ( et\nFharé).\nUn grammairien habitué à manier des propositions et des formes\nanalytiques, ne trouve là rien qui le satisfasse ; et s'il en est ainsi, c'est\nqu'il ne s'agit pas d'une composition littéraire, mais d'une composition\nmusicale. Voilà le fait essentiel et premier. D'autres faits accessoires\ncontribuent à le mettre en lumière.\nGomme il n'est pas un beau parleur, ou parce qu'il n'a pas à sa dis-\nposition des mythes constitués, favorables à l'essor de l'imagination\npoétique, ou bien encore parce que la mention de ces mythes n'est\nnullement nécessaire à l'opération magique, le poète-chanteur magi-\ncien se borne, pour tout développement, à modifier la forme de l'inter-\njection (Phare, \"hare, ahe, he). En laissant de côté la petite introduction\n(ho-o-o), on peut dire que la première strophe se résume ainsi en"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.23", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2142, "texte": "un cri : He Aivahokshu ! et la seconde : He Hotoru !et la troisième :\nHe Shakuru ! etc... C'est là essentiellement la formule magique. Ce\nn'est presque rien ; pour le magicien, la mélodie sur laquelle cela est dit\nl'incantation— est l'important.\nMême observation à faire sur le chant adressé, la nuit, aux Pléiades\n(douzième rituel de la même cérémonie Hako) (i) :\nI\nWeta radia ; ha !\nWeta racha ; svetta radia ;\nCHAKÀA !\nRuto Chirao ! Ha ! Wira ; ha !\nII\nWeta racha ha !\nWeta racha ; yvela racha ;\nCHAKAA !\nRuto Chiaro ! Ha ! Wira ; ha I\nTraduction de ce texte par miss Fletcher :\nWeta = Venant, approchant (appliqué aux étoiles qui apparaissent à l'horizon).\nracha s'élevant en haut (id.).\nha ! z= regardevoye% !...\nGHAKAA = nom des Pléiades.\nRuto = c'est\nChiaro = £zen\nWira venant, apparaissant.\n/ia / — /...\nIci encore, il n'y a guère qu'une exclamation, un geste, et un nom\nmagique.\nSupposez maintenant un chanteur qui, au lieu d'être un « primitif »\nou un demi-sauvage, soit un « poète lyrique » au sens que les anciens\ndonnaient à ce mot, c'est-à-dire un artiste ayant à sa disposition, comme\nmatière de poème, des mythes précis et brillants ; un homme doué\nd'une grande imagination et suffisamment affranchi des croyances de la\nmagie pour ne pas rester prisonnier de certaines formules. Il procédera\nautrement, tout en suivant la tradition sur certains points. Il conservera\nla composition par strophes, et il s'inspirera toujours d'une pensée\nreligieuse. Mais comme, au lieu de parler à un Esprit dont il ne sait que\nle nom, il s'adresse à un dieu personnel ayant une biographie et une\nlégende fixées, il étoffera ses strophes d'une matière riche et brillante.\nIl mettra d'abord dans son invocation un peu plus de civilité, de\n« façon » et de rondeur (comme fait Terpandre, dans le fragment de\nlui qui nous a été conservé, et qui n'est pas très sensiblement différent\ndes textes que je viens de citer). Peu à peu, au lieu de varier des inter-\njections, il développera des idées, il exposera des faits. Toutes ces onoma-\ntopées qui suffisaient au primitif s'évanouiront comme insuffisantes pour\n\n(1) Ibid."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.24", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2325, "texte": "un esprit cultivé; il n'en restera que la fofmule-type (He Hotoru !—Hç\nShakuru...), qui sera comme la marque distinctive et le caractère tradi-\ntionnel d'un genre trnsformé : ce sera le refrain, gardant son air mysté-\nrieux d'autant plus bizarre qu'il est une survivance de vieux usages en\npleine civilisation moderne. Dans le refrain reparaîtra et se condensera\nl'incantation primitive.\n§ 9. — Les refrains de magie et le lyrisme grec.\nLe lecteur jugera peut-être que pour aller des Indiens Pawnees aux\nGrecs de l'antiquité classique, il est difficile de trouver une passerelle\nsolide comme transition. C'est pourtant à la lumière des faits qui\nviennent d'être exposés que peut s'expliquer le lyrisme populaire an-\ntique, base du lyrisme savant. La magie est un fait universel ; en ma-\ntière de rythme, ses procédés sont partout les mêmes.\nIl y a, chez les Grecs, un certain nombre de genres lyriques dont la\nplupart ne nous sont connus que par leurs refrains. Ces refrains sont\ntrès curieux. Ils donnent lieu aux observations suivantes :\ni° Chaque refrain indique le nom de la divinité à laquelle le chant est\nadressé.\n2° Ce nom est précédé d'une interjection telle que w, ici, té, 0u...\n3° L'interjection et le nom constituent une formule indissoluble qui\ndésigne la chanson tout entière, et sert même quelquefois d epithète au\ndieu pour qui l'on chante. Exemple:\naï-Linos (Linos désignant ici à la fois un refrain, un genre de chant\net un personnage mythique) ;\nié-Pa'ian(id., Pa'ian étant un dieu guérisseur) (i);\ni (pourjié ?) oulos (id., Oulo étant une épithète de Déméter, déesse des\ngerbes) ;\nô-Hymenaié(id.).\n(Cf. les mots Oupingos,chant en l'honneur d'Artémis; Lity erses, chant\nde moissonneurs et nom d'un fils légendaire de Midas ; lalémos, chant\nfunèbre et nom d'un personnage).\nL identification du refrain avec le nom de la chanson et avec celui\nd'une divinité montre bien son importance : cette importance ne peut\ns'expliquer que par l'ancienneté du refrain ; et comme tous ces chants\nont un caractère religieux, il est impossible de ne pas les rattacher à\ndes usages d'incantation magique, lorsqu'on sait les antécédents et les\n\n(i) Ce mot finit par désigner Apollon lui-même, identifié avec Païan • cf Iliade XV\n365 ; Œdipe-Roi, V, 154 ;C.I. A. (Selinonte), 21 o;G. I. G., 1946."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.25", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2372, "texte": "origines de tous les cultes religieux. Ié-Païan est l'équivalent de Hé-\nHotoru. Cette interjection ié, sur laquelle, d'habitude, le lecteur passe\nnégligemment,est la survivance,l'attestation certaine du fait capital d'où\nest sorti tout le lyrisme : l'incantation primitive. Ce qui prouve bien\nson importance exceptionnelle, c'est que les anciens en faisaient aussi\nune épithète au nom d'une divinité, rappelant clairement par là des\nrites populaires. On dit, dans un choeur de d'Eschyle :\n« J'invoque Péan ièien (i). »\nLorsque l'incantation, évoluant comme tous les autres genres, passe\ndu domaine populaire dans celui de l'art et de la « littérature », et\nlorsque les cultes religieux ont succédé aux rites magiques, le poète\nlyrique adopte une méthode de composition qui paraît très simple : il\ngreffe sur des formules traditionnelles de magie les brillantes amplifi-\ncations de sa rhétorique. Voici quelques exemples.\nTout ce que nous connaissons du lyrisme grec, est artistique, savant,\nlittéraire, « moderne » pour l'historien; mais dans ce lyrisme, visibles\nsont les traces de la magie primitive. Pensez-vous que la critique\n.littéraire seule puisse expliquer ces trois vers étranges d'Eschyle qui\nreparaissent deux fois de suite dans le même morceau des Suppliantes\n(v. 890 et suiv. et 899 et suiv.), répétition qui suffirait à montrer leur\ncaractère musical ? Il y a là je ne sais quelle marque admirable de lan-\ngage primitif et magique :\nMa Fa, pia Fa, [36av\n<ï>o6&pov à7r6xp£ire,\n'12 [3a, raç -itou, Zs5.\n« Mà Gâ, Mâ Gà, éloigne le cri de terreur, ô bà, fils de Gà, Zeu » (1).\nEschyle était d'Eleusis; de quel « mystère » d'Eleusis vient cette rude\nincantation où semblent associés deux refrains (Afu et Ba\nIl y a là les mêmes abréviations de mots qu'on a si souvent relevées\ndans les chansons populaires... Mais nous pouvons observer le refrain\ndans des textes plus clairs.\nChant de Cassandre, dans les Troy d'Euripide :\nFaites place, attention ! Je porte la torche sacrée, je l'agite; voyez, j'éclaire ce\ntemple de sa lumière. O Hymen ! ô roi Hyménée !\nHeureux l'époux ! heureuse aussi l'épouse, moi qui dans Argos vais former une\nnoble union. O Hymen ! ô roi Hyménee !\n\n(1) 'lrjtov 8S xaXtî» itatSva (v. 144 de 1 édit. Blomfield)\n(2) Ma, abréviation de pâxïip = mère,\nrâ = Terre (divinité).\nBâ, abréviation de (JatrtXs'jç, = roi-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.26", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3146, "texte": "Ma mère, puisque, vouée au deuil et aux larmes, tu déplores sans cesse la mort de\nmon père et la ruine de notre patrie, c'est à moi d'allumer pour mes noces le flam-\nbeau sacré et d'en faire briller la clarté. O Hymen ! ô Hyménée !\nVoici un autre morceau lyrique (au début de Vlon) où il y a plus de\ndéveloppement, mais qui est construit d'après le même principe. Le\njeune ministre d'Apollon, au lever du jour, va nettoyer et mettre en\nordre le sanctuaire du dieu ; le refrain lui-même est orné :\nViens, rameau verdoyant du laurier touffu, destiné à purifier le sol que couvre la\nvoûte du temple d'Apollon, toi qui pousses dans les jardins des immortels, où de\nsaintes rosées font jaillir une source intarissable pour arroser la chevelure sacrée du\nmyrte, dont le feuillage me sert chaque jour, dès que le soleil prend son vol rapide,\nà balayer le temple du dieu auquel je rends un culte assidu. O Péan ! ô Péan ! béni,\nbéni sois-tu, fils de Latone I\nO Apollon, je remplis à l'entrée de ce temple un ministère honorable, en me\nvouant au service du sanctuaire où tu rends tes oracles. C'est, en effet, un glorieux\nministère pour moi de servir les dieux, et non les mortels. Les fatigues de ces nobles\ntravaux ne me lasseront jamais. Phébus est mon père : je bénis le dieu qui me nour-\nrit. Oui, je donne le nom de père au bienfaisant Apollon qu'on adore dans ce\ntemple. O Péan 1 ô Péan ! béni, béni sois-tu, fils de Latone !\nJe citerai aussi un texte plus moderne, où le refrain paraît être\ncomme enchâssé dans certaines strophes (peut-être par la faute du\ntranscripteur) ; c'est l'inscription de la stèle (époque de Trajan) décou-\nverte en Égypte à Menschieh, l'ancienne Ptolémaïs, et aujourd'hui au\nmusée de Boulacq. On y trouve une prière au dieu de la guérison,\navec la mention des divinités Connexes, et le refrain : iê ô iê Péan :\nQue Péan, le sage fils de Latone, soit l'objet de vos chants, ô vous les cent jeunes\nchoristes, ié, o, ié Pcean. C'est lui qui a produit un grand bienfait pour les mortels\nlorsqu il s est uni d amour à Coronis, la fille de Phlégias, ié Pcean ,* Esculape, génie\ntrès illustre, ié Pcean. De lui sont nés Machaon et Podalire, aussi lasô et Akèsô,\nsouvent priée, oié Pcean, Œglé aux beaux yeux, et Panacée, enfants d'Hépione, avec\nla glorieuse et la resplendissante Hygie, ié Pcean. Asklépios, génie très illustre,\nié Pcean, sois favorable à notre ville grandiose, ié, ô ié Pcean. Accorde-nous encore\nde voir en nous réjouissant et en étant estimés la lumière du jour avec l'illustre et\nsouple Hygie, ié Pcean, Asklépios, génie vénérable, ié Pcean (i).\nLes mots qui accompagnent, dans le refrain, la mention d'un Esprit\nou d un dieu sont des formules bizarres, prises en dehors de l'usage et\ninintelligibles ; il en est de même dans les chansons modernes qui n'ont\nplus d'objet religieux : Vie ô iê des Grecs ou Vevohe latin, c'est quelque\nchose comme loi lu, li oi luli des Russes, le Haa ja des Scandinaves,\nle ninna nanna des berceuses italiennes, le ai lé léla, le ro ro ou le ru ru\ndes chansons portugaises, la fahra dondé de nos chansons françaises.\n\n(i ) C. I. A. 111, i, 171 c."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.27", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2644, "texte": "Il ny a pas à parler ici « d onomatopées se substituant à un interlude\ninstrumental » et cherchant à en « donner l'équivalent » i ces groupes\nsonores, d'un caractère nettement mélodique, sont ce qu'il y a de plus\nancien ; ils faisaient corps avec une incantation ; dans le domaine de la\nmagie et du lyrisme subséquent ils ont, à tous égards, le titre de premier\noccupant (1), Si les documents ne nous faisaient pas défaut, tout nous\npermet de dire que plus nous remonterions dans le passé, plus nous\ntrouverions étendue la place qu'occupent dans une composition les\nformules dépourvues de sens grammatial ; nous voyons au contraire\nces formules diminuer et se concentrer à mesure que nous descendons\nle cours des siècles, en se subordonnant à des amplifications oratoires.\nEntre le magicien primitif et le poète lyrique, il y a une étroite con-\nnexité, avec les différences que produit une lente évolution : l'un et\nl'autre chantent, mais l'un s'adresse à un Esprit, à lui seul ; l'autre\ns'adresse à un public. Le premier n'a pas besoin d'être compris par les\nautres hommes ; la tendance du second est de transformer en idées\nclaires et distinctes, de traduire avec la netteté analytique du langage\ncommun, d'orner enfin ce qui, pour le magicien, était un rituel spécial\nétranger à toute pensée d'agrément. Pour lui, l'inintelligibilité rituelle\nde l'incantation se réduit au refrain.\n§ 10. — Les Chansons populaires.\nCes principes généraux, applicables à tous les pays, une fois posés,\nil suffit, pour comprendre les diverses formes du refrain dans le lyrisme\nplus voisin de nous, de songer à tous les changements que l'esprit d'in-\ngéniosité, fidèle aux vieux usages mais jouant avec eux, peut faire subir\nà une tradition donnée, lorsqu'elle perd son caractère religieux pour\ndevenir profane, et lorsqu'elle passe du domaine de l'utile dans celui du\npur agrément.\nQuelquefois, le poète reproduit telle quelle une vieille formule\nmagique plus ou moins désappropriée, en se bornant à broder sur elle\nune suite de couplets ; et il la place au début, à la fin, au milieu de la\nstrophe, selon sa fantaisie ; d'autres fois, il invente (avec un instinctif\net évident dessein de parodie) une formule nouvelle, imitée de l'ancienne\nen ce sens qu'elle est tout aussi inintelligible, soit en elle-même, soit\npar défaut de lien logique avec le contexte. Ailleurs, les préoccupations\n\n(1) M. Leite de Vasconcellos, dans ses Cançôes do berço (Lisbonne, 1907), dit que\n« dodo » vient probablement de do(rs), comme « ro-ro » vient de (a)rro(lar) (p. 49).\nJe dirais plus volontiers que c'est dors qui vient de dodo et arrolar de ."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.28", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "d'art étant désormais prédominantes, le chanteur surtout si c'est un\nsavant lettré peut ne considérer, dans la formule de magie, que sa\nrépétition, et la remplacer par une phrase très « littéraire », conservant\nd'ailleurs l'intérêt d'un leitmotiv où le sentiment et la pensée de la\ncomposition se trouvent résumés pour reparaître périodiquement. Il\npeut même lui arriver enfin de supprimer le refrain et d'observer uni-\nquement le principe de la répétition dans la manière dont il construit\nles vers ou les strophes.\nJe ne puis citer des exemples de tous ces cas. J'en indiquerai un seul\npour préciser. Dans les Chants et chansons populaires du Languedoc, par\nM. Lambert (i), je lis le texte de la chanson suivante, que l'auteur du\nrecueil classe parmi les rondes énumératives :\nS\nLa rousse a une fille, —le pot, Vécuelle, la coquille, la rousse a une fille belle\ncomme le jour.\nElle veut la marier en France, le pot, Vécuelle, la balance. En France vous\nvous marierez.\nTrois cadets de Toulouse, le pot, Vécuelle, la quenouille, l'ont fait demander.\nPourquoi pleurez-vous la belle ? le pot Vécuelle, la gamelle, pourquoi vous\ntourmenter ?\nEtc... etc...\nIl y a là un refrain variable et progressif, une formule parasite rom-\npant l'unité de chaque strophe, comme Yié o ié Pœan que nous avons\nplus haut. Faut-il y voir un emprunt fait à une autre composition,\nsi bien que cette pièce serait double, avec superstructure, entrelace-\nment ou intrusion d'un motif étranger dans une série d'autres\nmotifs ? Cette hypothèse me paraîtrait des plus fâcheuses, si on l'intro-\nduisait au nom d'une règle de critique. Encore une fois, il ne faut\npas appliquer aux œuvres de l'esprit populaire la même méthode qu'à\nl'étude des manuscrits de Virgile ou deCicéron,où on a soin de distinguer\nles interpolations et les gloses. Procéder ainsi serait s'exposer à des\ncontresens graves, car ils peuvent arriver à fausser la physionomie de\ntoute une catégorie de faits. La « littérature » et le chant populaire\nque nous voyons comme juxtaposés dans la pièce dont je viens de citer\nle début sont des choses très différentes. Et pour expliquer certaines\nformes du chant populaire, je n'hésite pas à remonter jusqu'à la magie.\n« Le pot, 1 écuelle, la coquille » me parait être un emprunt direct\nfait aux formules de magie ou mieux encore une imitation gouailleuse\nde ces formules, une simple pe -odie.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(i) Chez Welter, 1906."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "449", "page_fin": "476", "image_debut": 1, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.1.1", "titre_corps": "LE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE", "titre_sommaire": "LE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.1", "debut_caractere": 170, "fin_caractere_exclue": 790, "texte": "LE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE\n\n§ 1. — La répétition.\nEn laissant de côté la difficile question de savoir quel est le contenu\net le sens d'une mélodie, on peut dire qu'il n'y a oeuvre musicale que là\noù il y a un système de formes organisées d'après un plan. Or l'organi-\nsation des formes, en musique, obéit à une loi fondamentale : la répé-\ntition. Cette loi est observée d'une façon plus ou moins habile par les\ncompositeurs anciens et modernes.\nVoici une pièce du xme siècle, transcrite (par M. Pierre Aubry) du\ncélèbre manuscrit de Montpellier. 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Beethoven construit de la manière\nsuivante le thème à variations de sa sonate op. 26 ; c'est un lied à\ntrois parties combiné avec la répétition ternaire d'une même idée :\ni° A (phrase de 4 mesures, ne concluant pas sur la tonique) ;\n20 B (phrase nouvelle de 4 mesures, à clausule encore suspensive)\n3° A' (répétition du n° 1) ;\n4°C (phrase de dix mesures conduisant à la reprise de A) ;\n5° a\" (répétition du n° 1).\nSoit, au total, trois idées : A, B, C, dont la première, reparaissant\ntrois fois, fait une sorte de refrain.\n§ 2. - Explications proposées.\nD'où vient ce goût en musique pour la répétition ? Goût instinc-\ntif? Sans doute ; mais l'explication ne suffit pas, étant trop générale.\nTout ce que fait l'homme a l'instinct pour principe ; il y a autre chose.\nLa répétition est évitée le plus possible dans le langage verbal artis-\ntique , si elle apparaît dans quelques parties spéciales de ce langage\n(vers de même mesure, rime, etc.), c'est qu'elle y a été introduite par\nla musique. Elle est au contraire, pour le compositeur, la chose nor-\nmale, et, en quelque sorte, la règle. Dans le canon, elle fait, à elle seule,\ntous les frais, du travail d invention. Dans la fugue, elle règne aussi.\nDans la musique de danse, elle est encore plus nette, puisqu'elle n'em-\nprunte plus le léger déguisement de la transposition. Elle reparaît dans\ntous les genres . airs populaires, chant liturgique, sonate, symphonie.\nElle se retrouve dans la construction d'une simple phrase instrumentale\ncomme dans celle d un système étendu. Elle est pratiquée par les\nmusiciens de toutes les Ecoles : les classiques l'affectionnent particu.\nlièrement , nos contemporains tendent à s'en affranchir, mais nul ne"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.3", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2789, "texte": "s'y soustrait. Une musique qui, ressemblant à un discours d'avocat ou\nd'académicien, ne contiendrait qu'une série de formules toujours nou-\nvelles, serait parfaitement possible ; mais elle dérouterait tellement nos\nhabitudes qu'elle nous paraîtrait inintelligible.\nDe cette loi, on a rendu compte de façons très diverses. Il y a d'abord,\npour répondre à cette intéressante question, le point de vue du natura-\nliste, celui du biologiste, celui du psychologue, celui de l'esthéticien. Il\nest facile de montrer, en accumulant des exemples, que la répétition se\ntrouve dans les phénomènes du monde physique ; qu'elle apparaît dans\nle fonctionnement des organes et dans la structure du corps humain ;\nqu'elle est une exigence ou un résultat de notre sensibilité, peut-être\nun besoin de notre raison instinctivement amie de l'ordre et de la clarté,\nou un effet du sens esthétique pur. Dans son livre si original sur l'imita-\ntion, Tarde a collectionné, pour éclairer ces divers points, une multi-\ntude de faits. On sait aussi avec quel luxe d'observations Spencer a\nexpliqué les origines du rythme. Et, sans doute, aucune de ces propo-\nsitions ne doit être exclue par un bon esprit.\nOn a dit aussi (et cette explication est celle qu'on a donnée du chant\nreligieux en général) que la répétition, dans la mélodie avec paroles,\navait pour but de mieux faire pénétrer* certains mots importants dans\nl'esprit de l'auditeur: « Un mot emphatique, un sentiment énergique, ne\npeuvent se graver fortement dans l'âme que par une répétition péné-\ntrante. » (Matheson.) Le théologien Mithobius (i 665) dit que « la répé-\ntition fréquente des mots, telle qu'on la pratique dans les motets et\ndans les concerts, implante profondément la parole de Dieu au cœur des\nhommes avec d'autant plus de joie et de force, ainsi que l'expérience\nle confirme ». M. Pirro, dans un récent travail sur Bach, ne pense pas\nautrement. La répétition dans la musique profane instrumentale aurait\npour origine la répétition dans la musique vocale religieuse.\nCette opinion, qui confond une conséquence accessoire et fortuite\navec une cause première, a un bien mauvais point de départ. Un artiste\nn'est pas un pédagogue. Est-ce que le poète, qui, lui aussi, veut répan-\ndre des idées importantes, use d'un tel procédé ? Prenez les plus belles\nscènes d'Homère, de Virgile, de tous les poètes modernes : vous n'y\ntrouverez rien de semblable. Est-ce que Corneille a besoin de répéter\nplusieurs fois le qu'il mourut ? Jésus lui-même n'éprouve pas le besoin\nde répéter les « mots importants » *, les continuateurs de sa parole\nauraient-ils trouvé un procédé oratoire supérieur au sien ?\nD'ailleurs la lecture des textes musicaux permet d'opposer à cette\nmanière de voir beaucoup de faits qui la contredisent."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.4", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2244, "texte": "Le musicien répète souvent des mots qui ne se rattachent à aucune\nidée de propagande ou qui, dans la phrase littéraire, n ont pas la plus\ngrande importance. Dans la formule exsultavit spiritus meus, c est\nexsultavit qui est le mot typique ; c'est cependant spiritus meus qu'Or.\nLassus répète trois fois dans une pièce du recueil de 1567. Dans la\nformule : Ich hatte viel Bekïunmerniss [j'avais beaucoup d'affliction),\nc'est certainement le dernier mot qui est le plus important , or c est le\npremier, ich, que Bach répète dans une de ses cantates !...\nCe qui prouve bien que la répétition est un fait musical piemier,\navant de devenir, par extension, un fait littéraire, c'est que dans 1 asso-\nciation des paroles et du chant, nous voyons très souvent la mélodie ne\npas se contenter d'une adaptation pure et simple au texte verbal (un tel\ncas est extrêmement rare !), mais organiser, par surcroît, un rythme qui\nlui est propre. J'en prends un exemple dans un des documents musi-\ncaux les plus anciens que nous possédions.\nDans le drame liturgique les Vierges sages et les Vierges folles, que\nnous a conservé un manuscrit du xie siècle (Saint-Martial de Limoges),\nle chœur doit dire une suite de dix vers (?) dont voici les deux pre-\nmiers :\nAdest sponsus qui est Christus : | vigilate, virgines.\nPro adventu ejus gaudent | et gaudebunt homines.\nCes lignes ont quinze syllabes chacune, avec des rimes dont la pre-\nmière se répète quatre fois, et les autres deux fois. Le schéma en est le\nsuivant : a, a, a, a, b, c, c, d, d. Or voici la mélodie des deux pre-\nmiers vers, traduite en notation moderne :\nComme on le voit, la première partie est la même dans ces deux\npériodes ; la seconde seule diffère. Dans la suite de la pièce, si on néglige\nquelques infimes variantes (qui paraissent provenir de simples lapsus),\non trouve l'hémistiche A toujours répété en tête (soit dix fois en tout)\net les deux hémistiches B et C alternant l'un avec l'autre : AB, AC,\nAB, AC, etc... Il y a là un rythme qui ne peut pas s'expliquer par\nl'alternance des rimes masculines et féminines ou par toute autre raison\nlittéraire, et qui est spécifique à l'art musical.\nD'autres fois, la musique introduira dans un vers des rythmes plus\n*"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.5", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1773, "texte": "courts, enveloppés dans un rythme général, soit par ce qu'on a appelé\nla « rime intérieure », soit par la répétition de chaque note (dupliciter,\ndit un manuscrit au-dessous d'une notation simple), soit par celle\nd'une brève formule ; d'autres fois elle choisira, dans le texte litté-\nraire, un ou plusieurs mots dont elle tirera, par la répétition, un\nsystème considérable dont l'idée n'est nullement suggérée par le poète.\nLes expressions verbales semblent être de simples matériaux à l'aide\ndesquels le compositeur construit comme il veut, parle procédé com-\nmode de la multiplication ; ainsi J.-S. Bach, sur les mots ,\ndu mit mir, écrit ceci :\nD'autres fois, le compositeur met des formules mélodiques répétées\nsur une suite de mots dont aucun ne se répète, comme Bach qui intro-\nduit le rythme ternaire dans ce passage delà cantate Ich habe genug :\n« J'ai pris dans mes bras le Sauveur, espoir des fidèles. »\nNon seulement la mélodie établit ici par répétition un rythme tri-\npartite qui n'est pas indiqué parle texte verbal, mais les césures de ce\nrythme ne coïncident même pas, musicalement, avec les paroles !\n§ 3. — Le rythme ternaire.\nSur les origines du rythme, Platon a une doctrine métaphysique et\nthéologique. Un point de vue beaucoup plus sùr est celui de l'Histoire\nqui permet d'établir les faits suivants :\nLa musique sort de la magie ; or une des règles universellement\nsuivies dans l'usage des formules magiques, c'est la répétition. Du chant\nmagique primitif, le rythme est passé dans la liturgie religieuse, orga-\nnisée sur des restes de magie j de là dans la poésie lyrique, d'abord\ntoute religieuse et musicale, puis, quand poésie et musique ont divorcé,\ndans la musique purement instrumentale, où par abstraction dernière"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.6", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2916, "texte": "il est cultivé en lui-même et pour lui-même. Sans doute il y a eu un\nmoment de révolution où l'agrément du chanteur et des auditeurs a\ntrouvé son compte dans cet usage et l'a cultivé de façon désintéressée,\npour le plaisir. Mais ce n'est pas l'agrément seul qui, d'abord, a créé\ncela. Quand le médecin antique disait à un malade de chanter trois fois\nune formule magique, il voulait le guérir et non l'amuser. Il croyait à\nl'efficacité de la recette pourvu qu'on la répétât un nombre de fois\ndéterminé. Ce nombre faisait partie du remède. On pourrait poser\ncomme pi incipes : les rites manuels ne valent que s'ils sont accompagnés\nd une formule orale j la formule orale ne vaut que parce qu'elle était\nd abord chantée \\ le chant lui-meme ne vaut que s'il est répété un nombre\nde fois déterminé. Sur ce dernier point, les documents sont innombrables.\nQuel est le nombre magique par excellence ? Il serait intéressant de\nle rechercher, et de voir ensuite si ce nombre joue un rôle équivalent\ndans la composition musicale. J'avoue n'être pas en mesure de donner\ndes piécisions sur ce point. Sans doute il serait facile de citer des\nœuvies instrumentales du moyen âge et de la Renaissance où l'idée\nmélodique se répète exactement le nombre de fois exigé dans certains\nrites de magie ; mais les observations devraient porter sur un si grand\nnombre de faits et les exceptions paraissent si nombreuses qu'il vaut\nmieux renoncer à un parallèle incomplet, dont les conclusions ne\nsauraient être généralisées.\nJe lemarque pourtant que, de part et d'autre, les nombres favoris de\nla magie en ce qui concerne la répétition —et les nombres musicaux\nsont les mêmes : 3 et 4 (avec leurs multiples) sont les principaux.\nTerna omnia, « tout est ternaire », disait le rhéteur Ausone dans un\npetit poème consacré à l'éloge du nombre trois. Les anciens invoquaient\ntioisfoisde suite la plupart des Esprits dans les actes de sorcellerie.\nTer dico, ter incanto, lit-on sur le clou magique destiné à rendre une\nsépultuie inviolable (reproduit dans le dictionnaire de Daremberg et\nSagho). Presque tous les carminadu médecin Marcellus doivent être\nrépétés trois fois ou « trois fois trois fois » ( nories) (1). En observant\nque Platon est mort le quatre-vingt-unième jour anniversaire de sa\nnaissance, Seneque rappelle que le nombre parfait par excellence est\n9X9. Dans les textes publiés parles folkloristes américains, la répéti-\n\n(i) Sur 1 usage du nombre trois dans les chants magiques employés pour guérir\nTeSr„a, V.Vf \" \"\"\" ™decin bord.lL MaLllusf éd l\nTeubner VIII, 171, 193, 190, 192 ; XV, „ ; XXXI, 33 ; XVIII, 26; XIV, 68 -XX 78 •\nVarron, De re rustica, I, 2 • Pline Hist tint YYvrr a m- • • , ,\n11 ' e> XX\\ 11, 106 ; Hippiatrica (collection\nd ouvrages sur 1 art vetennaire réunis au x° siècle environ après Jésus-Christ), incan-\ntations sur les furoncles, sur la chute des poils chez les animaux, etc."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.7", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2836, "texte": "tion ternaire est assez fréquente. Un très important théoricien du\nxive siècle, Jean de Mûris, pose, en parlant de la mesure musicale, une\nrègle qui pourrait tout aussi bien s'appliquer à une multitude de rites\nmagiques : Musica... a numéro ternario sumit ortum, gui ternarius in se\nductus novem générât ; sub quo novenario quodammodo omnis numerus\ncontinetur, cum ultra novem semper fiâ ad Ergo\nmusica novenariumnumerum non transcendit. «La musique a pour\nprincipe le nombre trois qui, élevé au carré, donne neuf. Or, dans le\nnombre neuf tous les nombres sont pour ainsi dire contenus, car, après\nlui, on revient à l'unité (10, 11, 12, etc...). Aussi la musique ne dépasse-\nt-elle pasle nombre neuf(i). » Remarquons qu'aucune formule magique\nne doit être répétée 11 fois ou 13 fois... et que ces mêmes nombres sont\nétrangers au rythme musical. Le nombre trois, au contraire, est aimé des\ncompositeurs.\nJ'ignore si la numération la plus anciennement connue de l'humanité\nest la numération par 3 ou par 2 (ce dernier nombre étant imposé par la\ndichotomie symétrique du corps humain : deux pieds, deux mains, deux\nyeux, deux oreilles.. ?) et si le concept de 3 se résout dans le concept de\n2 + 1. Ce qu'il y a de certain, c'est que le nombre trois joue un rôle\ntrès important— non exclusif d'ailleurs dans le folklore, dans les\nreligions antiques et modernes, et, avant tout cela, comme base, pré-\nparation ou accompagnement de tout cela, dans la magie. Je n'ai pas à\nreproduire ici la masse énorme défaits que l'on pourrait grouper autour\nde cette affirmation pour la justifier; je ne puis que renvoyer aux\nouvrages spéciaux sur les divers systèmes de numération. C'est un\nsujet du plus haut intérêt, non sans rapports nombreux avec l'histoire\nde la musique primitive : étude de l'origine réelle des premiers\nnombres que connut l'humanité et de la valeur qu'elle leur attribuait.\nNous avons là-dessus de très belles études qui ont récemment enrich1\nla philologie d'une nouvelle branche (2).\nDans la civilisation occidentale, la répétition ternaire paraît provenir\ndes rites de la magie ; elle est attachée à une multitude de formules\nqui ne tirent pas seulement un pouvoir efficace de leur contenu, mais\ndu rythme que leur impose un mysticisme arithmétique sans lequel on\n\n(1) Jean de Mûris, Practica musica (dans les Script, de Gerbert, 111, p. 293).\n(2) Ouvrages principaux : Gee, Primitive (19\"1 Annual Report of the\nBureau of Ethnology, part. 2, 1897-98 Washington, Gov. Pr. off., 1900) ; Usener,\nDreiheit, Ein Versuch mythologischer Zahlenlehre (extrait du Muséum, nouv.\nsérie, LVIII, Bonn, 1908, p. 1-48, 161-208,324-364); les trois dissertations sur le\nnombre 7et l'étude sur le nombre 9 (Enneadische Studien) de Roscher, analysées\ndans la Revue critique des 26 mars 1906, 3 août 1907 et 25 juin 1908."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.8", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2616, "texte": "les considérait comme vaines. L'explication de la reprise ternaire est\npeut-être fournie par cette idée que le monde comprend trois régions\n(atmosphère, surface terrestre, partie souterraine) et que certains\nEsprits, régnant à la fois dans ces trois domaines, doivent être l'objet\nd'une triple incantation correspondant à leur triple pouvoir. L'incanta-\ntion est la même et ne fait que se répéter, parce que l'Esprit, tout en\nayant trois royaumes, n'est qu'une seule et même personne. Ainsi\nHermès « tris megiste », trois fois grand, identifié sur le tard avec\n/\nThôt, le dieu de la magie en Egypte, est dit solus et ter unns ; ainsi\nHécate, régnant dans le Ciel, sur la terre et dans les Enfers : Hécate,\ntriple ou « trimorphe » dans les textes littéraires et dans les monuments\nplastiques, est déesse lunaire, déesse adorée dans les carrefours, déesse\nen rapport avec le monde d'en bas ; et si son culte, comme tous les\nautres, sort d'idées très antérieures aux monuments qui nous le font\nconnaître, il a prolongé son influence au delà du paganisme. Or Hécate\nprésidait à toutes les opérations de la magie (Ovide) et on l'invoquait\ntoujours trois fois: ainsi l'exigeait le rituel.\n9\nD ailleurs peu nous importe le genre d'explication qu'il conviendrait\nde fournir. L'examen de ce difficile problème ne nous appartient pas. Il\nnous suffit d'observer que le rythme fondé sur la numération ternaire\nest aussi fréquent en magie qu'en musique, et qu'il est légitime d'établir\nentre les deux faits un lien de filiation.\n§ 3. — Le «vers» magique.\nLe rythme musical qu'il faut bien se garder de confondre avec la\nmesure, cai il en est distinct au point d'être en conflit presque constant\navec elle est formé de tous les éléments qui concourent au plan\nd une composition. Ln me bornant ici aux éléments essentiels, et en\nappliquant à la musique la terminologie usitée en matière de versifica-\ntion (ce qui, on le verra, n'est nullement conventionnel), je m'applique-\nlai a justifier les piopositions suivantes :i°il y dans toute oeuvre\ninstrumentale . a) des piopositions, incises ou hémistiches, qui con-\ncouient à former des vers d étendue inégale * b) des vers qui forment\ndes phi uses ; c) des phrases qui forment une strophe ou période (i).\n2 Cette organisation est celle du langage magique. L'incantation nous\noffre les premiers types du vers et de la strophe. Faudra-t-il en con-\ncluie que le rythme musical vient de la magie ? Ce serait peu exact 5\n\n(i ) Je prends ici le mot période dans le sens des grammairiens anciens qui, parce\nmot, désignent très souvent la strophe tout entière."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.9", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2044, "texte": "mais si j'écarte cette thèse, c'est pour la remplacer par une autre qui\nest plus radicale : la magie orale, première manifestation des arts du\nrythme (oral), est elle-même de la musique ; c'est un langage organisé\ncomme celui des musiciens qui ont une enseigne : langage, bien\nentendu, rudimentaire et dont nous n'avons la plupart du temps que\nles paroles; mais cela suffit pour étudier le rythme.\nQu'il y ait des vers inégaux dans une œuvre de Bach ou de Mozart,\ncomme dans une ode de Pindare, un chœur d'Eschyle ou une fable de\nLa Fontaine, c'est ce que reconnaîtra sans peine quiconque se donnera le\nplaisir d'analyser la phraséologie musicale en plaçant là où il convient\n(et sans subir l'influence fâcheuse de la barre de mesure) les césures\nprincipales et les césures secondaires. On peut différer d'avis sur les\ndimensions du vers et sur celles de la strophe (c'est-à-dire considérer\ncomme hémistiche ce que d'autres considéreront comme et réci-\nproquement), mais les principes fondamentaux de cette analyse sont\nhors de contestation. Avant de montrer certaines ressemblances ryth-\nmiques entre la magie et la musique, il n'est pas inutile de se rappeler\nque le même mot désignait autrefois l'incantation magique et le vers\ndes poètes : carmen, dont la forme initiale est transcription du\nmot sanscrit çasman,« texte sacré, invocation, enchantement ».\nLe carmen magique est constitué de plusieurs façons. En voici quel-\nques-unes que je prends dans le livre de Marcellus :\ni° Un mot (intelligible ou non) est répété deux fois, et suivi d'une\nformule tantôt plus longue, tantôt plus courte, qui est très différente\npar les sons, ou formée librement avec les sons composants du premier\nmot. Pour guérir les boutons sur l'œil, il faut employer le carmen :\nKyria, Kyrie, KassariaSourorbi, soit une formule repétée deux fois et\nsuivie d'une autre formule plus longue :\nou celui-ci :\nPour guérir les maux de ventre :\nIci, la dernière formule est plus courte.\n\n(i) En grec dans le texte. De medicamentis, VIII, 192."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.10", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2006, "texte": "2° D'autres fois, le principe de la répétition combiné avec celui de la\nvariété donne lieu à un rythme tripartite fondé sur l'allitération :\nAdam bedam, alam botum (i).\n3° Les variétés sont nombreuses. Il y a, dans une autre classe, le\ncarmen composé de mots sans rapports phoniques Tun avec l'autre:\nIn mon dercomarcos axatison (2).\nou bien, lorsque la formule doit être écrite, de lettres différentes :\nA <t> M 9 K I A (3)\nChacun de ces carmen devant être répété trois fois ou neuf fois, il en\nrésulte une période ou une strophe composée de trois ou de neuf vers.\nIl y a même tel carmen qui doit être répété trois fois neuf fois (\nnovies).\n40 La magie a aussi des formes rythmiques plus développées. Marcellus\nconseille le carmen suivant pour guérir les furoncles (4) : Nec muta\nparti, nec lapis lanamfert, nec huic caput aut si creverit,\ntabescat. « Un mulet n'engendre pas ; une pierre n'a pas de laine ; de\nmême la tête de ce mal ne doit pas grandir, ou, si elle a grandi,\nqu'elle se dissolve 1 » Ici, les césures de la formule ne sont plus indiquées\npar les similitudes phonétiques, mais par le sens, par l'opposition\nsymétrique des idées, et elles distribuent cette période en vers inégaux :\nNec mula parit,\nJSec lapis lanam fert,\nNec huic morbo caput crescat, aut si creverit, tabescat.\nCe qui, au point de vue du rythme pur (et non plus au point de vue\nsonore), reproduit le schéma A, A', B, passant du vers à la période.\nOn peut aussi scander, si l'on préfère :\nNec mula parit | nec lapis lanam fert \\\nNe: huic morbo caput crescat | aut si creverit tabescat ||.\nMarcellus, pour je ne sais plus quelle autre maladie, conseille le\ncarmen suivant, qu'il faudra « chanter » ( ) à jeun : Exi\nliodie nata si ante nata, siltodie creata,si ante creata ; , haiic\npestilentiam, hune dolorem, hune tumorem, hune has , lias\ntosillas, hune panum, has paniculas, hanc stvumam, hanc struniellam,\n\n(1) De medicamentis,XXN\\l\\,\n(2) Ibid., VIII, 171.\n(3) Ibid., XXIX, 26.\n(4) VIII, 191."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.11", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1803, "texte": "hanc religionem, evoco, eiduco, excanto (i).\nIci, les césures et les divisions sont indiquées à la fois par le sens et par\nles allitérations, les groupes de sons. On peut scander ainsi :\nExi hodie nata, si antea nata | si hodie creata, si antea créâtjr, |\nHanc pestem | hanc pestilentiam |\nHune dolorem, hune tumorem | hune ruborem |\nHas tôles | has tosillas, |\nHune pamnn | has paniculas |\nHanc strumam | hanc strumellam | hanc religionem |\nEvoco | educo | excanto \\\nDe istis membris | medullis || .\n5° Il y a enfin telle formule narrative, nettement destinée au chant\n(prcecantio, dit Marcellus), et dans laquelle on peut voir quelque chose\nd'analogue à ce qu'on a appelé le « long vers » dans les odes de Pindare :\nStabat arbor in mediomari et ibi pendebat situla pletia\nhumanorum; très virgines circumibant,duce , una\nCe carmen (qui, pour le dire en passant, ressemble au début de certaines\nchansons populaires où règne le coq-à-l'àne) n'a pas de rythme. Tout\nau plus pourrait-on scander ainsi (?) :\nStabat arbor in medio mari\nEt ibi pendebat situla plena intestinorum humanorum ;\nTrès virgines circumibant,\nDuce alligabant, una revolvebat.\nIl est vrai que cela doit être « préchanté » trois fois ; le carmen\nacquiert ainsi, par la répétition globale, le rythme qui lui fait défaut\nintrinsèquement.\nToutes ces formules ne sont certes pas comparables à celles de Vir-\ngile ou d'Horace ! Ce sont des car mina au sens antique du mot.\n§ 4. Le vers musical.\nDans la musique instrumentale, les vers sont constitués de la même\nfaçon. Nous avons d'abord le vers constitué sur le type A, A' B (.Kyria,\nKyria, Kassaria Sourôrbi). Le n° 32 de la Passion selon saint Jean\ncommence (violes d'amour) par ces deux vers qui reparaissent constam-\nment au cours de la pièce :\n\n(1) XV, 11."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.12", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1394, "texte": "La strophe se termine par cet autre vers identiquement construit :\nJe n'ai pas à entrer ici, comme je l'ai fait ailleurs (i), dans l'analyse\nde cette mesure composée (12/8) qui est, à elle seule,un vers entier, ni\ndans la recherche du mètre antique auquel ces groupes de durées peu-\nvent être rattachés. Il suffit que le lecteur reconnaisse là des vers ana-\nlogues au carmen magique et aux vers des poètes (la croche terminale,\nplacée après la barre de mesure, faisant compensation, pour le nombre\ntotal des temps, avec le retard qui résulte du demi-soupir initial). Ces\nrapprochements typographiques en donnent certainement l'impres-\nsion, même visuelle.\nLe n® 62 de la Passion selon saint Jean commence ainsi (je numérote\nles mesures, pour faciliter cet exposé, en reproduisant d'abord le texte\nde l'édition courante) :\nCette période qui, contrairement aux vers cités plus haut, commence\navant la barre de mesure au lieu de commencer avec elle ou après elle,\nse décompose facilement en trois vers d'égale étendue, ou bien en deux\nvers dont le second serait un long vers. L'essentiel est de déterminer\nla césure qui constitue le premier vers. Cette césure est dans la\nmesure 4. Le do h est une appoggiature qui retarde le a , lequel forme\n\n(1) Théorie du rythme dans la composition moderne d'après la doctrine antique\n(couronné par l'lnstitut, A. Picard, éditeur)."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "461", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.13", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1735, "texte": "avec la basse un renversement de l'accord de dominante d'ut\nmineur : c'est après ce si B que doit être placée la césure, selon le mou-\nvement habituel de la mélodie qui module de la tonique à la dominante.\nLe la a est une note de remplissage ou d'enchaînement ; ainsi comprise,\ncette note laisse en dehors les 3 croches qui terminent la mesure 4, et\nleur donne la valeur d'une anacrouse par laquelle commencera le\nsecond vers ; cette anacrouse est certaine : elle se déduit, par analogie,\nde la forme des autres incises, car elle se retrouve à la fin des mesures\n6, 8, et au commencement de la mesure 10. On aurait parfaitement pu,\nsemble-t-il, disposer tous les textes musicaux en lignes inégales, comme\non l'a fait pour les poèmes en vers ', si on n'a pas suivi cette règle qui\neût introduit tant de clarté dans la musique, c'est à cause des notes qui\nsont dans le cas du la H de la mesure 4 : elles enchaînent sans inter-\nruption les diverses parties de la phraséologie musicale ; mais elles ne\ndoivent pas empêcher le lecteur et surtout l'exécutant 1 de voir la\nstructure du rythme. Il faut donc comprendre ainsi ce texte :\nLa même raison qui a fait placer la césure-fin de vers après l'accord\nde dominante peut la faire placer après l'accord sol do mi t> , Renver-\nsement qui ne conclut pas encore sur la tonique et reste suspensif. Mais,\ntrès légitimement aussi, nous pourrions considérer les 4 dernières\nmesures de ce texte comme formant la 3e partie du second vers,\nlequel, en ce cas, serait un « long vers », deux fois plus étendu que\nle premier. Nous aurions donc, en désignant par les mêmes lettres les\nformules égales,\n(A A B\nle schéma : | ç' D, ce qui est l'équivalent du carmen magique\ntype :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.14", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 912, "texte": "Quelle que soit la méthode adoptée, ce schéma reste visible.\nComme l'incantateur, le musicien aune tendance, tout en suivant ce\nplan, à étendre la partie B ; il est ainsi amené à en faire un vers et à se\nservir de A, A, pour un vers unique où ils entrent chacun comme hémi-\nstiche. Ainsi Mozart dans sa sonate n° 14 (ier cas : vers unique, avec B\nallongé) :\nEt dans sa sonate n° i (2e cas : l'allongement de B donne lieu à\n2 vers) :\net dans la sonate n° 7 :\nLes vers musicaux qui viennent d'être cités sont formés d'idées\nmélodiques et rythmiques se répétant avec de très légers changements.\nIls sont du même type que les quatre premières formules d'incanta-\ntion citées plus haut. Mais il y a aussi en musique des vers faits d'élé-\nments hétérogènes, du même type que le carmen 111011\naxatison, et qui compensent la diversité de leurs éléments composants\npar la répétition globale :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.15", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1596, "texte": "ou encore :\n11 ya enfin en musique, dans un même système —et je n'ai pas be-\nsoin de le montrer par un long étalage d'exemples des vers d'étendue\nfort inégale : tantôt c'est une brève formule d'introduction, une sorte d'é-\npiphonème (exclamation) placée en tête d'un développement, comme les\ndeux accords par lesquels débute la symphonie héroïque de Beethoven j\ntantôt c'est une phrase très courte, indépendante au point de vue ryth-\nmique, liée seulement au contexte par l'harmonie et qui sert de transition\nentre deux strophes 5 tantôt c'est un rappel d'idée réduit à une indication,\nune réminiscence ; tantôt c'est une idée nouvelle qui s'insère brusque-\nment dans le discours musical et qui produit un excellent effet, précisé-\nment parce qu'elle est très brève et comme isolée (cas fréquent dans les\npièces de R. Schumann) ; tantôt enfin, après une longue péroraison qui\na définitivement conclu sur la tonique, c'est la reprise des deux der-\nnières mesures, inutiles au triple point de vue du sens, de l'harmonie\net du rythme, mais soulignant le mot de la fin et formant une petite\nphrase à part. Le carmen Exi liodie nata etc., cité plus haut, avec ses\nvers inégaux mais ses groupes rythmiquement symétriques, reproduit\nassez exactement la structure d'une strophe musicale de ce genre.\n§ 5. — La strophe magique et la strophe musicale.\nDans un texte d'incantation magique publié par Miss Fletcher, et qui\nsera étudié un peu plus loin, nous trouvons, avec une brève introduc-\ntion et l'appel nominal à un Esprit, la formule Phare, 'hare, , ré-\npétée trois fois :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.16", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1343, "texte": "I'hare, 'hare, 'ahe,\nI'hare, hare, 'ahe,\nrhare, 'hare, 'ahe.\nCela fait un rythme ternaire double : le même mot est reproduit trois\nfois avec une abréviation, et le vers dans lequel il est reproduit se ré-\npète lui-même trois fois. L'ensemble constitue une strophe (ce que les\nanciens appelaient souvent aussi une période).\nVoici la mélodie de la première strophe chantée sur ces paroles ;\nelle est répétée dans toutes les strophes suivantes :\n(Tiré du Twenty-second annual report of the Bureau of american\nethnology, contenant The Hako, a Pawnee ceremony, par Miss Alice\nC. Fletcher, i vol., 371 p., Washington, Government printing Office,\n1904, pages 27-8.)\nCe mode de construction est celui de beaucoup de formules magiques\ndans la civilisation gréco-latine. Telles sont les anciennes recettes de\nmédecine. Poui guérir 1 orgelet (4),il ffiut dire trois fois : rica% rica,\nce qui donne le système :\nRica, rica, sero, \\ Strophe\nRica, rica, sero, > ou\nRica, r/cj, sero. ) période.\nPour guérir les hommes et les bêtes qui souffrent de coliques, il faut\ndire, ou plutôt chantei (2) tiois fois : alabanda, alabandi, alambo, ce\nqui donne :\nAlabanda, alabandi, alambo, N Strophe\nAlabanda, alabandi, alambo, ou\nAlabanda, alabandi, alambo. j période.\n\n(1) De Medicamentis,VIII, 190-1.\n(2) « Hoc prœcantum », dit Marcellus."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "465", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1703, "texte": "Tantôt les mots qui composent le vers sont différents (1) les uns\ndes autres, tout en étant inintelligibles ; tantôt ils constituent une\nphrase ayant un sens (2) grammatical, mais le rythme ternaire est\nmaintenu. Il est alors simple au lieu d'être double. Il arrive aussi que la\nstrophe elle-même se répète neuf fois, identiquement, ce qui complète\nla ressemblance des incantations latines avec celles des Indiens d'Amé-\nrique.\nJe n éprouve aucun scrupule à rapprocher de pareils textes d'exemples\npris dans les chefs-d'œuvre de l'art musical, pas plus que je n'en éprou-\nverais à dire que le sang circule dans les veines d'un Bach ou d'un\nMozart comme dans celles d'un Pawnee ou d'un nègre d'Afrique, et qu'en\ncela au moins ces divers hommes se ressemblent (3).\nJe trouve un exemple de répétition triple (comme dans la strophe\nPhare, 'hare, 'ahe) dans la plus belle des symphonies de Beethoven (la\nVe) ; c'est une strophe composée de trois membres (Kola, disent les\nmétriciens grecs) analogues à trois vers construits sur le type rica, rica\nsero :\n\n(1) Ex. : Trebie, potmia, telaphabo (Marcellus, ibid., XXIX, 45)*\n(2) /Hdf., XV, 11.\n(3) La magie arrive même aux c'est-à-dire aux « enchaînements de sys-\ntèmes ;>, qui constituent le plan de la grande musique instrumentale. Il y a une\nsyzygie (avec un Leitmotiv, ou refrain) dans l'opération que la magicienne de\nVirgile résume ainsi :\n« J'entoure trois fois ton image de ces trois liens, de couleur différente, et je la porte\ntrois fois autour de l'autel. La divinité (Hécate) aime le chiffre impair. Chants ma-\ngiques, éloignez Daphnis de la ville et conduisez-le vers moi. (Virgile, Eglogue VIII,\nv. 72 et suiv.)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.18", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2607, "texte": "§ 6. — Le refrain. Opinions sur ses origines.\nL'usage de l'incantation magique, constaté dans le passé le plus reculé,\npermet d'expliquer un fait qui a la plus grande importance à la fois\ndans le lyrisme populaire et dans la musique pure: c'est le refrain. Le\nrefrain est essentiel aux chansons ; il ne l'est pas moins aux composi-\ntions d'un Bach, d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven, à une\nsonate, à une fugue, à une symphonie. Il est la base du rondo, genre\nde construction qu'on ne trouve pas seulement dans les pièces qui\nportent ce nom, mais un peu partout. D'où vient le refrain ? Question\nque les philologues ont considérée comme très difficile, et qu'ils ont\nrésolue diversement. J'indiquerai d'abord les explications qu'il m'est\nimpossible d'adopter.\nOn a dit que le refrain est un moyen de donner à une pièce la symé-\ntrie du rythme, et de compenser ainsi la liberté de la mesure (Grimm).\nMais ce serait là une préoccupation de musicien savant et raffiné. Les\nprimitifs ne sont pas des artistes.\nOn a dit que la chanson populaire était d'abord épique, narrative,\nc'est-à-dire chantée par une seule personne ; mais que peu à peu, dans\nune période nouvelle de son développement, le lyrisme avait combiné\nla parole d'un soliste avec celle d'un groupe d'auditeurs exprimant aussi\nleurs sentiments, et que le refrain serait l'expression de ce rôle collectif,\nanalogue à celui du choeur dans la tragédie antique (Geijer). Explication\nqui me paraît pécher par la base, car chez les primitifs tels que je les\nconçois, il n'y a pas d'épopée parce qu'il n'y a pas encore d'histoire, et\nla distinction si importante du musicien et du « public », du soliste et\nde 1' « auditoire » suppose un état de civilisation relativement avancé.\nOn a dit que dans les danses chantées il y avait une série de soli\ncoupés soit par une exclamation, un cri, une phrase brève du chœur\ntout entier, un vers « avec lequel on eut de bonne heure l'idée de faire\nrimer le dernier vers du couplet ou un vers nouveau, souvent plus\ncourt, ajouté à la fin du couplet et qui devint une sorte de « leitmotiv »\n(L. Glédat, Jeanroy, Pineau). Explication analogue à la précédente, et\nqui ne peut s'appliquer qu'à une période très moderne. Là encore, il\ns'agit du lyrisme savant, et non du lyrisme populaire, source de\nl'autre.\nOn a dit aussi que le chanteur primitif, à chaque pause, faisait sur\nl'instrument dont il s'accompagnait quelques accords pour séparer\nnettement deux stiophes consécutives, sorte de ritournelle instrumen-\ntale ; qu'ensuite la poésie et la musique s'isolèrent, et qu'alors le bref"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "467", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "interlude qu'on avait coutume d'entendre après chaque portion du\npoème fut remplacé par quelques onomatopées plus ou moins approxi-\nmatives (R. Rozières). Explication ingénieuse mais faible, super-\nficielle, ne donnant pas la raison de ces « pauses » que le chanteur\nintroduit dans l'exécution vocale, et interprétant de façon tout à fait\ninadmissible le caractère bizarre de certains refrains.\nM. P. Meyer a rattaché le mot refrain à l'idée de « fioriture musi-\ncale » ( refrangere); c'est une explication étymologique intéressant une\npériode moderne de l'évolution du lyrisme (le xme siècle, ou, un peu\nplus haut, les premiers essais de poésie- en langue vulgaire), mais ce\nn'est pas une explication prenant les faits à l'origine.\nL'opinion de M. Meyer a été adoptée, ou à peu près, par l'auteur\nd'un ouvrage célèbre, M. Jeanroy, qui m'excusera de parler ici de lui\navec quelque impatience, bien que je connaisse toute l'étendue de son\nsavoir et sa grande autorité. Certains romanistes ont ceci de très parti-\nculier : ils étudient un sujet essentiellement musical — la poésie lyri-\nque — en laissant systématiquement de côté tout ce qui est musique.\nEt quand la force des choses les oblige à parler en musiciens, non en\nlittérateurs, ils oublient vraiment le devoir de précision auquel est tenu\nun critique sérieux. M. Jeanroy, adoptant l'opinion qui voit dans le\nrefrain un interlude instrumental, périodiquement mêlé au chant, croit\ntrouver un argument en faveur de cette thèse dans les vers d'une vieille\nchanson qu'il commente ainsi (i) :\n« Une pastourelle française de Jocelin de Bruges nous montre une\nbergère qui\nEn sa pipe refraignait\nle vers d'une chanson...\n« Ces vers, dit-il, signifient qu elle s accompagnait sur la flûte, mais en\nsourdine, sur un ton plus bas. » J'avoue que je ne comprends pas. C'est\nun étrange tour de force que s'accompagner sur un instrument à vent\nquand on chante ou quand on parle. De plus, la flûte n'a pas de sour-\ndine ; enfin un accompagnement « un ton plus bas » (que la mélodie)\nserait un monstre. M. Jeanroy continue : « Refrain ou refrai serait\ndonc primitivement un terme musical signifiant mélodie, et en parti-\nculier mélodie basse, avec les paroles qui étaient , ou, comme\nme le fait remarquer M. G. Paris, des modulations, des vocalises où la\nvoix, s'arrêtant pour reprendre aussitôt, passe brusquement d une note à\nl'autre, ce qu'on exprimerait asse\\ bien en disant se brise (fran-\n\n(1) Jeanroy, les Origines de la poésie lyrique, p. 104."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "468", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.20", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2633, "texte": "gitur). » Je veux croire qu'il y a un défaut de rédaction dans ce lan-\ngage : il m'est inintelligible.\n§ 7. — La magie et le refrain.\nJe rappelle d'abord deux principes qui me paraissent devoir être des\nrègles de critique et sur lesquels je ne saurais trop insister : *\ni° Quand on traite la difficile question des « origines », il ne faut pas\ns'arrêter à des formes savantes, constituées par des artistes ou des\nlettrés, mais remonter beaucoup plus haut, en songeant d'abord que le\nlyrisme a évolué en allant de la musique à la littérature et, en second\nlieu, que la musique est le seul art vraiment populaire. Ainsi, chez les\nanciens, je distinguerais volontiers une première période où le lyrisme\nse confond avec l'incantation ; une seconde période où il est une oeuvre\nmoitié rituelle, moitié littéraire, s'encadrant dans une cérémonie reli-\ngieuse ; une troisième période où il est presque sécularisé, pénétré\nd'esprit profane : alors il donne lieu à ces concours, ces agànes ou cer-\ntaminaqui nous sont connus par les inscriptions, et où on peut voir\nl'équivalent de ce que sont en Occident les feis irlandaises et les eisted-\nfood galloises. En dehors des lettrés, des savants et des professionnels,\nl'esprit populaire lui-même a évolué : il est allé de la recette utilitaire à\nl'idée du pur agrément, de la superstition au scepticisme, de la foi à la\nraillerie ; lui aussi a fait, à sa manière, et sur le tard, oeuvre d'imagi-\nnation et d' « art ». Il ne suffirait donc pas d'être en présence d'une\npièce ayant un caractère populaire authentique due à des gens qui\nne savent ni lire, ni écrire, ni calculer pour croire qu'on aun docu-\nment capable d'éclairer directement le problème des origines.\n2° Puisque les œuvres populaires, en somme les plus anciennes,\nsont à distinguer très nettement des autres, il ne faut pas leur appliquer\nla même méthode de critique qu'aux œuvres savantes. Si, pour les\nraisons que je n'ai pas à rappeler, on admet avec nous que la musique\nest plus ancienne que la poésie, et que les lois constitutives de la com-\nposition poétique sont empruntées à la composition musicale, on sera\nnaturellement porté à ne pas considérer un fait littéraire comme un\nfait « premier » dans la genèse du lyrisme, et à voir dans les chansons\ndes primitifs tout autre chose que ce qu'y cherchent les grammairiens,\nhabitués à un mode de pensée qui n'est pas celui du musicien.\nCeci posé, jetons un coup d'œil sur les documents que nous possé-\ndons.\nOn peut classer les refrains en les considérant au point de vue rythmi-\nque (c'est-à-dire en tenant compte de leur place avant ou après la"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.21", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2424, "texte": "strophe, ou à l'intérieur du couplet) et au point de vue grammatical.\nDans ce second cas, on peut distinguer : i° les refrains qui sont liés par\nleur sens à l'ensemble de la composition, en expriment l'idée générale\nou le sentiment dominant, et qui font corps avec le poème ; 2° les\nrefrains qui, tout en offrant un sens par eux-mêmes, ne se rattachent\npas nettement au reste de la pièce, et ont pu suggérer l'idée d'un\nemprunt fait aune autre chanson; 3° les refrains inintelligibles pour\nle grammairien, s'entend, car l'inintelligibilité grammaticale peut être\ncomme l'envers d'un fait musical très digne d'attention.\nCe sont ces derniers refrains qui me paraissent les plus importants\nparce que ce sont les plus anciens. Les deux autres genres appartiennent\nà une époque où l'esprit des poètes, interprétant librement de vieilles\ntraditions, les transpose dans le domaine du goût, de l'art et de la\ncomposition savante.\nJ'estime que le refrain est sorti de l'usage populaire de l'incantation.\nPour le montrer, je prendrai mon point de départ d'observation dans le\ntrès riche répertoire de magie musicale que nous devons à l'admirable\nsympathie de Miss Fletcher pour les demi-civilisés. Là, nous\nsommes tout près de la simple nature et nous pouvons observer un\ncourant en regardant au griphon de sa source. Et il faut bien se\nservir de ce répertoire, puisque ceux des Grecs et des Latins sont per-\ndus !\n§ 8. — Le lyrisme magique chez les Indiens.\nVoici le début de la cérémonie Hako, qui comprend une centaine de\nchants, et où les Pawnees (Indiens des États-Unis) font appel aux\nEsprits pour obtenir les biens de la vie : enfants nombreux assurant la\nperpétuité et la force de la tribu, abondance des fruits de la. terre, sécu-\nrité, etc. ; c'est l'équivalent du culte de Dionysos chez les Grecs. Dans\ncette sorte d'introduction à l'ensemble de la cérémonie, sont successi-\nvement invoqués tous les Esprits qui servent d'intermédiaires entre les\nhommes et Tira'wa, la « grande Puissance ». Le nom de l'Esprit\ninvoqué est en capitales dans chaque strophe (i).\nI\nHo-o-o !\n]'hare, 'hare, 'ahe !\nl'tiare, 'tiare, ''ahe !\nHeru ! AWAHOKSHU. Hel\nl'hare, 'hare,\nII\nHo-o-o!\nfhare, 'hare, \\z/ze/\nFhare, 'hare, 'ahe !\nHeru ! HOTORU. H et\nFhare) 'ahe !\n\n(i) Twenty-second annual report of the Bureau of american ethnology, contenant\nThe Hako, a Pawnee ceremony,pd,v Miss Alice C. Fletcher, i vol., 3ji p."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.22", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2322, "texte": "III\nHo-o-o !\nFhara, 7xare, 'ahe!\nFhare, 'hare, 'a/ie/\nHeru ! SHAKURU. He !\nF/tare, 'hare, 'ahe !\nIV\nHo-o-o !\nFhare, 'hare, 'ahe !\nVhare, 'hare,1ahe !\nHeru ! H'URARU. He !\nFhare, 'hare, 9ahe !\nV\nFIo-o-o /\nl'hare, 'hctre, 'ahe!\nl'hare, 'hare, 'a/ze/\nHeruJ TOHARU. HE/\nFharey 'hare, 'ahe!\nVI\nHo-o-o !\nl'hare, 'hare, 'ahe!\nl'hare, 'hare, 'ahe !\nHeru! CHAHARU. He !\nPhare, 'hare, 'ahe !\nNous savons qu'il s'agit d'une cérémonie de magie. Nous avons la\nmélodie de ce lyrisme tout primitif et le détail des circonstances où elle\nétait chantée ; alors même que nous ne la posséderions pas, il nous\nsuffirait de constater la répétition des formules et l'identité des strophes\npour en déduire le caractère musical de tout le morceau.\nVoici maintenant l'explication de ce texte par Miss Fletcher :\nho-o-o ! = exclamation qui sert ici de prélude ou d'introduction au chant.\nPhare exclamation indiquant que l'attention se porte sur quelque chose d'im-\nportant dont il faut considérer le sens et l'enseignement.\n'hare abréviation du mot précédent.\n'ahe autre abréviation, avec changement de l'r en h.\nheru = exclamation respectueuse, comme en présence de quelque chose de sacré.\nlie = autre abréviation de l'hare.\nQu'y a-t-il, en somme, dans chacune des strophes de ce « carmen » ?\nUne exclamation qui est une sorte de geste imposant l'attention, et le\nnom de l'Esprit invoqué. Voilà les deux pauvres éléments de tout ce\nlyrisme ! Le geste vocal se réduit à une ou deux interjections ( et\nFharé).\nUn grammairien habitué à manier des propositions et des formes\nanalytiques, ne trouve là rien qui le satisfasse ; et s'il en est ainsi, c'est\nqu'il ne s'agit pas d'une composition littéraire, mais d'une composition\nmusicale. Voilà le fait essentiel et premier. D'autres faits accessoires\ncontribuent à le mettre en lumière.\nGomme il n'est pas un beau parleur, ou parce qu'il n'a pas à sa dis-\nposition des mythes constitués, favorables à l'essor de l'imagination\npoétique, ou bien encore parce que la mention de ces mythes n'est\nnullement nécessaire à l'opération magique, le poète-chanteur magi-\ncien se borne, pour tout développement, à modifier la forme de l'inter-\njection (Phare, \"hare, ahe, he). En laissant de côté la petite introduction\n(ho-o-o), on peut dire que la première strophe se résume ainsi en"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.23", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2142, "texte": "un cri : He Aivahokshu ! et la seconde : He Hotoru !et la troisième :\nHe Shakuru ! etc... C'est là essentiellement la formule magique. Ce\nn'est presque rien ; pour le magicien, la mélodie sur laquelle cela est dit\nl'incantation— est l'important.\nMême observation à faire sur le chant adressé, la nuit, aux Pléiades\n(douzième rituel de la même cérémonie Hako) (i) :\nI\nWeta radia ; ha !\nWeta racha ; svetta radia ;\nCHAKÀA !\nRuto Chirao ! Ha ! Wira ; ha !\nII\nWeta racha ha !\nWeta racha ; yvela racha ;\nCHAKAA !\nRuto Chiaro ! Ha ! Wira ; ha I\nTraduction de ce texte par miss Fletcher :\nWeta = Venant, approchant (appliqué aux étoiles qui apparaissent à l'horizon).\nracha s'élevant en haut (id.).\nha ! z= regardevoye% !...\nGHAKAA = nom des Pléiades.\nRuto = c'est\nChiaro = £zen\nWira venant, apparaissant.\n/ia / — /...\nIci encore, il n'y a guère qu'une exclamation, un geste, et un nom\nmagique.\nSupposez maintenant un chanteur qui, au lieu d'être un « primitif »\nou un demi-sauvage, soit un « poète lyrique » au sens que les anciens\ndonnaient à ce mot, c'est-à-dire un artiste ayant à sa disposition, comme\nmatière de poème, des mythes précis et brillants ; un homme doué\nd'une grande imagination et suffisamment affranchi des croyances de la\nmagie pour ne pas rester prisonnier de certaines formules. Il procédera\nautrement, tout en suivant la tradition sur certains points. Il conservera\nla composition par strophes, et il s'inspirera toujours d'une pensée\nreligieuse. Mais comme, au lieu de parler à un Esprit dont il ne sait que\nle nom, il s'adresse à un dieu personnel ayant une biographie et une\nlégende fixées, il étoffera ses strophes d'une matière riche et brillante.\nIl mettra d'abord dans son invocation un peu plus de civilité, de\n« façon » et de rondeur (comme fait Terpandre, dans le fragment de\nlui qui nous a été conservé, et qui n'est pas très sensiblement différent\ndes textes que je viens de citer). Peu à peu, au lieu de varier des inter-\njections, il développera des idées, il exposera des faits. Toutes ces onoma-\ntopées qui suffisaient au primitif s'évanouiront comme insuffisantes pour\n\n(1) Ibid."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.24", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2325, "texte": "un esprit cultivé; il n'en restera que la fofmule-type (He Hotoru !—Hç\nShakuru...), qui sera comme la marque distinctive et le caractère tradi-\ntionnel d'un genre trnsformé : ce sera le refrain, gardant son air mysté-\nrieux d'autant plus bizarre qu'il est une survivance de vieux usages en\npleine civilisation moderne. Dans le refrain reparaîtra et se condensera\nl'incantation primitive.\n§ 9. — Les refrains de magie et le lyrisme grec.\nLe lecteur jugera peut-être que pour aller des Indiens Pawnees aux\nGrecs de l'antiquité classique, il est difficile de trouver une passerelle\nsolide comme transition. C'est pourtant à la lumière des faits qui\nviennent d'être exposés que peut s'expliquer le lyrisme populaire an-\ntique, base du lyrisme savant. La magie est un fait universel ; en ma-\ntière de rythme, ses procédés sont partout les mêmes.\nIl y a, chez les Grecs, un certain nombre de genres lyriques dont la\nplupart ne nous sont connus que par leurs refrains. Ces refrains sont\ntrès curieux. Ils donnent lieu aux observations suivantes :\ni° Chaque refrain indique le nom de la divinité à laquelle le chant est\nadressé.\n2° Ce nom est précédé d'une interjection telle que w, ici, té, 0u...\n3° L'interjection et le nom constituent une formule indissoluble qui\ndésigne la chanson tout entière, et sert même quelquefois d epithète au\ndieu pour qui l'on chante. Exemple:\naï-Linos (Linos désignant ici à la fois un refrain, un genre de chant\net un personnage mythique) ;\nié-Pa'ian(id., Pa'ian étant un dieu guérisseur) (i);\ni (pourjié ?) oulos (id., Oulo étant une épithète de Déméter, déesse des\ngerbes) ;\nô-Hymenaié(id.).\n(Cf. les mots Oupingos,chant en l'honneur d'Artémis; Lity erses, chant\nde moissonneurs et nom d'un fils légendaire de Midas ; lalémos, chant\nfunèbre et nom d'un personnage).\nL identification du refrain avec le nom de la chanson et avec celui\nd'une divinité montre bien son importance : cette importance ne peut\ns'expliquer que par l'ancienneté du refrain ; et comme tous ces chants\nont un caractère religieux, il est impossible de ne pas les rattacher à\ndes usages d'incantation magique, lorsqu'on sait les antécédents et les\n\n(i) Ce mot finit par désigner Apollon lui-même, identifié avec Païan • cf Iliade XV\n365 ; Œdipe-Roi, V, 154 ;C.I. A. (Selinonte), 21 o;G. I. G., 1946."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.25", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2372, "texte": "origines de tous les cultes religieux. Ié-Païan est l'équivalent de Hé-\nHotoru. Cette interjection ié, sur laquelle, d'habitude, le lecteur passe\nnégligemment,est la survivance,l'attestation certaine du fait capital d'où\nest sorti tout le lyrisme : l'incantation primitive. Ce qui prouve bien\nson importance exceptionnelle, c'est que les anciens en faisaient aussi\nune épithète au nom d'une divinité, rappelant clairement par là des\nrites populaires. On dit, dans un choeur de d'Eschyle :\n« J'invoque Péan ièien (i). »\nLorsque l'incantation, évoluant comme tous les autres genres, passe\ndu domaine populaire dans celui de l'art et de la « littérature », et\nlorsque les cultes religieux ont succédé aux rites magiques, le poète\nlyrique adopte une méthode de composition qui paraît très simple : il\ngreffe sur des formules traditionnelles de magie les brillantes amplifi-\ncations de sa rhétorique. Voici quelques exemples.\nTout ce que nous connaissons du lyrisme grec, est artistique, savant,\nlittéraire, « moderne » pour l'historien; mais dans ce lyrisme, visibles\nsont les traces de la magie primitive. Pensez-vous que la critique\n.littéraire seule puisse expliquer ces trois vers étranges d'Eschyle qui\nreparaissent deux fois de suite dans le même morceau des Suppliantes\n(v. 890 et suiv. et 899 et suiv.), répétition qui suffirait à montrer leur\ncaractère musical ? Il y a là je ne sais quelle marque admirable de lan-\ngage primitif et magique :\nMa Fa, pia Fa, [36av\n<ï>o6&pov à7r6xp£ire,\n'12 [3a, raç -itou, Zs5.\n« Mà Gâ, Mâ Gà, éloigne le cri de terreur, ô bà, fils de Gà, Zeu » (1).\nEschyle était d'Eleusis; de quel « mystère » d'Eleusis vient cette rude\nincantation où semblent associés deux refrains (Afu et Ba\nIl y a là les mêmes abréviations de mots qu'on a si souvent relevées\ndans les chansons populaires... Mais nous pouvons observer le refrain\ndans des textes plus clairs.\nChant de Cassandre, dans les Troy d'Euripide :\nFaites place, attention ! Je porte la torche sacrée, je l'agite; voyez, j'éclaire ce\ntemple de sa lumière. O Hymen ! ô roi Hyménée !\nHeureux l'époux ! heureuse aussi l'épouse, moi qui dans Argos vais former une\nnoble union. O Hymen ! ô roi Hyménee !\n\n(1) 'lrjtov 8S xaXtî» itatSva (v. 144 de 1 édit. Blomfield)\n(2) Ma, abréviation de pâxïip = mère,\nrâ = Terre (divinité).\nBâ, abréviation de (JatrtXs'jç, = roi-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.26", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3146, "texte": "Ma mère, puisque, vouée au deuil et aux larmes, tu déplores sans cesse la mort de\nmon père et la ruine de notre patrie, c'est à moi d'allumer pour mes noces le flam-\nbeau sacré et d'en faire briller la clarté. O Hymen ! ô Hyménée !\nVoici un autre morceau lyrique (au début de Vlon) où il y a plus de\ndéveloppement, mais qui est construit d'après le même principe. Le\njeune ministre d'Apollon, au lever du jour, va nettoyer et mettre en\nordre le sanctuaire du dieu ; le refrain lui-même est orné :\nViens, rameau verdoyant du laurier touffu, destiné à purifier le sol que couvre la\nvoûte du temple d'Apollon, toi qui pousses dans les jardins des immortels, où de\nsaintes rosées font jaillir une source intarissable pour arroser la chevelure sacrée du\nmyrte, dont le feuillage me sert chaque jour, dès que le soleil prend son vol rapide,\nà balayer le temple du dieu auquel je rends un culte assidu. O Péan ! ô Péan ! béni,\nbéni sois-tu, fils de Latone I\nO Apollon, je remplis à l'entrée de ce temple un ministère honorable, en me\nvouant au service du sanctuaire où tu rends tes oracles. C'est, en effet, un glorieux\nministère pour moi de servir les dieux, et non les mortels. Les fatigues de ces nobles\ntravaux ne me lasseront jamais. Phébus est mon père : je bénis le dieu qui me nour-\nrit. Oui, je donne le nom de père au bienfaisant Apollon qu'on adore dans ce\ntemple. O Péan 1 ô Péan ! béni, béni sois-tu, fils de Latone !\nJe citerai aussi un texte plus moderne, où le refrain paraît être\ncomme enchâssé dans certaines strophes (peut-être par la faute du\ntranscripteur) ; c'est l'inscription de la stèle (époque de Trajan) décou-\nverte en Égypte à Menschieh, l'ancienne Ptolémaïs, et aujourd'hui au\nmusée de Boulacq. On y trouve une prière au dieu de la guérison,\navec la mention des divinités Connexes, et le refrain : iê ô iê Péan :\nQue Péan, le sage fils de Latone, soit l'objet de vos chants, ô vous les cent jeunes\nchoristes, ié, o, ié Pcean. C'est lui qui a produit un grand bienfait pour les mortels\nlorsqu il s est uni d amour à Coronis, la fille de Phlégias, ié Pcean ,* Esculape, génie\ntrès illustre, ié Pcean. De lui sont nés Machaon et Podalire, aussi lasô et Akèsô,\nsouvent priée, oié Pcean, Œglé aux beaux yeux, et Panacée, enfants d'Hépione, avec\nla glorieuse et la resplendissante Hygie, ié Pcean. Asklépios, génie très illustre,\nié Pcean, sois favorable à notre ville grandiose, ié, ô ié Pcean. Accorde-nous encore\nde voir en nous réjouissant et en étant estimés la lumière du jour avec l'illustre et\nsouple Hygie, ié Pcean, Asklépios, génie vénérable, ié Pcean (i).\nLes mots qui accompagnent, dans le refrain, la mention d'un Esprit\nou d un dieu sont des formules bizarres, prises en dehors de l'usage et\ninintelligibles ; il en est de même dans les chansons modernes qui n'ont\nplus d'objet religieux : Vie ô iê des Grecs ou Vevohe latin, c'est quelque\nchose comme loi lu, li oi luli des Russes, le Haa ja des Scandinaves,\nle ninna nanna des berceuses italiennes, le ai lé léla, le ro ro ou le ru ru\ndes chansons portugaises, la fahra dondé de nos chansons françaises.\n\n(i ) C. I. A. 111, i, 171 c."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.27", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2644, "texte": "Il ny a pas à parler ici « d onomatopées se substituant à un interlude\ninstrumental » et cherchant à en « donner l'équivalent » i ces groupes\nsonores, d'un caractère nettement mélodique, sont ce qu'il y a de plus\nancien ; ils faisaient corps avec une incantation ; dans le domaine de la\nmagie et du lyrisme subséquent ils ont, à tous égards, le titre de premier\noccupant (1), Si les documents ne nous faisaient pas défaut, tout nous\npermet de dire que plus nous remonterions dans le passé, plus nous\ntrouverions étendue la place qu'occupent dans une composition les\nformules dépourvues de sens grammatial ; nous voyons au contraire\nces formules diminuer et se concentrer à mesure que nous descendons\nle cours des siècles, en se subordonnant à des amplifications oratoires.\nEntre le magicien primitif et le poète lyrique, il y a une étroite con-\nnexité, avec les différences que produit une lente évolution : l'un et\nl'autre chantent, mais l'un s'adresse à un Esprit, à lui seul ; l'autre\ns'adresse à un public. Le premier n'a pas besoin d'être compris par les\nautres hommes ; la tendance du second est de transformer en idées\nclaires et distinctes, de traduire avec la netteté analytique du langage\ncommun, d'orner enfin ce qui, pour le magicien, était un rituel spécial\nétranger à toute pensée d'agrément. Pour lui, l'inintelligibilité rituelle\nde l'incantation se réduit au refrain.\n§ 10. — Les Chansons populaires.\nCes principes généraux, applicables à tous les pays, une fois posés,\nil suffit, pour comprendre les diverses formes du refrain dans le lyrisme\nplus voisin de nous, de songer à tous les changements que l'esprit d'in-\ngéniosité, fidèle aux vieux usages mais jouant avec eux, peut faire subir\nà une tradition donnée, lorsqu'elle perd son caractère religieux pour\ndevenir profane, et lorsqu'elle passe du domaine de l'utile dans celui du\npur agrément.\nQuelquefois, le poète reproduit telle quelle une vieille formule\nmagique plus ou moins désappropriée, en se bornant à broder sur elle\nune suite de couplets ; et il la place au début, à la fin, au milieu de la\nstrophe, selon sa fantaisie ; d'autres fois, il invente (avec un instinctif\net évident dessein de parodie) une formule nouvelle, imitée de l'ancienne\nen ce sens qu'elle est tout aussi inintelligible, soit en elle-même, soit\npar défaut de lien logique avec le contexte. Ailleurs, les préoccupations\n\n(1) M. Leite de Vasconcellos, dans ses Cançôes do berço (Lisbonne, 1907), dit que\n« dodo » vient probablement de do(rs), comme « ro-ro » vient de (a)rro(lar) (p. 49).\nJe dirais plus volontiers que c'est dors qui vient de dodo et arrolar de ."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.28", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "d'art étant désormais prédominantes, le chanteur surtout si c'est un\nsavant lettré peut ne considérer, dans la formule de magie, que sa\nrépétition, et la remplacer par une phrase très « littéraire », conservant\nd'ailleurs l'intérêt d'un leitmotiv où le sentiment et la pensée de la\ncomposition se trouvent résumés pour reparaître périodiquement. Il\npeut même lui arriver enfin de supprimer le refrain et d'observer uni-\nquement le principe de la répétition dans la manière dont il construit\nles vers ou les strophes.\nJe ne puis citer des exemples de tous ces cas. J'en indiquerai un seul\npour préciser. Dans les Chants et chansons populaires du Languedoc, par\nM. Lambert (i), je lis le texte de la chanson suivante, que l'auteur du\nrecueil classe parmi les rondes énumératives :\nS\nLa rousse a une fille, —le pot, Vécuelle, la coquille, la rousse a une fille belle\ncomme le jour.\nElle veut la marier en France, le pot, Vécuelle, la balance. En France vous\nvous marierez.\nTrois cadets de Toulouse, le pot, Vécuelle, la quenouille, l'ont fait demander.\nPourquoi pleurez-vous la belle ? le pot Vécuelle, la gamelle, pourquoi vous\ntourmenter ?\nEtc... etc...\nIl y a là un refrain variable et progressif, une formule parasite rom-\npant l'unité de chaque strophe, comme Yié o ié Pœan que nous avons\nplus haut. Faut-il y voir un emprunt fait à une autre composition,\nsi bien que cette pièce serait double, avec superstructure, entrelace-\nment ou intrusion d'un motif étranger dans une série d'autres\nmotifs ? Cette hypothèse me paraîtrait des plus fâcheuses, si on l'intro-\nduisait au nom d'une règle de critique. Encore une fois, il ne faut\npas appliquer aux œuvres de l'esprit populaire la même méthode qu'à\nl'étude des manuscrits de Virgile ou deCicéron,où on a soin de distinguer\nles interpolations et les gloses. Procéder ainsi serait s'exposer à des\ncontresens graves, car ils peuvent arriver à fausser la physionomie de\ntoute une catégorie de faits. La « littérature » et le chant populaire\nque nous voyons comme juxtaposés dans la pièce dont je viens de citer\nle début sont des choses très différentes. Et pour expliquer certaines\nformes du chant populaire, je n'hésite pas à remonter jusqu'à la magie.\n« Le pot, 1 écuelle, la coquille » me parait être un emprunt direct\nfait aux formules de magie ou mieux encore une imitation gouailleuse\nde ces formules, une simple pe -odie.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(i) Chez Welter, 1906."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "477", "page_fin": "482", "image_debut": 29, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.2", "titre_corps": "Quintes et Octaves.", "titre_sommaire": "Quintes et Octaves.", "signature_source": "J. DADOR, Chef de musique de l'armée", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.29", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2384, "texte": "Quintes et Octaves.\n\n<• Il n'est pas encore venu, le théoricien\nqui résoudra à la satisfaction générale\nle problème des quintes défendues (i). ))\nEd. MONOD, Harmonie et mélodie.\nDès le début de seS études, l'élève harmoniste se trouve en présence de diffi-\ncultés assez imprévues : il lui est interdit de former plusieurs harmonies de quinte\nou d'octave entre des sons consécutifs ($tes et Bves8ves directes) ; une seule de ces har-\nmonies reste encore tributaire de nombreuses exceptions (5teS et Bves8ves cachées).\nAlors que l'emploi des autres intervalles ne donnelieuà aucune restriction essen-\ntielle, la quinte et l'octave la quinte surtout deviennent bientôt pour l'élève\nun véritable cauchemar; combien de candidats ont perdu la première place\ndans les concours ou se sont vu refuser le diplôme envié dans les examens pour\navoir fourni des devoirs où figure quelqu'un de ces mouvements harmoniques\nparallèles que les professeurs soulignent vigoureusement, non sans une secrète\nsatisfaction ! Pour tout dire, en effet, la cause première des quintes défendues,\nc'est le maître lui-même qui trop souvent impose à son élève les mouvements de\nbasse les plus répréhensibles et l'oblige, en quelque sorte, à dissimuler la faute\ninitiale sous des artifices de réalisation. Tant que la succession des fondamen-\ntales se compose d'intervalles formant ce qu'on a justement appelé Y harmonie de\nrepos, c'est-à-dire une série de sons plus ou moins identifiéspar l'oreille, les\nsuites de quintes ne présentent généralement aucune dureté excessive, le propre\nde toute harmonie étant, en somme, de provoquer un certain effort auditif ; mais,\ndès qu'on s'écarte des successions correctes, peut-être par simple amour de la\ndifficulté, les mouvements parallèles de la quinte ou de tout autre intervalle\naggravent singulièrement les défectuosités de la basse.\nAinsi l'harmonie soutenue de la quinte se comprend sans peine quand la\nbasse progresse par intervalles de quinte.\nIl en est de même dans une harmonie de mouvement (secondes ou septièmes\nmajeures et mineures), lorsque, pour une cause quelconque, l'importance tonale\ndes fondamentales se trouve considérablement diminuée, comme dans l'exemple\nsuivant devenu classique :\n\n(i) Nous n'avons point l'excessive prétention de résoudre le problème en quelques pages,\ncependant nous espérons le présenter sous un jour nou\\eau."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.30", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2211, "texte": "Enfin il existe de prétendues quintes consécutives qui proviennent simple-\nment de confusions entre la quinte juste 3/2 et d'autres intervalles approxima-\ntifs.\nAu contraire, si la signification tonale des sons de basse marchant par degrés\nconjoints (dissonants) reste entière et précise, une suite d'intervalles de même\nnature la quinte comprise— produit surl'oreille un effet d'autant plus déplai-\nsant que 1 intervalle harmonique en question comporte une détermination plus\ncomplète des fondamentales. Les exemples suivants croissent en dureté :\nLes progressions diatoniques de la neuvième de dominante fournissent, en ce\ngenre, un maximum d'incohérence qu'il -est difficile de dépasser en l'état actuel\nde nos habitudes harmoniques :\nNous n avons, en effet, aucun moyen d'enchaîner directement les éléments qui\ncomposent un intervalle dissonant : seul, le mouvement mélodique permet cette\nliaison àla faveur d une équivoque. Ainsi la succession do-ré devient possible\npar l'intermédiaire de sol envisagé comme dominante d'ut et tonique de ré ;\nmais si 1 on attribue à do et à ré la fonction unique de fondamentale, l'enchaîne-\nment quoi qu'en témoigne la fantaisie des compositeurs est parfaitement\nillicite, c est là le principe même de la dissonance.\nLes quintes consécutives auraient été proscrites pour couper court à un\nsystème d harmonie déjà ancien —la diaphonie— qui consistait à accompagner\nà la quinte ou la quarte tous les sons d'une mélodie ; nombre de théoriciens\nestiment qu à cette époque on abusa des harmonies ternaires et qu'il importe d'en\néviter le retour, même à l'état de vestiges. A l'heure actuelle, personne, sans\ndoute, ne songe à restaurer des formes harmoniques jadis en faveur, mais qui\nretardent manifestement sur le progrès harmonique moderne ; et, d'autre part,\ns appuyer sur les abus delà quinte pour fixer un point de la théorie musicale\nsemble un procédé tout au moins discutable. On rencontre un peu partout des\ngroupes de chanteurs populaires exécutant à la tierce ou à la sixte des mélodies\nentières à la grande satisfaction des auditeurs ; faudra-t-il quelque jour inter-\ndire les suites de tierces parce que vraiment nos contemporains en abusent ?"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.31", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3458, "texte": "Mais la diaphonie désignait un sytème blâmable en soi ; ces harmonies ternaires\npersistantes détruisaient rapidement la tonalité et procuraient à l'oreille « la\nplus affreuse cacophonie qui se puisse imaginer » (Marcillac). Ce raisonnement\nconviendrait aussi à ces organistes trop zélés qui s'efforcent de concilier la simpli-\ncité harmonique de nos vieux chants liturgiques avec la complexité des accords\nmodernes et n'aboutissent qu'à des anachronismes déplorables ; de même, pour\ndémontrer les erreurs de l'organum, les théoriciens appliquent ses procédés à\nune mélodie contemporaine ! On oublie qu'au moyen âge la valeur harmonique\nde la quinte était-infiniment supérieure à ce qu'elle est aujourd hui : cet inter-\nvalle supportait alors avec l'octave tout le poids de l'harmonie de repos, la\ntierce, trop compliquée pour l'oreille, étant encore considérée comme une disso-\nnance. On oublie aussi que la force du lien tonal s'accroît rapidement avec le\nnombre et aussi la qualité des éléments intégrés dans la tonique ; la tona-\nlité vague issue des harmonies de quintes ne ressemblait en rien à celle beaucoup\nplus précise produite, de nos jours, par les harmonies de tierces et de septièmes.\nEnfin les éléments de l'organum n'étaient pas mesurés ; l'exécutant restait\ntoujours libre d'élargir les successions un peu dures à son oreille ; or on sait que\nla vitesse des sons représente un facteur important de leur affinité. Les exercices\nélémentaires d'harmonie, ou partimenti, sont précisément les descendants\ndirects de cette diaphonie qu'on repousse avec mépris ; ces changements\nincessants de fondamentales ne répondent pas du tout au système tonal actuel\nqui consiste, au contraire, à grouper autour d'un même son le plus grand\nnombre possible d'éléments variés. Touten protestant contre les suites de quintes\nfautives, les harmonistes font, à leur insu, le nécessaire pour les amener cons-\ntamment sous la plume de l'élève.\nUn autre point faible des règles concernant les suites de stes$tes et d'8ves, c'est\nla diversité des motifs invoqués pour les interdire. Tandis qu'on reproche —non\npas à la quinte mais à la succession des quintes d'imposer à l'oreille une\ndouble tonalité et, par suite, une fatigue exagérée, les octaves seraient sim-\nplement prohibées en raison de leur pauvreté harmonique. S'il en est ainsi,\npourquoi tolérer une seule octave plutôt que deux ? Ce manque de généra-\nlisation n'a pas échappé à plusieurs théoriciens : d'après M. Riemann, qui\nfonde sa théorie sur le phénomène des sons harmoniques, l'interdiction des\nquintes ou douzièmes (3e harmonique) se justifie par les mêmes motifs qui font\nécarter les suites d'octaves ; dans les deux cas, la ressemblance du son fonda-\nmental avec ses harmoniques réduit les intervalles à l'état de redoublements\ninutiles de la tonique. Sans compter qu'on ne voit pas bien pourquoi la tierce, la\nseptième, tous les autres intervalles, enfin, échappent à cette loi d'identité,\nla dureté de certaines quintes consécutives est un fait aussi peu discutable que\nla douceur relative des octaves : on ne peut supprimer ainsi le sentiment musical\ndes artistes pour la commodité des théories. Néanmoins, 1 idée d'unifier le\nprincipe des intervalles défendus doit être considérée comme un progrès sur\nles errements classiques.\nLorsqu'on regarde d'un peu loin un de ces cahiers de musique, d'origine\nétrangère, sur la couverture desquels s'étale en lettres énormes le nom du"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.32", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1600, "texte": "compositeur, « Beethoven», par exemple cette partie du titre est la seule\nqu'on distingue nettement. A ce moment, il paraît difficile de se prononcer\navec certitude sur le contenu du volume : s'agit-il d'une sonate, d'une symphonie ?\nl'œuvre est-elle écrite pour piano, pour orchestre ? avons-nous devant les yeux\nune simple biographie du maître ? Autant de questions momentanément inso-\nlubles, la faible détermination du titre se prêtant à toutes les hypothèses. Si\nl'on avance de quelques pas de façon à pouvoir lire en caractères plus petits :\n« symphonie n° 6 » «en fa majeur » « pour piano » «à quatre mains »,\nla précision du titre augmente progressivement ; elle est maintenant suffisante\npour ne laisser planer aucun doute sur le contenu du cahier. Les sons obéissent\nau même principe : un son isolé ne montre aucune préférence pour une fonction\nharmonique plutôt que pour une autre ; la note ut, par exemple, libre de tout\naccompagnement, peut occuper dans la série harmonique tous les degrés qu'il\nplaît à l'auditeur de lui assigner, fondamentale, octave, quinte, tierce, etc.\nLes musiciens connaissent bien cette propriété des sons et l'utilisent fréquem-\nment pour varier les fonctions harmoniques à la faveur d'un allongement con-\nsidérable de la note choisie comme pivot.\nIl n en est plus de même lorsque l'octave accompagne le son de base : dans\nce cas, 1 indétermination subsiste encore pour les fonctions de quinte, de tierce,\netc., mais aucune incertitude ne résulte maintenant de la fonction d'octave,puis-\nquelle est effectivement remplie par un autre son. .."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.33", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2043, "texte": "De là une certaine rigidité du système qui en rend le maniement beaucoup\nplus délicat. Les suites d'octave conviennent particulièrement aux parties graves\ncomposées de fondamentales ; les « renversements » des accords produisent\ndéjà un effet moins satisfaisant.\nLes mélodies doublées en octave prennent une allure énergique bien connue;\nil est prudent d'éviter ces redoublements dans un mouvement vif. Les artifices\nmélodiques, appoggiatures, grupetti, toutes notes éloignées harmoniquement\nde la base, accentuent la raideur des suites d'octaves. Pour être complet, il\nfaut ajouter que cet intervalle ayant à peu près recouvré son identité première\navec la fondamentale (voir Revue musicale de 1907, p. 150), la dureté des suites\nd'octaves s'en trouve notablement atténuée d'une manière générale. Néanmoins,\nl'octave ne pourra faire exception à la règle commune tant qu'elle sera sensi-\nblement différenciée de la note de base. \\\nLa détermination du son par la quinte engendre un système harmonique\nautrement rigide que celui de l'octave. La quinte représentée par le rapport\n3-2 englobe, à la fois les fonctions de quinte et d'octave, puisque la connais-\nsance de 2 suppose celle de l'unité. Aussi, pour être admissibles, les suites de\nquintes exigent une grande affinité des fondamentales.\nLa tierce représente actuellement l'intervalle déterminatif par excellence ; de\nce fait, les suites de tierces ne sont tolérables qu'à la faveur d'une équivoque\nregrettable. L'ancienne théorie n'admettait pas la marche directe par tierces\nmajeures (fausse relation de triton) ; depuis on a introduit dans la tonalité\ndes sons approximatifs (septièmes, neuvièmes) qui permettent de considérer\nl'ensemble de deux tierces diatoniques comme appartenant à un même accord\nde neuvième (sans quinte) ; dans ces conditions, base unique, ce genre de\nsuccessions devient extrêmement harmonieux. Par extension 1 oreille s'est\nhabituée à toutes sortes de tierces consécutives, même celles qui ne peuvent se\nréclamer d'aucune équivoque."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1764, "texte": "Avec la tierce se termine l'harmonie dite de repos ; les autres intervalles détert\nminatifs comprennent les dissonances naturelles (7e, ge) employées seulemen-\navec la dissonante pour base. Il ne s'agit donc, pour le moment, que de déter-\nminations secondaires de la fondamentale ; néanmoins ces intervalles suivent\nla règle générale (exemple de Pellèas et Mélisande). Il va sans dire que les\ncombinaisons de différents intervalles —les accords confèrent au son de base\nune rigidité proportionnée au nombre des éléments harmoniques utilisés ;\nl'exemple ci-dessus, tiré de Guillaume Tell, s'explique uniquement par certaines\nhabiletés d'écriture étrangères au principe en discussion.\nEn résumé, le mouvement harmonique parallèle est incontestablement le\nplus difficile à traiter ; avec raison, les théoriciens lui préfèrent les mouvements\noblique ou contraire, dissimulateurs du véritable enchaînement des bases. Mais\ndans les nombreux cas où, par suite de circonstances diverses, les suites\nd'intervalles de même nature perdent de leur signification tonale, la marche\ndirecte des parties peut être pratiquée sans inconvénient.\nPar contre, si la disposition des parties parallèles ne permet aucun doute sur\nl'action harmonique normale des intervalles, les liens de parenté doivent être\nd\"autant plus étroits que la détermination des bases est plus accusée.\nDans cette esquisse, nous nous sommes attaché à mettre en lumière un principe\ngénéral applicable aux suites de quintes comme aux suites d'octaves; les traités\nd'harmonie sont évidemment bourrés de remarques judicieuses, mais'il leur\nmanque presque toujours le fil conducteur susceptible de guider l'élève à travers\nla masse des faits harmoniques.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique de l'armée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c037", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "482", "page_fin": "491", "image_debut": 34, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.3", "titre_corps": "«La Couronne de fleurs» de M.-A. Charpentier, sur des vers inconnus de Molière (réédition par M. H. Büsser).", "titre_sommaire": "«La Couronne de fleurs» de M.-A. Charpentier, sur des vers inconnus de Molière (réédition par M. H. 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Büsser).\n\nOn éprouve quelque satisfaction à constater qu'après une période si longue\nd'indifférence, les grandes maisons d'éditions musicales ne dédaignent plus de\ns'intéresser aux œuvres anciennes de nos compositeurs, à ces œuvres qui, en\nsomme, constitueront un jour, lorsqu'une sélection judicieuse aura pu être pra-\ntiquée en toute connaissance de cause, la collection de nos véritables classiques.\nAssurément, la nécessité de rééditions nombreuses et bien faites, d'accès com-\nmode et de prix modéré, devient aujourd'hui impérieuse. Le nombre des musi-\nciens et des amateurs disposés à s'intéresser à l'ancienne musique et à l'histoire\nmusicale de notre pays croît de jour en jour. Pourquoi faut-il que ces bonnes\ndispositions se trouvent contrariées par l'impossibilité de se procurer les textes ?\nCertes, 1 histoire musicale a son intérêt. Mais pour ceux-là même qui l'écrivent)"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3301, "texte": "c'est une grande gêne d'être contraints d'entretenir leurs lecteurs de composi-\nteurs dont ceux-ci ne pourront jamais lire une page. Çar on ne saurait exiger\ndes amateurs qu'ils se reportent aux œuvres originales.\nDispersées comme elles le sont en diverses bibliothèques, éditées ordinaire-\nment en leur temps sous la forme impropre à la lecture de parties séparées,\nécrites en outre avec des procédés de notation qui ne sont plus d'usage, elles\ndemeurent, en somme, pour le public comme si elles n'existaient pas. Donc il\nserait superflu d'espérer pouvoir amener la foule à la connaissance de ce que\nnotre musique a produit, si on ne lui fournit, en même temps que les rensei-\ngnements critiques ou biographiques, des textes facilement accessibles et dont la\nlecture ne dérange rien de ses habitudes. Pour le dire en passant, les somp-\ntueuses rééditions entreprises par nos voisins d'Allemagne, quelque utiles et\nadmirables qu'elles soient, ne remplissent, pour trop de scrupules d'exacte\nreproduction, que très imparfaitement cette dernière condition, pourtant indis-\npensable. Ce sont des éditions savantes de bibliothèque. Elles ne sauraient\narriver jusqu'au grand public.\nLa belle réimpression des œuvres de Rameau entreprise par la maison Durand\net fils ne mérite point cette critique. Outre que la grande édition elle-même, où\nles opéras sont reproduits en partition d'orchestre, est parfaitement claire et\nlisible, les éditeurs ont compris qu'il convenait de présenter les mêmes œuvres\ndans des conditions plus modestes, quoique exactes toujours. Les amateurs ont\ndonc à leur disposition les partitions de Rameau réduites pour piano et chant,\nce qui est très suffisant pour satisfaire leur curiosité en leur en donnant une idée\nfort complète.\nCes partitions ont constitué les premières assises d'une « Bibliothèque des\nclassiques français » qui sera continuée et rendra les plus grands services.\nRameau, bien entendu, n'en saurait seul faire les frais. Déjà Marc-Antoine\nCharpentier, un des compositeurs les plus intéressants du xvne siècle, y figure à\nson tour avec une pastorale, la Couronne de fleurs, composition gracieuse et\nmélodique dont je désirerais entretenir les lecteurs de la Revue musicale.\nAssurément, cette pastorale est une œuvre charmante, empreinte partout de\ncette élégance précise, encore qu'un peu sèche parfois, qui demeure la marque\nla plus visible de l'originalité du compositeur. En outre, elle est d'exécution\nfacile. Il ne faut pas douter que les concerts, à l'occasion, ne lui fassent bon\naccueil.\nMais, si remarquables qu'elles soient, ces qualités proprement musicales ne\nsont pas les seules qui rendent cette pièce recommandable. La Couronne de fleurs\nest intéressante encore par une autre particularité. Car la musique en est écrite\nsur un texte de Molière. Et ce texte, inédit en grande partie, constitue une pre-\nmière version, une ébauche si l'on veut, de l'églogue qui servit de prologue au\nMalade imaginaire, laquelle figure à ce titre dans toutes les éditions des œuvres\ndu grand comique.\nQue le livret de la Couronne de fleurs soit bien de Molière, c'est ce dont nul ne\ndoutera qui aura pris la peine de le lire en le comparant au prologue connu de\nla comédie. Tout d'abord le sujet est le même. Identiques aussi, à peu de choses"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2857, "texte": "près, les personnages et la conduite de la pièce. A ce point que donner l'analyse\nde la Couronne de fleurs, c'est donner celle de Téglogue du Malade imaginaire et\nréciproquement. Qu'on en juge.\nAu lever du rideau, la scène est « dans un bocage ». Mais la campagne est\ndéserte. Bergers et bergères ont abandonné les champs et les bois trop longtemps\ndévastés par la guerre. Flore les rappelle : ces lieux sont désormais tranquilles\ndepuis qu'un héros'y fait régner la paix. Qu'ils se rassurent, qu'ils célèbrent à\nl'envi par leurs chants cette gloire immortelle.\nA qui chantera mieux les glorieux exploits\nDu fameux conquérant qui met fin à vos larmes,\nMa main destine les honneurs\nDe cette couronne de fleurs.\nLe tournoi poétique s'ouvre, réminiscence classique de la 3e églogue de Vir-\ngile. Mais les pasteurs ont à peine commencé à se faire entendre que survient le\ndieu Pan. Il interrompt les chants, il raille cette témérité de s'attaquer à un sujet\nsi haut que les vertus royales :\nChanter sur vos chalumeaux\nCe qu'Apollon sur sa lyre\nAvec ses chants les plus beaux\nN'entreprendrait pas de dire !\nBergers et bergères se soumettent, tout en déplorant cette contrainte.\nCette soumission nous Ôte une couronne\nPour qui chacun de nous a fait mille soupirs,\nsoupire timidement une bergère. Aussi Flore, bienveillante, compatit-elle à ce\ndéplaisir Généreusement elle partage le prix entre tous les concurrents, récom-\npensant leurs efforts plutôt que leurs mérites, car\nDans les choses grandes et belles,\nIl suffit d'avoir entrepris.\nPan joint sa voix àla sienne, et c'est un ensemble d'allégresse générale et de\nvœux pour la prospérité du monarque qui clôt le divertissement.\nTout le monde se pourra aisément reporter au Malade imaginaire. En quoi le\npiologue diffèi e-t-il de ce que nous venons de voir ? En rien, si ce n'est qu'il\ncompoite deux personnages de moins (un couple de bergers), et que le dialogue,\naux premières scènes surtout, s'anime un peu plus. Quelques tendres madri-\ngaux entre pasteurs, aux scènes II et 111, en diversifient l'action, qui paraîtrait\nà la scène peut être languissante. Et c'est tout.\nCes changements sont peu de chose. Cependant ils constituent une améliora-\ntion de détail. Le prologue du Malade est, en somme, plus varié, plus complet\nque la Couronne de fleurs (sans parler ici des divertissements dansés qui y tien-\nnent une laige place). Or, si la Couronne de fleurs n'était pas l'esquisse origi-\nnale, il faudrait qu elle fût 1 ouvrage d'un plagiaire inconnu qui se serait\napproprié l'invention du poète. Pourquoi donc en eût-il diminué l'intérêt par\nd'inutiles suppressions ? Pour dissimuler son larcin ? Mais alors, aurait-il con-\nservé sans y rien changer des scènes entières, la moitié au moins du poème ?\nPar exemple, la scène importante de l'entrée du dieu Pan et de sa suite, identique"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.37", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2736, "texte": "dans les deux versions. Ou le combat poétique des bergers, qui ne diffère que par\nle premier couplet, plus concis dans l'églogue, mais comportant les mêmes\nimages et presque les mêmes termes. Voyons les deux textes. Le voici dans la\nCouronne de fleurs :\nLorsqu'un torrent enflé par un soudain orage\nPrécipite du haut des monts\nSçs flots bruyants dans les vallons,\nRien ne s'oppose à son passage\nQu'il ne ravage.\nIl ébranle, il renverse, il entraîne les bois.\nPasteurs et troupeaux à la fois,\nTout fuit, mais vainement, la fureur qui le guide.\nTel et plus fier et plus rapide\nMarche Louis dans ses exploits.\nDans le Malade imaginaire maintenant :\nQuand la neige fondue'enfle un torrent fameux,\nContre l'effort soudain de ses flots écumeux\nJl n'est rien d'assez solide.\nDigues, châteaux, villes et bois,\nHommes et troupeaux à la fois,\nTout cède au courant qui le guide.\nTel et plus fier et plus rapide\nMarche Louis dans ses exploits.\nQue Molière ait voulu abréger la version primitive, ne fût-ce que pour la\nramener aux proportions et au rythme des couplets suivants, cela se conçoit fort\nbien. On admettrait difficilement un imitateur amplifiant si sottement, puisqu'il\nne cesse d'être reconnaissable, le modèle qu'il eût démarqué. Et ce passage n'est\npas unique. En maint endroit, le dialogue est parsemé d'hémistiches, de vers, de\ntirades, aussi mal déguisés, supposé que les deux versions ne soient pas de la\nmême main. Et quel plagiaire, au reste, en un temps si riche en versificateurs, se\nfût imposé cet ingrat labeur, plutôt que de tirer de son imagination un divertisse-\nment nouveau dont l'élaboration, à coup sûr, n'était pas pour effrayer le plus\nmédiocre auteur ?\n11 reste à expliquer cependant pourquoi Molière a pris la peine de récrire, en\ngrande partie du moins, une de ses compositions au moment de la porter sur\nles planches. Cela, les conditions particulières qui précédèrent l'apparition de\nsa dernière comédie l'expliquent parfaitement bien.\nDepuis que Lulli s'était fait donner le privilège de l'Opéra par lettres\npatentes de mars 1672, il était tout naturellement brouillé avec Molière, à qui\nil prétendait interdire de lui faire concurrence, en quelque sorte, par la repré-\nsentation de ces comédies avec musique et divertissements dont il avait été\njusqu'alors le collaborateur. Et il entendait, bien entendu, se réserver le mono-\npole de la musique qu'il avait composée sur les pièces du poète. Force avait\ndonc été à Molière de chercher un autre musicien, et c est Charpentier qu il\navait choisi. Ee 8 juillet déjà, son théâtre repieDait la Comtesse d Cscaibagnas\navec le Mariage forcé pour remplacer la pastorale qui complétait la comédie\nCharpentier en avait écrit la nouvelle musique."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.38", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3351, "texte": "Devant la vogue qui accueillait ce genre de pièce, il convenait de se hâter.\nDonc, rien de surprenant à ce que, presque en même temps, Molière eût remis\nà son musicien le manuscrit d'un divertissement peut-être antérieurement écrit,\ntel que la Couronne de fleurs, pour l'utiliser à l'occasion. Car ceci est à remar-\nquer : la Couronne de fleurs pouvait servir en toute circonstance. Sans lien\ndirect avec la comédie à qui elle pouvait servir de prologue (tout comme\nl'églogue du Malade imaginaire d'ailleurs), elle ne renferme non plus aucune\nallusion particulière. Les louanges du prince y gardent un caractère très\ngénéral. En toute période de paix succédant à une guerre heureuse, elle avait\nson à-propos.\nMais justement le roi venait de rentrer de cette campagne de Hollande qu'il\navait préparée et dirigée en personne. Jusqu'alors organisateur attitré des fêtes\nde la cour, Molière devait s'attendre à être appelé d'un jour à l'autre à colla-\nborer à celles qui allaient marquer ce retour triomphal. Sentant sans doute sa\nfaveur diminuer, souffrant cruellement de l'indifférence qu'il pressentait, il\ntenait assurément à présenter au roi un spectacle où les plus claires allusions\nà ses récents exploits pussent rendre la louange plus délicate.\nAvait-il déjà vers le milieu de l'année écrit sa comédie nouvelle, sa dernière\nœuvre qui — le registre de Lagrange l'atteste — ne commença à être répétée\nque le 22 novembre ? C'est fort possible, puisqu'il ne se décida à commencer les\nreprésentations à la ville qu'une fois bien assuré que le roi ne recourrait pas\ncette fois à lui pour les divertissements de la cour. En tout cas ce qui importait,\ntant qu'il n'avait pas perdu l'espérance, c'était d'avoir, tout préparé, un prologue,\nun divertissement propre à flatter la vanité royale. Et l'églogue du Malade\nimaginaire, telle qu'elle est dans nos éditions, a bien ce caractère. Tout s'y\nrapporte — cela a déjà été noté par les éditeurs de Molière dans la collection\ndes Grands Ecrivains de la France — aux succès des armées françaises en\nHollande. Rien n y est mis à la légère, et quand Flore, par exemple, s'écrie en\nparlant du monarque :\nIl quitta les armes\nFaute d'ennemis,\nce n'est pas une hyperbole louangeuse, puisqu'en effet le roi avait quitté\nl'armée après les premières victoires pour regagner Saint-Germain, où il était\narrivé le ier août.\nOn conçoit donc parfaitement qu ayant déjà sous la main un divertissement\nprêt, le poète ait cru nécessaire d'en remanier profondément le dialogue Et\nc est très probablement ce souci d'actualité, tout seul ou à peu près, qui l'a\npoussé a entiepiendre le travail qui, de la Couronne de fleurs, allait faire le\nprologue classique du Malade imaginaire.\nEn même temps, comme il fallait bien songer aussi aux représentations à la\nville et aux ennuis que 1 astucieux Florentin ne manquerait pas de lui susciter,\nMolitre dut aussi penser à se mettre en règle avec les ordonnances nouvelles.\nJustement le 14 a\\ril 1677, Lulli avait obtenu que défense fût faite aux comé-\ndiens d'employer désormais plus de six voix et douze violons. Voilà pourquoi,\nremaniée, la Couronne de fleurs dut perdre deux de ses huit personnages. Un\ncouple de beigeisfut supprimé, flore, le dieu Pan, deux bergers, deux bergères\nseulement figurent dans l'églogue. En revanche, les danseurs, au sujet de quoi"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.39", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3476, "texte": "Lulli n'avait encore sollicité aucune interdiction, y jouent un rôle beaucoup\nplus considérable que dans la première version, du moins telle que nous la\nvoyons réalisée dans l'œuvre de Charpentier.\nAu reste, pour en finir avec le prologue du Malade imaginaire, disons qu'il\nne fit pas une longue fortune, car la pièce, musicalement parlant, ne demeura\npas longtemps, ainsi que le note Charpentier en ses manuscrits, « dans sa\nsplendeur ». De nouvelles ordonnances étaient venues limiter encore les\nressources vocales et instrumentales tolérées. En somme, il n'est même pas sûr\nque le prologue ait jamais été exécuté, bien qu'il figure dans le livret imprimé\nde 1673. S'il le fut, ce fut à peine deux ou trois fois, car Molière, qui mourut\nà la 4e représentation, avait déjà pris soin d'en écrire un autre que Charpentier\nmit aussi en musique. C'est un simple monologue, celui-là, sans grand intérêt,\nmais en rapport du moins avec la comédie. On connaît ce récit d'une bergère:\nVotre plus haut savoir n'est que pure chimère,\nVains et peu sages médecins,\nqui figure d'ailleurs en tête de toutes les éditions classiques.\nPuisque le remaniement lui-même ne devait avoir ainsi qu'une existence\ntransitoire, la Couronne de fleurs était, de toutes façons, vouée irrémédiablement\nà l'oubli. Sans doute Charpentier avait-il gardé par devers lui le manuscrit\noriginal après avoir travaillé sur l'églogue. Et certes, supposé que d'autres que\nle poète et son musicien en eussent jamais connu l'existence, personne après\nla mort de Molière ne devait songer le moins du monde à cette première version,\nqui ne pouvait être d'aucune utilité pour le théâtre.\nQuelques années plus tard. Charpentier, qui dirigeait alors la musique parti-\nculière de Mlle de Guise, aura eu assez naturellement l'idée de s'en servir pour\nun des divertissements que son service auprès de cette princesse, la dernière\nhéritière de la maison de Lorraine, l'obligeait à composer. C'est à cette fan-\ntaisie, où se mêlait sans doute un souvenir du temps de sa collaboration avec\nun grand homme, que'cette œuvre inédite doit de n'avoir point disparu sans\nretour.\nDater exactement l'époque où le compositeur se décida à se servir du livret\nqu'il avait entre les mains ne paraît guère faisable. On sait assez que Char-\npentier, s'il eut des protecteurs illustres, ne connut guère les succès populaires.\nLes tendances et les doctrines rapportées de son commerce avec les maîtres\nitaliens, l'intransigeance de ses opinions, et peut-être bien aussi certains défauts\nd'un caractère qui semble avoir été rien moins que commode, l'empêchèrent\ntoujours d'être apprécié suivant son mérite. Aussi ne put-il faire graver que\ntrès peu de ses ouvrages. Néanmoins, grâce au hasard heureux qui, peu après\nsa mort, fit entrer à la bibliothèque du roi la collection presque complète de\nses manuscrits, il est un des compositeurs de son temps les plus faciles à\nétudier (1).\n\n(1) Il ne sera pas hors de propos de rapporter ici ce que l'on sait de la vie de Charpentier, si\nmal connue qu'elle soit encore en sa première moitié.\nMarc-Anthoine Charpentier, Parisien, serait né en 1 634. Très jeune (vers quinze ans, disent les\nbiographies classiques), il serait allé à Rome étudier la peinture, qu'il aurait bientôt abandonnée\npour la musique. Tout ceci paraît pure légende ; il est certain que ht date de sa naissance et\nsurtout celle de son voyage doivent être retardées. Il ne saurait être allé à Rome qu'après 1660."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3828, "texte": "Mais dans cette ample collection de 28 volumes in-folio, disposés par le\nrelieur dans un ordre tout à fait arbitraire, rien n'est daté. Si certains indices\npermettent à peu près de s'y reconnaître, il faut du moins renoncer à attribuer\nà chaque ouvrage une date véritablement précise.\nC'est déjà beaucoup de pouvoir, assez souvent, déterminer pour qui fut écrite\ntelle ou telle pièce. Comme le compositeur, qui paraît avoir été fort exact dans\nles détails d'exécution, a généralement pris soin, pour ses œuvres importantes\nau moins, de désigner les solistes par leur nom, on arrive assez bien à ce\nclassement sommaire. Cela est surtout facile quant à ce qui appartient au concert\ndeMllede Guise. Nous connaissons les noms des huit ou dix chanteurs qu'en-\ntretenait cette princesse et qui composaient cette musique « si bonne, dit le\nMercure de mars 1688, que celle de plusieurs grands souverains n'en appro-\nchoit pas ». Et pour ce qui regarde la Couronne de fleurs (on la trouvera dans\nle volume VII de la collection), nous lisons justement à côté de chaque rôle le\nnom de ces musiciens: Mlles Isabelle, Brion, Talon, Grandmaison, les sieurs\nCarlié, Bossan, Beaupuy et Charpentier lui-même, que ses fonctions de compo-\nsiteur et de dirigeant n'empêchaient point de chanter la haute-contre ou de\njouer même à l'occasion le violon ou le dessus de viole.\nIl paraît à peu près sûr que Charpentier n'est pas entré avant 1680 ou 1681 au\nservice de Mlle de Guise, laquelle mourut en 1688. C'est donc entre ces deux\ndates qu'il faut placer la composition de l'œuvre qui nous occupe.\nComposition est bien le mot. Car il n'y a rien de commun (une scène excep-\ntée) entre la musique écrite pour le prologue du Malade imaginaire et celle-ci.\nAlors même que le texte n'est pas changé, ainsi que, par exemple, pour les\ncouplets des bergers dans le tournoi poétique, Charpentier a écrit la seconde\nfois des mélodies toutes nouvelles, d'un caractère assez différent. Il semble que\npour les représentations publiques du Malade imaginaire, il ait voulu faire quel-\nques concessions au goût qui entraînait les amateurs vers le style de Lulli. Pour\nles auditions en petit comité chez Mlle de Guise, il aurait donné plus librement\ncarrière à son originalité. Cependant le musicien a conservé intact le récit de\nPan lors de son entrée, morceau cependant traité assez dans la manière de son\nheureux rival. Tout au plus y a-t il apporté quelques modifications de détail,\nbrèves coupures plutôt que changements. 11 signale ces améliorations par une\n\nIl y demeura trois ans et y fut élève de Carissimi. On le perd de vue à son retour en France\nNous le retrouvons collaborateur de Molière en 1671. Il travaillait encore pour la comédie en\n1685. Vers ce temps à peu près (1680 ?) il était entré au service de Mlle de Guise. 11 fut aussi\ndésigné pour écrire la musique de la messe particulière du dauphin. En 1683, prend part au\nconcours pour la chapelle du Roi : une maladie sérieuse l'écarté de l'épreuve définitive et une\npension, récompensant ses services près de ce prince, le vient dédommager. Peu après, il\ndevient maître de musique des jésuites de la maison professe, poste alors fort important. Des\ndrames musicaux ou des ballets de sa composition sont représentés au collège de Clermont en\n1685, 1688. Enfin, en 1698, il obtient la maîtrise de la Sainte-Chapelle, par la protection\ndu duc de Chartres, le lutur régent, à qui il avait enseigné la composition. Il meurt dans ces\nfonctions, le 24 février 1 704. Charpentier avait lait représenter une seule pièce à l'Opéra, la\nMédèe de Thomas Corneille, le 4 décembre 1693.\nM. Michel Bienet a consacré à ce musicien une étude ( Tribun e de Sainl-(Servais, mars 1900)\nqui sert de ptéface à une livraison, à lui consacrée, des Concerts spirituels publiés par la Schola\ncantorum."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.41", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3489, "texte": "note dans son manuscrit de l'églogue. « Ce récit, marque-t-il en marge, est\nmieux digéré dans la Couronne de fleurs. »\nFélicitons-nous de cette conscience. La musique du divertissement qui dut\ncharmer sa protectrice est très supérieure assurément à celle écrite pour la co-\nmédie de Molière. Sans qu on y doive relever d'italianismes notables (cequi peut\nse faire en quelques compositions de Charpentier), les thèmes y ont une grâce\naisée et fluide qu'on ne trouve pas communément chez nous au xvne siècle. Le\npremier récit de Flore par exemple : « Renaissez, paraissez, tendres fleurs sur\n1 herbette » (i ), celui de Rosélie « Puisque Flore en ces bois nous convie » et le\npetit ensemble à trois qui vient ensuite sentent déjà leur xvine siècle. Rameau\nn écrivit rien nulle part de plus frais ni de plus aimable, d'un caractère plus ten-\ndrement champêtre ainsi qu'on l'entendait alors. Les couplets avec quoi se me-\nsurent les bergers plairont peut-être moins aux auditeurs modernes, quoique\nleur héroïsme galant et fleuri reste bien caractéristique. Enfin les ensembles\naprès chaque solo, le grand ensemble final surtout, sont toujours d'un excellent\nstyle. Il y a loin de cette écriture, sinon très rigoureusement figurée, du moins\npartout animée d'un esprit polyphonique véritable, à l'architecture un peu mas-\nsive et compacte des choeurs de Lulli. Au reste, cette indépendance et cette\nfantaisie dans le maniement des voix se retrouvent chez presque tous les\nFrançais de ce temps. Et c'est une erreur sensible que de se représenter le style\nuniformément harmonique de Lulli avant la tradition plutôt fâcheuse qu'il\ninstaura, comme celui des musiciens de notre pays.\nDans le manuscrit original de la Couronne de fleurs, ces ensembles ne sont\npoint des %chœurs. Ils résultent simplement de la réunion des voix des divers\nartistes, c'est-à-dire que les parties n'y sont jamais doublées et que l'ensemble\nconserve toujours le caractère spécial de l'exécution en solo. Lexvne siècle n'a-\nvait pas, comme nous, le goût et le besoin des sonorités puissantes. Et d'ailleurs\nles ressources forcément restreintes des musiques privées, fussent-elles celles\nde grands seigneurs, ne les auraient pas rendues possibles. Mlle de Guise n'avait\npas à son service de chœurs, au sens propre du mot, ni d'orchestre non plus.\nHuit ou dix chanteurs, tous solistes, c'était tout, que suffisaient à accompagner\nla basse continue d'un clavecin, d'un théorbe peut-être et d'une basse de viole,\navec, pour les ritournelles et les symphonies, deux uniques dessus de violes. Car\ncette princesse, née en 1615, avait conservé les goûts de l'ancienne cour Les\nviolons lui paraissaient sans doute, comme aux contemporains de sa jeunesse,\nplus propres pour la musique de danse que pour celle de chambre. Ils ne pa-\nraissent jamais, en effet, dans celles des œuvres que Charpentier écrivit pour\nelle. Les dessus de violes les remplacent partout.\nOn eût pu souhaiter que M. H. Busser, à qui nous sommes redevables de la\ntrès fidèle réédition de la Couronne de fleurs, prît soin d'indiquer l'exacte dispo-\nsition de l'original. Car ce que l'on peut parfaitement admettre il considère\n\n(1) Il paraît assez probable, à en juger par le style, que les deux couplets de la déesse jusqu'à\nl'appel : (( Bergères et bergers » ne sont pas de la main de Molière. Pour donner au musicien\n1 occasion d'écrire un petit air sur le thème de l'ouverture, quelque versificateur les aura ajoutés\nau texte original."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3729, "texte": "tous les ensembles à plus de deux voix comme des chœurs véritables. C'est à-\ndire qu'il en enlève les diverses parties aux solistes réunis à plusieurs, entendant\nqu'on les confie à un groupe plus ou moins considérable de chanteurs choristes.\nCette opposition de masses nombreuses et de solos ou de duos, conforme aux\nhabitudes modernes, n'altère pas tellement l'effet que les œuvres produisaient\njadis avec des moyens plus restreints que l'on soit endroit de la condamner\nabsolument. Il n'eût pas été mauvais cependant d'indiquer que ni l'auteur ni ses\nauditeurs n'en exigeaient tant, ni qu'on sache que huit chanteurs, en tout et pour\ntout suffisent à rendre cette musique aussi parfaitement qu'elle le fut jamais.\nIl en va de même pour la partie instrumentale. M. Busser a réalisé la basse\ncontinue avec beaucoup d'élégance et dans un excellent sentiment. Il indique\npartout quand le clavecin joue seul et quand les instruments interviennent.\nMais le mot « orchestre », employé dans ce second cas, paraîtra bien ambitieux\nsi l'on considère que deux dessus de viole ou, si l'on veut, deux violons compo-\nsaient sans plus cet orchestre, avec la basse continue et le clavecin. De cela non\nplus, il n'eût pas été mauvais que le lecteur fût instruit.\nCette critique, en vérité légère, reste à peu près la seule que l'on puisse adres-\nser à cet excellent travail. Pour la commodité des voix, M. Busser a bien cru\ndevoir opérer deux transpositions : baisser d'une tierce majeure la scène II et\nhausser d'un ton le petit air de Florestan : « Le foudre menaçant », p. 27, et par\nconséquent aussi le petit ensemble et le menuet qui suit. Mais il a soin d'indi-\nquer la transformation que le texte subit de ce fait. On ne peut donc lui en\nfaire aucun reproche.\nJe regretterai cependant, pour l'air de Florestan, que M. Busser n'ait pas pris\nun parti différent. Ce rôle était un rôle de haute-contre, de ténor haut autrement\ndit, et Charpentier le chantait lui-même. Assurément la musique écrite pour ce\ngenre de voix paraît aujourd'hui fort dilficile aux chanteurs, pour être écrite trop\nconstamment très haut. Mais ce n'est pas une raison pour la confier aux voix\nféminines des contralti dans leur registre grave. Bien que cet air soit ici haussé\nd un ton, dit par une voix de femme comme il est marqué, il manquera de force\net d éclat. Et malheureusement ces qualités sont presque toujours les seules que\nles anciens auteurs aient cherchées dans leurs airs de haute-contre. Ces voix,\npour eux, sont des ténors héroïques, et éclatants, pas du tout des voix de charme\nou de tendresse comme beaucoup de nos ténors modernes d'opéra. Que reste-\nt-il de tout cela si la haute-contre masculine se mue en contralto féminin ?\nJe crois que cette difficulté d'exécution serait au moins fort atténuée si, pour\n1 exécution des œuvres anciennes, on prenait courageusement le parti de tenir\ncompte de 1 élévation du diapason. Au temps de Louis XIV, il était certainement\nd un ton plus basque le nôtre. Pourquoi dans les transcriptions modernes ne\nbaisserait-on pas toute la musique d'un ton ? Assurément l'idéal serait d'user\nplutôt pour ces auditions d instruments accordés à l'ancien diapason. Et j'imagine\nque si, dans les grands théâtres, on recourait à cet expédient pour les ouvra-\nges de Rameau ou de Gluck, l'effet y gagnerait singulièrement. Alors même\nqu'elle demeure assez commodément exécutable, en effet, toute cette ancienne\nmusique paraît éciite trop haut. Surtout les voix de femmes. Tenues presque\ntoujours dans 1 aigu de leur registre, elles y prennent un caractère tendu, bientôt\nfatigant pour les auditeurs comme pour les exécutants.\nPour 1 exécution de pièces relativement brèves, ne tenant pas tout un pro-"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.43", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 524, "texte": "gramme, l'usage d'instruments mis à l'ancien diapason entraînerait bien des\ndifficultés pratiques. La transposition d'un ton au-dessous serait alors indiquée.\nElle suffirait à rendre l'exécution plus facile et moins périlleuse. Souhaitons que\nles éditeurs modernes s'en rendent compte. L'ancienne musique est encore si\nnégligée qu'il serait bon de prendre souci d'ôter l'un des prétextes à ce dédain,\nen la rapprochant, dans la mesure du possible, de nos habitudes d'exécution.\n\nHenri QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "491", "page_fin": "493", "image_debut": 43, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.4", "titre_corps": "Théâtre du peuple de Bussang (Vosges).", "titre_sommaire": "Théâtre du peuple de Bussang (Vosges).", "signature_source": "G. BEAUCAIRE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.43", "debut_caractere": 526, "fin_caractere_exclue": 3047, "texte": "Théâtre du peuple de Bussang (Vosges).\n\nL'année 1908 est la quatorzième depuis la fondation du théâtre du peuple, et\nrarement spectacle fut aussi attrayant que celui de la représentation du Château\nde H ans.\nCette pièce légendaire en 4 actes et 5 tableaux, écrite par M. Maurice Potte-\ncher en prose rythmée et vers libres, était accompagnée d'une musique de scène,\nchœurs et soli de M. Lucien Michelot, maître de chapelle de Notre-Dame-des-\nChamps, à Paris.\nLe sujet, comme celui de toutes les légendes populaires, est fort simple, et le\ncharme qui s'en dégage provient de cette simplicité même. L'action se passe\ndans les Vosges, aux environs du lac Blanc, dans le val d'Orbey, site pitto-\nresque que domine un rocher affectant la forme d'un vieux burg en ruines, d'où\nson nom de château de Hans.\nllans est un vaillant bûcheron, au cœur d'or ; sa bonté, proverbiale dans le\npays, a pour effet d'exciter le ressentiment et l'envie de l'Esprit malin, qui, sous\nla forme du Chasseur vert, a juré la perte de son âme. Dans ce but il le soumet à\nune triple épreuve, en essayant de le prendre sur les trois sentiments qui tien-\nnent le plus au cœur de l'homme : l'amour, l'argent, l'habitude. Hans sort\ntriomphant, grâce à l'appui de Till et de Troll, génies bienfaisants de la mon-\ntagne qui l'ont pris sous leur protection à cause de sa bonté. Successivement, il\nse laisse prendre sa fiancée par un rival plus séduisant qu'elle croit aimer; dix\nans après, il donne sa maison, fruit de son labeur, à une vieille parente acariâtre,\nmais pauvre; dix ans plus tard, vivant retiré et solitaire dans une tour aban-\ndonnée, il sauve la vie d'un voyageur égaré, tombé dans un précipice. Ce n'est\nautre que l'Esprit malin qui lui demande, en outre, sa pipe, sa chère pipe, et à\npeine l'a-t-il entre les mains qu'il la casse en ricanant. C'en est trop. Hans déjà\nvieux, épuisé de chagrin, tombe malade et va mourir. Mais les gnomes obtien-\nnent de la Mort, qui vient le chercher sous la forme d'une dame voilée, un sursis\nde mille ans. Puis ils lui ramènent sa fiancée de jadis (que son mari a aban-\ndonnée), rajeunie comme lui-même, et lui bâtissent en une nuit un château\nmerveilleux prix de leur enjeu dans cette lutte avec le démon. Celui ci ne s'avoue\npas vaincu, et sur son ordre, la foudre anéantit le castel magique. Mais, dit le\ngnome en se moquant du Mauvais :\nLe château qui brillait n'était que féerie.\nSous la terre profonde et le massif rocher\nC'est là que j'ai su cacher\nLa maison du bonheur, humble, calme et fleurie,"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.44", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2605, "texte": "Où Hans et sa femme chérie\nGoûteront un amour qui ne doit plus changer,\net l'Esprit malin, définitivement vaincu, s'abîme, tandis que le chœur des génies\naériens et souterrains célèbre le triomphe de la Bonté.\nTelle est cette gracieuse légende du pays vosgien. Elle est agrémentée d une\nmusique discrète, trop discrète parfois, où M. Michelot, le compositeur, a très\nheureusement intercalé plusieurs airs empruntés à des thèmes populaires alsa-\nciens. L'orchestre cosmopolite d'Epinal, qui avait déjà l'an passé prêté son\nconcours à une œuvre lyrique de Pierné, l'a exécutée à la mode de Bayreuth,\ndissimulé dans une cavité — ménagée entre la scène et la salle — qui, sauf la\nmain du chef, le rendait totalement invisible.\nLa partition débute par un court et harmonieux prélude donnant bien\nl'ambiance de l'action qui va s'ouvrir. Puis se fait entendre le premier thème\npopulaire chanté dans la coulisse :\nQue notre Alsace est belle,\nAvec ses frais vallons,\nun alerte 2/4 au rythme de polka. Le chant : « Mai revient, tout brille aux cieux »,\nsans accompagnement, est d'une allure mystique pleine de charme. L'entrevue\nde Hans et de Catherine est une sorte de pastorale, où le hautbois rustique et la\nflûte cristalline gazouillent comme la mésange et le linot dont ils imitent les voix.\nLa danse chantée par les lutins :\nUne, deux, trois,\nDansons dans les bois,\nbien cadencée, est suivie d'une musique de scène adéquate aux épisodes qu'elle\nsouligne.\nA l'acte II, garçons et filles chantent en chœur les louanges du vin sur un air\nde valse alsacienne. Le grave cantique allemand de sainte Odile servira de\nmarche aux pèlerins qui passent dans la maison de Hans.\nL'acte III s'ouvre par une ballade avec écho du gnome Troll ; il ne contient\nqu'un peu de musique de scène sans grand intérêt.\nA l'acte IV, une jolie ballade mineure de Troll :\nLa petite souris\nTrotte petiote, et grignote,\nse termine fâcheusement sur un mouvement à la tierce majeure d'une banalité\nmalencontreuse.\nCitons encore une berceuse, un ensemble fugué, une symphonie renouvelée\ndu linot et de la mésange et un interlude instrumental avant le dernier tableau.\nCe morceau contient la phrase textuelle de la polka si connue des Bébés. Serait-\nce donc aussi un motif populaire ?\nAu dénouement, l'Esprit malin déclame un monologue sur une trame musicale\nun peu terne, et la pièce se termine par un chœur, en forme d'hymne, qui ne\nmanque pas de majesté.\nDiscrète, nous l'avons dit, beaucoup trop discrète est cette musique, car la\npièce, en maints passages, l'appelle et la commande. Mais la troupe de Bussang,"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.45", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 660, "texte": "qui possède d excellents acteurs, au premier rang desquels brillent Mme Pot-\ntecher, son mari et son beau frère, comporte peu de chanteurs. Aussi, presque\ntoujours les voix se font-elles entendre dans la coulisse.\nLa mise en scène est louable, surtout celle du premier acte signée « Nature »,\ncar la montagne en fait tous les frais. Les autres décors, qui ne manquent pas de\npittoresque, ont été peints par M. Louis Guniget de Nancy ; les costumes alsa-\nciens, très exacts et gracieux, proviennent de Strasbourg.\nIl est à souhaiter que l'unique représentation du Château de Hans soit en\nréalité une première. Succès oblige.\n\nG. BEAUCAIRE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c039", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "493", "page_fin": "493", "image_debut": 45, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.5", "titre_corps": "Pierre Montan Berton", "titre_sommaire": "Pierre Montan Berton", "signature_source": "Martial TENEO", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 45, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.45", "debut_caractere": 662, "fin_caractere_exclue": 2726, "texte": "Pierre Montan Berton\nMartial TENEO.\n(Fin).\nA près lecture de ce document, on se rend compte des coûteuses obligations\nauxquelles devaient s engager les directeurs de 1 Académie de musique au\nXVIIIC siècle. Cela explique le peu de succès pécuniaire d'une pareille entreprise.\nEn ce qui concerne Berton et Trial, l'exploitation de l'Opéra ne fut pas\nheuieuse. ils avaient pourtant innové une manière de se réserver les droits\nd'auteur, en tripatouillant tous les anciens ouvrages du répertoire et en four-\nnissant des œuvres médiocres telles que Thèonis, Erosine, Amadis de Gaule, etc.\nAu bout de deux années, ils se voyaient dans la nécessité de résilier leur\nbail.\nIls avaient débuté par une reprise de Thésée de Luiïi et obtenu des recettes\nconvenables, variant entre 2.500 et 4.ooolivres.\nLa 4E reprise ddhppolyte et Aride (mars 1667) ne fut pas si bonne ; la 3E reprise\ndu Carnaval du Parnasse (21 représentations) n'amena que des recettes extrême-\nment moyennes; d'août à novembre (1768) les fragments mis en honneur,\ntoujours dans le but d intercaler des variantes et des airs nouveaux, firent encore\nbaisser les recettes, et il faut arriver à la 4E reprise de Dardanus (4 février 1769)\npour voir se produire une brillante suite de représentations rappelant les plus\nbeaux jours de la gloire de Rameau.\nLe 9 novembre 1769, la direction se transforma en quatuor administratif\ncomposé de Berton, Trial, Dauvergne et Joliveau.\nEn i 776, Berton dirigea de nouveau seul avec, pour commanditaire, un nommé\nBuffault, ancien marchand d'étoffes de soie.\nOn était alors tout à Gluck et à Sacchini. Berton s'employa énergiquement à\nménager d'abord les deux rivaux, tout en réservant ses préférences au maître\nallemand. Mais des influences occultes préparaient un changement radical, et le\nlERIER avril 1778, de Vismes du Volgay prenait la direction de l'Opéra.\nBerton se retirait sans grands dommages personnels et investi d'une rente de\n8.000 livres dont il ne devait pas jouir longtemps, car deux ans plus tard il\nmourait d'un excès de fatigue et d'un refroidissement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c040", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "495", "image_debut": 46, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.6", "titre_corps": "Informations", "titre_sommaire": "Informations", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.46", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1115, "texte": "Informations\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 juillet au 15 août 1908.\n\nSTATISTIQUE RÉTROSPECTIVE. —M. Albert Soubies publie, à la Librairie des\nBibliophiles, le tome XXXVII (année 1907) de son des Spectacles.\nEntre autres documents intéressants, nous trouvons dans ce petit volume, si\nélégant et si recherché des amateurs, la liste des pièces nouvelles représentées\nen France pendant le dernier exercice.Cette liste se décompose ainsi : Opéra, 2 ;\nComédie-Française, 9 ; Opéra-Comique, 5 : Odéon, 15 ; Gymnase, 3 ; Vaude-\nville, 4 ; Palais-Royal, 5 ; Variétés, 4 ; Porte Saint-Martin, 3 ; Ambigu, 4 ;\nGaîté, o ; Châtelet, 1 ; Renaissance, 1 ; Théâtre Antoine, 13 ; Théâtre Sarah-\nBernhardt, 3 ; Théâtre Réjane, 5 ; Nouveautés, 5 ; Athénée, 6 ; Bouffes-Pari-\nsiens, 4 ; Folies-Dramatiques, 4 ; Déjazet, 1 ; Cluny, 3 ; théâtres divers et cafés-\nconceits, 509 1 piovince, lon ajoute à cette liste celle des 116 pièces\nimprimées et dont la représentation n'a pas été signalée, on obtient le total de\n1.030 œuvies. La pioduction théâtrale est, on le voit, toujours fort abondante."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.47", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1264, "texte": "Flûte de Pan péruvienne.\nLe Journal of American Folklore (Boston et New-York), édité par M. A. Fr,\nChamberlain, contient, dans son fascicule d'avril-septembre 1908, une étude de\nM. A. F. Sinclair sur divers instruments orientaux et, en particulier, sur la flûle\nde Pan, usitée dans presque tous les pays du monde. Cette étude donne, avec\nbeaucoup de renseignements précis, une bibliographie intéressante.\nA ce sujet, nous publions la photographie d'un curieux instrument que nous\ndevons à une obligeante communication de Ni. le Dr Seler, conservateur du\nMuséum fur Volkerkunde à Berlin :\nC'est la copie (l'original étant perdu ?) d'une llûte de Pan en pierre trouvée en\n1830 sur la momie d'un Inca du Pérou, par le général Paroissien.\nLe dessin qui lui sert d'ornement (deux spirales séparées par une sorte de\ncône) mérite peut-être attention. Nous avions d'abord songé à rapprocher ce\ndessin de la représentation de l'idole de l'âge néolithique (telle que la donne\nM. Déchelette dans son récent manuel d'Archéologie préhistorique, p. 588, fig. 7,\n598,599,600...) Nous y renonçons, après avoir consulté sur ce point l'autorité\ndécisive de M. Salomon Reinach... Mais l'instrument est curieux, et le fait qu il\na été trouvé sur une momie est a retenir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "494", "image_debut": 46, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.6.1", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL. – Opéra. Recettes détaillées du 16 juillet au 15 août 1908.", "titre_sommaire": "LE BAROMÈTRE MUSICAL. – Opéra. 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Wagner.\nR. Wagner.\nGounod.\nRossini.\nGounod.\nSt-Saëns. Léo De-\nlibes.\nR. Wagner.\nMeyerbeer.\nRossini.\nGounod.\nSt-Saens. Léo De-\nlibes.\n16.486 25\n20.746 41\n16.084 76\n17.122 75\n16.037 41\n14.581 26\n18.517 75\n17.067 41\n16.048 76\ni5.88o 41\n17.243 41\n17.722 76\n17.253 25"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c043", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "494", "image_debut": 46, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.6.2", "titre_corps": "STATISTIQUE RÉTROSPECTIVE. —M. Albert Soubies publie, à la Librairie des", "titre_sommaire": "STATISTIQUE RÉTROSPECTIVE. —M. 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Albert Soubies publie, à la Librairie des\nBibliophiles, le tome XXXVII (année 1907) de son des Spectacles.\nEntre autres documents intéressants, nous trouvons dans ce petit volume, si\nélégant et si recherché des amateurs, la liste des pièces nouvelles représentées\nen France pendant le dernier exercice.Cette liste se décompose ainsi : Opéra, 2 ;\nComédie-Française, 9 ; Opéra-Comique, 5 : Odéon, 15 ; Gymnase, 3 ; Vaude-\nville, 4 ; Palais-Royal, 5 ; Variétés, 4 ; Porte Saint-Martin, 3 ; Ambigu, 4 ;\nGaîté, o ; Châtelet, 1 ; Renaissance, 1 ; Théâtre Antoine, 13 ; Théâtre Sarah-\nBernhardt, 3 ; Théâtre Réjane, 5 ; Nouveautés, 5 ; Athénée, 6 ; Bouffes-Pari-\nsiens, 4 ; Folies-Dramatiques, 4 ; Déjazet, 1 ; Cluny, 3 ; théâtres divers et cafés-\nconceits, 509 1 piovince, lon ajoute à cette liste celle des 116 pièces\nimprimées et dont la représentation n'a pas été signalée, on obtient le total de\n1.030 œuvies. La pioduction théâtrale est, on le voit, toujours fort abondante."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c045", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "495", "page_fin": "495", "image_debut": 47, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.6.3", "titre_corps": "Flûte de Pan péruvienne.", "titre_sommaire": "Flûte de Pan péruvienne.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.47", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1264, "texte": "Flûte de Pan péruvienne.\nLe Journal of American Folklore (Boston et New-York), édité par M. A. Fr,\nChamberlain, contient, dans son fascicule d'avril-septembre 1908, une étude de\nM. A. F. Sinclair sur divers instruments orientaux et, en particulier, sur la flûle\nde Pan, usitée dans presque tous les pays du monde. Cette étude donne, avec\nbeaucoup de renseignements précis, une bibliographie intéressante.\nA ce sujet, nous publions la photographie d'un curieux instrument que nous\ndevons à une obligeante communication de Ni. le Dr Seler, conservateur du\nMuséum fur Volkerkunde à Berlin :\nC'est la copie (l'original étant perdu ?) d'une llûte de Pan en pierre trouvée en\n1830 sur la momie d'un Inca du Pérou, par le général Paroissien.\nLe dessin qui lui sert d'ornement (deux spirales séparées par une sorte de\ncône) mérite peut-être attention. Nous avions d'abord songé à rapprocher ce\ndessin de la représentation de l'idole de l'âge néolithique (telle que la donne\nM. Déchelette dans son récent manuel d'Archéologie préhistorique, p. 588, fig. 7,\n598,599,600...) Nous y renonçons, après avoir consulté sur ce point l'autorité\ndécisive de M. Salomon Reinach... Mais l'instrument est curieux, et le fait qu il\na été trouvé sur une momie est a retenir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-08-15-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-08-15_01#c048", "volume": "bmtnabj_1908-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "496", "page_fin": "496", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.2.7", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.48", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1950, "texte": "CHEMIN DE FER DU NORD\nExposition franco-anglaise de Londres.\nMAI A OCTOBRE 1908.\nServices rapides entre le réseau du Nord et l'Angleterre.\ni° Tous les vendredis et samedis soirs, la gare de Paris-Nord délivre pour\nLondres les billets suivants, valables 14 jours :\nire classe 72, 85 — 2e classe 46, 85 — 3e classe 37, 50 (aller et retour com-\npris).\nCes billets sont valables à l'aller dans les trains partant de Paris-Nord à\n9 h. 10 soir via Calais-Douvres, 8 h. 25 matin et 2 h. 30 soir -via Boulogne-\nFolkestone.\nArrivée à Londres à 5 h. 40 matin, 3 h. 35 et 10 h. 45 soir.\nRetour dans un délai de 14 jours à partir de la date d'émission des billets :\nDépart de Londres à 9 h. soir, via Douvres-Calais, 10 h. matin et 2 h. 20 soir,\nvia Folkestone-Boulogne.\nArrivée à Paris à 5 h. 50 matin, 5 h. 44 et 1 : h. 25 soir.\nCes billets sont valables exclusivement dans les trains désignés ci-dessus et\ndonnent droit au transport gratuit de 25 kilogr. de bagages.\n20 Tous les samedis et dimanches soirs, la gare de Paris-Nord délivre les billets\nsuivants valables une journée :\nire classe 56, 25 — 2e classe 34, 35 — 3e classe 25 (aller et retour compris).\nAller : départ de Paris-Nord à 9 h. 10 soir, via Calais-Douvres. Arrivée à\nLondres à 5 h. 40 matin. Nuits des samedis aux dimanches et des dimanches aux\nlundis.\nRetour: ire, 2e et 3e classe, départ de Londres à 9 h. soir, via Douvres-\nCalais ; arrivée à Paris Nord à 5 h. 50 matin. Nuits des dimanches aux lundis\net des lundis aux mardis,\nirc et 2e classe seulement, départ de Londres à 10 h. matin, via Folkestone-\nBoulogne. Arrivée à Paris-Nord à 6 h. 16 soir les lundis et mardis.\nLes excursionnistes n'auront pas droit à l'enregistrement de bagages. Ces\nbillets ne pourront être utilisés que dans les trains indiqués et ne pourront être\nprolongés.\n(Pour plus amples détails consulter les affiches.)"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\nHonorée d'une souscription au Ministère de l'lnstruction publique.)\nN°s 16-17 (huitième année;\n15 Août-ler Septembre\n1908\n\nLEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE\n\n§ 1. — La répétition.\nEn laissant de côté la difficile question de savoir quel est le contenu\net le sens d'une mélodie, on peut dire qu'il n'y a oeuvre musicale que là\noù il y a un système de formes organisées d'après un plan. Or l'organi-\nsation des formes, en musique, obéit à une loi fondamentale : la répé-\ntition. Cette loi est observée d'une façon plus ou moins habile par les\ncompositeurs anciens et modernes.\nVoici une pièce du xme siècle, transcrite (par M. Pierre Aubry) du\ncélèbre manuscrit de Montpellier. Au point de vue du rythme, elle\npeut être ainsi disposée :"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "450", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.2", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCette pièce, de structure un peu confuse, donne le schéma suivant :\nA, B, B'\n(A, A)\nA, B, B'\nA, B, B'\nIl semble qu'il y ait là une suite de trois thèmes musicaux identiques,\nsuite interrompue par l'insertion d'un vers qui est lui-même une reprise.\nC'est un rythme reconnaissable à première vue, mais comme dissimulé,\nou emmêlé, ou « contrarié », à moins qu'il ne soit gauchement observé.\nVoici un autre exemple de combinaison assez complexe, mais plus\nnette, et qui, bien qu'il puisse être analysé de plusieurs façons, paraît\nreposer sur un principe analogue. Beethoven construit de la manière\nsuivante le thème à variations de sa sonate op. 26 ; c'est un lied à\ntrois parties combiné avec la répétition ternaire d'une même idée :\ni° A (phrase de 4 mesures, ne concluant pas sur la tonique) ;\n20 B (phrase nouvelle de 4 mesures, à clausule encore suspensive)\n3° A' (répétition du n° 1) ;\n4°C (phrase de dix mesures conduisant à la reprise de A) ;\n5° a\" (répétition du n° 1).\nSoit, au total, trois idées : A, B, C, dont la première, reparaissant\ntrois fois, fait une sorte de refrain.\n§ 2. - Explications proposées.\nD'où vient ce goût en musique pour la répétition ? Goût instinc-\ntif? Sans doute ; mais l'explication ne suffit pas, étant trop générale.\nTout ce que fait l'homme a l'instinct pour principe ; il y a autre chose.\nLa répétition est évitée le plus possible dans le langage verbal artis-\ntique , si elle apparaît dans quelques parties spéciales de ce langage\n(vers de même mesure, rime, etc.), c'est qu'elle y a été introduite par\nla musique. Elle est au contraire, pour le compositeur, la chose nor-\nmale, et, en quelque sorte, la règle. Dans le canon, elle fait, à elle seule,\ntous les frais, du travail d invention. Dans la fugue, elle règne aussi.\nDans la musique de danse, elle est encore plus nette, puisqu'elle n'em-\nprunte plus le léger déguisement de la transposition. Elle reparaît dans\ntous les genres . airs populaires, chant liturgique, sonate, symphonie.\nElle se retrouve dans la construction d'une simple phrase instrumentale\ncomme dans celle d un système étendu. Elle est pratiquée par les\nmusiciens de toutes les Ecoles : les classiques l'affectionnent particu.\nlièrement , nos contemporains tendent à s'en affranchir, mais nul ne"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.3", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ns'y soustrait. Une musique qui, ressemblant à un discours d'avocat ou\nd'académicien, ne contiendrait qu'une série de formules toujours nou-\nvelles, serait parfaitement possible ; mais elle dérouterait tellement nos\nhabitudes qu'elle nous paraîtrait inintelligible.\nDe cette loi, on a rendu compte de façons très diverses. Il y a d'abord,\npour répondre à cette intéressante question, le point de vue du natura-\nliste, celui du biologiste, celui du psychologue, celui de l'esthéticien. Il\nest facile de montrer, en accumulant des exemples, que la répétition se\ntrouve dans les phénomènes du monde physique ; qu'elle apparaît dans\nle fonctionnement des organes et dans la structure du corps humain ;\nqu'elle est une exigence ou un résultat de notre sensibilité, peut-être\nun besoin de notre raison instinctivement amie de l'ordre et de la clarté,\nou un effet du sens esthétique pur. Dans son livre si original sur l'imita-\ntion, Tarde a collectionné, pour éclairer ces divers points, une multi-\ntude de faits. On sait aussi avec quel luxe d'observations Spencer a\nexpliqué les origines du rythme. Et, sans doute, aucune de ces propo-\nsitions ne doit être exclue par un bon esprit.\nOn a dit aussi (et cette explication est celle qu'on a donnée du chant\nreligieux en général) que la répétition, dans la mélodie avec paroles,\navait pour but de mieux faire pénétrer* certains mots importants dans\nl'esprit de l'auditeur: « Un mot emphatique, un sentiment énergique, ne\npeuvent se graver fortement dans l'âme que par une répétition péné-\ntrante. » (Matheson.) Le théologien Mithobius (i 665) dit que « la répé-\ntition fréquente des mots, telle qu'on la pratique dans les motets et\ndans les concerts, implante profondément la parole de Dieu au cœur des\nhommes avec d'autant plus de joie et de force, ainsi que l'expérience\nle confirme ». M. Pirro, dans un récent travail sur Bach, ne pense pas\nautrement. La répétition dans la musique profane instrumentale aurait\npour origine la répétition dans la musique vocale religieuse.\nCette opinion, qui confond une conséquence accessoire et fortuite\navec une cause première, a un bien mauvais point de départ. Un artiste\nn'est pas un pédagogue. Est-ce que le poète, qui, lui aussi, veut répan-\ndre des idées importantes, use d'un tel procédé ? Prenez les plus belles\nscènes d'Homère, de Virgile, de tous les poètes modernes : vous n'y\ntrouverez rien de semblable. Est-ce que Corneille a besoin de répéter\nplusieurs fois le qu'il mourut ? Jésus lui-même n'éprouve pas le besoin\nde répéter les « mots importants » *, les continuateurs de sa parole\nauraient-ils trouvé un procédé oratoire supérieur au sien ?\nD'ailleurs la lecture des textes musicaux permet d'opposer à cette\nmanière de voir beaucoup de faits qui la contredisent."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.4", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLe musicien répète souvent des mots qui ne se rattachent à aucune\nidée de propagande ou qui, dans la phrase littéraire, n ont pas la plus\ngrande importance. Dans la formule exsultavit spiritus meus, c est\nexsultavit qui est le mot typique ; c'est cependant spiritus meus qu'Or.\nLassus répète trois fois dans une pièce du recueil de 1567. Dans la\nformule : Ich hatte viel Bekïunmerniss [j'avais beaucoup d'affliction),\nc'est certainement le dernier mot qui est le plus important , or c est le\npremier, ich, que Bach répète dans une de ses cantates !...\nCe qui prouve bien que la répétition est un fait musical piemier,\navant de devenir, par extension, un fait littéraire, c'est que dans 1 asso-\nciation des paroles et du chant, nous voyons très souvent la mélodie ne\npas se contenter d'une adaptation pure et simple au texte verbal (un tel\ncas est extrêmement rare !), mais organiser, par surcroît, un rythme qui\nlui est propre. J'en prends un exemple dans un des documents musi-\ncaux les plus anciens que nous possédions.\nDans le drame liturgique les Vierges sages et les Vierges folles, que\nnous a conservé un manuscrit du xie siècle (Saint-Martial de Limoges),\nle chœur doit dire une suite de dix vers (?) dont voici les deux pre-\nmiers :\nAdest sponsus qui est Christus : | vigilate, virgines.\nPro adventu ejus gaudent | et gaudebunt homines.\nCes lignes ont quinze syllabes chacune, avec des rimes dont la pre-\nmière se répète quatre fois, et les autres deux fois. Le schéma en est le\nsuivant : a, a, a, a, b, c, c, d, d. Or voici la mélodie des deux pre-\nmiers vers, traduite en notation moderne :\nComme on le voit, la première partie est la même dans ces deux\npériodes ; la seconde seule diffère. Dans la suite de la pièce, si on néglige\nquelques infimes variantes (qui paraissent provenir de simples lapsus),\non trouve l'hémistiche A toujours répété en tête (soit dix fois en tout)\net les deux hémistiches B et C alternant l'un avec l'autre : AB, AC,\nAB, AC, etc... Il y a là un rythme qui ne peut pas s'expliquer par\nl'alternance des rimes masculines et féminines ou par toute autre raison\nlittéraire, et qui est spécifique à l'art musical.\nD'autres fois, la musique introduira dans un vers des rythmes plus\n*"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.5", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncourts, enveloppés dans un rythme général, soit par ce qu'on a appelé\nla « rime intérieure », soit par la répétition de chaque note (dupliciter,\ndit un manuscrit au-dessous d'une notation simple), soit par celle\nd'une brève formule ; d'autres fois elle choisira, dans le texte litté-\nraire, un ou plusieurs mots dont elle tirera, par la répétition, un\nsystème considérable dont l'idée n'est nullement suggérée par le poète.\nLes expressions verbales semblent être de simples matériaux à l'aide\ndesquels le compositeur construit comme il veut, parle procédé com-\nmode de la multiplication ; ainsi J.-S. Bach, sur les mots ,\ndu mit mir, écrit ceci :\nD'autres fois, le compositeur met des formules mélodiques répétées\nsur une suite de mots dont aucun ne se répète, comme Bach qui intro-\nduit le rythme ternaire dans ce passage delà cantate Ich habe genug :\n« J'ai pris dans mes bras le Sauveur, espoir des fidèles. »\nNon seulement la mélodie établit ici par répétition un rythme tri-\npartite qui n'est pas indiqué parle texte verbal, mais les césures de ce\nrythme ne coïncident même pas, musicalement, avec les paroles !\n§ 3. — Le rythme ternaire.\nSur les origines du rythme, Platon a une doctrine métaphysique et\nthéologique. Un point de vue beaucoup plus sùr est celui de l'Histoire\nqui permet d'établir les faits suivants :\nLa musique sort de la magie ; or une des règles universellement\nsuivies dans l'usage des formules magiques, c'est la répétition. Du chant\nmagique primitif, le rythme est passé dans la liturgie religieuse, orga-\nnisée sur des restes de magie j de là dans la poésie lyrique, d'abord\ntoute religieuse et musicale, puis, quand poésie et musique ont divorcé,\ndans la musique purement instrumentale, où par abstraction dernière"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.6", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nil est cultivé en lui-même et pour lui-même. Sans doute il y a eu un\nmoment de révolution où l'agrément du chanteur et des auditeurs a\ntrouvé son compte dans cet usage et l'a cultivé de façon désintéressée,\npour le plaisir. Mais ce n'est pas l'agrément seul qui, d'abord, a créé\ncela. Quand le médecin antique disait à un malade de chanter trois fois\nune formule magique, il voulait le guérir et non l'amuser. Il croyait à\nl'efficacité de la recette pourvu qu'on la répétât un nombre de fois\ndéterminé. Ce nombre faisait partie du remède. On pourrait poser\ncomme pi incipes : les rites manuels ne valent que s'ils sont accompagnés\nd une formule orale j la formule orale ne vaut que parce qu'elle était\nd abord chantée \\ le chant lui-meme ne vaut que s'il est répété un nombre\nde fois déterminé. Sur ce dernier point, les documents sont innombrables.\nQuel est le nombre magique par excellence ? Il serait intéressant de\nle rechercher, et de voir ensuite si ce nombre joue un rôle équivalent\ndans la composition musicale. J'avoue n'être pas en mesure de donner\ndes piécisions sur ce point. Sans doute il serait facile de citer des\nœuvies instrumentales du moyen âge et de la Renaissance où l'idée\nmélodique se répète exactement le nombre de fois exigé dans certains\nrites de magie ; mais les observations devraient porter sur un si grand\nnombre de faits et les exceptions paraissent si nombreuses qu'il vaut\nmieux renoncer à un parallèle incomplet, dont les conclusions ne\nsauraient être généralisées.\nJe lemarque pourtant que, de part et d'autre, les nombres favoris de\nla magie en ce qui concerne la répétition —et les nombres musicaux\nsont les mêmes : 3 et 4 (avec leurs multiples) sont les principaux.\nTerna omnia, « tout est ternaire », disait le rhéteur Ausone dans un\npetit poème consacré à l'éloge du nombre trois. Les anciens invoquaient\ntioisfoisde suite la plupart des Esprits dans les actes de sorcellerie.\nTer dico, ter incanto, lit-on sur le clou magique destiné à rendre une\nsépultuie inviolable (reproduit dans le dictionnaire de Daremberg et\nSagho). Presque tous les carminadu médecin Marcellus doivent être\nrépétés trois fois ou « trois fois trois fois » ( nories) (1). En observant\nque Platon est mort le quatre-vingt-unième jour anniversaire de sa\nnaissance, Seneque rappelle que le nombre parfait par excellence est\n9X9. Dans les textes publiés parles folkloristes américains, la répéti-\n\n(i) Sur 1 usage du nombre trois dans les chants magiques employés pour guérir\nTeSr„a, V.Vf \" \"\"\" ™decin bord.lL MaLllusf éd l\nTeubner VIII, 171, 193, 190, 192 ; XV, „ ; XXXI, 33 ; XVIII, 26; XIV, 68 -XX 78 •\nVarron, De re rustica, I, 2 • Pline Hist tint YYvrr a m- • • , ,\n11 ' e> XX\\ 11, 106 ; Hippiatrica (collection\nd ouvrages sur 1 art vetennaire réunis au x° siècle environ après Jésus-Christ), incan-\ntations sur les furoncles, sur la chute des poils chez les animaux, etc."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.7", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntion ternaire est assez fréquente. Un très important théoricien du\nxive siècle, Jean de Mûris, pose, en parlant de la mesure musicale, une\nrègle qui pourrait tout aussi bien s'appliquer à une multitude de rites\nmagiques : Musica... a numéro ternario sumit ortum, gui ternarius in se\nductus novem générât ; sub quo novenario quodammodo omnis numerus\ncontinetur, cum ultra novem semper fiâ ad Ergo\nmusica novenariumnumerum non transcendit. «La musique a pour\nprincipe le nombre trois qui, élevé au carré, donne neuf. Or, dans le\nnombre neuf tous les nombres sont pour ainsi dire contenus, car, après\nlui, on revient à l'unité (10, 11, 12, etc...). Aussi la musique ne dépasse-\nt-elle pasle nombre neuf(i). » Remarquons qu'aucune formule magique\nne doit être répétée 11 fois ou 13 fois... et que ces mêmes nombres sont\nétrangers au rythme musical. Le nombre trois, au contraire, est aimé des\ncompositeurs.\nJ'ignore si la numération la plus anciennement connue de l'humanité\nest la numération par 3 ou par 2 (ce dernier nombre étant imposé par la\ndichotomie symétrique du corps humain : deux pieds, deux mains, deux\nyeux, deux oreilles.. ?) et si le concept de 3 se résout dans le concept de\n2 + 1. Ce qu'il y a de certain, c'est que le nombre trois joue un rôle\ntrès important— non exclusif d'ailleurs dans le folklore, dans les\nreligions antiques et modernes, et, avant tout cela, comme base, pré-\nparation ou accompagnement de tout cela, dans la magie. Je n'ai pas à\nreproduire ici la masse énorme défaits que l'on pourrait grouper autour\nde cette affirmation pour la justifier; je ne puis que renvoyer aux\nouvrages spéciaux sur les divers systèmes de numération. C'est un\nsujet du plus haut intérêt, non sans rapports nombreux avec l'histoire\nde la musique primitive : étude de l'origine réelle des premiers\nnombres que connut l'humanité et de la valeur qu'elle leur attribuait.\nNous avons là-dessus de très belles études qui ont récemment enrich1\nla philologie d'une nouvelle branche (2).\nDans la civilisation occidentale, la répétition ternaire paraît provenir\ndes rites de la magie ; elle est attachée à une multitude de formules\nqui ne tirent pas seulement un pouvoir efficace de leur contenu, mais\ndu rythme que leur impose un mysticisme arithmétique sans lequel on\n\n(1) Jean de Mûris, Practica musica (dans les Script, de Gerbert, 111, p. 293).\n(2) Ouvrages principaux : Gee, Primitive (19\"1 Annual Report of the\nBureau of Ethnology, part. 2, 1897-98 Washington, Gov. Pr. off., 1900) ; Usener,\nDreiheit, Ein Versuch mythologischer Zahlenlehre (extrait du Muséum, nouv.\nsérie, LVIII, Bonn, 1908, p. 1-48, 161-208,324-364); les trois dissertations sur le\nnombre 7et l'étude sur le nombre 9 (Enneadische Studien) de Roscher, analysées\ndans la Revue critique des 26 mars 1906, 3 août 1907 et 25 juin 1908."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.8", "texte": "I.EÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nles considérait comme vaines. L'explication de la reprise ternaire est\npeut-être fournie par cette idée que le monde comprend trois régions\n(atmosphère, surface terrestre, partie souterraine) et que certains\nEsprits, régnant à la fois dans ces trois domaines, doivent être l'objet\nd'une triple incantation correspondant à leur triple pouvoir. L'incanta-\ntion est la même et ne fait que se répéter, parce que l'Esprit, tout en\nayant trois royaumes, n'est qu'une seule et même personne. Ainsi\nHermès « tris megiste », trois fois grand, identifié sur le tard avec\n/\nThôt, le dieu de la magie en Egypte, est dit solus et ter unns ; ainsi\nHécate, régnant dans le Ciel, sur la terre et dans les Enfers : Hécate,\ntriple ou « trimorphe » dans les textes littéraires et dans les monuments\nplastiques, est déesse lunaire, déesse adorée dans les carrefours, déesse\nen rapport avec le monde d'en bas ; et si son culte, comme tous les\nautres, sort d'idées très antérieures aux monuments qui nous le font\nconnaître, il a prolongé son influence au delà du paganisme. Or Hécate\nprésidait à toutes les opérations de la magie (Ovide) et on l'invoquait\ntoujours trois fois: ainsi l'exigeait le rituel.\n9\nD ailleurs peu nous importe le genre d'explication qu'il conviendrait\nde fournir. L'examen de ce difficile problème ne nous appartient pas. Il\nnous suffit d'observer que le rythme fondé sur la numération ternaire\nest aussi fréquent en magie qu'en musique, et qu'il est légitime d'établir\nentre les deux faits un lien de filiation.\n§ 3. — Le «vers» magique.\nLe rythme musical qu'il faut bien se garder de confondre avec la\nmesure, cai il en est distinct au point d'être en conflit presque constant\navec elle est formé de tous les éléments qui concourent au plan\nd une composition. Ln me bornant ici aux éléments essentiels, et en\nappliquant à la musique la terminologie usitée en matière de versifica-\ntion (ce qui, on le verra, n'est nullement conventionnel), je m'applique-\nlai a justifier les piopositions suivantes :i°il y dans toute oeuvre\ninstrumentale . a) des piopositions, incises ou hémistiches, qui con-\ncouient à former des vers d étendue inégale * b) des vers qui forment\ndes phi uses ; c) des phrases qui forment une strophe ou période (i).\n2 Cette organisation est celle du langage magique. L'incantation nous\noffre les premiers types du vers et de la strophe. Faudra-t-il en con-\ncluie que le rythme musical vient de la magie ? Ce serait peu exact 5\n\n(i ) Je prends ici le mot période dans le sens des grammairiens anciens qui, parce\nmot, désignent très souvent la strophe tout entière."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.9", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmais si j'écarte cette thèse, c'est pour la remplacer par une autre qui\nest plus radicale : la magie orale, première manifestation des arts du\nrythme (oral), est elle-même de la musique ; c'est un langage organisé\ncomme celui des musiciens qui ont une enseigne : langage, bien\nentendu, rudimentaire et dont nous n'avons la plupart du temps que\nles paroles; mais cela suffit pour étudier le rythme.\nQu'il y ait des vers inégaux dans une œuvre de Bach ou de Mozart,\ncomme dans une ode de Pindare, un chœur d'Eschyle ou une fable de\nLa Fontaine, c'est ce que reconnaîtra sans peine quiconque se donnera le\nplaisir d'analyser la phraséologie musicale en plaçant là où il convient\n(et sans subir l'influence fâcheuse de la barre de mesure) les césures\nprincipales et les césures secondaires. On peut différer d'avis sur les\ndimensions du vers et sur celles de la strophe (c'est-à-dire considérer\ncomme hémistiche ce que d'autres considéreront comme et réci-\nproquement), mais les principes fondamentaux de cette analyse sont\nhors de contestation. Avant de montrer certaines ressemblances ryth-\nmiques entre la magie et la musique, il n'est pas inutile de se rappeler\nque le même mot désignait autrefois l'incantation magique et le vers\ndes poètes : carmen, dont la forme initiale est transcription du\nmot sanscrit çasman,« texte sacré, invocation, enchantement ».\nLe carmen magique est constitué de plusieurs façons. En voici quel-\nques-unes que je prends dans le livre de Marcellus :\ni° Un mot (intelligible ou non) est répété deux fois, et suivi d'une\nformule tantôt plus longue, tantôt plus courte, qui est très différente\npar les sons, ou formée librement avec les sons composants du premier\nmot. Pour guérir les boutons sur l'œil, il faut employer le carmen :\nKyria, Kyrie, KassariaSourorbi, soit une formule repétée deux fois et\nsuivie d'une autre formule plus longue :\nou celui-ci :\nPour guérir les maux de ventre :\nIci, la dernière formule est plus courte.\n\n(i) En grec dans le texte. De medicamentis, VIII, 192."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.10", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n2° D'autres fois, le principe de la répétition combiné avec celui de la\nvariété donne lieu à un rythme tripartite fondé sur l'allitération :\nAdam bedam, alam botum (i).\n3° Les variétés sont nombreuses. Il y a, dans une autre classe, le\ncarmen composé de mots sans rapports phoniques Tun avec l'autre:\nIn mon dercomarcos axatison (2).\nou bien, lorsque la formule doit être écrite, de lettres différentes :\nA <t> M 9 K I A (3)\nChacun de ces carmen devant être répété trois fois ou neuf fois, il en\nrésulte une période ou une strophe composée de trois ou de neuf vers.\nIl y a même tel carmen qui doit être répété trois fois neuf fois (\nnovies).\n40 La magie a aussi des formes rythmiques plus développées. Marcellus\nconseille le carmen suivant pour guérir les furoncles (4) : Nec muta\nparti, nec lapis lanamfert, nec huic caput aut si creverit,\ntabescat. « Un mulet n'engendre pas ; une pierre n'a pas de laine ; de\nmême la tête de ce mal ne doit pas grandir, ou, si elle a grandi,\nqu'elle se dissolve 1 » Ici, les césures de la formule ne sont plus indiquées\npar les similitudes phonétiques, mais par le sens, par l'opposition\nsymétrique des idées, et elles distribuent cette période en vers inégaux :\nNec mula parit,\nJSec lapis lanam fert,\nNec huic morbo caput crescat, aut si creverit, tabescat.\nCe qui, au point de vue du rythme pur (et non plus au point de vue\nsonore), reproduit le schéma A, A', B, passant du vers à la période.\nOn peut aussi scander, si l'on préfère :\nNec mula parit | nec lapis lanam fert \\\nNe: huic morbo caput crescat | aut si creverit tabescat ||.\nMarcellus, pour je ne sais plus quelle autre maladie, conseille le\ncarmen suivant, qu'il faudra « chanter » ( ) à jeun : Exi\nliodie nata si ante nata, siltodie creata,si ante creata ; , haiic\npestilentiam, hune dolorem, hune tumorem, hune has , lias\ntosillas, hune panum, has paniculas, hanc stvumam, hanc struniellam,\n\n(1) De medicamentis,XXN\\l\\,\n(2) Ibid., VIII, 171.\n(3) Ibid., XXIX, 26.\n(4) VIII, 191."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.11", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nhanc religionem, evoco, eiduco, excanto (i).\nIci, les césures et les divisions sont indiquées à la fois par le sens et par\nles allitérations, les groupes de sons. On peut scander ainsi :\nExi hodie nata, si antea nata | si hodie creata, si antea créâtjr, |\nHanc pestem | hanc pestilentiam |\nHune dolorem, hune tumorem | hune ruborem |\nHas tôles | has tosillas, |\nHune pamnn | has paniculas |\nHanc strumam | hanc strumellam | hanc religionem |\nEvoco | educo | excanto \\\nDe istis membris | medullis || .\n5° Il y a enfin telle formule narrative, nettement destinée au chant\n(prcecantio, dit Marcellus), et dans laquelle on peut voir quelque chose\nd'analogue à ce qu'on a appelé le « long vers » dans les odes de Pindare :\nStabat arbor in mediomari et ibi pendebat situla pletia\nhumanorum; très virgines circumibant,duce , una\nCe carmen (qui, pour le dire en passant, ressemble au début de certaines\nchansons populaires où règne le coq-à-l'àne) n'a pas de rythme. Tout\nau plus pourrait-on scander ainsi (?) :\nStabat arbor in medio mari\nEt ibi pendebat situla plena intestinorum humanorum ;\nTrès virgines circumibant,\nDuce alligabant, una revolvebat.\nIl est vrai que cela doit être « préchanté » trois fois ; le carmen\nacquiert ainsi, par la répétition globale, le rythme qui lui fait défaut\nintrinsèquement.\nToutes ces formules ne sont certes pas comparables à celles de Vir-\ngile ou d'Horace ! Ce sont des car mina au sens antique du mot.\n§ 4. Le vers musical.\nDans la musique instrumentale, les vers sont constitués de la même\nfaçon. Nous avons d'abord le vers constitué sur le type A, A' B (.Kyria,\nKyria, Kassaria Sourôrbi). Le n° 32 de la Passion selon saint Jean\ncommence (violes d'amour) par ces deux vers qui reparaissent constam-\nment au cours de la pièce :\n\n(1) XV, 11."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.12", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLa strophe se termine par cet autre vers identiquement construit :\nJe n'ai pas à entrer ici, comme je l'ai fait ailleurs (i), dans l'analyse\nde cette mesure composée (12/8) qui est, à elle seule,un vers entier, ni\ndans la recherche du mètre antique auquel ces groupes de durées peu-\nvent être rattachés. Il suffit que le lecteur reconnaisse là des vers ana-\nlogues au carmen magique et aux vers des poètes (la croche terminale,\nplacée après la barre de mesure, faisant compensation, pour le nombre\ntotal des temps, avec le retard qui résulte du demi-soupir initial). Ces\nrapprochements typographiques en donnent certainement l'impres-\nsion, même visuelle.\nLe n® 62 de la Passion selon saint Jean commence ainsi (je numérote\nles mesures, pour faciliter cet exposé, en reproduisant d'abord le texte\nde l'édition courante) :\nCette période qui, contrairement aux vers cités plus haut, commence\navant la barre de mesure au lieu de commencer avec elle ou après elle,\nse décompose facilement en trois vers d'égale étendue, ou bien en deux\nvers dont le second serait un long vers. L'essentiel est de déterminer\nla césure qui constitue le premier vers. Cette césure est dans la\nmesure 4. Le do h est une appoggiature qui retarde le a , lequel forme\n\n(1) Théorie du rythme dans la composition moderne d'après la doctrine antique\n(couronné par l'lnstitut, A. Picard, éditeur)."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "461", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.13", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\navec la basse un renversement de l'accord de dominante d'ut\nmineur : c'est après ce si B que doit être placée la césure, selon le mou-\nvement habituel de la mélodie qui module de la tonique à la dominante.\nLe la a est une note de remplissage ou d'enchaînement ; ainsi comprise,\ncette note laisse en dehors les 3 croches qui terminent la mesure 4, et\nleur donne la valeur d'une anacrouse par laquelle commencera le\nsecond vers ; cette anacrouse est certaine : elle se déduit, par analogie,\nde la forme des autres incises, car elle se retrouve à la fin des mesures\n6, 8, et au commencement de la mesure 10. On aurait parfaitement pu,\nsemble-t-il, disposer tous les textes musicaux en lignes inégales, comme\non l'a fait pour les poèmes en vers ', si on n'a pas suivi cette règle qui\neût introduit tant de clarté dans la musique, c'est à cause des notes qui\nsont dans le cas du la H de la mesure 4 : elles enchaînent sans inter-\nruption les diverses parties de la phraséologie musicale ; mais elles ne\ndoivent pas empêcher le lecteur et surtout l'exécutant 1 de voir la\nstructure du rythme. Il faut donc comprendre ainsi ce texte :\nLa même raison qui a fait placer la césure-fin de vers après l'accord\nde dominante peut la faire placer après l'accord sol do mi t> , Renver-\nsement qui ne conclut pas encore sur la tonique et reste suspensif. Mais,\ntrès légitimement aussi, nous pourrions considérer les 4 dernières\nmesures de ce texte comme formant la 3e partie du second vers,\nlequel, en ce cas, serait un « long vers », deux fois plus étendu que\nle premier. Nous aurions donc, en désignant par les mêmes lettres les\nformules égales,\n(A A B\nle schéma : | ç' D, ce qui est l'équivalent du carmen magique\ntype :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.14", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nQuelle que soit la méthode adoptée, ce schéma reste visible.\nComme l'incantateur, le musicien aune tendance, tout en suivant ce\nplan, à étendre la partie B ; il est ainsi amené à en faire un vers et à se\nservir de A, A, pour un vers unique où ils entrent chacun comme hémi-\nstiche. Ainsi Mozart dans sa sonate n° 14 (ier cas : vers unique, avec B\nallongé) :\nEt dans sa sonate n° i (2e cas : l'allongement de B donne lieu à\n2 vers) :\net dans la sonate n° 7 :\nLes vers musicaux qui viennent d'être cités sont formés d'idées\nmélodiques et rythmiques se répétant avec de très légers changements.\nIls sont du même type que les quatre premières formules d'incanta-\ntion citées plus haut. Mais il y a aussi en musique des vers faits d'élé-\nments hétérogènes, du même type que le carmen 111011\naxatison, et qui compensent la diversité de leurs éléments composants\npar la répétition globale :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.15", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nou encore :\n11 ya enfin en musique, dans un même système —et je n'ai pas be-\nsoin de le montrer par un long étalage d'exemples des vers d'étendue\nfort inégale : tantôt c'est une brève formule d'introduction, une sorte d'é-\npiphonème (exclamation) placée en tête d'un développement, comme les\ndeux accords par lesquels débute la symphonie héroïque de Beethoven j\ntantôt c'est une phrase très courte, indépendante au point de vue ryth-\nmique, liée seulement au contexte par l'harmonie et qui sert de transition\nentre deux strophes 5 tantôt c'est un rappel d'idée réduit à une indication,\nune réminiscence ; tantôt c'est une idée nouvelle qui s'insère brusque-\nment dans le discours musical et qui produit un excellent effet, précisé-\nment parce qu'elle est très brève et comme isolée (cas fréquent dans les\npièces de R. Schumann) ; tantôt enfin, après une longue péroraison qui\na définitivement conclu sur la tonique, c'est la reprise des deux der-\nnières mesures, inutiles au triple point de vue du sens, de l'harmonie\net du rythme, mais soulignant le mot de la fin et formant une petite\nphrase à part. Le carmen Exi liodie nata etc., cité plus haut, avec ses\nvers inégaux mais ses groupes rythmiquement symétriques, reproduit\nassez exactement la structure d'une strophe musicale de ce genre.\n§ 5. — La strophe magique et la strophe musicale.\nDans un texte d'incantation magique publié par Miss Fletcher, et qui\nsera étudié un peu plus loin, nous trouvons, avec une brève introduc-\ntion et l'appel nominal à un Esprit, la formule Phare, 'hare, , ré-\npétée trois fois :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.16", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nI'hare, 'hare, 'ahe,\nI'hare, hare, 'ahe,\nrhare, 'hare, 'ahe.\nCela fait un rythme ternaire double : le même mot est reproduit trois\nfois avec une abréviation, et le vers dans lequel il est reproduit se ré-\npète lui-même trois fois. L'ensemble constitue une strophe (ce que les\nanciens appelaient souvent aussi une période).\nVoici la mélodie de la première strophe chantée sur ces paroles ;\nelle est répétée dans toutes les strophes suivantes :\n(Tiré du Twenty-second annual report of the Bureau of american\nethnology, contenant The Hako, a Pawnee ceremony, par Miss Alice\nC. Fletcher, i vol., 371 p., Washington, Government printing Office,\n1904, pages 27-8.)\nCe mode de construction est celui de beaucoup de formules magiques\ndans la civilisation gréco-latine. Telles sont les anciennes recettes de\nmédecine. Poui guérir 1 orgelet (4),il ffiut dire trois fois : rica% rica,\nce qui donne le système :\nRica, rica, sero, \\ Strophe\nRica, rica, sero, > ou\nRica, r/cj, sero. ) période.\nPour guérir les hommes et les bêtes qui souffrent de coliques, il faut\ndire, ou plutôt chantei (2) tiois fois : alabanda, alabandi, alambo, ce\nqui donne :\nAlabanda, alabandi, alambo, N Strophe\nAlabanda, alabandi, alambo, ou\nAlabanda, alabandi, alambo. j période.\n\n(1) De Medicamentis,VIII, 190-1.\n(2) « Hoc prœcantum », dit Marcellus."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "465", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.17", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\nK. M.\n2\n\nTantôt les mots qui composent le vers sont différents (1) les uns\ndes autres, tout en étant inintelligibles ; tantôt ils constituent une\nphrase ayant un sens (2) grammatical, mais le rythme ternaire est\nmaintenu. Il est alors simple au lieu d'être double. Il arrive aussi que la\nstrophe elle-même se répète neuf fois, identiquement, ce qui complète\nla ressemblance des incantations latines avec celles des Indiens d'Amé-\nrique.\nJe n éprouve aucun scrupule à rapprocher de pareils textes d'exemples\npris dans les chefs-d'œuvre de l'art musical, pas plus que je n'en éprou-\nverais à dire que le sang circule dans les veines d'un Bach ou d'un\nMozart comme dans celles d'un Pawnee ou d'un nègre d'Afrique, et qu'en\ncela au moins ces divers hommes se ressemblent (3).\nJe trouve un exemple de répétition triple (comme dans la strophe\nPhare, 'hare, 'ahe) dans la plus belle des symphonies de Beethoven (la\nVe) ; c'est une strophe composée de trois membres (Kola, disent les\nmétriciens grecs) analogues à trois vers construits sur le type rica, rica\nsero :\n\n(1) Ex. : Trebie, potmia, telaphabo (Marcellus, ibid., XXIX, 45)*\n(2) /Hdf., XV, 11.\n(3) La magie arrive même aux c'est-à-dire aux « enchaînements de sys-\ntèmes ;>, qui constituent le plan de la grande musique instrumentale. Il y a une\nsyzygie (avec un Leitmotiv, ou refrain) dans l'opération que la magicienne de\nVirgile résume ainsi :\n« J'entoure trois fois ton image de ces trois liens, de couleur différente, et je la porte\ntrois fois autour de l'autel. La divinité (Hécate) aime le chiffre impair. Chants ma-\ngiques, éloignez Daphnis de la ville et conduisez-le vers moi. (Virgile, Eglogue VIII,\nv. 72 et suiv.)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.18", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n§ 6. — Le refrain. Opinions sur ses origines.\nL'usage de l'incantation magique, constaté dans le passé le plus reculé,\npermet d'expliquer un fait qui a la plus grande importance à la fois\ndans le lyrisme populaire et dans la musique pure: c'est le refrain. Le\nrefrain est essentiel aux chansons ; il ne l'est pas moins aux composi-\ntions d'un Bach, d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven, à une\nsonate, à une fugue, à une symphonie. Il est la base du rondo, genre\nde construction qu'on ne trouve pas seulement dans les pièces qui\nportent ce nom, mais un peu partout. D'où vient le refrain ? Question\nque les philologues ont considérée comme très difficile, et qu'ils ont\nrésolue diversement. J'indiquerai d'abord les explications qu'il m'est\nimpossible d'adopter.\nOn a dit que le refrain est un moyen de donner à une pièce la symé-\ntrie du rythme, et de compenser ainsi la liberté de la mesure (Grimm).\nMais ce serait là une préoccupation de musicien savant et raffiné. Les\nprimitifs ne sont pas des artistes.\nOn a dit que la chanson populaire était d'abord épique, narrative,\nc'est-à-dire chantée par une seule personne ; mais que peu à peu, dans\nune période nouvelle de son développement, le lyrisme avait combiné\nla parole d'un soliste avec celle d'un groupe d'auditeurs exprimant aussi\nleurs sentiments, et que le refrain serait l'expression de ce rôle collectif,\nanalogue à celui du choeur dans la tragédie antique (Geijer). Explication\nqui me paraît pécher par la base, car chez les primitifs tels que je les\nconçois, il n'y a pas d'épopée parce qu'il n'y a pas encore d'histoire, et\nla distinction si importante du musicien et du « public », du soliste et\nde 1' « auditoire » suppose un état de civilisation relativement avancé.\nOn a dit que dans les danses chantées il y avait une série de soli\ncoupés soit par une exclamation, un cri, une phrase brève du chœur\ntout entier, un vers « avec lequel on eut de bonne heure l'idée de faire\nrimer le dernier vers du couplet ou un vers nouveau, souvent plus\ncourt, ajouté à la fin du couplet et qui devint une sorte de « leitmotiv »\n(L. Glédat, Jeanroy, Pineau). Explication analogue à la précédente, et\nqui ne peut s'appliquer qu'à une période très moderne. Là encore, il\ns'agit du lyrisme savant, et non du lyrisme populaire, source de\nl'autre.\nOn a dit aussi que le chanteur primitif, à chaque pause, faisait sur\nl'instrument dont il s'accompagnait quelques accords pour séparer\nnettement deux stiophes consécutives, sorte de ritournelle instrumen-\ntale ; qu'ensuite la poésie et la musique s'isolèrent, et qu'alors le bref"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "467", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.19", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ninterlude qu'on avait coutume d'entendre après chaque portion du\npoème fut remplacé par quelques onomatopées plus ou moins approxi-\nmatives (R. Rozières). Explication ingénieuse mais faible, super-\nficielle, ne donnant pas la raison de ces « pauses » que le chanteur\nintroduit dans l'exécution vocale, et interprétant de façon tout à fait\ninadmissible le caractère bizarre de certains refrains.\nM. P. Meyer a rattaché le mot refrain à l'idée de « fioriture musi-\ncale » ( refrangere); c'est une explication étymologique intéressant une\npériode moderne de l'évolution du lyrisme (le xme siècle, ou, un peu\nplus haut, les premiers essais de poésie- en langue vulgaire), mais ce\nn'est pas une explication prenant les faits à l'origine.\nL'opinion de M. Meyer a été adoptée, ou à peu près, par l'auteur\nd'un ouvrage célèbre, M. Jeanroy, qui m'excusera de parler ici de lui\navec quelque impatience, bien que je connaisse toute l'étendue de son\nsavoir et sa grande autorité. Certains romanistes ont ceci de très parti-\nculier : ils étudient un sujet essentiellement musical — la poésie lyri-\nque — en laissant systématiquement de côté tout ce qui est musique.\nEt quand la force des choses les oblige à parler en musiciens, non en\nlittérateurs, ils oublient vraiment le devoir de précision auquel est tenu\nun critique sérieux. M. Jeanroy, adoptant l'opinion qui voit dans le\nrefrain un interlude instrumental, périodiquement mêlé au chant, croit\ntrouver un argument en faveur de cette thèse dans les vers d'une vieille\nchanson qu'il commente ainsi (i) :\n« Une pastourelle française de Jocelin de Bruges nous montre une\nbergère qui\nEn sa pipe refraignait\nle vers d'une chanson...\n« Ces vers, dit-il, signifient qu elle s accompagnait sur la flûte, mais en\nsourdine, sur un ton plus bas. » J'avoue que je ne comprends pas. C'est\nun étrange tour de force que s'accompagner sur un instrument à vent\nquand on chante ou quand on parle. De plus, la flûte n'a pas de sour-\ndine ; enfin un accompagnement « un ton plus bas » (que la mélodie)\nserait un monstre. M. Jeanroy continue : « Refrain ou refrai serait\ndonc primitivement un terme musical signifiant mélodie, et en parti-\nculier mélodie basse, avec les paroles qui étaient , ou, comme\nme le fait remarquer M. G. Paris, des modulations, des vocalises où la\nvoix, s'arrêtant pour reprendre aussitôt, passe brusquement d une note à\nl'autre, ce qu'on exprimerait asse\\ bien en disant se brise (fran-\n\n(1) Jeanroy, les Origines de la poésie lyrique, p. 104."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "468", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.20", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ngitur). » Je veux croire qu'il y a un défaut de rédaction dans ce lan-\ngage : il m'est inintelligible.\n§ 7. — La magie et le refrain.\nJe rappelle d'abord deux principes qui me paraissent devoir être des\nrègles de critique et sur lesquels je ne saurais trop insister : *\ni° Quand on traite la difficile question des « origines », il ne faut pas\ns'arrêter à des formes savantes, constituées par des artistes ou des\nlettrés, mais remonter beaucoup plus haut, en songeant d'abord que le\nlyrisme a évolué en allant de la musique à la littérature et, en second\nlieu, que la musique est le seul art vraiment populaire. Ainsi, chez les\nanciens, je distinguerais volontiers une première période où le lyrisme\nse confond avec l'incantation ; une seconde période où il est une oeuvre\nmoitié rituelle, moitié littéraire, s'encadrant dans une cérémonie reli-\ngieuse ; une troisième période où il est presque sécularisé, pénétré\nd'esprit profane : alors il donne lieu à ces concours, ces agànes ou cer-\ntaminaqui nous sont connus par les inscriptions, et où on peut voir\nl'équivalent de ce que sont en Occident les feis irlandaises et les eisted-\nfood galloises. En dehors des lettrés, des savants et des professionnels,\nl'esprit populaire lui-même a évolué : il est allé de la recette utilitaire à\nl'idée du pur agrément, de la superstition au scepticisme, de la foi à la\nraillerie ; lui aussi a fait, à sa manière, et sur le tard, oeuvre d'imagi-\nnation et d' « art ». Il ne suffirait donc pas d'être en présence d'une\npièce ayant un caractère populaire authentique due à des gens qui\nne savent ni lire, ni écrire, ni calculer pour croire qu'on aun docu-\nment capable d'éclairer directement le problème des origines.\n2° Puisque les œuvres populaires, en somme les plus anciennes,\nsont à distinguer très nettement des autres, il ne faut pas leur appliquer\nla même méthode de critique qu'aux œuvres savantes. Si, pour les\nraisons que je n'ai pas à rappeler, on admet avec nous que la musique\nest plus ancienne que la poésie, et que les lois constitutives de la com-\nposition poétique sont empruntées à la composition musicale, on sera\nnaturellement porté à ne pas considérer un fait littéraire comme un\nfait « premier » dans la genèse du lyrisme, et à voir dans les chansons\ndes primitifs tout autre chose que ce qu'y cherchent les grammairiens,\nhabitués à un mode de pensée qui n'est pas celui du musicien.\nCeci posé, jetons un coup d'œil sur les documents que nous possé-\ndons.\nOn peut classer les refrains en les considérant au point de vue rythmi-\nque (c'est-à-dire en tenant compte de leur place avant ou après la"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.21", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nstrophe, ou à l'intérieur du couplet) et au point de vue grammatical.\nDans ce second cas, on peut distinguer : i° les refrains qui sont liés par\nleur sens à l'ensemble de la composition, en expriment l'idée générale\nou le sentiment dominant, et qui font corps avec le poème ; 2° les\nrefrains qui, tout en offrant un sens par eux-mêmes, ne se rattachent\npas nettement au reste de la pièce, et ont pu suggérer l'idée d'un\nemprunt fait aune autre chanson; 3° les refrains inintelligibles pour\nle grammairien, s'entend, car l'inintelligibilité grammaticale peut être\ncomme l'envers d'un fait musical très digne d'attention.\nCe sont ces derniers refrains qui me paraissent les plus importants\nparce que ce sont les plus anciens. Les deux autres genres appartiennent\nà une époque où l'esprit des poètes, interprétant librement de vieilles\ntraditions, les transpose dans le domaine du goût, de l'art et de la\ncomposition savante.\nJ'estime que le refrain est sorti de l'usage populaire de l'incantation.\nPour le montrer, je prendrai mon point de départ d'observation dans le\ntrès riche répertoire de magie musicale que nous devons à l'admirable\nsympathie de Miss Fletcher pour les demi-civilisés. Là, nous\nsommes tout près de la simple nature et nous pouvons observer un\ncourant en regardant au griphon de sa source. Et il faut bien se\nservir de ce répertoire, puisque ceux des Grecs et des Latins sont per-\ndus !\n§ 8. — Le lyrisme magique chez les Indiens.\nVoici le début de la cérémonie Hako, qui comprend une centaine de\nchants, et où les Pawnees (Indiens des États-Unis) font appel aux\nEsprits pour obtenir les biens de la vie : enfants nombreux assurant la\nperpétuité et la force de la tribu, abondance des fruits de la. terre, sécu-\nrité, etc. ; c'est l'équivalent du culte de Dionysos chez les Grecs. Dans\ncette sorte d'introduction à l'ensemble de la cérémonie, sont successi-\nvement invoqués tous les Esprits qui servent d'intermédiaires entre les\nhommes et Tira'wa, la « grande Puissance ». Le nom de l'Esprit\ninvoqué est en capitales dans chaque strophe (i).\nI\nHo-o-o !\n]'hare, 'hare, 'ahe !\nl'tiare, 'tiare, ''ahe !\nHeru ! AWAHOKSHU. Hel\nl'hare, 'hare,\nII\nHo-o-o!\nfhare, 'hare, \\z/ze/\nFhare, 'hare, 'ahe !\nHeru ! HOTORU. H et\nFhare) 'ahe !\n\n(i) Twenty-second annual report of the Bureau of american ethnology, contenant\nThe Hako, a Pawnee ceremony,pd,v Miss Alice C. Fletcher, i vol., 3ji p."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.22", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIII\nHo-o-o !\nFhara, 7xare, 'ahe!\nFhare, 'hare, 'a/ie/\nHeru ! SHAKURU. He !\nF/tare, 'hare, 'ahe !\nIV\nHo-o-o !\nFhare, 'hare, 'ahe !\nVhare, 'hare,1ahe !\nHeru ! H'URARU. He !\nFhare, 'hare, 9ahe !\nV\nFIo-o-o /\nl'hare, 'hctre, 'ahe!\nl'hare, 'hare, 'a/ze/\nHeruJ TOHARU. HE/\nFharey 'hare, 'ahe!\nVI\nHo-o-o !\nl'hare, 'hare, 'ahe!\nl'hare, 'hare, 'ahe !\nHeru! CHAHARU. He !\nPhare, 'hare, 'ahe !\nNous savons qu'il s'agit d'une cérémonie de magie. Nous avons la\nmélodie de ce lyrisme tout primitif et le détail des circonstances où elle\nétait chantée ; alors même que nous ne la posséderions pas, il nous\nsuffirait de constater la répétition des formules et l'identité des strophes\npour en déduire le caractère musical de tout le morceau.\nVoici maintenant l'explication de ce texte par Miss Fletcher :\nho-o-o ! = exclamation qui sert ici de prélude ou d'introduction au chant.\nPhare exclamation indiquant que l'attention se porte sur quelque chose d'im-\nportant dont il faut considérer le sens et l'enseignement.\n'hare abréviation du mot précédent.\n'ahe autre abréviation, avec changement de l'r en h.\nheru = exclamation respectueuse, comme en présence de quelque chose de sacré.\nlie = autre abréviation de l'hare.\nQu'y a-t-il, en somme, dans chacune des strophes de ce « carmen » ?\nUne exclamation qui est une sorte de geste imposant l'attention, et le\nnom de l'Esprit invoqué. Voilà les deux pauvres éléments de tout ce\nlyrisme ! Le geste vocal se réduit à une ou deux interjections ( et\nFharé).\nUn grammairien habitué à manier des propositions et des formes\nanalytiques, ne trouve là rien qui le satisfasse ; et s'il en est ainsi, c'est\nqu'il ne s'agit pas d'une composition littéraire, mais d'une composition\nmusicale. Voilà le fait essentiel et premier. D'autres faits accessoires\ncontribuent à le mettre en lumière.\nGomme il n'est pas un beau parleur, ou parce qu'il n'a pas à sa dis-\nposition des mythes constitués, favorables à l'essor de l'imagination\npoétique, ou bien encore parce que la mention de ces mythes n'est\nnullement nécessaire à l'opération magique, le poète-chanteur magi-\ncien se borne, pour tout développement, à modifier la forme de l'inter-\njection (Phare, \"hare, ahe, he). En laissant de côté la petite introduction\n(ho-o-o), on peut dire que la première strophe se résume ainsi en"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.23", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nun cri : He Aivahokshu ! et la seconde : He Hotoru !et la troisième :\nHe Shakuru ! etc... C'est là essentiellement la formule magique. Ce\nn'est presque rien ; pour le magicien, la mélodie sur laquelle cela est dit\nl'incantation— est l'important.\nMême observation à faire sur le chant adressé, la nuit, aux Pléiades\n(douzième rituel de la même cérémonie Hako) (i) :\nI\nWeta radia ; ha !\nWeta racha ; svetta radia ;\nCHAKÀA !\nRuto Chirao ! Ha ! Wira ; ha !\nII\nWeta racha ha !\nWeta racha ; yvela racha ;\nCHAKAA !\nRuto Chiaro ! Ha ! Wira ; ha I\nTraduction de ce texte par miss Fletcher :\nWeta = Venant, approchant (appliqué aux étoiles qui apparaissent à l'horizon).\nracha s'élevant en haut (id.).\nha ! z= regardevoye% !...\nGHAKAA = nom des Pléiades.\nRuto = c'est\nChiaro = £zen\nWira venant, apparaissant.\n/ia / — /...\nIci encore, il n'y a guère qu'une exclamation, un geste, et un nom\nmagique.\nSupposez maintenant un chanteur qui, au lieu d'être un « primitif »\nou un demi-sauvage, soit un « poète lyrique » au sens que les anciens\ndonnaient à ce mot, c'est-à-dire un artiste ayant à sa disposition, comme\nmatière de poème, des mythes précis et brillants ; un homme doué\nd'une grande imagination et suffisamment affranchi des croyances de la\nmagie pour ne pas rester prisonnier de certaines formules. Il procédera\nautrement, tout en suivant la tradition sur certains points. Il conservera\nla composition par strophes, et il s'inspirera toujours d'une pensée\nreligieuse. Mais comme, au lieu de parler à un Esprit dont il ne sait que\nle nom, il s'adresse à un dieu personnel ayant une biographie et une\nlégende fixées, il étoffera ses strophes d'une matière riche et brillante.\nIl mettra d'abord dans son invocation un peu plus de civilité, de\n« façon » et de rondeur (comme fait Terpandre, dans le fragment de\nlui qui nous a été conservé, et qui n'est pas très sensiblement différent\ndes textes que je viens de citer). Peu à peu, au lieu de varier des inter-\njections, il développera des idées, il exposera des faits. Toutes ces onoma-\ntopées qui suffisaient au primitif s'évanouiront comme insuffisantes pour\n\n(1) Ibid."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.24", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nun esprit cultivé; il n'en restera que la fofmule-type (He Hotoru !—Hç\nShakuru...), qui sera comme la marque distinctive et le caractère tradi-\ntionnel d'un genre trnsformé : ce sera le refrain, gardant son air mysté-\nrieux d'autant plus bizarre qu'il est une survivance de vieux usages en\npleine civilisation moderne. Dans le refrain reparaîtra et se condensera\nl'incantation primitive.\n§ 9. — Les refrains de magie et le lyrisme grec.\nLe lecteur jugera peut-être que pour aller des Indiens Pawnees aux\nGrecs de l'antiquité classique, il est difficile de trouver une passerelle\nsolide comme transition. C'est pourtant à la lumière des faits qui\nviennent d'être exposés que peut s'expliquer le lyrisme populaire an-\ntique, base du lyrisme savant. La magie est un fait universel ; en ma-\ntière de rythme, ses procédés sont partout les mêmes.\nIl y a, chez les Grecs, un certain nombre de genres lyriques dont la\nplupart ne nous sont connus que par leurs refrains. Ces refrains sont\ntrès curieux. Ils donnent lieu aux observations suivantes :\ni° Chaque refrain indique le nom de la divinité à laquelle le chant est\nadressé.\n2° Ce nom est précédé d'une interjection telle que w, ici, té, 0u...\n3° L'interjection et le nom constituent une formule indissoluble qui\ndésigne la chanson tout entière, et sert même quelquefois d epithète au\ndieu pour qui l'on chante. Exemple:\naï-Linos (Linos désignant ici à la fois un refrain, un genre de chant\net un personnage mythique) ;\nié-Pa'ian(id., Pa'ian étant un dieu guérisseur) (i);\ni (pourjié ?) oulos (id., Oulo étant une épithète de Déméter, déesse des\ngerbes) ;\nô-Hymenaié(id.).\n(Cf. les mots Oupingos,chant en l'honneur d'Artémis; Lity erses, chant\nde moissonneurs et nom d'un fils légendaire de Midas ; lalémos, chant\nfunèbre et nom d'un personnage).\nL identification du refrain avec le nom de la chanson et avec celui\nd'une divinité montre bien son importance : cette importance ne peut\ns'expliquer que par l'ancienneté du refrain ; et comme tous ces chants\nont un caractère religieux, il est impossible de ne pas les rattacher à\ndes usages d'incantation magique, lorsqu'on sait les antécédents et les\n\n(i) Ce mot finit par désigner Apollon lui-même, identifié avec Païan • cf Iliade XV\n365 ; Œdipe-Roi, V, 154 ;C.I. A. (Selinonte), 21 o;G. I. G., 1946."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.25", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\norigines de tous les cultes religieux. Ié-Païan est l'équivalent de Hé-\nHotoru. Cette interjection ié, sur laquelle, d'habitude, le lecteur passe\nnégligemment,est la survivance,l'attestation certaine du fait capital d'où\nest sorti tout le lyrisme : l'incantation primitive. Ce qui prouve bien\nson importance exceptionnelle, c'est que les anciens en faisaient aussi\nune épithète au nom d'une divinité, rappelant clairement par là des\nrites populaires. On dit, dans un choeur de d'Eschyle :\n« J'invoque Péan ièien (i). »\nLorsque l'incantation, évoluant comme tous les autres genres, passe\ndu domaine populaire dans celui de l'art et de la « littérature », et\nlorsque les cultes religieux ont succédé aux rites magiques, le poète\nlyrique adopte une méthode de composition qui paraît très simple : il\ngreffe sur des formules traditionnelles de magie les brillantes amplifi-\ncations de sa rhétorique. Voici quelques exemples.\nTout ce que nous connaissons du lyrisme grec, est artistique, savant,\nlittéraire, « moderne » pour l'historien; mais dans ce lyrisme, visibles\nsont les traces de la magie primitive. Pensez-vous que la critique\n.littéraire seule puisse expliquer ces trois vers étranges d'Eschyle qui\nreparaissent deux fois de suite dans le même morceau des Suppliantes\n(v. 890 et suiv. et 899 et suiv.), répétition qui suffirait à montrer leur\ncaractère musical ? Il y a là je ne sais quelle marque admirable de lan-\ngage primitif et magique :\nMa Fa, pia Fa, [36av\n<ï>o6&pov à7r6xp£ire,\n'12 [3a, raç -itou, Zs5.\n« Mà Gâ, Mâ Gà, éloigne le cri de terreur, ô bà, fils de Gà, Zeu » (1).\nEschyle était d'Eleusis; de quel « mystère » d'Eleusis vient cette rude\nincantation où semblent associés deux refrains (Afu et Ba\nIl y a là les mêmes abréviations de mots qu'on a si souvent relevées\ndans les chansons populaires... Mais nous pouvons observer le refrain\ndans des textes plus clairs.\nChant de Cassandre, dans les Troy d'Euripide :\nFaites place, attention ! Je porte la torche sacrée, je l'agite; voyez, j'éclaire ce\ntemple de sa lumière. O Hymen ! ô roi Hyménée !\nHeureux l'époux ! heureuse aussi l'épouse, moi qui dans Argos vais former une\nnoble union. O Hymen ! ô roi Hyménee !\n\n(1) 'lrjtov 8S xaXtî» itatSva (v. 144 de 1 édit. Blomfield)\n(2) Ma, abréviation de pâxïip = mère,\nrâ = Terre (divinité).\nBâ, abréviation de (JatrtXs'jç, = roi-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.26", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nMa mère, puisque, vouée au deuil et aux larmes, tu déplores sans cesse la mort de\nmon père et la ruine de notre patrie, c'est à moi d'allumer pour mes noces le flam-\nbeau sacré et d'en faire briller la clarté. O Hymen ! ô Hyménée !\nVoici un autre morceau lyrique (au début de Vlon) où il y a plus de\ndéveloppement, mais qui est construit d'après le même principe. Le\njeune ministre d'Apollon, au lever du jour, va nettoyer et mettre en\nordre le sanctuaire du dieu ; le refrain lui-même est orné :\nViens, rameau verdoyant du laurier touffu, destiné à purifier le sol que couvre la\nvoûte du temple d'Apollon, toi qui pousses dans les jardins des immortels, où de\nsaintes rosées font jaillir une source intarissable pour arroser la chevelure sacrée du\nmyrte, dont le feuillage me sert chaque jour, dès que le soleil prend son vol rapide,\nà balayer le temple du dieu auquel je rends un culte assidu. O Péan ! ô Péan ! béni,\nbéni sois-tu, fils de Latone I\nO Apollon, je remplis à l'entrée de ce temple un ministère honorable, en me\nvouant au service du sanctuaire où tu rends tes oracles. C'est, en effet, un glorieux\nministère pour moi de servir les dieux, et non les mortels. Les fatigues de ces nobles\ntravaux ne me lasseront jamais. Phébus est mon père : je bénis le dieu qui me nour-\nrit. Oui, je donne le nom de père au bienfaisant Apollon qu'on adore dans ce\ntemple. O Péan 1 ô Péan ! béni, béni sois-tu, fils de Latone !\nJe citerai aussi un texte plus moderne, où le refrain paraît être\ncomme enchâssé dans certaines strophes (peut-être par la faute du\ntranscripteur) ; c'est l'inscription de la stèle (époque de Trajan) décou-\nverte en Égypte à Menschieh, l'ancienne Ptolémaïs, et aujourd'hui au\nmusée de Boulacq. On y trouve une prière au dieu de la guérison,\navec la mention des divinités Connexes, et le refrain : iê ô iê Péan :\nQue Péan, le sage fils de Latone, soit l'objet de vos chants, ô vous les cent jeunes\nchoristes, ié, o, ié Pcean. C'est lui qui a produit un grand bienfait pour les mortels\nlorsqu il s est uni d amour à Coronis, la fille de Phlégias, ié Pcean ,* Esculape, génie\ntrès illustre, ié Pcean. De lui sont nés Machaon et Podalire, aussi lasô et Akèsô,\nsouvent priée, oié Pcean, Œglé aux beaux yeux, et Panacée, enfants d'Hépione, avec\nla glorieuse et la resplendissante Hygie, ié Pcean. Asklépios, génie très illustre,\nié Pcean, sois favorable à notre ville grandiose, ié, ô ié Pcean. Accorde-nous encore\nde voir en nous réjouissant et en étant estimés la lumière du jour avec l'illustre et\nsouple Hygie, ié Pcean, Asklépios, génie vénérable, ié Pcean (i).\nLes mots qui accompagnent, dans le refrain, la mention d'un Esprit\nou d un dieu sont des formules bizarres, prises en dehors de l'usage et\ninintelligibles ; il en est de même dans les chansons modernes qui n'ont\nplus d'objet religieux : Vie ô iê des Grecs ou Vevohe latin, c'est quelque\nchose comme loi lu, li oi luli des Russes, le Haa ja des Scandinaves,\nle ninna nanna des berceuses italiennes, le ai lé léla, le ro ro ou le ru ru\ndes chansons portugaises, la fahra dondé de nos chansons françaises.\n\n(i ) C. I. A. 111, i, 171 c."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.27", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIl ny a pas à parler ici « d onomatopées se substituant à un interlude\ninstrumental » et cherchant à en « donner l'équivalent » i ces groupes\nsonores, d'un caractère nettement mélodique, sont ce qu'il y a de plus\nancien ; ils faisaient corps avec une incantation ; dans le domaine de la\nmagie et du lyrisme subséquent ils ont, à tous égards, le titre de premier\noccupant (1), Si les documents ne nous faisaient pas défaut, tout nous\npermet de dire que plus nous remonterions dans le passé, plus nous\ntrouverions étendue la place qu'occupent dans une composition les\nformules dépourvues de sens grammatial ; nous voyons au contraire\nces formules diminuer et se concentrer à mesure que nous descendons\nle cours des siècles, en se subordonnant à des amplifications oratoires.\nEntre le magicien primitif et le poète lyrique, il y a une étroite con-\nnexité, avec les différences que produit une lente évolution : l'un et\nl'autre chantent, mais l'un s'adresse à un Esprit, à lui seul ; l'autre\ns'adresse à un public. Le premier n'a pas besoin d'être compris par les\nautres hommes ; la tendance du second est de transformer en idées\nclaires et distinctes, de traduire avec la netteté analytique du langage\ncommun, d'orner enfin ce qui, pour le magicien, était un rituel spécial\nétranger à toute pensée d'agrément. Pour lui, l'inintelligibilité rituelle\nde l'incantation se réduit au refrain.\n§ 10. — Les Chansons populaires.\nCes principes généraux, applicables à tous les pays, une fois posés,\nil suffit, pour comprendre les diverses formes du refrain dans le lyrisme\nplus voisin de nous, de songer à tous les changements que l'esprit d'in-\ngéniosité, fidèle aux vieux usages mais jouant avec eux, peut faire subir\nà une tradition donnée, lorsqu'elle perd son caractère religieux pour\ndevenir profane, et lorsqu'elle passe du domaine de l'utile dans celui du\npur agrément.\nQuelquefois, le poète reproduit telle quelle une vieille formule\nmagique plus ou moins désappropriée, en se bornant à broder sur elle\nune suite de couplets ; et il la place au début, à la fin, au milieu de la\nstrophe, selon sa fantaisie ; d'autres fois, il invente (avec un instinctif\net évident dessein de parodie) une formule nouvelle, imitée de l'ancienne\nen ce sens qu'elle est tout aussi inintelligible, soit en elle-même, soit\npar défaut de lien logique avec le contexte. Ailleurs, les préoccupations\n\n(1) M. Leite de Vasconcellos, dans ses Cançôes do berço (Lisbonne, 1907), dit que\n« dodo » vient probablement de do(rs), comme « ro-ro » vient de (a)rro(lar) (p. 49).\nJe dirais plus volontiers que c'est dors qui vient de dodo et arrolar de ."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.28", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'art étant désormais prédominantes, le chanteur surtout si c'est un\nsavant lettré peut ne considérer, dans la formule de magie, que sa\nrépétition, et la remplacer par une phrase très « littéraire », conservant\nd'ailleurs l'intérêt d'un leitmotiv où le sentiment et la pensée de la\ncomposition se trouvent résumés pour reparaître périodiquement. Il\npeut même lui arriver enfin de supprimer le refrain et d'observer uni-\nquement le principe de la répétition dans la manière dont il construit\nles vers ou les strophes.\nJe ne puis citer des exemples de tous ces cas. J'en indiquerai un seul\npour préciser. Dans les Chants et chansons populaires du Languedoc, par\nM. Lambert (i), je lis le texte de la chanson suivante, que l'auteur du\nrecueil classe parmi les rondes énumératives :\nS\nLa rousse a une fille, —le pot, Vécuelle, la coquille, la rousse a une fille belle\ncomme le jour.\nElle veut la marier en France, le pot, Vécuelle, la balance. En France vous\nvous marierez.\nTrois cadets de Toulouse, le pot, Vécuelle, la quenouille, l'ont fait demander.\nPourquoi pleurez-vous la belle ? le pot Vécuelle, la gamelle, pourquoi vous\ntourmenter ?\nEtc... etc...\nIl y a là un refrain variable et progressif, une formule parasite rom-\npant l'unité de chaque strophe, comme Yié o ié Pœan que nous avons\nplus haut. Faut-il y voir un emprunt fait à une autre composition,\nsi bien que cette pièce serait double, avec superstructure, entrelace-\nment ou intrusion d'un motif étranger dans une série d'autres\nmotifs ? Cette hypothèse me paraîtrait des plus fâcheuses, si on l'intro-\nduisait au nom d'une règle de critique. Encore une fois, il ne faut\npas appliquer aux œuvres de l'esprit populaire la même méthode qu'à\nl'étude des manuscrits de Virgile ou deCicéron,où on a soin de distinguer\nles interpolations et les gloses. Procéder ainsi serait s'exposer à des\ncontresens graves, car ils peuvent arriver à fausser la physionomie de\ntoute une catégorie de faits. La « littérature » et le chant populaire\nque nous voyons comme juxtaposés dans la pièce dont je viens de citer\nle début sont des choses très différentes. Et pour expliquer certaines\nformes du chant populaire, je n'hésite pas à remonter jusqu'à la magie.\n« Le pot, 1 écuelle, la coquille » me parait être un emprunt direct\nfait aux formules de magie ou mieux encore une imitation gouailleuse\nde ces formules, une simple pe -odie.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(i) Chez Welter, 1906."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.29", "texte": "QUINTES ET OCTAVES\n\nQuintes et Octaves.\n\n<• Il n'est pas encore venu, le théoricien\nqui résoudra à la satisfaction générale\nle problème des quintes défendues (i). ))\nEd. MONOD, Harmonie et mélodie.\nDès le début de seS études, l'élève harmoniste se trouve en présence de diffi-\ncultés assez imprévues : il lui est interdit de former plusieurs harmonies de quinte\nou d'octave entre des sons consécutifs ($tes et Bves8ves directes) ; une seule de ces har-\nmonies reste encore tributaire de nombreuses exceptions (5teS et Bves8ves cachées).\nAlors que l'emploi des autres intervalles ne donnelieuà aucune restriction essen-\ntielle, la quinte et l'octave la quinte surtout deviennent bientôt pour l'élève\nun véritable cauchemar; combien de candidats ont perdu la première place\ndans les concours ou se sont vu refuser le diplôme envié dans les examens pour\navoir fourni des devoirs où figure quelqu'un de ces mouvements harmoniques\nparallèles que les professeurs soulignent vigoureusement, non sans une secrète\nsatisfaction ! Pour tout dire, en effet, la cause première des quintes défendues,\nc'est le maître lui-même qui trop souvent impose à son élève les mouvements de\nbasse les plus répréhensibles et l'oblige, en quelque sorte, à dissimuler la faute\ninitiale sous des artifices de réalisation. Tant que la succession des fondamen-\ntales se compose d'intervalles formant ce qu'on a justement appelé Y harmonie de\nrepos, c'est-à-dire une série de sons plus ou moins identifiéspar l'oreille, les\nsuites de quintes ne présentent généralement aucune dureté excessive, le propre\nde toute harmonie étant, en somme, de provoquer un certain effort auditif ; mais,\ndès qu'on s'écarte des successions correctes, peut-être par simple amour de la\ndifficulté, les mouvements parallèles de la quinte ou de tout autre intervalle\naggravent singulièrement les défectuosités de la basse.\nAinsi l'harmonie soutenue de la quinte se comprend sans peine quand la\nbasse progresse par intervalles de quinte.\nIl en est de même dans une harmonie de mouvement (secondes ou septièmes\nmajeures et mineures), lorsque, pour une cause quelconque, l'importance tonale\ndes fondamentales se trouve considérablement diminuée, comme dans l'exemple\nsuivant devenu classique :\n\n(i) Nous n'avons point l'excessive prétention de résoudre le problème en quelques pages,\ncependant nous espérons le présenter sous un jour nou\\eau."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.30", "texte": "QUINTES ET OCTAVES\n\nEnfin il existe de prétendues quintes consécutives qui proviennent simple-\nment de confusions entre la quinte juste 3/2 et d'autres intervalles approxima-\ntifs.\nAu contraire, si la signification tonale des sons de basse marchant par degrés\nconjoints (dissonants) reste entière et précise, une suite d'intervalles de même\nnature la quinte comprise— produit surl'oreille un effet d'autant plus déplai-\nsant que 1 intervalle harmonique en question comporte une détermination plus\ncomplète des fondamentales. Les exemples suivants croissent en dureté :\nLes progressions diatoniques de la neuvième de dominante fournissent, en ce\ngenre, un maximum d'incohérence qu'il -est difficile de dépasser en l'état actuel\nde nos habitudes harmoniques :\nNous n avons, en effet, aucun moyen d'enchaîner directement les éléments qui\ncomposent un intervalle dissonant : seul, le mouvement mélodique permet cette\nliaison àla faveur d une équivoque. Ainsi la succession do-ré devient possible\npar l'intermédiaire de sol envisagé comme dominante d'ut et tonique de ré ;\nmais si 1 on attribue à do et à ré la fonction unique de fondamentale, l'enchaîne-\nment quoi qu'en témoigne la fantaisie des compositeurs est parfaitement\nillicite, c est là le principe même de la dissonance.\nLes quintes consécutives auraient été proscrites pour couper court à un\nsystème d harmonie déjà ancien —la diaphonie— qui consistait à accompagner\nà la quinte ou la quarte tous les sons d'une mélodie ; nombre de théoriciens\nestiment qu à cette époque on abusa des harmonies ternaires et qu'il importe d'en\néviter le retour, même à l'état de vestiges. A l'heure actuelle, personne, sans\ndoute, ne songe à restaurer des formes harmoniques jadis en faveur, mais qui\nretardent manifestement sur le progrès harmonique moderne ; et, d'autre part,\ns appuyer sur les abus delà quinte pour fixer un point de la théorie musicale\nsemble un procédé tout au moins discutable. On rencontre un peu partout des\ngroupes de chanteurs populaires exécutant à la tierce ou à la sixte des mélodies\nentières à la grande satisfaction des auditeurs ; faudra-t-il quelque jour inter-\ndire les suites de tierces parce que vraiment nos contemporains en abusent ?"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.31", "texte": "QUINTES ET OCTAVES\n\nMais la diaphonie désignait un sytème blâmable en soi ; ces harmonies ternaires\npersistantes détruisaient rapidement la tonalité et procuraient à l'oreille « la\nplus affreuse cacophonie qui se puisse imaginer » (Marcillac). Ce raisonnement\nconviendrait aussi à ces organistes trop zélés qui s'efforcent de concilier la simpli-\ncité harmonique de nos vieux chants liturgiques avec la complexité des accords\nmodernes et n'aboutissent qu'à des anachronismes déplorables ; de même, pour\ndémontrer les erreurs de l'organum, les théoriciens appliquent ses procédés à\nune mélodie contemporaine ! On oublie qu'au moyen âge la valeur harmonique\nde la quinte était-infiniment supérieure à ce qu'elle est aujourd hui : cet inter-\nvalle supportait alors avec l'octave tout le poids de l'harmonie de repos, la\ntierce, trop compliquée pour l'oreille, étant encore considérée comme une disso-\nnance. On oublie aussi que la force du lien tonal s'accroît rapidement avec le\nnombre et aussi la qualité des éléments intégrés dans la tonique ; la tona-\nlité vague issue des harmonies de quintes ne ressemblait en rien à celle beaucoup\nplus précise produite, de nos jours, par les harmonies de tierces et de septièmes.\nEnfin les éléments de l'organum n'étaient pas mesurés ; l'exécutant restait\ntoujours libre d'élargir les successions un peu dures à son oreille ; or on sait que\nla vitesse des sons représente un facteur important de leur affinité. Les exercices\nélémentaires d'harmonie, ou partimenti, sont précisément les descendants\ndirects de cette diaphonie qu'on repousse avec mépris ; ces changements\nincessants de fondamentales ne répondent pas du tout au système tonal actuel\nqui consiste, au contraire, à grouper autour d'un même son le plus grand\nnombre possible d'éléments variés. Touten protestant contre les suites de quintes\nfautives, les harmonistes font, à leur insu, le nécessaire pour les amener cons-\ntamment sous la plume de l'élève.\nUn autre point faible des règles concernant les suites de stes$tes et d'8ves, c'est\nla diversité des motifs invoqués pour les interdire. Tandis qu'on reproche —non\npas à la quinte mais à la succession des quintes d'imposer à l'oreille une\ndouble tonalité et, par suite, une fatigue exagérée, les octaves seraient sim-\nplement prohibées en raison de leur pauvreté harmonique. S'il en est ainsi,\npourquoi tolérer une seule octave plutôt que deux ? Ce manque de généra-\nlisation n'a pas échappé à plusieurs théoriciens : d'après M. Riemann, qui\nfonde sa théorie sur le phénomène des sons harmoniques, l'interdiction des\nquintes ou douzièmes (3e harmonique) se justifie par les mêmes motifs qui font\nécarter les suites d'octaves ; dans les deux cas, la ressemblance du son fonda-\nmental avec ses harmoniques réduit les intervalles à l'état de redoublements\ninutiles de la tonique. Sans compter qu'on ne voit pas bien pourquoi la tierce, la\nseptième, tous les autres intervalles, enfin, échappent à cette loi d'identité,\nla dureté de certaines quintes consécutives est un fait aussi peu discutable que\nla douceur relative des octaves : on ne peut supprimer ainsi le sentiment musical\ndes artistes pour la commodité des théories. Néanmoins, 1 idée d'unifier le\nprincipe des intervalles défendus doit être considérée comme un progrès sur\nles errements classiques.\nLorsqu'on regarde d'un peu loin un de ces cahiers de musique, d'origine\nétrangère, sur la couverture desquels s'étale en lettres énormes le nom du"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.32", "texte": "QUINTES ET OCTAVES\n\ncompositeur, « Beethoven», par exemple cette partie du titre est la seule\nqu'on distingue nettement. A ce moment, il paraît difficile de se prononcer\navec certitude sur le contenu du volume : s'agit-il d'une sonate, d'une symphonie ?\nl'œuvre est-elle écrite pour piano, pour orchestre ? avons-nous devant les yeux\nune simple biographie du maître ? Autant de questions momentanément inso-\nlubles, la faible détermination du titre se prêtant à toutes les hypothèses. Si\nl'on avance de quelques pas de façon à pouvoir lire en caractères plus petits :\n« symphonie n° 6 » «en fa majeur » « pour piano » «à quatre mains »,\nla précision du titre augmente progressivement ; elle est maintenant suffisante\npour ne laisser planer aucun doute sur le contenu du cahier. Les sons obéissent\nau même principe : un son isolé ne montre aucune préférence pour une fonction\nharmonique plutôt que pour une autre ; la note ut, par exemple, libre de tout\naccompagnement, peut occuper dans la série harmonique tous les degrés qu'il\nplaît à l'auditeur de lui assigner, fondamentale, octave, quinte, tierce, etc.\nLes musiciens connaissent bien cette propriété des sons et l'utilisent fréquem-\nment pour varier les fonctions harmoniques à la faveur d'un allongement con-\nsidérable de la note choisie comme pivot.\nIl n en est plus de même lorsque l'octave accompagne le son de base : dans\nce cas, 1 indétermination subsiste encore pour les fonctions de quinte, de tierce,\netc., mais aucune incertitude ne résulte maintenant de la fonction d'octave,puis-\nquelle est effectivement remplie par un autre son. .."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.33", "texte": "QUINTES ET OCTAVES\nR. M.\n3\n\nDe là une certaine rigidité du système qui en rend le maniement beaucoup\nplus délicat. Les suites d'octave conviennent particulièrement aux parties graves\ncomposées de fondamentales ; les « renversements » des accords produisent\ndéjà un effet moins satisfaisant.\nLes mélodies doublées en octave prennent une allure énergique bien connue;\nil est prudent d'éviter ces redoublements dans un mouvement vif. Les artifices\nmélodiques, appoggiatures, grupetti, toutes notes éloignées harmoniquement\nde la base, accentuent la raideur des suites d'octaves. Pour être complet, il\nfaut ajouter que cet intervalle ayant à peu près recouvré son identité première\navec la fondamentale (voir Revue musicale de 1907, p. 150), la dureté des suites\nd'octaves s'en trouve notablement atténuée d'une manière générale. Néanmoins,\nl'octave ne pourra faire exception à la règle commune tant qu'elle sera sensi-\nblement différenciée de la note de base. \\\nLa détermination du son par la quinte engendre un système harmonique\nautrement rigide que celui de l'octave. La quinte représentée par le rapport\n3-2 englobe, à la fois les fonctions de quinte et d'octave, puisque la connais-\nsance de 2 suppose celle de l'unité. Aussi, pour être admissibles, les suites de\nquintes exigent une grande affinité des fondamentales.\nLa tierce représente actuellement l'intervalle déterminatif par excellence ; de\nce fait, les suites de tierces ne sont tolérables qu'à la faveur d'une équivoque\nregrettable. L'ancienne théorie n'admettait pas la marche directe par tierces\nmajeures (fausse relation de triton) ; depuis on a introduit dans la tonalité\ndes sons approximatifs (septièmes, neuvièmes) qui permettent de considérer\nl'ensemble de deux tierces diatoniques comme appartenant à un même accord\nde neuvième (sans quinte) ; dans ces conditions, base unique, ce genre de\nsuccessions devient extrêmement harmonieux. Par extension 1 oreille s'est\nhabituée à toutes sortes de tierces consécutives, même celles qui ne peuvent se\nréclamer d'aucune équivoque."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.34", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\nAvec la tierce se termine l'harmonie dite de repos ; les autres intervalles détert\nminatifs comprennent les dissonances naturelles (7e, ge) employées seulemen-\navec la dissonante pour base. Il ne s'agit donc, pour le moment, que de déter-\nminations secondaires de la fondamentale ; néanmoins ces intervalles suivent\nla règle générale (exemple de Pellèas et Mélisande). Il va sans dire que les\ncombinaisons de différents intervalles —les accords confèrent au son de base\nune rigidité proportionnée au nombre des éléments harmoniques utilisés ;\nl'exemple ci-dessus, tiré de Guillaume Tell, s'explique uniquement par certaines\nhabiletés d'écriture étrangères au principe en discussion.\nEn résumé, le mouvement harmonique parallèle est incontestablement le\nplus difficile à traiter ; avec raison, les théoriciens lui préfèrent les mouvements\noblique ou contraire, dissimulateurs du véritable enchaînement des bases. Mais\ndans les nombreux cas où, par suite de circonstances diverses, les suites\nd'intervalles de même nature perdent de leur signification tonale, la marche\ndirecte des parties peut être pratiquée sans inconvénient.\nPar contre, si la disposition des parties parallèles ne permet aucun doute sur\nl'action harmonique normale des intervalles, les liens de parenté doivent être\nd\"autant plus étroits que la détermination des bases est plus accusée.\nDans cette esquisse, nous nous sommes attaché à mettre en lumière un principe\ngénéral applicable aux suites de quintes comme aux suites d'octaves; les traités\nd'harmonie sont évidemment bourrés de remarques judicieuses, mais'il leur\nmanque presque toujours le fil conducteur susceptible de guider l'élève à travers\nla masse des faits harmoniques.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique de l'armée.\n\n«La Couronne de fleurs» de M.-A. Charpentier, sur des vers inconnus de\nMolière (réédition par M. H. Büsser).\n\nOn éprouve quelque satisfaction à constater qu'après une période si longue\nd'indifférence, les grandes maisons d'éditions musicales ne dédaignent plus de\ns'intéresser aux œuvres anciennes de nos compositeurs, à ces œuvres qui, en\nsomme, constitueront un jour, lorsqu'une sélection judicieuse aura pu être pra-\ntiquée en toute connaissance de cause, la collection de nos véritables classiques.\nAssurément, la nécessité de rééditions nombreuses et bien faites, d'accès com-\nmode et de prix modéré, devient aujourd'hui impérieuse. Le nombre des musi-\nciens et des amateurs disposés à s'intéresser à l'ancienne musique et à l'histoire\nmusicale de notre pays croît de jour en jour. Pourquoi faut-il que ces bonnes\ndispositions se trouvent contrariées par l'impossibilité de se procurer les textes ?\nCertes, 1 histoire musicale a son intérêt. Mais pour ceux-là même qui l'écrivent)"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.35", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\nc'est une grande gêne d'être contraints d'entretenir leurs lecteurs de composi-\nteurs dont ceux-ci ne pourront jamais lire une page. Çar on ne saurait exiger\ndes amateurs qu'ils se reportent aux œuvres originales.\nDispersées comme elles le sont en diverses bibliothèques, éditées ordinaire-\nment en leur temps sous la forme impropre à la lecture de parties séparées,\nécrites en outre avec des procédés de notation qui ne sont plus d'usage, elles\ndemeurent, en somme, pour le public comme si elles n'existaient pas. Donc il\nserait superflu d'espérer pouvoir amener la foule à la connaissance de ce que\nnotre musique a produit, si on ne lui fournit, en même temps que les rensei-\ngnements critiques ou biographiques, des textes facilement accessibles et dont la\nlecture ne dérange rien de ses habitudes. Pour le dire en passant, les somp-\ntueuses rééditions entreprises par nos voisins d'Allemagne, quelque utiles et\nadmirables qu'elles soient, ne remplissent, pour trop de scrupules d'exacte\nreproduction, que très imparfaitement cette dernière condition, pourtant indis-\npensable. Ce sont des éditions savantes de bibliothèque. Elles ne sauraient\narriver jusqu'au grand public.\nLa belle réimpression des œuvres de Rameau entreprise par la maison Durand\net fils ne mérite point cette critique. Outre que la grande édition elle-même, où\nles opéras sont reproduits en partition d'orchestre, est parfaitement claire et\nlisible, les éditeurs ont compris qu'il convenait de présenter les mêmes œuvres\ndans des conditions plus modestes, quoique exactes toujours. Les amateurs ont\ndonc à leur disposition les partitions de Rameau réduites pour piano et chant,\nce qui est très suffisant pour satisfaire leur curiosité en leur en donnant une idée\nfort complète.\nCes partitions ont constitué les premières assises d'une « Bibliothèque des\nclassiques français » qui sera continuée et rendra les plus grands services.\nRameau, bien entendu, n'en saurait seul faire les frais. Déjà Marc-Antoine\nCharpentier, un des compositeurs les plus intéressants du xvne siècle, y figure à\nson tour avec une pastorale, la Couronne de fleurs, composition gracieuse et\nmélodique dont je désirerais entretenir les lecteurs de la Revue musicale.\nAssurément, cette pastorale est une œuvre charmante, empreinte partout de\ncette élégance précise, encore qu'un peu sèche parfois, qui demeure la marque\nla plus visible de l'originalité du compositeur. En outre, elle est d'exécution\nfacile. Il ne faut pas douter que les concerts, à l'occasion, ne lui fassent bon\naccueil.\nMais, si remarquables qu'elles soient, ces qualités proprement musicales ne\nsont pas les seules qui rendent cette pièce recommandable. La Couronne de fleurs\nest intéressante encore par une autre particularité. Car la musique en est écrite\nsur un texte de Molière. Et ce texte, inédit en grande partie, constitue une pre-\nmière version, une ébauche si l'on veut, de l'églogue qui servit de prologue au\nMalade imaginaire, laquelle figure à ce titre dans toutes les éditions des œuvres\ndu grand comique.\nQue le livret de la Couronne de fleurs soit bien de Molière, c'est ce dont nul ne\ndoutera qui aura pris la peine de le lire en le comparant au prologue connu de\nla comédie. Tout d'abord le sujet est le même. Identiques aussi, à peu de choses"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.36", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\nprès, les personnages et la conduite de la pièce. A ce point que donner l'analyse\nde la Couronne de fleurs, c'est donner celle de Téglogue du Malade imaginaire et\nréciproquement. Qu'on en juge.\nAu lever du rideau, la scène est « dans un bocage ». Mais la campagne est\ndéserte. Bergers et bergères ont abandonné les champs et les bois trop longtemps\ndévastés par la guerre. Flore les rappelle : ces lieux sont désormais tranquilles\ndepuis qu'un héros'y fait régner la paix. Qu'ils se rassurent, qu'ils célèbrent à\nl'envi par leurs chants cette gloire immortelle.\nA qui chantera mieux les glorieux exploits\nDu fameux conquérant qui met fin à vos larmes,\nMa main destine les honneurs\nDe cette couronne de fleurs.\nLe tournoi poétique s'ouvre, réminiscence classique de la 3e églogue de Vir-\ngile. Mais les pasteurs ont à peine commencé à se faire entendre que survient le\ndieu Pan. Il interrompt les chants, il raille cette témérité de s'attaquer à un sujet\nsi haut que les vertus royales :\nChanter sur vos chalumeaux\nCe qu'Apollon sur sa lyre\nAvec ses chants les plus beaux\nN'entreprendrait pas de dire !\nBergers et bergères se soumettent, tout en déplorant cette contrainte.\nCette soumission nous Ôte une couronne\nPour qui chacun de nous a fait mille soupirs,\nsoupire timidement une bergère. Aussi Flore, bienveillante, compatit-elle à ce\ndéplaisir Généreusement elle partage le prix entre tous les concurrents, récom-\npensant leurs efforts plutôt que leurs mérites, car\nDans les choses grandes et belles,\nIl suffit d'avoir entrepris.\nPan joint sa voix àla sienne, et c'est un ensemble d'allégresse générale et de\nvœux pour la prospérité du monarque qui clôt le divertissement.\nTout le monde se pourra aisément reporter au Malade imaginaire. En quoi le\npiologue diffèi e-t-il de ce que nous venons de voir ? En rien, si ce n'est qu'il\ncompoite deux personnages de moins (un couple de bergers), et que le dialogue,\naux premières scènes surtout, s'anime un peu plus. Quelques tendres madri-\ngaux entre pasteurs, aux scènes II et 111, en diversifient l'action, qui paraîtrait\nà la scène peut être languissante. Et c'est tout.\nCes changements sont peu de chose. Cependant ils constituent une améliora-\ntion de détail. Le prologue du Malade est, en somme, plus varié, plus complet\nque la Couronne de fleurs (sans parler ici des divertissements dansés qui y tien-\nnent une laige place). Or, si la Couronne de fleurs n'était pas l'esquisse origi-\nnale, il faudrait qu elle fût 1 ouvrage d'un plagiaire inconnu qui se serait\napproprié l'invention du poète. Pourquoi donc en eût-il diminué l'intérêt par\nd'inutiles suppressions ? Pour dissimuler son larcin ? Mais alors, aurait-il con-\nservé sans y rien changer des scènes entières, la moitié au moins du poème ?\nPar exemple, la scène importante de l'entrée du dieu Pan et de sa suite, identique"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.37", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\ndans les deux versions. Ou le combat poétique des bergers, qui ne diffère que par\nle premier couplet, plus concis dans l'églogue, mais comportant les mêmes\nimages et presque les mêmes termes. Voyons les deux textes. Le voici dans la\nCouronne de fleurs :\nLorsqu'un torrent enflé par un soudain orage\nPrécipite du haut des monts\nSçs flots bruyants dans les vallons,\nRien ne s'oppose à son passage\nQu'il ne ravage.\nIl ébranle, il renverse, il entraîne les bois.\nPasteurs et troupeaux à la fois,\nTout fuit, mais vainement, la fureur qui le guide.\nTel et plus fier et plus rapide\nMarche Louis dans ses exploits.\nDans le Malade imaginaire maintenant :\nQuand la neige fondue'enfle un torrent fameux,\nContre l'effort soudain de ses flots écumeux\nJl n'est rien d'assez solide.\nDigues, châteaux, villes et bois,\nHommes et troupeaux à la fois,\nTout cède au courant qui le guide.\nTel et plus fier et plus rapide\nMarche Louis dans ses exploits.\nQue Molière ait voulu abréger la version primitive, ne fût-ce que pour la\nramener aux proportions et au rythme des couplets suivants, cela se conçoit fort\nbien. On admettrait difficilement un imitateur amplifiant si sottement, puisqu'il\nne cesse d'être reconnaissable, le modèle qu'il eût démarqué. Et ce passage n'est\npas unique. En maint endroit, le dialogue est parsemé d'hémistiches, de vers, de\ntirades, aussi mal déguisés, supposé que les deux versions ne soient pas de la\nmême main. Et quel plagiaire, au reste, en un temps si riche en versificateurs, se\nfût imposé cet ingrat labeur, plutôt que de tirer de son imagination un divertisse-\nment nouveau dont l'élaboration, à coup sûr, n'était pas pour effrayer le plus\nmédiocre auteur ?\n11 reste à expliquer cependant pourquoi Molière a pris la peine de récrire, en\ngrande partie du moins, une de ses compositions au moment de la porter sur\nles planches. Cela, les conditions particulières qui précédèrent l'apparition de\nsa dernière comédie l'expliquent parfaitement bien.\nDepuis que Lulli s'était fait donner le privilège de l'Opéra par lettres\npatentes de mars 1672, il était tout naturellement brouillé avec Molière, à qui\nil prétendait interdire de lui faire concurrence, en quelque sorte, par la repré-\nsentation de ces comédies avec musique et divertissements dont il avait été\njusqu'alors le collaborateur. Et il entendait, bien entendu, se réserver le mono-\npole de la musique qu'il avait composée sur les pièces du poète. Force avait\ndonc été à Molière de chercher un autre musicien, et c est Charpentier qu il\navait choisi. Ee 8 juillet déjà, son théâtre repieDait la Comtesse d Cscaibagnas\navec le Mariage forcé pour remplacer la pastorale qui complétait la comédie\nCharpentier en avait écrit la nouvelle musique."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.38", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\nDevant la vogue qui accueillait ce genre de pièce, il convenait de se hâter.\nDonc, rien de surprenant à ce que, presque en même temps, Molière eût remis\nà son musicien le manuscrit d'un divertissement peut-être antérieurement écrit,\ntel que la Couronne de fleurs, pour l'utiliser à l'occasion. Car ceci est à remar-\nquer : la Couronne de fleurs pouvait servir en toute circonstance. Sans lien\ndirect avec la comédie à qui elle pouvait servir de prologue (tout comme\nl'églogue du Malade imaginaire d'ailleurs), elle ne renferme non plus aucune\nallusion particulière. Les louanges du prince y gardent un caractère très\ngénéral. En toute période de paix succédant à une guerre heureuse, elle avait\nson à-propos.\nMais justement le roi venait de rentrer de cette campagne de Hollande qu'il\navait préparée et dirigée en personne. Jusqu'alors organisateur attitré des fêtes\nde la cour, Molière devait s'attendre à être appelé d'un jour à l'autre à colla-\nborer à celles qui allaient marquer ce retour triomphal. Sentant sans doute sa\nfaveur diminuer, souffrant cruellement de l'indifférence qu'il pressentait, il\ntenait assurément à présenter au roi un spectacle où les plus claires allusions\nà ses récents exploits pussent rendre la louange plus délicate.\nAvait-il déjà vers le milieu de l'année écrit sa comédie nouvelle, sa dernière\nœuvre qui — le registre de Lagrange l'atteste — ne commença à être répétée\nque le 22 novembre ? C'est fort possible, puisqu'il ne se décida à commencer les\nreprésentations à la ville qu'une fois bien assuré que le roi ne recourrait pas\ncette fois à lui pour les divertissements de la cour. En tout cas ce qui importait,\ntant qu'il n'avait pas perdu l'espérance, c'était d'avoir, tout préparé, un prologue,\nun divertissement propre à flatter la vanité royale. Et l'églogue du Malade\nimaginaire, telle qu'elle est dans nos éditions, a bien ce caractère. Tout s'y\nrapporte — cela a déjà été noté par les éditeurs de Molière dans la collection\ndes Grands Ecrivains de la France — aux succès des armées françaises en\nHollande. Rien n y est mis à la légère, et quand Flore, par exemple, s'écrie en\nparlant du monarque :\nIl quitta les armes\nFaute d'ennemis,\nce n'est pas une hyperbole louangeuse, puisqu'en effet le roi avait quitté\nl'armée après les premières victoires pour regagner Saint-Germain, où il était\narrivé le ier août.\nOn conçoit donc parfaitement qu ayant déjà sous la main un divertissement\nprêt, le poète ait cru nécessaire d'en remanier profondément le dialogue Et\nc est très probablement ce souci d'actualité, tout seul ou à peu près, qui l'a\npoussé a entiepiendre le travail qui, de la Couronne de fleurs, allait faire le\nprologue classique du Malade imaginaire.\nEn même temps, comme il fallait bien songer aussi aux représentations à la\nville et aux ennuis que 1 astucieux Florentin ne manquerait pas de lui susciter,\nMolitre dut aussi penser à se mettre en règle avec les ordonnances nouvelles.\nJustement le 14 a\\ril 1677, Lulli avait obtenu que défense fût faite aux comé-\ndiens d'employer désormais plus de six voix et douze violons. Voilà pourquoi,\nremaniée, la Couronne de fleurs dut perdre deux de ses huit personnages. Un\ncouple de beigeisfut supprimé, flore, le dieu Pan, deux bergers, deux bergères\nseulement figurent dans l'églogue. En revanche, les danseurs, au sujet de quoi"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.39", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\nLulli n'avait encore sollicité aucune interdiction, y jouent un rôle beaucoup\nplus considérable que dans la première version, du moins telle que nous la\nvoyons réalisée dans l'œuvre de Charpentier.\nAu reste, pour en finir avec le prologue du Malade imaginaire, disons qu'il\nne fit pas une longue fortune, car la pièce, musicalement parlant, ne demeura\npas longtemps, ainsi que le note Charpentier en ses manuscrits, « dans sa\nsplendeur ». De nouvelles ordonnances étaient venues limiter encore les\nressources vocales et instrumentales tolérées. En somme, il n'est même pas sûr\nque le prologue ait jamais été exécuté, bien qu'il figure dans le livret imprimé\nde 1673. S'il le fut, ce fut à peine deux ou trois fois, car Molière, qui mourut\nà la 4e représentation, avait déjà pris soin d'en écrire un autre que Charpentier\nmit aussi en musique. C'est un simple monologue, celui-là, sans grand intérêt,\nmais en rapport du moins avec la comédie. On connaît ce récit d'une bergère:\nVotre plus haut savoir n'est que pure chimère,\nVains et peu sages médecins,\nqui figure d'ailleurs en tête de toutes les éditions classiques.\nPuisque le remaniement lui-même ne devait avoir ainsi qu'une existence\ntransitoire, la Couronne de fleurs était, de toutes façons, vouée irrémédiablement\nà l'oubli. Sans doute Charpentier avait-il gardé par devers lui le manuscrit\noriginal après avoir travaillé sur l'églogue. Et certes, supposé que d'autres que\nle poète et son musicien en eussent jamais connu l'existence, personne après\nla mort de Molière ne devait songer le moins du monde à cette première version,\nqui ne pouvait être d'aucune utilité pour le théâtre.\nQuelques années plus tard. Charpentier, qui dirigeait alors la musique parti-\nculière de Mlle de Guise, aura eu assez naturellement l'idée de s'en servir pour\nun des divertissements que son service auprès de cette princesse, la dernière\nhéritière de la maison de Lorraine, l'obligeait à composer. C'est à cette fan-\ntaisie, où se mêlait sans doute un souvenir du temps de sa collaboration avec\nun grand homme, que'cette œuvre inédite doit de n'avoir point disparu sans\nretour.\nDater exactement l'époque où le compositeur se décida à se servir du livret\nqu'il avait entre les mains ne paraît guère faisable. On sait assez que Char-\npentier, s'il eut des protecteurs illustres, ne connut guère les succès populaires.\nLes tendances et les doctrines rapportées de son commerce avec les maîtres\nitaliens, l'intransigeance de ses opinions, et peut-être bien aussi certains défauts\nd'un caractère qui semble avoir été rien moins que commode, l'empêchèrent\ntoujours d'être apprécié suivant son mérite. Aussi ne put-il faire graver que\ntrès peu de ses ouvrages. Néanmoins, grâce au hasard heureux qui, peu après\nsa mort, fit entrer à la bibliothèque du roi la collection presque complète de\nses manuscrits, il est un des compositeurs de son temps les plus faciles à\nétudier (1).\n\n(1) Il ne sera pas hors de propos de rapporter ici ce que l'on sait de la vie de Charpentier, si\nmal connue qu'elle soit encore en sa première moitié.\nMarc-Anthoine Charpentier, Parisien, serait né en 1 634. Très jeune (vers quinze ans, disent les\nbiographies classiques), il serait allé à Rome étudier la peinture, qu'il aurait bientôt abandonnée\npour la musique. Tout ceci paraît pure légende ; il est certain que ht date de sa naissance et\nsurtout celle de son voyage doivent être retardées. Il ne saurait être allé à Rome qu'après 1660."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.40", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\nMais dans cette ample collection de 28 volumes in-folio, disposés par le\nrelieur dans un ordre tout à fait arbitraire, rien n'est daté. Si certains indices\npermettent à peu près de s'y reconnaître, il faut du moins renoncer à attribuer\nà chaque ouvrage une date véritablement précise.\nC'est déjà beaucoup de pouvoir, assez souvent, déterminer pour qui fut écrite\ntelle ou telle pièce. Comme le compositeur, qui paraît avoir été fort exact dans\nles détails d'exécution, a généralement pris soin, pour ses œuvres importantes\nau moins, de désigner les solistes par leur nom, on arrive assez bien à ce\nclassement sommaire. Cela est surtout facile quant à ce qui appartient au concert\ndeMllede Guise. Nous connaissons les noms des huit ou dix chanteurs qu'en-\ntretenait cette princesse et qui composaient cette musique « si bonne, dit le\nMercure de mars 1688, que celle de plusieurs grands souverains n'en appro-\nchoit pas ». Et pour ce qui regarde la Couronne de fleurs (on la trouvera dans\nle volume VII de la collection), nous lisons justement à côté de chaque rôle le\nnom de ces musiciens: Mlles Isabelle, Brion, Talon, Grandmaison, les sieurs\nCarlié, Bossan, Beaupuy et Charpentier lui-même, que ses fonctions de compo-\nsiteur et de dirigeant n'empêchaient point de chanter la haute-contre ou de\njouer même à l'occasion le violon ou le dessus de viole.\nIl paraît à peu près sûr que Charpentier n'est pas entré avant 1680 ou 1681 au\nservice de Mlle de Guise, laquelle mourut en 1688. C'est donc entre ces deux\ndates qu'il faut placer la composition de l'œuvre qui nous occupe.\nComposition est bien le mot. Car il n'y a rien de commun (une scène excep-\ntée) entre la musique écrite pour le prologue du Malade imaginaire et celle-ci.\nAlors même que le texte n'est pas changé, ainsi que, par exemple, pour les\ncouplets des bergers dans le tournoi poétique, Charpentier a écrit la seconde\nfois des mélodies toutes nouvelles, d'un caractère assez différent. Il semble que\npour les représentations publiques du Malade imaginaire, il ait voulu faire quel-\nques concessions au goût qui entraînait les amateurs vers le style de Lulli. Pour\nles auditions en petit comité chez Mlle de Guise, il aurait donné plus librement\ncarrière à son originalité. Cependant le musicien a conservé intact le récit de\nPan lors de son entrée, morceau cependant traité assez dans la manière de son\nheureux rival. Tout au plus y a-t il apporté quelques modifications de détail,\nbrèves coupures plutôt que changements. 11 signale ces améliorations par une\n\nIl y demeura trois ans et y fut élève de Carissimi. On le perd de vue à son retour en France\nNous le retrouvons collaborateur de Molière en 1671. Il travaillait encore pour la comédie en\n1685. Vers ce temps à peu près (1680 ?) il était entré au service de Mlle de Guise. 11 fut aussi\ndésigné pour écrire la musique de la messe particulière du dauphin. En 1683, prend part au\nconcours pour la chapelle du Roi : une maladie sérieuse l'écarté de l'épreuve définitive et une\npension, récompensant ses services près de ce prince, le vient dédommager. Peu après, il\ndevient maître de musique des jésuites de la maison professe, poste alors fort important. Des\ndrames musicaux ou des ballets de sa composition sont représentés au collège de Clermont en\n1685, 1688. Enfin, en 1698, il obtient la maîtrise de la Sainte-Chapelle, par la protection\ndu duc de Chartres, le lutur régent, à qui il avait enseigné la composition. Il meurt dans ces\nfonctions, le 24 février 1 704. Charpentier avait lait représenter une seule pièce à l'Opéra, la\nMédèe de Thomas Corneille, le 4 décembre 1693.\nM. Michel Bienet a consacré à ce musicien une étude ( Tribun e de Sainl-(Servais, mars 1900)\nqui sert de ptéface à une livraison, à lui consacrée, des Concerts spirituels publiés par la Schola\ncantorum."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.41", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\nnote dans son manuscrit de l'églogue. « Ce récit, marque-t-il en marge, est\nmieux digéré dans la Couronne de fleurs. »\nFélicitons-nous de cette conscience. La musique du divertissement qui dut\ncharmer sa protectrice est très supérieure assurément à celle écrite pour la co-\nmédie de Molière. Sans qu on y doive relever d'italianismes notables (cequi peut\nse faire en quelques compositions de Charpentier), les thèmes y ont une grâce\naisée et fluide qu'on ne trouve pas communément chez nous au xvne siècle. Le\npremier récit de Flore par exemple : « Renaissez, paraissez, tendres fleurs sur\n1 herbette » (i ), celui de Rosélie « Puisque Flore en ces bois nous convie » et le\npetit ensemble à trois qui vient ensuite sentent déjà leur xvine siècle. Rameau\nn écrivit rien nulle part de plus frais ni de plus aimable, d'un caractère plus ten-\ndrement champêtre ainsi qu'on l'entendait alors. Les couplets avec quoi se me-\nsurent les bergers plairont peut-être moins aux auditeurs modernes, quoique\nleur héroïsme galant et fleuri reste bien caractéristique. Enfin les ensembles\naprès chaque solo, le grand ensemble final surtout, sont toujours d'un excellent\nstyle. Il y a loin de cette écriture, sinon très rigoureusement figurée, du moins\npartout animée d'un esprit polyphonique véritable, à l'architecture un peu mas-\nsive et compacte des choeurs de Lulli. Au reste, cette indépendance et cette\nfantaisie dans le maniement des voix se retrouvent chez presque tous les\nFrançais de ce temps. Et c'est une erreur sensible que de se représenter le style\nuniformément harmonique de Lulli avant la tradition plutôt fâcheuse qu'il\ninstaura, comme celui des musiciens de notre pays.\nDans le manuscrit original de la Couronne de fleurs, ces ensembles ne sont\npoint des %chœurs. Ils résultent simplement de la réunion des voix des divers\nartistes, c'est-à-dire que les parties n'y sont jamais doublées et que l'ensemble\nconserve toujours le caractère spécial de l'exécution en solo. Lexvne siècle n'a-\nvait pas, comme nous, le goût et le besoin des sonorités puissantes. Et d'ailleurs\nles ressources forcément restreintes des musiques privées, fussent-elles celles\nde grands seigneurs, ne les auraient pas rendues possibles. Mlle de Guise n'avait\npas à son service de chœurs, au sens propre du mot, ni d'orchestre non plus.\nHuit ou dix chanteurs, tous solistes, c'était tout, que suffisaient à accompagner\nla basse continue d'un clavecin, d'un théorbe peut-être et d'une basse de viole,\navec, pour les ritournelles et les symphonies, deux uniques dessus de violes. Car\ncette princesse, née en 1615, avait conservé les goûts de l'ancienne cour Les\nviolons lui paraissaient sans doute, comme aux contemporains de sa jeunesse,\nplus propres pour la musique de danse que pour celle de chambre. Ils ne pa-\nraissent jamais, en effet, dans celles des œuvres que Charpentier écrivit pour\nelle. Les dessus de violes les remplacent partout.\nOn eût pu souhaiter que M. H. Busser, à qui nous sommes redevables de la\ntrès fidèle réédition de la Couronne de fleurs, prît soin d'indiquer l'exacte dispo-\nsition de l'original. Car ce que l'on peut parfaitement admettre il considère\n\n(1) Il paraît assez probable, à en juger par le style, que les deux couplets de la déesse jusqu'à\nl'appel : (( Bergères et bergers » ne sont pas de la main de Molière. Pour donner au musicien\n1 occasion d'écrire un petit air sur le thème de l'ouverture, quelque versificateur les aura ajoutés\nau texte original."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.42", "texte": "LA COURONNE DE FLEURS\n\ntous les ensembles à plus de deux voix comme des chœurs véritables. C'est à-\ndire qu'il en enlève les diverses parties aux solistes réunis à plusieurs, entendant\nqu'on les confie à un groupe plus ou moins considérable de chanteurs choristes.\nCette opposition de masses nombreuses et de solos ou de duos, conforme aux\nhabitudes modernes, n'altère pas tellement l'effet que les œuvres produisaient\njadis avec des moyens plus restreints que l'on soit endroit de la condamner\nabsolument. Il n'eût pas été mauvais cependant d'indiquer que ni l'auteur ni ses\nauditeurs n'en exigeaient tant, ni qu'on sache que huit chanteurs, en tout et pour\ntout suffisent à rendre cette musique aussi parfaitement qu'elle le fut jamais.\nIl en va de même pour la partie instrumentale. M. Busser a réalisé la basse\ncontinue avec beaucoup d'élégance et dans un excellent sentiment. Il indique\npartout quand le clavecin joue seul et quand les instruments interviennent.\nMais le mot « orchestre », employé dans ce second cas, paraîtra bien ambitieux\nsi l'on considère que deux dessus de viole ou, si l'on veut, deux violons compo-\nsaient sans plus cet orchestre, avec la basse continue et le clavecin. De cela non\nplus, il n'eût pas été mauvais que le lecteur fût instruit.\nCette critique, en vérité légère, reste à peu près la seule que l'on puisse adres-\nser à cet excellent travail. Pour la commodité des voix, M. Busser a bien cru\ndevoir opérer deux transpositions : baisser d'une tierce majeure la scène II et\nhausser d'un ton le petit air de Florestan : « Le foudre menaçant », p. 27, et par\nconséquent aussi le petit ensemble et le menuet qui suit. Mais il a soin d'indi-\nquer la transformation que le texte subit de ce fait. On ne peut donc lui en\nfaire aucun reproche.\nJe regretterai cependant, pour l'air de Florestan, que M. Busser n'ait pas pris\nun parti différent. Ce rôle était un rôle de haute-contre, de ténor haut autrement\ndit, et Charpentier le chantait lui-même. Assurément la musique écrite pour ce\ngenre de voix paraît aujourd'hui fort dilficile aux chanteurs, pour être écrite trop\nconstamment très haut. Mais ce n'est pas une raison pour la confier aux voix\nféminines des contralti dans leur registre grave. Bien que cet air soit ici haussé\nd un ton, dit par une voix de femme comme il est marqué, il manquera de force\net d éclat. Et malheureusement ces qualités sont presque toujours les seules que\nles anciens auteurs aient cherchées dans leurs airs de haute-contre. Ces voix,\npour eux, sont des ténors héroïques, et éclatants, pas du tout des voix de charme\nou de tendresse comme beaucoup de nos ténors modernes d'opéra. Que reste-\nt-il de tout cela si la haute-contre masculine se mue en contralto féminin ?\nJe crois que cette difficulté d'exécution serait au moins fort atténuée si, pour\n1 exécution des œuvres anciennes, on prenait courageusement le parti de tenir\ncompte de 1 élévation du diapason. Au temps de Louis XIV, il était certainement\nd un ton plus basque le nôtre. Pourquoi dans les transcriptions modernes ne\nbaisserait-on pas toute la musique d'un ton ? Assurément l'idéal serait d'user\nplutôt pour ces auditions d instruments accordés à l'ancien diapason. Et j'imagine\nque si, dans les grands théâtres, on recourait à cet expédient pour les ouvra-\nges de Rameau ou de Gluck, l'effet y gagnerait singulièrement. Alors même\nqu'elle demeure assez commodément exécutable, en effet, toute cette ancienne\nmusique paraît éciite trop haut. Surtout les voix de femmes. Tenues presque\ntoujours dans 1 aigu de leur registre, elles y prennent un caractère tendu, bientôt\nfatigant pour les auditeurs comme pour les exécutants.\nPour 1 exécution de pièces relativement brèves, ne tenant pas tout un pro-"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.43", "texte": "THÉÂTRE DU PEUPLE DE BUSSANG\n\ngramme, l'usage d'instruments mis à l'ancien diapason entraînerait bien des\ndifficultés pratiques. La transposition d'un ton au-dessous serait alors indiquée.\nElle suffirait à rendre l'exécution plus facile et moins périlleuse. Souhaitons que\nles éditeurs modernes s'en rendent compte. L'ancienne musique est encore si\nnégligée qu'il serait bon de prendre souci d'ôter l'un des prétextes à ce dédain,\nen la rapprochant, dans la mesure du possible, de nos habitudes d'exécution.\n\nHenri QUITTARD.\n\nThéâtre du peuple de Bussang (Vosges).\n\nL'année 1908 est la quatorzième depuis la fondation du théâtre du peuple, et\nrarement spectacle fut aussi attrayant que celui de la représentation du Château\nde H ans.\nCette pièce légendaire en 4 actes et 5 tableaux, écrite par M. Maurice Potte-\ncher en prose rythmée et vers libres, était accompagnée d'une musique de scène,\nchœurs et soli de M. Lucien Michelot, maître de chapelle de Notre-Dame-des-\nChamps, à Paris.\nLe sujet, comme celui de toutes les légendes populaires, est fort simple, et le\ncharme qui s'en dégage provient de cette simplicité même. L'action se passe\ndans les Vosges, aux environs du lac Blanc, dans le val d'Orbey, site pitto-\nresque que domine un rocher affectant la forme d'un vieux burg en ruines, d'où\nson nom de château de Hans.\nllans est un vaillant bûcheron, au cœur d'or ; sa bonté, proverbiale dans le\npays, a pour effet d'exciter le ressentiment et l'envie de l'Esprit malin, qui, sous\nla forme du Chasseur vert, a juré la perte de son âme. Dans ce but il le soumet à\nune triple épreuve, en essayant de le prendre sur les trois sentiments qui tien-\nnent le plus au cœur de l'homme : l'amour, l'argent, l'habitude. Hans sort\ntriomphant, grâce à l'appui de Till et de Troll, génies bienfaisants de la mon-\ntagne qui l'ont pris sous leur protection à cause de sa bonté. Successivement, il\nse laisse prendre sa fiancée par un rival plus séduisant qu'elle croit aimer; dix\nans après, il donne sa maison, fruit de son labeur, à une vieille parente acariâtre,\nmais pauvre; dix ans plus tard, vivant retiré et solitaire dans une tour aban-\ndonnée, il sauve la vie d'un voyageur égaré, tombé dans un précipice. Ce n'est\nautre que l'Esprit malin qui lui demande, en outre, sa pipe, sa chère pipe, et à\npeine l'a-t-il entre les mains qu'il la casse en ricanant. C'en est trop. Hans déjà\nvieux, épuisé de chagrin, tombe malade et va mourir. Mais les gnomes obtien-\nnent de la Mort, qui vient le chercher sous la forme d'une dame voilée, un sursis\nde mille ans. Puis ils lui ramènent sa fiancée de jadis (que son mari a aban-\ndonnée), rajeunie comme lui-même, et lui bâtissent en une nuit un château\nmerveilleux prix de leur enjeu dans cette lutte avec le démon. Celui ci ne s'avoue\npas vaincu, et sur son ordre, la foudre anéantit le castel magique. Mais, dit le\ngnome en se moquant du Mauvais :\nLe château qui brillait n'était que féerie.\nSous la terre profonde et le massif rocher\nC'est là que j'ai su cacher\nLa maison du bonheur, humble, calme et fleurie,"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.44", "texte": "THÉÂTRE DU PEUPLE DE BUSSANG\n\nOù Hans et sa femme chérie\nGoûteront un amour qui ne doit plus changer,\net l'Esprit malin, définitivement vaincu, s'abîme, tandis que le chœur des génies\naériens et souterrains célèbre le triomphe de la Bonté.\nTelle est cette gracieuse légende du pays vosgien. Elle est agrémentée d une\nmusique discrète, trop discrète parfois, où M. Michelot, le compositeur, a très\nheureusement intercalé plusieurs airs empruntés à des thèmes populaires alsa-\nciens. L'orchestre cosmopolite d'Epinal, qui avait déjà l'an passé prêté son\nconcours à une œuvre lyrique de Pierné, l'a exécutée à la mode de Bayreuth,\ndissimulé dans une cavité — ménagée entre la scène et la salle — qui, sauf la\nmain du chef, le rendait totalement invisible.\nLa partition débute par un court et harmonieux prélude donnant bien\nl'ambiance de l'action qui va s'ouvrir. Puis se fait entendre le premier thème\npopulaire chanté dans la coulisse :\nQue notre Alsace est belle,\nAvec ses frais vallons,\nun alerte 2/4 au rythme de polka. Le chant : « Mai revient, tout brille aux cieux »,\nsans accompagnement, est d'une allure mystique pleine de charme. L'entrevue\nde Hans et de Catherine est une sorte de pastorale, où le hautbois rustique et la\nflûte cristalline gazouillent comme la mésange et le linot dont ils imitent les voix.\nLa danse chantée par les lutins :\nUne, deux, trois,\nDansons dans les bois,\nbien cadencée, est suivie d'une musique de scène adéquate aux épisodes qu'elle\nsouligne.\nA l'acte II, garçons et filles chantent en chœur les louanges du vin sur un air\nde valse alsacienne. Le grave cantique allemand de sainte Odile servira de\nmarche aux pèlerins qui passent dans la maison de Hans.\nL'acte III s'ouvre par une ballade avec écho du gnome Troll ; il ne contient\nqu'un peu de musique de scène sans grand intérêt.\nA l'acte IV, une jolie ballade mineure de Troll :\nLa petite souris\nTrotte petiote, et grignote,\nse termine fâcheusement sur un mouvement à la tierce majeure d'une banalité\nmalencontreuse.\nCitons encore une berceuse, un ensemble fugué, une symphonie renouvelée\ndu linot et de la mésange et un interlude instrumental avant le dernier tableau.\nCe morceau contient la phrase textuelle de la polka si connue des Bébés. Serait-\nce donc aussi un motif populaire ?\nAu dénouement, l'Esprit malin déclame un monologue sur une trame musicale\nun peu terne, et la pièce se termine par un chœur, en forme d'hymne, qui ne\nmanque pas de majesté.\nDiscrète, nous l'avons dit, beaucoup trop discrète est cette musique, car la\npièce, en maints passages, l'appelle et la commande. Mais la troupe de Bussang,"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.45", "texte": "PIERRE MONTAN BËRTON\n\nqui possède d excellents acteurs, au premier rang desquels brillent Mme Pot-\ntecher, son mari et son beau frère, comporte peu de chanteurs. Aussi, presque\ntoujours les voix se font-elles entendre dans la coulisse.\nLa mise en scène est louable, surtout celle du premier acte signée « Nature »,\ncar la montagne en fait tous les frais. Les autres décors, qui ne manquent pas de\npittoresque, ont été peints par M. Louis Guniget de Nancy ; les costumes alsa-\nciens, très exacts et gracieux, proviennent de Strasbourg.\nIl est à souhaiter que l'unique représentation du Château de Hans soit en\nréalité une première. Succès oblige.\n\nG. BEAUCAIRE.\n\nPierre Montan Berton\nMartial TENEO.\n(Fin).\nA près lecture de ce document, on se rend compte des coûteuses obligations\nauxquelles devaient s engager les directeurs de 1 Académie de musique au\nXVIIIC siècle. Cela explique le peu de succès pécuniaire d'une pareille entreprise.\nEn ce qui concerne Berton et Trial, l'exploitation de l'Opéra ne fut pas\nheuieuse. ils avaient pourtant innové une manière de se réserver les droits\nd'auteur, en tripatouillant tous les anciens ouvrages du répertoire et en four-\nnissant des œuvres médiocres telles que Thèonis, Erosine, Amadis de Gaule, etc.\nAu bout de deux années, ils se voyaient dans la nécessité de résilier leur\nbail.\nIls avaient débuté par une reprise de Thésée de Luiïi et obtenu des recettes\nconvenables, variant entre 2.500 et 4.ooolivres.\nLa 4E reprise ddhppolyte et Aride (mars 1667) ne fut pas si bonne ; la 3E reprise\ndu Carnaval du Parnasse (21 représentations) n'amena que des recettes extrême-\nment moyennes; d'août à novembre (1768) les fragments mis en honneur,\ntoujours dans le but d intercaler des variantes et des airs nouveaux, firent encore\nbaisser les recettes, et il faut arriver à la 4E reprise de Dardanus (4 février 1769)\npour voir se produire une brillante suite de représentations rappelant les plus\nbeaux jours de la gloire de Rameau.\nLe 9 novembre 1769, la direction se transforma en quatuor administratif\ncomposé de Berton, Trial, Dauvergne et Joliveau.\nEn i 776, Berton dirigea de nouveau seul avec, pour commanditaire, un nommé\nBuffault, ancien marchand d'étoffes de soie.\nOn était alors tout à Gluck et à Sacchini. Berton s'employa énergiquement à\nménager d'abord les deux rivaux, tout en réservant ses préférences au maître\nallemand. Mais des influences occultes préparaient un changement radical, et le\nlERIER avril 1778, de Vismes du Volgay prenait la direction de l'Opéra.\nBerton se retirait sans grands dommages personnels et investi d'une rente de\n8.000 livres dont il ne devait pas jouir longtemps, car deux ans plus tard il\nmourait d'un excès de fatigue et d'un refroidissement."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.46", "texte": "INFORMATIONS\n\nInformations\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 juillet au 15 août 1908.\n\nSTATISTIQUE RÉTROSPECTIVE. —M. Albert Soubies publie, à la Librairie des\nBibliophiles, le tome XXXVII (année 1907) de son des Spectacles.\nEntre autres documents intéressants, nous trouvons dans ce petit volume, si\nélégant et si recherché des amateurs, la liste des pièces nouvelles représentées\nen France pendant le dernier exercice.Cette liste se décompose ainsi : Opéra, 2 ;\nComédie-Française, 9 ; Opéra-Comique, 5 : Odéon, 15 ; Gymnase, 3 ; Vaude-\nville, 4 ; Palais-Royal, 5 ; Variétés, 4 ; Porte Saint-Martin, 3 ; Ambigu, 4 ;\nGaîté, o ; Châtelet, 1 ; Renaissance, 1 ; Théâtre Antoine, 13 ; Théâtre Sarah-\nBernhardt, 3 ; Théâtre Réjane, 5 ; Nouveautés, 5 ; Athénée, 6 ; Bouffes-Pari-\nsiens, 4 ; Folies-Dramatiques, 4 ; Déjazet, 1 ; Cluny, 3 ; théâtres divers et cafés-\nconceits, 509 1 piovince, lon ajoute à cette liste celle des 116 pièces\nimprimées et dont la représentation n'a pas été signalée, on obtient le total de\n1.030 œuvies. La pioduction théâtrale est, on le voit, toujours fort abondante.\n\n*\nDATES\nPIECES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n17 juillet\n20 —\n2 2 —\n24 —\n27 —\n29 —\n31 —\n3 août\n5 —\nr?\nj\n10 —\n12 —\n14 —\nRoméo et Juliette.\nF j us t.\nTristan et 1 solde.\nLohengrin.\nRoméo et Juliette.\nGuillaume Tell.\nFaust.\nSamson et Dalila. — Coppèlia.\nLohengrin.\nLes Huguenots.\nGuillaume Tell.\nFaust.\nSamson et Dalila. — Coppèlia.\nGounod.\nGounod.\nR. Wagner.\nR. Wagner.\nGounod.\nRossini.\nGounod.\nSt-Saëns. Léo De-\nlibes.\nR. Wagner.\nMeyerbeer.\nRossini.\nGounod.\nSt-Saens. Léo De-\nlibes.\n16.486 25\n20.746 41\n16.084 76\n17.122 75\n16.037 41\n14.581 26\n18.517 75\n17.067 41\n16.048 76\ni5.88o 41\n17.243 41\n17.722 76\n17.253 25"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.47", "texte": "INFORMATIONS\n\nFlûte de Pan péruvienne.\nLe Journal of American Folklore (Boston et New-York), édité par M. A. Fr,\nChamberlain, contient, dans son fascicule d'avril-septembre 1908, une étude de\nM. A. F. Sinclair sur divers instruments orientaux et, en particulier, sur la flûle\nde Pan, usitée dans presque tous les pays du monde. Cette étude donne, avec\nbeaucoup de renseignements précis, une bibliographie intéressante.\nA ce sujet, nous publions la photographie d'un curieux instrument que nous\ndevons à une obligeante communication de Ni. le Dr Seler, conservateur du\nMuséum fur Volkerkunde à Berlin :\nC'est la copie (l'original étant perdu ?) d'une llûte de Pan en pierre trouvée en\n1830 sur la momie d'un Inca du Pérou, par le général Paroissien.\nLe dessin qui lui sert d'ornement (deux spirales séparées par une sorte de\ncône) mérite peut-être attention. Nous avions d'abord songé à rapprocher ce\ndessin de la représentation de l'idole de l'âge néolithique (telle que la donne\nM. Déchelette dans son récent manuel d'Archéologie préhistorique, p. 588, fig. 7,\n598,599,600...) Nous y renonçons, après avoir consulté sur ce point l'autorité\ndécisive de M. Salomon Reinach... Mais l'instrument est curieux, et le fait qu il\na été trouvé sur une momie est a retenir."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080815-01.1.48", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nCHEMIN DE FER DU NORD\nExposition franco-anglaise de Londres.\nMAI A OCTOBRE 1908.\nServices rapides entre le réseau du Nord et l'Angleterre.\ni° Tous les vendredis et samedis soirs, la gare de Paris-Nord délivre pour\nLondres les billets suivants, valables 14 jours :\nire classe 72, 85 — 2e classe 46, 85 — 3e classe 37, 50 (aller et retour com-\npris).\nCes billets sont valables à l'aller dans les trains partant de Paris-Nord à\n9 h. 10 soir via Calais-Douvres, 8 h. 25 matin et 2 h. 30 soir -via Boulogne-\nFolkestone.\nArrivée à Londres à 5 h. 40 matin, 3 h. 35 et 10 h. 45 soir.\nRetour dans un délai de 14 jours à partir de la date d'émission des billets :\nDépart de Londres à 9 h. soir, via Douvres-Calais, 10 h. matin et 2 h. 20 soir,\nvia Folkestone-Boulogne.\nArrivée à Paris à 5 h. 50 matin, 5 h. 44 et 1 : h. 25 soir.\nCes billets sont valables exclusivement dans les trains désignés ci-dessus et\ndonnent droit au transport gratuit de 25 kilogr. de bagages.\n20 Tous les samedis et dimanches soirs, la gare de Paris-Nord délivre les billets\nsuivants valables une journée :\nire classe 56, 25 — 2e classe 34, 35 — 3e classe 25 (aller et retour compris).\nAller : départ de Paris-Nord à 9 h. 10 soir, via Calais-Douvres. Arrivée à\nLondres à 5 h. 40 matin. Nuits des samedis aux dimanches et des dimanches aux\nlundis.\nRetour: ire, 2e et 3e classe, départ de Londres à 9 h. soir, via Douvres-\nCalais ; arrivée à Paris Nord à 5 h. 50 matin. Nuits des dimanches aux lundis\net des lundis aux mardis,\nirc et 2e classe seulement, départ de Londres à 10 h. matin, via Folkestone-\nBoulogne. Arrivée à Paris-Nord à 6 h. 16 soir les lundis et mardis.\nLes excursionnistes n'auront pas droit à l'enregistrement de bagages. Ces\nbillets ne pourront être utilisés que dans les trains indiqués et ne pourront être\nprolongés.\n(Pour plus amples détails consulter les affiches.)"}]}