{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_sha256": "e36539490b48c51751cfcc0394ce5e6967dc872ea7e800b84bd7c989149a49b9", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/09/15_01/bmtnabj_1908-09-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/09/15_01/bmtnabj_1908-09-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "497", "page_fin": "502", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.1", "debut_caractere": 154, "fin_caractere_exclue": 2449, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLe « Prométhée » d'Eschyle.\n\n(.suite).\nLe Prométhée enchaîné d'Eschyle est le second drame lyrique d'une trilogie\ndont la première pièce, Prométhée ravisseur du feu, et la dernière, Prométhée\ndélivré, sont perdues. C'est une œuvre grandiose, admirable, faite tout entière\navec des éléments tirés de la mythologie grecque, mais, malgré ce caractère très\nspécial, une œuvre profondément humaine, d'un intérêt puissant, infiniment\nsupérieur à celui des badinages romanesques et chorégraphiques dont l'opéra,\nchez les modernes, s'est trop souvent contenté. Comme personnages, il n'y a,\ndans Prométhée enchaîné (ainsi que dans certains drames de R. Wagner), que\ndes dieux ou des êtres fabuleux ; mais le sujet de ce drame, c'est l'humanité elle-\nmême, sa misère et son génie, sa volonté de progrès et de marche en avant à la\nconquête du vrai, sa foi et son courage, sa lutte contre les puissances mystérieu-\nses, la révolte de sa conscience morale contre l'injustice des choses, son invin-\ncible espérance... Je ne sais rien, dans l'histoire des arts du rythme, qui élève plus\nhaut la pensée et lui ouvre plus d'horizon. A ces grandes conceptions géniales,\najoutez une poésie verbale singulière, audacieuse, brillante, passant avec une\nsouplesse inconnue à nos poètes classiques du ton sublime au ton familier, et\nparfois d'un modernisme étonnant dans ses audaces lyriques. Lire une telle\nœuvre en sentant qu'elle est visiblement faite pour l'expression musicale et en\nsongeant, malgré soi, au commentaire qu'un grand compositeur moderne en\npourrait donner avec les formidables ressources de l'orchestre, c'est vraiment une\njoie pour l'esprit. Oui, cela est très beau ; et cela nous touche beaucoup plus\nnous, héritiers des Grecs, nourris de leur littérature et vivant sous le ciel méri-\ndional qu'un sujet comme celui du Crépuscule des dieux.\ni° La première scène pourrait être intitulée .* la Marche au supplice et le Cruci-\nfiement. Dès le début, se trouve réalisé, dans un saisissant spectacle, le principe\ndu drame lyrique sérieux résumé dans cette formule célèbre : terreur et pitié.\nLa Force, la Violence et Héphaistos (Vulcain, dieu du feu) conduisent Pro-\nméthée dans un lieu sauvage et désert de cette Scythie, dont la barbarie inhos-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3409, "texte": "pitalière était proverbiale chez les anciens : Zeus, le maître des dieux et des\nhommes, leur a donné la mission de clouer le prisonnier sur un rocher inaccessible\naux hommes. Cette marche au supplice eût pu être émouvante en parlant seule-\nment aux yeux. Elle est dramatique à l'aide d'un contraste où le poète exprime\nsans retard un des sentiments qui dominent son œuvre : la pitié. La Force veut\nque les ordre de Zeus soient exécutés à la lettre, comme une consigne qu on ne\ndiscute pas, et elle compte pour cela sur l'habileté technique du grand forgeron\nHéphaistos qu elle considère comme un spécialiste (1) pour ces sortes de\nbesognes. D'ailleurs, le dieu du feu n'a-t-il pas des représailles à exercer ? Ne\ndoit-il pas vouloir lui-même la punition de celui qui a osé dérober le feu du ciel\npour le communiquer aux hommes ? Mais Héphaistos répugne à ce rôle de bour-\nreau qu'on veut lui faire remplir à l'égard de Prométhée qui, étant lui-même un\ndieu, est un peu son cousin (2). Il manque de cœur pour un pareil ouvrage ; il\nsonge au supplice terrible et sans fin qui attend le condamné, fils de Thémis ;\nil est bien obligé d'obéir au maître suprême, mais il obéit malgré lui. Cette\npitié de Héphaistos, dieu du feu et des œuvres violentes, est un trait à noter,\nrappelant au lecteur moderne une scène exquise du Xe livre de l'Enéide : celle\noù Hercule, se sentant impuissant à sauver le jeune Pallas qui va être frappé à\nmort sur le champ de bataille, verse une larme d'attendrissement inutile :\n... sub imo\nCorde premit gemitum, lacrymasque effundit inanes.\nUne larme d'Hercule ou d'Héphaistos, dieux de l'action brutale, ce n'est pas\nordinaire...\nLa Force raille la sensiblerie, la pusillanimité de celui qui doit être l'exé-\ncuteur des ordres venus de l'Olympe, et elle finit par obtenir le crucifiement,\n1 ~\ndont tout le détail est indiqué avec un luxe d'expressions saisissantes. Voilà\nle Titan solidement garrotté, cloué, bras et jambes immobilisés par des liens\nde fer sur son rocher. Par un de ces retours au langage familier qui sont partout\nune des caractéristiques charmantes de la poésie grecque, Héphaistos dit à peu\nprès ceci : « Voilà un travail rapidement fait, mais je le garantis solide :\nnul ne pourrait le critiquer, sauf toi, pauvre Prométhée ! » Avant de se retirer,\nla Force lance à Prométhée cette raillerie insultante : « Et maintenant, fais l'or-\ngueilleux ! vole aux dieux ce qui leur appartient, pour le donner aux hommes,\naux éphémères ! Qui d'entre les mortels peut venir alléger ta peine? Les dieux\nt'appellent Prométhée, Celui qui est prévoyant ; mais ce n'est pas vrai !... »\nAu point de vue de l'exécution, cette scène peut donner lieu à deux remar-\nques. Il est malaisé d'imaginer qu'elle se passe uniquement dans l'orchestre.\nPuisque le but des acteurs en marche est d'arriver à des rochers « qui forment\nd'affreux précipices » (3), on ne peut se défendre de supposer qu'ils partent de\nl'orchestre, puis par une voie que nous ignorons s'élèvent sur le logéion, pour\nmonter encore, autant que le permettait la disposition du théâtre. L'exposition\naux regards du public de Prométhée enchaîné ne se comprend pas autrement. Il\n\n(i) V. 3. N ayant plus mes notes sous les yeux, résumant cette leçon àla campagne, je\ncite d'après le seul livre que j'aie entre les mains, l'édition Blomfield.\nWV.I4.\n(3) TiSTpatç ucpT)Xoxp,ri[i.voi<; (v. 4 et 3)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3871, "texte": "faut relever aussi le vers encore familier, presque comique où Héphaistos\ndit à la Violence : « Ton langage est aussi vilainqueton visage! » On peut en con-\nclure avec certitude que 1 acteur jouant le rôle de la Violence portait un masque\ndont les traits grimaçants et 1 aspect rébarbatif étaient appropriés au caractère\ndu rôle. (Plus loin, une conclusion analogue est imposée par le vers où il est\nparlé des cornes qu'lo porte sur le front )\n20 Prométhée reste seul, sur son rocher sublime. Inaccessible aux hommes,\ncondamné par Zeus, il n a qu un recours : la Nature. C'est elle qu'il invoque,\ndans un élan de lyrisme qui va donner à l'horizon du drame un premier et pro-\ndigieux élargissement. Ici commence une véritable scène de magie, d'abord\ncaractérisée par une incantation :\n« O divin Ether ( 1), souffles [des vents] à l'aile rapide, sources des fleuves (2),\nsérénité infinie des flots de la mer (3), Terre qui es la mère universelle, et toi,\nsoleil dont 1 œil voit tout, je vous invoque : voyez quel traitement les dieux ont\ninfligé à un autre dieu ; voyez quels outrages vont me déchirer dans une lutte\nqui sera sans fin. Voilà les chaînes indignes que le nouveau maître des dieux a\nimaginées contre moi. Hélas ! hélas ! je gémis sur l'avenir comme sur le présent.\nComment ma peine aurait-elle jamais un terme ? Que puis-je dire ? Je sais clai-\nrement d'avance tout ce qui doit arriver, et aucun malheur ne me surprendra.\nIl faut s'incliner devant le Destin et le supporter le mieux possible, en songeant\nque contre la nécessité,il n'est pas de victoire. Mais se taire et ne pas se taire, en\npareille fortune, sont également impossibles.Je suis asservi àce joug de malheur\npour avoir fait du bien aux hommes en découvrant pour eux la source cachée du\nfeu qui leur enseignera tous les arts et sera d'une si grande ressource I Voilà le\ncrime que j'expie ; voilà pourquoi je suis enchaîné ici entre ciel et terre... »\nUn bruit d'ailes se fait aussitôt entendre autour du rocher. Ce sont les filles\nailées de l'Océan qui ont volé auprès du prisonnier et viennent faire entendre à\nson oreille un chant de sympathie, de consolation et d'espérance. Doucement,\naprès avoir exprimé leur douleur, elles disent à Prométhée qu'il a d'imprudentes\naudaces de langage, qu'il ne cède jamais aux événements, et que tout est à\ncraindre avec un maître inexorable et dur comme Zeus. Prométhée les met alors\nau courant par un récit, suivi de dialogue, qui achève de dessiner son caractère.\nIl y a eu récemment, parmi les dieux, une crise de gouvernement. Les uns vou-\nlaient élever Zeus au rang suprême ; les autres lui étaient hostiles : « Si Zeus a\n\n(1) L'éther, c'est ici l'air, Vatmosphère, Vespace.\n(2) Je crois que TuoxafJtwv Troyat (sources des fleuves) est une périphrase pour désigner les\nnuages qui, par la pluie, entretiennent les sources, d'où sortent les fleuves.\n(3) Dans une note de son glossaire, p. 116, Blomfield traduit ysXaaaa (xwv xoptaxtov) par\n<« rire » (lenis fluctuum agitatio) et veut justifier cette interprétation par un grand nombre de\ntextes ; serait l'analogue de cpptÇ employé par Homère, \\e frisson qui ride la surface de\nl'eau. A mon avis, le sens est tout autre, bien plus conforme aux habitudes de langage lyrique\nd'Eschyle. Le verbe d'où est tiré signifie bien rire, mais il signifie aussi, par une asso-\nciation d'idées toute naturelle, être propice, favorable ; ainsi Lucrèce dit en parlant de Vénus :\n... tibi rident aequora ponti.\nCe qui veut dire : « A ton approche, la mer devient sereine. » De même ici : la « sérénité » de la\nmer est indiquée comme formant un contraste d'une ironie douloureuse avec la situation de\nProméthée ; et l'épithète innombrable, appliquée (par une abstraction hardie) à la\nsérénité des flots au lieu de l'être aux flots eux-mêmes, est tout à fait dans la note du lyrisme\nd'Eschyle."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3598, "texte": "triomphé, c'est grâce à moi ; et voilà la reconnaissance dont il m'honore !... Une\nfois sur le trône, Zeus, méprisant les hommes, voulait les anéantir et les rempla-\ncer par une autre, race ; moi seul m'opposai à ce dessein et empêchai que les mortels\nne fussent précipités dans ÏHadès ; j ai eu pitié des hommes, mais on n a pas eu pitié\ndemoi ! J'ai enlevé aux mortels la terreur de l'avenir: je leur ai donné l'espé-\nrance, et, en plus, le feu à l'aide duquel ils pourront faire bien des choses !.. »\nCette scène (et aussi la suivante) peut être considérée dans la première partie\ncomme une incantation magique, doublement altérée par sa transposition suc-\ncessive dans le lyrisme, puis dans l'art du théâtre, mais reconnaissable à quel-\nques traits essentiels. Prométhée chante en s'adressant impérativement aux\npuissances de la Nature : la Nature lui répond aussitôt par l'arrivée des Océa-\nnides amies. Telle est la vertu de la mélodie. Ici encore, il est difficile d'admet-\ntre que l'action ne sedéveloppe pas sur le logéion A la fin du dialogue ),\nles Océanides disent qu'elles vont s'approcher de Prométhée et mettre pied à\nterre pour écouter en détail les explications du Titan. Donc, jusqu'à ce moment,\nelles ont été en suspens dans les airs ; le secours d'une machine était indispen-\nsable pour permettre cette attitude, et c'est seulement sur la « scène » que\npareilles manœuvres pouvaient être faites.\n3° Second effet de l'incantation magique : monté sur un griffon merveilleux\nqu'on dirige sans frein, le dieu Océan vient, à son tour, exprimer sa sympathie,\net donner des conseils. 11 a bon cœur; il vient promettre son amitié et ses\nbons offices, mais avec une sorte d'« opportunisme » bourgeois et sensé qui fait\nun nouveau contraste avec la grandeur d'âme et l'obstination du supplicié.\n« Connais-toi toi-même, » dit-il à Prométhée, employant une formule qui, plus\ntard, devait jouer un si grand rôle ; c'est-à-dire : Rends-toi compte de ce que tu\npeux faire et de la limite imposée à ta volonté ; quitte cette esprit d'indépen-\ndance farouche, pour éviter un châtiment encore plus dur peut-être que celui-ci ;\nmodère ton langage et songe à te tirer d'affaire plutôt qu'à irriter tes ennemis\npar de nouvelles bravades ! crois-moi : parfois, il faut savoir céder, etc...\nLa réponse de Prométhée est fière et chevaleresque : il juge inutiles les soucis\nd'Océan, et , à son tour, en s'oubliant lui-même, il le conseille : « Prends garde\nque par cette démarche auprès de moi tu ne t'attires une mauvaise affaire (1)... !\nSi je suis malheureux, je ne voudrais pas que mon malheur fît celui des autres. »\n4° Dans la scène suivante, on entend un nouveau chant des Océanides avec\nqui Prométhée reprend ensuite le dialogue, pour donner sur ses « crimes » les\nexplications promises ; il rappelle les bienfaits dont il a comblé l'humanité pour\nqui il souffre et à laquelle il n adresse aucun reproche (2).\n« Les hommes vivaient dans l'ignorance, jouets de pures illusions : leurs yeux\net leurs oreilles ne leur faisaient connaître que de vaines apparences. Ils ne\nsavaient rien des lois qui déterminent l'ordre des saisons et le cours des astres.\nJe leur ai enseigné 1 arithmétique, l'écriture, la mnémotechnie. Je leur ai appris\nà soumettre au joug les bêtes sauvages, à conduire les chevaux. Ces chars\narmés de voiles qui courent sur la mer, c'est moi seul qui les ai inventés...\nQuelqu un était-il atteint par la maladie ? on ne savait comment le soigner : c'est\nmoi qui ai montré comment on devait préparer les remèdes contre tous les\n\n(1) V. 342.\n(2) V. 454."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3618, "texte": "maux... C'est moi qui ai révélé aux hommes les richesses cachées dans les en-\ntrailles de la terre :le fer, le cuivre, l'argent, l'or. En un mot, tous les arts et\ntoutes les sciences viennent de Prométhée. »\nCette grande image de bienfaiteur et de martyr impose une comparaison.\nProméthée sur son rocher fait penser à Jésus sur la croix. A les considérer\nobjectivement, on ne peut s'empêcher de remarquer entre l'un et l'autre des\nressemblances, avec des différences profondes, cela va sans dire. Comme\nJésus, Prométhée est victime de l'amour et delà pitié qu'il a eus pour les hom-\nmes. Il est « pjiilanthropos ». C'est le Sauveur païen, non sauveur des âmes,\nmais des existences terrestres. Comme faisait Philippe II à l'égard de certaines\nvilles des Flandres au temps de l'lnquisition, mais avec une barbarie qui a beau-\ncoup plus d'ampleur, Zeus, maître du monde, a condamné à mort, en bloc, le\ngenre humain qu'il veut remplacer par une autre race .: c'est Prométhée, dieu\nde second ordre, mais haut placé dans la hiérarchie féodale de l'Olympe, qui\ns'oppose seul à cette volonté et empêche l'exécution de ce dessein. Et ce n'est\npas par raison supérieure qu'il agit (car l'idée, de refaire l'homme et ce monde\nsur un plan nouveau n'était pas, en soi, une mauvaise idée, bien que Zeus me\nparaisse poussé par la jalousie seule), mais par sentiment :il a pitié. Et\nquand on lui dit : « Voilà où t'a conduit ton amour pour les hommes 1 » il n'a\npas un mot de regret ou de reproche ; il a même un langage qui, en impliquant\nl'idée d'une humanité oublieuse ou ingrate, ressemble à celui du pardon. Il est\ndonc martyr de sa générosité et de sa bonté. Ce qu'il signale surtout, dans le\nsupplice contre lequel il proteste, - supplice sans fin, éternellement renouvelé,\nsans mort et résurrection compensatrices, c'est l'indignité, 1 humiliation infli-\ngée à lui, qui est dieu (P. C'est quelque chose d'équivalent à l'infamie delà\ncroix et à la torture entre deux larrons. Il montre, certes, une fierté indomp-\ntable -, cependant, lui aussi, il se résigne à l'inéluctable Nécessité.\nVoilà des analogies, au moins extérieures, qu'on ne peut s'empêcher devoir.\nQuant aux différences, j'en marquerai une seule.\nCe qui fait la misère de l'homme, y compris la dépravationou l'immoralité que\nles fondateurs de religion peuvent lui reprocher, c'est son ignorance. Si l'homme\nconnaissait la vérité intégrale, le secret de la vie, les lois essentielles du monde\noù nous sommes, il ne pourrait manquer d'être moral, —en même temps\nqu'heureux parce qu'il lui serait impossible, étant doué de raison, de ne pas\nconformer ses actes à ce qui est vrai. Science et morale, nécessairement, ne\nferaient qu'un. C'est la demi-science, la vue incomplète des choses qui seule\npermet la coexistence du savoir et de l'immoralité. Telle est l'opinion de Platon,\net elle est d'une justesse évidente. Si donc un Dieu descend parmi les hommes\npour les régénérer et les « sauver », nous comprenons instinctivement son rôle\ncomme celui d'un possesseur de la vérité qui vient déchirer les voiles d'illusion\net d'erreur de toutes sortes au milieu desquels nous nous agitons, pour nous\ndonner la vision claire et directe du vrai. (Par vérité, j'entends celle du physicien,\ndu chimiste, de l'astronome, etc., etc.)\nJésus n'a qu'une doctrine morale, sublime, mais très distincte de tout cela, et\nà part. Il n'a pas de doctrine scientifique. Il fait des miracles, comme celui de la\n\n(1) V. 93, 97» etc. « ocŒ'jlov cis'.xt) », chaîne hutnilicintc, telle est la première forme de sa pro-\ntestation, et il revient souvent à cette idée."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.6", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1129, "texte": "main desséchée, du paralytique, de l'aveugle, etc., mais il ne fait rien qui res-\nsemble à un enseignement de l'art de guérir. De tels miracles n'ont d'autre objet\nque de prouver sa divinité ; ce sont des merveilles isolées, sans lendemain.\nJamais il ne songe à parler des lois constitutives de l'univers et à montrer à\nl'homme comment son activité peut s'exercer utilement sur la nature et en tirer\nparti. Tout autre est Prométhée. Prométhée, lui, n'a pas de doctrine morale ; en\nrevanche, il nous est présenté comme ayant une doctrine scientifique. 11 crée la\nscience des nombres (1). Il est l'inventeur et le propagateur des « arts » Mx.vat)i\nce dernier mot n'ayant aucune signification « artistique » (car Prométhée, pas\nplus que Jésus,n'a de doctrine esthétique),mais désignant toutes les formes utiles\ndu travail humain, telles que la façon d'extraire et de travailler le métal, de\nconstruire des bateaux, de cultiver le sol, etc.\nVoilà certainement un sujet de drame grandiose. Nous allons voir s'étendre et\ns'élever encore son intérêt dramatique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "497", "page_fin": "502", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique Le « Prométhée » d'Eschyle.", "titre_sommaire": "Histoire du théâtre lyrique Le « Prométhée » d'Eschyle.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.1", "debut_caractere": 182, "fin_caractere_exclue": 2449, "texte": "Histoire du théâtre lyrique\nLe « Prométhée » d'Eschyle.\n\n(.suite).\nLe Prométhée enchaîné d'Eschyle est le second drame lyrique d'une trilogie\ndont la première pièce, Prométhée ravisseur du feu, et la dernière, Prométhée\ndélivré, sont perdues. 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Cette\npitié de Héphaistos, dieu du feu et des œuvres violentes, est un trait à noter,\nrappelant au lecteur moderne une scène exquise du Xe livre de l'Enéide : celle\noù Hercule, se sentant impuissant à sauver le jeune Pallas qui va être frappé à\nmort sur le champ de bataille, verse une larme d'attendrissement inutile :\n... sub imo\nCorde premit gemitum, lacrymasque effundit inanes.\nUne larme d'Hercule ou d'Héphaistos, dieux de l'action brutale, ce n'est pas\nordinaire...\nLa Force raille la sensiblerie, la pusillanimité de celui qui doit être l'exé-\ncuteur des ordres venus de l'Olympe, et elle finit par obtenir le crucifiement,\n1 ~\ndont tout le détail est indiqué avec un luxe d'expressions saisissantes. Voilà\nle Titan solidement garrotté, cloué, bras et jambes immobilisés par des liens\nde fer sur son rocher. Par un de ces retours au langage familier qui sont partout\nune des caractéristiques charmantes de la poésie grecque, Héphaistos dit à peu\nprès ceci : « Voilà un travail rapidement fait, mais je le garantis solide :\nnul ne pourrait le critiquer, sauf toi, pauvre Prométhée ! » Avant de se retirer,\nla Force lance à Prométhée cette raillerie insultante : « Et maintenant, fais l'or-\ngueilleux ! vole aux dieux ce qui leur appartient, pour le donner aux hommes,\naux éphémères ! Qui d'entre les mortels peut venir alléger ta peine? Les dieux\nt'appellent Prométhée, Celui qui est prévoyant ; mais ce n'est pas vrai !... »\nAu point de vue de l'exécution, cette scène peut donner lieu à deux remar-\nques. Il est malaisé d'imaginer qu'elle se passe uniquement dans l'orchestre.\nPuisque le but des acteurs en marche est d'arriver à des rochers « qui forment\nd'affreux précipices » (3), on ne peut se défendre de supposer qu'ils partent de\nl'orchestre, puis par une voie que nous ignorons s'élèvent sur le logéion, pour\nmonter encore, autant que le permettait la disposition du théâtre. L'exposition\naux regards du public de Prométhée enchaîné ne se comprend pas autrement. Il\n\n(i) V. 3. N ayant plus mes notes sous les yeux, résumant cette leçon àla campagne, je\ncite d'après le seul livre que j'aie entre les mains, l'édition Blomfield.\nWV.I4.\n(3) TiSTpatç ucpT)Xoxp,ri[i.voi<; (v. 4 et 3)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3871, "texte": "faut relever aussi le vers encore familier, presque comique où Héphaistos\ndit à la Violence : « Ton langage est aussi vilainqueton visage! » On peut en con-\nclure avec certitude que 1 acteur jouant le rôle de la Violence portait un masque\ndont les traits grimaçants et 1 aspect rébarbatif étaient appropriés au caractère\ndu rôle. (Plus loin, une conclusion analogue est imposée par le vers où il est\nparlé des cornes qu'lo porte sur le front )\n20 Prométhée reste seul, sur son rocher sublime. Inaccessible aux hommes,\ncondamné par Zeus, il n a qu un recours : la Nature. C'est elle qu'il invoque,\ndans un élan de lyrisme qui va donner à l'horizon du drame un premier et pro-\ndigieux élargissement. Ici commence une véritable scène de magie, d'abord\ncaractérisée par une incantation :\n« O divin Ether ( 1), souffles [des vents] à l'aile rapide, sources des fleuves (2),\nsérénité infinie des flots de la mer (3), Terre qui es la mère universelle, et toi,\nsoleil dont 1 œil voit tout, je vous invoque : voyez quel traitement les dieux ont\ninfligé à un autre dieu ; voyez quels outrages vont me déchirer dans une lutte\nqui sera sans fin. Voilà les chaînes indignes que le nouveau maître des dieux a\nimaginées contre moi. Hélas ! hélas ! je gémis sur l'avenir comme sur le présent.\nComment ma peine aurait-elle jamais un terme ? Que puis-je dire ? Je sais clai-\nrement d'avance tout ce qui doit arriver, et aucun malheur ne me surprendra.\nIl faut s'incliner devant le Destin et le supporter le mieux possible, en songeant\nque contre la nécessité,il n'est pas de victoire. Mais se taire et ne pas se taire, en\npareille fortune, sont également impossibles.Je suis asservi àce joug de malheur\npour avoir fait du bien aux hommes en découvrant pour eux la source cachée du\nfeu qui leur enseignera tous les arts et sera d'une si grande ressource I Voilà le\ncrime que j'expie ; voilà pourquoi je suis enchaîné ici entre ciel et terre... »\nUn bruit d'ailes se fait aussitôt entendre autour du rocher. Ce sont les filles\nailées de l'Océan qui ont volé auprès du prisonnier et viennent faire entendre à\nson oreille un chant de sympathie, de consolation et d'espérance. Doucement,\naprès avoir exprimé leur douleur, elles disent à Prométhée qu'il a d'imprudentes\naudaces de langage, qu'il ne cède jamais aux événements, et que tout est à\ncraindre avec un maître inexorable et dur comme Zeus. Prométhée les met alors\nau courant par un récit, suivi de dialogue, qui achève de dessiner son caractère.\nIl y a eu récemment, parmi les dieux, une crise de gouvernement. Les uns vou-\nlaient élever Zeus au rang suprême ; les autres lui étaient hostiles : « Si Zeus a\n\n(1) L'éther, c'est ici l'air, Vatmosphère, Vespace.\n(2) Je crois que TuoxafJtwv Troyat (sources des fleuves) est une périphrase pour désigner les\nnuages qui, par la pluie, entretiennent les sources, d'où sortent les fleuves.\n(3) Dans une note de son glossaire, p. 116, Blomfield traduit ysXaaaa (xwv xoptaxtov) par\n<« rire » (lenis fluctuum agitatio) et veut justifier cette interprétation par un grand nombre de\ntextes ; serait l'analogue de cpptÇ employé par Homère, \\e frisson qui ride la surface de\nl'eau. A mon avis, le sens est tout autre, bien plus conforme aux habitudes de langage lyrique\nd'Eschyle. Le verbe d'où est tiré signifie bien rire, mais il signifie aussi, par une asso-\nciation d'idées toute naturelle, être propice, favorable ; ainsi Lucrèce dit en parlant de Vénus :\n... tibi rident aequora ponti.\nCe qui veut dire : « A ton approche, la mer devient sereine. » De même ici : la « sérénité » de la\nmer est indiquée comme formant un contraste d'une ironie douloureuse avec la situation de\nProméthée ; et l'épithète innombrable, appliquée (par une abstraction hardie) à la\nsérénité des flots au lieu de l'être aux flots eux-mêmes, est tout à fait dans la note du lyrisme\nd'Eschyle."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3598, "texte": "triomphé, c'est grâce à moi ; et voilà la reconnaissance dont il m'honore !... Une\nfois sur le trône, Zeus, méprisant les hommes, voulait les anéantir et les rempla-\ncer par une autre, race ; moi seul m'opposai à ce dessein et empêchai que les mortels\nne fussent précipités dans ÏHadès ; j ai eu pitié des hommes, mais on n a pas eu pitié\ndemoi ! J'ai enlevé aux mortels la terreur de l'avenir: je leur ai donné l'espé-\nrance, et, en plus, le feu à l'aide duquel ils pourront faire bien des choses !.. »\nCette scène (et aussi la suivante) peut être considérée dans la première partie\ncomme une incantation magique, doublement altérée par sa transposition suc-\ncessive dans le lyrisme, puis dans l'art du théâtre, mais reconnaissable à quel-\nques traits essentiels. Prométhée chante en s'adressant impérativement aux\npuissances de la Nature : la Nature lui répond aussitôt par l'arrivée des Océa-\nnides amies. Telle est la vertu de la mélodie. Ici encore, il est difficile d'admet-\ntre que l'action ne sedéveloppe pas sur le logéion A la fin du dialogue ),\nles Océanides disent qu'elles vont s'approcher de Prométhée et mettre pied à\nterre pour écouter en détail les explications du Titan. Donc, jusqu'à ce moment,\nelles ont été en suspens dans les airs ; le secours d'une machine était indispen-\nsable pour permettre cette attitude, et c'est seulement sur la « scène » que\npareilles manœuvres pouvaient être faites.\n3° Second effet de l'incantation magique : monté sur un griffon merveilleux\nqu'on dirige sans frein, le dieu Océan vient, à son tour, exprimer sa sympathie,\net donner des conseils. 11 a bon cœur; il vient promettre son amitié et ses\nbons offices, mais avec une sorte d'« opportunisme » bourgeois et sensé qui fait\nun nouveau contraste avec la grandeur d'âme et l'obstination du supplicié.\n« Connais-toi toi-même, » dit-il à Prométhée, employant une formule qui, plus\ntard, devait jouer un si grand rôle ; c'est-à-dire : Rends-toi compte de ce que tu\npeux faire et de la limite imposée à ta volonté ; quitte cette esprit d'indépen-\ndance farouche, pour éviter un châtiment encore plus dur peut-être que celui-ci ;\nmodère ton langage et songe à te tirer d'affaire plutôt qu'à irriter tes ennemis\npar de nouvelles bravades ! crois-moi : parfois, il faut savoir céder, etc...\nLa réponse de Prométhée est fière et chevaleresque : il juge inutiles les soucis\nd'Océan, et , à son tour, en s'oubliant lui-même, il le conseille : « Prends garde\nque par cette démarche auprès de moi tu ne t'attires une mauvaise affaire (1)... !\nSi je suis malheureux, je ne voudrais pas que mon malheur fît celui des autres. »\n4° Dans la scène suivante, on entend un nouveau chant des Océanides avec\nqui Prométhée reprend ensuite le dialogue, pour donner sur ses « crimes » les\nexplications promises ; il rappelle les bienfaits dont il a comblé l'humanité pour\nqui il souffre et à laquelle il n adresse aucun reproche (2).\n« Les hommes vivaient dans l'ignorance, jouets de pures illusions : leurs yeux\net leurs oreilles ne leur faisaient connaître que de vaines apparences. Ils ne\nsavaient rien des lois qui déterminent l'ordre des saisons et le cours des astres.\nJe leur ai enseigné 1 arithmétique, l'écriture, la mnémotechnie. Je leur ai appris\nà soumettre au joug les bêtes sauvages, à conduire les chevaux. Ces chars\narmés de voiles qui courent sur la mer, c'est moi seul qui les ai inventés...\nQuelqu un était-il atteint par la maladie ? on ne savait comment le soigner : c'est\nmoi qui ai montré comment on devait préparer les remèdes contre tous les\n\n(1) V. 342.\n(2) V. 454."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3618, "texte": "maux... C'est moi qui ai révélé aux hommes les richesses cachées dans les en-\ntrailles de la terre :le fer, le cuivre, l'argent, l'or. En un mot, tous les arts et\ntoutes les sciences viennent de Prométhée. »\nCette grande image de bienfaiteur et de martyr impose une comparaison.\nProméthée sur son rocher fait penser à Jésus sur la croix. A les considérer\nobjectivement, on ne peut s'empêcher de remarquer entre l'un et l'autre des\nressemblances, avec des différences profondes, cela va sans dire. Comme\nJésus, Prométhée est victime de l'amour et delà pitié qu'il a eus pour les hom-\nmes. Il est « pjiilanthropos ». C'est le Sauveur païen, non sauveur des âmes,\nmais des existences terrestres. Comme faisait Philippe II à l'égard de certaines\nvilles des Flandres au temps de l'lnquisition, mais avec une barbarie qui a beau-\ncoup plus d'ampleur, Zeus, maître du monde, a condamné à mort, en bloc, le\ngenre humain qu'il veut remplacer par une autre race .: c'est Prométhée, dieu\nde second ordre, mais haut placé dans la hiérarchie féodale de l'Olympe, qui\ns'oppose seul à cette volonté et empêche l'exécution de ce dessein. Et ce n'est\npas par raison supérieure qu'il agit (car l'idée, de refaire l'homme et ce monde\nsur un plan nouveau n'était pas, en soi, une mauvaise idée, bien que Zeus me\nparaisse poussé par la jalousie seule), mais par sentiment :il a pitié. Et\nquand on lui dit : « Voilà où t'a conduit ton amour pour les hommes 1 » il n'a\npas un mot de regret ou de reproche ; il a même un langage qui, en impliquant\nl'idée d'une humanité oublieuse ou ingrate, ressemble à celui du pardon. Il est\ndonc martyr de sa générosité et de sa bonté. Ce qu'il signale surtout, dans le\nsupplice contre lequel il proteste, - supplice sans fin, éternellement renouvelé,\nsans mort et résurrection compensatrices, c'est l'indignité, 1 humiliation infli-\ngée à lui, qui est dieu (P. C'est quelque chose d'équivalent à l'infamie delà\ncroix et à la torture entre deux larrons. Il montre, certes, une fierté indomp-\ntable -, cependant, lui aussi, il se résigne à l'inéluctable Nécessité.\nVoilà des analogies, au moins extérieures, qu'on ne peut s'empêcher devoir.\nQuant aux différences, j'en marquerai une seule.\nCe qui fait la misère de l'homme, y compris la dépravationou l'immoralité que\nles fondateurs de religion peuvent lui reprocher, c'est son ignorance. Si l'homme\nconnaissait la vérité intégrale, le secret de la vie, les lois essentielles du monde\noù nous sommes, il ne pourrait manquer d'être moral, —en même temps\nqu'heureux parce qu'il lui serait impossible, étant doué de raison, de ne pas\nconformer ses actes à ce qui est vrai. Science et morale, nécessairement, ne\nferaient qu'un. C'est la demi-science, la vue incomplète des choses qui seule\npermet la coexistence du savoir et de l'immoralité. Telle est l'opinion de Platon,\net elle est d'une justesse évidente. Si donc un Dieu descend parmi les hommes\npour les régénérer et les « sauver », nous comprenons instinctivement son rôle\ncomme celui d'un possesseur de la vérité qui vient déchirer les voiles d'illusion\net d'erreur de toutes sortes au milieu desquels nous nous agitons, pour nous\ndonner la vision claire et directe du vrai. (Par vérité, j'entends celle du physicien,\ndu chimiste, de l'astronome, etc., etc.)\nJésus n'a qu'une doctrine morale, sublime, mais très distincte de tout cela, et\nà part. Il n'a pas de doctrine scientifique. Il fait des miracles, comme celui de la\n\n(1) V. 93, 97» etc. « ocŒ'jlov cis'.xt) », chaîne hutnilicintc, telle est la première forme de sa pro-\ntestation, et il revient souvent à cette idée."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.6", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1129, "texte": "main desséchée, du paralytique, de l'aveugle, etc., mais il ne fait rien qui res-\nsemble à un enseignement de l'art de guérir. De tels miracles n'ont d'autre objet\nque de prouver sa divinité ; ce sont des merveilles isolées, sans lendemain.\nJamais il ne songe à parler des lois constitutives de l'univers et à montrer à\nl'homme comment son activité peut s'exercer utilement sur la nature et en tirer\nparti. Tout autre est Prométhée. Prométhée, lui, n'a pas de doctrine morale ; en\nrevanche, il nous est présenté comme ayant une doctrine scientifique. 11 crée la\nscience des nombres (1). Il est l'inventeur et le propagateur des « arts » Mx.vat)i\nce dernier mot n'ayant aucune signification « artistique » (car Prométhée, pas\nplus que Jésus,n'a de doctrine esthétique),mais désignant toutes les formes utiles\ndu travail humain, telles que la façon d'extraire et de travailler le métal, de\nconstruire des bateaux, de cultiver le sol, etc.\nVoilà certainement un sujet de drame grandiose. Nous allons voir s'étendre et\ns'élever encore son intérêt dramatique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "502", "page_fin": "505", "image_debut": 6, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.2", "titre_corps": "La Société des professeurs du Conservatoire", "titre_sommaire": "La Société des professeurs du Conservatoire", "signature_source": "HENRY ROUJON, Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.6", "debut_caractere": 1131, "fin_caractere_exclue": 3271, "texte": "La Société des professeurs du Conservatoire\n\nLes professeurs du Conservatoire national de musique et de déclamation ont une « Société\nmutuelle », fondée en 1906 par le regretté Alphonse Duvernoy. Président : M. Abel Combarieu,\nconseiller-maître à la Cour des comptes; membres du Conseil : M. Louis Leloir, de la Comédie-\nFrançaise, trésorier ; M. Paul Taflfanel, secrétaire ; M. Edmond Duvernoy, M. Albert Lavignac,\nM. Maurice Lecomte, M. Charles Lefebvre, M. Edouard Nadaud, professeurs ; M. Henri Décugis,\nconseiller judiciaire.\nSur cette excellente Société, digne d'être encouragée entre toutes par les amis de la musique\net du théâtre, nous ne donnerons pas de renseignements, heureux de laisser ce soin à un écii-\nvain de haute autorité, M. Henry Roujon, secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,\nqui avec sa finesse et son esprit habituels a bien voulu écrire les pages exquises qu'on va lire.\nLes Parisiens aiment passionnément le Conservatoire. Ils le lui témoignent, au\nmoins une fois Tan, pendant la période des concours publics. L'enthousiame\npopulaire aime à se traduire par un peu d'émeute A la fin d'une séance où le\njury venait, selon la tradition, d'être abondamment conspué, il me souvient\nd'avoir entendu un maître illustre tenir des propos pleins de sagesse. Comme on\nlui manifestait quelque surprise qu'il daignât exercer, par pure obligeance, une\nmagistrature aussi périlleuse : « Oh ! disait-il, ne vous méprenez point ! Ces\npetites tempêtes servent à prouver que nous sommes une institution chérie de la\nfoule. Je serais, pour ma part, désolé de n'être pas sifflé de temps en temps ; je\nverrais là la marque d'une certaine désaffection. Cela signifierait que nos con-\ncours ont cessé de représenter un événement parisien. J'ai senti aujourd'hui que\nle Conservatoire est toujours aimé. »\n\n(1) Il est vrai qu'on ainterprété diversement (si mes souvenirs sont exacts) le vers 468. On a lu :\naptOfxov, aocptugaTcov, avec une virgule entre les deux premiers mots, ce qui signifie :\nl'arithmétique,source de tous les talents (c'est l'interprétation de Blomfield, à laquelle je me rallie) ;\nd'autres ont lu\ntalents."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.7", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3620, "texte": "Et le délicieux philosophe que fut Ludovic Halévy ajoutait, avec un bon sou-\nrire : « Je l'aime tant, cette vieille maison, d'où est sortie tant de gloire ! Nous\nsommes quelques-uns à savoir ce qu'elle abrite de dévouement. Il n'en est pas\nde pareille au monde. »\nQuelle jolie page eût pu écrire Halévy pour expliquer que cet admirabledévoue-\nment des professeurs du Conservatoire se voit trop souvent mal récompensé !\nL'État les élève à la dignité de fonctionnaires. Les sachant idéalistes par défini-\ntion, il craindrait sans doute de les offenser en leur attribuant des appointements\nexcessifs ; il les traite tout à fait en amis. Un traitement de 1.500 francs au\n* k\ndébut ; 2.400 francs enfin de carrière. La bienveillance des pouvoirs publics va\nplus loin encore. En leur qualité de participants au budget, les maîtres du Con-\nservatoire jouissent du précieux privilège de verser à la Caisse des retraites une\npart importante de leur salaire. Le sage législateur n'ignore point que les artistes\nentendent mal l'esprit d'économie ; aussi considère-t-il comme un devoir d'épar-\ngner pour eux.\nIl a tout prévu, le sage législateur. Sauf ceci : que, neuf fois sur dix, l'artiste\nfonctionnaire, à qui est réservée une pension de retraite, meurt sans pouvoir la\ntoucher. Il est fort rare qu'un professeur du Conservatoire accomplisse le cycle\nde trente années de services exigé par la loi. L'État n'accorde sa confiance qu'à\nceux que la célébrité lui désigne. On peut être élève du Conservatoire à partir\nde l'âge de neuf ans. C'est généralement après la quarantaine qu'on est jugé\ndigne d'y professer. Le titulaire d'une classe donne à l'État vingt ou vingt-cinq\nannées de sa vie. L'âge arrive, la virtuosité s'affaiblit, l'heure du repos sonne\nimpérieusement. Cette chère classe, il la faut quitter. L administiation vous\nremercie et vous rend hommage. Elle voudrait bien joindre à l'expression de sa\ngratitude un petit brevet de pension. Impossible, hélas ! La cigale sen va tris-\ntement et pauvrement vieillir, dépourvue pour avoir trop chanté. Cependant la\nfourmi garde son épargne. La Fontaine n a pas prévu cette ciuauté . les cigales\nayant économisé en pure perte 1\nHâtons-nous de dire qu'il n'y a de reproche à faire à personne. L'Etat\nfait de son mieux. Il est représenté le plus souvent par un ministre qui est homme\nd'esprit et homme de cœur. On cherche et on 1 on trouve le plus souvent, dans\nun coin du budget, quelques maigres ressources qui remédient tant bien que\nmal à l'injustice de la loi. Mais quoi ! quelque bonne grâce que l'on y mette, cela\ns'appelle l'aumône. Elle est douce à pratiquer, l'aumône ; moins douce à recevoir,\nlorsqu'on a l'âme fière.\nUn des professeurs du Conservatoire eut l'idée très simple qu'une corporation\nde cigales pourrait se constituer au pays du mutualisme. Alphonse Duvernoy\npersuada à ses camarades que le mieux était de s'aider entre eux. Ce vaillant et\ngai compagnon n'est plus là pour assister aux premier s succès de 1 oeuvre de soli-\ndarité qu'il a fondée. Ses continuateurs ne sont pas hommes à laisser sa mémoire\nen oubli. Ils lui témoignent leur gratitude en réalisant sa pensée tout entière. La\nSociété mutuelle des pvofesseuvs du Cousevvaton e est maintenant une très robuste\net très vivante réalité.\nDe chers amis, Taffanel, Abel Combarieu, me demandent de la présenter au\npublic. J'accepte de bien grand cœur l'honneur qu'ils me font là. Ils eussent pu\nchoisir un plus éclatant patronagè. J'interprète ainsi leur affectueuse démarche :\nils me soupçonnent de quelque compétence dans la question. Un ancien direc-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.8", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3759, "texte": "teur des Beaux-Arts est renseigné mieux que quiconque sur la mélancolie des\nvieillesses d'artistes. Ce qu'il sait aussi, et ce qu'il ne saurait oublier, c'est la\ndette, chaque jour grossissante, que tout le monde contracte envers les gens de\nla musique et du théâtre. Fera-t-on jamais le compte des sommes que les vir-\ntuoses de tous genres versent annuellement au libre budget de la charité ? Tel\nchanteur, tel musicien d'orchestre, qui termine sa carrière dans la gêne, a passé\nsa vie à soulager la misère des autres. On sait toujours où les trouver pour leur\ndemander, au service d'une bonne action, le sacrifice d'une heure de loisir. Ils\nne se lassent jamais de dire oui à toutes les quêtes, ces inlassables donateurs !\nOn ne m'a pas demandé de quêter pour eux. Je le regrette. Je l'aurais fait sans\nscrupules. Ce serait la justification de l'amicale confiance qu'ils me témoignent.\nAu risque de dépasser mon mandat, je signale aux hommes de bonne volonté\nun moyen agréable et facile d'amortir un peu de la vieille dette de gratitude\nque nous avons tous à acquitter. La Société fondée par Alphonse Duvernoy\nse compose de membres participants. Ceux-là versent un droit d'admission\nde vingt francs et quatre francs par mois pendant leurs années d'activité. Les\nparticipants doivent être tous, aux termes des statuts, membres du corps ensei-\ngnant du Conservatoire. Mais, je vous en prie, lisez attentivement l'article 6 :\n« Toute autre personne peut devenir membre honoraire sur sa demande et par\ndécision du Comité d'administration. » Vous vous sentez déjà, n'est-il pas vrai?\nl'ambition de mériter ce titre de « membre honoraire ». Sachez bien que vous\nvous trouverez en belle compagnie. Une cotisation de vingt francs par an suffira\nà vous faire obtenir cette dignité. Êtes-vous plus ambitieux ? Un versement de\n500 fr. assure le titre de « membre bienfaiteur ». Les statuts prévoient sage-\nment que cette somme « peut être supérieure ». Il ne faut décourager personne,\nau pays de la générosité.\nLes membres de la Société mutuelle des professeurs du Conservatoire rêvent de\nconstituer un capital qui permettrait de donner aux retraités, à cinquante ans\nd'âge, et après dix années de services, une pension de vingt-cinq louis. Ce rêve,\non l'avouera, n'a rien d'excessif. Il suffirait de trois ou quatre Mécènes pour-\nquoi d'ailleurs en limiter le nombre ? pour que ce songe d'opulence devînt\ntrès vite une belle et bonne réalité. Mais, nous le répétons, les musiciens mutua-\nlistes ont l'orgueil de compter surtout sur eux-mêmes. C'est par excès de zèle\nque je me permets de signaler leur œuvre à l'attention publique. Nous vivons\ndans une période de merveilles. Le mutualisme, cette religion du siècle, fait\ndes prosélytes jusque dans la grande famille de l'insouciance ! Ses miracles sont\nmodernes. A vrai dire, l'idée est aussi ancienne que la sagesse humaine. Plus\nde deux cents ans avant notre ère, Théophraste écrivait : « Il existait chez les\nAthéniens et dans les autres États de la Grèce des associations ayant une bourse\ncommune, que leurs membres alimentaient par le paiement d'une cotisation\nmensuelle. Le produit de ces cotisations était destiné à donner des secours à\nceux d'entre eux qui avaient été atteints par une adversité quelconque. » Le vieil\nauteur ne nous dit pas si, dans la république athénienne, les orchestres des\nPanathénées se composaient de mutualistes. Peut-être a-t-il fallu attendre la\nrépublique athénienne de 1908 pour réaliser ce progrès.\nIl se réalise enfin, grâce à quelques hommes d'initiative intelligente et de\nbonne volonté. C'est une heureuse création de plus, dont il faut faire honneur à\ncette pauvre chère époque contemporaine que nous nous plaisons à calomnier."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.9", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1295, "texte": "Elle a du bon, quoi qu'on en dise. Dans un ouvrage publié en 1826, exhumé par\nAlfred Franklin, Vie publique et privée des Français, l'auteur semble croire que\nle métier de musicien enrichit nécessairement son homme. « Les musiciens, dit\ncet écrivain optimiste, ont en général le ton de la bonne compagnie qu'ils doivent\nà la fréquentation du grand monde. Si l'on disait autrefois « ivrogne comme un\nmusicien » et « gueux comme un peintre », aujourd'hui ni l'un ni l'autre ne se\ndisent, si ce n'est des musiciens de guinguettes et des peintres de cabarets. Les\nprofesseurs de musique vocale ou instrumentale en réputation seraient pour\nainsi dire déshonorés s'ils ne faisaient pas leurs courses dans un cabriolet élé-\ngant, et s'ils entraient dans un brillant salon avec des souliers crottés et des pan-\ntalons marqués de taches de boue. » Cet homme aimait assurément la musique.\nIl est visible que la sympathie l'égaré et qu'il prend ses désirs pour la réalité.\nOn a vu parfois, depuis 1826, « des musiciens de premier ordre » mener une\nvie moins fastueuse. Avec une pension de retraiie de cinq cents francs, il va être\npermis à quelques-uns d'entre eux de se rapprocher de cet idéal.\n\nHENRY ROUJON,\nSecrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "506", "page_fin": "539", "image_debut": 10, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.3", "titre_corps": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.10", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 647, "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE.\n{Suite.)\n§ 6. Le rythme ternaire.\nPour composer le vers de son incantation dans le texte cité plus haut,\nle magicien emploie trois mots différents, mais de mesure pareille (Wat,\nrica, sero) ; le musicien conserve la même formule rythmique, mais\nobtient la variété soit en déplaçant la formule sur d'autres degrés de\nla gamme, soit en la transposant.\nAutre exemple de strophe à rythmes ternaires :\nDans la strophe de Yallegreto de la même sonate, le nombre des vers\nest tout autre, mais le rythme ternaire est reconnaissable comme fon-\ndamental :"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.11", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 439, "texte": "Ce qu'on appelle en musique la « carrure », c'est-à-dire la symétrie\nrythmique organisée en 4 ou 8 mesures, peut très souvent se ramener\nà un rythme ternaire où la même formule, lorsqu'elle revient pour la\n/ troisième fois, est suivie d'une sorte de paraphe d'achèvement ou de\nconclusion.\nDans la phrase suivante (Beethoven, op. 2, n° 2) :\non peut considérer la formule 3 comme équivalant à\nJe citerai encore :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.12", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 406, "texte": "Dans la strophe suivante, nous trouvons le même rythme, mais sur\nun plan beaucoup plus vaste. La strophe est un système grandiose\ncomposé de trois strophes secondaires ; chacune de ces strophes est\nelle-même formée de trois périodes ou longs vers dont chacun est\nconstruit sur le principe du rythme ternaire avec développement ou\nvariante à la troisième reprise de la formule :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.13", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 351, "texte": "Voici une autre strophe où la symétrie est binaire, mais obtenue\navec des éléments ternaires. Deux phrases se répètent deux fois chacune\nmais chacune de ces phrases se compose d'une même formule répétée\ntrois fois avec ce que j'ai appelé un paraphe d'achèvement ou une clau-\nsule ajoutée à la troisième reprise :\nDe même :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.14", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2193, "texte": "§ 7. Autres nombres magiques.\nLa répétition quaternaire est tout aussi fréquente, et la carrure mu-\nsicale qui, aujourd'hui, nous apparaît comme fondée sur un principe\nrationnel ou esthétique a aussi des origines dans la magie.\nDans une cérémonie très curieuse de la Société Hœthu-Ska (Indiens\n/\ndes Etats-Unis), on offre une pipe au dieu du tonnerre, Wakonda, en\nla présentant aux quatre points cardinaux, tandis que l'assemblée dit\nune prière chantée dont Miss Fletcher donne la mélodie. De même,\ndans le wa-wan, il y a un rite où l'on trace un cercle, plus quatre\nlignes indiquant les quatre vents ou côtés de l'espace.\nMême fait et même usage, pour des raisons identiques, chez les\nÉgyptiens. Les inscriptions de la chambre mortuaire, dans la pyramide\ndu roi Ounas, en indiquant la formule et le geste qui doivent accom-\npagner la présentation de l'offrande, ajoutent à maintes reprises : dire\nquatre fois. Il en est de même dans le papyrus du British Muséum\ncontenant le chant des pleureuses. L'invocation à Osiris est suivie de\ncette indication : quatre fois.\nLes faits qu on pourrait accumuler sur ces divers points (usage de la\nrépétition ternaire et quaternaire en magie et en musique) sont telle-\nment nombreux qu'il faut renoncer à tenter une énumération. Je dois\nme contenter d indiquer des principes généraux que je résume ainsi :\nIl y a eu non pas un, mais plusieurs nombres rituels dans la magie ;\nde même il y a non pas une, mais plusieurs formes types de répétition\ndans la composition musicale. Ces divers rythmes ne sont pas plus\ncontradictoii es que 1 étymologie de différents mots pris dans les langues\nromanes et rapprochés de leurs origines latines. Un langage n'est pas\norganisé d après une règle unique. S'il y a eu un âge où, incontesta-\nblement, la musique a fidèlement reproduit des types de composition\nempruntés à la magie, il y a eu un moment où, ne conservant que le\nprincipe traditionnel et très général de la répétition, la musique l'a\nlibrement interprété.\n§ 8. Traitement d'un motif donné.\nDans la strophe américaine citée plus haut, le même mot se répète\nbien, mais en s abrégeant de plus en plus. Phare devient 'hare, puis ' ."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.15", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1429, "texte": "C'est l'équivalent de ce que l'on appelle en prosodie ou en musique\nun rythme « acéphale ». Ce mode de langage est aussi celui de Bee-\nthoven, à qui il arrive de reproduire un thème\nen le\nréduisant jusqu'à\nAinsi à la fin du premier mouvement de\ncette cinquième symphonie, on trouve :\nAutre exemple de répétition très simplifiée (an dan te de la première\nsymphonie) :\nLe thème initial est\nDe cette proposition Beethoven ne répète que l'ossature (-)\nen élaguant tous les degrés intermédiaires qui conduisent à ce sommet\net en transposant en ré b (sur un rythme d'accompagnement par le\nquatuor) :\nDans le trio qui suit un scherzo, on trouve ainsi des anacrouses de\nquatre doubles croches, simplifiées :\nLa répétition, en musique, a beaucoup de formes. Elle peut avoir\nlieu dans une autre tonalité ( transposition) ou dans une autre partie\n{imitation)-, elle peut être mélodique (reproduction des mêmes notes)\nou rythmique (reproduction des mêmes durées sur des notes diffé-\nrentes) ; intégrale ou fragmentaire. Quand elle est intégrale, elle con-\nserve la même étendue au thème type (vers, phrase ou période) ; mais\nelle peut se borner à répéter les notes essentielles de la formule en\nsupprimant les notes accessoires telles que broderies, redoublements,\nnotes de passage ; elle peut aussi faire l'inverse et introduire ces acces-\nsoires là où ils n'existaient pas d'abord. Quand elle est fragmentaire,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.16", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1243, "texte": "elle reprend tantôt le début, le milieu ou la fin de la formule : ce frag-\nment une fois choisi, elle le reproduit tel quel, ou bien lui donne un\ndéveloppement plus ou moins riche.\nVoici,dans un autre chef-d'œuvre de Beethoven, l'ouverture de Fidelio,\nun exemple de répétition transposée, fragmentaire, avec un développe-\nment où nous retrouvons les procédés fondamentaux de l'incantation\nindienne :\nVoilà une ample et admirable période de 3q mesures, d'un sens mu-\nsical très net et très riche, qui est tout entière construite sur une brève\nidée rythmique : | 7 J J |. Cette idée est transposée deux fois, ce qui\ndivise l'ensemble en trois parties inégales :\nLa 2e partie reproduit exactement la ire, sur d'autres degrés de la\ngamme. La 3* partie, en reprenant pour son propre compte le principe\ndelà répétition, est d'abord une reprise rythmique du thème initial • en\nsecond heu, elle permet de signaler les analogies suivantes :\nDans la strophe verbale que j'ai prise comme exemple, il y a une\nformule qui reçoit successivement des abréviations :\nA. Hare,\nB. ...ahe,\nG. ,„he.\nNous avons, dans le système de Beethoven,quelque chose d'analogue\nsauf que.ç est latin, et non la tête de la formule, qui est réduite :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 730, "texte": "Dans B, les deux premières mesures de A sont seules répétées ; dans G,\nc est une seule mesure de A, rythmiquement répétée, qui reparaît. (Cet\namoindrissement est racheté par une répétition très longue de ce\nfragment, le seul du thème initial qui ait été retenu.)\nDans le scherzo de la sonate op. 2, n° 2, on trouve une idée successi-\nvement réduite jusqu'à la suppression totale (une mesure de silence) :\nJe rapprocherai cette progression décroissante aboutissant à la sup-\npression totale, à la pause, d'une formule magique donnée par Marcellus.\nPour guérir des glandes, il faut les tenir avec deux doigts, et dire, le\nmatin ou le soir, le carmen suivant : « il y a neuf glandes sœurs, il y a"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.18", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1800, "texte": "huit glandes sœurs, etc. », jusqu'à un ; puis recommencer, jusqu'à :\nNovem glandulœ sorores, octo glandulce sorores, septem glandulœ\nsorores, sex glandulœ sorores, quinque gl sorores, quatuor glan-\ndulœ sorores, très glandulœ sorores, una\ndula soror || . Novem fiant glandulœ,octo glandulœ, septem\nglandulœ, sex fiunt glandulœ, quinquefiunt glandulœ, quatuor fiunt\nglandulœ, très fiunt glandulœ, duœ fiunt glandulœ, una fit\nNULLAFIT GLANDULA.\n(Marcellus, De rnedicamentis, XV, 102.)\n§ 9. Autres façons de traiter un motif-\nLes faits qui viennent d'être rapprochés nous invitent à pousser plus\nloin nos observations.\nDiversifier une formule en la mutilant, en l'amputant de la syllabe\nfinale ou initiale, est un procédé qui peut s'allier, en passant chez un\nBeethoven, à la pensée musicale la plus haute, mais qui, chez les pri-\nmitifs, paraît tout rudimentaire et pour ainsi dire négatif. Le procédé\npositif consiste à modifier certains sons de la formule ou à les\nenrichir. Caton l'ancien recommande l'usage du carmen suivant pour\nguérir les luxations :\nHuât, hauat, huat,\nIsta, pista, sista,\nAriès, dardariès, astatariès.\nC'est un rythme ternaire double (répétition du mot, puis du vers),\nmais d'un genre particulier. Le thème ista étant donné, il reparaît pré-\ncédé d'une consomme explosive [p], puis d'une sifflante (s). Le thème\nDariès reçoit d abord un redoublement de sa syllabe initiale (dar-dar),\npuis, à la troisième fois, il est précédé d'une sorte d'anacrouse par\ni edoublement qui constitue un essai de variation ou de développement\nfondé sur la répétition du son aet sur l'analogie des dentales t et d.\nI out cela, musicalement, est très simple et très net, conforme à l'usage\ndes compositeurs. Ainsi,dans sa irc symphonie,Beethoven,après avoir dit\nécrira :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 686, "texte": "Ista, pista ou Dariès, dardariès, ont pour équivalents des variantes\ncomme celle-ci :\nBeaucoup de mots magiques reçoivent, dans les formules organisées\nen vers et en strophes, des additions qui, au point de vue rythmique,\nsont des anacrouses, et, au point de vue mélodique, peuvent être assi-\nmilées à des broderies du son initial. D'autres fois, on trouve des chan-\ngements organiques (allitération) ou un essai pour associer un thème\ndonné à un thème nouveau, par exemple dans ce carmen, répété égale-\nment trois fois, contre le mal de la luette :\nV V\ncrissi, crasi, cancrasi.\nVoici des faits moins généraux auxquels il sera plus intéressant de\ns'arrêter."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.20", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1686, "texte": "§ 10. Le renversement.\nNous possédons quelques formules de magie assez, curieuses :\nLaki, laki, ô laki mou | mou, kila (ô) kila, kila ;\niè, iè, 1 , iu | , ae, aie | , uoô | , aèi, aèi aèi | , aôa, aôa, aôa | ,\niaô, ôai, ôai | , aiô, ôia 1 iôa, iôa, ôai.\n(Papyrus magique du Brilish Muséum,CXXl, v. 316-8.)\nAblanatanalba (ibid., 713). Crammacamarc (ibid., 690).\nDans la première, il y a une répétition à rebours, mais syllabique :\nmou kila, au lieu de laki mou. Dans d'autres, la répétition à rebours est\nlittérale : ôai au lieu de iaà. Les mots ablanatanalba et crammacamarc\npeuventêtre lus indifféremment de gauche à droiteou de droite à gauche,\net restent les mêmes dans les deux cas.\n»\nCette reprise, en commençant par la fin, d'une série de sons, a été une\ndes modalités du langage magique. C'est un procédé que l'on a essayé\nd'introduire dans la poésie antique (vers boustrophiques) sans pouvoir\nl'y installer, mais qui est assez fréquent dans la grande musique vocale\net instrumentale ancienne, avec des formes plus ou moins rigoureuses.\nLe célèbre organiste du xvn° siècle, Heinrich Schtitz, fait dire à une\nbasse solo, dans une sorte de marche mélodique :\nIl y a là, sans parti pris et sans gageure manifeste, l'application ins-\ntinctive à reprendre un dessin mélodique ascendant et à lui donner, à\npartir de la sixième mesure, un mouvement opposé au premier, tout en\nconservant la même allure rythmique et, autant que possible, les inter-\nvalles.\nNous retrouvons ce procédé dans le détail de la phraséologie musi-\ncale ; ainsi, dans la 5e symphonie de Beethoven, les seconds violons\nrépètent à rebours ce que viennent de dire les premiers violons :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.21", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 550, "texte": "Dans le développement du thème fondamental, on remarquera une\nrépétition ascendante :\nsuivie, lorsqu'elle est arrivée à l'octave, d'une autre répétition descen-\ndante et de même rythme, comme si la phrase refaisait à rebours le\nmême chemin :\nL'équivalent des constructions aiô-ôia et aôa-aôa apparaît dans le\ndétail de la phrase suivante (même symphonie, un peu plus loin) :\nCette phrase contient, en effet :\nVoici l'air de Papageno dans la enchantée :\nLa broderie supérieure et inférieure d'une note peut être ici consi-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.22", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1458, "texte": "dérée comme donnant lieu à deux formules de mouvement contraire\navec une note commune. C'est ainsi que, dans ce début, nous avons :\nencadrés par si la sol \\ sol la si.\nPlus loin, nous trouvons :la ré + la.\nL'ingéniosité des musiciens a transporté cette forme mélodique dans\nla composition à plusieurs parties. Un thème donné peut (en certains\ncas) se servira lui-même d'accompagnement s'il est placé à rebours\nau-dessous de sa forme normale.\n«\nB, lu de gauche à droite, est la reproduction de A lu de droite à\ngauche ; lu de droite à gauche, il est la reproduction de A lu de gauche\nà droite.\nM. Saint-Saëns a employé cette forme d'écriture dans une page sou-\nvent citée dans son Ascanio.\n\nLES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS\n§ I. Le bruit et la musique.\nDans un livre récent sur la musique primitive je trouve une idée très\nsimple sur l'origine des instruments de musique. «Un des traits les plus\ncurieux, dit M. Hermann Smith, du caractère de l'homme, c'est son\ngoût manifeste pour le bruit très exagéré. Les autres animaux sont\neffrayés par le bruit ; mais l'animal humain se livre délibérément à une\norgie de bruit pour obtenir une satisfaction physique de l'oreille (i). »\nPour un musicien, il y a là un paradoxe énorme, puisque tout l'art\nmusical lepose sur la distinction du bruit et du son ; mais beaucoup de\n\n(i) The World's earliest tnusic traced toits beginning in ancient lands, par Her-\nmann Smith, London, ch. xix."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.23", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2847, "texte": "faits semblent 1 autoriser. Chez les Chinois, les instruments les plus\nestimés, indispensables dans les cérémonies rituelles et les fêtes sociales,\nsont les cloches, les carillons, les gongs. Beaucoup de sauvages, dit\nA. Smith, se livrent à des manifestations sonores appelées « musique »,\nmais perçues en réalité comme bruit. En Afrique, sur les rives du\nNiger et de ses affluents, le rythme des danses est marqué par la cale-\nbasse-trompette (ak pale)ou avec des cloches de fer que l'on frappe avec\nun instrument de bois ou un marteau plat en cuir. Dans les cérémonies\nreligieuses, les tambours font un bruit incroyable : on ne peut le com-\nparer qu'à celui qu'on entend chez les Tiers et les Nayars, peuples de\nl'lnde qui habitent sur la côte du Malabar, où l'on établit des relais de\n« tambourineurs », afin de pouvoir continuer ce tapage pendant plu-\nsieurs jours, sans s'arrêter.\nCe goût du bruit nous serait particulier. Le chant, la musique et la\ndanse sont habituellement employés, dans les religions orientales, pour\ncharmer l'Esprit dont on attend quelque chose ; mais il est possible\nqu'on ait-eu assez souvent recours à la musique uniquement pour faire\nun bruit insolite et attirer par ce bruit l'attention de l'Esprit. Dans la\nBible, nous assistons à une sorte de concours magique et de défi entre\nles prêtres de Ba'al et Elie. Il s'agit d'allumer le feu de l'autel, par la\nseule puissance de l'incantation. Les prêtres de Ba'al crient, appellent\néperdument leur dieu, du matin jusqu'à midi : « Exauce-nous ! » hur-\nlent-ils, mais sans résultat. Ironiquement, Elie leur conseille de crier\nplus fort : « Peut-être, dit-il, votre dieu est-il distrait, ou occupé\nailleurs, ou en voyage, ou endormi. » Pour nous, crier n'est pas chanter ;\npour certains primitifs, c'était peut-être la même chose. Les manifes-\ntations de la voix n'auraient pris un caractère musical que peu à peu...\nLes grondements du tonnerre, au milieu de l'orage, ne nous déplai-\nsent pas. En parlant de telle récente bataille d'Extrême Orient, on a pu\ndire qu'une multitude de canons tonnant tous à la fois avaient une\nsauvage et sublime beauté. J'accorderai même que dans la musique de\ncertains compositeurs modernes celle d'un Berlioz, d'un Wagner, etc.,\non trouve une recherche de la quantité et de la masse où il est diffi-\ncile de ne pas voir un certain amour du tapage...\nIl est cependant difficile de se contenter de cette idée pour expliquer\nles origines de l'art musical, dont l'évolution serait incompréhensible\navec le principe posé par M. Smith.\nIl faut d'abord remarquer que si certains sauvages font une « mu-\nsique » très bruyante, c'est, de leur propre aveu, pour chasser les mau-\nvais Esprits. Ensuite, au lieu de dire que nous aimons « le bruit pour\nle bruit », je croirais plutôt que nous l'interprétons comme signe de"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.24", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2539, "texte": "puissance et comme manifestation de la volonté ; au moins n'est-il pas\npermis d'en conclure que ce goût est le principe de toute la série des\nfaits musicaux, et qu'il ne peut pas exister à côté de lui, en même\ntemps, un goût très différent. Notre nature n'est pas aussi simple. On\npourrait dire qu'elle est faite de contradictions. Le silence absolu, en\ncertaines régions (comme le lac de Kœnigsee, en Bavière) ne me paraît\npas moins beau que le vacarme de mille canons sur un vaste champ de\nbataille. Nous aimons la dissonance ; nous aimons aussi la conso-\nnance. Nous aimons le mouvement et le repos ; nous aimons la liberté\net l'obéissance, etc., etc.\nCe qui ne permet pas d'adopter l'opinion que je viens de citer, c'est\nque les témoignages les plus anciens relatifs aux instruments suggèrent\nde tout autres idées que celle de « bruit exagéré » [super-exaggerated\nnoise). On peut les étudier à un point de vue très différent.\nJe laisse d'abord de côté les sifflets dont les chasseurs se servaient\ncomme moyen d'appel, dans la forêt. Il y en a un très grand nombre ;\ns'il fallait croire certains archéologues, quelques-uns de ces instruments\nmériteraient une dénomination plus noble tout en étant les témoi-\ngnages d'un art préhistorique très reculé. Ainsi, de petits tubes en os\nd'oiseau, polis à l'orifice, et ayant parfois un trou latéral, ont été consi-\ndérés comme ayant formé une flûte de Pan et attesteraient l'existence\nde la musique dans l'âge du renne (Viette, en 1875). L'idée de « flûte\nde Pan » est séduisante, commode ; les archéologues en abusent un peu.\nD'ailleurs, on est loin de s'accorder sur la vraie nature de ces minus-\ncules objets, et leur caractère musical est très contestable. Tout au plus\npeut-on constater, à l'âge du renne, l'usage du sifflet en os perforé,\net dire que « de nombreuses phalanges de renne, ou de Saïga... rendent\ndes sons sibilants très aigus, dont la note varie suivant la dimension et\nles dispositions du trou (1) ».\nS 2. Ordre d'ancienneté probable.\nV\nLes instruments de musique les plus anciens que nous connaissions\n(ce qui ne veut pas dire qu'ils soient réellement les plus anciens) sont\ndes instruments à cordes. Quand l'instrument n'a que trois cordes, comme\nles guitares qu'on a trouvées dans les monuments figurés de l'Égypte\n\n(1) J. Déchelette, Archéologie préhistorique (Picard, 1908, p. 203). L'auteur dit\nque l'interprétation de ces objets est due à Ed. Lartet, et renvoie, pour cette étude,\naux A lluvions et cavernes de S. Reinach, p. 220, n. 5."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.25", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2654, "texte": "antique, on peut affirmer qu'il appartient à une époque relativement\nrécente, car il était traité d'après le même principe que notre violon\nactuel : et le fait de jouer une mélodie avec un petit nombre de cordes\nque l'on raccourcit sur un manche pendant l'exécution est incompatible\navec l'enfance de la musique ; il a fallu de grands progrès pour qu'on\narrivât à ce résultat, et même pour que l'idée d'un tel mode d'exécution\nvînt à l'esprit.\nNous connaissons aussi des harpes ou des lyres qui remontent à\nvingt, à trente siècles avant l'ère chrétienne ( i), et où l'on trouve 7, 8, 10,\n12 cordes et plus, chacune ayant pour fonction de donner un son\nunique et distinct, sans que les doigts aient à intervenir pour élever le\nson ou pour l'abaisser. Ce système est plus simple, mais il suppose\nencore une science assez avancée : il aurait été impraticable à des musi-\nciens qui n'auraient pas d'abord étudié avec soin la nature des sons, la\nloi de leur production, le rapport de leur acuité ou de leur gravité avec\nla longueur des cordes. Nous savons que ces connaissances spéciales\n/ #\nont été possédées de très bonne heure par les Egyptiens : je crois\nmême qu'ils les ont transmises aux Grecs avec beaucoup d'autres\nchoses, et que, par exemple, la lyre grecque d'Hermès (trois cordes) est\nun souvenir de la guitare égyptienne ; mais quand nous sommes en pré-\nsence de l'une des deux sortes d'instruments que je viens d'indiquer,\nquelle que soit son antiquité par rapport à nous, nous ne sommes pas\nfondés à dire que nous nous trouvons en présence d'un instrument\n« primitif ».\nIl en est un peu de ces monuments de musique instrumentale trou-\nvés dans les tombes comme de certains monuments de l'architecture :\nles pyramides d'Égypte, construites sous les Pharaons, sont œuvre\nantique, mais non œuvre primitive ; elles supposent une société très\nbien organisée, capable d'un travail discipliné, l'art de bâtir, la connais-\nsance de la géométrie, etc. Or, par « primitifs », j'entends les hommes\nqui sont tout à l'origine de la civilisation, encore incultes. Donc, les\nharpes ne sont pas, dans l'histoire, des points de départ ; ce sont plutôt\ndes points d'aboutissement.\nBien que la théorie de la genèse et de l'évolution des instruments ne\npuisse encore être faite, voici, je crois, ce qu'on peut dire de plus rai-\nsonnable sur ce point.\nL'homme s'est d'abord servi de deux organes qui lui ont été fournis\nparla nature et qui ont été le principe de deux séries d'inventions : la\n\n(i) Ainsi le harpiste représenté dans le mastaba (chambre mortuaire) de Dahchour,\net remontant à la XII« dynastie (conservé au musée du Caire)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.26", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2739, "texte": "voix et les mains. Ce sont les prototypes des instruments à vent et à\npercussion.\ni° Les instruments à vent ne sont d'abord que des tubes prolongeant'\nau dehors l'organe de la voix tel que la nature l'a constitué, et destinés\nà lui donner plus de force ou d'éclat. Puis, on donne à ces tubes une\nembouchure distincte : sifflet, bec, anche. Ainsi, la trompette devient\nflûte ; la flûte deviendra clarinette ou hautbois.\n20 Le battement des mains semble borné à l'indication d'un rythme ;\nmais il paraît avoir été quelque chose de plus pour ceux qui le prati-\nquaient Dans le bas-relief assyrien provenant des ruines de Kujund-\nschick et remontant au règne d'un fils de San-Kerib, apparaît un\ncortège triomphal jouant une sorte de symphonie vocale et instrumen-\ntale et n'ayant pas moins de vingt-six exécutants : deux doubles flûtes;\nsept harpistes ; une batterie ; quinze chanteurs, dont l'un porte sa main\nà la gorge comme pour faire entendre le oriental encore\naujourd'hui en usage ; les autres frappent dans leurs mains. Si l'on dit\nque ces derniers « marquent la mesure », il faudrait admettre qu'ils ont\nla direction de la symphonie, tout comme un de nos chefs d'orchestre ;\net cela, pour le dire en passant, est peu vraisemblable, car ce sont des\nenfants. Au musée du Louvre, dans la salle en couloir qui est réservée\nà l'ancien Empire, il y a une gravure sur pierre qui représente un\ndanseur, un flûtiste et un troisième exécutant qui frappe dans ses\nmains. Cet usage s'est maintenu chez les Espagnols, et j'ai remarqué\nbien des fois que le rythme ainsi obtenu ne coïncidait pas avec la mesure\nsuivie par le danseur ; c'est un accessoire, un complément, une sorte\nde musique spéciale s'ajoutant à l'autre comme ornement.\nLe même principe qui a prolongé l'organe de la voix parla trompette,\na fait trouver, pour les mains, les pièces de bois ou de métal choquées\nl'une contre l'autre (cliquettes, castagnettes, instruments en forme de\ncoupe renversés et heurtés, etc...). Puis, au lieu de frapper dans ses\nmains comme il convient dans la musique de marche, l'exécutant,\nlorsqu il est accroupi, frappe sur ses cuisses. Ensuite, on tend sur les\ncuisses une peau maintenue au dessous des jambes par la position assise\n(ainsi la peau d'opossum chez les Australiens) et l'on frappe dessus\navec un bâton. Enfin la peau est soumise à une tension permanente sur\nun objet matériel, et on crée peu à peu toutes les formes du tambour,\nsi usité chez les primitifs (i).\n\n(i) Du bas-relief assyrien cité plus haut, on pourrait rapprocher, pour marquer le\nprogrès, le bas-relief trouvé dans le tombeau de Sakkarah (XVlile dynastie) où l'on\nvoit huit chanteurs s'accompagnant d'un tambourin qu'ils frappent à main plate."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.27", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2711, "texte": "3° Quant aux instruments à cordes, leur première forme peut être\nindiquée presque avec certitude : c'est l'arc servant au chasseur pour\nlancer sa flèche. Ce fait est clairement indiqué dans la légende japo-\nnaise sur l'origine de la musique. Aujourd'hui encore les Cafres de\nl'Afrique méridionale et les nègres d'Angola (colonie portugaise sur la\ncôte ouest de l'Afrique) disent qu'ils « jouent de l'arc » quand ils font\nde la musique. Ils attachent une gourde à leur arc et raccourcissent à\nvolonté, à l'aide d'un anneau mobile, la corde qu'ils pincent (Deniker).\nAprès ces brèves indications (i), arrêtons-nous au point suivant :\nl'examen des plus anciens instruments connus révèle-t-il des preuves\nou des faits permettant de dire, avec certitude ou grande probabilité,\nque ces instruments ont servi à des opérations magiques ?\nIl convient de tenir compte : i° de l'origine qui était attribuée à ces\ninstruments ; 20 de leurs noms, des dessins ou symboles qui les décorent,\ndu cadre dans lequel nous les présentent les monuments figurés ; 3° de\nla matière dont ils sont faits et du mode de leur construction ; 40 enfin,\nde la nature des effets qu'on leur demandait.\nSur le premier point, je me borne à rappeler que chez les anciens,\ntous les types d'instrument passaient pour avoir une origine divine. Ce\nn'est pas sans doute une preuve en faveur de ma thèse ; mais c'est un\nfait qui s'accorde bien avec elle. L'attribution d'un pouvoir magique à\nun instrument et l'idée d'un luthier surnaturel sont deux idées connexes,\ns'appuyant l'une sur l'autre, et dans un rapport mutuel de cause à\neffet.\nPour les noms, je ne suis pas en mesure de dire tout ce qu'ils pour-\nraient nous apprendre ; il faudrait connaître non seulement toutes les\nlangues antiques, mais les dialectes des sauvages. Il n'est cependant pas\ndouteux que souvent on tirerait une grande lumière de l'analyse des\nnoms d'instruments, et alors même qu'elle serait fausse aux yeux\nd'un philologue, de l'étymologie donnée à ces vocables par les con-\nI\ntemporains. Ainsi, en Chine, une cithare à seize cordes est appelée\n« sât », du mot sât qui signifie « enterrer », et, par extension, «abaisser\nla colère, réfréner la jalousie, arrêter l'avarice ». Le nom de l'instru-\nment indique donc la fonction qu'on lui attribuait ; et cette fonction est\nde caractère magique. Une ftùte ancienne, percée de sept trous, était\n\n(1) On trouvera des hypothèses plus ou moins différentes, sur ces questions d'an-\ntériorité, dans Frobenius (Ursprungder Kultur, I, 143), Balfour\nmusical Bow, Oxford, 1901), Engel ( The of the most nations, 2eédit-,\n1870), Hermann Smith (The world's earliest music), Wundt (Vôlkerpsychologie,\nI, ch. 11)."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.28", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2574, "texte": "appelée Thât-Tinh,ce qui signifie « sept étoiles » (1), et rappelle le\nrapport établi jadis entre les sept notes de la gamme et sept astres du\nsytème solaire...\nSur le cadre dans lequel les instruments nous sont présentés et sur\nles emblèmes qui les décorent je serai moins bref.\n§ 3. La harpe de Sarzec\nAujourd'hui, les artistes font le portrait d'un musicien avec l'unique\nsouci d'attirer l'attention sur sa personne, sur la physionomie et\nYhabitus corporisqui lui sont propres. Ils l'isolent volontiers, pour\nmieux faire ressortir les caractères individuels de l'image. C'est là une\npensée toute moderne. Dans les monuments antiques, le musicien n'est\njamais seul ; il fait partie d'un groupe agissant en dehors de la musique ;\nil est fonction d'une scène qui est toujours religieuse. De plus, les\ninstruments que l'archéologie ramène au jour ont souvent des attributs\ndont le langage est facile à interpréter : on y voit des symboles qui, à\nnotre point de vue, sont extra-musicaux, et qu'un luthier d'aujourd'hui\nprendrait pour un ornement accessoire, mais dans lesquels il est\nimpossible de ne pas voir le signe visible des rapports de la musique\navec la religion, et, par suite, avec la magie primitive. De ce double\nfait, on ne peut citer de meilleur exemple que la harpe rapportée parle\nvice-consul de Sarzec, en 1880, du palais de Tello (sur la rive gauche\ndu Chatt-el-Haï, canal qui relie le Tigre et l'Euphrate), et déposée au\nmusée du Louvre (salle de la Chaldée).\nCette harpe fait partie d'un ensemble en calcaire blanc, dont les\nfigures sont usées et comme décortiquées par la décomposition de la\npierre (2), mais dont le vrai caractère, malgré sa vétusté (3), est bien\nreconnaissable. Elle est placée (assez mal pour l'observateur) dans la\nplus basse de trois zones de sculptures. De la plus haute, il subsiste à\npeine quelques débris de pieds. Dans la zone moyenne, il y a un cor-\ntège religieux formé de quatre personnages ; entre les mains du\npremier, selon M. Heuzey, il faut reconnaître la patère à ombilic et le\nsimpulum, ustensiles sacrés qui ont la forme que leur conservera l'an-\n\n(1) J'emprunte ces détails à l'ouvrage manuscrit que m'a envoyé d'Hanoï M. Rouët\net dont il est question un peu plus loin.\n(2) V. pour la description de l'ensemble, les Découvertes de par Ern. de\nSarzec, 3« livraison (1891, Paris, Leroux).\n(3) C'est le plus grand fragment de bas-relief chaldéen que nous possédions.\nM. I'ottiera émis devant moi l'opinion qu'on pouvait le faire remonter® à trente\nsiècles au moins avant l'ère chrétienne »."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.29", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2575, "texte": "tiquité romaine (et qu'au début, on avait pris bien à tort pour des\ninstruments de musique). Ils nous avertissent que celui qui les porte a\ndes fonctions sacerdotales. Dans la zone inférieuie, est une femme (?)\nassise : elle semble chanter, et, en croisant les mains, elle s'accompagne\nd'un instrument que nous appellerons « harpe », faute du terme exact.\nLa forme de cet instrument est assez grossière, presque carrée, avec\nun angle à peine arrondi. Un double montant porte une traverse légè-\nrement courte, qui s'incline en avant (i ). Elle se divise en deux parties :\ndans la première, treize cordes (nombre probablement fortuit et auquel\nil ne faut pas attacher de signification) forment une sorte d'éventail\ndécroissant à la fois en longueur et en obliquité, de manière que les\nplus courtes, donnant les notes les plus aiguës, sont les plus éloignées\nde l'exécutant ; elles se réunissent en un même point sur une large\ncaisse de résonance. La deuxième partie est occupée par les ornements\nde cette caisse : d'abord, en avant, on voit le profil d'une tête imberbe à\ndouble corne ; puis, sur la caisse même, près de la colonnette du montant\nextérieur, l'image complète d'un taureau.\n•L'idée religieuse est doublement marquée par ces deux emblèmes. La\ntête à double corne est l'image d'une déesse. Quant au taureau, je ne\npuis considérer que comme une boutade l'opinion qui a vu en lui « le\nsymbole d'une sonorité très puissante ». Cette tète est, au premier chef,\nun emblème religieux, l'objet d'un culte quasi universel. Dans la salle\ndu Louvre où est exposé le bas-relief, il n'y a qu'à se retourner pour la\nvoir dessinée sur divers objets chaldéens, entre autres sur un plat d'ar-\ngent qui est un ustensile de sacrifice. Ce taureau, ainsi placé, nous\nrenseigne avec la même précision que le document littéraire le plus net.\nIl est, pour l'instrument, caractéristique d'attribution et de fonction,\ncomme le costume d'un guerrier, d'un prêtre, d'un magistrat. Par lui\nest confirmée l'idée qui se dégage de l'ensemble du bas-relief: nous\nsavons que cet instrument était employé au service d'un dieu.\n§ 4. Autres instruments ornés de ligures.\nLe principe de la décoration, pour la harpe de Sarzec, est tout autre\nchose qu'une idée d'ornement : c'est la marque visible du rapport direct\nqui existe entre la musique et la magie.\nSi ce principe est admis, il doit servira interpréter l'aspect de tous\n\n(i) Elle n'est pas sans analogie avec la harpe égyptienne remontant à la XIE dynas\ntie, trouvée en 1892 et conservée au musée du Caire (n° 853)."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.30", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2781, "texte": "les instruments anciens sur lesquels on voit reproduits des animaux\npuis des têtes humaines d'un travail plus artistique et d'une exactitude\nplus grande à mesure qu'on s'éloigne des rites primitifs.\nOn connaît la célèbre harpe dite « harpe de Bruce » trouvée dans le\ntombeau de Ramsès 111 à Thèbes (xm° siècle avant J.-C.)et sur le socle\nde laquelle une belle tète est figurée. Il ne faut pas voir là quelque chose\nd'analogue au mascaron qu'un artiste introduit dans une composition\ndécorative. Certes, l'auteur de cette belle pièce n'a pas pu ne pas céder\nà un sens « esthétique » en sculptant ou en peignant ; mais s'il arrive\nun moment où les tendances de l'art coïncident avec les traditions ri-\ntuelles, ce n'est pas l'art tout seul qui trouve d'abord la voie où se fera\nson évolution. En l'espèce, une autre idée confirme ce point de vue.\n/\nChez les Egyptiens, tous les objets qui servaient au culte n'étaient\npas seulement « consacrés », comme dans la liturgie moderne, mais\ndivinisés ; ils étaient doués d'une âme et d'une personnalité à laquelle\non parlait, en certains cas, comme àun être vivant. La tète humaine,\nau bas d'une harpe, est l'image de l'instrument-dieu, le signe de sa fonc-\ntion religieuse, due au pouvoir magique dont il est doté.\nLes figures d'êtres vivants représentées sur les instruments de mu-\nsique sont devenues peu à peu, mais assez tard, de simples motifs de\ndécoration pure. Ainsi la mythologie antique, après avoir eu pour base\ndes croyances positives, n'a plus été qu'un répertoire d'artifices de\nstyle.\nPeut-être (?) faut-il interpréter dans un sens analogue la lyre égyp-\ntienne conservée au musée de Berlin et sur les deux montants de la-\nquelle sont figurés deux têtes de cheval. (Il s'agit d'un instrument plus\nmoderne, car le cheval n'a été connu enÉgypte qu'assez tard)(i).\nCes considérations me paraissent pouvoir s'appliquer à un certain\nnombre d instruments très anciens qui sont ornés de figures, ou symbo-\nliquement construits d'après un modèle vivant : en Chine, les vieux\ninstruments sur lesquels est représenté un phénix aux ailes déployées (2),\nceux où on a dessiné les nuages avec des signes magiques (3), les flûtes\nornées d'une tête de dragon, les instruments en forme de tigre, etc...\nDans la même catégorie peuvent être rangées des pièces comme celles\n\n(1) Cf. Wilkinson, The ancient TEgyptians, 1878, t. I, planches n°\" 228, 230, 233,\n235, 240, 24b, 254, 255, 259. L ouvrage de Wilkinson est un peu ancien; mais\ntout ce qu on a découvert en Hgypte depuis trente ans ne fait que reproduire ce qui\nétait connu depuis assez longtemps : ce sont toujours les mêmes instruments et les\nmêmes scènes.\n(2) Le P'ai-hsiao (série de flûtes juxtaposées).\n(3) Le Po-chung (cloche, frappée avec un marteau)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.31", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2478, "texte": "que possède en Amérique le muséum de la Yale University à New-\nHaven : instruments de l'époque précolombienne trouvés par l'explo-\nrateur Me Neil dans les tombeaux de la province de Chiriqui, au Pa-\nnama, près de la côte du Pacifique ; sifflets ayant la forme d'animaux\nd'aspect généralement conique, avec l'embouchure au bout d'une patte\nou d'une queue, le ventre percé de deux trous. Aujourd'hui, on les pren-\ndrait pour des jouets. Tous sont construits d'après le principe magique\nde l'imitation.\n§ 5. Instruments faits avec des crânes humains.\nLes matériaux qui ont servi à construire les instruments primitifs ou\nquelques-unes de leurs parties, ne sont pas moins instructifs. Il y a eu\nbeaucoup de cas où l'emploi de ces matériaux était déterminé par la\nnécessité 5 mais il n'en est pas toujours ainsi.\nLe musée du Trocadéro possède un certain nombre de flûtes en os de\nruminant et de quadrupède, trouvées chez des tribus américaines; et\nrien, au premier abord, ne semble plus naturel. Après s'être servi du\nroseau ou du bambou, le musicien veut une matière plus solide, et il\nutilise les déchets des animaux dont la chasse l'a rendu maître. Mais\nvoici, au même musée, un curieux document. Dans une vitrine où sont\nconservées certaines reliques de Crevaux (assassiné au Brésil en 1882),\nun dessin avec légende représente un instrument observé sur les rives du\nXingu,affluent de l'Amazone : c'estune flûte-trompette ( 1 ), dans laquelle\non souffle comme dans un mirliton et à l'extrémité de laquelle est\ncrâne humain, renversé de façon à servir de pavillon. Une note de la\nmain de Crevaux nous apprend que cette pièce n'est qu'un spécimen, et\nque « les indigènes de Vapura ont le même usage ».\nAu musée Guimet (2), nous possédons deux petites trompettes, cons-\ntruites l'une avec un tibia, l'autre avec un fémur, plus un instrument\nétrange : deux crânes humains soudés l'un à l'autre par leur sommet et\nmunis à leur base d'une peau tendue. A l'endroit de la soudure est\nattachée une cordelette ayant à son extrémité une balle en matière\ndure. Il suffit de prendre l'instrument par le milieu et de l'incliner à\ndroite et à gauche par un mouvement rapide de la main, pour que la\n\n(1) Cette flûte fut trouvée par le général français Paroissien et remise en iS3o au\nbaron de Humboldt par le dr. Stewart-Traill. Je dois la Photographie reproduite ci-\ndessus à M. le dr. Seler, conservateur du Mu fur \\olkerkunde.\n(2) Vitrine du i«r étage, n° 12, 254."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.32", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2486, "texte": "balle vienne frapper alternativement sur les deux peaux et faire ainsi\noffice de baguettes de tambour.\nOr, ces instruments servaient au Thibet dans les exorcismes ; les os\nqui entraient dans leur construction étaient des os de prêtres défunts (1 ),\nLe prêtre était un savant, un sorcier, un surhomme auquel on attri-\nbuait, de son vivant, le pouvoir de faire des miracles. Après sa mort,\non utilise une partie de son squelette, en pensant que les instruments\nainsi fabriqués auront les vertus magiques autrefois attachées à la per-\nsonne même du défunt. La flûte-trompette de C'revaux vient sans doute\ndu même principe. Une trompette ayant pour pavillon le crâne d'un an-\ncien chef réputé pour ses vertus guerrières, produira les mêmes effets\nque la présence redoutée de ce chef lui-même : elle inspirera un cou-\nrage indomptable, ou mettra en fuite les ennemis. Les reliques des\nsaints ont été l'objet d'un culte fondé sur la même idée.\n§ 6. Méthode de construction.\nCertains détails dans laméthodede construction des instruments sont\ninstructifs.\nA 1 exposition coloniale de Marseille ( 1906), les membres de la Société\nphilharmonique de Hanoï ont envoyé untrès beau volume avec dessins\nen couleur et trois rédactions (l'une en dialecte annamite et signes gra-\nphiques 01 ientaux, 1 autre en dialecte annamite et caractères latins,\n1 autre en français) intitulé Essai historique les instruments de mu-\nsique en usage parmi les Annamites (sous la direction de M. Rouè't, pré-\nsident de la société). Ils ont bien voulu, l'exposition terminée, faire\nremettre leur travail entre mes mains, ce dont je les remercie. Je dé-\ntache de cet ouvrage les renseignements suivants, empruntés par l'au-\nteui du manuscrit à des livres chinois sur l'origine du violon appelé\nDan Nguyct (violon de-la lune). On va voir toutes les précautions\npiisespour que l'instrument à construire ait un pouvoir magique.\nUn joui, 1 empeieut Fouhi, dont 1 existence est fixée par les uns au\nXXXVIIe siècle avant l'ère chrétienne, par les autres au xxïxe, vit cinq\nétoiles se précipiter sur un arbre (dont le nom oriental désigne le ster-\nculier a feuilles de platane) et un phénix y faire la roue un instant après.\n\n(i) V. The BuddhisinofTibet, or Lamaism its cuits, and\nmythology, par L. Aust. Waddell, Londres, iBgs. Sur les instruments faits avec\nies os humains au Tibet, cf. le témoignage de M. Perceval-Landon (correspon-\ndant particulier du limes)dans A Lhassa, la (Hachette, 1006)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2635, "texte": "Il présuma que cet arbre avait reçu des dons précieux de la nature ; il\nle fit aussitôt abattre pour en fabriquer un instrument de musique. Cet\narbre avait trente coudées de haut et se trouvait placé au trente-troi-\nsième degré de latitude. C'est pourquoi Fouhi fit couper le tronc en\ntrois parties égales représentant les trois éléments : le ciel, la terre,\nl'homme... Fixant son choix sur la partie du milieu, il la plongea pen-\ndant soixante-douze jours (chiffre déterminé par les soixante-douze de-\ngrés de l'atmosphère) dans l'eau pure d'un fleuve. Après ce laps de\ntemps, il la retira et la fit sécher. Il choisit ensuite un jour faste, pour\nen faire façonner par un luthier un violon, qu'il appela d'un nom em-\nprunté à une féerie appelée giao-chi. Cet instrument, dont la tête fut\nornée d'une sculpture représentant d'un côté la tête d'un jeune homme,\nde l'autre celle d'une jeune fille, mesurait trois coudées six pouces de\nlong (représentant les trois cent soixante degrés), huit pouces de\nlarge (représentant les huit divisions de l'année), deux pouces d'épais-\nseur (représentant les deux éléments : le ciel et la terre) ; il avait douze\nsillets, plus un, représentant les douze mois de l'année plus un pour le\nmois intercalaire. Les cinq cordes tendues sur sa face indiquaient les\ncinq éléments : les minéraux, les végétaux, l'eau, le feu, la terre...\n« On doit s'abstenir de jouer de cet instrument dans les six moments\nsuivants : i° quand il fait grand froid ; 2° quand il fait trop chaud ;\n3° quand il y a grand vent ;40 quand il pleut à verse ; 5° quand il y a\ndu tonnerre ; 6° quand il y a de la neige. Il y en a encore sept autres\npendant lesquels il ne faut pas le faire entendre : i°au cours des funé-\nrailles ; 20 dans les sacrifices ; 3° quand on est préoccupé par ses inté-\nrêts ; 40 quand on n'a pas pris les soins de propreté ; 5U quand on n'est\npas habillé décemment ;6° quand on n'a pas brûlé de l'encens ; 70 quand\non n'est pas avec un ami. »\nIl n'y a pas un seul trait dans cette description, qui ne s'explique par\ndes superstitions de magie.\nLe principe auquel doivent être rattachés les instruments construits\navec des os et des crânes humains, nous met sur la voie d'un au tre prin-\ncipe, analogue, mais plus général, qui domine probablement tout 1 usage\nde la musique instrumentale chez les primitifs.\n§ 7. Un principe de magie appliqué à la lutherie.\nDans un des Dialogues de Lucien, la courtisane Bacchis parle à son\namie Mélitte d'une Syrienne forthabile dans la magie et qui, par la force\nde ses incantations, pourra lui faire reconquérir le cœur de son amant."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.34", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2722, "texte": "Elle indique le prix qu'il faut payer, décrit à grands traits l'opération,\net ajoute : « ...Mais il te faudrait avoir chose eût appartenu\nà ton amant, comme un habit, une chaussure, quelques cheveux. » C'est en\neffet une règle bien connue, attestée par de nombreux témoignages,\nque dans l'acte magique ayant pour but d'exercer une contrainte sur\nune personne, il importe d'avoir un déchet matériel de cette personne :\ndes cheveux, des rognures d'ongles, etc., font l'affaire. En ce cas, le\nmagicien n'agit plus par imitation, en allant du semblable au semblable :\nil croit agir directement parce qu'il , sur le tout de ,\nle même pouvoir qu'il prend sur une partie de son corps.\nOr, toutes les fois que l'homme veut agir sur la nature ou sur les\nanimaux, les instruments de musique, considérés à un point de vue de\nluthier, permettent d'appliquer cette règle essentielle de la magie : agir\nsur le tout, en agissant sur une partie. Les instruments à vent, à cordes\net à percussion, mettent en effet entre les mains du magicien, dans des\nconditions exceptionnellement favorables, des parcelles de tous les\nrègnes de la nature : ils sont faits de roseau ou de bambou, de coques\nde certains fruits, de métal, de bois dur, de pierre (sonore), de peaux\nd'animaux, de carapaces, d'os, de cornes évidées, de soies, de rafia\ntordu, de crins, de boyaux... ; ils constituent un résumé du cosmos.\nDans les légendes, on ne manque pas d'indiquer avec précision, et\ndans un tout autre esprit que ne le ferait un fabricant moderne, les\nmatériaux qui entrent dans la confection de l'instrument. Ce n'est pas\nsans raison. Ainsi, dans la mythologie finnoise, Waïnamoïnen construit\nsa harpe avec le bouleau pour la charpente, les dents du brochet pour\nles chevilles, les cheveux d'une jeune fille pour les cordes: ces détails,\nobjet d'admiration superstitieuse pour qui les reproduit, me paraissent\ndevoir être entendus comme expliquant les prouesses de virtuose qui\nsont attribuées à un musicien mythique.\nQuelqueiois même l'instrument de musique est fourni tel quel par la\nnatuie, comme les conques marines (Karanou mot venu de\n1 arabe al-Kiraita) dont on se servait beaucoup autrefois à Madagascar.\nEn se fondant sur ce principe, on croyait pouvoir obtenir des effets\nmagiques, dont voici un exemple.\nDans les vieilles ballades nationales de la Suède et de l'Ecosse, il est\nquestion d un habile joueur de harpe qui fait son instrument avec les\nos d une jeune fille noyée par une femme méchante j ses doigts forment\nles chevilles qui seivent a accorder 1 instrument, et ses cheveux d or\nles cordes. Le harpiste joue, et sa musique tue la meurtrière (i). Les\n\n(i) Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, Gôttingen. 1854"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.35", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2358, "texte": "vieux chants nationaux de l'lslande racontent une histoire analogue, et\nl'on a trouvé la même tradition conservée aux îles Feroë, aussi bien\nqu'en Norwège et en Danemark (i).\nPour les raisons qui viennent d'être indiquées, la matière des instru-\nments constituait, aux yeux des anciens, une sorte de symbolisme\nréaliste, analogue au symbolisme mystique ou idéaliste qu'on devait\nplus tard leur conférer. Après avoir été attribuée à la matière, la vertu\nmagique l'a été à la forme de l'instrument. Ainsi l'évêque Nicet dit\nque la cithare de David chassait le , non par sa vertu musicale\npropre, mais parce que le bois de l'instrument et les cordes tendues\noffraient l'image mystique du Christ (2).\nA son insu, R. Wagner se fait l'écho des idées primitives, fort anté-\nrieures au christianisme, lorsqu'il écrit dans Une visite à Beethoven :\n« Les sons des instruments, sans qu'il soit possible de préciser leur\nvraie signification, préexistent dans le monde primitif comme organes\nde la nature créée, et avant même qu'il y eût des hommes sur la terre\npour recueillir ces vagues harmonies. »\nLa musique instrumentale serait donc, si on admettait cette opinion,\nune tentative pour reproduire les bruits ou les sons qui se trouvent\ndans la nature ; elle serait d'abord mimétique, « descriptive », comme\nnous disons aujourd'hui, et comme la magie est essentiellement imitative,\ncomme elle a pour principe d'agir sur le semblable par le ,\nou sur le tout par une de ses parties,toute musique instrumentale aurait\nd'abord seivi aux opérations de magie.\n§ 8. Le chant magique dans la nature.\nJ indiquerai enfin, sans y insister, une dernière idée. Parmi les théo-\nries qui ont cherché à expliquer les origines de la musique, il en est\nune, fort ancienne, quiconsidère les premiers chants de l'homme comme\nayant eu pour objet d'imiter le chant des oiseaux. C'était l'opinion de\nLucrèce :\n...Liquidas avium voces imitarier ore\nAnte fuit multo, quam laevia carmina cantu\nConcelebrare homines possent auresque juvare.\n\n(1) Alt-islândischeVolks-Balladen, übersetzt. V. P. J. Willatzen (Breme, 186b).\n(2) « ...Non quod citharœ illius tanta virtus esset, sed quia figura crucis Christi,\nquae in ligno et extensione nervorum mystice gerebatur, iam tune spiritum dasmonis\nopprimebat» (Nicet, De laude et utilitate canticorum, dans Gerbert, I, ioa)."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.36", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2136, "texte": "Athénée (ix, 10, p. 3c)Oa) cite un poète qui expliquait de la même façon\nl'invention de la musique.\nJe crois que cette idée n'a qu'une importance très limitée (1). Mais\nce qui est intéressant et mérite d'être retenu, c'est que les primitifs\n(ceux que nous pouvons observer aujourd'hui) attribuent toujours au citant\ndes oiseaux une signification magique. Tel oiseau chante pour appeler\nl'hiver, tel autre pour amener le printemps ; celui-ci veut la pluie,\ncelui-là la sécheresse, etc... Cette croyance a conduit à voir dans le\nchant des oiseaux une indication magique de l'avenir, un présage plus\nou moins heureux. Sur ce point, les témoignages des voyageurs sont\nformels (2).\nEn admettant que la musique de l'homme soit imitée de celle des\noiseaux, il serait tout naturel qu'on ait attribué à la copie le même pou-\nvoir magique qu'au modèle.\n\nLE PÉAN.\n§ 1. Définitions.\nLes croyances, les mythes et les actes magiques inspirés par l'obser-\nvation des phénomènes naturels tels que la disparition et le retour du\nprintemps, impliquent deux faits opposés : une mort et une résurrec-\ntion. Cette double idée reparaît aussi, dans presque tous les cultes,\npour d'autres raisons que je n'ai pas à exposer. La mort donne lieu à\ndes plaintes qui trouvent leur expression dans le thrène ; la résurrec\ntion donne lieu à une allégresse qui trouve son expression dans le\npéan.\nTelle est la définition la plus générale que l'on puisse donner de cette\nseconde forme du lyrisme d'après la grande majorité des documents de\nl'époque classique : le péan est un chant de joie et de triomphe. On\nsentira son importance et l'intérêt qui s'attache à ses origines, en son-\ngeant que toute l'expression musicale oscille entre ces deux sentiments:\n\n(!) V. La Musique, ses lois, son évolution (Flammarion, 1907), p. 162 et suiv. On\npeut consulter aussi, sur la notation du chant des oiseaux, J. Vincent : Nos oiseaux\n(Bruxelles, G. Balat, 1898) ; F. Schyuler Mathews ; Field Hooh oj wild Birds and\ntheir music, a description of the character and 0/ Birds, etc... (New-York,\nPutman's sons, 1904.)\n(2) V. Lumholtz, op. cit., I, p. 331."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.37", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2627, "texte": "la tristesse et l'allégresse. Eschyle (1) oppose nettement le péan aux\nthrènes chantés sur les tombes. Dans un très curieux morceau d'lphi-\ngénie en Tauris, le chœur dit : « O maîtresse, nous allons faire en-\ntendre un chant responsorial, un hymne asiatique aux sons bar-\nbares, la mélodie des thrènes agréable aux morts, musique d'Adès,\nsans péan (2). » Il faut mentionner cependant un passage d'Alceste où\nAdmète, réglant les funérailles de sa femme avec la musique rituelle, et\nle deuil qui doit la suivre, dit au chœur : « Chantez en répons (3) le\npéan au dieu d'en bas, au dieu redoutable. »\nLa place normale du péan est après le thrène, auquel il succède\ncomme la santé à la maladie, la lumière aux ténèbres. Ainsi, dans nos\nsymphonies modernes, un adagio qui ressemble à une méditation dou-\nloureuse et profonde sur le néant des choses humaines, est suivi d'un\nmouvement vif qui est comme une revanche de la volonté de vivre.\nLe refrain iépaian (tô iYirraiàv Ètii<pQzyfj.a.) en était le signe distinctif et\nindispensable. Athénée (XV, 52) refuse la qualité de « péans » à un cer-\ntain nombre de poèmes où il ne trouve pas ce refrain.\nCette caractéristique sommaire ne doit pas faire perdre de vue les\nmultiples aspects d'un sujet qui est complexe et pour l'étude duquel on\na des documents très différents, sinon contradictoires.\nLe mot péan àla place duquel on trouve souvent pœôn, paiôn,\npaiéon est employé par les anciens avec des sens différents. Le mot\npaiôn est tour à tour un chant de joie ; c'est un nom commun signifiant\n« guérisseur de maladie » ; c'est un dieu personnel, distinct des autres\ndieux ; c'est une épithète d'Apollon, ou Apollon lui-même ', c'est le chant\nspécial en l'honneur d'Apollon (4) ; c'est le mot par lequel on désigne\ncommunément tous les hymnes en l'honneur des dieux (5) ; c'est un\nchant pour écarter les épidémies, un chant de guerre, un chantde festin.\nLe problème consiste à remonter jusqu'à l'acte initial de magie d'où ce\ngenre lyrique est sorti, et à retrouver, autant que possible, les associa-\ntions d'idées qui l'ont diversifié.\n\n(1) Choéph.,v. 340 et suiv. (A vrai dire.ilest difficile de dite si le mot pœôn, em-\nployé au v. 343, désigne une incantation, le dieu du même nom, ou Apollon (qui\ndétourne les maux).\n(2) Iphig.en Taur., v. 179 et suiv.\n(3) Je traduis ainsi (v. 423) qui, comme le mot àvxeJ'âXiaouç (Iph. en T.,\n179) et les textes cités dans le chapitre sur le thrène, indique l'idée d'une cons-\ntruction musicale (chœur et soliste ou double chœur ; chant responsorial .ou chant\nantiphonique).\n(4) Pollux, 0n0m.,1, 38.\n(5) ld., ibid. •"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.38", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2252, "texte": "Point n'est besoin, pour cela, de faire une énumération exhaustive des\ntextes. Ceux qui vont être cités seront produits dans l'ordre historique\ndes idées qu'ils représentent et non d'après leurs dates.\n§ 2. Premier sens du mot péan.\nLe mot pœan ou pœon a exprimé d'abord, tout simplement, une idée\nde guérison. C'est un nom commun, employé comme tel par Eschyle\ndans diverses locutions : « Sois le pason de ce souci » (1) ; ou : « trai-\nter une affaire d'une main pceonienne» (2) ; ou : « des prières pœo-\nniennes» (3) ; ou encore : «il n'est point de paeôn pour cette parole (pour\nle malheur que j'annonce » (4). Il parle aussi de « remèdes pœoniens ». A\nvrai dire, Eschyle est un poète ; nous savons qu'il était très religieux ;\nmais c'était aussi un lyrique de langage hardi. Il est possible qu'il dé-\ntourne ici de son sens religieux et qu'il ramène à l'usage courant, avec\nune légère nuance de scepticisme ou d'indépendance dans la pensée, un\nmot qui depuis longtemps avait une signification plus haute. Mais peu\nimporte ; ces textes suffisent à la détermination du premier sens histo-\nrique du mot.\nCe sens est attesté aussi par les étymologies que les anciens eux-\nmêmes ont essayé d'en donner. C'est ainsi que, accessoirement sans\ndoute, Dionysos est appelé « péonien épithète donnée aussi à Athéné\n(Pausanias).\nMais, pour un primitif, la guérison d'une maladie est, au même titre\nque la maladie elle-même, l'oeuvre d'un Esprit ; bien plus, elle est un\nEsprit. On la spiritualise donc, on ladivinise ; on en fait une puissance\nspéciale, objet d incantations spéciales. (Ainsi, notre dame deviendra\nNotre-Dame).\nC'est ainsi qu'à une époque déjà très éloignée de la civilisation pri-\nmitive (et où certaines confusions apparaissent déjà dans l'emploi des\nmots), Homère parle de Paiéôn comme d'un médecin immortel et di-\nvin qui guérit les dieux, ce qui suppose une longue période antérieure\noù on 1 a considéré comme guérissant les hommes. C'est une personne.\nAdès (Pluton) monte au palais de Zeus pour faire soigner par lui une\nblessure , de même Arès blessé par Diomède (5). Il est le patron, l'an-\n\n(1) Agam.,v. 99.\n(2) Suppl., v. i 065.\n(3) Fragm., 142.\n(4) Agam., 1257.\n(5) 11., V, v. 401 et suiv. ; 899 et suiv."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.39", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2360, "texte": "cêtre mythique des médecins (i). Dans un fragment d'Hésiode, il est\ndésigné comme capable de guérir tous les maux (2).\n§ 3. Apollon. Trois inscriptions attiques-\nNous voilà au second stade de l'évolution; il y en a plusieurs autres.\nLes privilèges et les facultés que l'imagination populaire attribue aux\nEsprits, devenus ensuite les dieux, ne sont très souvent qu'une répé-\ntition de la même idée : par exemple, le pouvoir de rendre l'homme\nheureux et d'écarter de lui tout ce qui est mauvais. D'autre part, il y a\ncomme un encombrement de mythes *, il s'établit entre eux une sorte de\nlutte pour la vie ; les plus brillants absorbent ceux que la légende n'a\npas faits assez intéressants ou assez terribles. On pourrait dire aussi\nqu'en divinisant la guérison, les primitifs posent un problème auquel\nils ne donnent qu'une solution provisoire ; et què plus tard, quand ils\nattribuent le pouvoir de guérir à un dieu en possession d'un culte ré-\ngulier (Apollon par exemple), ils donnent à ce problème sa solution\ndéfinitive.\nDe là un fait qui produit dans les documents une assez grande\nconfusion. Le pouvoir de guérir est tantôt personnifié à part et invo-\nqué comme une divinité spéciale ; tantôt il est ajouté aux qualités\nd'autres dieux avec la conception desquels on le confond. C'est ce qui\nest arrivé pour plusieurs « rois » de l'Olympe antique, et en particulier\npour Apollon. Ils ont bénéficié des privilèges d'abord attribués àun\n« roi » voisin.\nApollon qui est le dieu de lumière, le dieu du soleil qui lance au loin\nles traits de son arc d'argent, était l'objet, à l'origine, d'un chant parti-\nculier, appelé « philhélias » (Macrobe), où il était invoqué comme dieu\ndu jour. Bientôt, par une association d'idées facile à deviner, il devient\nle dieu de la santé, adoré comme tel ( ?) dans certaines villes\n(Délos, Lindosh II devient lui-même le dieu de la guérison. Il absorbe\nles qualités de l'ancien dieu Paiôn. Il lui prend même son nom qu'il\najoute au sien (ainsi paraît-on avoir fait pour Pallas-Athéné, et d'autres\ndieux). Après avoir chanté le ptean pour Péan, on le chante pour Apol-\nlon. Une confusion du même genre se fait pour d'autres divinités, prin-\ncipalement pour Asklépios.\n\n(1) Odyss., IV, v. 231.\n(2) El [JITJ ATTOXXOJV «ÊOÏÊOÇ UÏÏ 'èx 6avaxoto AAAXRST\n7) aùxoç Ilanrjtov, oç 7ravxa)v cpapjjtaxaoïOcV."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.40", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2486, "texte": "Un marbre trouvé dans le voisinage d'Athènes et aujourd'hui con-\nservé à Cassel, contient trois inscriptions qui peuvent donner une\nidée de ces faits un peu confus :\nRéveille-toi, Asclépios Paieôn, souverain des hommes,\nEnfant bienveillant du fils de Latone et de Koronis.\nAyant chassé le sommeil de tes paupières, entends\nLes prières des mortels, tes sujets, qui, dans leur joie, rendent propice\nTa puissance, Asklépios bienveillant, et tout d'abord Hygiée.\nRéveille-toi, léien, et entends ton hymne. Salut !\n(.Inscriptions attiques de Vépoque romaine, vol. 111,\nire partie, édit. G. Dittenberg, n° 171).\nCe texte évoque bien l'idée d'une incantation, d'un carmen autrefois\nchanté ; cette idée ressort non seulement de l'usage répété de la formule\ntrès usuelle réveille-toi (\"E-yoso), mais de la claire désignation de\n« l'hymne » c'est ainsi qu'on appelait tous les chants en l'honneur des\ndieux qui est spécial à Asclépios. « Entends ton hymne » (tsôv\nditl'orant, juste au moment où il emploie la formule du refrain, « léié »,\nqui était la caractéristique de cet hymne et qui par conséquent devait\nle faire reconnaître immédiatement par le dieu. En même temps est in-\ndiquée la toute-puissance attribuée au chant magique. Cela revient à\ndire : « Je chante ton hymne ; par conséquent, tu m'exauceras. »\nMais quelle confusion pour le lecteur moderne dans cette in-\ncantation 1\nElle s'adresse au dieu Esculape, identifié à Paiéôn (ou qualifié à\nl'aide de ce nom qui serait ici un nom commun) ; mais Esculape, fils\nde Koronis et d'Apollon, a reçu de son père le pouvoir de guérisseur :\non a même soutenu, en étudiant l'étymologie d' que ce mot\navait le même sens qu « alexikakos » (celui qui repousse les maux),\népithète d'Apollon...\nDans la troisième inscription de ce marbre, on lit (v. i 5 et suiv.) :\n« Nous chantons pour toi, bienheureux, brillant pour les mortels,\nsource des biens, statue de Pasan, dieu fécond (rù.EO<p6p£j et illustre ;\ntoi aussi, les habitants d Epidaure joyeux te célèbrent par les chants\nqui nous délivrent des maux (1 ), ô roi, que nous appelons Akesô, parce\nque tu apportes aux mortels le remède des odieuses souffrances. Les\ndescendants de Kékrops te célèbrent, Telesphore, depuis que, ayant\nécarté et lait cesser la maladie qui brûlait les femmes en couches par la\n\n(1) Malgré le texte imprimé que j'ai sous les yeux, je lis, au v. 17, àXegtxdExotç (au\nlieu de àXeÇtxopotç). C'est Lépithète d'Apollon. Cf. C. I. A., ibid., 177."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.41", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "fièvre, tu as rétabli promptement, ô dieu, les enfantements heureux et\nflorissants.\nCe texte, à le considérer seul et tel quel, ne permet pas de dire si\nPasan, Akésô, Telesphore, sont des divinités distinctes, des dieux de la\nguérison, ou si tous ces noms, y compris Paean, ne sont que des épi-\nthètes d'Apollon, clairement désigné par le qualificatif de yasdvëpoToç\n« lumière qui brille pour les mortels » (le soleil). Est-ce une énuméra-\ntion de noms propres ou une suite d'attributs, une sorte de litanie ? on\nne sait. Il se pourrait même, d'après le dernier vers, que tout cela s'ap-\npliquât à Bâcchos !... En tout cas, on peut faire sur cette inscription\ndes remarques importantes.\ni° Il s'agit bien d'un chant. Le chant est désigné deux fois par les\nmots ù[Xvéopsv(v. i 5) et àoiduïç (v. 17) ;et ce chant s'adresse à une idole\n(. statue de Pasan).\n20 Le motif de l'incantation, ou de l'action de grâces, est d'ordre tout\npratique : on veut remercier un dieu qui a permis d'éviter la douleur\net qui donne des biens.\n3° L'inscription, qui n'est pas exempte de pédantisme, de bel esprit\net de« doctrine » grammaticale, reprend une idée très ancienne, dont\nla traduction française ne peut pas donner une idée exacte : c'est la di-\nvinisation des phénomènes les plus communs. Ainsi, qui signi-\nfie « le remède », devient Akésô, dieu de la guérison, Telesphore et\nPcean semblent être dans le même cas.\n40 Enfin le caractère joyeux du Paean est bien marquer par les mots\nyridoavvoq qui revient plusieurs fois (v. 13, 18) et qui s'oppose à vyepôç\n(la souffrance odieuse).\nSur ce même marbre, on lit, dans une autre inscription : « Paean à\nla flottante chevelure», Il[ai]àv... daieipsxôpjç (§ 3, v. 7 et 8). Or ce\ndernier mot est une épithète caractéristique d'Apollon, plusieurs\nfois employée comme telle par Pindare. On peut se demander\n(toutes les lettres des inscriptions étant des majuscules) si le mot\nsignifiant « à la flottante chevelure » doit être entendu comme ayant\nla valeur d'un nom propre et « Paean » celle d'un nom commun\n(dieu médecin, dieu guérisseur) ou si Paean au contraire est le\nnom propre ; en tout cas, est attestée ici l'assimilation des deux\ndivinités.\nApollon qui n'était d'abord qu'un dieu préservant de la contagion\n(averruncus) est donc devenu un guérisseur,un médecin. Tô&nsYŒdipe-\nRoi de Sophocle (v. 154) on trouve l'invocation-refrain : iéié, Pcean\nDélien. Plus explicitement encore, on trouve dans les inscriptions :"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.42", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2310, "texte": "Apollon Pcean (1), ou encore :« Salut, dieu, roi Pœan, Apollon qui\nlances au loin tes traits » (2). Les vestales romaines disaient encore :\n« Apollo niedice, ApolloPœan » (1). En vertu du principe qui attribue\nà un chant le nom du dieu à qui il s'adresse, le Pœan devient l'incanta-\ntion de salut, l'hymne chanté en temps d'épidémie (4).\n§ 4. Suite de l'évolution du péan.\nComment, de l'idée de guérison, est-on passé aux autres idées\nassociées à l'usage du péan ? L'intermédiaire n'est pas difficile à pres-\nsentir. La santé est le meilleur, le premier, le plus grand des biens,\ncondition essentielle de tous les autres. Chanter pour obtenir la santé,\nc'est donc chanter pour obtenir tout ce qui fait le bonheur de la vie ;\ninsensiblement, après son emploi rituel dans la médecine, le péan\ndevait être employé toutes les fois qu'on avait à demander quelque chose\nd'agréable.\nAthénée(liv. XV, t. 111, p. 559 de l'édit. Teubner) cite cette touchante\net jolie invocation à la déesse Hygiée (la Santé) du poète Ariphron de\nSicyone ; et il l'appelle un péan :\n(< hygiée, vénérable déesse, puissé-je passer avec toi le reste de ma\nvie et t'avoir comme compagne bienveillante. Si l'homme a la faveur\ndes richesses, celle des enfants (nombreux), ou celle des honneurs et de\nla royauté qui le rend semblable à un dieu, ou celle des plaisirs aux-\nquels nous faisons la chasse avec les filets secrets d'Aphrodite ; s'il goûte\nquelque joie, quelque répit dans ses peines, c'est grâce à toi seule, véné-\nrable Hygiée, que tout bonheur existe et que nous connaissons les\ndons (?) des grâces. Sans toi, personne n'est heureux. »\nOn ne peut donc s'étonner qu'il y ait eu des péans, sur le champ de\nbataille, pour obtenir la victoire.\nDans les Perses, Eschyle prête au messager qui fait le récit de la\nbataille de Salamine quelques vers qui caractérisent de façon grandiose\nmais vague, le chant des Grecs à certain moment du combat: la mer et\nles rochers de l'île en retentissent magnifiquement, puis il ajoute :\n« les bai bai es (les Perses) furent pris de panique, au milieu de leur\ndéception : car ce n'est pas en fuyant que les Grecs chantaient le péan\nsacré, mais en s élançant au combat avec vaillance et audace. »\n\n(1) C. I. A. 210 (Selinunte). (2) G. I. G. 1496\n(1) Macrobe, Sat.t ch. xvn."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.43", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1873, "texte": "Le péan, d'abord chant de guérison (1), est donc ici une sorte de\nMarseillaise antique, un chant employé comme ayant la vertu de\nconférer la victoire. On est arrivé à cet usage nouveau en rattachant\nl'idée de guerre et de triomphe soit aux idées de maladie et de guérison,\nsoit aux attributs d'Apollon, dieu du soleil éblouissant et vainqueur.\nThucydide, au livre I de son Histoire de la guerre du Péloponèse,\ndit : « il était déjà tard et .les Grecs avaient chanté le péan comme s'ils\nallaient engager l'action », et il emploie pour cela un mot qui semble bien\ndésigner un usage régulier (2).\nNotre Marseillaise est une marche de guerre ; mais combien nom-\nbreuses sont les circonstances où on la joue, et où il n'y a aucun combat\nà livrer ! Elle est l'hymne de la paix aussi bien que l'hymne des batailles!...\nDe toutes les idées qu'elle exprime, on n'en retient qu'une : l'idée natio-\nnale. Il y a eu quelque chose d'analogue chez les anciens; un chant étant\nconstitué pour un objet d'abord très précis, on l'employait parfois en\nlui conservant sa fonction initiale, mais souvent aussi, par abstraction,\non ne retenait qu'un de ses caractères les plus généraux. Ainsi, on\narriva, peu à peu, à chanter le péan à Apollon pour n'importe quel\nbienfait à obtenir de lui ; tel ce chant dans le style d'un péan delphi-\nque, donné par Aristophane dans les Guêpes (v. 869 et suiv.) :\n« O Phcebus Apollon Pythien, accorde que l'affaire machinée par cet\nhomme devant la porte de la maison, tourne favorablement pour nous,\nenfin arrivés au terme de nos courses errantes. leié Pcean. »\nUn autre exemple de ces généralisations et de ces simplifications est\nl'usage de chanter le péan dans les festins.\n\n(1) Ilaïav, ufAVOî t[>Bî;<; lirî àcpsset Xotjjioù àoôfjiEvo? m.) ou lut xaxauauast Xoijxoû\nàoojjtEvoî (Schol. Iliade, I, 473.)\n(2) lueuattûvtaxo aûxoTç."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "506", "page_fin": "518", "image_debut": 10, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.3.1", "titre_corps": "LE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE.", "titre_sommaire": "LE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.10", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 647, "texte": "LE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE.\n{Suite.)\n§ 6. Le rythme ternaire.\nPour composer le vers de son incantation dans le texte cité plus haut,\nle magicien emploie trois mots différents, mais de mesure pareille (Wat,\nrica, sero) ; le musicien conserve la même formule rythmique, mais\nobtient la variété soit en déplaçant la formule sur d'autres degrés de\nla gamme, soit en la transposant.\nAutre exemple de strophe à rythmes ternaires :\nDans la strophe de Yallegreto de la même sonate, le nombre des vers\nest tout autre, mais le rythme ternaire est reconnaissable comme fon-\ndamental :"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.11", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 439, "texte": "Ce qu'on appelle en musique la « carrure », c'est-à-dire la symétrie\nrythmique organisée en 4 ou 8 mesures, peut très souvent se ramener\nà un rythme ternaire où la même formule, lorsqu'elle revient pour la\n/ troisième fois, est suivie d'une sorte de paraphe d'achèvement ou de\nconclusion.\nDans la phrase suivante (Beethoven, op. 2, n° 2) :\non peut considérer la formule 3 comme équivalant à\nJe citerai encore :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.12", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 406, "texte": "Dans la strophe suivante, nous trouvons le même rythme, mais sur\nun plan beaucoup plus vaste. La strophe est un système grandiose\ncomposé de trois strophes secondaires ; chacune de ces strophes est\nelle-même formée de trois périodes ou longs vers dont chacun est\nconstruit sur le principe du rythme ternaire avec développement ou\nvariante à la troisième reprise de la formule :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.13", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 351, "texte": "Voici une autre strophe où la symétrie est binaire, mais obtenue\navec des éléments ternaires. Deux phrases se répètent deux fois chacune\nmais chacune de ces phrases se compose d'une même formule répétée\ntrois fois avec ce que j'ai appelé un paraphe d'achèvement ou une clau-\nsule ajoutée à la troisième reprise :\nDe même :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.14", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2193, "texte": "§ 7. Autres nombres magiques.\nLa répétition quaternaire est tout aussi fréquente, et la carrure mu-\nsicale qui, aujourd'hui, nous apparaît comme fondée sur un principe\nrationnel ou esthétique a aussi des origines dans la magie.\nDans une cérémonie très curieuse de la Société Hœthu-Ska (Indiens\n/\ndes Etats-Unis), on offre une pipe au dieu du tonnerre, Wakonda, en\nla présentant aux quatre points cardinaux, tandis que l'assemblée dit\nune prière chantée dont Miss Fletcher donne la mélodie. De même,\ndans le wa-wan, il y a un rite où l'on trace un cercle, plus quatre\nlignes indiquant les quatre vents ou côtés de l'espace.\nMême fait et même usage, pour des raisons identiques, chez les\nÉgyptiens. Les inscriptions de la chambre mortuaire, dans la pyramide\ndu roi Ounas, en indiquant la formule et le geste qui doivent accom-\npagner la présentation de l'offrande, ajoutent à maintes reprises : dire\nquatre fois. Il en est de même dans le papyrus du British Muséum\ncontenant le chant des pleureuses. L'invocation à Osiris est suivie de\ncette indication : quatre fois.\nLes faits qu on pourrait accumuler sur ces divers points (usage de la\nrépétition ternaire et quaternaire en magie et en musique) sont telle-\nment nombreux qu'il faut renoncer à tenter une énumération. Je dois\nme contenter d indiquer des principes généraux que je résume ainsi :\nIl y a eu non pas un, mais plusieurs nombres rituels dans la magie ;\nde même il y a non pas une, mais plusieurs formes types de répétition\ndans la composition musicale. Ces divers rythmes ne sont pas plus\ncontradictoii es que 1 étymologie de différents mots pris dans les langues\nromanes et rapprochés de leurs origines latines. Un langage n'est pas\norganisé d après une règle unique. S'il y a eu un âge où, incontesta-\nblement, la musique a fidèlement reproduit des types de composition\nempruntés à la magie, il y a eu un moment où, ne conservant que le\nprincipe traditionnel et très général de la répétition, la musique l'a\nlibrement interprété.\n§ 8. Traitement d'un motif donné.\nDans la strophe américaine citée plus haut, le même mot se répète\nbien, mais en s abrégeant de plus en plus. Phare devient 'hare, puis ' ."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.15", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1429, "texte": "C'est l'équivalent de ce que l'on appelle en prosodie ou en musique\nun rythme « acéphale ». Ce mode de langage est aussi celui de Bee-\nthoven, à qui il arrive de reproduire un thème\nen le\nréduisant jusqu'à\nAinsi à la fin du premier mouvement de\ncette cinquième symphonie, on trouve :\nAutre exemple de répétition très simplifiée (an dan te de la première\nsymphonie) :\nLe thème initial est\nDe cette proposition Beethoven ne répète que l'ossature (-)\nen élaguant tous les degrés intermédiaires qui conduisent à ce sommet\net en transposant en ré b (sur un rythme d'accompagnement par le\nquatuor) :\nDans le trio qui suit un scherzo, on trouve ainsi des anacrouses de\nquatre doubles croches, simplifiées :\nLa répétition, en musique, a beaucoup de formes. Elle peut avoir\nlieu dans une autre tonalité ( transposition) ou dans une autre partie\n{imitation)-, elle peut être mélodique (reproduction des mêmes notes)\nou rythmique (reproduction des mêmes durées sur des notes diffé-\nrentes) ; intégrale ou fragmentaire. Quand elle est intégrale, elle con-\nserve la même étendue au thème type (vers, phrase ou période) ; mais\nelle peut se borner à répéter les notes essentielles de la formule en\nsupprimant les notes accessoires telles que broderies, redoublements,\nnotes de passage ; elle peut aussi faire l'inverse et introduire ces acces-\nsoires là où ils n'existaient pas d'abord. Quand elle est fragmentaire,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.16", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1243, "texte": "elle reprend tantôt le début, le milieu ou la fin de la formule : ce frag-\nment une fois choisi, elle le reproduit tel quel, ou bien lui donne un\ndéveloppement plus ou moins riche.\nVoici,dans un autre chef-d'œuvre de Beethoven, l'ouverture de Fidelio,\nun exemple de répétition transposée, fragmentaire, avec un développe-\nment où nous retrouvons les procédés fondamentaux de l'incantation\nindienne :\nVoilà une ample et admirable période de 3q mesures, d'un sens mu-\nsical très net et très riche, qui est tout entière construite sur une brève\nidée rythmique : | 7 J J |. Cette idée est transposée deux fois, ce qui\ndivise l'ensemble en trois parties inégales :\nLa 2e partie reproduit exactement la ire, sur d'autres degrés de la\ngamme. La 3* partie, en reprenant pour son propre compte le principe\ndelà répétition, est d'abord une reprise rythmique du thème initial • en\nsecond heu, elle permet de signaler les analogies suivantes :\nDans la strophe verbale que j'ai prise comme exemple, il y a une\nformule qui reçoit successivement des abréviations :\nA. Hare,\nB. ...ahe,\nG. ,„he.\nNous avons, dans le système de Beethoven,quelque chose d'analogue\nsauf que.ç est latin, et non la tête de la formule, qui est réduite :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 730, "texte": "Dans B, les deux premières mesures de A sont seules répétées ; dans G,\nc est une seule mesure de A, rythmiquement répétée, qui reparaît. (Cet\namoindrissement est racheté par une répétition très longue de ce\nfragment, le seul du thème initial qui ait été retenu.)\nDans le scherzo de la sonate op. 2, n° 2, on trouve une idée successi-\nvement réduite jusqu'à la suppression totale (une mesure de silence) :\nJe rapprocherai cette progression décroissante aboutissant à la sup-\npression totale, à la pause, d'une formule magique donnée par Marcellus.\nPour guérir des glandes, il faut les tenir avec deux doigts, et dire, le\nmatin ou le soir, le carmen suivant : « il y a neuf glandes sœurs, il y a"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.18", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1800, "texte": "huit glandes sœurs, etc. », jusqu'à un ; puis recommencer, jusqu'à :\nNovem glandulœ sorores, octo glandulce sorores, septem glandulœ\nsorores, sex glandulœ sorores, quinque gl sorores, quatuor glan-\ndulœ sorores, très glandulœ sorores, una\ndula soror || . Novem fiant glandulœ,octo glandulœ, septem\nglandulœ, sex fiunt glandulœ, quinquefiunt glandulœ, quatuor fiunt\nglandulœ, très fiunt glandulœ, duœ fiunt glandulœ, una fit\nNULLAFIT GLANDULA.\n(Marcellus, De rnedicamentis, XV, 102.)\n§ 9. Autres façons de traiter un motif-\nLes faits qui viennent d'être rapprochés nous invitent à pousser plus\nloin nos observations.\nDiversifier une formule en la mutilant, en l'amputant de la syllabe\nfinale ou initiale, est un procédé qui peut s'allier, en passant chez un\nBeethoven, à la pensée musicale la plus haute, mais qui, chez les pri-\nmitifs, paraît tout rudimentaire et pour ainsi dire négatif. Le procédé\npositif consiste à modifier certains sons de la formule ou à les\nenrichir. Caton l'ancien recommande l'usage du carmen suivant pour\nguérir les luxations :\nHuât, hauat, huat,\nIsta, pista, sista,\nAriès, dardariès, astatariès.\nC'est un rythme ternaire double (répétition du mot, puis du vers),\nmais d'un genre particulier. Le thème ista étant donné, il reparaît pré-\ncédé d'une consomme explosive [p], puis d'une sifflante (s). Le thème\nDariès reçoit d abord un redoublement de sa syllabe initiale (dar-dar),\npuis, à la troisième fois, il est précédé d'une sorte d'anacrouse par\ni edoublement qui constitue un essai de variation ou de développement\nfondé sur la répétition du son aet sur l'analogie des dentales t et d.\nI out cela, musicalement, est très simple et très net, conforme à l'usage\ndes compositeurs. Ainsi,dans sa irc symphonie,Beethoven,après avoir dit\nécrira :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 686, "texte": "Ista, pista ou Dariès, dardariès, ont pour équivalents des variantes\ncomme celle-ci :\nBeaucoup de mots magiques reçoivent, dans les formules organisées\nen vers et en strophes, des additions qui, au point de vue rythmique,\nsont des anacrouses, et, au point de vue mélodique, peuvent être assi-\nmilées à des broderies du son initial. D'autres fois, on trouve des chan-\ngements organiques (allitération) ou un essai pour associer un thème\ndonné à un thème nouveau, par exemple dans ce carmen, répété égale-\nment trois fois, contre le mal de la luette :\nV V\ncrissi, crasi, cancrasi.\nVoici des faits moins généraux auxquels il sera plus intéressant de\ns'arrêter."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.20", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1686, "texte": "§ 10. Le renversement.\nNous possédons quelques formules de magie assez, curieuses :\nLaki, laki, ô laki mou | mou, kila (ô) kila, kila ;\niè, iè, 1 , iu | , ae, aie | , uoô | , aèi, aèi aèi | , aôa, aôa, aôa | ,\niaô, ôai, ôai | , aiô, ôia 1 iôa, iôa, ôai.\n(Papyrus magique du Brilish Muséum,CXXl, v. 316-8.)\nAblanatanalba (ibid., 713). Crammacamarc (ibid., 690).\nDans la première, il y a une répétition à rebours, mais syllabique :\nmou kila, au lieu de laki mou. Dans d'autres, la répétition à rebours est\nlittérale : ôai au lieu de iaà. Les mots ablanatanalba et crammacamarc\npeuventêtre lus indifféremment de gauche à droiteou de droite à gauche,\net restent les mêmes dans les deux cas.\n»\nCette reprise, en commençant par la fin, d'une série de sons, a été une\ndes modalités du langage magique. C'est un procédé que l'on a essayé\nd'introduire dans la poésie antique (vers boustrophiques) sans pouvoir\nl'y installer, mais qui est assez fréquent dans la grande musique vocale\net instrumentale ancienne, avec des formes plus ou moins rigoureuses.\nLe célèbre organiste du xvn° siècle, Heinrich Schtitz, fait dire à une\nbasse solo, dans une sorte de marche mélodique :\nIl y a là, sans parti pris et sans gageure manifeste, l'application ins-\ntinctive à reprendre un dessin mélodique ascendant et à lui donner, à\npartir de la sixième mesure, un mouvement opposé au premier, tout en\nconservant la même allure rythmique et, autant que possible, les inter-\nvalles.\nNous retrouvons ce procédé dans le détail de la phraséologie musi-\ncale ; ainsi, dans la 5e symphonie de Beethoven, les seconds violons\nrépètent à rebours ce que viennent de dire les premiers violons :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.21", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 550, "texte": "Dans le développement du thème fondamental, on remarquera une\nrépétition ascendante :\nsuivie, lorsqu'elle est arrivée à l'octave, d'une autre répétition descen-\ndante et de même rythme, comme si la phrase refaisait à rebours le\nmême chemin :\nL'équivalent des constructions aiô-ôia et aôa-aôa apparaît dans le\ndétail de la phrase suivante (même symphonie, un peu plus loin) :\nCette phrase contient, en effet :\nVoici l'air de Papageno dans la enchantée :\nLa broderie supérieure et inférieure d'une note peut être ici consi-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.22", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 717, "texte": "dérée comme donnant lieu à deux formules de mouvement contraire\navec une note commune. C'est ainsi que, dans ce début, nous avons :\nencadrés par si la sol \\ sol la si.\nPlus loin, nous trouvons :la ré + la.\nL'ingéniosité des musiciens a transporté cette forme mélodique dans\nla composition à plusieurs parties. Un thème donné peut (en certains\ncas) se servira lui-même d'accompagnement s'il est placé à rebours\nau-dessous de sa forme normale.\n«\nB, lu de gauche à droite, est la reproduction de A lu de droite à\ngauche ; lu de droite à gauche, il est la reproduction de A lu de gauche\nà droite.\nM. Saint-Saëns a employé cette forme d'écriture dans une page sou-\nvent citée dans son Ascanio."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "518", "page_fin": "532", "image_debut": 22, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.3.2", "titre_corps": "LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS", "titre_sommaire": "LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.22", "debut_caractere": 719, "fin_caractere_exclue": 1458, "texte": "LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS\n§ I. Le bruit et la musique.\nDans un livre récent sur la musique primitive je trouve une idée très\nsimple sur l'origine des instruments de musique. «Un des traits les plus\ncurieux, dit M. Hermann Smith, du caractère de l'homme, c'est son\ngoût manifeste pour le bruit très exagéré. Les autres animaux sont\neffrayés par le bruit ; mais l'animal humain se livre délibérément à une\norgie de bruit pour obtenir une satisfaction physique de l'oreille (i). »\nPour un musicien, il y a là un paradoxe énorme, puisque tout l'art\nmusical lepose sur la distinction du bruit et du son ; mais beaucoup de\n\n(i) The World's earliest tnusic traced toits beginning in ancient lands, par Her-\nmann Smith, London, ch. xix."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.23", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2847, "texte": "faits semblent 1 autoriser. Chez les Chinois, les instruments les plus\nestimés, indispensables dans les cérémonies rituelles et les fêtes sociales,\nsont les cloches, les carillons, les gongs. Beaucoup de sauvages, dit\nA. Smith, se livrent à des manifestations sonores appelées « musique »,\nmais perçues en réalité comme bruit. En Afrique, sur les rives du\nNiger et de ses affluents, le rythme des danses est marqué par la cale-\nbasse-trompette (ak pale)ou avec des cloches de fer que l'on frappe avec\nun instrument de bois ou un marteau plat en cuir. Dans les cérémonies\nreligieuses, les tambours font un bruit incroyable : on ne peut le com-\nparer qu'à celui qu'on entend chez les Tiers et les Nayars, peuples de\nl'lnde qui habitent sur la côte du Malabar, où l'on établit des relais de\n« tambourineurs », afin de pouvoir continuer ce tapage pendant plu-\nsieurs jours, sans s'arrêter.\nCe goût du bruit nous serait particulier. Le chant, la musique et la\ndanse sont habituellement employés, dans les religions orientales, pour\ncharmer l'Esprit dont on attend quelque chose ; mais il est possible\nqu'on ait-eu assez souvent recours à la musique uniquement pour faire\nun bruit insolite et attirer par ce bruit l'attention de l'Esprit. Dans la\nBible, nous assistons à une sorte de concours magique et de défi entre\nles prêtres de Ba'al et Elie. Il s'agit d'allumer le feu de l'autel, par la\nseule puissance de l'incantation. Les prêtres de Ba'al crient, appellent\néperdument leur dieu, du matin jusqu'à midi : « Exauce-nous ! » hur-\nlent-ils, mais sans résultat. Ironiquement, Elie leur conseille de crier\nplus fort : « Peut-être, dit-il, votre dieu est-il distrait, ou occupé\nailleurs, ou en voyage, ou endormi. » Pour nous, crier n'est pas chanter ;\npour certains primitifs, c'était peut-être la même chose. Les manifes-\ntations de la voix n'auraient pris un caractère musical que peu à peu...\nLes grondements du tonnerre, au milieu de l'orage, ne nous déplai-\nsent pas. En parlant de telle récente bataille d'Extrême Orient, on a pu\ndire qu'une multitude de canons tonnant tous à la fois avaient une\nsauvage et sublime beauté. J'accorderai même que dans la musique de\ncertains compositeurs modernes celle d'un Berlioz, d'un Wagner, etc.,\non trouve une recherche de la quantité et de la masse où il est diffi-\ncile de ne pas voir un certain amour du tapage...\nIl est cependant difficile de se contenter de cette idée pour expliquer\nles origines de l'art musical, dont l'évolution serait incompréhensible\navec le principe posé par M. Smith.\nIl faut d'abord remarquer que si certains sauvages font une « mu-\nsique » très bruyante, c'est, de leur propre aveu, pour chasser les mau-\nvais Esprits. Ensuite, au lieu de dire que nous aimons « le bruit pour\nle bruit », je croirais plutôt que nous l'interprétons comme signe de"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.24", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2539, "texte": "puissance et comme manifestation de la volonté ; au moins n'est-il pas\npermis d'en conclure que ce goût est le principe de toute la série des\nfaits musicaux, et qu'il ne peut pas exister à côté de lui, en même\ntemps, un goût très différent. Notre nature n'est pas aussi simple. On\npourrait dire qu'elle est faite de contradictions. Le silence absolu, en\ncertaines régions (comme le lac de Kœnigsee, en Bavière) ne me paraît\npas moins beau que le vacarme de mille canons sur un vaste champ de\nbataille. Nous aimons la dissonance ; nous aimons aussi la conso-\nnance. Nous aimons le mouvement et le repos ; nous aimons la liberté\net l'obéissance, etc., etc.\nCe qui ne permet pas d'adopter l'opinion que je viens de citer, c'est\nque les témoignages les plus anciens relatifs aux instruments suggèrent\nde tout autres idées que celle de « bruit exagéré » [super-exaggerated\nnoise). On peut les étudier à un point de vue très différent.\nJe laisse d'abord de côté les sifflets dont les chasseurs se servaient\ncomme moyen d'appel, dans la forêt. Il y en a un très grand nombre ;\ns'il fallait croire certains archéologues, quelques-uns de ces instruments\nmériteraient une dénomination plus noble tout en étant les témoi-\ngnages d'un art préhistorique très reculé. Ainsi, de petits tubes en os\nd'oiseau, polis à l'orifice, et ayant parfois un trou latéral, ont été consi-\ndérés comme ayant formé une flûte de Pan et attesteraient l'existence\nde la musique dans l'âge du renne (Viette, en 1875). L'idée de « flûte\nde Pan » est séduisante, commode ; les archéologues en abusent un peu.\nD'ailleurs, on est loin de s'accorder sur la vraie nature de ces minus-\ncules objets, et leur caractère musical est très contestable. Tout au plus\npeut-on constater, à l'âge du renne, l'usage du sifflet en os perforé,\net dire que « de nombreuses phalanges de renne, ou de Saïga... rendent\ndes sons sibilants très aigus, dont la note varie suivant la dimension et\nles dispositions du trou (1) ».\nS 2. Ordre d'ancienneté probable.\nV\nLes instruments de musique les plus anciens que nous connaissions\n(ce qui ne veut pas dire qu'ils soient réellement les plus anciens) sont\ndes instruments à cordes. Quand l'instrument n'a que trois cordes, comme\nles guitares qu'on a trouvées dans les monuments figurés de l'Égypte\n\n(1) J. Déchelette, Archéologie préhistorique (Picard, 1908, p. 203). L'auteur dit\nque l'interprétation de ces objets est due à Ed. Lartet, et renvoie, pour cette étude,\naux A lluvions et cavernes de S. Reinach, p. 220, n. 5."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.25", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2654, "texte": "antique, on peut affirmer qu'il appartient à une époque relativement\nrécente, car il était traité d'après le même principe que notre violon\nactuel : et le fait de jouer une mélodie avec un petit nombre de cordes\nque l'on raccourcit sur un manche pendant l'exécution est incompatible\navec l'enfance de la musique ; il a fallu de grands progrès pour qu'on\narrivât à ce résultat, et même pour que l'idée d'un tel mode d'exécution\nvînt à l'esprit.\nNous connaissons aussi des harpes ou des lyres qui remontent à\nvingt, à trente siècles avant l'ère chrétienne ( i), et où l'on trouve 7, 8, 10,\n12 cordes et plus, chacune ayant pour fonction de donner un son\nunique et distinct, sans que les doigts aient à intervenir pour élever le\nson ou pour l'abaisser. Ce système est plus simple, mais il suppose\nencore une science assez avancée : il aurait été impraticable à des musi-\nciens qui n'auraient pas d'abord étudié avec soin la nature des sons, la\nloi de leur production, le rapport de leur acuité ou de leur gravité avec\nla longueur des cordes. Nous savons que ces connaissances spéciales\n/ #\nont été possédées de très bonne heure par les Egyptiens : je crois\nmême qu'ils les ont transmises aux Grecs avec beaucoup d'autres\nchoses, et que, par exemple, la lyre grecque d'Hermès (trois cordes) est\nun souvenir de la guitare égyptienne ; mais quand nous sommes en pré-\nsence de l'une des deux sortes d'instruments que je viens d'indiquer,\nquelle que soit son antiquité par rapport à nous, nous ne sommes pas\nfondés à dire que nous nous trouvons en présence d'un instrument\n« primitif ».\nIl en est un peu de ces monuments de musique instrumentale trou-\nvés dans les tombes comme de certains monuments de l'architecture :\nles pyramides d'Égypte, construites sous les Pharaons, sont œuvre\nantique, mais non œuvre primitive ; elles supposent une société très\nbien organisée, capable d'un travail discipliné, l'art de bâtir, la connais-\nsance de la géométrie, etc. Or, par « primitifs », j'entends les hommes\nqui sont tout à l'origine de la civilisation, encore incultes. Donc, les\nharpes ne sont pas, dans l'histoire, des points de départ ; ce sont plutôt\ndes points d'aboutissement.\nBien que la théorie de la genèse et de l'évolution des instruments ne\npuisse encore être faite, voici, je crois, ce qu'on peut dire de plus rai-\nsonnable sur ce point.\nL'homme s'est d'abord servi de deux organes qui lui ont été fournis\nparla nature et qui ont été le principe de deux séries d'inventions : la\n\n(i) Ainsi le harpiste représenté dans le mastaba (chambre mortuaire) de Dahchour,\net remontant à la XII« dynastie (conservé au musée du Caire)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.26", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2739, "texte": "voix et les mains. Ce sont les prototypes des instruments à vent et à\npercussion.\ni° Les instruments à vent ne sont d'abord que des tubes prolongeant'\nau dehors l'organe de la voix tel que la nature l'a constitué, et destinés\nà lui donner plus de force ou d'éclat. Puis, on donne à ces tubes une\nembouchure distincte : sifflet, bec, anche. Ainsi, la trompette devient\nflûte ; la flûte deviendra clarinette ou hautbois.\n20 Le battement des mains semble borné à l'indication d'un rythme ;\nmais il paraît avoir été quelque chose de plus pour ceux qui le prati-\nquaient Dans le bas-relief assyrien provenant des ruines de Kujund-\nschick et remontant au règne d'un fils de San-Kerib, apparaît un\ncortège triomphal jouant une sorte de symphonie vocale et instrumen-\ntale et n'ayant pas moins de vingt-six exécutants : deux doubles flûtes;\nsept harpistes ; une batterie ; quinze chanteurs, dont l'un porte sa main\nà la gorge comme pour faire entendre le oriental encore\naujourd'hui en usage ; les autres frappent dans leurs mains. Si l'on dit\nque ces derniers « marquent la mesure », il faudrait admettre qu'ils ont\nla direction de la symphonie, tout comme un de nos chefs d'orchestre ;\net cela, pour le dire en passant, est peu vraisemblable, car ce sont des\nenfants. Au musée du Louvre, dans la salle en couloir qui est réservée\nà l'ancien Empire, il y a une gravure sur pierre qui représente un\ndanseur, un flûtiste et un troisième exécutant qui frappe dans ses\nmains. Cet usage s'est maintenu chez les Espagnols, et j'ai remarqué\nbien des fois que le rythme ainsi obtenu ne coïncidait pas avec la mesure\nsuivie par le danseur ; c'est un accessoire, un complément, une sorte\nde musique spéciale s'ajoutant à l'autre comme ornement.\nLe même principe qui a prolongé l'organe de la voix parla trompette,\na fait trouver, pour les mains, les pièces de bois ou de métal choquées\nl'une contre l'autre (cliquettes, castagnettes, instruments en forme de\ncoupe renversés et heurtés, etc...). Puis, au lieu de frapper dans ses\nmains comme il convient dans la musique de marche, l'exécutant,\nlorsqu il est accroupi, frappe sur ses cuisses. Ensuite, on tend sur les\ncuisses une peau maintenue au dessous des jambes par la position assise\n(ainsi la peau d'opossum chez les Australiens) et l'on frappe dessus\navec un bâton. Enfin la peau est soumise à une tension permanente sur\nun objet matériel, et on crée peu à peu toutes les formes du tambour,\nsi usité chez les primitifs (i).\n\n(i) Du bas-relief assyrien cité plus haut, on pourrait rapprocher, pour marquer le\nprogrès, le bas-relief trouvé dans le tombeau de Sakkarah (XVlile dynastie) où l'on\nvoit huit chanteurs s'accompagnant d'un tambourin qu'ils frappent à main plate."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.27", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2711, "texte": "3° Quant aux instruments à cordes, leur première forme peut être\nindiquée presque avec certitude : c'est l'arc servant au chasseur pour\nlancer sa flèche. Ce fait est clairement indiqué dans la légende japo-\nnaise sur l'origine de la musique. Aujourd'hui encore les Cafres de\nl'Afrique méridionale et les nègres d'Angola (colonie portugaise sur la\ncôte ouest de l'Afrique) disent qu'ils « jouent de l'arc » quand ils font\nde la musique. Ils attachent une gourde à leur arc et raccourcissent à\nvolonté, à l'aide d'un anneau mobile, la corde qu'ils pincent (Deniker).\nAprès ces brèves indications (i), arrêtons-nous au point suivant :\nl'examen des plus anciens instruments connus révèle-t-il des preuves\nou des faits permettant de dire, avec certitude ou grande probabilité,\nque ces instruments ont servi à des opérations magiques ?\nIl convient de tenir compte : i° de l'origine qui était attribuée à ces\ninstruments ; 20 de leurs noms, des dessins ou symboles qui les décorent,\ndu cadre dans lequel nous les présentent les monuments figurés ; 3° de\nla matière dont ils sont faits et du mode de leur construction ; 40 enfin,\nde la nature des effets qu'on leur demandait.\nSur le premier point, je me borne à rappeler que chez les anciens,\ntous les types d'instrument passaient pour avoir une origine divine. Ce\nn'est pas sans doute une preuve en faveur de ma thèse ; mais c'est un\nfait qui s'accorde bien avec elle. L'attribution d'un pouvoir magique à\nun instrument et l'idée d'un luthier surnaturel sont deux idées connexes,\ns'appuyant l'une sur l'autre, et dans un rapport mutuel de cause à\neffet.\nPour les noms, je ne suis pas en mesure de dire tout ce qu'ils pour-\nraient nous apprendre ; il faudrait connaître non seulement toutes les\nlangues antiques, mais les dialectes des sauvages. Il n'est cependant pas\ndouteux que souvent on tirerait une grande lumière de l'analyse des\nnoms d'instruments, et alors même qu'elle serait fausse aux yeux\nd'un philologue, de l'étymologie donnée à ces vocables par les con-\nI\ntemporains. Ainsi, en Chine, une cithare à seize cordes est appelée\n« sât », du mot sât qui signifie « enterrer », et, par extension, «abaisser\nla colère, réfréner la jalousie, arrêter l'avarice ». Le nom de l'instru-\nment indique donc la fonction qu'on lui attribuait ; et cette fonction est\nde caractère magique. Une ftùte ancienne, percée de sept trous, était\n\n(1) On trouvera des hypothèses plus ou moins différentes, sur ces questions d'an-\ntériorité, dans Frobenius (Ursprungder Kultur, I, 143), Balfour\nmusical Bow, Oxford, 1901), Engel ( The of the most nations, 2eédit-,\n1870), Hermann Smith (The world's earliest music), Wundt (Vôlkerpsychologie,\nI, ch. 11)."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.28", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2574, "texte": "appelée Thât-Tinh,ce qui signifie « sept étoiles » (1), et rappelle le\nrapport établi jadis entre les sept notes de la gamme et sept astres du\nsytème solaire...\nSur le cadre dans lequel les instruments nous sont présentés et sur\nles emblèmes qui les décorent je serai moins bref.\n§ 3. La harpe de Sarzec\nAujourd'hui, les artistes font le portrait d'un musicien avec l'unique\nsouci d'attirer l'attention sur sa personne, sur la physionomie et\nYhabitus corporisqui lui sont propres. Ils l'isolent volontiers, pour\nmieux faire ressortir les caractères individuels de l'image. C'est là une\npensée toute moderne. Dans les monuments antiques, le musicien n'est\njamais seul ; il fait partie d'un groupe agissant en dehors de la musique ;\nil est fonction d'une scène qui est toujours religieuse. De plus, les\ninstruments que l'archéologie ramène au jour ont souvent des attributs\ndont le langage est facile à interpréter : on y voit des symboles qui, à\nnotre point de vue, sont extra-musicaux, et qu'un luthier d'aujourd'hui\nprendrait pour un ornement accessoire, mais dans lesquels il est\nimpossible de ne pas voir le signe visible des rapports de la musique\navec la religion, et, par suite, avec la magie primitive. De ce double\nfait, on ne peut citer de meilleur exemple que la harpe rapportée parle\nvice-consul de Sarzec, en 1880, du palais de Tello (sur la rive gauche\ndu Chatt-el-Haï, canal qui relie le Tigre et l'Euphrate), et déposée au\nmusée du Louvre (salle de la Chaldée).\nCette harpe fait partie d'un ensemble en calcaire blanc, dont les\nfigures sont usées et comme décortiquées par la décomposition de la\npierre (2), mais dont le vrai caractère, malgré sa vétusté (3), est bien\nreconnaissable. Elle est placée (assez mal pour l'observateur) dans la\nplus basse de trois zones de sculptures. De la plus haute, il subsiste à\npeine quelques débris de pieds. Dans la zone moyenne, il y a un cor-\ntège religieux formé de quatre personnages ; entre les mains du\npremier, selon M. Heuzey, il faut reconnaître la patère à ombilic et le\nsimpulum, ustensiles sacrés qui ont la forme que leur conservera l'an-\n\n(1) J'emprunte ces détails à l'ouvrage manuscrit que m'a envoyé d'Hanoï M. Rouët\net dont il est question un peu plus loin.\n(2) V. pour la description de l'ensemble, les Découvertes de par Ern. de\nSarzec, 3« livraison (1891, Paris, Leroux).\n(3) C'est le plus grand fragment de bas-relief chaldéen que nous possédions.\nM. I'ottiera émis devant moi l'opinion qu'on pouvait le faire remonter® à trente\nsiècles au moins avant l'ère chrétienne »."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.29", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2575, "texte": "tiquité romaine (et qu'au début, on avait pris bien à tort pour des\ninstruments de musique). Ils nous avertissent que celui qui les porte a\ndes fonctions sacerdotales. Dans la zone inférieuie, est une femme (?)\nassise : elle semble chanter, et, en croisant les mains, elle s'accompagne\nd'un instrument que nous appellerons « harpe », faute du terme exact.\nLa forme de cet instrument est assez grossière, presque carrée, avec\nun angle à peine arrondi. Un double montant porte une traverse légè-\nrement courte, qui s'incline en avant (i ). Elle se divise en deux parties :\ndans la première, treize cordes (nombre probablement fortuit et auquel\nil ne faut pas attacher de signification) forment une sorte d'éventail\ndécroissant à la fois en longueur et en obliquité, de manière que les\nplus courtes, donnant les notes les plus aiguës, sont les plus éloignées\nde l'exécutant ; elles se réunissent en un même point sur une large\ncaisse de résonance. La deuxième partie est occupée par les ornements\nde cette caisse : d'abord, en avant, on voit le profil d'une tête imberbe à\ndouble corne ; puis, sur la caisse même, près de la colonnette du montant\nextérieur, l'image complète d'un taureau.\n•L'idée religieuse est doublement marquée par ces deux emblèmes. La\ntête à double corne est l'image d'une déesse. Quant au taureau, je ne\npuis considérer que comme une boutade l'opinion qui a vu en lui « le\nsymbole d'une sonorité très puissante ». Cette tète est, au premier chef,\nun emblème religieux, l'objet d'un culte quasi universel. Dans la salle\ndu Louvre où est exposé le bas-relief, il n'y a qu'à se retourner pour la\nvoir dessinée sur divers objets chaldéens, entre autres sur un plat d'ar-\ngent qui est un ustensile de sacrifice. Ce taureau, ainsi placé, nous\nrenseigne avec la même précision que le document littéraire le plus net.\nIl est, pour l'instrument, caractéristique d'attribution et de fonction,\ncomme le costume d'un guerrier, d'un prêtre, d'un magistrat. Par lui\nest confirmée l'idée qui se dégage de l'ensemble du bas-relief: nous\nsavons que cet instrument était employé au service d'un dieu.\n§ 4. Autres instruments ornés de ligures.\nLe principe de la décoration, pour la harpe de Sarzec, est tout autre\nchose qu'une idée d'ornement : c'est la marque visible du rapport direct\nqui existe entre la musique et la magie.\nSi ce principe est admis, il doit servira interpréter l'aspect de tous\n\n(i) Elle n'est pas sans analogie avec la harpe égyptienne remontant à la XIE dynas\ntie, trouvée en 1892 et conservée au musée du Caire (n° 853)."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.30", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2781, "texte": "les instruments anciens sur lesquels on voit reproduits des animaux\npuis des têtes humaines d'un travail plus artistique et d'une exactitude\nplus grande à mesure qu'on s'éloigne des rites primitifs.\nOn connaît la célèbre harpe dite « harpe de Bruce » trouvée dans le\ntombeau de Ramsès 111 à Thèbes (xm° siècle avant J.-C.)et sur le socle\nde laquelle une belle tète est figurée. Il ne faut pas voir là quelque chose\nd'analogue au mascaron qu'un artiste introduit dans une composition\ndécorative. Certes, l'auteur de cette belle pièce n'a pas pu ne pas céder\nà un sens « esthétique » en sculptant ou en peignant ; mais s'il arrive\nun moment où les tendances de l'art coïncident avec les traditions ri-\ntuelles, ce n'est pas l'art tout seul qui trouve d'abord la voie où se fera\nson évolution. En l'espèce, une autre idée confirme ce point de vue.\n/\nChez les Egyptiens, tous les objets qui servaient au culte n'étaient\npas seulement « consacrés », comme dans la liturgie moderne, mais\ndivinisés ; ils étaient doués d'une âme et d'une personnalité à laquelle\non parlait, en certains cas, comme àun être vivant. La tète humaine,\nau bas d'une harpe, est l'image de l'instrument-dieu, le signe de sa fonc-\ntion religieuse, due au pouvoir magique dont il est doté.\nLes figures d'êtres vivants représentées sur les instruments de mu-\nsique sont devenues peu à peu, mais assez tard, de simples motifs de\ndécoration pure. Ainsi la mythologie antique, après avoir eu pour base\ndes croyances positives, n'a plus été qu'un répertoire d'artifices de\nstyle.\nPeut-être (?) faut-il interpréter dans un sens analogue la lyre égyp-\ntienne conservée au musée de Berlin et sur les deux montants de la-\nquelle sont figurés deux têtes de cheval. (Il s'agit d'un instrument plus\nmoderne, car le cheval n'a été connu enÉgypte qu'assez tard)(i).\nCes considérations me paraissent pouvoir s'appliquer à un certain\nnombre d instruments très anciens qui sont ornés de figures, ou symbo-\nliquement construits d'après un modèle vivant : en Chine, les vieux\ninstruments sur lesquels est représenté un phénix aux ailes déployées (2),\nceux où on a dessiné les nuages avec des signes magiques (3), les flûtes\nornées d'une tête de dragon, les instruments en forme de tigre, etc...\nDans la même catégorie peuvent être rangées des pièces comme celles\n\n(1) Cf. Wilkinson, The ancient TEgyptians, 1878, t. I, planches n°\" 228, 230, 233,\n235, 240, 24b, 254, 255, 259. L ouvrage de Wilkinson est un peu ancien; mais\ntout ce qu on a découvert en Hgypte depuis trente ans ne fait que reproduire ce qui\nétait connu depuis assez longtemps : ce sont toujours les mêmes instruments et les\nmêmes scènes.\n(2) Le P'ai-hsiao (série de flûtes juxtaposées).\n(3) Le Po-chung (cloche, frappée avec un marteau)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.31", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2478, "texte": "que possède en Amérique le muséum de la Yale University à New-\nHaven : instruments de l'époque précolombienne trouvés par l'explo-\nrateur Me Neil dans les tombeaux de la province de Chiriqui, au Pa-\nnama, près de la côte du Pacifique ; sifflets ayant la forme d'animaux\nd'aspect généralement conique, avec l'embouchure au bout d'une patte\nou d'une queue, le ventre percé de deux trous. Aujourd'hui, on les pren-\ndrait pour des jouets. Tous sont construits d'après le principe magique\nde l'imitation.\n§ 5. Instruments faits avec des crânes humains.\nLes matériaux qui ont servi à construire les instruments primitifs ou\nquelques-unes de leurs parties, ne sont pas moins instructifs. Il y a eu\nbeaucoup de cas où l'emploi de ces matériaux était déterminé par la\nnécessité 5 mais il n'en est pas toujours ainsi.\nLe musée du Trocadéro possède un certain nombre de flûtes en os de\nruminant et de quadrupède, trouvées chez des tribus américaines; et\nrien, au premier abord, ne semble plus naturel. Après s'être servi du\nroseau ou du bambou, le musicien veut une matière plus solide, et il\nutilise les déchets des animaux dont la chasse l'a rendu maître. Mais\nvoici, au même musée, un curieux document. Dans une vitrine où sont\nconservées certaines reliques de Crevaux (assassiné au Brésil en 1882),\nun dessin avec légende représente un instrument observé sur les rives du\nXingu,affluent de l'Amazone : c'estune flûte-trompette ( 1 ), dans laquelle\non souffle comme dans un mirliton et à l'extrémité de laquelle est\ncrâne humain, renversé de façon à servir de pavillon. Une note de la\nmain de Crevaux nous apprend que cette pièce n'est qu'un spécimen, et\nque « les indigènes de Vapura ont le même usage ».\nAu musée Guimet (2), nous possédons deux petites trompettes, cons-\ntruites l'une avec un tibia, l'autre avec un fémur, plus un instrument\nétrange : deux crânes humains soudés l'un à l'autre par leur sommet et\nmunis à leur base d'une peau tendue. A l'endroit de la soudure est\nattachée une cordelette ayant à son extrémité une balle en matière\ndure. Il suffit de prendre l'instrument par le milieu et de l'incliner à\ndroite et à gauche par un mouvement rapide de la main, pour que la\n\n(1) Cette flûte fut trouvée par le général français Paroissien et remise en iS3o au\nbaron de Humboldt par le dr. Stewart-Traill. Je dois la Photographie reproduite ci-\ndessus à M. le dr. Seler, conservateur du Mu fur \\olkerkunde.\n(2) Vitrine du i«r étage, n° 12, 254."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.32", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2486, "texte": "balle vienne frapper alternativement sur les deux peaux et faire ainsi\noffice de baguettes de tambour.\nOr, ces instruments servaient au Thibet dans les exorcismes ; les os\nqui entraient dans leur construction étaient des os de prêtres défunts (1 ),\nLe prêtre était un savant, un sorcier, un surhomme auquel on attri-\nbuait, de son vivant, le pouvoir de faire des miracles. Après sa mort,\non utilise une partie de son squelette, en pensant que les instruments\nainsi fabriqués auront les vertus magiques autrefois attachées à la per-\nsonne même du défunt. La flûte-trompette de C'revaux vient sans doute\ndu même principe. Une trompette ayant pour pavillon le crâne d'un an-\ncien chef réputé pour ses vertus guerrières, produira les mêmes effets\nque la présence redoutée de ce chef lui-même : elle inspirera un cou-\nrage indomptable, ou mettra en fuite les ennemis. Les reliques des\nsaints ont été l'objet d'un culte fondé sur la même idée.\n§ 6. Méthode de construction.\nCertains détails dans laméthodede construction des instruments sont\ninstructifs.\nA 1 exposition coloniale de Marseille ( 1906), les membres de la Société\nphilharmonique de Hanoï ont envoyé untrès beau volume avec dessins\nen couleur et trois rédactions (l'une en dialecte annamite et signes gra-\nphiques 01 ientaux, 1 autre en dialecte annamite et caractères latins,\n1 autre en français) intitulé Essai historique les instruments de mu-\nsique en usage parmi les Annamites (sous la direction de M. Rouè't, pré-\nsident de la société). Ils ont bien voulu, l'exposition terminée, faire\nremettre leur travail entre mes mains, ce dont je les remercie. Je dé-\ntache de cet ouvrage les renseignements suivants, empruntés par l'au-\nteui du manuscrit à des livres chinois sur l'origine du violon appelé\nDan Nguyct (violon de-la lune). On va voir toutes les précautions\npiisespour que l'instrument à construire ait un pouvoir magique.\nUn joui, 1 empeieut Fouhi, dont 1 existence est fixée par les uns au\nXXXVIIe siècle avant l'ère chrétienne, par les autres au xxïxe, vit cinq\nétoiles se précipiter sur un arbre (dont le nom oriental désigne le ster-\nculier a feuilles de platane) et un phénix y faire la roue un instant après.\n\n(i) V. The BuddhisinofTibet, or Lamaism its cuits, and\nmythology, par L. Aust. Waddell, Londres, iBgs. Sur les instruments faits avec\nies os humains au Tibet, cf. le témoignage de M. Perceval-Landon (correspon-\ndant particulier du limes)dans A Lhassa, la (Hachette, 1006)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2635, "texte": "Il présuma que cet arbre avait reçu des dons précieux de la nature ; il\nle fit aussitôt abattre pour en fabriquer un instrument de musique. Cet\narbre avait trente coudées de haut et se trouvait placé au trente-troi-\nsième degré de latitude. C'est pourquoi Fouhi fit couper le tronc en\ntrois parties égales représentant les trois éléments : le ciel, la terre,\nl'homme... Fixant son choix sur la partie du milieu, il la plongea pen-\ndant soixante-douze jours (chiffre déterminé par les soixante-douze de-\ngrés de l'atmosphère) dans l'eau pure d'un fleuve. Après ce laps de\ntemps, il la retira et la fit sécher. Il choisit ensuite un jour faste, pour\nen faire façonner par un luthier un violon, qu'il appela d'un nom em-\nprunté à une féerie appelée giao-chi. Cet instrument, dont la tête fut\nornée d'une sculpture représentant d'un côté la tête d'un jeune homme,\nde l'autre celle d'une jeune fille, mesurait trois coudées six pouces de\nlong (représentant les trois cent soixante degrés), huit pouces de\nlarge (représentant les huit divisions de l'année), deux pouces d'épais-\nseur (représentant les deux éléments : le ciel et la terre) ; il avait douze\nsillets, plus un, représentant les douze mois de l'année plus un pour le\nmois intercalaire. Les cinq cordes tendues sur sa face indiquaient les\ncinq éléments : les minéraux, les végétaux, l'eau, le feu, la terre...\n« On doit s'abstenir de jouer de cet instrument dans les six moments\nsuivants : i° quand il fait grand froid ; 2° quand il fait trop chaud ;\n3° quand il y a grand vent ;40 quand il pleut à verse ; 5° quand il y a\ndu tonnerre ; 6° quand il y a de la neige. Il y en a encore sept autres\npendant lesquels il ne faut pas le faire entendre : i°au cours des funé-\nrailles ; 20 dans les sacrifices ; 3° quand on est préoccupé par ses inté-\nrêts ; 40 quand on n'a pas pris les soins de propreté ; 5U quand on n'est\npas habillé décemment ;6° quand on n'a pas brûlé de l'encens ; 70 quand\non n'est pas avec un ami. »\nIl n'y a pas un seul trait dans cette description, qui ne s'explique par\ndes superstitions de magie.\nLe principe auquel doivent être rattachés les instruments construits\navec des os et des crânes humains, nous met sur la voie d'un au tre prin-\ncipe, analogue, mais plus général, qui domine probablement tout 1 usage\nde la musique instrumentale chez les primitifs.\n§ 7. Un principe de magie appliqué à la lutherie.\nDans un des Dialogues de Lucien, la courtisane Bacchis parle à son\namie Mélitte d'une Syrienne forthabile dans la magie et qui, par la force\nde ses incantations, pourra lui faire reconquérir le cœur de son amant."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.34", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2722, "texte": "Elle indique le prix qu'il faut payer, décrit à grands traits l'opération,\net ajoute : « ...Mais il te faudrait avoir chose eût appartenu\nà ton amant, comme un habit, une chaussure, quelques cheveux. » C'est en\neffet une règle bien connue, attestée par de nombreux témoignages,\nque dans l'acte magique ayant pour but d'exercer une contrainte sur\nune personne, il importe d'avoir un déchet matériel de cette personne :\ndes cheveux, des rognures d'ongles, etc., font l'affaire. En ce cas, le\nmagicien n'agit plus par imitation, en allant du semblable au semblable :\nil croit agir directement parce qu'il , sur le tout de ,\nle même pouvoir qu'il prend sur une partie de son corps.\nOr, toutes les fois que l'homme veut agir sur la nature ou sur les\nanimaux, les instruments de musique, considérés à un point de vue de\nluthier, permettent d'appliquer cette règle essentielle de la magie : agir\nsur le tout, en agissant sur une partie. Les instruments à vent, à cordes\net à percussion, mettent en effet entre les mains du magicien, dans des\nconditions exceptionnellement favorables, des parcelles de tous les\nrègnes de la nature : ils sont faits de roseau ou de bambou, de coques\nde certains fruits, de métal, de bois dur, de pierre (sonore), de peaux\nd'animaux, de carapaces, d'os, de cornes évidées, de soies, de rafia\ntordu, de crins, de boyaux... ; ils constituent un résumé du cosmos.\nDans les légendes, on ne manque pas d'indiquer avec précision, et\ndans un tout autre esprit que ne le ferait un fabricant moderne, les\nmatériaux qui entrent dans la confection de l'instrument. Ce n'est pas\nsans raison. Ainsi, dans la mythologie finnoise, Waïnamoïnen construit\nsa harpe avec le bouleau pour la charpente, les dents du brochet pour\nles chevilles, les cheveux d'une jeune fille pour les cordes: ces détails,\nobjet d'admiration superstitieuse pour qui les reproduit, me paraissent\ndevoir être entendus comme expliquant les prouesses de virtuose qui\nsont attribuées à un musicien mythique.\nQuelqueiois même l'instrument de musique est fourni tel quel par la\nnatuie, comme les conques marines (Karanou mot venu de\n1 arabe al-Kiraita) dont on se servait beaucoup autrefois à Madagascar.\nEn se fondant sur ce principe, on croyait pouvoir obtenir des effets\nmagiques, dont voici un exemple.\nDans les vieilles ballades nationales de la Suède et de l'Ecosse, il est\nquestion d un habile joueur de harpe qui fait son instrument avec les\nos d une jeune fille noyée par une femme méchante j ses doigts forment\nles chevilles qui seivent a accorder 1 instrument, et ses cheveux d or\nles cordes. Le harpiste joue, et sa musique tue la meurtrière (i). Les\n\n(i) Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, Gôttingen. 1854"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.35", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2358, "texte": "vieux chants nationaux de l'lslande racontent une histoire analogue, et\nl'on a trouvé la même tradition conservée aux îles Feroë, aussi bien\nqu'en Norwège et en Danemark (i).\nPour les raisons qui viennent d'être indiquées, la matière des instru-\nments constituait, aux yeux des anciens, une sorte de symbolisme\nréaliste, analogue au symbolisme mystique ou idéaliste qu'on devait\nplus tard leur conférer. Après avoir été attribuée à la matière, la vertu\nmagique l'a été à la forme de l'instrument. Ainsi l'évêque Nicet dit\nque la cithare de David chassait le , non par sa vertu musicale\npropre, mais parce que le bois de l'instrument et les cordes tendues\noffraient l'image mystique du Christ (2).\nA son insu, R. Wagner se fait l'écho des idées primitives, fort anté-\nrieures au christianisme, lorsqu'il écrit dans Une visite à Beethoven :\n« Les sons des instruments, sans qu'il soit possible de préciser leur\nvraie signification, préexistent dans le monde primitif comme organes\nde la nature créée, et avant même qu'il y eût des hommes sur la terre\npour recueillir ces vagues harmonies. »\nLa musique instrumentale serait donc, si on admettait cette opinion,\nune tentative pour reproduire les bruits ou les sons qui se trouvent\ndans la nature ; elle serait d'abord mimétique, « descriptive », comme\nnous disons aujourd'hui, et comme la magie est essentiellement imitative,\ncomme elle a pour principe d'agir sur le semblable par le ,\nou sur le tout par une de ses parties,toute musique instrumentale aurait\nd'abord seivi aux opérations de magie.\n§ 8. Le chant magique dans la nature.\nJ indiquerai enfin, sans y insister, une dernière idée. Parmi les théo-\nries qui ont cherché à expliquer les origines de la musique, il en est\nune, fort ancienne, quiconsidère les premiers chants de l'homme comme\nayant eu pour objet d'imiter le chant des oiseaux. C'était l'opinion de\nLucrèce :\n...Liquidas avium voces imitarier ore\nAnte fuit multo, quam laevia carmina cantu\nConcelebrare homines possent auresque juvare.\n\n(1) Alt-islândischeVolks-Balladen, übersetzt. V. P. J. Willatzen (Breme, 186b).\n(2) « ...Non quod citharœ illius tanta virtus esset, sed quia figura crucis Christi,\nquae in ligno et extensione nervorum mystice gerebatur, iam tune spiritum dasmonis\nopprimebat» (Nicet, De laude et utilitate canticorum, dans Gerbert, I, ioa)."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.36", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 871, "texte": "Athénée (ix, 10, p. 3c)Oa) cite un poète qui expliquait de la même façon\nl'invention de la musique.\nJe crois que cette idée n'a qu'une importance très limitée (1). Mais\nce qui est intéressant et mérite d'être retenu, c'est que les primitifs\n(ceux que nous pouvons observer aujourd'hui) attribuent toujours au citant\ndes oiseaux une signification magique. Tel oiseau chante pour appeler\nl'hiver, tel autre pour amener le printemps ; celui-ci veut la pluie,\ncelui-là la sécheresse, etc... Cette croyance a conduit à voir dans le\nchant des oiseaux une indication magique de l'avenir, un présage plus\nou moins heureux. Sur ce point, les témoignages des voyageurs sont\nformels (2).\nEn admettant que la musique de l'homme soit imitée de celle des\noiseaux, il serait tout naturel qu'on ait attribué à la copie le même pou-\nvoir magique qu'au modèle."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c039", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "532", "page_fin": "539", "image_debut": 36, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.3.3", "titre_corps": "LE PÉAN.", "titre_sommaire": "LE PÉAN.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.36", "debut_caractere": 873, "fin_caractere_exclue": 2136, "texte": "LE PÉAN.\n§ 1. Définitions.\nLes croyances, les mythes et les actes magiques inspirés par l'obser-\nvation des phénomènes naturels tels que la disparition et le retour du\nprintemps, impliquent deux faits opposés : une mort et une résurrec-\ntion. Cette double idée reparaît aussi, dans presque tous les cultes,\npour d'autres raisons que je n'ai pas à exposer. La mort donne lieu à\ndes plaintes qui trouvent leur expression dans le thrène ; la résurrec\ntion donne lieu à une allégresse qui trouve son expression dans le\npéan.\nTelle est la définition la plus générale que l'on puisse donner de cette\nseconde forme du lyrisme d'après la grande majorité des documents de\nl'époque classique : le péan est un chant de joie et de triomphe. On\nsentira son importance et l'intérêt qui s'attache à ses origines, en son-\ngeant que toute l'expression musicale oscille entre ces deux sentiments:\n\n(!) V. La Musique, ses lois, son évolution (Flammarion, 1907), p. 162 et suiv. On\npeut consulter aussi, sur la notation du chant des oiseaux, J. Vincent : Nos oiseaux\n(Bruxelles, G. Balat, 1898) ; F. Schyuler Mathews ; Field Hooh oj wild Birds and\ntheir music, a description of the character and 0/ Birds, etc... (New-York,\nPutman's sons, 1904.)\n(2) V. Lumholtz, op. cit., I, p. 331."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.37", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2627, "texte": "la tristesse et l'allégresse. Eschyle (1) oppose nettement le péan aux\nthrènes chantés sur les tombes. Dans un très curieux morceau d'lphi-\ngénie en Tauris, le chœur dit : « O maîtresse, nous allons faire en-\ntendre un chant responsorial, un hymne asiatique aux sons bar-\nbares, la mélodie des thrènes agréable aux morts, musique d'Adès,\nsans péan (2). » Il faut mentionner cependant un passage d'Alceste où\nAdmète, réglant les funérailles de sa femme avec la musique rituelle, et\nle deuil qui doit la suivre, dit au chœur : « Chantez en répons (3) le\npéan au dieu d'en bas, au dieu redoutable. »\nLa place normale du péan est après le thrène, auquel il succède\ncomme la santé à la maladie, la lumière aux ténèbres. Ainsi, dans nos\nsymphonies modernes, un adagio qui ressemble à une méditation dou-\nloureuse et profonde sur le néant des choses humaines, est suivi d'un\nmouvement vif qui est comme une revanche de la volonté de vivre.\nLe refrain iépaian (tô iYirraiàv Ètii<pQzyfj.a.) en était le signe distinctif et\nindispensable. Athénée (XV, 52) refuse la qualité de « péans » à un cer-\ntain nombre de poèmes où il ne trouve pas ce refrain.\nCette caractéristique sommaire ne doit pas faire perdre de vue les\nmultiples aspects d'un sujet qui est complexe et pour l'étude duquel on\na des documents très différents, sinon contradictoires.\nLe mot péan àla place duquel on trouve souvent pœôn, paiôn,\npaiéon est employé par les anciens avec des sens différents. Le mot\npaiôn est tour à tour un chant de joie ; c'est un nom commun signifiant\n« guérisseur de maladie » ; c'est un dieu personnel, distinct des autres\ndieux ; c'est une épithète d'Apollon, ou Apollon lui-même ', c'est le chant\nspécial en l'honneur d'Apollon (4) ; c'est le mot par lequel on désigne\ncommunément tous les hymnes en l'honneur des dieux (5) ; c'est un\nchant pour écarter les épidémies, un chant de guerre, un chantde festin.\nLe problème consiste à remonter jusqu'à l'acte initial de magie d'où ce\ngenre lyrique est sorti, et à retrouver, autant que possible, les associa-\ntions d'idées qui l'ont diversifié.\n\n(1) Choéph.,v. 340 et suiv. (A vrai dire.ilest difficile de dite si le mot pœôn, em-\nployé au v. 343, désigne une incantation, le dieu du même nom, ou Apollon (qui\ndétourne les maux).\n(2) Iphig.en Taur., v. 179 et suiv.\n(3) Je traduis ainsi (v. 423) qui, comme le mot àvxeJ'âXiaouç (Iph. en T.,\n179) et les textes cités dans le chapitre sur le thrène, indique l'idée d'une cons-\ntruction musicale (chœur et soliste ou double chœur ; chant responsorial .ou chant\nantiphonique).\n(4) Pollux, 0n0m.,1, 38.\n(5) ld., ibid. •"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.38", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2252, "texte": "Point n'est besoin, pour cela, de faire une énumération exhaustive des\ntextes. Ceux qui vont être cités seront produits dans l'ordre historique\ndes idées qu'ils représentent et non d'après leurs dates.\n§ 2. Premier sens du mot péan.\nLe mot pœan ou pœon a exprimé d'abord, tout simplement, une idée\nde guérison. C'est un nom commun, employé comme tel par Eschyle\ndans diverses locutions : « Sois le pason de ce souci » (1) ; ou : « trai-\nter une affaire d'une main pceonienne» (2) ; ou : « des prières pœo-\nniennes» (3) ; ou encore : «il n'est point de paeôn pour cette parole (pour\nle malheur que j'annonce » (4). Il parle aussi de « remèdes pœoniens ». A\nvrai dire, Eschyle est un poète ; nous savons qu'il était très religieux ;\nmais c'était aussi un lyrique de langage hardi. Il est possible qu'il dé-\ntourne ici de son sens religieux et qu'il ramène à l'usage courant, avec\nune légère nuance de scepticisme ou d'indépendance dans la pensée, un\nmot qui depuis longtemps avait une signification plus haute. Mais peu\nimporte ; ces textes suffisent à la détermination du premier sens histo-\nrique du mot.\nCe sens est attesté aussi par les étymologies que les anciens eux-\nmêmes ont essayé d'en donner. C'est ainsi que, accessoirement sans\ndoute, Dionysos est appelé « péonien épithète donnée aussi à Athéné\n(Pausanias).\nMais, pour un primitif, la guérison d'une maladie est, au même titre\nque la maladie elle-même, l'oeuvre d'un Esprit ; bien plus, elle est un\nEsprit. On la spiritualise donc, on ladivinise ; on en fait une puissance\nspéciale, objet d incantations spéciales. (Ainsi, notre dame deviendra\nNotre-Dame).\nC'est ainsi qu'à une époque déjà très éloignée de la civilisation pri-\nmitive (et où certaines confusions apparaissent déjà dans l'emploi des\nmots), Homère parle de Paiéôn comme d'un médecin immortel et di-\nvin qui guérit les dieux, ce qui suppose une longue période antérieure\noù on 1 a considéré comme guérissant les hommes. C'est une personne.\nAdès (Pluton) monte au palais de Zeus pour faire soigner par lui une\nblessure , de même Arès blessé par Diomède (5). Il est le patron, l'an-\n\n(1) Agam.,v. 99.\n(2) Suppl., v. i 065.\n(3) Fragm., 142.\n(4) Agam., 1257.\n(5) 11., V, v. 401 et suiv. ; 899 et suiv."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.39", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2360, "texte": "cêtre mythique des médecins (i). Dans un fragment d'Hésiode, il est\ndésigné comme capable de guérir tous les maux (2).\n§ 3. Apollon. Trois inscriptions attiques-\nNous voilà au second stade de l'évolution; il y en a plusieurs autres.\nLes privilèges et les facultés que l'imagination populaire attribue aux\nEsprits, devenus ensuite les dieux, ne sont très souvent qu'une répé-\ntition de la même idée : par exemple, le pouvoir de rendre l'homme\nheureux et d'écarter de lui tout ce qui est mauvais. D'autre part, il y a\ncomme un encombrement de mythes *, il s'établit entre eux une sorte de\nlutte pour la vie ; les plus brillants absorbent ceux que la légende n'a\npas faits assez intéressants ou assez terribles. On pourrait dire aussi\nqu'en divinisant la guérison, les primitifs posent un problème auquel\nils ne donnent qu'une solution provisoire ; et què plus tard, quand ils\nattribuent le pouvoir de guérir à un dieu en possession d'un culte ré-\ngulier (Apollon par exemple), ils donnent à ce problème sa solution\ndéfinitive.\nDe là un fait qui produit dans les documents une assez grande\nconfusion. Le pouvoir de guérir est tantôt personnifié à part et invo-\nqué comme une divinité spéciale ; tantôt il est ajouté aux qualités\nd'autres dieux avec la conception desquels on le confond. C'est ce qui\nest arrivé pour plusieurs « rois » de l'Olympe antique, et en particulier\npour Apollon. Ils ont bénéficié des privilèges d'abord attribués àun\n« roi » voisin.\nApollon qui est le dieu de lumière, le dieu du soleil qui lance au loin\nles traits de son arc d'argent, était l'objet, à l'origine, d'un chant parti-\nculier, appelé « philhélias » (Macrobe), où il était invoqué comme dieu\ndu jour. Bientôt, par une association d'idées facile à deviner, il devient\nle dieu de la santé, adoré comme tel ( ?) dans certaines villes\n(Délos, Lindosh II devient lui-même le dieu de la guérison. Il absorbe\nles qualités de l'ancien dieu Paiôn. Il lui prend même son nom qu'il\najoute au sien (ainsi paraît-on avoir fait pour Pallas-Athéné, et d'autres\ndieux). Après avoir chanté le ptean pour Péan, on le chante pour Apol-\nlon. Une confusion du même genre se fait pour d'autres divinités, prin-\ncipalement pour Asklépios.\n\n(1) Odyss., IV, v. 231.\n(2) El [JITJ ATTOXXOJV «ÊOÏÊOÇ UÏÏ 'èx 6avaxoto AAAXRST\n7) aùxoç Ilanrjtov, oç 7ravxa)v cpapjjtaxaoïOcV."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.40", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2486, "texte": "Un marbre trouvé dans le voisinage d'Athènes et aujourd'hui con-\nservé à Cassel, contient trois inscriptions qui peuvent donner une\nidée de ces faits un peu confus :\nRéveille-toi, Asclépios Paieôn, souverain des hommes,\nEnfant bienveillant du fils de Latone et de Koronis.\nAyant chassé le sommeil de tes paupières, entends\nLes prières des mortels, tes sujets, qui, dans leur joie, rendent propice\nTa puissance, Asklépios bienveillant, et tout d'abord Hygiée.\nRéveille-toi, léien, et entends ton hymne. Salut !\n(.Inscriptions attiques de Vépoque romaine, vol. 111,\nire partie, édit. G. Dittenberg, n° 171).\nCe texte évoque bien l'idée d'une incantation, d'un carmen autrefois\nchanté ; cette idée ressort non seulement de l'usage répété de la formule\ntrès usuelle réveille-toi (\"E-yoso), mais de la claire désignation de\n« l'hymne » c'est ainsi qu'on appelait tous les chants en l'honneur des\ndieux qui est spécial à Asclépios. « Entends ton hymne » (tsôv\nditl'orant, juste au moment où il emploie la formule du refrain, « léié »,\nqui était la caractéristique de cet hymne et qui par conséquent devait\nle faire reconnaître immédiatement par le dieu. En même temps est in-\ndiquée la toute-puissance attribuée au chant magique. Cela revient à\ndire : « Je chante ton hymne ; par conséquent, tu m'exauceras. »\nMais quelle confusion pour le lecteur moderne dans cette in-\ncantation 1\nElle s'adresse au dieu Esculape, identifié à Paiéôn (ou qualifié à\nl'aide de ce nom qui serait ici un nom commun) ; mais Esculape, fils\nde Koronis et d'Apollon, a reçu de son père le pouvoir de guérisseur :\non a même soutenu, en étudiant l'étymologie d' que ce mot\navait le même sens qu « alexikakos » (celui qui repousse les maux),\népithète d'Apollon...\nDans la troisième inscription de ce marbre, on lit (v. i 5 et suiv.) :\n« Nous chantons pour toi, bienheureux, brillant pour les mortels,\nsource des biens, statue de Pasan, dieu fécond (rù.EO<p6p£j et illustre ;\ntoi aussi, les habitants d Epidaure joyeux te célèbrent par les chants\nqui nous délivrent des maux (1 ), ô roi, que nous appelons Akesô, parce\nque tu apportes aux mortels le remède des odieuses souffrances. Les\ndescendants de Kékrops te célèbrent, Telesphore, depuis que, ayant\nécarté et lait cesser la maladie qui brûlait les femmes en couches par la\n\n(1) Malgré le texte imprimé que j'ai sous les yeux, je lis, au v. 17, àXegtxdExotç (au\nlieu de àXeÇtxopotç). C'est Lépithète d'Apollon. Cf. C. I. A., ibid., 177."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.41", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "fièvre, tu as rétabli promptement, ô dieu, les enfantements heureux et\nflorissants.\nCe texte, à le considérer seul et tel quel, ne permet pas de dire si\nPasan, Akésô, Telesphore, sont des divinités distinctes, des dieux de la\nguérison, ou si tous ces noms, y compris Paean, ne sont que des épi-\nthètes d'Apollon, clairement désigné par le qualificatif de yasdvëpoToç\n« lumière qui brille pour les mortels » (le soleil). Est-ce une énuméra-\ntion de noms propres ou une suite d'attributs, une sorte de litanie ? on\nne sait. Il se pourrait même, d'après le dernier vers, que tout cela s'ap-\npliquât à Bâcchos !... En tout cas, on peut faire sur cette inscription\ndes remarques importantes.\ni° Il s'agit bien d'un chant. Le chant est désigné deux fois par les\nmots ù[Xvéopsv(v. i 5) et àoiduïç (v. 17) ;et ce chant s'adresse à une idole\n(. statue de Pasan).\n20 Le motif de l'incantation, ou de l'action de grâces, est d'ordre tout\npratique : on veut remercier un dieu qui a permis d'éviter la douleur\net qui donne des biens.\n3° L'inscription, qui n'est pas exempte de pédantisme, de bel esprit\net de« doctrine » grammaticale, reprend une idée très ancienne, dont\nla traduction française ne peut pas donner une idée exacte : c'est la di-\nvinisation des phénomènes les plus communs. Ainsi, qui signi-\nfie « le remède », devient Akésô, dieu de la guérison, Telesphore et\nPcean semblent être dans le même cas.\n40 Enfin le caractère joyeux du Paean est bien marquer par les mots\nyridoavvoq qui revient plusieurs fois (v. 13, 18) et qui s'oppose à vyepôç\n(la souffrance odieuse).\nSur ce même marbre, on lit, dans une autre inscription : « Paean à\nla flottante chevelure», Il[ai]àv... daieipsxôpjç (§ 3, v. 7 et 8). Or ce\ndernier mot est une épithète caractéristique d'Apollon, plusieurs\nfois employée comme telle par Pindare. On peut se demander\n(toutes les lettres des inscriptions étant des majuscules) si le mot\nsignifiant « à la flottante chevelure » doit être entendu comme ayant\nla valeur d'un nom propre et « Paean » celle d'un nom commun\n(dieu médecin, dieu guérisseur) ou si Paean au contraire est le\nnom propre ; en tout cas, est attestée ici l'assimilation des deux\ndivinités.\nApollon qui n'était d'abord qu'un dieu préservant de la contagion\n(averruncus) est donc devenu un guérisseur,un médecin. Tô&nsYŒdipe-\nRoi de Sophocle (v. 154) on trouve l'invocation-refrain : iéié, Pcean\nDélien. Plus explicitement encore, on trouve dans les inscriptions :"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.42", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2310, "texte": "Apollon Pcean (1), ou encore :« Salut, dieu, roi Pœan, Apollon qui\nlances au loin tes traits » (2). Les vestales romaines disaient encore :\n« Apollo niedice, ApolloPœan » (1). En vertu du principe qui attribue\nà un chant le nom du dieu à qui il s'adresse, le Pœan devient l'incanta-\ntion de salut, l'hymne chanté en temps d'épidémie (4).\n§ 4. Suite de l'évolution du péan.\nComment, de l'idée de guérison, est-on passé aux autres idées\nassociées à l'usage du péan ? L'intermédiaire n'est pas difficile à pres-\nsentir. La santé est le meilleur, le premier, le plus grand des biens,\ncondition essentielle de tous les autres. Chanter pour obtenir la santé,\nc'est donc chanter pour obtenir tout ce qui fait le bonheur de la vie ;\ninsensiblement, après son emploi rituel dans la médecine, le péan\ndevait être employé toutes les fois qu'on avait à demander quelque chose\nd'agréable.\nAthénée(liv. XV, t. 111, p. 559 de l'édit. Teubner) cite cette touchante\net jolie invocation à la déesse Hygiée (la Santé) du poète Ariphron de\nSicyone ; et il l'appelle un péan :\n(< hygiée, vénérable déesse, puissé-je passer avec toi le reste de ma\nvie et t'avoir comme compagne bienveillante. Si l'homme a la faveur\ndes richesses, celle des enfants (nombreux), ou celle des honneurs et de\nla royauté qui le rend semblable à un dieu, ou celle des plaisirs aux-\nquels nous faisons la chasse avec les filets secrets d'Aphrodite ; s'il goûte\nquelque joie, quelque répit dans ses peines, c'est grâce à toi seule, véné-\nrable Hygiée, que tout bonheur existe et que nous connaissons les\ndons (?) des grâces. Sans toi, personne n'est heureux. »\nOn ne peut donc s'étonner qu'il y ait eu des péans, sur le champ de\nbataille, pour obtenir la victoire.\nDans les Perses, Eschyle prête au messager qui fait le récit de la\nbataille de Salamine quelques vers qui caractérisent de façon grandiose\nmais vague, le chant des Grecs à certain moment du combat: la mer et\nles rochers de l'île en retentissent magnifiquement, puis il ajoute :\n« les bai bai es (les Perses) furent pris de panique, au milieu de leur\ndéception : car ce n'est pas en fuyant que les Grecs chantaient le péan\nsacré, mais en s élançant au combat avec vaillance et audace. »\n\n(1) C. I. A. 210 (Selinunte). (2) G. I. G. 1496\n(1) Macrobe, Sat.t ch. xvn."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.43", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1873, "texte": "Le péan, d'abord chant de guérison (1), est donc ici une sorte de\nMarseillaise antique, un chant employé comme ayant la vertu de\nconférer la victoire. On est arrivé à cet usage nouveau en rattachant\nl'idée de guerre et de triomphe soit aux idées de maladie et de guérison,\nsoit aux attributs d'Apollon, dieu du soleil éblouissant et vainqueur.\nThucydide, au livre I de son Histoire de la guerre du Péloponèse,\ndit : « il était déjà tard et .les Grecs avaient chanté le péan comme s'ils\nallaient engager l'action », et il emploie pour cela un mot qui semble bien\ndésigner un usage régulier (2).\nNotre Marseillaise est une marche de guerre ; mais combien nom-\nbreuses sont les circonstances où on la joue, et où il n'y a aucun combat\nà livrer ! Elle est l'hymne de la paix aussi bien que l'hymne des batailles!...\nDe toutes les idées qu'elle exprime, on n'en retient qu'une : l'idée natio-\nnale. Il y a eu quelque chose d'analogue chez les anciens; un chant étant\nconstitué pour un objet d'abord très précis, on l'employait parfois en\nlui conservant sa fonction initiale, mais souvent aussi, par abstraction,\non ne retenait qu'un de ses caractères les plus généraux. Ainsi, on\narriva, peu à peu, à chanter le péan à Apollon pour n'importe quel\nbienfait à obtenir de lui ; tel ce chant dans le style d'un péan delphi-\nque, donné par Aristophane dans les Guêpes (v. 869 et suiv.) :\n« O Phcebus Apollon Pythien, accorde que l'affaire machinée par cet\nhomme devant la porte de la maison, tourne favorablement pour nous,\nenfin arrivés au terme de nos courses errantes. leié Pcean. »\nUn autre exemple de ces généralisations et de ces simplifications est\nl'usage de chanter le péan dans les festins.\n\n(1) Ilaïav, ufAVOî t[>Bî;<; lirî àcpsset Xotjjioù àoôfjiEvo? m.) ou lut xaxauauast Xoijxoû\nàoojjtEvoî (Schol. Iliade, I, 473.)\n(2) lueuattûvtaxo aûxoTç."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "540", "page_fin": "540", "image_debut": 44, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.4", "titre_corps": "Informations", "titre_sommaire": "Informations", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.44", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 398, "texte": "Informations\n\nMme Edouard Colonne reprendra ses Cours et Leçons de chant le premier\noctobre, 21, rue Louis-David, 16e.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 août au 15 septembre 1908.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du Ier septembre (réouverture) au 15 septembre 1908."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c042", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "540", "page_fin": "540", "image_debut": 44, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.4.1", "titre_corps": "Mme Edouard Colonne reprendra ses Cours et Leçons de chant le premier", "titre_sommaire": "Mme Edouard Colonne reprendra ses Cours et Leçons de chant le premier", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.44", "debut_caractere": 111, "fin_caractere_exclue": 215, "texte": "Mme Edouard Colonne reprendra ses Cours et Leçons de chant le premier\noctobre, 21, rue Louis-David, 16e."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-09-15-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-09-15_01#c043", "volume": "bmtnabj_1908-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "540", "page_fin": "540", "image_debut": 44, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.2.4.2", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL. 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Erlanger.\n8.466 5o\n2 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n8.477 5°\n3 —\nWerther.\nMassenet.\n7.570 5o\n4 —\nLa Navarraise. — Le Barbier\n» /\nde Séville.\nMassenet. Rossini.\n5.236 5o\n5 —\nManon.\nMassenet.\n9.337 5o\n6 — matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n4.275 »\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.401 5o\n7 —\nMignon.\nA. Thomas.\n4.592 5o\n8 —\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. — Mas-\nLa Vie de Bohème.\ncagni.\n7.488 5o\n9 -\nPuccini.\n6.548 »\nIO —\nWerther.\nMassenet.\n5.804 »\n11 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.589 5o\n12 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nCavalleria Rusticana.\nMassenet. Mascagni.\n6.423 5o\n13 — matin.\nLa Vie de Bohême. — La Na-\nvarraise.\nPuccini. Massenet.\n3.588 5o\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n6.553 5o\n~~\nMireille.\nGounad.\n4.251 »\n15 —\nAphrodite.\nG. 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Comme personnages, il n'y a,\ndans Prométhée enchaîné (ainsi que dans certains drames de R. Wagner), que\ndes dieux ou des êtres fabuleux ; mais le sujet de ce drame, c'est l'humanité elle-\nmême, sa misère et son génie, sa volonté de progrès et de marche en avant à la\nconquête du vrai, sa foi et son courage, sa lutte contre les puissances mystérieu-\nses, la révolte de sa conscience morale contre l'injustice des choses, son invin-\ncible espérance... Je ne sais rien, dans l'histoire des arts du rythme, qui élève plus\nhaut la pensée et lui ouvre plus d'horizon. A ces grandes conceptions géniales,\najoutez une poésie verbale singulière, audacieuse, brillante, passant avec une\nsouplesse inconnue à nos poètes classiques du ton sublime au ton familier, et\nparfois d'un modernisme étonnant dans ses audaces lyriques. Lire une telle\nœuvre en sentant qu'elle est visiblement faite pour l'expression musicale et en\nsongeant, malgré soi, au commentaire qu'un grand compositeur moderne en\npourrait donner avec les formidables ressources de l'orchestre, c'est vraiment une\njoie pour l'esprit. Oui, cela est très beau ; et cela nous touche beaucoup plus\nnous, héritiers des Grecs, nourris de leur littérature et vivant sous le ciel méri-\ndional qu'un sujet comme celui du Crépuscule des dieux.\ni° La première scène pourrait être intitulée .* la Marche au supplice et le Cruci-\nfiement. Dès le début, se trouve réalisé, dans un saisissant spectacle, le principe\ndu drame lyrique sérieux résumé dans cette formule célèbre : terreur et pitié.\nLa Force, la Violence et Héphaistos (Vulcain, dieu du feu) conduisent Pro-\nméthée dans un lieu sauvage et désert de cette Scythie, dont la barbarie inhos-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npitalière était proverbiale chez les anciens : Zeus, le maître des dieux et des\nhommes, leur a donné la mission de clouer le prisonnier sur un rocher inaccessible\naux hommes. Cette marche au supplice eût pu être émouvante en parlant seule-\nment aux yeux. Elle est dramatique à l'aide d'un contraste où le poète exprime\nsans retard un des sentiments qui dominent son œuvre : la pitié. La Force veut\nque les ordre de Zeus soient exécutés à la lettre, comme une consigne qu on ne\ndiscute pas, et elle compte pour cela sur l'habileté technique du grand forgeron\nHéphaistos qu elle considère comme un spécialiste (1) pour ces sortes de\nbesognes. D'ailleurs, le dieu du feu n'a-t-il pas des représailles à exercer ? Ne\ndoit-il pas vouloir lui-même la punition de celui qui a osé dérober le feu du ciel\npour le communiquer aux hommes ? Mais Héphaistos répugne à ce rôle de bour-\nreau qu'on veut lui faire remplir à l'égard de Prométhée qui, étant lui-même un\ndieu, est un peu son cousin (2). Il manque de cœur pour un pareil ouvrage ; il\nsonge au supplice terrible et sans fin qui attend le condamné, fils de Thémis ;\nil est bien obligé d'obéir au maître suprême, mais il obéit malgré lui. Cette\npitié de Héphaistos, dieu du feu et des œuvres violentes, est un trait à noter,\nrappelant au lecteur moderne une scène exquise du Xe livre de l'Enéide : celle\noù Hercule, se sentant impuissant à sauver le jeune Pallas qui va être frappé à\nmort sur le champ de bataille, verse une larme d'attendrissement inutile :\n... sub imo\nCorde premit gemitum, lacrymasque effundit inanes.\nUne larme d'Hercule ou d'Héphaistos, dieux de l'action brutale, ce n'est pas\nordinaire...\nLa Force raille la sensiblerie, la pusillanimité de celui qui doit être l'exé-\ncuteur des ordres venus de l'Olympe, et elle finit par obtenir le crucifiement,\n1 ~\ndont tout le détail est indiqué avec un luxe d'expressions saisissantes. Voilà\nle Titan solidement garrotté, cloué, bras et jambes immobilisés par des liens\nde fer sur son rocher. Par un de ces retours au langage familier qui sont partout\nune des caractéristiques charmantes de la poésie grecque, Héphaistos dit à peu\nprès ceci : « Voilà un travail rapidement fait, mais je le garantis solide :\nnul ne pourrait le critiquer, sauf toi, pauvre Prométhée ! » Avant de se retirer,\nla Force lance à Prométhée cette raillerie insultante : « Et maintenant, fais l'or-\ngueilleux ! vole aux dieux ce qui leur appartient, pour le donner aux hommes,\naux éphémères ! Qui d'entre les mortels peut venir alléger ta peine? Les dieux\nt'appellent Prométhée, Celui qui est prévoyant ; mais ce n'est pas vrai !... »\nAu point de vue de l'exécution, cette scène peut donner lieu à deux remar-\nques. Il est malaisé d'imaginer qu'elle se passe uniquement dans l'orchestre.\nPuisque le but des acteurs en marche est d'arriver à des rochers « qui forment\nd'affreux précipices » (3), on ne peut se défendre de supposer qu'ils partent de\nl'orchestre, puis par une voie que nous ignorons s'élèvent sur le logéion, pour\nmonter encore, autant que le permettait la disposition du théâtre. L'exposition\naux regards du public de Prométhée enchaîné ne se comprend pas autrement. Il\n\n(i) V. 3. N ayant plus mes notes sous les yeux, résumant cette leçon àla campagne, je\ncite d'après le seul livre que j'aie entre les mains, l'édition Blomfield.\nWV.I4.\n(3) TiSTpatç ucpT)Xoxp,ri[i.voi<; (v. 4 et 3)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nfaut relever aussi le vers encore familier, presque comique où Héphaistos\ndit à la Violence : « Ton langage est aussi vilainqueton visage! » On peut en con-\nclure avec certitude que 1 acteur jouant le rôle de la Violence portait un masque\ndont les traits grimaçants et 1 aspect rébarbatif étaient appropriés au caractère\ndu rôle. (Plus loin, une conclusion analogue est imposée par le vers où il est\nparlé des cornes qu'lo porte sur le front )\n20 Prométhée reste seul, sur son rocher sublime. Inaccessible aux hommes,\ncondamné par Zeus, il n a qu un recours : la Nature. C'est elle qu'il invoque,\ndans un élan de lyrisme qui va donner à l'horizon du drame un premier et pro-\ndigieux élargissement. Ici commence une véritable scène de magie, d'abord\ncaractérisée par une incantation :\n« O divin Ether ( 1), souffles [des vents] à l'aile rapide, sources des fleuves (2),\nsérénité infinie des flots de la mer (3), Terre qui es la mère universelle, et toi,\nsoleil dont 1 œil voit tout, je vous invoque : voyez quel traitement les dieux ont\ninfligé à un autre dieu ; voyez quels outrages vont me déchirer dans une lutte\nqui sera sans fin. Voilà les chaînes indignes que le nouveau maître des dieux a\nimaginées contre moi. Hélas ! hélas ! je gémis sur l'avenir comme sur le présent.\nComment ma peine aurait-elle jamais un terme ? Que puis-je dire ? Je sais clai-\nrement d'avance tout ce qui doit arriver, et aucun malheur ne me surprendra.\nIl faut s'incliner devant le Destin et le supporter le mieux possible, en songeant\nque contre la nécessité,il n'est pas de victoire. Mais se taire et ne pas se taire, en\npareille fortune, sont également impossibles.Je suis asservi àce joug de malheur\npour avoir fait du bien aux hommes en découvrant pour eux la source cachée du\nfeu qui leur enseignera tous les arts et sera d'une si grande ressource I Voilà le\ncrime que j'expie ; voilà pourquoi je suis enchaîné ici entre ciel et terre... »\nUn bruit d'ailes se fait aussitôt entendre autour du rocher. Ce sont les filles\nailées de l'Océan qui ont volé auprès du prisonnier et viennent faire entendre à\nson oreille un chant de sympathie, de consolation et d'espérance. Doucement,\naprès avoir exprimé leur douleur, elles disent à Prométhée qu'il a d'imprudentes\naudaces de langage, qu'il ne cède jamais aux événements, et que tout est à\ncraindre avec un maître inexorable et dur comme Zeus. Prométhée les met alors\nau courant par un récit, suivi de dialogue, qui achève de dessiner son caractère.\nIl y a eu récemment, parmi les dieux, une crise de gouvernement. Les uns vou-\nlaient élever Zeus au rang suprême ; les autres lui étaient hostiles : « Si Zeus a\n\n(1) L'éther, c'est ici l'air, Vatmosphère, Vespace.\n(2) Je crois que TuoxafJtwv Troyat (sources des fleuves) est une périphrase pour désigner les\nnuages qui, par la pluie, entretiennent les sources, d'où sortent les fleuves.\n(3) Dans une note de son glossaire, p. 116, Blomfield traduit ysXaaaa (xwv xoptaxtov) par\n<« rire » (lenis fluctuum agitatio) et veut justifier cette interprétation par un grand nombre de\ntextes ; serait l'analogue de cpptÇ employé par Homère, \\e frisson qui ride la surface de\nl'eau. A mon avis, le sens est tout autre, bien plus conforme aux habitudes de langage lyrique\nd'Eschyle. Le verbe d'où est tiré signifie bien rire, mais il signifie aussi, par une asso-\nciation d'idées toute naturelle, être propice, favorable ; ainsi Lucrèce dit en parlant de Vénus :\n... tibi rident aequora ponti.\nCe qui veut dire : « A ton approche, la mer devient sereine. » De même ici : la « sérénité » de la\nmer est indiquée comme formant un contraste d'une ironie douloureuse avec la situation de\nProméthée ; et l'épithète innombrable, appliquée (par une abstraction hardie) à la\nsérénité des flots au lieu de l'être aux flots eux-mêmes, est tout à fait dans la note du lyrisme\nd'Eschyle."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntriomphé, c'est grâce à moi ; et voilà la reconnaissance dont il m'honore !... Une\nfois sur le trône, Zeus, méprisant les hommes, voulait les anéantir et les rempla-\ncer par une autre, race ; moi seul m'opposai à ce dessein et empêchai que les mortels\nne fussent précipités dans ÏHadès ; j ai eu pitié des hommes, mais on n a pas eu pitié\ndemoi ! J'ai enlevé aux mortels la terreur de l'avenir: je leur ai donné l'espé-\nrance, et, en plus, le feu à l'aide duquel ils pourront faire bien des choses !.. »\nCette scène (et aussi la suivante) peut être considérée dans la première partie\ncomme une incantation magique, doublement altérée par sa transposition suc-\ncessive dans le lyrisme, puis dans l'art du théâtre, mais reconnaissable à quel-\nques traits essentiels. Prométhée chante en s'adressant impérativement aux\npuissances de la Nature : la Nature lui répond aussitôt par l'arrivée des Océa-\nnides amies. Telle est la vertu de la mélodie. Ici encore, il est difficile d'admet-\ntre que l'action ne sedéveloppe pas sur le logéion A la fin du dialogue ),\nles Océanides disent qu'elles vont s'approcher de Prométhée et mettre pied à\nterre pour écouter en détail les explications du Titan. Donc, jusqu'à ce moment,\nelles ont été en suspens dans les airs ; le secours d'une machine était indispen-\nsable pour permettre cette attitude, et c'est seulement sur la « scène » que\npareilles manœuvres pouvaient être faites.\n3° Second effet de l'incantation magique : monté sur un griffon merveilleux\nqu'on dirige sans frein, le dieu Océan vient, à son tour, exprimer sa sympathie,\net donner des conseils. 11 a bon cœur; il vient promettre son amitié et ses\nbons offices, mais avec une sorte d'« opportunisme » bourgeois et sensé qui fait\nun nouveau contraste avec la grandeur d'âme et l'obstination du supplicié.\n« Connais-toi toi-même, » dit-il à Prométhée, employant une formule qui, plus\ntard, devait jouer un si grand rôle ; c'est-à-dire : Rends-toi compte de ce que tu\npeux faire et de la limite imposée à ta volonté ; quitte cette esprit d'indépen-\ndance farouche, pour éviter un châtiment encore plus dur peut-être que celui-ci ;\nmodère ton langage et songe à te tirer d'affaire plutôt qu'à irriter tes ennemis\npar de nouvelles bravades ! crois-moi : parfois, il faut savoir céder, etc...\nLa réponse de Prométhée est fière et chevaleresque : il juge inutiles les soucis\nd'Océan, et , à son tour, en s'oubliant lui-même, il le conseille : « Prends garde\nque par cette démarche auprès de moi tu ne t'attires une mauvaise affaire (1)... !\nSi je suis malheureux, je ne voudrais pas que mon malheur fît celui des autres. »\n4° Dans la scène suivante, on entend un nouveau chant des Océanides avec\nqui Prométhée reprend ensuite le dialogue, pour donner sur ses « crimes » les\nexplications promises ; il rappelle les bienfaits dont il a comblé l'humanité pour\nqui il souffre et à laquelle il n adresse aucun reproche (2).\n« Les hommes vivaient dans l'ignorance, jouets de pures illusions : leurs yeux\net leurs oreilles ne leur faisaient connaître que de vaines apparences. Ils ne\nsavaient rien des lois qui déterminent l'ordre des saisons et le cours des astres.\nJe leur ai enseigné 1 arithmétique, l'écriture, la mnémotechnie. Je leur ai appris\nà soumettre au joug les bêtes sauvages, à conduire les chevaux. Ces chars\narmés de voiles qui courent sur la mer, c'est moi seul qui les ai inventés...\nQuelqu un était-il atteint par la maladie ? on ne savait comment le soigner : c'est\nmoi qui ai montré comment on devait préparer les remèdes contre tous les\n\n(1) V. 342.\n(2) V. 454."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmaux... C'est moi qui ai révélé aux hommes les richesses cachées dans les en-\ntrailles de la terre :le fer, le cuivre, l'argent, l'or. En un mot, tous les arts et\ntoutes les sciences viennent de Prométhée. »\nCette grande image de bienfaiteur et de martyr impose une comparaison.\nProméthée sur son rocher fait penser à Jésus sur la croix. A les considérer\nobjectivement, on ne peut s'empêcher de remarquer entre l'un et l'autre des\nressemblances, avec des différences profondes, cela va sans dire. Comme\nJésus, Prométhée est victime de l'amour et delà pitié qu'il a eus pour les hom-\nmes. Il est « pjiilanthropos ». C'est le Sauveur païen, non sauveur des âmes,\nmais des existences terrestres. Comme faisait Philippe II à l'égard de certaines\nvilles des Flandres au temps de l'lnquisition, mais avec une barbarie qui a beau-\ncoup plus d'ampleur, Zeus, maître du monde, a condamné à mort, en bloc, le\ngenre humain qu'il veut remplacer par une autre race .: c'est Prométhée, dieu\nde second ordre, mais haut placé dans la hiérarchie féodale de l'Olympe, qui\ns'oppose seul à cette volonté et empêche l'exécution de ce dessein. Et ce n'est\npas par raison supérieure qu'il agit (car l'idée, de refaire l'homme et ce monde\nsur un plan nouveau n'était pas, en soi, une mauvaise idée, bien que Zeus me\nparaisse poussé par la jalousie seule), mais par sentiment :il a pitié. Et\nquand on lui dit : « Voilà où t'a conduit ton amour pour les hommes 1 » il n'a\npas un mot de regret ou de reproche ; il a même un langage qui, en impliquant\nl'idée d'une humanité oublieuse ou ingrate, ressemble à celui du pardon. Il est\ndonc martyr de sa générosité et de sa bonté. Ce qu'il signale surtout, dans le\nsupplice contre lequel il proteste, - supplice sans fin, éternellement renouvelé,\nsans mort et résurrection compensatrices, c'est l'indignité, 1 humiliation infli-\ngée à lui, qui est dieu (P. C'est quelque chose d'équivalent à l'infamie delà\ncroix et à la torture entre deux larrons. Il montre, certes, une fierté indomp-\ntable -, cependant, lui aussi, il se résigne à l'inéluctable Nécessité.\nVoilà des analogies, au moins extérieures, qu'on ne peut s'empêcher devoir.\nQuant aux différences, j'en marquerai une seule.\nCe qui fait la misère de l'homme, y compris la dépravationou l'immoralité que\nles fondateurs de religion peuvent lui reprocher, c'est son ignorance. Si l'homme\nconnaissait la vérité intégrale, le secret de la vie, les lois essentielles du monde\noù nous sommes, il ne pourrait manquer d'être moral, —en même temps\nqu'heureux parce qu'il lui serait impossible, étant doué de raison, de ne pas\nconformer ses actes à ce qui est vrai. Science et morale, nécessairement, ne\nferaient qu'un. C'est la demi-science, la vue incomplète des choses qui seule\npermet la coexistence du savoir et de l'immoralité. Telle est l'opinion de Platon,\net elle est d'une justesse évidente. Si donc un Dieu descend parmi les hommes\npour les régénérer et les « sauver », nous comprenons instinctivement son rôle\ncomme celui d'un possesseur de la vérité qui vient déchirer les voiles d'illusion\net d'erreur de toutes sortes au milieu desquels nous nous agitons, pour nous\ndonner la vision claire et directe du vrai. (Par vérité, j'entends celle du physicien,\ndu chimiste, de l'astronome, etc., etc.)\nJésus n'a qu'une doctrine morale, sublime, mais très distincte de tout cela, et\nà part. Il n'a pas de doctrine scientifique. Il fait des miracles, comme celui de la\n\n(1) V. 93, 97» etc. « ocŒ'jlov cis'.xt) », chaîne hutnilicintc, telle est la première forme de sa pro-\ntestation, et il revient souvent à cette idée."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.6", "texte": "LA SOCIÉTÉ DES PROFESSEURS DU CONSERVATOIRE\n\nmain desséchée, du paralytique, de l'aveugle, etc., mais il ne fait rien qui res-\nsemble à un enseignement de l'art de guérir. De tels miracles n'ont d'autre objet\nque de prouver sa divinité ; ce sont des merveilles isolées, sans lendemain.\nJamais il ne songe à parler des lois constitutives de l'univers et à montrer à\nl'homme comment son activité peut s'exercer utilement sur la nature et en tirer\nparti. Tout autre est Prométhée. Prométhée, lui, n'a pas de doctrine morale ; en\nrevanche, il nous est présenté comme ayant une doctrine scientifique. 11 crée la\nscience des nombres (1). Il est l'inventeur et le propagateur des « arts » Mx.vat)i\nce dernier mot n'ayant aucune signification « artistique » (car Prométhée, pas\nplus que Jésus,n'a de doctrine esthétique),mais désignant toutes les formes utiles\ndu travail humain, telles que la façon d'extraire et de travailler le métal, de\nconstruire des bateaux, de cultiver le sol, etc.\nVoilà certainement un sujet de drame grandiose. Nous allons voir s'étendre et\ns'élever encore son intérêt dramatique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nLa Société des professeurs du Conservatoire\n\nLes professeurs du Conservatoire national de musique et de déclamation ont une « Société\nmutuelle », fondée en 1906 par le regretté Alphonse Duvernoy. Président : M. Abel Combarieu,\nconseiller-maître à la Cour des comptes; membres du Conseil : M. Louis Leloir, de la Comédie-\nFrançaise, trésorier ; M. Paul Taflfanel, secrétaire ; M. Edmond Duvernoy, M. Albert Lavignac,\nM. Maurice Lecomte, M. Charles Lefebvre, M. Edouard Nadaud, professeurs ; M. Henri Décugis,\nconseiller judiciaire.\nSur cette excellente Société, digne d'être encouragée entre toutes par les amis de la musique\net du théâtre, nous ne donnerons pas de renseignements, heureux de laisser ce soin à un écii-\nvain de haute autorité, M. Henry Roujon, secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,\nqui avec sa finesse et son esprit habituels a bien voulu écrire les pages exquises qu'on va lire.\nLes Parisiens aiment passionnément le Conservatoire. Ils le lui témoignent, au\nmoins une fois Tan, pendant la période des concours publics. L'enthousiame\npopulaire aime à se traduire par un peu d'émeute A la fin d'une séance où le\njury venait, selon la tradition, d'être abondamment conspué, il me souvient\nd'avoir entendu un maître illustre tenir des propos pleins de sagesse. Comme on\nlui manifestait quelque surprise qu'il daignât exercer, par pure obligeance, une\nmagistrature aussi périlleuse : « Oh ! disait-il, ne vous méprenez point ! Ces\npetites tempêtes servent à prouver que nous sommes une institution chérie de la\nfoule. Je serais, pour ma part, désolé de n'être pas sifflé de temps en temps ; je\nverrais là la marque d'une certaine désaffection. Cela signifierait que nos con-\ncours ont cessé de représenter un événement parisien. J'ai senti aujourd'hui que\nle Conservatoire est toujours aimé. »\n\n(1) Il est vrai qu'on ainterprété diversement (si mes souvenirs sont exacts) le vers 468. On a lu :\naptOfxov, aocptugaTcov, avec une virgule entre les deux premiers mots, ce qui signifie :\nl'arithmétique,source de tous les talents (c'est l'interprétation de Blomfield, à laquelle je me rallie) ;\nd'autres ont lu\ntalents."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.7", "texte": "LA SOCIÉTÉ DES PROFESSEURS DU CONSERVATOIRE\n\nEt le délicieux philosophe que fut Ludovic Halévy ajoutait, avec un bon sou-\nrire : « Je l'aime tant, cette vieille maison, d'où est sortie tant de gloire ! Nous\nsommes quelques-uns à savoir ce qu'elle abrite de dévouement. Il n'en est pas\nde pareille au monde. »\nQuelle jolie page eût pu écrire Halévy pour expliquer que cet admirabledévoue-\nment des professeurs du Conservatoire se voit trop souvent mal récompensé !\nL'État les élève à la dignité de fonctionnaires. Les sachant idéalistes par défini-\ntion, il craindrait sans doute de les offenser en leur attribuant des appointements\nexcessifs ; il les traite tout à fait en amis. Un traitement de 1.500 francs au\n* k\ndébut ; 2.400 francs enfin de carrière. La bienveillance des pouvoirs publics va\nplus loin encore. En leur qualité de participants au budget, les maîtres du Con-\nservatoire jouissent du précieux privilège de verser à la Caisse des retraites une\npart importante de leur salaire. Le sage législateur n'ignore point que les artistes\nentendent mal l'esprit d'économie ; aussi considère-t-il comme un devoir d'épar-\ngner pour eux.\nIl a tout prévu, le sage législateur. Sauf ceci : que, neuf fois sur dix, l'artiste\nfonctionnaire, à qui est réservée une pension de retraite, meurt sans pouvoir la\ntoucher. Il est fort rare qu'un professeur du Conservatoire accomplisse le cycle\nde trente années de services exigé par la loi. L'État n'accorde sa confiance qu'à\nceux que la célébrité lui désigne. On peut être élève du Conservatoire à partir\nde l'âge de neuf ans. C'est généralement après la quarantaine qu'on est jugé\ndigne d'y professer. Le titulaire d'une classe donne à l'État vingt ou vingt-cinq\nannées de sa vie. L'âge arrive, la virtuosité s'affaiblit, l'heure du repos sonne\nimpérieusement. Cette chère classe, il la faut quitter. L administiation vous\nremercie et vous rend hommage. Elle voudrait bien joindre à l'expression de sa\ngratitude un petit brevet de pension. Impossible, hélas ! La cigale sen va tris-\ntement et pauvrement vieillir, dépourvue pour avoir trop chanté. Cependant la\nfourmi garde son épargne. La Fontaine n a pas prévu cette ciuauté . les cigales\nayant économisé en pure perte 1\nHâtons-nous de dire qu'il n'y a de reproche à faire à personne. L'Etat\nfait de son mieux. Il est représenté le plus souvent par un ministre qui est homme\nd'esprit et homme de cœur. On cherche et on 1 on trouve le plus souvent, dans\nun coin du budget, quelques maigres ressources qui remédient tant bien que\nmal à l'injustice de la loi. Mais quoi ! quelque bonne grâce que l'on y mette, cela\ns'appelle l'aumône. Elle est douce à pratiquer, l'aumône ; moins douce à recevoir,\nlorsqu'on a l'âme fière.\nUn des professeurs du Conservatoire eut l'idée très simple qu'une corporation\nde cigales pourrait se constituer au pays du mutualisme. Alphonse Duvernoy\npersuada à ses camarades que le mieux était de s'aider entre eux. Ce vaillant et\ngai compagnon n'est plus là pour assister aux premier s succès de 1 oeuvre de soli-\ndarité qu'il a fondée. Ses continuateurs ne sont pas hommes à laisser sa mémoire\nen oubli. Ils lui témoignent leur gratitude en réalisant sa pensée tout entière. La\nSociété mutuelle des pvofesseuvs du Cousevvaton e est maintenant une très robuste\net très vivante réalité.\nDe chers amis, Taffanel, Abel Combarieu, me demandent de la présenter au\npublic. J'accepte de bien grand cœur l'honneur qu'ils me font là. Ils eussent pu\nchoisir un plus éclatant patronagè. J'interprète ainsi leur affectueuse démarche :\nils me soupçonnent de quelque compétence dans la question. Un ancien direc-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.8", "texte": "LA SOCIÉTÉ DES PROFESSEURS DU CONSERVATOIRE\n\nteur des Beaux-Arts est renseigné mieux que quiconque sur la mélancolie des\nvieillesses d'artistes. Ce qu'il sait aussi, et ce qu'il ne saurait oublier, c'est la\ndette, chaque jour grossissante, que tout le monde contracte envers les gens de\nla musique et du théâtre. Fera-t-on jamais le compte des sommes que les vir-\ntuoses de tous genres versent annuellement au libre budget de la charité ? Tel\nchanteur, tel musicien d'orchestre, qui termine sa carrière dans la gêne, a passé\nsa vie à soulager la misère des autres. On sait toujours où les trouver pour leur\ndemander, au service d'une bonne action, le sacrifice d'une heure de loisir. Ils\nne se lassent jamais de dire oui à toutes les quêtes, ces inlassables donateurs !\nOn ne m'a pas demandé de quêter pour eux. Je le regrette. Je l'aurais fait sans\nscrupules. Ce serait la justification de l'amicale confiance qu'ils me témoignent.\nAu risque de dépasser mon mandat, je signale aux hommes de bonne volonté\nun moyen agréable et facile d'amortir un peu de la vieille dette de gratitude\nque nous avons tous à acquitter. La Société fondée par Alphonse Duvernoy\nse compose de membres participants. Ceux-là versent un droit d'admission\nde vingt francs et quatre francs par mois pendant leurs années d'activité. Les\nparticipants doivent être tous, aux termes des statuts, membres du corps ensei-\ngnant du Conservatoire. Mais, je vous en prie, lisez attentivement l'article 6 :\n« Toute autre personne peut devenir membre honoraire sur sa demande et par\ndécision du Comité d'administration. » Vous vous sentez déjà, n'est-il pas vrai?\nl'ambition de mériter ce titre de « membre honoraire ». Sachez bien que vous\nvous trouverez en belle compagnie. Une cotisation de vingt francs par an suffira\nà vous faire obtenir cette dignité. Êtes-vous plus ambitieux ? Un versement de\n500 fr. assure le titre de « membre bienfaiteur ». Les statuts prévoient sage-\nment que cette somme « peut être supérieure ». Il ne faut décourager personne,\nau pays de la générosité.\nLes membres de la Société mutuelle des professeurs du Conservatoire rêvent de\nconstituer un capital qui permettrait de donner aux retraités, à cinquante ans\nd'âge, et après dix années de services, une pension de vingt-cinq louis. Ce rêve,\non l'avouera, n'a rien d'excessif. Il suffirait de trois ou quatre Mécènes pour-\nquoi d'ailleurs en limiter le nombre ? pour que ce songe d'opulence devînt\ntrès vite une belle et bonne réalité. Mais, nous le répétons, les musiciens mutua-\nlistes ont l'orgueil de compter surtout sur eux-mêmes. C'est par excès de zèle\nque je me permets de signaler leur œuvre à l'attention publique. Nous vivons\ndans une période de merveilles. Le mutualisme, cette religion du siècle, fait\ndes prosélytes jusque dans la grande famille de l'insouciance ! Ses miracles sont\nmodernes. A vrai dire, l'idée est aussi ancienne que la sagesse humaine. Plus\nde deux cents ans avant notre ère, Théophraste écrivait : « Il existait chez les\nAthéniens et dans les autres États de la Grèce des associations ayant une bourse\ncommune, que leurs membres alimentaient par le paiement d'une cotisation\nmensuelle. Le produit de ces cotisations était destiné à donner des secours à\nceux d'entre eux qui avaient été atteints par une adversité quelconque. » Le vieil\nauteur ne nous dit pas si, dans la république athénienne, les orchestres des\nPanathénées se composaient de mutualistes. Peut-être a-t-il fallu attendre la\nrépublique athénienne de 1908 pour réaliser ce progrès.\nIl se réalise enfin, grâce à quelques hommes d'initiative intelligente et de\nbonne volonté. C'est une heureuse création de plus, dont il faut faire honneur à\ncette pauvre chère époque contemporaine que nous nous plaisons à calomnier."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.9", "texte": "LA SOCIÉTÉ DES PROFESSEURS DU CONSERVATOIRE\n\nElle a du bon, quoi qu'on en dise. Dans un ouvrage publié en 1826, exhumé par\nAlfred Franklin, Vie publique et privée des Français, l'auteur semble croire que\nle métier de musicien enrichit nécessairement son homme. « Les musiciens, dit\ncet écrivain optimiste, ont en général le ton de la bonne compagnie qu'ils doivent\nà la fréquentation du grand monde. Si l'on disait autrefois « ivrogne comme un\nmusicien » et « gueux comme un peintre », aujourd'hui ni l'un ni l'autre ne se\ndisent, si ce n'est des musiciens de guinguettes et des peintres de cabarets. Les\nprofesseurs de musique vocale ou instrumentale en réputation seraient pour\nainsi dire déshonorés s'ils ne faisaient pas leurs courses dans un cabriolet élé-\ngant, et s'ils entraient dans un brillant salon avec des souliers crottés et des pan-\ntalons marqués de taches de boue. » Cet homme aimait assurément la musique.\nIl est visible que la sympathie l'égaré et qu'il prend ses désirs pour la réalité.\nOn a vu parfois, depuis 1826, « des musiciens de premier ordre » mener une\nvie moins fastueuse. Avec une pension de retraiie de cinq cents francs, il va être\npermis à quelques-uns d'entre eux de se rapprocher de cet idéal.\n\nHENRY ROUJON,\nSecrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.10", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE.\n{Suite.)\n§ 6. Le rythme ternaire.\nPour composer le vers de son incantation dans le texte cité plus haut,\nle magicien emploie trois mots différents, mais de mesure pareille (Wat,\nrica, sero) ; le musicien conserve la même formule rythmique, mais\nobtient la variété soit en déplaçant la formule sur d'autres degrés de\nla gamme, soit en la transposant.\nAutre exemple de strophe à rythmes ternaires :\nDans la strophe de Yallegreto de la même sonate, le nombre des vers\nest tout autre, mais le rythme ternaire est reconnaissable comme fon-\ndamental :"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.11", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCe qu'on appelle en musique la « carrure », c'est-à-dire la symétrie\nrythmique organisée en 4 ou 8 mesures, peut très souvent se ramener\nà un rythme ternaire où la même formule, lorsqu'elle revient pour la\n/ troisième fois, est suivie d'une sorte de paraphe d'achèvement ou de\nconclusion.\nDans la phrase suivante (Beethoven, op. 2, n° 2) :\non peut considérer la formule 3 comme équivalant à\nJe citerai encore :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.12", "texte": "LÊÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDans la strophe suivante, nous trouvons le même rythme, mais sur\nun plan beaucoup plus vaste. La strophe est un système grandiose\ncomposé de trois strophes secondaires ; chacune de ces strophes est\nelle-même formée de trois périodes ou longs vers dont chacun est\nconstruit sur le principe du rythme ternaire avec développement ou\nvariante à la troisième reprise de la formule :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.13", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVoici une autre strophe où la symétrie est binaire, mais obtenue\navec des éléments ternaires. Deux phrases se répètent deux fois chacune\nmais chacune de ces phrases se compose d'une même formule répétée\ntrois fois avec ce que j'ai appelé un paraphe d'achèvement ou une clau-\nsule ajoutée à la troisième reprise :\nDe même :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.14", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n§ 7. Autres nombres magiques.\nLa répétition quaternaire est tout aussi fréquente, et la carrure mu-\nsicale qui, aujourd'hui, nous apparaît comme fondée sur un principe\nrationnel ou esthétique a aussi des origines dans la magie.\nDans une cérémonie très curieuse de la Société Hœthu-Ska (Indiens\n/\ndes Etats-Unis), on offre une pipe au dieu du tonnerre, Wakonda, en\nla présentant aux quatre points cardinaux, tandis que l'assemblée dit\nune prière chantée dont Miss Fletcher donne la mélodie. De même,\ndans le wa-wan, il y a un rite où l'on trace un cercle, plus quatre\nlignes indiquant les quatre vents ou côtés de l'espace.\nMême fait et même usage, pour des raisons identiques, chez les\nÉgyptiens. Les inscriptions de la chambre mortuaire, dans la pyramide\ndu roi Ounas, en indiquant la formule et le geste qui doivent accom-\npagner la présentation de l'offrande, ajoutent à maintes reprises : dire\nquatre fois. Il en est de même dans le papyrus du British Muséum\ncontenant le chant des pleureuses. L'invocation à Osiris est suivie de\ncette indication : quatre fois.\nLes faits qu on pourrait accumuler sur ces divers points (usage de la\nrépétition ternaire et quaternaire en magie et en musique) sont telle-\nment nombreux qu'il faut renoncer à tenter une énumération. Je dois\nme contenter d indiquer des principes généraux que je résume ainsi :\nIl y a eu non pas un, mais plusieurs nombres rituels dans la magie ;\nde même il y a non pas une, mais plusieurs formes types de répétition\ndans la composition musicale. Ces divers rythmes ne sont pas plus\ncontradictoii es que 1 étymologie de différents mots pris dans les langues\nromanes et rapprochés de leurs origines latines. Un langage n'est pas\norganisé d après une règle unique. S'il y a eu un âge où, incontesta-\nblement, la musique a fidèlement reproduit des types de composition\nempruntés à la magie, il y a eu un moment où, ne conservant que le\nprincipe traditionnel et très général de la répétition, la musique l'a\nlibrement interprété.\n§ 8. Traitement d'un motif donné.\nDans la strophe américaine citée plus haut, le même mot se répète\nbien, mais en s abrégeant de plus en plus. Phare devient 'hare, puis ' ."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.15", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nC'est l'équivalent de ce que l'on appelle en prosodie ou en musique\nun rythme « acéphale ». Ce mode de langage est aussi celui de Bee-\nthoven, à qui il arrive de reproduire un thème\nen le\nréduisant jusqu'à\nAinsi à la fin du premier mouvement de\ncette cinquième symphonie, on trouve :\nAutre exemple de répétition très simplifiée (an dan te de la première\nsymphonie) :\nLe thème initial est\nDe cette proposition Beethoven ne répète que l'ossature (-)\nen élaguant tous les degrés intermédiaires qui conduisent à ce sommet\net en transposant en ré b (sur un rythme d'accompagnement par le\nquatuor) :\nDans le trio qui suit un scherzo, on trouve ainsi des anacrouses de\nquatre doubles croches, simplifiées :\nLa répétition, en musique, a beaucoup de formes. Elle peut avoir\nlieu dans une autre tonalité ( transposition) ou dans une autre partie\n{imitation)-, elle peut être mélodique (reproduction des mêmes notes)\nou rythmique (reproduction des mêmes durées sur des notes diffé-\nrentes) ; intégrale ou fragmentaire. Quand elle est intégrale, elle con-\nserve la même étendue au thème type (vers, phrase ou période) ; mais\nelle peut se borner à répéter les notes essentielles de la formule en\nsupprimant les notes accessoires telles que broderies, redoublements,\nnotes de passage ; elle peut aussi faire l'inverse et introduire ces acces-\nsoires là où ils n'existaient pas d'abord. Quand elle est fragmentaire,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.16", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nelle reprend tantôt le début, le milieu ou la fin de la formule : ce frag-\nment une fois choisi, elle le reproduit tel quel, ou bien lui donne un\ndéveloppement plus ou moins riche.\nVoici,dans un autre chef-d'œuvre de Beethoven, l'ouverture de Fidelio,\nun exemple de répétition transposée, fragmentaire, avec un développe-\nment où nous retrouvons les procédés fondamentaux de l'incantation\nindienne :\nVoilà une ample et admirable période de 3q mesures, d'un sens mu-\nsical très net et très riche, qui est tout entière construite sur une brève\nidée rythmique : | 7 J J |. Cette idée est transposée deux fois, ce qui\ndivise l'ensemble en trois parties inégales :\nLa 2e partie reproduit exactement la ire, sur d'autres degrés de la\ngamme. La 3* partie, en reprenant pour son propre compte le principe\ndelà répétition, est d'abord une reprise rythmique du thème initial • en\nsecond heu, elle permet de signaler les analogies suivantes :\nDans la strophe verbale que j'ai prise comme exemple, il y a une\nformule qui reçoit successivement des abréviations :\nA. Hare,\nB. ...ahe,\nG. ,„he.\nNous avons, dans le système de Beethoven,quelque chose d'analogue\nsauf que.ç est latin, et non la tête de la formule, qui est réduite :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.17", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGË DE FRANCE\nR. M.\n2\n\nDans B, les deux premières mesures de A sont seules répétées ; dans G,\nc est une seule mesure de A, rythmiquement répétée, qui reparaît. (Cet\namoindrissement est racheté par une répétition très longue de ce\nfragment, le seul du thème initial qui ait été retenu.)\nDans le scherzo de la sonate op. 2, n° 2, on trouve une idée successi-\nvement réduite jusqu'à la suppression totale (une mesure de silence) :\nJe rapprocherai cette progression décroissante aboutissant à la sup-\npression totale, à la pause, d'une formule magique donnée par Marcellus.\nPour guérir des glandes, il faut les tenir avec deux doigts, et dire, le\nmatin ou le soir, le carmen suivant : « il y a neuf glandes sœurs, il y a"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.18", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nhuit glandes sœurs, etc. », jusqu'à un ; puis recommencer, jusqu'à :\nNovem glandulœ sorores, octo glandulce sorores, septem glandulœ\nsorores, sex glandulœ sorores, quinque gl sorores, quatuor glan-\ndulœ sorores, très glandulœ sorores, una\ndula soror || . Novem fiant glandulœ,octo glandulœ, septem\nglandulœ, sex fiunt glandulœ, quinquefiunt glandulœ, quatuor fiunt\nglandulœ, très fiunt glandulœ, duœ fiunt glandulœ, una fit\nNULLAFIT GLANDULA.\n(Marcellus, De rnedicamentis, XV, 102.)\n§ 9. Autres façons de traiter un motif-\nLes faits qui viennent d'être rapprochés nous invitent à pousser plus\nloin nos observations.\nDiversifier une formule en la mutilant, en l'amputant de la syllabe\nfinale ou initiale, est un procédé qui peut s'allier, en passant chez un\nBeethoven, à la pensée musicale la plus haute, mais qui, chez les pri-\nmitifs, paraît tout rudimentaire et pour ainsi dire négatif. Le procédé\npositif consiste à modifier certains sons de la formule ou à les\nenrichir. Caton l'ancien recommande l'usage du carmen suivant pour\nguérir les luxations :\nHuât, hauat, huat,\nIsta, pista, sista,\nAriès, dardariès, astatariès.\nC'est un rythme ternaire double (répétition du mot, puis du vers),\nmais d'un genre particulier. Le thème ista étant donné, il reparaît pré-\ncédé d'une consomme explosive [p], puis d'une sifflante (s). Le thème\nDariès reçoit d abord un redoublement de sa syllabe initiale (dar-dar),\npuis, à la troisième fois, il est précédé d'une sorte d'anacrouse par\ni edoublement qui constitue un essai de variation ou de développement\nfondé sur la répétition du son aet sur l'analogie des dentales t et d.\nI out cela, musicalement, est très simple et très net, conforme à l'usage\ndes compositeurs. Ainsi,dans sa irc symphonie,Beethoven,après avoir dit\nécrira :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.19", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIsta, pista ou Dariès, dardariès, ont pour équivalents des variantes\ncomme celle-ci :\nBeaucoup de mots magiques reçoivent, dans les formules organisées\nen vers et en strophes, des additions qui, au point de vue rythmique,\nsont des anacrouses, et, au point de vue mélodique, peuvent être assi-\nmilées à des broderies du son initial. D'autres fois, on trouve des chan-\ngements organiques (allitération) ou un essai pour associer un thème\ndonné à un thème nouveau, par exemple dans ce carmen, répété égale-\nment trois fois, contre le mal de la luette :\nV V\ncrissi, crasi, cancrasi.\nVoici des faits moins généraux auxquels il sera plus intéressant de\ns'arrêter."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.20", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n§ 10. Le renversement.\nNous possédons quelques formules de magie assez, curieuses :\nLaki, laki, ô laki mou | mou, kila (ô) kila, kila ;\niè, iè, 1 , iu | , ae, aie | , uoô | , aèi, aèi aèi | , aôa, aôa, aôa | ,\niaô, ôai, ôai | , aiô, ôia 1 iôa, iôa, ôai.\n(Papyrus magique du Brilish Muséum,CXXl, v. 316-8.)\nAblanatanalba (ibid., 713). Crammacamarc (ibid., 690).\nDans la première, il y a une répétition à rebours, mais syllabique :\nmou kila, au lieu de laki mou. Dans d'autres, la répétition à rebours est\nlittérale : ôai au lieu de iaà. Les mots ablanatanalba et crammacamarc\npeuventêtre lus indifféremment de gauche à droiteou de droite à gauche,\net restent les mêmes dans les deux cas.\n»\nCette reprise, en commençant par la fin, d'une série de sons, a été une\ndes modalités du langage magique. C'est un procédé que l'on a essayé\nd'introduire dans la poésie antique (vers boustrophiques) sans pouvoir\nl'y installer, mais qui est assez fréquent dans la grande musique vocale\net instrumentale ancienne, avec des formes plus ou moins rigoureuses.\nLe célèbre organiste du xvn° siècle, Heinrich Schtitz, fait dire à une\nbasse solo, dans une sorte de marche mélodique :\nIl y a là, sans parti pris et sans gageure manifeste, l'application ins-\ntinctive à reprendre un dessin mélodique ascendant et à lui donner, à\npartir de la sixième mesure, un mouvement opposé au premier, tout en\nconservant la même allure rythmique et, autant que possible, les inter-\nvalles.\nNous retrouvons ce procédé dans le détail de la phraséologie musi-\ncale ; ainsi, dans la 5e symphonie de Beethoven, les seconds violons\nrépètent à rebours ce que viennent de dire les premiers violons :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.21", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDans le développement du thème fondamental, on remarquera une\nrépétition ascendante :\nsuivie, lorsqu'elle est arrivée à l'octave, d'une autre répétition descen-\ndante et de même rythme, comme si la phrase refaisait à rebours le\nmême chemin :\nL'équivalent des constructions aiô-ôia et aôa-aôa apparaît dans le\ndétail de la phrase suivante (même symphonie, un peu plus loin) :\nCette phrase contient, en effet :\nVoici l'air de Papageno dans la enchantée :\nLa broderie supérieure et inférieure d'une note peut être ici consi-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.22", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndérée comme donnant lieu à deux formules de mouvement contraire\navec une note commune. C'est ainsi que, dans ce début, nous avons :\nencadrés par si la sol \\ sol la si.\nPlus loin, nous trouvons :la ré + la.\nL'ingéniosité des musiciens a transporté cette forme mélodique dans\nla composition à plusieurs parties. Un thème donné peut (en certains\ncas) se servira lui-même d'accompagnement s'il est placé à rebours\nau-dessous de sa forme normale.\n«\nB, lu de gauche à droite, est la reproduction de A lu de droite à\ngauche ; lu de droite à gauche, il est la reproduction de A lu de gauche\nà droite.\nM. Saint-Saëns a employé cette forme d'écriture dans une page sou-\nvent citée dans son Ascanio.\n\nLES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS\n§ I. Le bruit et la musique.\nDans un livre récent sur la musique primitive je trouve une idée très\nsimple sur l'origine des instruments de musique. «Un des traits les plus\ncurieux, dit M. Hermann Smith, du caractère de l'homme, c'est son\ngoût manifeste pour le bruit très exagéré. Les autres animaux sont\neffrayés par le bruit ; mais l'animal humain se livre délibérément à une\norgie de bruit pour obtenir une satisfaction physique de l'oreille (i). »\nPour un musicien, il y a là un paradoxe énorme, puisque tout l'art\nmusical lepose sur la distinction du bruit et du son ; mais beaucoup de\n\n(i) The World's earliest tnusic traced toits beginning in ancient lands, par Her-\nmann Smith, London, ch. xix."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.23", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nfaits semblent 1 autoriser. Chez les Chinois, les instruments les plus\nestimés, indispensables dans les cérémonies rituelles et les fêtes sociales,\nsont les cloches, les carillons, les gongs. Beaucoup de sauvages, dit\nA. Smith, se livrent à des manifestations sonores appelées « musique »,\nmais perçues en réalité comme bruit. En Afrique, sur les rives du\nNiger et de ses affluents, le rythme des danses est marqué par la cale-\nbasse-trompette (ak pale)ou avec des cloches de fer que l'on frappe avec\nun instrument de bois ou un marteau plat en cuir. Dans les cérémonies\nreligieuses, les tambours font un bruit incroyable : on ne peut le com-\nparer qu'à celui qu'on entend chez les Tiers et les Nayars, peuples de\nl'lnde qui habitent sur la côte du Malabar, où l'on établit des relais de\n« tambourineurs », afin de pouvoir continuer ce tapage pendant plu-\nsieurs jours, sans s'arrêter.\nCe goût du bruit nous serait particulier. Le chant, la musique et la\ndanse sont habituellement employés, dans les religions orientales, pour\ncharmer l'Esprit dont on attend quelque chose ; mais il est possible\nqu'on ait-eu assez souvent recours à la musique uniquement pour faire\nun bruit insolite et attirer par ce bruit l'attention de l'Esprit. Dans la\nBible, nous assistons à une sorte de concours magique et de défi entre\nles prêtres de Ba'al et Elie. Il s'agit d'allumer le feu de l'autel, par la\nseule puissance de l'incantation. Les prêtres de Ba'al crient, appellent\néperdument leur dieu, du matin jusqu'à midi : « Exauce-nous ! » hur-\nlent-ils, mais sans résultat. Ironiquement, Elie leur conseille de crier\nplus fort : « Peut-être, dit-il, votre dieu est-il distrait, ou occupé\nailleurs, ou en voyage, ou endormi. » Pour nous, crier n'est pas chanter ;\npour certains primitifs, c'était peut-être la même chose. Les manifes-\ntations de la voix n'auraient pris un caractère musical que peu à peu...\nLes grondements du tonnerre, au milieu de l'orage, ne nous déplai-\nsent pas. En parlant de telle récente bataille d'Extrême Orient, on a pu\ndire qu'une multitude de canons tonnant tous à la fois avaient une\nsauvage et sublime beauté. J'accorderai même que dans la musique de\ncertains compositeurs modernes celle d'un Berlioz, d'un Wagner, etc.,\non trouve une recherche de la quantité et de la masse où il est diffi-\ncile de ne pas voir un certain amour du tapage...\nIl est cependant difficile de se contenter de cette idée pour expliquer\nles origines de l'art musical, dont l'évolution serait incompréhensible\navec le principe posé par M. Smith.\nIl faut d'abord remarquer que si certains sauvages font une « mu-\nsique » très bruyante, c'est, de leur propre aveu, pour chasser les mau-\nvais Esprits. Ensuite, au lieu de dire que nous aimons « le bruit pour\nle bruit », je croirais plutôt que nous l'interprétons comme signe de"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.24", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANGE\n\npuissance et comme manifestation de la volonté ; au moins n'est-il pas\npermis d'en conclure que ce goût est le principe de toute la série des\nfaits musicaux, et qu'il ne peut pas exister à côté de lui, en même\ntemps, un goût très différent. Notre nature n'est pas aussi simple. On\npourrait dire qu'elle est faite de contradictions. Le silence absolu, en\ncertaines régions (comme le lac de Kœnigsee, en Bavière) ne me paraît\npas moins beau que le vacarme de mille canons sur un vaste champ de\nbataille. Nous aimons la dissonance ; nous aimons aussi la conso-\nnance. Nous aimons le mouvement et le repos ; nous aimons la liberté\net l'obéissance, etc., etc.\nCe qui ne permet pas d'adopter l'opinion que je viens de citer, c'est\nque les témoignages les plus anciens relatifs aux instruments suggèrent\nde tout autres idées que celle de « bruit exagéré » [super-exaggerated\nnoise). On peut les étudier à un point de vue très différent.\nJe laisse d'abord de côté les sifflets dont les chasseurs se servaient\ncomme moyen d'appel, dans la forêt. Il y en a un très grand nombre ;\ns'il fallait croire certains archéologues, quelques-uns de ces instruments\nmériteraient une dénomination plus noble tout en étant les témoi-\ngnages d'un art préhistorique très reculé. Ainsi, de petits tubes en os\nd'oiseau, polis à l'orifice, et ayant parfois un trou latéral, ont été consi-\ndérés comme ayant formé une flûte de Pan et attesteraient l'existence\nde la musique dans l'âge du renne (Viette, en 1875). L'idée de « flûte\nde Pan » est séduisante, commode ; les archéologues en abusent un peu.\nD'ailleurs, on est loin de s'accorder sur la vraie nature de ces minus-\ncules objets, et leur caractère musical est très contestable. Tout au plus\npeut-on constater, à l'âge du renne, l'usage du sifflet en os perforé,\net dire que « de nombreuses phalanges de renne, ou de Saïga... rendent\ndes sons sibilants très aigus, dont la note varie suivant la dimension et\nles dispositions du trou (1) ».\nS 2. Ordre d'ancienneté probable.\nV\nLes instruments de musique les plus anciens que nous connaissions\n(ce qui ne veut pas dire qu'ils soient réellement les plus anciens) sont\ndes instruments à cordes. Quand l'instrument n'a que trois cordes, comme\nles guitares qu'on a trouvées dans les monuments figurés de l'Égypte\n\n(1) J. Déchelette, Archéologie préhistorique (Picard, 1908, p. 203). L'auteur dit\nque l'interprétation de ces objets est due à Ed. Lartet, et renvoie, pour cette étude,\naux A lluvions et cavernes de S. Reinach, p. 220, n. 5."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.25", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nantique, on peut affirmer qu'il appartient à une époque relativement\nrécente, car il était traité d'après le même principe que notre violon\nactuel : et le fait de jouer une mélodie avec un petit nombre de cordes\nque l'on raccourcit sur un manche pendant l'exécution est incompatible\navec l'enfance de la musique ; il a fallu de grands progrès pour qu'on\narrivât à ce résultat, et même pour que l'idée d'un tel mode d'exécution\nvînt à l'esprit.\nNous connaissons aussi des harpes ou des lyres qui remontent à\nvingt, à trente siècles avant l'ère chrétienne ( i), et où l'on trouve 7, 8, 10,\n12 cordes et plus, chacune ayant pour fonction de donner un son\nunique et distinct, sans que les doigts aient à intervenir pour élever le\nson ou pour l'abaisser. Ce système est plus simple, mais il suppose\nencore une science assez avancée : il aurait été impraticable à des musi-\nciens qui n'auraient pas d'abord étudié avec soin la nature des sons, la\nloi de leur production, le rapport de leur acuité ou de leur gravité avec\nla longueur des cordes. Nous savons que ces connaissances spéciales\n/ #\nont été possédées de très bonne heure par les Egyptiens : je crois\nmême qu'ils les ont transmises aux Grecs avec beaucoup d'autres\nchoses, et que, par exemple, la lyre grecque d'Hermès (trois cordes) est\nun souvenir de la guitare égyptienne ; mais quand nous sommes en pré-\nsence de l'une des deux sortes d'instruments que je viens d'indiquer,\nquelle que soit son antiquité par rapport à nous, nous ne sommes pas\nfondés à dire que nous nous trouvons en présence d'un instrument\n« primitif ».\nIl en est un peu de ces monuments de musique instrumentale trou-\nvés dans les tombes comme de certains monuments de l'architecture :\nles pyramides d'Égypte, construites sous les Pharaons, sont œuvre\nantique, mais non œuvre primitive ; elles supposent une société très\nbien organisée, capable d'un travail discipliné, l'art de bâtir, la connais-\nsance de la géométrie, etc. Or, par « primitifs », j'entends les hommes\nqui sont tout à l'origine de la civilisation, encore incultes. Donc, les\nharpes ne sont pas, dans l'histoire, des points de départ ; ce sont plutôt\ndes points d'aboutissement.\nBien que la théorie de la genèse et de l'évolution des instruments ne\npuisse encore être faite, voici, je crois, ce qu'on peut dire de plus rai-\nsonnable sur ce point.\nL'homme s'est d'abord servi de deux organes qui lui ont été fournis\nparla nature et qui ont été le principe de deux séries d'inventions : la\n\n(i) Ainsi le harpiste représenté dans le mastaba (chambre mortuaire) de Dahchour,\net remontant à la XII« dynastie (conservé au musée du Caire)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.26", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nvoix et les mains. Ce sont les prototypes des instruments à vent et à\npercussion.\ni° Les instruments à vent ne sont d'abord que des tubes prolongeant'\nau dehors l'organe de la voix tel que la nature l'a constitué, et destinés\nà lui donner plus de force ou d'éclat. Puis, on donne à ces tubes une\nembouchure distincte : sifflet, bec, anche. Ainsi, la trompette devient\nflûte ; la flûte deviendra clarinette ou hautbois.\n20 Le battement des mains semble borné à l'indication d'un rythme ;\nmais il paraît avoir été quelque chose de plus pour ceux qui le prati-\nquaient Dans le bas-relief assyrien provenant des ruines de Kujund-\nschick et remontant au règne d'un fils de San-Kerib, apparaît un\ncortège triomphal jouant une sorte de symphonie vocale et instrumen-\ntale et n'ayant pas moins de vingt-six exécutants : deux doubles flûtes;\nsept harpistes ; une batterie ; quinze chanteurs, dont l'un porte sa main\nà la gorge comme pour faire entendre le oriental encore\naujourd'hui en usage ; les autres frappent dans leurs mains. Si l'on dit\nque ces derniers « marquent la mesure », il faudrait admettre qu'ils ont\nla direction de la symphonie, tout comme un de nos chefs d'orchestre ;\net cela, pour le dire en passant, est peu vraisemblable, car ce sont des\nenfants. Au musée du Louvre, dans la salle en couloir qui est réservée\nà l'ancien Empire, il y a une gravure sur pierre qui représente un\ndanseur, un flûtiste et un troisième exécutant qui frappe dans ses\nmains. Cet usage s'est maintenu chez les Espagnols, et j'ai remarqué\nbien des fois que le rythme ainsi obtenu ne coïncidait pas avec la mesure\nsuivie par le danseur ; c'est un accessoire, un complément, une sorte\nde musique spéciale s'ajoutant à l'autre comme ornement.\nLe même principe qui a prolongé l'organe de la voix parla trompette,\na fait trouver, pour les mains, les pièces de bois ou de métal choquées\nl'une contre l'autre (cliquettes, castagnettes, instruments en forme de\ncoupe renversés et heurtés, etc...). Puis, au lieu de frapper dans ses\nmains comme il convient dans la musique de marche, l'exécutant,\nlorsqu il est accroupi, frappe sur ses cuisses. Ensuite, on tend sur les\ncuisses une peau maintenue au dessous des jambes par la position assise\n(ainsi la peau d'opossum chez les Australiens) et l'on frappe dessus\navec un bâton. Enfin la peau est soumise à une tension permanente sur\nun objet matériel, et on crée peu à peu toutes les formes du tambour,\nsi usité chez les primitifs (i).\n\n(i) Du bas-relief assyrien cité plus haut, on pourrait rapprocher, pour marquer le\nprogrès, le bas-relief trouvé dans le tombeau de Sakkarah (XVlile dynastie) où l'on\nvoit huit chanteurs s'accompagnant d'un tambourin qu'ils frappent à main plate."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.27", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n3° Quant aux instruments à cordes, leur première forme peut être\nindiquée presque avec certitude : c'est l'arc servant au chasseur pour\nlancer sa flèche. Ce fait est clairement indiqué dans la légende japo-\nnaise sur l'origine de la musique. Aujourd'hui encore les Cafres de\nl'Afrique méridionale et les nègres d'Angola (colonie portugaise sur la\ncôte ouest de l'Afrique) disent qu'ils « jouent de l'arc » quand ils font\nde la musique. Ils attachent une gourde à leur arc et raccourcissent à\nvolonté, à l'aide d'un anneau mobile, la corde qu'ils pincent (Deniker).\nAprès ces brèves indications (i), arrêtons-nous au point suivant :\nl'examen des plus anciens instruments connus révèle-t-il des preuves\nou des faits permettant de dire, avec certitude ou grande probabilité,\nque ces instruments ont servi à des opérations magiques ?\nIl convient de tenir compte : i° de l'origine qui était attribuée à ces\ninstruments ; 20 de leurs noms, des dessins ou symboles qui les décorent,\ndu cadre dans lequel nous les présentent les monuments figurés ; 3° de\nla matière dont ils sont faits et du mode de leur construction ; 40 enfin,\nde la nature des effets qu'on leur demandait.\nSur le premier point, je me borne à rappeler que chez les anciens,\ntous les types d'instrument passaient pour avoir une origine divine. Ce\nn'est pas sans doute une preuve en faveur de ma thèse ; mais c'est un\nfait qui s'accorde bien avec elle. L'attribution d'un pouvoir magique à\nun instrument et l'idée d'un luthier surnaturel sont deux idées connexes,\ns'appuyant l'une sur l'autre, et dans un rapport mutuel de cause à\neffet.\nPour les noms, je ne suis pas en mesure de dire tout ce qu'ils pour-\nraient nous apprendre ; il faudrait connaître non seulement toutes les\nlangues antiques, mais les dialectes des sauvages. Il n'est cependant pas\ndouteux que souvent on tirerait une grande lumière de l'analyse des\nnoms d'instruments, et alors même qu'elle serait fausse aux yeux\nd'un philologue, de l'étymologie donnée à ces vocables par les con-\nI\ntemporains. Ainsi, en Chine, une cithare à seize cordes est appelée\n« sât », du mot sât qui signifie « enterrer », et, par extension, «abaisser\nla colère, réfréner la jalousie, arrêter l'avarice ». Le nom de l'instru-\nment indique donc la fonction qu'on lui attribuait ; et cette fonction est\nde caractère magique. Une ftùte ancienne, percée de sept trous, était\n\n(1) On trouvera des hypothèses plus ou moins différentes, sur ces questions d'an-\ntériorité, dans Frobenius (Ursprungder Kultur, I, 143), Balfour\nmusical Bow, Oxford, 1901), Engel ( The of the most nations, 2eédit-,\n1870), Hermann Smith (The world's earliest music), Wundt (Vôlkerpsychologie,\nI, ch. 11)."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.28", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nappelée Thât-Tinh,ce qui signifie « sept étoiles » (1), et rappelle le\nrapport établi jadis entre les sept notes de la gamme et sept astres du\nsytème solaire...\nSur le cadre dans lequel les instruments nous sont présentés et sur\nles emblèmes qui les décorent je serai moins bref.\n§ 3. La harpe de Sarzec\nAujourd'hui, les artistes font le portrait d'un musicien avec l'unique\nsouci d'attirer l'attention sur sa personne, sur la physionomie et\nYhabitus corporisqui lui sont propres. Ils l'isolent volontiers, pour\nmieux faire ressortir les caractères individuels de l'image. C'est là une\npensée toute moderne. Dans les monuments antiques, le musicien n'est\njamais seul ; il fait partie d'un groupe agissant en dehors de la musique ;\nil est fonction d'une scène qui est toujours religieuse. De plus, les\ninstruments que l'archéologie ramène au jour ont souvent des attributs\ndont le langage est facile à interpréter : on y voit des symboles qui, à\nnotre point de vue, sont extra-musicaux, et qu'un luthier d'aujourd'hui\nprendrait pour un ornement accessoire, mais dans lesquels il est\nimpossible de ne pas voir le signe visible des rapports de la musique\navec la religion, et, par suite, avec la magie primitive. De ce double\nfait, on ne peut citer de meilleur exemple que la harpe rapportée parle\nvice-consul de Sarzec, en 1880, du palais de Tello (sur la rive gauche\ndu Chatt-el-Haï, canal qui relie le Tigre et l'Euphrate), et déposée au\nmusée du Louvre (salle de la Chaldée).\nCette harpe fait partie d'un ensemble en calcaire blanc, dont les\nfigures sont usées et comme décortiquées par la décomposition de la\npierre (2), mais dont le vrai caractère, malgré sa vétusté (3), est bien\nreconnaissable. Elle est placée (assez mal pour l'observateur) dans la\nplus basse de trois zones de sculptures. De la plus haute, il subsiste à\npeine quelques débris de pieds. Dans la zone moyenne, il y a un cor-\ntège religieux formé de quatre personnages ; entre les mains du\npremier, selon M. Heuzey, il faut reconnaître la patère à ombilic et le\nsimpulum, ustensiles sacrés qui ont la forme que leur conservera l'an-\n\n(1) J'emprunte ces détails à l'ouvrage manuscrit que m'a envoyé d'Hanoï M. Rouët\net dont il est question un peu plus loin.\n(2) V. pour la description de l'ensemble, les Découvertes de par Ern. de\nSarzec, 3« livraison (1891, Paris, Leroux).\n(3) C'est le plus grand fragment de bas-relief chaldéen que nous possédions.\nM. I'ottiera émis devant moi l'opinion qu'on pouvait le faire remonter® à trente\nsiècles au moins avant l'ère chrétienne »."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.29", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE f'RANCE\n\ntiquité romaine (et qu'au début, on avait pris bien à tort pour des\ninstruments de musique). Ils nous avertissent que celui qui les porte a\ndes fonctions sacerdotales. Dans la zone inférieuie, est une femme (?)\nassise : elle semble chanter, et, en croisant les mains, elle s'accompagne\nd'un instrument que nous appellerons « harpe », faute du terme exact.\nLa forme de cet instrument est assez grossière, presque carrée, avec\nun angle à peine arrondi. Un double montant porte une traverse légè-\nrement courte, qui s'incline en avant (i ). Elle se divise en deux parties :\ndans la première, treize cordes (nombre probablement fortuit et auquel\nil ne faut pas attacher de signification) forment une sorte d'éventail\ndécroissant à la fois en longueur et en obliquité, de manière que les\nplus courtes, donnant les notes les plus aiguës, sont les plus éloignées\nde l'exécutant ; elles se réunissent en un même point sur une large\ncaisse de résonance. La deuxième partie est occupée par les ornements\nde cette caisse : d'abord, en avant, on voit le profil d'une tête imberbe à\ndouble corne ; puis, sur la caisse même, près de la colonnette du montant\nextérieur, l'image complète d'un taureau.\n•L'idée religieuse est doublement marquée par ces deux emblèmes. La\ntête à double corne est l'image d'une déesse. Quant au taureau, je ne\npuis considérer que comme une boutade l'opinion qui a vu en lui « le\nsymbole d'une sonorité très puissante ». Cette tète est, au premier chef,\nun emblème religieux, l'objet d'un culte quasi universel. Dans la salle\ndu Louvre où est exposé le bas-relief, il n'y a qu'à se retourner pour la\nvoir dessinée sur divers objets chaldéens, entre autres sur un plat d'ar-\ngent qui est un ustensile de sacrifice. Ce taureau, ainsi placé, nous\nrenseigne avec la même précision que le document littéraire le plus net.\nIl est, pour l'instrument, caractéristique d'attribution et de fonction,\ncomme le costume d'un guerrier, d'un prêtre, d'un magistrat. Par lui\nest confirmée l'idée qui se dégage de l'ensemble du bas-relief: nous\nsavons que cet instrument était employé au service d'un dieu.\n§ 4. Autres instruments ornés de ligures.\nLe principe de la décoration, pour la harpe de Sarzec, est tout autre\nchose qu'une idée d'ornement : c'est la marque visible du rapport direct\nqui existe entre la musique et la magie.\nSi ce principe est admis, il doit servira interpréter l'aspect de tous\n\n(i) Elle n'est pas sans analogie avec la harpe égyptienne remontant à la XIE dynas\ntie, trouvée en 1892 et conservée au musée du Caire (n° 853)."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.30", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nles instruments anciens sur lesquels on voit reproduits des animaux\npuis des têtes humaines d'un travail plus artistique et d'une exactitude\nplus grande à mesure qu'on s'éloigne des rites primitifs.\nOn connaît la célèbre harpe dite « harpe de Bruce » trouvée dans le\ntombeau de Ramsès 111 à Thèbes (xm° siècle avant J.-C.)et sur le socle\nde laquelle une belle tète est figurée. Il ne faut pas voir là quelque chose\nd'analogue au mascaron qu'un artiste introduit dans une composition\ndécorative. Certes, l'auteur de cette belle pièce n'a pas pu ne pas céder\nà un sens « esthétique » en sculptant ou en peignant ; mais s'il arrive\nun moment où les tendances de l'art coïncident avec les traditions ri-\ntuelles, ce n'est pas l'art tout seul qui trouve d'abord la voie où se fera\nson évolution. En l'espèce, une autre idée confirme ce point de vue.\n/\nChez les Egyptiens, tous les objets qui servaient au culte n'étaient\npas seulement « consacrés », comme dans la liturgie moderne, mais\ndivinisés ; ils étaient doués d'une âme et d'une personnalité à laquelle\non parlait, en certains cas, comme àun être vivant. La tète humaine,\nau bas d'une harpe, est l'image de l'instrument-dieu, le signe de sa fonc-\ntion religieuse, due au pouvoir magique dont il est doté.\nLes figures d'êtres vivants représentées sur les instruments de mu-\nsique sont devenues peu à peu, mais assez tard, de simples motifs de\ndécoration pure. Ainsi la mythologie antique, après avoir eu pour base\ndes croyances positives, n'a plus été qu'un répertoire d'artifices de\nstyle.\nPeut-être (?) faut-il interpréter dans un sens analogue la lyre égyp-\ntienne conservée au musée de Berlin et sur les deux montants de la-\nquelle sont figurés deux têtes de cheval. (Il s'agit d'un instrument plus\nmoderne, car le cheval n'a été connu enÉgypte qu'assez tard)(i).\nCes considérations me paraissent pouvoir s'appliquer à un certain\nnombre d instruments très anciens qui sont ornés de figures, ou symbo-\nliquement construits d'après un modèle vivant : en Chine, les vieux\ninstruments sur lesquels est représenté un phénix aux ailes déployées (2),\nceux où on a dessiné les nuages avec des signes magiques (3), les flûtes\nornées d'une tête de dragon, les instruments en forme de tigre, etc...\nDans la même catégorie peuvent être rangées des pièces comme celles\n\n(1) Cf. Wilkinson, The ancient TEgyptians, 1878, t. I, planches n°\" 228, 230, 233,\n235, 240, 24b, 254, 255, 259. L ouvrage de Wilkinson est un peu ancien; mais\ntout ce qu on a découvert en Hgypte depuis trente ans ne fait que reproduire ce qui\nétait connu depuis assez longtemps : ce sont toujours les mêmes instruments et les\nmêmes scènes.\n(2) Le P'ai-hsiao (série de flûtes juxtaposées).\n(3) Le Po-chung (cloche, frappée avec un marteau)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.31", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nque possède en Amérique le muséum de la Yale University à New-\nHaven : instruments de l'époque précolombienne trouvés par l'explo-\nrateur Me Neil dans les tombeaux de la province de Chiriqui, au Pa-\nnama, près de la côte du Pacifique ; sifflets ayant la forme d'animaux\nd'aspect généralement conique, avec l'embouchure au bout d'une patte\nou d'une queue, le ventre percé de deux trous. Aujourd'hui, on les pren-\ndrait pour des jouets. Tous sont construits d'après le principe magique\nde l'imitation.\n§ 5. Instruments faits avec des crânes humains.\nLes matériaux qui ont servi à construire les instruments primitifs ou\nquelques-unes de leurs parties, ne sont pas moins instructifs. Il y a eu\nbeaucoup de cas où l'emploi de ces matériaux était déterminé par la\nnécessité 5 mais il n'en est pas toujours ainsi.\nLe musée du Trocadéro possède un certain nombre de flûtes en os de\nruminant et de quadrupède, trouvées chez des tribus américaines; et\nrien, au premier abord, ne semble plus naturel. Après s'être servi du\nroseau ou du bambou, le musicien veut une matière plus solide, et il\nutilise les déchets des animaux dont la chasse l'a rendu maître. Mais\nvoici, au même musée, un curieux document. Dans une vitrine où sont\nconservées certaines reliques de Crevaux (assassiné au Brésil en 1882),\nun dessin avec légende représente un instrument observé sur les rives du\nXingu,affluent de l'Amazone : c'estune flûte-trompette ( 1 ), dans laquelle\non souffle comme dans un mirliton et à l'extrémité de laquelle est\ncrâne humain, renversé de façon à servir de pavillon. Une note de la\nmain de Crevaux nous apprend que cette pièce n'est qu'un spécimen, et\nque « les indigènes de Vapura ont le même usage ».\nAu musée Guimet (2), nous possédons deux petites trompettes, cons-\ntruites l'une avec un tibia, l'autre avec un fémur, plus un instrument\nétrange : deux crânes humains soudés l'un à l'autre par leur sommet et\nmunis à leur base d'une peau tendue. A l'endroit de la soudure est\nattachée une cordelette ayant à son extrémité une balle en matière\ndure. Il suffit de prendre l'instrument par le milieu et de l'incliner à\ndroite et à gauche par un mouvement rapide de la main, pour que la\n\n(1) Cette flûte fut trouvée par le général français Paroissien et remise en iS3o au\nbaron de Humboldt par le dr. Stewart-Traill. Je dois la Photographie reproduite ci-\ndessus à M. le dr. Seler, conservateur du Mu fur \\olkerkunde.\n(2) Vitrine du i«r étage, n° 12, 254."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.32", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nballe vienne frapper alternativement sur les deux peaux et faire ainsi\noffice de baguettes de tambour.\nOr, ces instruments servaient au Thibet dans les exorcismes ; les os\nqui entraient dans leur construction étaient des os de prêtres défunts (1 ),\nLe prêtre était un savant, un sorcier, un surhomme auquel on attri-\nbuait, de son vivant, le pouvoir de faire des miracles. Après sa mort,\non utilise une partie de son squelette, en pensant que les instruments\nainsi fabriqués auront les vertus magiques autrefois attachées à la per-\nsonne même du défunt. La flûte-trompette de C'revaux vient sans doute\ndu même principe. Une trompette ayant pour pavillon le crâne d'un an-\ncien chef réputé pour ses vertus guerrières, produira les mêmes effets\nque la présence redoutée de ce chef lui-même : elle inspirera un cou-\nrage indomptable, ou mettra en fuite les ennemis. Les reliques des\nsaints ont été l'objet d'un culte fondé sur la même idée.\n§ 6. Méthode de construction.\nCertains détails dans laméthodede construction des instruments sont\ninstructifs.\nA 1 exposition coloniale de Marseille ( 1906), les membres de la Société\nphilharmonique de Hanoï ont envoyé untrès beau volume avec dessins\nen couleur et trois rédactions (l'une en dialecte annamite et signes gra-\nphiques 01 ientaux, 1 autre en dialecte annamite et caractères latins,\n1 autre en français) intitulé Essai historique les instruments de mu-\nsique en usage parmi les Annamites (sous la direction de M. Rouè't, pré-\nsident de la société). Ils ont bien voulu, l'exposition terminée, faire\nremettre leur travail entre mes mains, ce dont je les remercie. Je dé-\ntache de cet ouvrage les renseignements suivants, empruntés par l'au-\nteui du manuscrit à des livres chinois sur l'origine du violon appelé\nDan Nguyct (violon de-la lune). On va voir toutes les précautions\npiisespour que l'instrument à construire ait un pouvoir magique.\nUn joui, 1 empeieut Fouhi, dont 1 existence est fixée par les uns au\nXXXVIIe siècle avant l'ère chrétienne, par les autres au xxïxe, vit cinq\nétoiles se précipiter sur un arbre (dont le nom oriental désigne le ster-\nculier a feuilles de platane) et un phénix y faire la roue un instant après.\n\n(i) V. The BuddhisinofTibet, or Lamaism its cuits, and\nmythology, par L. Aust. Waddell, Londres, iBgs. Sur les instruments faits avec\nies os humains au Tibet, cf. le témoignage de M. Perceval-Landon (correspon-\ndant particulier du limes)dans A Lhassa, la (Hachette, 1006)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.33", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n3\n\nIl présuma que cet arbre avait reçu des dons précieux de la nature ; il\nle fit aussitôt abattre pour en fabriquer un instrument de musique. Cet\narbre avait trente coudées de haut et se trouvait placé au trente-troi-\nsième degré de latitude. C'est pourquoi Fouhi fit couper le tronc en\ntrois parties égales représentant les trois éléments : le ciel, la terre,\nl'homme... Fixant son choix sur la partie du milieu, il la plongea pen-\ndant soixante-douze jours (chiffre déterminé par les soixante-douze de-\ngrés de l'atmosphère) dans l'eau pure d'un fleuve. Après ce laps de\ntemps, il la retira et la fit sécher. Il choisit ensuite un jour faste, pour\nen faire façonner par un luthier un violon, qu'il appela d'un nom em-\nprunté à une féerie appelée giao-chi. Cet instrument, dont la tête fut\nornée d'une sculpture représentant d'un côté la tête d'un jeune homme,\nde l'autre celle d'une jeune fille, mesurait trois coudées six pouces de\nlong (représentant les trois cent soixante degrés), huit pouces de\nlarge (représentant les huit divisions de l'année), deux pouces d'épais-\nseur (représentant les deux éléments : le ciel et la terre) ; il avait douze\nsillets, plus un, représentant les douze mois de l'année plus un pour le\nmois intercalaire. Les cinq cordes tendues sur sa face indiquaient les\ncinq éléments : les minéraux, les végétaux, l'eau, le feu, la terre...\n« On doit s'abstenir de jouer de cet instrument dans les six moments\nsuivants : i° quand il fait grand froid ; 2° quand il fait trop chaud ;\n3° quand il y a grand vent ;40 quand il pleut à verse ; 5° quand il y a\ndu tonnerre ; 6° quand il y a de la neige. Il y en a encore sept autres\npendant lesquels il ne faut pas le faire entendre : i°au cours des funé-\nrailles ; 20 dans les sacrifices ; 3° quand on est préoccupé par ses inté-\nrêts ; 40 quand on n'a pas pris les soins de propreté ; 5U quand on n'est\npas habillé décemment ;6° quand on n'a pas brûlé de l'encens ; 70 quand\non n'est pas avec un ami. »\nIl n'y a pas un seul trait dans cette description, qui ne s'explique par\ndes superstitions de magie.\nLe principe auquel doivent être rattachés les instruments construits\navec des os et des crânes humains, nous met sur la voie d'un au tre prin-\ncipe, analogue, mais plus général, qui domine probablement tout 1 usage\nde la musique instrumentale chez les primitifs.\n§ 7. Un principe de magie appliqué à la lutherie.\nDans un des Dialogues de Lucien, la courtisane Bacchis parle à son\namie Mélitte d'une Syrienne forthabile dans la magie et qui, par la force\nde ses incantations, pourra lui faire reconquérir le cœur de son amant."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.34", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nElle indique le prix qu'il faut payer, décrit à grands traits l'opération,\net ajoute : « ...Mais il te faudrait avoir chose eût appartenu\nà ton amant, comme un habit, une chaussure, quelques cheveux. » C'est en\neffet une règle bien connue, attestée par de nombreux témoignages,\nque dans l'acte magique ayant pour but d'exercer une contrainte sur\nune personne, il importe d'avoir un déchet matériel de cette personne :\ndes cheveux, des rognures d'ongles, etc., font l'affaire. En ce cas, le\nmagicien n'agit plus par imitation, en allant du semblable au semblable :\nil croit agir directement parce qu'il , sur le tout de ,\nle même pouvoir qu'il prend sur une partie de son corps.\nOr, toutes les fois que l'homme veut agir sur la nature ou sur les\nanimaux, les instruments de musique, considérés à un point de vue de\nluthier, permettent d'appliquer cette règle essentielle de la magie : agir\nsur le tout, en agissant sur une partie. Les instruments à vent, à cordes\net à percussion, mettent en effet entre les mains du magicien, dans des\nconditions exceptionnellement favorables, des parcelles de tous les\nrègnes de la nature : ils sont faits de roseau ou de bambou, de coques\nde certains fruits, de métal, de bois dur, de pierre (sonore), de peaux\nd'animaux, de carapaces, d'os, de cornes évidées, de soies, de rafia\ntordu, de crins, de boyaux... ; ils constituent un résumé du cosmos.\nDans les légendes, on ne manque pas d'indiquer avec précision, et\ndans un tout autre esprit que ne le ferait un fabricant moderne, les\nmatériaux qui entrent dans la confection de l'instrument. Ce n'est pas\nsans raison. Ainsi, dans la mythologie finnoise, Waïnamoïnen construit\nsa harpe avec le bouleau pour la charpente, les dents du brochet pour\nles chevilles, les cheveux d'une jeune fille pour les cordes: ces détails,\nobjet d'admiration superstitieuse pour qui les reproduit, me paraissent\ndevoir être entendus comme expliquant les prouesses de virtuose qui\nsont attribuées à un musicien mythique.\nQuelqueiois même l'instrument de musique est fourni tel quel par la\nnatuie, comme les conques marines (Karanou mot venu de\n1 arabe al-Kiraita) dont on se servait beaucoup autrefois à Madagascar.\nEn se fondant sur ce principe, on croyait pouvoir obtenir des effets\nmagiques, dont voici un exemple.\nDans les vieilles ballades nationales de la Suède et de l'Ecosse, il est\nquestion d un habile joueur de harpe qui fait son instrument avec les\nos d une jeune fille noyée par une femme méchante j ses doigts forment\nles chevilles qui seivent a accorder 1 instrument, et ses cheveux d or\nles cordes. Le harpiste joue, et sa musique tue la meurtrière (i). Les\n\n(i) Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, Gôttingen. 1854"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.35", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nvieux chants nationaux de l'lslande racontent une histoire analogue, et\nl'on a trouvé la même tradition conservée aux îles Feroë, aussi bien\nqu'en Norwège et en Danemark (i).\nPour les raisons qui viennent d'être indiquées, la matière des instru-\nments constituait, aux yeux des anciens, une sorte de symbolisme\nréaliste, analogue au symbolisme mystique ou idéaliste qu'on devait\nplus tard leur conférer. Après avoir été attribuée à la matière, la vertu\nmagique l'a été à la forme de l'instrument. Ainsi l'évêque Nicet dit\nque la cithare de David chassait le , non par sa vertu musicale\npropre, mais parce que le bois de l'instrument et les cordes tendues\noffraient l'image mystique du Christ (2).\nA son insu, R. Wagner se fait l'écho des idées primitives, fort anté-\nrieures au christianisme, lorsqu'il écrit dans Une visite à Beethoven :\n« Les sons des instruments, sans qu'il soit possible de préciser leur\nvraie signification, préexistent dans le monde primitif comme organes\nde la nature créée, et avant même qu'il y eût des hommes sur la terre\npour recueillir ces vagues harmonies. »\nLa musique instrumentale serait donc, si on admettait cette opinion,\nune tentative pour reproduire les bruits ou les sons qui se trouvent\ndans la nature ; elle serait d'abord mimétique, « descriptive », comme\nnous disons aujourd'hui, et comme la magie est essentiellement imitative,\ncomme elle a pour principe d'agir sur le semblable par le ,\nou sur le tout par une de ses parties,toute musique instrumentale aurait\nd'abord seivi aux opérations de magie.\n§ 8. Le chant magique dans la nature.\nJ indiquerai enfin, sans y insister, une dernière idée. Parmi les théo-\nries qui ont cherché à expliquer les origines de la musique, il en est\nune, fort ancienne, quiconsidère les premiers chants de l'homme comme\nayant eu pour objet d'imiter le chant des oiseaux. C'était l'opinion de\nLucrèce :\n...Liquidas avium voces imitarier ore\nAnte fuit multo, quam laevia carmina cantu\nConcelebrare homines possent auresque juvare.\n\n(1) Alt-islândischeVolks-Balladen, übersetzt. V. P. J. Willatzen (Breme, 186b).\n(2) « ...Non quod citharœ illius tanta virtus esset, sed quia figura crucis Christi,\nquae in ligno et extensione nervorum mystice gerebatur, iam tune spiritum dasmonis\nopprimebat» (Nicet, De laude et utilitate canticorum, dans Gerbert, I, ioa)."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.36", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nAthénée (ix, 10, p. 3c)Oa) cite un poète qui expliquait de la même façon\nl'invention de la musique.\nJe crois que cette idée n'a qu'une importance très limitée (1). Mais\nce qui est intéressant et mérite d'être retenu, c'est que les primitifs\n(ceux que nous pouvons observer aujourd'hui) attribuent toujours au citant\ndes oiseaux une signification magique. Tel oiseau chante pour appeler\nl'hiver, tel autre pour amener le printemps ; celui-ci veut la pluie,\ncelui-là la sécheresse, etc... Cette croyance a conduit à voir dans le\nchant des oiseaux une indication magique de l'avenir, un présage plus\nou moins heureux. Sur ce point, les témoignages des voyageurs sont\nformels (2).\nEn admettant que la musique de l'homme soit imitée de celle des\noiseaux, il serait tout naturel qu'on ait attribué à la copie le même pou-\nvoir magique qu'au modèle.\n\nLE PÉAN.\n§ 1. Définitions.\nLes croyances, les mythes et les actes magiques inspirés par l'obser-\nvation des phénomènes naturels tels que la disparition et le retour du\nprintemps, impliquent deux faits opposés : une mort et une résurrec-\ntion. Cette double idée reparaît aussi, dans presque tous les cultes,\npour d'autres raisons que je n'ai pas à exposer. La mort donne lieu à\ndes plaintes qui trouvent leur expression dans le thrène ; la résurrec\ntion donne lieu à une allégresse qui trouve son expression dans le\npéan.\nTelle est la définition la plus générale que l'on puisse donner de cette\nseconde forme du lyrisme d'après la grande majorité des documents de\nl'époque classique : le péan est un chant de joie et de triomphe. On\nsentira son importance et l'intérêt qui s'attache à ses origines, en son-\ngeant que toute l'expression musicale oscille entre ces deux sentiments:\n\n(!) V. La Musique, ses lois, son évolution (Flammarion, 1907), p. 162 et suiv. On\npeut consulter aussi, sur la notation du chant des oiseaux, J. Vincent : Nos oiseaux\n(Bruxelles, G. Balat, 1898) ; F. Schyuler Mathews ; Field Hooh oj wild Birds and\ntheir music, a description of the character and 0/ Birds, etc... (New-York,\nPutman's sons, 1904.)\n(2) V. Lumholtz, op. cit., I, p. 331."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.37", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nla tristesse et l'allégresse. Eschyle (1) oppose nettement le péan aux\nthrènes chantés sur les tombes. Dans un très curieux morceau d'lphi-\ngénie en Tauris, le chœur dit : « O maîtresse, nous allons faire en-\ntendre un chant responsorial, un hymne asiatique aux sons bar-\nbares, la mélodie des thrènes agréable aux morts, musique d'Adès,\nsans péan (2). » Il faut mentionner cependant un passage d'Alceste où\nAdmète, réglant les funérailles de sa femme avec la musique rituelle, et\nle deuil qui doit la suivre, dit au chœur : « Chantez en répons (3) le\npéan au dieu d'en bas, au dieu redoutable. »\nLa place normale du péan est après le thrène, auquel il succède\ncomme la santé à la maladie, la lumière aux ténèbres. Ainsi, dans nos\nsymphonies modernes, un adagio qui ressemble à une méditation dou-\nloureuse et profonde sur le néant des choses humaines, est suivi d'un\nmouvement vif qui est comme une revanche de la volonté de vivre.\nLe refrain iépaian (tô iYirraiàv Ètii<pQzyfj.a.) en était le signe distinctif et\nindispensable. Athénée (XV, 52) refuse la qualité de « péans » à un cer-\ntain nombre de poèmes où il ne trouve pas ce refrain.\nCette caractéristique sommaire ne doit pas faire perdre de vue les\nmultiples aspects d'un sujet qui est complexe et pour l'étude duquel on\na des documents très différents, sinon contradictoires.\nLe mot péan àla place duquel on trouve souvent pœôn, paiôn,\npaiéon est employé par les anciens avec des sens différents. Le mot\npaiôn est tour à tour un chant de joie ; c'est un nom commun signifiant\n« guérisseur de maladie » ; c'est un dieu personnel, distinct des autres\ndieux ; c'est une épithète d'Apollon, ou Apollon lui-même ', c'est le chant\nspécial en l'honneur d'Apollon (4) ; c'est le mot par lequel on désigne\ncommunément tous les hymnes en l'honneur des dieux (5) ; c'est un\nchant pour écarter les épidémies, un chant de guerre, un chantde festin.\nLe problème consiste à remonter jusqu'à l'acte initial de magie d'où ce\ngenre lyrique est sorti, et à retrouver, autant que possible, les associa-\ntions d'idées qui l'ont diversifié.\n\n(1) Choéph.,v. 340 et suiv. (A vrai dire.ilest difficile de dite si le mot pœôn, em-\nployé au v. 343, désigne une incantation, le dieu du même nom, ou Apollon (qui\ndétourne les maux).\n(2) Iphig.en Taur., v. 179 et suiv.\n(3) Je traduis ainsi (v. 423) qui, comme le mot àvxeJ'âXiaouç (Iph. en T.,\n179) et les textes cités dans le chapitre sur le thrène, indique l'idée d'une cons-\ntruction musicale (chœur et soliste ou double chœur ; chant responsorial .ou chant\nantiphonique).\n(4) Pollux, 0n0m.,1, 38.\n(5) ld., ibid. •"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.38", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nPoint n'est besoin, pour cela, de faire une énumération exhaustive des\ntextes. Ceux qui vont être cités seront produits dans l'ordre historique\ndes idées qu'ils représentent et non d'après leurs dates.\n§ 2. Premier sens du mot péan.\nLe mot pœan ou pœon a exprimé d'abord, tout simplement, une idée\nde guérison. C'est un nom commun, employé comme tel par Eschyle\ndans diverses locutions : « Sois le pason de ce souci » (1) ; ou : « trai-\nter une affaire d'une main pceonienne» (2) ; ou : « des prières pœo-\nniennes» (3) ; ou encore : «il n'est point de paeôn pour cette parole (pour\nle malheur que j'annonce » (4). Il parle aussi de « remèdes pœoniens ». A\nvrai dire, Eschyle est un poète ; nous savons qu'il était très religieux ;\nmais c'était aussi un lyrique de langage hardi. Il est possible qu'il dé-\ntourne ici de son sens religieux et qu'il ramène à l'usage courant, avec\nune légère nuance de scepticisme ou d'indépendance dans la pensée, un\nmot qui depuis longtemps avait une signification plus haute. Mais peu\nimporte ; ces textes suffisent à la détermination du premier sens histo-\nrique du mot.\nCe sens est attesté aussi par les étymologies que les anciens eux-\nmêmes ont essayé d'en donner. C'est ainsi que, accessoirement sans\ndoute, Dionysos est appelé « péonien épithète donnée aussi à Athéné\n(Pausanias).\nMais, pour un primitif, la guérison d'une maladie est, au même titre\nque la maladie elle-même, l'oeuvre d'un Esprit ; bien plus, elle est un\nEsprit. On la spiritualise donc, on ladivinise ; on en fait une puissance\nspéciale, objet d incantations spéciales. (Ainsi, notre dame deviendra\nNotre-Dame).\nC'est ainsi qu'à une époque déjà très éloignée de la civilisation pri-\nmitive (et où certaines confusions apparaissent déjà dans l'emploi des\nmots), Homère parle de Paiéôn comme d'un médecin immortel et di-\nvin qui guérit les dieux, ce qui suppose une longue période antérieure\noù on 1 a considéré comme guérissant les hommes. C'est une personne.\nAdès (Pluton) monte au palais de Zeus pour faire soigner par lui une\nblessure , de même Arès blessé par Diomède (5). Il est le patron, l'an-\n\n(1) Agam.,v. 99.\n(2) Suppl., v. i 065.\n(3) Fragm., 142.\n(4) Agam., 1257.\n(5) 11., V, v. 401 et suiv. ; 899 et suiv."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.39", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncêtre mythique des médecins (i). Dans un fragment d'Hésiode, il est\ndésigné comme capable de guérir tous les maux (2).\n§ 3. Apollon. Trois inscriptions attiques-\nNous voilà au second stade de l'évolution; il y en a plusieurs autres.\nLes privilèges et les facultés que l'imagination populaire attribue aux\nEsprits, devenus ensuite les dieux, ne sont très souvent qu'une répé-\ntition de la même idée : par exemple, le pouvoir de rendre l'homme\nheureux et d'écarter de lui tout ce qui est mauvais. D'autre part, il y a\ncomme un encombrement de mythes *, il s'établit entre eux une sorte de\nlutte pour la vie ; les plus brillants absorbent ceux que la légende n'a\npas faits assez intéressants ou assez terribles. On pourrait dire aussi\nqu'en divinisant la guérison, les primitifs posent un problème auquel\nils ne donnent qu'une solution provisoire ; et què plus tard, quand ils\nattribuent le pouvoir de guérir à un dieu en possession d'un culte ré-\ngulier (Apollon par exemple), ils donnent à ce problème sa solution\ndéfinitive.\nDe là un fait qui produit dans les documents une assez grande\nconfusion. Le pouvoir de guérir est tantôt personnifié à part et invo-\nqué comme une divinité spéciale ; tantôt il est ajouté aux qualités\nd'autres dieux avec la conception desquels on le confond. C'est ce qui\nest arrivé pour plusieurs « rois » de l'Olympe antique, et en particulier\npour Apollon. Ils ont bénéficié des privilèges d'abord attribués àun\n« roi » voisin.\nApollon qui est le dieu de lumière, le dieu du soleil qui lance au loin\nles traits de son arc d'argent, était l'objet, à l'origine, d'un chant parti-\nculier, appelé « philhélias » (Macrobe), où il était invoqué comme dieu\ndu jour. Bientôt, par une association d'idées facile à deviner, il devient\nle dieu de la santé, adoré comme tel ( ?) dans certaines villes\n(Délos, Lindosh II devient lui-même le dieu de la guérison. Il absorbe\nles qualités de l'ancien dieu Paiôn. Il lui prend même son nom qu'il\najoute au sien (ainsi paraît-on avoir fait pour Pallas-Athéné, et d'autres\ndieux). Après avoir chanté le ptean pour Péan, on le chante pour Apol-\nlon. Une confusion du même genre se fait pour d'autres divinités, prin-\ncipalement pour Asklépios.\n\n(1) Odyss., IV, v. 231.\n(2) El [JITJ ATTOXXOJV «ÊOÏÊOÇ UÏÏ 'èx 6avaxoto AAAXRST\n7) aùxoç Ilanrjtov, oç 7ravxa)v cpapjjtaxaoïOcV."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.40", "texte": "lEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nUn marbre trouvé dans le voisinage d'Athènes et aujourd'hui con-\nservé à Cassel, contient trois inscriptions qui peuvent donner une\nidée de ces faits un peu confus :\nRéveille-toi, Asclépios Paieôn, souverain des hommes,\nEnfant bienveillant du fils de Latone et de Koronis.\nAyant chassé le sommeil de tes paupières, entends\nLes prières des mortels, tes sujets, qui, dans leur joie, rendent propice\nTa puissance, Asklépios bienveillant, et tout d'abord Hygiée.\nRéveille-toi, léien, et entends ton hymne. Salut !\n(.Inscriptions attiques de Vépoque romaine, vol. 111,\nire partie, édit. G. Dittenberg, n° 171).\nCe texte évoque bien l'idée d'une incantation, d'un carmen autrefois\nchanté ; cette idée ressort non seulement de l'usage répété de la formule\ntrès usuelle réveille-toi (\"E-yoso), mais de la claire désignation de\n« l'hymne » c'est ainsi qu'on appelait tous les chants en l'honneur des\ndieux qui est spécial à Asclépios. « Entends ton hymne » (tsôv\nditl'orant, juste au moment où il emploie la formule du refrain, « léié »,\nqui était la caractéristique de cet hymne et qui par conséquent devait\nle faire reconnaître immédiatement par le dieu. En même temps est in-\ndiquée la toute-puissance attribuée au chant magique. Cela revient à\ndire : « Je chante ton hymne ; par conséquent, tu m'exauceras. »\nMais quelle confusion pour le lecteur moderne dans cette in-\ncantation 1\nElle s'adresse au dieu Esculape, identifié à Paiéôn (ou qualifié à\nl'aide de ce nom qui serait ici un nom commun) ; mais Esculape, fils\nde Koronis et d'Apollon, a reçu de son père le pouvoir de guérisseur :\non a même soutenu, en étudiant l'étymologie d' que ce mot\navait le même sens qu « alexikakos » (celui qui repousse les maux),\népithète d'Apollon...\nDans la troisième inscription de ce marbre, on lit (v. i 5 et suiv.) :\n« Nous chantons pour toi, bienheureux, brillant pour les mortels,\nsource des biens, statue de Pasan, dieu fécond (rù.EO<p6p£j et illustre ;\ntoi aussi, les habitants d Epidaure joyeux te célèbrent par les chants\nqui nous délivrent des maux (1 ), ô roi, que nous appelons Akesô, parce\nque tu apportes aux mortels le remède des odieuses souffrances. Les\ndescendants de Kékrops te célèbrent, Telesphore, depuis que, ayant\nécarté et lait cesser la maladie qui brûlait les femmes en couches par la\n\n(1) Malgré le texte imprimé que j'ai sous les yeux, je lis, au v. 17, àXegtxdExotç (au\nlieu de àXeÇtxopotç). C'est Lépithète d'Apollon. Cf. C. I. A., ibid., 177."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.41", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nfièvre, tu as rétabli promptement, ô dieu, les enfantements heureux et\nflorissants.\nCe texte, à le considérer seul et tel quel, ne permet pas de dire si\nPasan, Akésô, Telesphore, sont des divinités distinctes, des dieux de la\nguérison, ou si tous ces noms, y compris Paean, ne sont que des épi-\nthètes d'Apollon, clairement désigné par le qualificatif de yasdvëpoToç\n« lumière qui brille pour les mortels » (le soleil). Est-ce une énuméra-\ntion de noms propres ou une suite d'attributs, une sorte de litanie ? on\nne sait. Il se pourrait même, d'après le dernier vers, que tout cela s'ap-\npliquât à Bâcchos !... En tout cas, on peut faire sur cette inscription\ndes remarques importantes.\ni° Il s'agit bien d'un chant. Le chant est désigné deux fois par les\nmots ù[Xvéopsv(v. i 5) et àoiduïç (v. 17) ;et ce chant s'adresse à une idole\n(. statue de Pasan).\n20 Le motif de l'incantation, ou de l'action de grâces, est d'ordre tout\npratique : on veut remercier un dieu qui a permis d'éviter la douleur\net qui donne des biens.\n3° L'inscription, qui n'est pas exempte de pédantisme, de bel esprit\net de« doctrine » grammaticale, reprend une idée très ancienne, dont\nla traduction française ne peut pas donner une idée exacte : c'est la di-\nvinisation des phénomènes les plus communs. Ainsi, qui signi-\nfie « le remède », devient Akésô, dieu de la guérison, Telesphore et\nPcean semblent être dans le même cas.\n40 Enfin le caractère joyeux du Paean est bien marquer par les mots\nyridoavvoq qui revient plusieurs fois (v. 13, 18) et qui s'oppose à vyepôç\n(la souffrance odieuse).\nSur ce même marbre, on lit, dans une autre inscription : « Paean à\nla flottante chevelure», Il[ai]àv... daieipsxôpjç (§ 3, v. 7 et 8). Or ce\ndernier mot est une épithète caractéristique d'Apollon, plusieurs\nfois employée comme telle par Pindare. On peut se demander\n(toutes les lettres des inscriptions étant des majuscules) si le mot\nsignifiant « à la flottante chevelure » doit être entendu comme ayant\nla valeur d'un nom propre et « Paean » celle d'un nom commun\n(dieu médecin, dieu guérisseur) ou si Paean au contraire est le\nnom propre ; en tout cas, est attestée ici l'assimilation des deux\ndivinités.\nApollon qui n'était d'abord qu'un dieu préservant de la contagion\n(averruncus) est donc devenu un guérisseur,un médecin. Tô&nsYŒdipe-\nRoi de Sophocle (v. 154) on trouve l'invocation-refrain : iéié, Pcean\nDélien. Plus explicitement encore, on trouve dans les inscriptions :"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.42", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nApollon Pcean (1), ou encore :« Salut, dieu, roi Pœan, Apollon qui\nlances au loin tes traits » (2). Les vestales romaines disaient encore :\n« Apollo niedice, ApolloPœan » (1). En vertu du principe qui attribue\nà un chant le nom du dieu à qui il s'adresse, le Pœan devient l'incanta-\ntion de salut, l'hymne chanté en temps d'épidémie (4).\n§ 4. Suite de l'évolution du péan.\nComment, de l'idée de guérison, est-on passé aux autres idées\nassociées à l'usage du péan ? L'intermédiaire n'est pas difficile à pres-\nsentir. La santé est le meilleur, le premier, le plus grand des biens,\ncondition essentielle de tous les autres. Chanter pour obtenir la santé,\nc'est donc chanter pour obtenir tout ce qui fait le bonheur de la vie ;\ninsensiblement, après son emploi rituel dans la médecine, le péan\ndevait être employé toutes les fois qu'on avait à demander quelque chose\nd'agréable.\nAthénée(liv. XV, t. 111, p. 559 de l'édit. Teubner) cite cette touchante\net jolie invocation à la déesse Hygiée (la Santé) du poète Ariphron de\nSicyone ; et il l'appelle un péan :\n(< hygiée, vénérable déesse, puissé-je passer avec toi le reste de ma\nvie et t'avoir comme compagne bienveillante. Si l'homme a la faveur\ndes richesses, celle des enfants (nombreux), ou celle des honneurs et de\nla royauté qui le rend semblable à un dieu, ou celle des plaisirs aux-\nquels nous faisons la chasse avec les filets secrets d'Aphrodite ; s'il goûte\nquelque joie, quelque répit dans ses peines, c'est grâce à toi seule, véné-\nrable Hygiée, que tout bonheur existe et que nous connaissons les\ndons (?) des grâces. Sans toi, personne n'est heureux. »\nOn ne peut donc s'étonner qu'il y ait eu des péans, sur le champ de\nbataille, pour obtenir la victoire.\nDans les Perses, Eschyle prête au messager qui fait le récit de la\nbataille de Salamine quelques vers qui caractérisent de façon grandiose\nmais vague, le chant des Grecs à certain moment du combat: la mer et\nles rochers de l'île en retentissent magnifiquement, puis il ajoute :\n« les bai bai es (les Perses) furent pris de panique, au milieu de leur\ndéception : car ce n'est pas en fuyant que les Grecs chantaient le péan\nsacré, mais en s élançant au combat avec vaillance et audace. »\n\n(1) C. I. A. 210 (Selinunte). (2) G. I. G. 1496\n(1) Macrobe, Sat.t ch. xvn."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.43", "texte": "LEÇONS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLe péan, d'abord chant de guérison (1), est donc ici une sorte de\nMarseillaise antique, un chant employé comme ayant la vertu de\nconférer la victoire. On est arrivé à cet usage nouveau en rattachant\nl'idée de guerre et de triomphe soit aux idées de maladie et de guérison,\nsoit aux attributs d'Apollon, dieu du soleil éblouissant et vainqueur.\nThucydide, au livre I de son Histoire de la guerre du Péloponèse,\ndit : « il était déjà tard et .les Grecs avaient chanté le péan comme s'ils\nallaient engager l'action », et il emploie pour cela un mot qui semble bien\ndésigner un usage régulier (2).\nNotre Marseillaise est une marche de guerre ; mais combien nom-\nbreuses sont les circonstances où on la joue, et où il n'y a aucun combat\nà livrer ! Elle est l'hymne de la paix aussi bien que l'hymne des batailles!...\nDe toutes les idées qu'elle exprime, on n'en retient qu'une : l'idée natio-\nnale. Il y a eu quelque chose d'analogue chez les anciens; un chant étant\nconstitué pour un objet d'abord très précis, on l'employait parfois en\nlui conservant sa fonction initiale, mais souvent aussi, par abstraction,\non ne retenait qu'un de ses caractères les plus généraux. Ainsi, on\narriva, peu à peu, à chanter le péan à Apollon pour n'importe quel\nbienfait à obtenir de lui ; tel ce chant dans le style d'un péan delphi-\nque, donné par Aristophane dans les Guêpes (v. 869 et suiv.) :\n« O Phcebus Apollon Pythien, accorde que l'affaire machinée par cet\nhomme devant la porte de la maison, tourne favorablement pour nous,\nenfin arrivés au terme de nos courses errantes. leié Pcean. »\nUn autre exemple de ces généralisations et de ces simplifications est\nl'usage de chanter le péan dans les festins.\n\n(1) Ilaïav, ufAVOî t[>Bî;<; lirî àcpsset Xotjjioù àoôfjiEvo? m.) ou lut xaxauauast Xoijxoû\nàoojjtEvoî (Schol. Iliade, I, 473.)\n(2) lueuattûvtaxo aûxoTç."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080915-01.1.44", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nInformations\n\nMme Edouard Colonne reprendra ses Cours et Leçons de chant le premier\noctobre, 21, rue Louis-David, 16e.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 août au 15 septembre 1908.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du Ier septembre (réouverture) au 15 septembre 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n1 7\naoût\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n18.010 41\n*9\n21\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n15.843 26\n__\nFaust.\nGounod.\n19.91° 75\n24\n___\nGuillaume Tell.\nRossini.\n17.843 41\n26\n—\nSamson et Dalila.\n— Le Fils de\nSt-Saëns. G. Erlan-\n16.841 76\nl'Etoile.\nger.\n19.535 25\n28\nAida.\nVerdi.\n31\n—\nFaust.\nGounod.\n19921 41\n2\nsept.\nAida.\nVerdi.\n17.904 76\n4\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n18.798 75\n7\n—\nLohengrin.\nR. Wagner.\n19.289 41\nQ\n—\nFaust.\nGounod.\n21.244 26\nl I\n—\nTannhâuser.\nR. Wagner.\n17.451 25\n14\n—\nSamson et Dalila.\n— Lé Fils de\nSt-Saëns. G. Erlan-\nl'Etoile.\nger.\n19.171 91\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\nier sept.\nAphrodite\nG. Erlanger.\n8.466 5o\n2 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n8.477 5°\n3 —\nWerther.\nMassenet.\n7.570 5o\n4 —\nLa Navarraise. — Le Barbier\n» /\nde Séville.\nMassenet. Rossini.\n5.236 5o\n5 —\nManon.\nMassenet.\n9.337 5o\n6 — matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n4.275 »\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.401 5o\n7 —\nMignon.\nA. Thomas.\n4.592 5o\n8 —\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. — Mas-\nLa Vie de Bohème.\ncagni.\n7.488 5o\n9 -\nPuccini.\n6.548 »\nIO —\nWerther.\nMassenet.\n5.804 »\n11 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.589 5o\n12 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nCavalleria Rusticana.\nMassenet. Mascagni.\n6.423 5o\n13 — matin.\nLa Vie de Bohême. — La Na-\nvarraise.\nPuccini. Massenet.\n3.588 5o\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n6.553 5o\n~~\nMireille.\nGounad.\n4.251 »\n15 —\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.765 5o"}]}