{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_sha256": "d3d54f1ace70ae0e767d330a8ed05c6051b38d3b6b261f10d0826cafa9050697", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/10/15_01/bmtnabj_1908-10-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/10/15_01/bmtnabj_1908-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "541", "page_fin": "548", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.1", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 2291, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique.\nLe « Prométhée » d'Eschyle (fin). L'organisation du drame lyrique.\n\n4° Après les Océanides consolatrices et l'Océan, Prométhée reçoit sur son\nrocher une nouvelle visite : celle d'io (dont le masque est muni de cornes).\n10, fille d'lnachus, est aussi une victime de Zeus. Aimée par lui, elle a provo-\nqué la jalousie d'Héra (la Junon des Latins), qui l'a transformée en une génisse\naux flancs de qui un taon reste attaché, et qui erre à travers le monde, gémis-\nsante, furieuse, éperdue. Elle passe devant le rocher du Titan ; c'est un épisode\nde sa route ; et elle se plaint, elle s'informe. Dans cette scène, qui pouvait être un\nhors-d'œuvre, mais qui est très habilement reliée au sujet et à la -progression\nnécessaire de l'intérêt, Prométhée apparaît comme celui qui connaît l'avenir et\nen possède tous les secrets. Il prédit à Io tous les maux qui l'attendent encore.\nLà se place un trait admirable, digne de Shakespeare. Effrayée des épreuves\nqu'elle doit traverser, Io gémit. « Que dirais tu donc à ma place, lui répond\nProméthée, moi qui suis immortel ? » (Cf. dans la Bible, , xxxvui, 16.)\nEn même temps, Prométhée annonce qu'un jour Zeus lui-même, aujourd hui\nsi orgueilleux, tombera de son trône, réalisant la malédiction que son père\nSaturne a jadis lancée contre lui. De son union imprudente avec une vierge\nnaîtra un fils qui le perdra : « Et à cette catastrophe, quel est le moyen de parer ?\nNul des dieux ne peut le lui dire. Moi seul, je le puis. C'est mon secret à moi ;\nmoi seul je sais comment m'y prendre. Après cela, qu'en son outrecuidance\nZeus trône au plus haut des airs 1 qu'il roule ses foudres 1 qu'il brandisse l'éclair\nen sa main ! Impuissante bravade ! Il n'en tombera pas moins honteuse-\nment, de la chute dont on ne se relève pas ! » C'est, comme dirait Wagner, le.,\n« crépuscule » de Zeus qui est prédit.\nA ce moment paraît Hermès, le messager de Zeus, avec son caducée, ses\nailes aux épaules et aux talons.\n5° Ici, se fait un nouvel élargissement de l'horizon dramatique. .L'intérêt de la\npièce n'est plus seulement le spectacle d'un Titan qui expie son amour et sa"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2972, "texte": "pitié pour les hommes ; c'est la laite entre ce Titan et le maître du monde,\nZeus.\nJe ne puis mieux faire que reproduire ici le dialogue qui s'engage entre 1 en-\nvoyé de Zeus, acharné à connaître le secret qui menace son maître, et le Titan,\nobstiné dans sa résistance.\nHERMÈS. Te voilà donc, maître fourbe, mauvaise tête, en ta rancune\nobstiné. C'est au criminel de lèse-divinité, qui de nos prérogatives a doté les\nEphémères (les hommes), c'est au voleur de feu que jai affaire. Mon père veut\nsavoir de toi ce que c'est que ces fameuses amours dont tu as plein la bouche,\nqui doivent le renverser du pouvoir. Et ce grand secret, il me le faut sans équi-\nvoque, nettement, dans les détails. Ne va pas, Prométhée, m exposer à un second\nvoyage ici ! Aussi bien ne serait-ce pas là, tu ne 1 ignores point, de quoi désar-\nmer Zeus.\nPROMÉTHÉE. Impérieux et hautain, bien parlé pour un valet des dieux !\nD'hier au pouvoir, vous régnez en parvenus, aux revers vous vous croyez inac-\ncessibles en vos citadelles. —Etde là pourtant, moi, n ai-je pas vu tomber\ndeux tyrans (i) ? Pour le troisième, le tyran du jour, ce sera bientôt, à sa très\ngrande humiliation. Te fais je encore l'effet d'un trembleur, à baisser les yeux\ndevant les jeunes dieux ? De beaucoup, de tout il sen faut. Tu peux ten\nretourner par où tu es venu, tu ne sauras rien ; à tes questions nulle réponse.\nHERMÈS. Et pourtant c'est par orgueil obstiné que déjà dans ces angoisses,\ntête baissée, tu t'es jeté.\nPROMÉTHÉE. Contre ta servitude, non, ma triste situation, sois-en sûr, moi,\nje ne l'échangerais pas. Il y a plus de dignité, à mes yeux, d être asservi à ce\nroc, que d'être de ton père Zeus le très humble porteur de nouvelles. Ou-\ntrage pour outrage, c'est toi qui m'y contrains.\nHERMÈS. Bienheureux, en effet, qui pend à ce rocher !\nPROMÉTHÉE. Bienheureux ? D'un tel bonheur je voudrais voir goûter tous\nmes ennemis, toi, tout le premier.\nHERMÈS. M'accuserais-tu donc aussi de ton malheur ?\nPROMÉTHÉE. Pour tout dire, en un mot, je les hais, tous ces dieux qui, par\nmoi obligés, m'écrasent sans merci.\nHERMÈS. Vraiment, c'est du délire ; allons, te voilà fou.\nPROMÉTHÉE. Oui, si c'est être fou que haïr ses bourreaux.\nHERMÈS. Dans la prospérité tu serais intraitable.\nPROMÉTHÉE, de douleur. Ah 1 ah ! ah !\nHERMÈS. Voilà des cris amers que Zeus ne connaît pas.\nPROMÉTHÉE. Le temps marche, et de tout vous instruit à la longue.\nHERMÈS. S'il eût pu seulement t'apprendre la sagesse I\nPROMÉTHÉE. T'eussé-je donc alors répondu, vil esclave ?\nHERMÈS. Donc tu ne diras rien de ce que veut mon père ?\nPROMÉTHÉE. Il m'a si bien traité qu'il me faut lui complaire !\nHERMÈS. Suis-je donc un enfant qu'on raille et qu'on bafoue ?\nPROMÉTHÉE. Un enfant, toi ? non pas, moins simple est un enfant, si tu\ncomptes jamais de moi rien tirer. Ni humiliation ni raffinement de cruauté n'y\npourront, et Zeus ne me réduira pas à lui révéler mon secret qu'il n'ait d'abord\n\n(Î) Ouranos et Chronos."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3466, "texte": "fait tomber ces chaînes de malheur. Après cela, qu'elle éclate, la brûlante\nflamme ! qu'aux blancs tourbillons de neige, aux sourds grondements de la terre\ntout se trouble et se confonde !il n'y gagnera rien. lnébranlable en mon des-\nsein, je ne lui en dirai pas davantage sous les coups de qui il doit tomber du\npouvoir.\nHERMÈS. De tant d'entêtement qu'espérer? réfléchis.\nPROMÉTHÉE. Tout est examiné, tout vu depuis longtemps.\nHERMÈS. Aie donc le courage, pauvre insensé, le courage, une bonne fois,\nà la triste situation de conformer ta pensée.\nPROMÉTHÉE. Me rompre les oreilles, à quoi bon ? autant vaudrait morigé-\nner le flot. Ne te mets pas en tête que jamais, par peur du ressentiment de\nZeus, j'aille, cœur efféminé, flagorner qui je hais du profond de mon âme, le\nprier comme une femme, la main levée vers lui, de faire tomber mes chaînes. Du\ntout au tout ce serait te tromper.\nHERMÈS. A tant insister, en vérité, je perds mon temps. Ni il ne cède, ni il\nne mollit, ton cœur, à mes prières. La dent sur le mors, comme un poulain tout\nneuf au joug, tu fais rage, contre la bride tu te débats. Te cabrer pourtant, à\nquoi sert? triste ressource I L'obstination, en soi, contre toute raison, ne peut\nrien, moins que rien. Vois plutôt, si tu refuses de m'écouter, quelle tempête,\nquel orage gros de catastrophes prêt à crever sur toi !... D'abord ce front sour-\ncilleux de l'abîme, avec le tonnerre et le feu de la foudre, mon père le fracas-\nsera ; sous ses débris pendra ton corps, pris à ces bras de pierre qui l'enlacent et\nl'entraînent. Bien des années, longtemps, tu seras enfoui avant d'être de nouveau\nrendu à la lumière. De Zeus alors le chien ailé, l'aigle sanglant, le dévorera,\nton corps déchiqueté, ce vaste lambeau. Un terrible convive que nul n'a invité,\ntout le jour au noir et sanglant régal, àte ronger le foie ! Et de 1 affreux sup-\nplice point de fin à espérer, que quelqu'un des dieux ne te relève en la rude\népreuve, ne consente à descendre à l'Hadès enténébré, aux sombres profondeurs\ndu Tartare. Après cela, décide-toi ! Ce ne sont de ma part ni fictions à plai-\nsir inventées, ni menaces à faire la grosse voix, c'est, à la lettre, trop à la lettre\npeut-être, la parole, l'ordre de Zeus. Et de cette bouche divine nulle parole\nvaine : toute s'accomplit. Recueille-toi, songe à ne plus donner à l'entêtement\nraison contre la prudence.\nLE CORYPHÉE. A nous, Hermès nous semble parler d'or. Il voudrait te voir\nrompre avec cette opiniâtreté, revenir à la raison, à la prudence. Pourquoi ne\nl'en pas croire ? Pour un sage, la honte est de s'obstiner à l'erreur.\nPROMÉTHÉE. —Avant lui, je les savais par cœur, tous ces beaux lieux com-\nmuns, dont il me rebat les oreilles. Etre écrasé de son ennemi, rien déplus\nnaturel. Eh bien, que sur moi tombe le serpent de feu, la flamme écnevelée,\ntandis que l'éther s'agitera éperdu au fracas du tonnerre, au choc sauvage des\nvents. Tremble sur sa base la terre, par le\" tourbillon déracinée, pendant que\nle flot de la mer, en ses rauques grondements, monte au ciel, gigantesque\njetée sur le chemin des astres. Qu'au noir Tartare enfin abîmé, Zeus lance\nmon corps emporté en un vertige sans fin, irrésistible ! Pas plus je n'en\nmourrai.\nHERMÈS. Oui, c'est bien là d'un cœur insensé les entêtements, le langage ;\nvéritable folie, rien n'y manque. Fût-il malheureux, il n'en serait pas moins fou.\n(Aux Ocèanides.) Pour vous, qu'émeuvent ses souffrances, d'ici retirez-vous au"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3327, "texte": "plus tôt. Gardez que votre âme ne se consterne, ne s effare à 1 effroyable\nmugissement du tonnerre.\nLE CORYPHÉE. —Autrement parle-moi, conseille-moi, si tu me veux docile.\nRévoltantes paroles, en effet, que les tiennes. Comment toi-même me pous-\nser à l'infamie ? Avec Prométhée, quoi qu'il arrive, moi je suis décidée à\nsouffrir. Ah !de longtemps je suis faite à haïr la trahison, de toutes les\nmaladies la plus répugnante à mes yeux.\nHERMÈS. Rappelez-vous du moins que je vous ai prévenues. Une fois la\nproie de la fatalité, ni ne vous en prenez à la fortune, ni ne dites que Zeus,\npar surprise, au malheur vous a jetées. De vous-mêmes, vous y aurez couru,\ntête baissée et en connaissance de cause, sans coup imprévu, sans pièges, à\njamais au filet du malheur prises par votre propre folie. (Hermès disparaît.)\n(.Epouvantable orage autour du rocher de Prométhée ; ciel en feu, vents déchaînés,\nhorrible fracas du tonnerre )\nPROMÉTHÉE. Oui, c'est une réalité, non plus seulement une menace ! La\nterre s'agite, sursaute ! —De sa rauque voix le tonnerre mugit. - Les longues\nspirales s'allument, les spirales de l'éclair tout en feu, et les tourbillons de pous-\nsière montent en tournoyant. Voilà tous les vents qui bondissent, de leur\nsouffle l'un contre l'autre portés, se heurtent dans une fratricide mêlée.\nTout se confond, le ciel, le flot. Ah! c'est, contre moi, de Zeus l'assaut su-\nprême qui visiblement me jette à ces épouvantes. O ma mère 1 mon culte !\nO ciel, lumière où roule l'immensité, voyez ce que je souffre pour la justice. »\nTel est ce drame grandiose, plein de terreur et de pitié, de mythologie et d'hu-\nmanité. De sublimes idées éclairent l'éblouissant et symbolique édifice des fa-\nbles antiques. La conscience morale et l'imagination y ont une part égale. Au\nthéâtre, on trouverait difficilement une conception plus puissante et plus haute :\ndrame énergique, simple, admirablement coloré, d'une poésie pénétrante, et\nmélancolique, où la fragilité des dieux est aussi bien marquée que la misère des\nhommes. Et quelle originalité ! Tous les personnages sont des êtres merveilleux :\nla Force, la Violence, lléphaistos, les Océanides, Océan, 10, Hermès ;au centre\nde l'action et de la scène, visible du commencement à la fin, le Titan Prométhée ;\naù-dessus d'eux, les dieux jaloux, les puissants du jour qui s'enivrent d'un suc-\ncès passager ; au-dessous, mais dans le lointain, très bas, dans un recul de mé-\nfiance et d'hostilité, les Hommes, les « Ephémères »... Le vrai sujet de la pièce,\nc'est le progrès de l'Humanité par la science, et l'opposition jalouse des dieux à\nce progrès. Dans le théâtre de Shakespeare, dans celui de Corneille, de\nV. Hugo, de Goethe et de Schiller, il y a plus d'« art », assurément, mais je\nne vois rien de supérieur comme intérêt.\nL'entrée de tous les personnages, sauf dans la première scène, est une appa-\nrition, à l'aide de « machines », comme en une sorte de féerie î et le lyrisme est\npartout ! Voilà qui est singulièrement favorable àla musique, à celle de notre\norchestre moderne. Mais un tel libretto réclamerait un compositeur rare : il\nfaudrait un musicien dont l'imagination serait très hardie et dont le cœur serait\nl'écho des voix de l'humanité...\nJe ne ferai pas ici l'analyse des autres pièces antiques ; ce serait très long, et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3727, "texte": "une pareille étude appartient à la littérature. Je ne dois pas perdre de vue la musi-\nque. Je reviens à elle en m'occupant de l'organisation du drame lyrique des Grecs.\nCe drame se compose d'actions, de paroles et de chants. Les chants sont de\nplusieurs sortes ; mais celui du chœur est de beaucoup le plus important, dans\nla partie musicale de la pièce et dans la pièce tout entière.\nDans le théâtre moderne, le chœur est un accessoire, un hors-d'œuvre ; quel-\nquefois même, dans les théâtres de province, on le supprime. Chez les Grecs,\nil est la base de la pièce. Faire jouer une tragédie, c'est « demander un chœur »\n(aux magistrats de la cité) ; la mettre en répétition, c'est « instruire le chœur » ;\nproclamer son succès, c'est couronner le chorège. L'importance du chœur est\nattestée par ce fait que les personnes qui le composent servaient à donner leurs\ntitres aux œuvres des poètes ; telles sont des pièces comme les Prêtres, les Jeunes\ngens (Thespis), les Danaïdes, les Phéniciennes, les Lybiens (Phrynichus), les\nSuppliantes (Eschyle), les Bacchantes (Euripide), etc..., ainsi nommées parce que\nle chœur de chacunes d'elles était formé de prêtres, de jeunes gens, de Phéni-\nciennes, etc... Cela tient aux origines de la tragédie qui, primitivement, n'était\nqu'un hymne collectif aux dieux (dithyrambe). Un autre fait caractéristique, c'est\nque, une fois son entrée effectuée, le chœur, sauf dans des cas exceptionnels et\ndéterminés, ne quitte jamais le théâtre. Il reste dans l'orchestre, près de l'autel,\net, jusqu'au bout, il contribue à l'effet décoratif et musical, soit en chantant et\nen évoluant, soit en suivant l'action comme témoin. Il participe au drame, mais,\nen même temps, il le domine : il en est souvent le témoin, le spectateur idéal,\nle juge ; il parle aux acteurs en conseiller ; quelquefois au public (dans la corné-\ndie) en politique. Perpétuant la tradition du dithyrambe primitif, il représente\nun élément distinct du jeu des acteurs : les acteurs qui sont sur la scène « imi-\ntent » une légende, une action religieuse ; les choreutesqui sont dans l'orchestre\n(rarement assimilables à des acteurs) se rattachent à une idée plus générale et\nplus haute : ils représententla cité, sa personne collective, ses traditions rituelles,\nsa conscience morale en face des événements tragiques déroulés devant elle. Ils\nsont le signe visible des origines religieuses du drame lyrique. Ajoutez que ce\nne sont pas des professionnels du théâtre, à tant le cachet, comme chez\nnous... mais des citoyens libres (le titre de citoyen est exigé !), comparables aux\n« bourgeois » de l'ancien régime.\nDans ces conditions, et surtout si l'on songe aux proportions grandioses du\nthéâtre, on s'étonnera que le nombre des choreutes, dans le drame lyriquedes\nGrecs, ait été si peu élevé : 16 ou 24 personnes au plus .. Pour .comprendre cet\nusage, il faut oublier nos théâtres modernes, et songer à ce que pouvait être, à\nl'origine, une cérémonie de caractère tout religieux. Autrefois, dans les plus\ngrandes basiliques de l'Église elle-même, la musique jouait un rôle essentiel\nsans doute, mais sans aucun fracas. Berlioz nous a laissé ses impressions\nlorsqu'il visita Saint-Pierre de Rome :\n« Immense, sublime, écrasant... J'eus peur... Ces tableaux, ces statues,\nces colonnes, cette architecture de géants, tout cela n'est que le corps du monu-\nment, la musique en est l'âme... Où donc est lorgne ?... »\n(( Il avait fini par découvrir un harmonium « sur des roulettes », unefaçon d'ac-\ncordéon caché derrière un pilier. Quant aux choristes, qui n « auraient dû se\ncompter que par milliers », ils n'étaient que dix-huit pour les jours ordinaires, et\ntrente-deux pour les fêtes solennelles »."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3556, "texte": "M. Boschot, à qui j'emprunte ces détails (i), les fait suivre de ce commentaire :\n« Avant d'avoir vu le Vatican, je croyais que Berlioz exagérait. Je dois avouer\nqu'un dimanche, pendant une messe chantée, lorsque j'entrai à Saint-Pierre, je\nn'entendis qu'un vague murmure de musique, presque indistinct. Je traversai 1 im-\nmense nef, et je pus découvrir d'où venait ce murmure. Près de l'autel dußernin,\nun échafaudage roulant, carré, de six ou sept mètres de côté, contient, dans sa\nmaigre tenture d'andrinople rouge, un orgue très impuissant et quinze ou vingt\nchoristes. Ils portent le surplis de mousseline blanche et ils chantent juste. Leur\nstyle n'est pas théâtral.\n« Mais, dans la basilique énorme, cette charretée d'hommes autour d'un petit\norgue équivaut à ce que serait, dans un boudoir, une tabatière à musique. »\nLe drame lyrique grec est construit sur le plan suivant :\nD'abord un Prologue (équivalent au parlé de nos opéras comiques ; dans le\nProméthée d'Eschyle le prologue est le dialogue d'Héphaistos et de la Force con-\nduisant le Titan au supplice). Ensuite la Parodos, ou entrée des choreutes et\npremier chœur ; puis une série d'épisodes, séparés par des stasima ou chants du\nchœur. Il n'y a ni rideau ni entr'actes jusqu'à la fin.\nLa partie déclamée est un épisode ; les stasima ou chants du chœur, lorsqu'il a\npris sa place dans l'orchestre, étaient à l'origine la partie principale. C'est juste\nle contraire de ce qui a lieu chez nous. Racine eut un jour l'idée de « mêler le\nchant au récit ou au dialogue » (préface d\"Esther) : c'était une fantaisie d'archéo-\nlogue artiste. On a dit de l'opéra comique : « C'est une comédie avecdes ariettes. »\nPour définir le drame grec, il faudrait renverser les termes et dire : « Ce sont des\nchants coupés par des dialogues. » Mais les chants restent l'essentiel, le\n« nerf » de l'œuvre, selon le mot d'Aristophane (2) : chants du chœur, solo du\ncoryphée, accessoirement : monodie d'un acteur, duos et trios (mais par voix\nalternantes, jamais en concert).\nToutes les parties du drame avaient un rythme spécial, une expression verbale\nparticulière, une construction symétrique ou non symétrique, qui les faisait re-\nconnaître. Dans nos livrets d'opéras, rien de semblable : le rythme des vers est\ntout arbitraire, ad libitum pour le poète.\nPrimitivement, le chant (et aussi la danse) appartenait à l'orchestre, le dia-\nlogue à la scène ; mais il s'établit de bonne heure entre l'un et l'autre une sorte\nd'équilibre instable et d'antagonisme aboutissant à un déplacement de fonctions :\nles acteurs eurent à chanter certains morceaux ; le chœur perdit sa raideur hié-\nratique, devint agissant, et finit par s'absorber dans l'action, jusqu'au jour\noù les créateurs de notre opéra, à l'époque de la Renaissance, s'attachèrent à le\nfaire revivre. Maintenant, entrons un peu dans le détail.\nLa Parodos ou entrée du chœur après le prologue, est habituellement une pro-\ncession religieuse. Précédés du coryphée et accompagnés par le joueur de flûte,\ndeux à deux, les choreutes défilaient devant les gradins des spectateurs, ordinai-\nrement dans l'orchestre (sauf dans un cas comme celui des Océanides de Promé-\nthée), puis venaient prendre place près de l'autel de Dionysos, la thymélé. Dans\nl'ancien drame, ce défilé avait un caractère de majesté tranquille. Avec leurs\nrobes flottantes, les choreutes, fiers sans doute de représenter la Cité devant ses\n\n(1) Un Romantique sous Louis-Philippe [p. 80), ouvrage couronné par l'Académie française.\n(2) Les Grenouilles, v. 862."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3383, "texte": "magistrats, formaient UQ bas-relief vivant. Ce défilé se faisait sur des paroles du\ncoryphée ayant un rythme de marche, Y anapeste à 4 temps. C'était une « in-\ntroduction », au sens musical du mot. L'effet visuel devait être analogue à celui\ndes pèlerins au ier acte de Tannhàuser ; une fois arrivé àsa place, le chœur chan-\ntait des strophes, sur un rythme différent. Anapestes et strophes, voilà les carac-\ntéristiques normales de l'entrée du chœur. Sur 32 tragédies connues, il y en a\n13 où le chœur entre avec la flûte et les anapestes. (Une tragédie, les Euménides\nd'Eschyle, a une seconde parodos, ou épiparodos.)\nJ'ai comparé les anapestes à une « introduction ». Mais on sait que dans la\nsymphonie et au théâtre (ouverture), l'introduction a été traitée de façons très di-\nverses, déplacée, parfois même supprimée. Un fait analogue s'est produit dans\nle théâtre grec. 11 faut noter quelques variétés :\ni° Au lieu de faire entendre d'abord les anapestes du coryphée, puis les stro-\nphes du chœur, le poète place les strophes entre les anapestes, ce qui fait suppo-\nser qu'il y a des défilés partiels et successifs, coupés par des arrêts (exemple,\nYAntigone de Sophocle).\n20 Les strophes sont supprimées ; seuls les anapestes subsistent (exemple, Y Hé-\ncube d'Euripide, v. 98-153). Les choreutes marchent silencieux derrière leur\nchef et, dès qu'ils ont gagné l'endroit qui leur est réservé, au lieu de chanter tout\nde suite, comme à l'ordinaire, c'est le protagoniste, l'acteur principal qui les rem-\nplace (ibid.,v. 154 et suiv.).\n30 D'autres fois, l'introduction anapestique est attribuée non au coryphée,\nmais au protagoniste. Ainsi, dans Prométhée, c'est Prométhée lui-même qui pré-\npare l'entrée des Océanides (v. 120-127), en disant qu'il entend ses ailes frémir\nautour de lui et qu'il sent le parfum révélateur de la présence d'une divinité.\nDans la Mèdée d'Euripide, les anapestes sont récités par Médée et la nourrice\n(v. 96-213. Cf. les Troyennes et le Rhésus).\n40 Tous ces changements étaient justifiés par la nature du sujet traité. Ainsi, au\nlieu d'apparaître en troupe bien ordonnée, les choreutes entraient parfois violem-\nment, à la débandade, pleins d'effroi (exemple, les Sept contre Thèbes d'Eschyle).\n50 Un dernier cas, c'est la suppression pure et simple des anapestes, assi-\nmilable à la suppression de Yadagio initial dans certaines symphonies, ou de\nl'ouverture dans certains opéras.\nLe chœur, une fois installé dans l'orchestre, faisait entendre, à la fin de chaque\népisode du drame, un slasimon, chant formé d'unités binaires, c'est-à-dire de\nstrophes accouplées (alors que dans le lyrisme de Pindareil y a uniformité) et\nsuivies, ou non suivies, d'une strophe finale appelée épode : AA', BB', CCh.. a.\nLa strophe et l'antistrophe étaient chantées sur le même air. L'équivalent le\nplus exact de ce mode de construction se trouve dans notre musique de danse,\npar exemple dans les Suites de Bach et de Haendel, composées de « périodes » dont\nchacune a une reprise. Les poètes grecs ne se contentaient pas de donner aux\nstrophes jumelles les mêmes coupes et la même valeur métrique ; ils prenaient\nencore soin d'en marquer le parallélisme et l'exacte symétrie par des artifices\nextérieurs tels que la répétition de certains mots, des retours de consonances, et\nce qu'on a appelé (pour le texte littéraire) les rimes lyriques."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.8", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 757, "texte": "De cette musique chorale, qui fut sans doute très simple, avec une grande sé-\nrénité, peut-être analogue à notre plain-chant, que nous reste-t-il ? A 1 inverse\ndes mélodies grégoriennes, nous ne pouvons en étudier que le rythme ; le texte\nmusical est perdu ; il n'est pas sûr qu il ait toujours été fixé par une notation. En\n1892, M. C. Wessely a trouvé dans les manuscrits possédés par 1 archiduc Ré-\ngnier le fragment d'un stcisi inoji de VOr este d Euripide (v. 330 et suiv.) accompa-\ngné d'une notation, en tout 30 notes, pleines de lacunes, dont on essaierait vaine-\nment de déterminer le sens musical, comme aussi le genre (chromatique, en-\nharmonique, diatonique ? ) auquel il faut les rattacher.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "541", "page_fin": "548", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique. 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Aimée par lui, elle a provo-\nqué la jalousie d'Héra (la Junon des Latins), qui l'a transformée en une génisse\naux flancs de qui un taon reste attaché, et qui erre à travers le monde, gémis-\nsante, furieuse, éperdue. Elle passe devant le rocher du Titan ; c'est un épisode\nde sa route ; et elle se plaint, elle s'informe. Dans cette scène, qui pouvait être un\nhors-d'œuvre, mais qui est très habilement reliée au sujet et à la -progression\nnécessaire de l'intérêt, Prométhée apparaît comme celui qui connaît l'avenir et\nen possède tous les secrets. Il prédit à Io tous les maux qui l'attendent encore.\nLà se place un trait admirable, digne de Shakespeare. Effrayée des épreuves\nqu'elle doit traverser, Io gémit. « Que dirais tu donc à ma place, lui répond\nProméthée, moi qui suis immortel ? » (Cf. dans la Bible, , xxxvui, 16.)\nEn même temps, Prométhée annonce qu'un jour Zeus lui-même, aujourd hui\nsi orgueilleux, tombera de son trône, réalisant la malédiction que son père\nSaturne a jadis lancée contre lui. De son union imprudente avec une vierge\nnaîtra un fils qui le perdra : « Et à cette catastrophe, quel est le moyen de parer ?\nNul des dieux ne peut le lui dire. Moi seul, je le puis. C'est mon secret à moi ;\nmoi seul je sais comment m'y prendre. Après cela, qu'en son outrecuidance\nZeus trône au plus haut des airs 1 qu'il roule ses foudres 1 qu'il brandisse l'éclair\nen sa main ! Impuissante bravade ! Il n'en tombera pas moins honteuse-\nment, de la chute dont on ne se relève pas ! » C'est, comme dirait Wagner, le.,\n« crépuscule » de Zeus qui est prédit.\nA ce moment paraît Hermès, le messager de Zeus, avec son caducée, ses\nailes aux épaules et aux talons.\n5° Ici, se fait un nouvel élargissement de l'horizon dramatique. .L'intérêt de la\npièce n'est plus seulement le spectacle d'un Titan qui expie son amour et sa"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2972, "texte": "pitié pour les hommes ; c'est la laite entre ce Titan et le maître du monde,\nZeus.\nJe ne puis mieux faire que reproduire ici le dialogue qui s'engage entre 1 en-\nvoyé de Zeus, acharné à connaître le secret qui menace son maître, et le Titan,\nobstiné dans sa résistance.\nHERMÈS. Te voilà donc, maître fourbe, mauvaise tête, en ta rancune\nobstiné. C'est au criminel de lèse-divinité, qui de nos prérogatives a doté les\nEphémères (les hommes), c'est au voleur de feu que jai affaire. Mon père veut\nsavoir de toi ce que c'est que ces fameuses amours dont tu as plein la bouche,\nqui doivent le renverser du pouvoir. Et ce grand secret, il me le faut sans équi-\nvoque, nettement, dans les détails. Ne va pas, Prométhée, m exposer à un second\nvoyage ici ! Aussi bien ne serait-ce pas là, tu ne 1 ignores point, de quoi désar-\nmer Zeus.\nPROMÉTHÉE. Impérieux et hautain, bien parlé pour un valet des dieux !\nD'hier au pouvoir, vous régnez en parvenus, aux revers vous vous croyez inac-\ncessibles en vos citadelles. —Etde là pourtant, moi, n ai-je pas vu tomber\ndeux tyrans (i) ? Pour le troisième, le tyran du jour, ce sera bientôt, à sa très\ngrande humiliation. Te fais je encore l'effet d'un trembleur, à baisser les yeux\ndevant les jeunes dieux ? De beaucoup, de tout il sen faut. Tu peux ten\nretourner par où tu es venu, tu ne sauras rien ; à tes questions nulle réponse.\nHERMÈS. Et pourtant c'est par orgueil obstiné que déjà dans ces angoisses,\ntête baissée, tu t'es jeté.\nPROMÉTHÉE. Contre ta servitude, non, ma triste situation, sois-en sûr, moi,\nje ne l'échangerais pas. Il y a plus de dignité, à mes yeux, d être asservi à ce\nroc, que d'être de ton père Zeus le très humble porteur de nouvelles. Ou-\ntrage pour outrage, c'est toi qui m'y contrains.\nHERMÈS. Bienheureux, en effet, qui pend à ce rocher !\nPROMÉTHÉE. Bienheureux ? D'un tel bonheur je voudrais voir goûter tous\nmes ennemis, toi, tout le premier.\nHERMÈS. M'accuserais-tu donc aussi de ton malheur ?\nPROMÉTHÉE. Pour tout dire, en un mot, je les hais, tous ces dieux qui, par\nmoi obligés, m'écrasent sans merci.\nHERMÈS. Vraiment, c'est du délire ; allons, te voilà fou.\nPROMÉTHÉE. Oui, si c'est être fou que haïr ses bourreaux.\nHERMÈS. Dans la prospérité tu serais intraitable.\nPROMÉTHÉE, de douleur. Ah 1 ah ! ah !\nHERMÈS. Voilà des cris amers que Zeus ne connaît pas.\nPROMÉTHÉE. Le temps marche, et de tout vous instruit à la longue.\nHERMÈS. S'il eût pu seulement t'apprendre la sagesse I\nPROMÉTHÉE. T'eussé-je donc alors répondu, vil esclave ?\nHERMÈS. Donc tu ne diras rien de ce que veut mon père ?\nPROMÉTHÉE. Il m'a si bien traité qu'il me faut lui complaire !\nHERMÈS. Suis-je donc un enfant qu'on raille et qu'on bafoue ?\nPROMÉTHÉE. Un enfant, toi ? non pas, moins simple est un enfant, si tu\ncomptes jamais de moi rien tirer. Ni humiliation ni raffinement de cruauté n'y\npourront, et Zeus ne me réduira pas à lui révéler mon secret qu'il n'ait d'abord\n\n(Î) Ouranos et Chronos."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3466, "texte": "fait tomber ces chaînes de malheur. Après cela, qu'elle éclate, la brûlante\nflamme ! qu'aux blancs tourbillons de neige, aux sourds grondements de la terre\ntout se trouble et se confonde !il n'y gagnera rien. lnébranlable en mon des-\nsein, je ne lui en dirai pas davantage sous les coups de qui il doit tomber du\npouvoir.\nHERMÈS. De tant d'entêtement qu'espérer? réfléchis.\nPROMÉTHÉE. Tout est examiné, tout vu depuis longtemps.\nHERMÈS. Aie donc le courage, pauvre insensé, le courage, une bonne fois,\nà la triste situation de conformer ta pensée.\nPROMÉTHÉE. Me rompre les oreilles, à quoi bon ? autant vaudrait morigé-\nner le flot. Ne te mets pas en tête que jamais, par peur du ressentiment de\nZeus, j'aille, cœur efféminé, flagorner qui je hais du profond de mon âme, le\nprier comme une femme, la main levée vers lui, de faire tomber mes chaînes. Du\ntout au tout ce serait te tromper.\nHERMÈS. A tant insister, en vérité, je perds mon temps. Ni il ne cède, ni il\nne mollit, ton cœur, à mes prières. La dent sur le mors, comme un poulain tout\nneuf au joug, tu fais rage, contre la bride tu te débats. Te cabrer pourtant, à\nquoi sert? triste ressource I L'obstination, en soi, contre toute raison, ne peut\nrien, moins que rien. Vois plutôt, si tu refuses de m'écouter, quelle tempête,\nquel orage gros de catastrophes prêt à crever sur toi !... D'abord ce front sour-\ncilleux de l'abîme, avec le tonnerre et le feu de la foudre, mon père le fracas-\nsera ; sous ses débris pendra ton corps, pris à ces bras de pierre qui l'enlacent et\nl'entraînent. Bien des années, longtemps, tu seras enfoui avant d'être de nouveau\nrendu à la lumière. De Zeus alors le chien ailé, l'aigle sanglant, le dévorera,\nton corps déchiqueté, ce vaste lambeau. Un terrible convive que nul n'a invité,\ntout le jour au noir et sanglant régal, àte ronger le foie ! Et de 1 affreux sup-\nplice point de fin à espérer, que quelqu'un des dieux ne te relève en la rude\népreuve, ne consente à descendre à l'Hadès enténébré, aux sombres profondeurs\ndu Tartare. Après cela, décide-toi ! Ce ne sont de ma part ni fictions à plai-\nsir inventées, ni menaces à faire la grosse voix, c'est, à la lettre, trop à la lettre\npeut-être, la parole, l'ordre de Zeus. Et de cette bouche divine nulle parole\nvaine : toute s'accomplit. Recueille-toi, songe à ne plus donner à l'entêtement\nraison contre la prudence.\nLE CORYPHÉE. A nous, Hermès nous semble parler d'or. Il voudrait te voir\nrompre avec cette opiniâtreté, revenir à la raison, à la prudence. Pourquoi ne\nl'en pas croire ? Pour un sage, la honte est de s'obstiner à l'erreur.\nPROMÉTHÉE. —Avant lui, je les savais par cœur, tous ces beaux lieux com-\nmuns, dont il me rebat les oreilles. Etre écrasé de son ennemi, rien déplus\nnaturel. Eh bien, que sur moi tombe le serpent de feu, la flamme écnevelée,\ntandis que l'éther s'agitera éperdu au fracas du tonnerre, au choc sauvage des\nvents. Tremble sur sa base la terre, par le\" tourbillon déracinée, pendant que\nle flot de la mer, en ses rauques grondements, monte au ciel, gigantesque\njetée sur le chemin des astres. Qu'au noir Tartare enfin abîmé, Zeus lance\nmon corps emporté en un vertige sans fin, irrésistible ! Pas plus je n'en\nmourrai.\nHERMÈS. Oui, c'est bien là d'un cœur insensé les entêtements, le langage ;\nvéritable folie, rien n'y manque. Fût-il malheureux, il n'en serait pas moins fou.\n(Aux Ocèanides.) Pour vous, qu'émeuvent ses souffrances, d'ici retirez-vous au"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3327, "texte": "plus tôt. Gardez que votre âme ne se consterne, ne s effare à 1 effroyable\nmugissement du tonnerre.\nLE CORYPHÉE. —Autrement parle-moi, conseille-moi, si tu me veux docile.\nRévoltantes paroles, en effet, que les tiennes. Comment toi-même me pous-\nser à l'infamie ? Avec Prométhée, quoi qu'il arrive, moi je suis décidée à\nsouffrir. Ah !de longtemps je suis faite à haïr la trahison, de toutes les\nmaladies la plus répugnante à mes yeux.\nHERMÈS. Rappelez-vous du moins que je vous ai prévenues. Une fois la\nproie de la fatalité, ni ne vous en prenez à la fortune, ni ne dites que Zeus,\npar surprise, au malheur vous a jetées. De vous-mêmes, vous y aurez couru,\ntête baissée et en connaissance de cause, sans coup imprévu, sans pièges, à\njamais au filet du malheur prises par votre propre folie. (Hermès disparaît.)\n(.Epouvantable orage autour du rocher de Prométhée ; ciel en feu, vents déchaînés,\nhorrible fracas du tonnerre )\nPROMÉTHÉE. Oui, c'est une réalité, non plus seulement une menace ! La\nterre s'agite, sursaute ! —De sa rauque voix le tonnerre mugit. - Les longues\nspirales s'allument, les spirales de l'éclair tout en feu, et les tourbillons de pous-\nsière montent en tournoyant. Voilà tous les vents qui bondissent, de leur\nsouffle l'un contre l'autre portés, se heurtent dans une fratricide mêlée.\nTout se confond, le ciel, le flot. Ah! c'est, contre moi, de Zeus l'assaut su-\nprême qui visiblement me jette à ces épouvantes. O ma mère 1 mon culte !\nO ciel, lumière où roule l'immensité, voyez ce que je souffre pour la justice. »\nTel est ce drame grandiose, plein de terreur et de pitié, de mythologie et d'hu-\nmanité. De sublimes idées éclairent l'éblouissant et symbolique édifice des fa-\nbles antiques. La conscience morale et l'imagination y ont une part égale. Au\nthéâtre, on trouverait difficilement une conception plus puissante et plus haute :\ndrame énergique, simple, admirablement coloré, d'une poésie pénétrante, et\nmélancolique, où la fragilité des dieux est aussi bien marquée que la misère des\nhommes. Et quelle originalité ! Tous les personnages sont des êtres merveilleux :\nla Force, la Violence, lléphaistos, les Océanides, Océan, 10, Hermès ;au centre\nde l'action et de la scène, visible du commencement à la fin, le Titan Prométhée ;\naù-dessus d'eux, les dieux jaloux, les puissants du jour qui s'enivrent d'un suc-\ncès passager ; au-dessous, mais dans le lointain, très bas, dans un recul de mé-\nfiance et d'hostilité, les Hommes, les « Ephémères »... Le vrai sujet de la pièce,\nc'est le progrès de l'Humanité par la science, et l'opposition jalouse des dieux à\nce progrès. Dans le théâtre de Shakespeare, dans celui de Corneille, de\nV. Hugo, de Goethe et de Schiller, il y a plus d'« art », assurément, mais je\nne vois rien de supérieur comme intérêt.\nL'entrée de tous les personnages, sauf dans la première scène, est une appa-\nrition, à l'aide de « machines », comme en une sorte de féerie î et le lyrisme est\npartout ! Voilà qui est singulièrement favorable àla musique, à celle de notre\norchestre moderne. Mais un tel libretto réclamerait un compositeur rare : il\nfaudrait un musicien dont l'imagination serait très hardie et dont le cœur serait\nl'écho des voix de l'humanité...\nJe ne ferai pas ici l'analyse des autres pièces antiques ; ce serait très long, et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3727, "texte": "une pareille étude appartient à la littérature. Je ne dois pas perdre de vue la musi-\nque. Je reviens à elle en m'occupant de l'organisation du drame lyrique des Grecs.\nCe drame se compose d'actions, de paroles et de chants. Les chants sont de\nplusieurs sortes ; mais celui du chœur est de beaucoup le plus important, dans\nla partie musicale de la pièce et dans la pièce tout entière.\nDans le théâtre moderne, le chœur est un accessoire, un hors-d'œuvre ; quel-\nquefois même, dans les théâtres de province, on le supprime. Chez les Grecs,\nil est la base de la pièce. Faire jouer une tragédie, c'est « demander un chœur »\n(aux magistrats de la cité) ; la mettre en répétition, c'est « instruire le chœur » ;\nproclamer son succès, c'est couronner le chorège. L'importance du chœur est\nattestée par ce fait que les personnes qui le composent servaient à donner leurs\ntitres aux œuvres des poètes ; telles sont des pièces comme les Prêtres, les Jeunes\ngens (Thespis), les Danaïdes, les Phéniciennes, les Lybiens (Phrynichus), les\nSuppliantes (Eschyle), les Bacchantes (Euripide), etc..., ainsi nommées parce que\nle chœur de chacunes d'elles était formé de prêtres, de jeunes gens, de Phéni-\nciennes, etc... Cela tient aux origines de la tragédie qui, primitivement, n'était\nqu'un hymne collectif aux dieux (dithyrambe). Un autre fait caractéristique, c'est\nque, une fois son entrée effectuée, le chœur, sauf dans des cas exceptionnels et\ndéterminés, ne quitte jamais le théâtre. Il reste dans l'orchestre, près de l'autel,\net, jusqu'au bout, il contribue à l'effet décoratif et musical, soit en chantant et\nen évoluant, soit en suivant l'action comme témoin. Il participe au drame, mais,\nen même temps, il le domine : il en est souvent le témoin, le spectateur idéal,\nle juge ; il parle aux acteurs en conseiller ; quelquefois au public (dans la corné-\ndie) en politique. Perpétuant la tradition du dithyrambe primitif, il représente\nun élément distinct du jeu des acteurs : les acteurs qui sont sur la scène « imi-\ntent » une légende, une action religieuse ; les choreutesqui sont dans l'orchestre\n(rarement assimilables à des acteurs) se rattachent à une idée plus générale et\nplus haute : ils représententla cité, sa personne collective, ses traditions rituelles,\nsa conscience morale en face des événements tragiques déroulés devant elle. Ils\nsont le signe visible des origines religieuses du drame lyrique. Ajoutez que ce\nne sont pas des professionnels du théâtre, à tant le cachet, comme chez\nnous... mais des citoyens libres (le titre de citoyen est exigé !), comparables aux\n« bourgeois » de l'ancien régime.\nDans ces conditions, et surtout si l'on songe aux proportions grandioses du\nthéâtre, on s'étonnera que le nombre des choreutes, dans le drame lyriquedes\nGrecs, ait été si peu élevé : 16 ou 24 personnes au plus .. Pour .comprendre cet\nusage, il faut oublier nos théâtres modernes, et songer à ce que pouvait être, à\nl'origine, une cérémonie de caractère tout religieux. Autrefois, dans les plus\ngrandes basiliques de l'Église elle-même, la musique jouait un rôle essentiel\nsans doute, mais sans aucun fracas. Berlioz nous a laissé ses impressions\nlorsqu'il visita Saint-Pierre de Rome :\n« Immense, sublime, écrasant... J'eus peur... Ces tableaux, ces statues,\nces colonnes, cette architecture de géants, tout cela n'est que le corps du monu-\nment, la musique en est l'âme... Où donc est lorgne ?... »\n(( Il avait fini par découvrir un harmonium « sur des roulettes », unefaçon d'ac-\ncordéon caché derrière un pilier. Quant aux choristes, qui n « auraient dû se\ncompter que par milliers », ils n'étaient que dix-huit pour les jours ordinaires, et\ntrente-deux pour les fêtes solennelles »."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3556, "texte": "M. Boschot, à qui j'emprunte ces détails (i), les fait suivre de ce commentaire :\n« Avant d'avoir vu le Vatican, je croyais que Berlioz exagérait. Je dois avouer\nqu'un dimanche, pendant une messe chantée, lorsque j'entrai à Saint-Pierre, je\nn'entendis qu'un vague murmure de musique, presque indistinct. Je traversai 1 im-\nmense nef, et je pus découvrir d'où venait ce murmure. Près de l'autel dußernin,\nun échafaudage roulant, carré, de six ou sept mètres de côté, contient, dans sa\nmaigre tenture d'andrinople rouge, un orgue très impuissant et quinze ou vingt\nchoristes. Ils portent le surplis de mousseline blanche et ils chantent juste. Leur\nstyle n'est pas théâtral.\n« Mais, dans la basilique énorme, cette charretée d'hommes autour d'un petit\norgue équivaut à ce que serait, dans un boudoir, une tabatière à musique. »\nLe drame lyrique grec est construit sur le plan suivant :\nD'abord un Prologue (équivalent au parlé de nos opéras comiques ; dans le\nProméthée d'Eschyle le prologue est le dialogue d'Héphaistos et de la Force con-\nduisant le Titan au supplice). Ensuite la Parodos, ou entrée des choreutes et\npremier chœur ; puis une série d'épisodes, séparés par des stasima ou chants du\nchœur. Il n'y a ni rideau ni entr'actes jusqu'à la fin.\nLa partie déclamée est un épisode ; les stasima ou chants du chœur, lorsqu'il a\npris sa place dans l'orchestre, étaient à l'origine la partie principale. C'est juste\nle contraire de ce qui a lieu chez nous. Racine eut un jour l'idée de « mêler le\nchant au récit ou au dialogue » (préface d\"Esther) : c'était une fantaisie d'archéo-\nlogue artiste. On a dit de l'opéra comique : « C'est une comédie avecdes ariettes. »\nPour définir le drame grec, il faudrait renverser les termes et dire : « Ce sont des\nchants coupés par des dialogues. » Mais les chants restent l'essentiel, le\n« nerf » de l'œuvre, selon le mot d'Aristophane (2) : chants du chœur, solo du\ncoryphée, accessoirement : monodie d'un acteur, duos et trios (mais par voix\nalternantes, jamais en concert).\nToutes les parties du drame avaient un rythme spécial, une expression verbale\nparticulière, une construction symétrique ou non symétrique, qui les faisait re-\nconnaître. Dans nos livrets d'opéras, rien de semblable : le rythme des vers est\ntout arbitraire, ad libitum pour le poète.\nPrimitivement, le chant (et aussi la danse) appartenait à l'orchestre, le dia-\nlogue à la scène ; mais il s'établit de bonne heure entre l'un et l'autre une sorte\nd'équilibre instable et d'antagonisme aboutissant à un déplacement de fonctions :\nles acteurs eurent à chanter certains morceaux ; le chœur perdit sa raideur hié-\nratique, devint agissant, et finit par s'absorber dans l'action, jusqu'au jour\noù les créateurs de notre opéra, à l'époque de la Renaissance, s'attachèrent à le\nfaire revivre. Maintenant, entrons un peu dans le détail.\nLa Parodos ou entrée du chœur après le prologue, est habituellement une pro-\ncession religieuse. Précédés du coryphée et accompagnés par le joueur de flûte,\ndeux à deux, les choreutes défilaient devant les gradins des spectateurs, ordinai-\nrement dans l'orchestre (sauf dans un cas comme celui des Océanides de Promé-\nthée), puis venaient prendre place près de l'autel de Dionysos, la thymélé. Dans\nl'ancien drame, ce défilé avait un caractère de majesté tranquille. Avec leurs\nrobes flottantes, les choreutes, fiers sans doute de représenter la Cité devant ses\n\n(1) Un Romantique sous Louis-Philippe [p. 80), ouvrage couronné par l'Académie française.\n(2) Les Grenouilles, v. 862."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3383, "texte": "magistrats, formaient UQ bas-relief vivant. Ce défilé se faisait sur des paroles du\ncoryphée ayant un rythme de marche, Y anapeste à 4 temps. C'était une « in-\ntroduction », au sens musical du mot. L'effet visuel devait être analogue à celui\ndes pèlerins au ier acte de Tannhàuser ; une fois arrivé àsa place, le chœur chan-\ntait des strophes, sur un rythme différent. Anapestes et strophes, voilà les carac-\ntéristiques normales de l'entrée du chœur. Sur 32 tragédies connues, il y en a\n13 où le chœur entre avec la flûte et les anapestes. (Une tragédie, les Euménides\nd'Eschyle, a une seconde parodos, ou épiparodos.)\nJ'ai comparé les anapestes à une « introduction ». Mais on sait que dans la\nsymphonie et au théâtre (ouverture), l'introduction a été traitée de façons très di-\nverses, déplacée, parfois même supprimée. Un fait analogue s'est produit dans\nle théâtre grec. 11 faut noter quelques variétés :\ni° Au lieu de faire entendre d'abord les anapestes du coryphée, puis les stro-\nphes du chœur, le poète place les strophes entre les anapestes, ce qui fait suppo-\nser qu'il y a des défilés partiels et successifs, coupés par des arrêts (exemple,\nYAntigone de Sophocle).\n20 Les strophes sont supprimées ; seuls les anapestes subsistent (exemple, Y Hé-\ncube d'Euripide, v. 98-153). Les choreutes marchent silencieux derrière leur\nchef et, dès qu'ils ont gagné l'endroit qui leur est réservé, au lieu de chanter tout\nde suite, comme à l'ordinaire, c'est le protagoniste, l'acteur principal qui les rem-\nplace (ibid.,v. 154 et suiv.).\n30 D'autres fois, l'introduction anapestique est attribuée non au coryphée,\nmais au protagoniste. Ainsi, dans Prométhée, c'est Prométhée lui-même qui pré-\npare l'entrée des Océanides (v. 120-127), en disant qu'il entend ses ailes frémir\nautour de lui et qu'il sent le parfum révélateur de la présence d'une divinité.\nDans la Mèdée d'Euripide, les anapestes sont récités par Médée et la nourrice\n(v. 96-213. Cf. les Troyennes et le Rhésus).\n40 Tous ces changements étaient justifiés par la nature du sujet traité. Ainsi, au\nlieu d'apparaître en troupe bien ordonnée, les choreutes entraient parfois violem-\nment, à la débandade, pleins d'effroi (exemple, les Sept contre Thèbes d'Eschyle).\n50 Un dernier cas, c'est la suppression pure et simple des anapestes, assi-\nmilable à la suppression de Yadagio initial dans certaines symphonies, ou de\nl'ouverture dans certains opéras.\nLe chœur, une fois installé dans l'orchestre, faisait entendre, à la fin de chaque\népisode du drame, un slasimon, chant formé d'unités binaires, c'est-à-dire de\nstrophes accouplées (alors que dans le lyrisme de Pindareil y a uniformité) et\nsuivies, ou non suivies, d'une strophe finale appelée épode : AA', BB', CCh.. a.\nLa strophe et l'antistrophe étaient chantées sur le même air. L'équivalent le\nplus exact de ce mode de construction se trouve dans notre musique de danse,\npar exemple dans les Suites de Bach et de Haendel, composées de « périodes » dont\nchacune a une reprise. Les poètes grecs ne se contentaient pas de donner aux\nstrophes jumelles les mêmes coupes et la même valeur métrique ; ils prenaient\nencore soin d'en marquer le parallélisme et l'exacte symétrie par des artifices\nextérieurs tels que la répétition de certains mots, des retours de consonances, et\nce qu'on a appelé (pour le texte littéraire) les rimes lyriques."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.8", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 757, "texte": "De cette musique chorale, qui fut sans doute très simple, avec une grande sé-\nrénité, peut-être analogue à notre plain-chant, que nous reste-t-il ? A 1 inverse\ndes mélodies grégoriennes, nous ne pouvons en étudier que le rythme ; le texte\nmusical est perdu ; il n'est pas sûr qu il ait toujours été fixé par une notation. En\n1892, M. C. Wessely a trouvé dans les manuscrits possédés par 1 archiduc Ré-\ngnier le fragment d'un stcisi inoji de VOr este d Euripide (v. 330 et suiv.) accompa-\ngné d'une notation, en tout 30 notes, pleines de lacunes, dont on essaierait vaine-\nment de déterminer le sens musical, comme aussi le genre (chromatique, en-\nharmonique, diatonique ? ) auquel il faut les rattacher.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "548", "page_fin": "549", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.2", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.8", "debut_caractere": 759, "fin_caractere_exclue": 2990, "texte": "Publications nouvelles.\n\nCent motets du XIIIe siècle, publiés d'après le manuscrit de Bamberg, par Pierre\nAubry (3 vol., chez A. Rouart et P. Geuthner).\nJ. C.\n— Je viens de recevoir cette admi-\nrable publication où la photographie, la gravure et l'érudition luttent de magni-\nficence. Je l'ai seulement parcourue et suis obligé d'ajourner un compte rendu\nsérieux ; mais ma première impression est que depuis la Paléographie musicale\ndes Bénédictins de Solesmes ( 1889), il n'a rien paru en France qui soit supérieur\nà ce travail. A bientôt une analyes.\n\nSonate de Pergolèse en ré majeur, pour piano, éditée par Giulio Aqyjoni\n(Florence, éditions de la « Nuova Musica, n° ior).—Pergolèse( 1710-1736) est sur-\ntout connu chez nous par le charmant intermezzo de la Servante maîtresse\n(1731 ) I niais il a écrit une intéressante musique d'église et de chambre.\nM. Azzioni fait revivre une exquise sonate, écrite en forme de SUITE, OÙ l'alle-\nmande rappelle la manière de Bach, et les variations de la gavotte celle de\nI laendel.\nAllemande pour piano, par Henri Février (chez A. Leducj. OEuvre d'élégance\net de grâce, due à cet heureux compositeur qu'est M Henry Février.\nEnseignement moderne du piano : iev livre, classe enfantine, yo études prélimi-\nnaires et graduées de rythme et de diction, par 8.-M. Colomer (chez Leduc\ny fr. 50). Excellent recueil, qui ne peut produire que de bons résultats s'il est\nutilisé sous la direction d'un bon professeur.\nH Evolution lyrique au théâtre dans les différents pays, tableau chronologique,\npar H. de Curzon (che? L. Marcel Fortin). Publication qui sera particulièrement\nagréable et utile à tous ceux qu'intéresse l'histoire du théâtre lyrique. Ces\n73 pages sont divisées en 4 ou 5 colonnes : dans la première, les dates de (1554\nà 1906); en regard des dates, les opéras joués en Italie, France, Allemagne,\nAngleterre, etc. Rien de plus net et de plus commode. Si l'auteur a oublié,\nçà et là, de mentionner quelques ouvrages peu connus, le lecteur peut les ajouter\nau crayon et se faireici un très bon instrument de travail ; mais M. de Curzon,\nqui est un savant très consciencieux, lui laissera rarement cette peine.\nErratum. Un de nos lecteurs nous signale une confusion de titres qui s'est"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.9", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 738, "texte": "glissée dans le travail de notre collaborateur relevant les recettes officielles des\nthéâtres lyriques : ce n'est pas le Fils de /'Etoile (de M. C. Erlanger) que l'on\na donné avec Samson el Dalila, en août et septembre, à l'Opéra ; c'est Y Etoile, le\ncharmant ballet de MM. André Wormser et Adolphe Aderer, qui, soit dit en\npassant, en est à sa 70e représentation.\n\nFestival annoncé. La Chorale des lycées de jeunes filles de Paris donnera le\npremier jour de mai 1909, au Trocadéro, un concert au bénéfice de l'OEuvre de\nprotection de l'enfance contre la tuberculose. On annonce qu'une chorale de\njeunes filles anglaises prendra part à ce festival, pour lequel des artistes de\ngrand renom ont déjà promis leur concours."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "548", "page_fin": "548", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.2.1", "titre_corps": "Cent motets du XIIIe siècle, publiés d'après le manuscrit de Bamberg, par Pierre Aubry (3 vol., chez A. 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SAINT-SAËNS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.9", "debut_caractere": 740, "fin_caractere_exclue": 2651, "texte": "Pablo de Sarasate.\n<< C. SAINT-SAËNS. >>\nNous extrayons d'une lettre adressée en juin dernier par le maître Saint-\nSaëns à un ami de Sarasate les lignes suivantes :\n« Il y a bien longtemps de cela, je vis un jour arriver chez moi, frais et\njeune comme le printemps, Pablo de Sarasate, déjà célèbre, dont un soupçon\nde moustache ombrageait à peine la lèvre. Il venait gentiment me demander\ncomme la chose la plus simple d'écrire un concerto pour lui.\" Flatté et charmé\nau dernier point, je promis et tins ma parole avec le Concerto en la majeur, auquel\non donne, je ne sais pourquoi, le titre de Concertstuck. J'écrivis ensuite pour\nlui le Rondo capricioso en style espagnol et plus tard le Concerto en si mineur\npour lequel il me donna de précieux conseils auquels est dû certainement en\ngrande partie le succès considérable de ce morceau.\n«Ceux qui ont assisté, autrefois, à mes soirées musicales du lundi n'ont pas\noublié l'éclat qu'y apportait mon illustre ami, éclat tel que pendant plusieurs\nannées aucun violoniste ne voulut consentir à se faire entendre chez moi : tous\nétaient effrayés par l'idée d'affronter la comparaison. Et il n'y brillait pas seu-\nlement par son talent, mais par son esprit, par la verve intarissable de sa con-\nversation toujours intéressante et savoureuse.\n« En promenant à travers le monde mes compositions sur son archet magique,\nPablo de Sarasate m'a rendu le plus signalé des services et je suis heureux de\npouvoir lui donner publiquement, avec le tribut de mon admiration, celui\nde ma reconnaissance et de mon amitié\nOn ne peut faire du regretté virtuose un portrait plus vivant, et ij semble que\ncette opinion sur Sarasate, comme artiste et comme homme, formulée par\nSaint-Saëns quelques mois avant la mort de son ami, soit une sorte de bio-\ngraphie anticipée. On remarquera l'extrême bienveillance et même la modestie\navec laquelle Saint-Saëns parle toujours des artistes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "550", "page_fin": "561", "image_debut": 10, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.4", "titre_corps": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS LES ANCIENS", "titre_sommaire": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS LES ANCIENS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.10", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2467, "texte": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS\nLES ANCIENS\n\nLe chant magique et l'amour.\nLe papyrus 3229 du Louvre (M. Maspéro, Mémoire sur quelques\npapyrus du Louvre) contient plusieurs conjurations pour envoyer des\nsonges amoureux : « Récite la formule : Lève-toi, Esprit, màne véné-\nrable de Xent-Ameut... car je t'invoque en ton nom... (suivent des noms\nincompréhensibles, en hiératique égyptien, écrits à moitié en lettres\ngrecques)... Dirige son cœur vers une telle... » Ces opérations requièrent\nla fabrication d'amulettes enchantées par ces formules chantées quatre ou\nsept fois. La seconde des tablettes d'Hadrumète citée par M. Mas-\npéro {Eléments de mythologie et d'archéologie égyptiennes, 11, p. 296)\nse rapporte à un charme d'amour analogue.\n✓\nOvide parle des enchantements dont les Marses ont gardé les tradi-\ntions « mixtaque cum magicis naenia Marsa sonis », enchantements\nquelquefois impuissants : «... Circe tenuisset Ulixen si modo servari\ncarminé posset Amor ». Même impuissance contre les chagrins\nd'amour ( Rem. Am., 254) : « Nulla recantatas déponent pectora curas. »\n(Ibid., 290). «De me veneficiis carminibusque fidem... » Médée essaye\nd'agir sur l'esprit de Jason par les enchantements : « Carmen auxiliare\ncanit. » ( Metamorph., VII, i 38.) « Agisque carminibus grates.\n146.) Sénèque ( Epist.lX), d'après Hécaton, mentionne les philtres et\nenchantements d'amour : « Ego tibi monstrabo amatorium sine medi-\ncamento, sine herba, sine ullius veneficee carminé. » Ailleurs il rappelle\nles effets de la musique mystique des Phrygiens, prêtres de Cybèle\n(Epist. CVIII) : « Nec aliter concitantur quam soient Phrygii tibicinis\nsono semiviri et ex imperio furentes. » Juvénal parle des charmes\namoureux : « Hippomanes carmenque loquar » (VI, 133) et de ceux qui\nservent à inspirer des chagrins à un mari 610) : « Hic magicos\naffert cantus, hic Thessala vendit philtra quibus valeat mentem vexare\nmariti. » Pline (XXVIII, 4) s'élève contre la crainte qu'on a d'être\nl'objet d'enchantements : il cite à ce sujet les enchantements amoureux\ndont les poètes ont parlé. Toute Y Apologie d'Apulée est destinée àse\ndéfendre contre l'accusation de s'être servi lui-même d'enchantements\net d'opérations magiques pour faire un riche mariage. Il proteste n'avoir\njamais composé de vers magiques, « magica maleficia », qu'il oppose aux\npoésies ordinaires avec quoi on les confond : « An ideo magus quia"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.11", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2455, "texte": "poeta ? » Il parle du pouvoir incroyable des chants magiques, canta-\nmina. Il y croit d'ailleurs : « Hoc emolumentum canticis accipimus » ;\nil reconnaît la possibilité d'opérer des prodiges, notamment de prédire\nl'avenir par le secours d'un enfant, « puerum quemdam carminé can-\ntatum ». On peut inspirer l'amour « seu avocamento, seu\nodorum delinimento » ; mais il nie avoir usé de ces moyens.\nLucien ( Lucius, 11) doute qu'il y ait des chants assez forts pour\nvaincre l'amour : T içyàp«cXo ôùv ctxaiptxy ; Les Thessa-\nliennes excellent dans cet art ( Dialogue des ,4) : ôïoa nôXkai\n©sTiaXcù Xsyovtai v.cà èpxapiovçnoiovooa. Une magicienne ra-\nmène un amant oublieux (lbid.) : YJ/JV aù&iç ên' qui.\n\nAutres effets merveilleux de la musique.\nLes satyres, dans le Cyclope d'Euripide (646), connaissent un chant\nd'Orphée (àXX' ol§' STTMÔYIV 'Opcpéag ocyocôriv rcâvu), par la vertu duquel le\ntison ira de lui-même s'enfoncer dans l'oeil du Cyclope. Dans la lé-\ngende du balai transformé en domestique et travaillant pour le compte\nde l'enchanteur (Lucien, Philopseudes, 35 : TTepiêocXàv ipuxioiq, èneinàv\nriva ènvSrjV...) l'enchantement est un mot de trois syllabes :\nxrjg ènadyg- pJ di xpicvllocêog. Les verrous des portes s'ouvrent seuls\ndevant les enchantements de Médée ; àxeiàiç dvocôpdcxovxsg\ndoidaïq (Apollonius de Rhodes, Argonautiques, IV, 42).\nPline (XXVIII, 2) dit qu'existait encore de son temps la prière de la\nvestale Tuccia, qui à l'aide d'un chant magique puisait de l'eau avec un\ncrible : « exstat Tuccise vestalis incestœ precatio qua usa aquam in\ncribro tulit, anno Urbis DCIX. » Il rapporte aussi (Ibid., 4) qu'on croyait\npouvoir faire éclater les poteries par un enchantement (incantamentum) :\n« Figlinarum opéra multi rumpi credunt tali modo. »\nDans le Kalevala{Runo 3): « Wainaminoinen chante et aussitôt les\nmarais mugissent, la terre tremble, les montagnes chancellent et les\ndalles épaisses volent en éclats,lesrochers se fendent,les pierres sebrisent\nsur le rivage. (Runo 26): Lemmikainen enchante un terrible serpent\nen lui chantant « les paroles de l'origine du serpent ». Plus loin (Runo 27),\nune lutte d'évocations magiques a lieu entre lui et ses hôtes qui lui font\nmauvais accueil. Les uns et les autres font naître à leur voix des animaux\net des monstres. Lemmikainen chante un chant (Runo 28) pour se trans-\nformer en aigle, afin de fuir ses ennemis. Il se réfugie dans une île où il"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.12", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2443, "texte": "charme les habitants. Ses chants font naître des fleuves, des lacs, des\nforêts : il change les cailloux en or et en gemmes (Runo 29). (Runo 40) :\nses invocations arrachent un navire aux cataractes qui vont le détruire.\nLe Runo 48 renferme une incantation pour faciliter la capture d'un\ngigantesque poisson enchanté. —Au Runo 16, Wainàmoinen construit\nun navire : « Il chantait un chant pour chaque partie qu'il construi-\nsait. » Trois paroles lui font défaut et il ne peut achever l'œuvre. Quand\naprès grand'peine un géant lui a fait part de ces mots mystérieux, « le\nbateau est achevé sans le secours de la hache... ». Cf. chez les Grecs la\nlégende d'Amphion bâtissant les murs de Thèbes en jouant de la clari-\nnette.\nOn sait les effets merveilleux produits par les sept anges de la Bible\nqui jouent de la trompette : grêle de feu sur la terre, montagne de feu\nsur la mer, étoile d'absinthe dans les fleuves, obscurcissement des\nastres, monstres en forme de sauterelles sortis de l'abîme, armée de\nchevaux à têtesde lions et à queues de serpents... ( , VIII-XI).\n\nEffets du chant magique sur les astres. Divers.\nAristophane {Nuées, 749) parle d'une magicienne qui fera descendre\nla lune du ciel pour l'enfermer dans un étui. Platon (\nparle de l'art, xv/yr, xâv ènyaûv, d'enchanter les serpents, les scorpions et\nautres animaux. Il compare les hommes aux lions domptés par le\nchant : ûansp léovxaç xaxenàiïovzéç xs /ai yo-ozévovzeç (Gorgias). La lé-\ngende d'Orphée dans Diodore de Sicile ( . IV, 25) :\nâxxs xvj tj.ùyoiv Ôébjîiv xv. TÔ Or,pia y.vl xv. osvoov.\nDiodore compare l'effet des chants des bardes sur les Gaulois à celui\nqu'ils opèrent sur les fauves âansp zivâ Orjpicx xaxmàcotvxsç (Ibid., V 3i).\nLes chants magiques dun mage font s ouvrir la terre jusqu'aux en-\nfers (Lucien, Ménippe, 10). Il existe des enchantements pour chasser les\nserpents dun lieu (Philopseud.es, 11) : èmincov ispaxixà xivoc éx (BtêXou\nuoéi.v.ïv.ç STtzct. Une magicienne fera descendre la lune\n(Dialogues des Courtisanes, 1) : ôzxxvXàç ttvaç ùiïàç êmGxctp.évri xoci xrjv\nGsXyVYiv y.tXfKxyovGoc. Clément d'Alexandrie {Stromates, 3, p. 263) parle\ndu pouvoir des mages qui par leurs chants et leurs cérémonies «ciatç xoù\nOvp.v.Gi détournent les orages et la grêle.\nTibulle (I, Eleg. 2) décrit leseffets ordinaires du chant magique sur\nles astres . « Hancegodecœloducentemsidera vidi, Fluminis htec rapidi"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.13", "debut_caractere": 49, "fin_caractere_exclue": 2635, "texte": "carminé sistit iter... Quum libet, haec tristi depellit nubila cœlo,\nQuum libet œstivas convocat ore nives... » Properce (I, Eleg. i) :\n« Tune ego crediderim vobis et sidera et amnes Posse Cytœœis ducere\ncarminibus... » ; (11, 28) :« Et jamluna negat toties descenderecœlo...\n[carminé] » ; (111, 3) : « Orphea detinuisse feras et concita dicunt Flu-\nmina Threicia sustinuisse lyra, Saxa Cithseronis Thebas agitata per\nartem Sponte sua in mûri membra coïsse ferunt... » ; (IV, 5) : « Audax\ncantatte leges imponere lunte Et sua nocturno fallere terga lupo. »\nHorace (Carm. I, 12) : « Unde vocalem temere insecutœ Orphea sil-\nvœ... » (cf. 111, 11) ; (Ep. V) : « Qu te sidera excantata voce Thessala\nLunamque cœlo deripit. » —(Ep. XVII) «... Per atque libros carmi-\nnum valentium Defixa cœlo devocare sidera Canidia... » ; (Ibid.) :\nSabella carmina ; Marsa Nœnia ; ... et polo Deripere lunam vocibus pos-\nsum meis. » Virgile Eneis, IV, qB7 sq.) : « Haec se carminibus\npromittit Sistere aquam fluviis et vertere sidera rétro, ... mugere\nvidebis Sub pedibus terram et descendere montibus ornos. »\nOvide ( Hero'ides, VI, 83), à propos des enchantements de Médée :\n«... carminé movit Diraque cantata pabula falce metit, 111 a reluctantem\ncursu deducere lunam Nititur, et tenebris abdere Solis equos : Illa réfré-\nnât aquas obliquaque flumina sistit : Illa loco silvas vivaque saxa rno-\nvet... » ; (Amores,ll, Eleg. I, 25) : « Carmina sanguineœ deducunt cor-\nnua lunœ Et revocant niveos Solis euntis equos : Carmina dissiliunt\nabruptis faucibus angues, Inque suos fontes versa recurrit aqua » ; (111,\nEleg. IX, 21) « : Carminé quid victas obstupuisse feras?» ; [Rem.\n2 sq) : « Non anus infami carminé rumpet humum, Non seges ex aliis\nalios transibit in agros, Nec subito Phœbi pallidus orbis erit »;\n(Med.ic.fac., 3q) : « Nec mediœ finduntur cantibus angues, Nec redit in\nfontes unda supina suos Et quamvisaliquis Temeseia moveritœra Nun-\nquam Luna suis excutietur equis » ; (, iqs): « Cantus artes-\nque magarum » ; suit l'énumération des effets précédemment exposés ;\n[lbid., 203) : « Vipereas rumpo verbis et carminé fauces;... currus\nquoque carminé nostro Pallet avi |le Char du Soleil, ancêtre de\nMédée] ; (Ibid., 424) : Médée assemble des nuages pour se rendre invi-\nsible : « Effugit illa necem, nebulis per carminamotis » ;\nXIV, 337) : description des effets du chant de la nymphe Canens :\n«... Silvas et saxa movere Et mulcere feras et flumina longa morari Ore\nsuo, volucresque vagas retinere solebat » ; (Ibid., 267), à la voix de\nCircé : « Tune quoque cantato densetur carminé cœlum. »"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.14", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2543, "texte": "Evocation des morts, spectres, etc.\nDans un fragment d'Euripide, reste d'une pièce inconnue, on lit la\nprière suivante, qui n'est autre qu'une scène de magie ayant pour objet\nd'évoquer des ombres :\n« A toi qui gouvernes tout, Zeus, ou bien Invisible, si tu te contentes\n« de ce nom, j'apporte la libation et les gâteaux de sacrifice ; de ton côté,\n« accepte cette offrande de prémices de toute sorte, sans feu sur l'autel,\n« répandue abondamment. Parmi les dieux d'en haut, tu tiens en main\n« le sceptre de Zeus, et parmi les dieux de la terre, tu partages le pou-\n« voir de l'lnvisible. Éclaire l'esprit de ceux qui, avant de lutter (?),\n« veulent savoir d'où viennent leurs maux, quelle en est la racine, et\n« quel est celui des bienheureux à qui ils doivent offrir un sacrifice expia-\n« toire pour trouver la fin de leurs peines. »\nCe passage est très obscur; la cérémonie rituelle est à peine indiquée,\ntout est vague, et pas un mot n'indique un rôle joué par la musique.\nMais ce fragment est éclairé et complété par la grandiose scène des\nPerses où Eschyle est beaucoup plus près des traditions de la magie.\nLa reine Atossa, dans une angoisse et une épouvante qui lui font ou-\nblier toute étiquette, apporte des offrandes funèbres dont elle donne le\ndétail :du lait, du miel, du vin, des olives, etc. Puis, s'adressant au\nchœur, elle lui demandede chanter des hymnes tandis qu'elle s'acquittera\nde la cérémonie rituelle. Le chœur chante alors une prière aux démons\nchthoniens, la Terre, Hermès, le roi des morts, pour obtenir qu'ils ren-\nvoient à la lumière du jour Darius, suprême ressource de ceux qui sont\nfrappés d'un grand malheur. « M'entend-il? dit le chœur; le roi de\nbienheureuse mémoire, le roi égal aux dieux, m'entend-il pousser mes\ngémissements douloureux, mes prières barbares aux modulations\nvariées qui signifient clairement le deuil ? Je crierai ma douleur su-\nprême. Certes, en dessous, il m'entend !... O roi, antique roi, allons !\nviens ! sur le sommet de ton sépulcre, montre ta sandale teinte de pour-\npre et les courroies de métal de la tiare royale ! Viens, père, exempt de\nmaux, Darius ! » Chant dont la composition est un rythme ternaire de\nstrophes et d'antistrophes accouplées (AA', BB', CC', D) analogue aux\nSuites de Bach et de Hœndel, et où les répétitions symétriques de mots\nou de simples exclamations ont un caractère nettement musical.\nFidèles fils de fidèles, vieillards perses, contemporains de ma jeu-\nnesse, de quel mal souffre la cité ?..."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2681, "texte": "Ainsi parle Darius. La vertu magique du chant l'a fait sortir de sa\ntombe et Va ramené à la vie.\nDans des circonstances du même genre et à l'aide du chant (Choé\nphores, v. 454 et suiv.), Electre et Oreste invoquent Agamemnon devant\nsa tombe et lui demandent son assistance. Quand elle a terminé sa prière,\nElectre ajoute, comme si elle était prise d'un scrupule de formalisme,\nce vers curieux qui fait allusion à des pratiques traditionnelles et\nrituelles : « Cet hymne est celui des dieux qui sont sous la terre » (v.473),\nce que le Scholiaste explique ainsi : « Les chants (dont je viens de me\nservir) sont bien ceux qui sont employés pour les dieux d'en dessous\n(comme Agamemnon) et non pour les dieux du ciel. » Ici, l'idée ma-\ngique par excellence —la contrainte par la formule— réapparaît net-\ntement.\nHorace (Ep. XVII) : « Possum crematos excitare mortuos » [vocibus\nmeis]. Virgile (JEneis, IV, 491) : « nocturnosque movetmânes» [car-\nminibus]. Tibulle (I, Eleg. 2) : « Htec cantu finditque solummanes-\nque sepulchris Elicit et tepido devocat ossa rogo. » Ovide ( ,\nI, Eleg. vin) :« Et solidam longocarmina findit humum. » Manilius\n(Astronomicon, I, 334): « Domuitque infernas carminé leges. » Lucain\n(Pharsale, VI, 527 sq.) cite l'évocation des morts parmi les opérations\nmagiques des sorcières thessaliennes. Plus loin (Ibid., 568) : « ... gelidis\ninfudit murmura labris Arcanumque nefas Stygias mandavit ad um-\nbras. » Une magicienne ressuscite un cadavre qui doit dévoiler l'avenir,\nen injectant dans ses veines un philtre dans les éléments duquel\nfigurent « infando saturatas carminé frondes ». En même temps elle\nprofère des sons mystérieux : « confundit murmura primum Dissona et\nhumante multum discordia linguae. » [lbid., 686 sq.) Le cadavre ra-\nnimé ne pourra pas l'être une seconde fois : « Talibus exuram, Stygio-\nrum carminé, sylvis Ut nullos cantata magos exaudiat umbra. » [lbid.\n706.) Il faut uneopération analogue pourrendre le mort à son premier\nétat: « carminibusmagicis opus est herbisque, cadaver Ut cadat... »\n[lbid., 822). Valerius Flaccus [Argl, 732 sq.) représente\nAlcimède et Aeson évoquant les mânes de leurs aïeux : « tenues ad cnr-\nmina vultus extulerat.,.. » Plus loin (Ibid., 787) : « execrabile carmen\nagens ». (lbid., 448) : « Htemoniis agitari cantibus umbrte. »\nSenèque (Medée, 696) parle de l'évocation par le chant du serpent\nPython : « adsit ad cantus meos. »—Lucain (VI, 492, 497) : « Quis la-\nborhic superis cantus herbasque sequendi Spernendique timor?... »',\n« ... an habent hœc cartnina certum Imperiosa Deum ?...». {lbid., 627):\n« Omne nefas superi prima jam voce precantis Concedunt carmenque"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.16", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2344, "texte": "timent audire secundum. » (Ibid., b'Z7) : «... Perque cavas terra; quas egit\ncarminé rimas Manibusillatrat... »\n/\nHéliodore (Œthiopica,Vl, 14) décrit le sacrifice d'une vieille Egyp-\ntienne animant un cadavre pour l'interroger sur l'avenir. Les rites, imités\nde la Nekuia de l'Odyssée, sont accompagnés de chants en langue bar-\nbare : npôçty)v <j£>.Y)vcdav papêâpotg xs xv]v ùxo(\\v\nLe cadavre s'anime àsa voix: xs x«'t opfov\nsaxàvai xrj u-wp/avcia xaxvjvcc/xaÇsv.\nOn apaise les mânes sortis des tombeaux par les mêmes cérémonies\n(Ibid., 111,408): « Carmina turbatos voluitplacantia Mânes. » (Cf. Ibid.,\nV, 99.) Lactance (Divin. Instit., Vil, i 3) :«... quisciretcertis carmini-\nbus cieri ab infernis animal... » Mêmes croyances plus tard (Ratherii\nVeronensis Episcopi Epist. Synodica adpresbyteros, citée par Du Cange).\nY sont interdits « carmina diabolica qute super mortuos nocturnis horis\nvulgus cantare solet ». Plus tard l'évocation des morts reste une opéra-\ntion familière aux sorciers, mais l'incantation proprement dite (le chant)\nn'y joue plus aucun rôle.\nDiodore de Sicile (Biblioth. histor., IV, 51 ), à propos des enchante-\nments de Médée, dit qu'elle fit apparaître : <hà xivav yapp.àxav (ici évi-\ndemment dans le sens d'incantation) des fantômes de dragons et devant\nPélias l'image d'un agneau àla place du bélier égorgé. Lucien (\npseudes, 17) : un personnage du dialogue connaît un enchantement\nëîicocÎyjv noXvÀvvpovpour chasser les démons rencontrés en plein jour.\nAilleurs (Ibid., 3 1) un philosophe met en fuite un spectre qui hantait une\nmaison : npo^eipiGàpsvoqxyjv yptxwdsuxàxrjv ènippyGiv, «Çoov xVj\nxaxaowy OCVTOV.— Dans Apollonius de Rhodes IV, 1663\nsq.), Médée triomphe du géant Talôs en suscitant à ses yeux d'horribles\nfantômes. Pour les évoquer : àotthjjaiv p.iCkiGGV.o, p.ïkm iïi Kvjpaç\n6vp.o§6povç... xàç yovvcriÇopJvY] rp'iç p.sv 7tapaxsxX£x' àoidctiç, xptç ôè Xixatç...\nEunape ( lllœ Sophist.)représente le philosophe Jamblique suscitant\npar ses paroles deux figures d'enfant aux sources de Gadara... x«i\nPpu/ia. xtvà npoGuizàv êfsxâXsffsv à.nè zrjç xphvyç xâxwôsy naidtov...— Les\nmages, d'après Clément d'Alexandrie p. 17), con-\ntraignent par leurs charmesles esprits à les servir :... M ôcjoi... à<xip.ovaç...\nchûlovç zuïç ènuoidoûç tïstïoiyixoxsç..."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.17", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2758, "texte": "La liturgie romaine et la magie.\nJe viens de lire la description de la messe dans le Cours de liturgie\nromaine (t. II) de Th. Bernard, prêtre de Saint-Sulpice, en m'efforçant\nde me placer dans l'état d'esprit qui conviendrait à la lecture de la\nantique de Fustel de Goulanges ou de tout autre ouvrage d'histoire. Le\nrituel de l'Eglise a une minutie de prescriptions qui lui donne une\ngrande beauté, et dont le formalisme extrêmement précis est inséparable\ndes idées mêmes de religion et de culte organisés. Mais à chaque instant\ns'impose le souvenir des rites de magie. Le Christianisme s'est parfois\ninstallé dans des temples de forme grecque ; souvent il a utilisé, pour\nappuyer ou illustrer sa foi, des matériaux qu'une mythologie méprisée\npar lui avait déjà façonnés à son usage et dont il se bornait à changer\nles noms. Rien de choquant à cela, si l'on a soin de distinguer les idées\net les sentiments des modalités d'expression dont elles s'entourent. Il\nest dans la nature un peu vague des symboles de pouvoir servir à\nplusieurs fins. Dans les rites s'est produit quelque chose d'analogue :\ndésappropriation et transposition, mais maintien d'usages traditionnels.\nCette réserve faite, les emprunts de l'Eglise aux usages de magie\nsont attestés par les faits suivants (je ne cite que les plus apparents) :\ni° L'usage du chant dans la prière et dans le sacrifice. II y a des\nmesses « basses » ou « privées » où l'on ne chante pas, ce qui est con-\ntraire au principe de magie d'après lequel les actes ne valent que s'ils\nsont accompagnés d'un chant; mais si, dans la magie elle-même, le\nchant initial a eu peu à peu pour substituts la récitation, puis l'écriture,\nil ne faut pas s'étonner que, hors de la magie, dans les cultes organisés,\nil y ait eu une substitution semblable. Je dis substitution, car la messe\nchantée, dite encore « solennelle » ou « publique », est la plus ancienne:\n%\n« La sainte messe, dans les desseins deDieu et les intentions de l'Eglise,\ndevait être surtout solennelle et publique. C'est le sacrifice, c'est-à-dire\nl'acte le plus grand du culte extérieur, offert à Dieu au nom du peuple\nchrétien tout entier. Rien donc ne serait plus convenable qu'il fût\ncélébré avec tout l'éclat du chant. » L'auteur de ces lignes, Th. Bernard,\nparaît ne voir dans le chant qu'un moyen de rehausser la pompe,\n« l'éclat » de la cérémonie ; en ce cas, je crois qu'il se trompe. Lui-\nmême rappelle (p. 53) que « l'usage des messes privées (non chantées)\nne se généralisa qu'au vme siècle ». Si le chant n'était qu'un moyen de\nrehausser la solennité, l'évolution se serait faite dans un sens contraire.\nEn dehors de la messe, je crois inutile de démontrer que la prière\nprimitive était une prière chantée."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.18", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2963, "texte": "2° L'objet très précis et tout pratique des diverses prières. Il y a\ndes prières avec chant : pour obtenir la pluie (on dit le ps. 146) ;\npour obtenir le beau temps (on dit le ps. 66) *, pour repousser un\norage (on dit le ps. 147) \\ pour faire cesser la disette et la famine\n(ps. 22); pour arrêter la peste (ps. 6); pour demander secours en\ntemps de guerre et obtenir la défaite des ennemis (ps. 4.5, 78) ; pour\navoir assistance « in quacumque tribulatione » (ps. 90).\nAux oraisons de la messe elle-même, lEglise permet ou prescrit d'en ajouter\nd'autres, dites collectes (après le Gloria), dont voici l'objet : demander les suffrages\ndes saints ; pour tous les ordres et les degrés dans l'Eglise ; pour le pape ;\npour le prince régnant ; pour les prélats et les congrégations ; pour la famille\nspirituelle ou temporelle ; pour la paix ; contre les persécuteurs de l'Eglise ;\nles méchants ; pour une nécessité quelconque ; pour le temps de l'adversité;\nde la famine ; pour demander la pluie ; le beau temps ; pour chasser les\ntempêtes ; contre les tremblements de terre ; les maladies des animaux ;\npour le prêtre lui-même ; pour obtenir le don des larmes ; la rémission des\npéchés ; pour la réconciliation des pénitents publics ; pour les âmes tentées et\naffligées ; pour éloigner les mauvaises pensées ; pour demander la continence,\nl'humilité, la patience, la charité ; pour les amis dévoués, les ennemis,\nles prisonniers et les captifs, les navigateurs ; pour la santé et le .salut\néternel de ceux qui sont en vie ; pour les vivants et pour les morts. Je me borne\nà ces exemples caractéristiques.\nComment oublier que dans tous les pays connus, depuis l'Amérique\ndu Nord jusqu'à l'Extrême-Orient, en passant par l'Europe, et depuis\nles pays Scandinaves jusqu'au cœur de l'Afrique, il y a eu des cérémo-\nnies magiques où le chant était employé pour obtenir le plus souvent\ndes résultats identiques? Et s'il est démontré que sur d'autres points\nplus importants l'Eglise a obéi au principe de continuité, comment ne\npas reconnaître que là aussi elle a été héritière et continuatrice ?\nD'ailleurs, j'ai garde de méconnaître une différence importante : dans la\nmagie, on commande ; ici, on supplie. Néanmoins persiste la foi dans\nla vertu des formules chantées.\n3° Le symbolisme et le formalisme rigoureux. La magie vit de\nsymboles créés d'après la loi d'imitation. On fait brûler une feuille de\nlaurier : par là, le magicien symbolise ou « imite » la passion, la flamme\nqu'il veut donner au cœur de quelqu'un. Il crache trois fois: par là, il\nsymbolise ou imite la luite d'un mauvais Esprit qu'il veut chasser du\ncorps de quelqu'un. 1 ous les gestes, manuels ou vocaux, sont déterminés\npar ce principe : l'image matérielle (approximative) est équivalente à\nun fait moral ; et, en 1' « imitant », elle provoque sa réalisation.\nQue de lois, dans les rites de l'Eglise, on aurait à faire cette obser-\nvation !"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3885, "texte": "Observons le prêtre qui va se rendre à l'autel pour y célébrer la messe. Le prêtre\ndoit se laver les mains : c'est le symbole d'une purification de l'âme, comme\nl'indique la prière : Da, Domine, virtutem manibus meis, ad abstergendam omnem\nmaculant, ut sine pollutione mentis et corporis valeam tibi servire. « Si les mains\nétaient trop sales, il y aurait péché mortel. » (Liguori.) La pureté des mains est donc\nassimilée à celle de l'âme. Les officiers qui précèdent le célébrant à l'autel, dans la\nmesse solennelle, ont leur raison d'être dans le même ordre d'idées : le thuriféraire\nexprime « par la fumée de son encens les désirs des patriarches et des prophètes\navant la venue du Messie ; et, par le feu de son encensoir, l'encens des séraphins\nqui précédaient le Sauveur à son ascension » (Th. Bernard). Les acolytes suivent le\nthuriféraire en portant des flambeaux allumés ; ils représentent « les prophètes, le\nPrécurseur, les apôtres, qui annonçaient l'arrivée ou la présence de Jésus, vraie\nlumière du monde » (id,)* Le cérémoniaire a aussi une fonction symbolique. Le\ndiacre et le sous-diacre représentent l'Ancien et le Nouveau Testament (id.). Le\nprêtre va de la sacristie à l'autel et, « dans cette marche, il représente le Sauveur\nentrant dans le monde » (Le Courtier). Le prêtre doit avoir « le visage et les mains\npropres, la tonsure et la barbe fraîchement faites, les cheveux peignés, les ongles\npas trop longs, etc... » (dispositions résumées par Le Vavasseur). L'aspersion de\nl'autel, des objets et des personnes par l'eau bénite est un symbole où un phénomène\nmoral est imité (et, par conséquent, provoqué) par un fait matériel ; « les constitu-\ntions apostoliques, Théodet et saint Jérôme nous en faisaient déjà connaître les\nadmirables effets : elle purifie les âmes et les préserve de la corruption par la grâce\ndu repentir qu'elle obtient et par la vertu qu'elle a de chasser le démon » (Th.\nBernard). Après avoir entonné l'antienne Asperges me, le prêtre asperge l'autel trois\nfois, puis s'asperge lui-même par un signe de croix fait sur le front avec l'extrémité\ndu goupillon ; il asperge ensuite le diacre, le sous-diacre, le clergé, le peuple, en\nrécitant le psaume Miserere. Encore un symbole et une imitation ! —■ Pourquoi\ntrois fois l'aspersion de l'autel et le chant Miserere mei Deus, etc... ? Il s'agit, comme\ndans une primitive cérémonie de magie, d'obtenir des grâces ; or ces grâcés « ne\nnous sont pas dues ; les péchés nous en rendent indignes et nous ne pouvons rien\nespérer que par la miséricorde de Dieu » (Olier). Les gestes, les formules orales, ieur\nrépétition et leur rythme, avec le sentiment et l'état d'âme qui les accompagnent,\nont donc pour objet d'obtenir ces bienfaits.\nLe principe d'après lequel un geste est l'équivalent d'un fait moral\ntrès important explique pourquoi, dans l'accomplissement des rites\nreligieux, comme dans celui des rites magiques, le formalisme est si\nrigoureux.\nVoici quelques-unes des fautes et « infractions condamnables aux rubriques du\nMissel » que peut commettre le prêtre, à la sacristie ou à l'autel (d'après Th. Bernard,\nAppendice 111 de son Cours de liturgie romaine, p. 425 et suiv.) :\nEn faisant passer les bras dans les manches de l'aube, commencer par la manche\ngauche au lieu du contraire. Croiser le côté gauche de l'étole sur le côté droit ;\nNe pas baiser les ornements qui doivent l'être (amict, manipule, étole) ou baiser\nceux qui ne doivent pas l'être (aube et chasuble) ;\nTenir le calice avec la main droite, ayant la gauche dessus ;\nRelever d'une main son aube ou sa soutane, en marchant, ou avoir la main pen-\ndante, et non sur le calice ;\nCommencer la messe avant que le servant ait allumé les deux cierges ;\nNe pas réciter la prière Oremus au moment précis où l'on est arrivé au milieu\nde l'autel, et après avoir posé sur celui-ci les mains jointes ;"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.20", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2415, "texte": "Ne pas dire le nombre exact de Kyrie et Chrisie eleison, ou en intervertir l'ordre ;\nRéciter, en marchant, certaines prières quand il ne le faut pas. Dire Jube)\nDomne, au lieu de Jube, Domine ;\nFaire de pieuses aspirations en dehors des prières commandées ;\nPrononcer trop lentement ;\nNe pas croiser les pouces, et le droit sur le gauche, quand on a les mains jointes;\nNe pas appuyer toute la main sur l'autel, mais seulement les doigts, quand on\ndoit le-baiser ;\nEcarter les doigts quand on a les mains étendues ;\nNe pas toucher le livre en lisant YEpître ;\nNe pas poser la main gauche sur le livre en y faisant le signe de la croix au com-\nmencement de l'Evangile ;\nTourner les feuillets du Missel sans prendre les signets;\nLever les yeux quand il ne faut pas, comme au commencement du Gloria in\nexcelsis, du Credo et des deux Memenio ; et ne pas les lever quand il le faut, comme\navant Munda cor meam, etc. ;\nNe pas baiser réellement l'autel ou ne pas le faire au milieu ;\nNe pas tenir unis le pouce et l'index de chaque main, depuis la consécration\njusqu'à l'ablution des doigts ;\nS'appuyer sur son côté gauche en disant : Domine, non sum dignus.\nLes fautes de ce genre les principales, celles « qui se commettent\nle plus fréquemment » —sont au nombre de 94 (d'après Th. Bernard).\n40 Par le même principe encore, s'explique un fait qui nous ramène\nà la musique.\nL'usage du rythme binaire et du rythme ternaire dans les répétitions.\n\\ *\n\nLe Kyrie eleison.\nUne des formules de prière chantée les plus anciennes, les plus élo-\nquentes et les plus belles, car elle résume le sentiment religieux, est\ncertainement: Dieu, aie pitié !\nKyrie, eleison ! (3 fois.)\nChriste, eleison ! (id.)\nKyrie,eleison ! (id.)\nComment s'explique son rythme?\n« C'est le cri instinctif de la nature vers Dieu, » dit le cardinal Bona.\nSoit, pour ce qui regarde le sentiment traduit par la formule ; mais ce\nque la nature ne trouve pas instinctivement, c'est la triple répétition de\nchaque partie de la prière, la limitation rigoureuse au nombre trois, et\n1 observation exacte par le célébrant sous peine de péché de l'ordre\noù les trois appels doivent être dits.\nLe deuxième concile de Vaison (523) semble dire (canons 3 et 4)\nqu on répète pour mieux arriver à la « componction du cœur ». —Même\nobjection. Le nombre 3 produit-il la « componction » plutôt que le\nnombre 4 ou 5 ?..."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.21", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2261, "texte": "« C'est pour imiter les chants des neuf choeurs angéliques, » dit\nLebrun. Inclinons-nous, et passons.\n« Les trois premiers, dit saint Thomas, sont pour le Père ; les trois\nseconds pour le Fils et les trois derniers pour le Saint-Esprit, et chacun\na trois invocations, pour montrer la circumincession des trois personnes\ndivines. » (Pars 111, qu. 83, art. 4, cité par Th. Bernard.) L'idée de\nla Trinité explique bien pourquoi il y a trois appels, et trois fois ,\nmais elle ne m'explique pas pourquoi il y a deux mots différents\n(Kyrie et Christe) et pourquoi chaque formule est répétée trois fois; de\nce dernier fait elle donne une raison trouvée après coup, et subjective,\nen ce sens qu'elle n'est admissible, comme toutes les affirmations de la\nthéologie, que si elle est fondée sur l'accord d'un certain nombre de\ntémoignages autorisés.\nUn autre théologien (Le Courtier) insinue que chaque eleison aunbut\nspécial qui est sous-entendu. Ainsi il convient de dire, ou de penser :\nSeigneur (esprit de lumière), ayez pitié ( mes ténèbres) ;\nSeigneur (esprit de force), ayez pitié {de ma faiblesse) ;\nSeigneur (esprit de sainteté), ayez pitié {du peu de profit que je tire de\nvos grâces).\nAutant que j'en puisse juger, ceci me paraît être de l'exégèse de fan-\ntaisie ; les misères humaines sont donc limitées au nombre de neuf,\nexactement, par groupe de trois ?\nPour ne pas nous égarer en émettant une opinion à laquelle on\npourrait opposer une autre opinion, bornons-nous à observer des faits.\nKyrie eleison, répété 3 fois, suivi de Christe , répété aussi\n3 fois, et de la reprise Kyrie eleison, répétée encore 3 fois, constitue\nun ensemble dont le schéma est celui-ci :\nA, A, A ;\nB, B, B ;\n, A, A, A.\nou, plus simplement A, B, A, soit trois strophes, composées chacune\nde trois formules pareilles et dont la troisième est la reprise de la\npremière. i° Cette construction est essentiellement musicale, que l'on\nconsidère le rythme de chaque strophe ou celui de l'ensemble ; i° cette\nconstruction musicale se retrouve dans la plupart des incantations\nmagiques antérieures au christianisme.\nJe n'oublie pas, d'ailleurs, que, dans la Bible, les magiciens sont\nfrappés d'anathème, et même condamnés à mort {Exode, xxn, 18.)\n{A suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "550", "page_fin": "551", "image_debut": 10, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.4.1", "titre_corps": "Le chant magique et l'amour.", "titre_sommaire": "Le chant magique et l'amour.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.10", "debut_caractere": 118, "fin_caractere_exclue": 2467, "texte": "Le chant magique et l'amour.\nLe papyrus 3229 du Louvre (M. Maspéro, Mémoire sur quelques\npapyrus du Louvre) contient plusieurs conjurations pour envoyer des\nsonges amoureux : « Récite la formule : Lève-toi, Esprit, màne véné-\nrable de Xent-Ameut... car je t'invoque en ton nom... (suivent des noms\nincompréhensibles, en hiératique égyptien, écrits à moitié en lettres\ngrecques)... Dirige son cœur vers une telle... » Ces opérations requièrent\nla fabrication d'amulettes enchantées par ces formules chantées quatre ou\nsept fois. La seconde des tablettes d'Hadrumète citée par M. Mas-\npéro {Eléments de mythologie et d'archéologie égyptiennes, 11, p. 296)\nse rapporte à un charme d'amour analogue.\n✓\nOvide parle des enchantements dont les Marses ont gardé les tradi-\ntions « mixtaque cum magicis naenia Marsa sonis », enchantements\nquelquefois impuissants : «... Circe tenuisset Ulixen si modo servari\ncarminé posset Amor ». Même impuissance contre les chagrins\nd'amour ( Rem. Am., 254) : « Nulla recantatas déponent pectora curas. »\n(Ibid., 290). «De me veneficiis carminibusque fidem... » Médée essaye\nd'agir sur l'esprit de Jason par les enchantements : « Carmen auxiliare\ncanit. » ( Metamorph., VII, i 38.) « Agisque carminibus grates.\n146.) Sénèque ( Epist.lX), d'après Hécaton, mentionne les philtres et\nenchantements d'amour : « Ego tibi monstrabo amatorium sine medi-\ncamento, sine herba, sine ullius veneficee carminé. » Ailleurs il rappelle\nles effets de la musique mystique des Phrygiens, prêtres de Cybèle\n(Epist. CVIII) : « Nec aliter concitantur quam soient Phrygii tibicinis\nsono semiviri et ex imperio furentes. » Juvénal parle des charmes\namoureux : « Hippomanes carmenque loquar » (VI, 133) et de ceux qui\nservent à inspirer des chagrins à un mari 610) : « Hic magicos\naffert cantus, hic Thessala vendit philtra quibus valeat mentem vexare\nmariti. » Pline (XXVIII, 4) s'élève contre la crainte qu'on a d'être\nl'objet d'enchantements : il cite à ce sujet les enchantements amoureux\ndont les poètes ont parlé. Toute Y Apologie d'Apulée est destinée àse\ndéfendre contre l'accusation de s'être servi lui-même d'enchantements\net d'opérations magiques pour faire un riche mariage. Il proteste n'avoir\njamais composé de vers magiques, « magica maleficia », qu'il oppose aux\npoésies ordinaires avec quoi on les confond : « An ideo magus quia"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.11", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 739, "texte": "poeta ? » Il parle du pouvoir incroyable des chants magiques, canta-\nmina. Il y croit d'ailleurs : « Hoc emolumentum canticis accipimus » ;\nil reconnaît la possibilité d'opérer des prodiges, notamment de prédire\nl'avenir par le secours d'un enfant, « puerum quemdam carminé can-\ntatum ». On peut inspirer l'amour « seu avocamento, seu\nodorum delinimento » ; mais il nie avoir usé de ces moyens.\nLucien ( Lucius, 11) doute qu'il y ait des chants assez forts pour\nvaincre l'amour : T içyàp«cXo ôùv ctxaiptxy ; Les Thessa-\nliennes excellent dans cet art ( Dialogue des ,4) : ôïoa nôXkai\n©sTiaXcù Xsyovtai v.cà èpxapiovçnoiovooa. Une magicienne ra-\nmène un amant oublieux (lbid.) : YJ/JV aù&iç ên' qui."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "551", "page_fin": "552", "image_debut": 11, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.4.2", "titre_corps": "Autres effets merveilleux de la musique.", "titre_sommaire": "Autres effets merveilleux de la musique.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.11", "debut_caractere": 741, "fin_caractere_exclue": 2455, "texte": "Autres effets merveilleux de la musique.\nLes satyres, dans le Cyclope d'Euripide (646), connaissent un chant\nd'Orphée (àXX' ol§' STTMÔYIV 'Opcpéag ocyocôriv rcâvu), par la vertu duquel le\ntison ira de lui-même s'enfoncer dans l'oeil du Cyclope. Dans la lé-\ngende du balai transformé en domestique et travaillant pour le compte\nde l'enchanteur (Lucien, Philopseudes, 35 : TTepiêocXàv ipuxioiq, èneinàv\nriva ènvSrjV...) l'enchantement est un mot de trois syllabes :\nxrjg ènadyg- pJ di xpicvllocêog. Les verrous des portes s'ouvrent seuls\ndevant les enchantements de Médée ; àxeiàiç dvocôpdcxovxsg\ndoidaïq (Apollonius de Rhodes, Argonautiques, IV, 42).\nPline (XXVIII, 2) dit qu'existait encore de son temps la prière de la\nvestale Tuccia, qui à l'aide d'un chant magique puisait de l'eau avec un\ncrible : « exstat Tuccise vestalis incestœ precatio qua usa aquam in\ncribro tulit, anno Urbis DCIX. » Il rapporte aussi (Ibid., 4) qu'on croyait\npouvoir faire éclater les poteries par un enchantement (incantamentum) :\n« Figlinarum opéra multi rumpi credunt tali modo. »\nDans le Kalevala{Runo 3): « Wainaminoinen chante et aussitôt les\nmarais mugissent, la terre tremble, les montagnes chancellent et les\ndalles épaisses volent en éclats,lesrochers se fendent,les pierres sebrisent\nsur le rivage. (Runo 26): Lemmikainen enchante un terrible serpent\nen lui chantant « les paroles de l'origine du serpent ». Plus loin (Runo 27),\nune lutte d'évocations magiques a lieu entre lui et ses hôtes qui lui font\nmauvais accueil. Les uns et les autres font naître à leur voix des animaux\net des monstres. Lemmikainen chante un chant (Runo 28) pour se trans-\nformer en aigle, afin de fuir ses ennemis. Il se réfugie dans une île où il"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.12", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 1122, "texte": "charme les habitants. Ses chants font naître des fleuves, des lacs, des\nforêts : il change les cailloux en or et en gemmes (Runo 29). (Runo 40) :\nses invocations arrachent un navire aux cataractes qui vont le détruire.\nLe Runo 48 renferme une incantation pour faciliter la capture d'un\ngigantesque poisson enchanté. —Au Runo 16, Wainàmoinen construit\nun navire : « Il chantait un chant pour chaque partie qu'il construi-\nsait. » Trois paroles lui font défaut et il ne peut achever l'œuvre. Quand\naprès grand'peine un géant lui a fait part de ces mots mystérieux, « le\nbateau est achevé sans le secours de la hache... ». Cf. chez les Grecs la\nlégende d'Amphion bâtissant les murs de Thèbes en jouant de la clari-\nnette.\nOn sait les effets merveilleux produits par les sept anges de la Bible\nqui jouent de la trompette : grêle de feu sur la terre, montagne de feu\nsur la mer, étoile d'absinthe dans les fleuves, obscurcissement des\nastres, monstres en forme de sauterelles sortis de l'abîme, armée de\nchevaux à têtesde lions et à queues de serpents... ( , VIII-XI)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "552", "page_fin": "553", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.4.3", "titre_corps": "Effets du chant magique sur les astres. Divers.", "titre_sommaire": "Effets du chant magique sur les astres. Divers.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.12", "debut_caractere": 1124, "fin_caractere_exclue": 2443, "texte": "Effets du chant magique sur les astres. Divers.\nAristophane {Nuées, 749) parle d'une magicienne qui fera descendre\nla lune du ciel pour l'enfermer dans un étui. Platon (\nparle de l'art, xv/yr, xâv ènyaûv, d'enchanter les serpents, les scorpions et\nautres animaux. Il compare les hommes aux lions domptés par le\nchant : ûansp léovxaç xaxenàiïovzéç xs /ai yo-ozévovzeç (Gorgias). La lé-\ngende d'Orphée dans Diodore de Sicile ( . IV, 25) :\nâxxs xvj tj.ùyoiv Ôébjîiv xv. TÔ Or,pia y.vl xv. osvoov.\nDiodore compare l'effet des chants des bardes sur les Gaulois à celui\nqu'ils opèrent sur les fauves âansp zivâ Orjpicx xaxmàcotvxsç (Ibid., V 3i).\nLes chants magiques dun mage font s ouvrir la terre jusqu'aux en-\nfers (Lucien, Ménippe, 10). Il existe des enchantements pour chasser les\nserpents dun lieu (Philopseud.es, 11) : èmincov ispaxixà xivoc éx (BtêXou\nuoéi.v.ïv.ç STtzct. Une magicienne fera descendre la lune\n(Dialogues des Courtisanes, 1) : ôzxxvXàç ttvaç ùiïàç êmGxctp.évri xoci xrjv\nGsXyVYiv y.tXfKxyovGoc. Clément d'Alexandrie {Stromates, 3, p. 263) parle\ndu pouvoir des mages qui par leurs chants et leurs cérémonies «ciatç xoù\nOvp.v.Gi détournent les orages et la grêle.\nTibulle (I, Eleg. 2) décrit leseffets ordinaires du chant magique sur\nles astres . « Hancegodecœloducentemsidera vidi, Fluminis htec rapidi"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.13", "debut_caractere": 49, "fin_caractere_exclue": 2635, "texte": "carminé sistit iter... Quum libet, haec tristi depellit nubila cœlo,\nQuum libet œstivas convocat ore nives... » Properce (I, Eleg. i) :\n« Tune ego crediderim vobis et sidera et amnes Posse Cytœœis ducere\ncarminibus... » ; (11, 28) :« Et jamluna negat toties descenderecœlo...\n[carminé] » ; (111, 3) : « Orphea detinuisse feras et concita dicunt Flu-\nmina Threicia sustinuisse lyra, Saxa Cithseronis Thebas agitata per\nartem Sponte sua in mûri membra coïsse ferunt... » ; (IV, 5) : « Audax\ncantatte leges imponere lunte Et sua nocturno fallere terga lupo. »\nHorace (Carm. I, 12) : « Unde vocalem temere insecutœ Orphea sil-\nvœ... » (cf. 111, 11) ; (Ep. V) : « Qu te sidera excantata voce Thessala\nLunamque cœlo deripit. » —(Ep. XVII) «... Per atque libros carmi-\nnum valentium Defixa cœlo devocare sidera Canidia... » ; (Ibid.) :\nSabella carmina ; Marsa Nœnia ; ... et polo Deripere lunam vocibus pos-\nsum meis. » Virgile Eneis, IV, qB7 sq.) : « Haec se carminibus\npromittit Sistere aquam fluviis et vertere sidera rétro, ... mugere\nvidebis Sub pedibus terram et descendere montibus ornos. »\nOvide ( Hero'ides, VI, 83), à propos des enchantements de Médée :\n«... carminé movit Diraque cantata pabula falce metit, 111 a reluctantem\ncursu deducere lunam Nititur, et tenebris abdere Solis equos : Illa réfré-\nnât aquas obliquaque flumina sistit : Illa loco silvas vivaque saxa rno-\nvet... » ; (Amores,ll, Eleg. I, 25) : « Carmina sanguineœ deducunt cor-\nnua lunœ Et revocant niveos Solis euntis equos : Carmina dissiliunt\nabruptis faucibus angues, Inque suos fontes versa recurrit aqua » ; (111,\nEleg. IX, 21) « : Carminé quid victas obstupuisse feras?» ; [Rem.\n2 sq) : « Non anus infami carminé rumpet humum, Non seges ex aliis\nalios transibit in agros, Nec subito Phœbi pallidus orbis erit »;\n(Med.ic.fac., 3q) : « Nec mediœ finduntur cantibus angues, Nec redit in\nfontes unda supina suos Et quamvisaliquis Temeseia moveritœra Nun-\nquam Luna suis excutietur equis » ; (, iqs): « Cantus artes-\nque magarum » ; suit l'énumération des effets précédemment exposés ;\n[lbid., 203) : « Vipereas rumpo verbis et carminé fauces;... currus\nquoque carminé nostro Pallet avi |le Char du Soleil, ancêtre de\nMédée] ; (Ibid., 424) : Médée assemble des nuages pour se rendre invi-\nsible : « Effugit illa necem, nebulis per carminamotis » ;\nXIV, 337) : description des effets du chant de la nymphe Canens :\n«... Silvas et saxa movere Et mulcere feras et flumina longa morari Ore\nsuo, volucresque vagas retinere solebat » ; (Ibid., 267), à la voix de\nCircé : « Tune quoque cantato densetur carminé cœlum. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "554", "page_fin": "556", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.4.4", "titre_corps": "Evocation des morts, spectres, etc.", "titre_sommaire": "Evocation des morts, spectres, etc.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.14", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2543, "texte": "Evocation des morts, spectres, etc.\nDans un fragment d'Euripide, reste d'une pièce inconnue, on lit la\nprière suivante, qui n'est autre qu'une scène de magie ayant pour objet\nd'évoquer des ombres :\n« A toi qui gouvernes tout, Zeus, ou bien Invisible, si tu te contentes\n« de ce nom, j'apporte la libation et les gâteaux de sacrifice ; de ton côté,\n« accepte cette offrande de prémices de toute sorte, sans feu sur l'autel,\n« répandue abondamment. Parmi les dieux d'en haut, tu tiens en main\n« le sceptre de Zeus, et parmi les dieux de la terre, tu partages le pou-\n« voir de l'lnvisible. Éclaire l'esprit de ceux qui, avant de lutter (?),\n« veulent savoir d'où viennent leurs maux, quelle en est la racine, et\n« quel est celui des bienheureux à qui ils doivent offrir un sacrifice expia-\n« toire pour trouver la fin de leurs peines. »\nCe passage est très obscur; la cérémonie rituelle est à peine indiquée,\ntout est vague, et pas un mot n'indique un rôle joué par la musique.\nMais ce fragment est éclairé et complété par la grandiose scène des\nPerses où Eschyle est beaucoup plus près des traditions de la magie.\nLa reine Atossa, dans une angoisse et une épouvante qui lui font ou-\nblier toute étiquette, apporte des offrandes funèbres dont elle donne le\ndétail :du lait, du miel, du vin, des olives, etc. Puis, s'adressant au\nchœur, elle lui demandede chanter des hymnes tandis qu'elle s'acquittera\nde la cérémonie rituelle. Le chœur chante alors une prière aux démons\nchthoniens, la Terre, Hermès, le roi des morts, pour obtenir qu'ils ren-\nvoient à la lumière du jour Darius, suprême ressource de ceux qui sont\nfrappés d'un grand malheur. « M'entend-il? dit le chœur; le roi de\nbienheureuse mémoire, le roi égal aux dieux, m'entend-il pousser mes\ngémissements douloureux, mes prières barbares aux modulations\nvariées qui signifient clairement le deuil ? Je crierai ma douleur su-\nprême. Certes, en dessous, il m'entend !... O roi, antique roi, allons !\nviens ! sur le sommet de ton sépulcre, montre ta sandale teinte de pour-\npre et les courroies de métal de la tiare royale ! Viens, père, exempt de\nmaux, Darius ! » Chant dont la composition est un rythme ternaire de\nstrophes et d'antistrophes accouplées (AA', BB', CC', D) analogue aux\nSuites de Bach et de Hœndel, et où les répétitions symétriques de mots\nou de simples exclamations ont un caractère nettement musical.\nFidèles fils de fidèles, vieillards perses, contemporains de ma jeu-\nnesse, de quel mal souffre la cité ?..."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2681, "texte": "Ainsi parle Darius. La vertu magique du chant l'a fait sortir de sa\ntombe et Va ramené à la vie.\nDans des circonstances du même genre et à l'aide du chant (Choé\nphores, v. 454 et suiv.), Electre et Oreste invoquent Agamemnon devant\nsa tombe et lui demandent son assistance. Quand elle a terminé sa prière,\nElectre ajoute, comme si elle était prise d'un scrupule de formalisme,\nce vers curieux qui fait allusion à des pratiques traditionnelles et\nrituelles : « Cet hymne est celui des dieux qui sont sous la terre » (v.473),\nce que le Scholiaste explique ainsi : « Les chants (dont je viens de me\nservir) sont bien ceux qui sont employés pour les dieux d'en dessous\n(comme Agamemnon) et non pour les dieux du ciel. » Ici, l'idée ma-\ngique par excellence —la contrainte par la formule— réapparaît net-\ntement.\nHorace (Ep. XVII) : « Possum crematos excitare mortuos » [vocibus\nmeis]. Virgile (JEneis, IV, 491) : « nocturnosque movetmânes» [car-\nminibus]. Tibulle (I, Eleg. 2) : « Htec cantu finditque solummanes-\nque sepulchris Elicit et tepido devocat ossa rogo. » Ovide ( ,\nI, Eleg. vin) :« Et solidam longocarmina findit humum. » Manilius\n(Astronomicon, I, 334): « Domuitque infernas carminé leges. » Lucain\n(Pharsale, VI, 527 sq.) cite l'évocation des morts parmi les opérations\nmagiques des sorcières thessaliennes. Plus loin (Ibid., 568) : « ... gelidis\ninfudit murmura labris Arcanumque nefas Stygias mandavit ad um-\nbras. » Une magicienne ressuscite un cadavre qui doit dévoiler l'avenir,\nen injectant dans ses veines un philtre dans les éléments duquel\nfigurent « infando saturatas carminé frondes ». En même temps elle\nprofère des sons mystérieux : « confundit murmura primum Dissona et\nhumante multum discordia linguae. » [lbid., 686 sq.) Le cadavre ra-\nnimé ne pourra pas l'être une seconde fois : « Talibus exuram, Stygio-\nrum carminé, sylvis Ut nullos cantata magos exaudiat umbra. » [lbid.\n706.) Il faut uneopération analogue pourrendre le mort à son premier\nétat: « carminibusmagicis opus est herbisque, cadaver Ut cadat... »\n[lbid., 822). Valerius Flaccus [Argl, 732 sq.) représente\nAlcimède et Aeson évoquant les mânes de leurs aïeux : « tenues ad cnr-\nmina vultus extulerat.,.. » Plus loin (Ibid., 787) : « execrabile carmen\nagens ». (lbid., 448) : « Htemoniis agitari cantibus umbrte. »\nSenèque (Medée, 696) parle de l'évocation par le chant du serpent\nPython : « adsit ad cantus meos. »—Lucain (VI, 492, 497) : « Quis la-\nborhic superis cantus herbasque sequendi Spernendique timor?... »',\n« ... an habent hœc cartnina certum Imperiosa Deum ?...». {lbid., 627):\n« Omne nefas superi prima jam voce precantis Concedunt carmenque"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.16", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2344, "texte": "timent audire secundum. » (Ibid., b'Z7) : «... Perque cavas terra; quas egit\ncarminé rimas Manibusillatrat... »\n/\nHéliodore (Œthiopica,Vl, 14) décrit le sacrifice d'une vieille Egyp-\ntienne animant un cadavre pour l'interroger sur l'avenir. Les rites, imités\nde la Nekuia de l'Odyssée, sont accompagnés de chants en langue bar-\nbare : npôçty)v <j£>.Y)vcdav papêâpotg xs xv]v ùxo(\\v\nLe cadavre s'anime àsa voix: xs x«'t opfov\nsaxàvai xrj u-wp/avcia xaxvjvcc/xaÇsv.\nOn apaise les mânes sortis des tombeaux par les mêmes cérémonies\n(Ibid., 111,408): « Carmina turbatos voluitplacantia Mânes. » (Cf. Ibid.,\nV, 99.) Lactance (Divin. Instit., Vil, i 3) :«... quisciretcertis carmini-\nbus cieri ab infernis animal... » Mêmes croyances plus tard (Ratherii\nVeronensis Episcopi Epist. Synodica adpresbyteros, citée par Du Cange).\nY sont interdits « carmina diabolica qute super mortuos nocturnis horis\nvulgus cantare solet ». Plus tard l'évocation des morts reste une opéra-\ntion familière aux sorciers, mais l'incantation proprement dite (le chant)\nn'y joue plus aucun rôle.\nDiodore de Sicile (Biblioth. histor., IV, 51 ), à propos des enchante-\nments de Médée, dit qu'elle fit apparaître : <hà xivav yapp.àxav (ici évi-\ndemment dans le sens d'incantation) des fantômes de dragons et devant\nPélias l'image d'un agneau àla place du bélier égorgé. Lucien (\npseudes, 17) : un personnage du dialogue connaît un enchantement\nëîicocÎyjv noXvÀvvpovpour chasser les démons rencontrés en plein jour.\nAilleurs (Ibid., 3 1) un philosophe met en fuite un spectre qui hantait une\nmaison : npo^eipiGàpsvoqxyjv yptxwdsuxàxrjv ènippyGiv, «Çoov xVj\nxaxaowy OCVTOV.— Dans Apollonius de Rhodes IV, 1663\nsq.), Médée triomphe du géant Talôs en suscitant à ses yeux d'horribles\nfantômes. Pour les évoquer : àotthjjaiv p.iCkiGGV.o, p.ïkm iïi Kvjpaç\n6vp.o§6povç... xàç yovvcriÇopJvY] rp'iç p.sv 7tapaxsxX£x' àoidctiç, xptç ôè Xixatç...\nEunape ( lllœ Sophist.)représente le philosophe Jamblique suscitant\npar ses paroles deux figures d'enfant aux sources de Gadara... x«i\nPpu/ia. xtvà npoGuizàv êfsxâXsffsv à.nè zrjç xphvyç xâxwôsy naidtov...— Les\nmages, d'après Clément d'Alexandrie p. 17), con-\ntraignent par leurs charmesles esprits à les servir :... M ôcjoi... à<xip.ovaç...\nchûlovç zuïç ènuoidoûç tïstïoiyixoxsç..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "557", "page_fin": "560", "image_debut": 17, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.4.5", "titre_corps": "La liturgie romaine et la magie.", "titre_sommaire": "La liturgie romaine et la magie.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.17", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2758, "texte": "La liturgie romaine et la magie.\nJe viens de lire la description de la messe dans le Cours de liturgie\nromaine (t. II) de Th. Bernard, prêtre de Saint-Sulpice, en m'efforçant\nde me placer dans l'état d'esprit qui conviendrait à la lecture de la\nantique de Fustel de Goulanges ou de tout autre ouvrage d'histoire. Le\nrituel de l'Eglise a une minutie de prescriptions qui lui donne une\ngrande beauté, et dont le formalisme extrêmement précis est inséparable\ndes idées mêmes de religion et de culte organisés. Mais à chaque instant\ns'impose le souvenir des rites de magie. Le Christianisme s'est parfois\ninstallé dans des temples de forme grecque ; souvent il a utilisé, pour\nappuyer ou illustrer sa foi, des matériaux qu'une mythologie méprisée\npar lui avait déjà façonnés à son usage et dont il se bornait à changer\nles noms. Rien de choquant à cela, si l'on a soin de distinguer les idées\net les sentiments des modalités d'expression dont elles s'entourent. Il\nest dans la nature un peu vague des symboles de pouvoir servir à\nplusieurs fins. Dans les rites s'est produit quelque chose d'analogue :\ndésappropriation et transposition, mais maintien d'usages traditionnels.\nCette réserve faite, les emprunts de l'Eglise aux usages de magie\nsont attestés par les faits suivants (je ne cite que les plus apparents) :\ni° L'usage du chant dans la prière et dans le sacrifice. II y a des\nmesses « basses » ou « privées » où l'on ne chante pas, ce qui est con-\ntraire au principe de magie d'après lequel les actes ne valent que s'ils\nsont accompagnés d'un chant; mais si, dans la magie elle-même, le\nchant initial a eu peu à peu pour substituts la récitation, puis l'écriture,\nil ne faut pas s'étonner que, hors de la magie, dans les cultes organisés,\nil y ait eu une substitution semblable. Je dis substitution, car la messe\nchantée, dite encore « solennelle » ou « publique », est la plus ancienne:\n%\n« La sainte messe, dans les desseins deDieu et les intentions de l'Eglise,\ndevait être surtout solennelle et publique. C'est le sacrifice, c'est-à-dire\nl'acte le plus grand du culte extérieur, offert à Dieu au nom du peuple\nchrétien tout entier. Rien donc ne serait plus convenable qu'il fût\ncélébré avec tout l'éclat du chant. » L'auteur de ces lignes, Th. Bernard,\nparaît ne voir dans le chant qu'un moyen de rehausser la pompe,\n« l'éclat » de la cérémonie ; en ce cas, je crois qu'il se trompe. Lui-\nmême rappelle (p. 53) que « l'usage des messes privées (non chantées)\nne se généralisa qu'au vme siècle ». Si le chant n'était qu'un moyen de\nrehausser la solennité, l'évolution se serait faite dans un sens contraire.\nEn dehors de la messe, je crois inutile de démontrer que la prière\nprimitive était une prière chantée."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.18", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2963, "texte": "2° L'objet très précis et tout pratique des diverses prières. Il y a\ndes prières avec chant : pour obtenir la pluie (on dit le ps. 146) ;\npour obtenir le beau temps (on dit le ps. 66) *, pour repousser un\norage (on dit le ps. 147) \\ pour faire cesser la disette et la famine\n(ps. 22); pour arrêter la peste (ps. 6); pour demander secours en\ntemps de guerre et obtenir la défaite des ennemis (ps. 4.5, 78) ; pour\navoir assistance « in quacumque tribulatione » (ps. 90).\nAux oraisons de la messe elle-même, lEglise permet ou prescrit d'en ajouter\nd'autres, dites collectes (après le Gloria), dont voici l'objet : demander les suffrages\ndes saints ; pour tous les ordres et les degrés dans l'Eglise ; pour le pape ;\npour le prince régnant ; pour les prélats et les congrégations ; pour la famille\nspirituelle ou temporelle ; pour la paix ; contre les persécuteurs de l'Eglise ;\nles méchants ; pour une nécessité quelconque ; pour le temps de l'adversité;\nde la famine ; pour demander la pluie ; le beau temps ; pour chasser les\ntempêtes ; contre les tremblements de terre ; les maladies des animaux ;\npour le prêtre lui-même ; pour obtenir le don des larmes ; la rémission des\npéchés ; pour la réconciliation des pénitents publics ; pour les âmes tentées et\naffligées ; pour éloigner les mauvaises pensées ; pour demander la continence,\nl'humilité, la patience, la charité ; pour les amis dévoués, les ennemis,\nles prisonniers et les captifs, les navigateurs ; pour la santé et le .salut\néternel de ceux qui sont en vie ; pour les vivants et pour les morts. Je me borne\nà ces exemples caractéristiques.\nComment oublier que dans tous les pays connus, depuis l'Amérique\ndu Nord jusqu'à l'Extrême-Orient, en passant par l'Europe, et depuis\nles pays Scandinaves jusqu'au cœur de l'Afrique, il y a eu des cérémo-\nnies magiques où le chant était employé pour obtenir le plus souvent\ndes résultats identiques? Et s'il est démontré que sur d'autres points\nplus importants l'Eglise a obéi au principe de continuité, comment ne\npas reconnaître que là aussi elle a été héritière et continuatrice ?\nD'ailleurs, j'ai garde de méconnaître une différence importante : dans la\nmagie, on commande ; ici, on supplie. Néanmoins persiste la foi dans\nla vertu des formules chantées.\n3° Le symbolisme et le formalisme rigoureux. La magie vit de\nsymboles créés d'après la loi d'imitation. On fait brûler une feuille de\nlaurier : par là, le magicien symbolise ou « imite » la passion, la flamme\nqu'il veut donner au cœur de quelqu'un. Il crache trois fois: par là, il\nsymbolise ou imite la luite d'un mauvais Esprit qu'il veut chasser du\ncorps de quelqu'un. 1 ous les gestes, manuels ou vocaux, sont déterminés\npar ce principe : l'image matérielle (approximative) est équivalente à\nun fait moral ; et, en 1' « imitant », elle provoque sa réalisation.\nQue de lois, dans les rites de l'Eglise, on aurait à faire cette obser-\nvation !"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3885, "texte": "Observons le prêtre qui va se rendre à l'autel pour y célébrer la messe. Le prêtre\ndoit se laver les mains : c'est le symbole d'une purification de l'âme, comme\nl'indique la prière : Da, Domine, virtutem manibus meis, ad abstergendam omnem\nmaculant, ut sine pollutione mentis et corporis valeam tibi servire. « Si les mains\nétaient trop sales, il y aurait péché mortel. » (Liguori.) La pureté des mains est donc\nassimilée à celle de l'âme. Les officiers qui précèdent le célébrant à l'autel, dans la\nmesse solennelle, ont leur raison d'être dans le même ordre d'idées : le thuriféraire\nexprime « par la fumée de son encens les désirs des patriarches et des prophètes\navant la venue du Messie ; et, par le feu de son encensoir, l'encens des séraphins\nqui précédaient le Sauveur à son ascension » (Th. Bernard). Les acolytes suivent le\nthuriféraire en portant des flambeaux allumés ; ils représentent « les prophètes, le\nPrécurseur, les apôtres, qui annonçaient l'arrivée ou la présence de Jésus, vraie\nlumière du monde » (id,)* Le cérémoniaire a aussi une fonction symbolique. Le\ndiacre et le sous-diacre représentent l'Ancien et le Nouveau Testament (id.). Le\nprêtre va de la sacristie à l'autel et, « dans cette marche, il représente le Sauveur\nentrant dans le monde » (Le Courtier). Le prêtre doit avoir « le visage et les mains\npropres, la tonsure et la barbe fraîchement faites, les cheveux peignés, les ongles\npas trop longs, etc... » (dispositions résumées par Le Vavasseur). L'aspersion de\nl'autel, des objets et des personnes par l'eau bénite est un symbole où un phénomène\nmoral est imité (et, par conséquent, provoqué) par un fait matériel ; « les constitu-\ntions apostoliques, Théodet et saint Jérôme nous en faisaient déjà connaître les\nadmirables effets : elle purifie les âmes et les préserve de la corruption par la grâce\ndu repentir qu'elle obtient et par la vertu qu'elle a de chasser le démon » (Th.\nBernard). Après avoir entonné l'antienne Asperges me, le prêtre asperge l'autel trois\nfois, puis s'asperge lui-même par un signe de croix fait sur le front avec l'extrémité\ndu goupillon ; il asperge ensuite le diacre, le sous-diacre, le clergé, le peuple, en\nrécitant le psaume Miserere. Encore un symbole et une imitation ! —■ Pourquoi\ntrois fois l'aspersion de l'autel et le chant Miserere mei Deus, etc... ? Il s'agit, comme\ndans une primitive cérémonie de magie, d'obtenir des grâces ; or ces grâcés « ne\nnous sont pas dues ; les péchés nous en rendent indignes et nous ne pouvons rien\nespérer que par la miséricorde de Dieu » (Olier). Les gestes, les formules orales, ieur\nrépétition et leur rythme, avec le sentiment et l'état d'âme qui les accompagnent,\nont donc pour objet d'obtenir ces bienfaits.\nLe principe d'après lequel un geste est l'équivalent d'un fait moral\ntrès important explique pourquoi, dans l'accomplissement des rites\nreligieux, comme dans celui des rites magiques, le formalisme est si\nrigoureux.\nVoici quelques-unes des fautes et « infractions condamnables aux rubriques du\nMissel » que peut commettre le prêtre, à la sacristie ou à l'autel (d'après Th. Bernard,\nAppendice 111 de son Cours de liturgie romaine, p. 425 et suiv.) :\nEn faisant passer les bras dans les manches de l'aube, commencer par la manche\ngauche au lieu du contraire. Croiser le côté gauche de l'étole sur le côté droit ;\nNe pas baiser les ornements qui doivent l'être (amict, manipule, étole) ou baiser\nceux qui ne doivent pas l'être (aube et chasuble) ;\nTenir le calice avec la main droite, ayant la gauche dessus ;\nRelever d'une main son aube ou sa soutane, en marchant, ou avoir la main pen-\ndante, et non sur le calice ;\nCommencer la messe avant que le servant ait allumé les deux cierges ;\nNe pas réciter la prière Oremus au moment précis où l'on est arrivé au milieu\nde l'autel, et après avoir posé sur celui-ci les mains jointes ;"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.20", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 1498, "texte": "Ne pas dire le nombre exact de Kyrie et Chrisie eleison, ou en intervertir l'ordre ;\nRéciter, en marchant, certaines prières quand il ne le faut pas. Dire Jube)\nDomne, au lieu de Jube, Domine ;\nFaire de pieuses aspirations en dehors des prières commandées ;\nPrononcer trop lentement ;\nNe pas croiser les pouces, et le droit sur le gauche, quand on a les mains jointes;\nNe pas appuyer toute la main sur l'autel, mais seulement les doigts, quand on\ndoit le-baiser ;\nEcarter les doigts quand on a les mains étendues ;\nNe pas toucher le livre en lisant YEpître ;\nNe pas poser la main gauche sur le livre en y faisant le signe de la croix au com-\nmencement de l'Evangile ;\nTourner les feuillets du Missel sans prendre les signets;\nLever les yeux quand il ne faut pas, comme au commencement du Gloria in\nexcelsis, du Credo et des deux Memenio ; et ne pas les lever quand il le faut, comme\navant Munda cor meam, etc. ;\nNe pas baiser réellement l'autel ou ne pas le faire au milieu ;\nNe pas tenir unis le pouce et l'index de chaque main, depuis la consécration\njusqu'à l'ablution des doigts ;\nS'appuyer sur son côté gauche en disant : Domine, non sum dignus.\nLes fautes de ce genre les principales, celles « qui se commettent\nle plus fréquemment » —sont au nombre de 94 (d'après Th. Bernard).\n40 Par le même principe encore, s'explique un fait qui nous ramène\nà la musique.\nL'usage du rythme binaire et du rythme ternaire dans les répétitions.\n\\ *"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "560", "page_fin": "561", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.4.6", "titre_corps": "Le Kyrie eleison.", "titre_sommaire": "Le Kyrie eleison.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.20", "debut_caractere": 1500, "fin_caractere_exclue": 2415, "texte": "Le Kyrie eleison.\nUne des formules de prière chantée les plus anciennes, les plus élo-\nquentes et les plus belles, car elle résume le sentiment religieux, est\ncertainement: Dieu, aie pitié !\nKyrie, eleison ! (3 fois.)\nChriste, eleison ! (id.)\nKyrie,eleison ! (id.)\nComment s'explique son rythme?\n« C'est le cri instinctif de la nature vers Dieu, » dit le cardinal Bona.\nSoit, pour ce qui regarde le sentiment traduit par la formule ; mais ce\nque la nature ne trouve pas instinctivement, c'est la triple répétition de\nchaque partie de la prière, la limitation rigoureuse au nombre trois, et\n1 observation exacte par le célébrant sous peine de péché de l'ordre\noù les trois appels doivent être dits.\nLe deuxième concile de Vaison (523) semble dire (canons 3 et 4)\nqu on répète pour mieux arriver à la « componction du cœur ». —Même\nobjection. Le nombre 3 produit-il la « componction » plutôt que le\nnombre 4 ou 5 ?..."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.21", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2261, "texte": "« C'est pour imiter les chants des neuf choeurs angéliques, » dit\nLebrun. Inclinons-nous, et passons.\n« Les trois premiers, dit saint Thomas, sont pour le Père ; les trois\nseconds pour le Fils et les trois derniers pour le Saint-Esprit, et chacun\na trois invocations, pour montrer la circumincession des trois personnes\ndivines. » (Pars 111, qu. 83, art. 4, cité par Th. Bernard.) L'idée de\nla Trinité explique bien pourquoi il y a trois appels, et trois fois ,\nmais elle ne m'explique pas pourquoi il y a deux mots différents\n(Kyrie et Christe) et pourquoi chaque formule est répétée trois fois; de\nce dernier fait elle donne une raison trouvée après coup, et subjective,\nen ce sens qu'elle n'est admissible, comme toutes les affirmations de la\nthéologie, que si elle est fondée sur l'accord d'un certain nombre de\ntémoignages autorisés.\nUn autre théologien (Le Courtier) insinue que chaque eleison aunbut\nspécial qui est sous-entendu. Ainsi il convient de dire, ou de penser :\nSeigneur (esprit de lumière), ayez pitié ( mes ténèbres) ;\nSeigneur (esprit de force), ayez pitié {de ma faiblesse) ;\nSeigneur (esprit de sainteté), ayez pitié {du peu de profit que je tire de\nvos grâces).\nAutant que j'en puisse juger, ceci me paraît être de l'exégèse de fan-\ntaisie ; les misères humaines sont donc limitées au nombre de neuf,\nexactement, par groupe de trois ?\nPour ne pas nous égarer en émettant une opinion à laquelle on\npourrait opposer une autre opinion, bornons-nous à observer des faits.\nKyrie eleison, répété 3 fois, suivi de Christe , répété aussi\n3 fois, et de la reprise Kyrie eleison, répétée encore 3 fois, constitue\nun ensemble dont le schéma est celui-ci :\nA, A, A ;\nB, B, B ;\n, A, A, A.\nou, plus simplement A, B, A, soit trois strophes, composées chacune\nde trois formules pareilles et dont la troisième est la reprise de la\npremière. i° Cette construction est essentiellement musicale, que l'on\nconsidère le rythme de chaque strophe ou celui de l'ensemble ; i° cette\nconstruction musicale se retrouve dans la plupart des incantations\nmagiques antérieures au christianisme.\nJe n'oublie pas, d'ailleurs, que, dans la Bible, les magiciens sont\nfrappés d'anathème, et même condamnés à mort {Exode, xxn, 18.)\n{A suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-10-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-10-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "562", "page_fin": "564", "image_debut": 22, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.2.5", "titre_corps": "Documents historiques. 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Con,s les gens tenans notre Cour de parlement à Paris et autres nos\njusticiers et officiers qu'il appartiendra, que ces présentes ils ayent à faire lire,\npublier et enrégistrer et du contenu en icelles faire jouir et user led. exposant\npleinement etpaisiblement cessant et faisant cesser tous troubles et empêchemens\nau contraire. Tel est notre plaisir ;et afin que ce soit chose ferme et stable à\ntoujours nous y avons fait mettre notre scel. Donné à Versailles au mois de Mars\nl'an de grâce 1672 et de notre Règne le Vingt neuvième.\n\nSigné Louis; et plus bas COLBERT.\nPour ampliation : AMELOT."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 20 (huitième année;\n15 Octobre\n1908\nR. M.\ni\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique.\nLe « Prométhée » d'Eschyle (fin). L'organisation du drame lyrique.\n\n4° Après les Océanides consolatrices et l'Océan, Prométhée reçoit sur son\nrocher une nouvelle visite : celle d'io (dont le masque est muni de cornes).\n10, fille d'lnachus, est aussi une victime de Zeus. Aimée par lui, elle a provo-\nqué la jalousie d'Héra (la Junon des Latins), qui l'a transformée en une génisse\naux flancs de qui un taon reste attaché, et qui erre à travers le monde, gémis-\nsante, furieuse, éperdue. Elle passe devant le rocher du Titan ; c'est un épisode\nde sa route ; et elle se plaint, elle s'informe. Dans cette scène, qui pouvait être un\nhors-d'œuvre, mais qui est très habilement reliée au sujet et à la -progression\nnécessaire de l'intérêt, Prométhée apparaît comme celui qui connaît l'avenir et\nen possède tous les secrets. Il prédit à Io tous les maux qui l'attendent encore.\nLà se place un trait admirable, digne de Shakespeare. Effrayée des épreuves\nqu'elle doit traverser, Io gémit. « Que dirais tu donc à ma place, lui répond\nProméthée, moi qui suis immortel ? » (Cf. dans la Bible, , xxxvui, 16.)\nEn même temps, Prométhée annonce qu'un jour Zeus lui-même, aujourd hui\nsi orgueilleux, tombera de son trône, réalisant la malédiction que son père\nSaturne a jadis lancée contre lui. De son union imprudente avec une vierge\nnaîtra un fils qui le perdra : « Et à cette catastrophe, quel est le moyen de parer ?\nNul des dieux ne peut le lui dire. Moi seul, je le puis. C'est mon secret à moi ;\nmoi seul je sais comment m'y prendre. Après cela, qu'en son outrecuidance\nZeus trône au plus haut des airs 1 qu'il roule ses foudres 1 qu'il brandisse l'éclair\nen sa main ! Impuissante bravade ! Il n'en tombera pas moins honteuse-\nment, de la chute dont on ne se relève pas ! » C'est, comme dirait Wagner, le.,\n« crépuscule » de Zeus qui est prédit.\nA ce moment paraît Hermès, le messager de Zeus, avec son caducée, ses\nailes aux épaules et aux talons.\n5° Ici, se fait un nouvel élargissement de l'horizon dramatique. .L'intérêt de la\npièce n'est plus seulement le spectacle d'un Titan qui expie son amour et sa"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npitié pour les hommes ; c'est la laite entre ce Titan et le maître du monde,\nZeus.\nJe ne puis mieux faire que reproduire ici le dialogue qui s'engage entre 1 en-\nvoyé de Zeus, acharné à connaître le secret qui menace son maître, et le Titan,\nobstiné dans sa résistance.\nHERMÈS. Te voilà donc, maître fourbe, mauvaise tête, en ta rancune\nobstiné. C'est au criminel de lèse-divinité, qui de nos prérogatives a doté les\nEphémères (les hommes), c'est au voleur de feu que jai affaire. Mon père veut\nsavoir de toi ce que c'est que ces fameuses amours dont tu as plein la bouche,\nqui doivent le renverser du pouvoir. Et ce grand secret, il me le faut sans équi-\nvoque, nettement, dans les détails. Ne va pas, Prométhée, m exposer à un second\nvoyage ici ! Aussi bien ne serait-ce pas là, tu ne 1 ignores point, de quoi désar-\nmer Zeus.\nPROMÉTHÉE. Impérieux et hautain, bien parlé pour un valet des dieux !\nD'hier au pouvoir, vous régnez en parvenus, aux revers vous vous croyez inac-\ncessibles en vos citadelles. —Etde là pourtant, moi, n ai-je pas vu tomber\ndeux tyrans (i) ? Pour le troisième, le tyran du jour, ce sera bientôt, à sa très\ngrande humiliation. Te fais je encore l'effet d'un trembleur, à baisser les yeux\ndevant les jeunes dieux ? De beaucoup, de tout il sen faut. Tu peux ten\nretourner par où tu es venu, tu ne sauras rien ; à tes questions nulle réponse.\nHERMÈS. Et pourtant c'est par orgueil obstiné que déjà dans ces angoisses,\ntête baissée, tu t'es jeté.\nPROMÉTHÉE. Contre ta servitude, non, ma triste situation, sois-en sûr, moi,\nje ne l'échangerais pas. Il y a plus de dignité, à mes yeux, d être asservi à ce\nroc, que d'être de ton père Zeus le très humble porteur de nouvelles. Ou-\ntrage pour outrage, c'est toi qui m'y contrains.\nHERMÈS. Bienheureux, en effet, qui pend à ce rocher !\nPROMÉTHÉE. Bienheureux ? D'un tel bonheur je voudrais voir goûter tous\nmes ennemis, toi, tout le premier.\nHERMÈS. M'accuserais-tu donc aussi de ton malheur ?\nPROMÉTHÉE. Pour tout dire, en un mot, je les hais, tous ces dieux qui, par\nmoi obligés, m'écrasent sans merci.\nHERMÈS. Vraiment, c'est du délire ; allons, te voilà fou.\nPROMÉTHÉE. Oui, si c'est être fou que haïr ses bourreaux.\nHERMÈS. Dans la prospérité tu serais intraitable.\nPROMÉTHÉE, de douleur. Ah 1 ah ! ah !\nHERMÈS. Voilà des cris amers que Zeus ne connaît pas.\nPROMÉTHÉE. Le temps marche, et de tout vous instruit à la longue.\nHERMÈS. S'il eût pu seulement t'apprendre la sagesse I\nPROMÉTHÉE. T'eussé-je donc alors répondu, vil esclave ?\nHERMÈS. Donc tu ne diras rien de ce que veut mon père ?\nPROMÉTHÉE. Il m'a si bien traité qu'il me faut lui complaire !\nHERMÈS. Suis-je donc un enfant qu'on raille et qu'on bafoue ?\nPROMÉTHÉE. Un enfant, toi ? non pas, moins simple est un enfant, si tu\ncomptes jamais de moi rien tirer. Ni humiliation ni raffinement de cruauté n'y\npourront, et Zeus ne me réduira pas à lui révéler mon secret qu'il n'ait d'abord\n\n(Î) Ouranos et Chronos."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nfait tomber ces chaînes de malheur. Après cela, qu'elle éclate, la brûlante\nflamme ! qu'aux blancs tourbillons de neige, aux sourds grondements de la terre\ntout se trouble et se confonde !il n'y gagnera rien. lnébranlable en mon des-\nsein, je ne lui en dirai pas davantage sous les coups de qui il doit tomber du\npouvoir.\nHERMÈS. De tant d'entêtement qu'espérer? réfléchis.\nPROMÉTHÉE. Tout est examiné, tout vu depuis longtemps.\nHERMÈS. Aie donc le courage, pauvre insensé, le courage, une bonne fois,\nà la triste situation de conformer ta pensée.\nPROMÉTHÉE. Me rompre les oreilles, à quoi bon ? autant vaudrait morigé-\nner le flot. Ne te mets pas en tête que jamais, par peur du ressentiment de\nZeus, j'aille, cœur efféminé, flagorner qui je hais du profond de mon âme, le\nprier comme une femme, la main levée vers lui, de faire tomber mes chaînes. Du\ntout au tout ce serait te tromper.\nHERMÈS. A tant insister, en vérité, je perds mon temps. Ni il ne cède, ni il\nne mollit, ton cœur, à mes prières. La dent sur le mors, comme un poulain tout\nneuf au joug, tu fais rage, contre la bride tu te débats. Te cabrer pourtant, à\nquoi sert? triste ressource I L'obstination, en soi, contre toute raison, ne peut\nrien, moins que rien. Vois plutôt, si tu refuses de m'écouter, quelle tempête,\nquel orage gros de catastrophes prêt à crever sur toi !... D'abord ce front sour-\ncilleux de l'abîme, avec le tonnerre et le feu de la foudre, mon père le fracas-\nsera ; sous ses débris pendra ton corps, pris à ces bras de pierre qui l'enlacent et\nl'entraînent. Bien des années, longtemps, tu seras enfoui avant d'être de nouveau\nrendu à la lumière. De Zeus alors le chien ailé, l'aigle sanglant, le dévorera,\nton corps déchiqueté, ce vaste lambeau. Un terrible convive que nul n'a invité,\ntout le jour au noir et sanglant régal, àte ronger le foie ! Et de 1 affreux sup-\nplice point de fin à espérer, que quelqu'un des dieux ne te relève en la rude\népreuve, ne consente à descendre à l'Hadès enténébré, aux sombres profondeurs\ndu Tartare. Après cela, décide-toi ! Ce ne sont de ma part ni fictions à plai-\nsir inventées, ni menaces à faire la grosse voix, c'est, à la lettre, trop à la lettre\npeut-être, la parole, l'ordre de Zeus. Et de cette bouche divine nulle parole\nvaine : toute s'accomplit. Recueille-toi, songe à ne plus donner à l'entêtement\nraison contre la prudence.\nLE CORYPHÉE. A nous, Hermès nous semble parler d'or. Il voudrait te voir\nrompre avec cette opiniâtreté, revenir à la raison, à la prudence. Pourquoi ne\nl'en pas croire ? Pour un sage, la honte est de s'obstiner à l'erreur.\nPROMÉTHÉE. —Avant lui, je les savais par cœur, tous ces beaux lieux com-\nmuns, dont il me rebat les oreilles. Etre écrasé de son ennemi, rien déplus\nnaturel. Eh bien, que sur moi tombe le serpent de feu, la flamme écnevelée,\ntandis que l'éther s'agitera éperdu au fracas du tonnerre, au choc sauvage des\nvents. Tremble sur sa base la terre, par le\" tourbillon déracinée, pendant que\nle flot de la mer, en ses rauques grondements, monte au ciel, gigantesque\njetée sur le chemin des astres. Qu'au noir Tartare enfin abîmé, Zeus lance\nmon corps emporté en un vertige sans fin, irrésistible ! Pas plus je n'en\nmourrai.\nHERMÈS. Oui, c'est bien là d'un cœur insensé les entêtements, le langage ;\nvéritable folie, rien n'y manque. Fût-il malheureux, il n'en serait pas moins fou.\n(Aux Ocèanides.) Pour vous, qu'émeuvent ses souffrances, d'ici retirez-vous au"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nplus tôt. Gardez que votre âme ne se consterne, ne s effare à 1 effroyable\nmugissement du tonnerre.\nLE CORYPHÉE. —Autrement parle-moi, conseille-moi, si tu me veux docile.\nRévoltantes paroles, en effet, que les tiennes. Comment toi-même me pous-\nser à l'infamie ? Avec Prométhée, quoi qu'il arrive, moi je suis décidée à\nsouffrir. Ah !de longtemps je suis faite à haïr la trahison, de toutes les\nmaladies la plus répugnante à mes yeux.\nHERMÈS. Rappelez-vous du moins que je vous ai prévenues. Une fois la\nproie de la fatalité, ni ne vous en prenez à la fortune, ni ne dites que Zeus,\npar surprise, au malheur vous a jetées. De vous-mêmes, vous y aurez couru,\ntête baissée et en connaissance de cause, sans coup imprévu, sans pièges, à\njamais au filet du malheur prises par votre propre folie. (Hermès disparaît.)\n(.Epouvantable orage autour du rocher de Prométhée ; ciel en feu, vents déchaînés,\nhorrible fracas du tonnerre )\nPROMÉTHÉE. Oui, c'est une réalité, non plus seulement une menace ! La\nterre s'agite, sursaute ! —De sa rauque voix le tonnerre mugit. - Les longues\nspirales s'allument, les spirales de l'éclair tout en feu, et les tourbillons de pous-\nsière montent en tournoyant. Voilà tous les vents qui bondissent, de leur\nsouffle l'un contre l'autre portés, se heurtent dans une fratricide mêlée.\nTout se confond, le ciel, le flot. Ah! c'est, contre moi, de Zeus l'assaut su-\nprême qui visiblement me jette à ces épouvantes. O ma mère 1 mon culte !\nO ciel, lumière où roule l'immensité, voyez ce que je souffre pour la justice. »\nTel est ce drame grandiose, plein de terreur et de pitié, de mythologie et d'hu-\nmanité. De sublimes idées éclairent l'éblouissant et symbolique édifice des fa-\nbles antiques. La conscience morale et l'imagination y ont une part égale. Au\nthéâtre, on trouverait difficilement une conception plus puissante et plus haute :\ndrame énergique, simple, admirablement coloré, d'une poésie pénétrante, et\nmélancolique, où la fragilité des dieux est aussi bien marquée que la misère des\nhommes. Et quelle originalité ! Tous les personnages sont des êtres merveilleux :\nla Force, la Violence, lléphaistos, les Océanides, Océan, 10, Hermès ;au centre\nde l'action et de la scène, visible du commencement à la fin, le Titan Prométhée ;\naù-dessus d'eux, les dieux jaloux, les puissants du jour qui s'enivrent d'un suc-\ncès passager ; au-dessous, mais dans le lointain, très bas, dans un recul de mé-\nfiance et d'hostilité, les Hommes, les « Ephémères »... Le vrai sujet de la pièce,\nc'est le progrès de l'Humanité par la science, et l'opposition jalouse des dieux à\nce progrès. Dans le théâtre de Shakespeare, dans celui de Corneille, de\nV. Hugo, de Goethe et de Schiller, il y a plus d'« art », assurément, mais je\nne vois rien de supérieur comme intérêt.\nL'entrée de tous les personnages, sauf dans la première scène, est une appa-\nrition, à l'aide de « machines », comme en une sorte de féerie î et le lyrisme est\npartout ! Voilà qui est singulièrement favorable àla musique, à celle de notre\norchestre moderne. Mais un tel libretto réclamerait un compositeur rare : il\nfaudrait un musicien dont l'imagination serait très hardie et dont le cœur serait\nl'écho des voix de l'humanité...\nJe ne ferai pas ici l'analyse des autres pièces antiques ; ce serait très long, et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nune pareille étude appartient à la littérature. Je ne dois pas perdre de vue la musi-\nque. Je reviens à elle en m'occupant de l'organisation du drame lyrique des Grecs.\nCe drame se compose d'actions, de paroles et de chants. Les chants sont de\nplusieurs sortes ; mais celui du chœur est de beaucoup le plus important, dans\nla partie musicale de la pièce et dans la pièce tout entière.\nDans le théâtre moderne, le chœur est un accessoire, un hors-d'œuvre ; quel-\nquefois même, dans les théâtres de province, on le supprime. Chez les Grecs,\nil est la base de la pièce. Faire jouer une tragédie, c'est « demander un chœur »\n(aux magistrats de la cité) ; la mettre en répétition, c'est « instruire le chœur » ;\nproclamer son succès, c'est couronner le chorège. L'importance du chœur est\nattestée par ce fait que les personnes qui le composent servaient à donner leurs\ntitres aux œuvres des poètes ; telles sont des pièces comme les Prêtres, les Jeunes\ngens (Thespis), les Danaïdes, les Phéniciennes, les Lybiens (Phrynichus), les\nSuppliantes (Eschyle), les Bacchantes (Euripide), etc..., ainsi nommées parce que\nle chœur de chacunes d'elles était formé de prêtres, de jeunes gens, de Phéni-\nciennes, etc... Cela tient aux origines de la tragédie qui, primitivement, n'était\nqu'un hymne collectif aux dieux (dithyrambe). Un autre fait caractéristique, c'est\nque, une fois son entrée effectuée, le chœur, sauf dans des cas exceptionnels et\ndéterminés, ne quitte jamais le théâtre. Il reste dans l'orchestre, près de l'autel,\net, jusqu'au bout, il contribue à l'effet décoratif et musical, soit en chantant et\nen évoluant, soit en suivant l'action comme témoin. Il participe au drame, mais,\nen même temps, il le domine : il en est souvent le témoin, le spectateur idéal,\nle juge ; il parle aux acteurs en conseiller ; quelquefois au public (dans la corné-\ndie) en politique. Perpétuant la tradition du dithyrambe primitif, il représente\nun élément distinct du jeu des acteurs : les acteurs qui sont sur la scène « imi-\ntent » une légende, une action religieuse ; les choreutesqui sont dans l'orchestre\n(rarement assimilables à des acteurs) se rattachent à une idée plus générale et\nplus haute : ils représententla cité, sa personne collective, ses traditions rituelles,\nsa conscience morale en face des événements tragiques déroulés devant elle. Ils\nsont le signe visible des origines religieuses du drame lyrique. Ajoutez que ce\nne sont pas des professionnels du théâtre, à tant le cachet, comme chez\nnous... mais des citoyens libres (le titre de citoyen est exigé !), comparables aux\n« bourgeois » de l'ancien régime.\nDans ces conditions, et surtout si l'on songe aux proportions grandioses du\nthéâtre, on s'étonnera que le nombre des choreutes, dans le drame lyriquedes\nGrecs, ait été si peu élevé : 16 ou 24 personnes au plus .. Pour .comprendre cet\nusage, il faut oublier nos théâtres modernes, et songer à ce que pouvait être, à\nl'origine, une cérémonie de caractère tout religieux. Autrefois, dans les plus\ngrandes basiliques de l'Église elle-même, la musique jouait un rôle essentiel\nsans doute, mais sans aucun fracas. Berlioz nous a laissé ses impressions\nlorsqu'il visita Saint-Pierre de Rome :\n« Immense, sublime, écrasant... J'eus peur... Ces tableaux, ces statues,\nces colonnes, cette architecture de géants, tout cela n'est que le corps du monu-\nment, la musique en est l'âme... Où donc est lorgne ?... »\n(( Il avait fini par découvrir un harmonium « sur des roulettes », unefaçon d'ac-\ncordéon caché derrière un pilier. Quant aux choristes, qui n « auraient dû se\ncompter que par milliers », ils n'étaient que dix-huit pour les jours ordinaires, et\ntrente-deux pour les fêtes solennelles »."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nM. Boschot, à qui j'emprunte ces détails (i), les fait suivre de ce commentaire :\n« Avant d'avoir vu le Vatican, je croyais que Berlioz exagérait. Je dois avouer\nqu'un dimanche, pendant une messe chantée, lorsque j'entrai à Saint-Pierre, je\nn'entendis qu'un vague murmure de musique, presque indistinct. Je traversai 1 im-\nmense nef, et je pus découvrir d'où venait ce murmure. Près de l'autel dußernin,\nun échafaudage roulant, carré, de six ou sept mètres de côté, contient, dans sa\nmaigre tenture d'andrinople rouge, un orgue très impuissant et quinze ou vingt\nchoristes. Ils portent le surplis de mousseline blanche et ils chantent juste. Leur\nstyle n'est pas théâtral.\n« Mais, dans la basilique énorme, cette charretée d'hommes autour d'un petit\norgue équivaut à ce que serait, dans un boudoir, une tabatière à musique. »\nLe drame lyrique grec est construit sur le plan suivant :\nD'abord un Prologue (équivalent au parlé de nos opéras comiques ; dans le\nProméthée d'Eschyle le prologue est le dialogue d'Héphaistos et de la Force con-\nduisant le Titan au supplice). Ensuite la Parodos, ou entrée des choreutes et\npremier chœur ; puis une série d'épisodes, séparés par des stasima ou chants du\nchœur. Il n'y a ni rideau ni entr'actes jusqu'à la fin.\nLa partie déclamée est un épisode ; les stasima ou chants du chœur, lorsqu'il a\npris sa place dans l'orchestre, étaient à l'origine la partie principale. C'est juste\nle contraire de ce qui a lieu chez nous. Racine eut un jour l'idée de « mêler le\nchant au récit ou au dialogue » (préface d\"Esther) : c'était une fantaisie d'archéo-\nlogue artiste. On a dit de l'opéra comique : « C'est une comédie avecdes ariettes. »\nPour définir le drame grec, il faudrait renverser les termes et dire : « Ce sont des\nchants coupés par des dialogues. » Mais les chants restent l'essentiel, le\n« nerf » de l'œuvre, selon le mot d'Aristophane (2) : chants du chœur, solo du\ncoryphée, accessoirement : monodie d'un acteur, duos et trios (mais par voix\nalternantes, jamais en concert).\nToutes les parties du drame avaient un rythme spécial, une expression verbale\nparticulière, une construction symétrique ou non symétrique, qui les faisait re-\nconnaître. Dans nos livrets d'opéras, rien de semblable : le rythme des vers est\ntout arbitraire, ad libitum pour le poète.\nPrimitivement, le chant (et aussi la danse) appartenait à l'orchestre, le dia-\nlogue à la scène ; mais il s'établit de bonne heure entre l'un et l'autre une sorte\nd'équilibre instable et d'antagonisme aboutissant à un déplacement de fonctions :\nles acteurs eurent à chanter certains morceaux ; le chœur perdit sa raideur hié-\nratique, devint agissant, et finit par s'absorber dans l'action, jusqu'au jour\noù les créateurs de notre opéra, à l'époque de la Renaissance, s'attachèrent à le\nfaire revivre. Maintenant, entrons un peu dans le détail.\nLa Parodos ou entrée du chœur après le prologue, est habituellement une pro-\ncession religieuse. Précédés du coryphée et accompagnés par le joueur de flûte,\ndeux à deux, les choreutes défilaient devant les gradins des spectateurs, ordinai-\nrement dans l'orchestre (sauf dans un cas comme celui des Océanides de Promé-\nthée), puis venaient prendre place près de l'autel de Dionysos, la thymélé. Dans\nl'ancien drame, ce défilé avait un caractère de majesté tranquille. Avec leurs\nrobes flottantes, les choreutes, fiers sans doute de représenter la Cité devant ses\n\n(1) Un Romantique sous Louis-Philippe [p. 80), ouvrage couronné par l'Académie française.\n(2) Les Grenouilles, v. 862."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmagistrats, formaient UQ bas-relief vivant. Ce défilé se faisait sur des paroles du\ncoryphée ayant un rythme de marche, Y anapeste à 4 temps. C'était une « in-\ntroduction », au sens musical du mot. L'effet visuel devait être analogue à celui\ndes pèlerins au ier acte de Tannhàuser ; une fois arrivé àsa place, le chœur chan-\ntait des strophes, sur un rythme différent. Anapestes et strophes, voilà les carac-\ntéristiques normales de l'entrée du chœur. Sur 32 tragédies connues, il y en a\n13 où le chœur entre avec la flûte et les anapestes. (Une tragédie, les Euménides\nd'Eschyle, a une seconde parodos, ou épiparodos.)\nJ'ai comparé les anapestes à une « introduction ». Mais on sait que dans la\nsymphonie et au théâtre (ouverture), l'introduction a été traitée de façons très di-\nverses, déplacée, parfois même supprimée. Un fait analogue s'est produit dans\nle théâtre grec. 11 faut noter quelques variétés :\ni° Au lieu de faire entendre d'abord les anapestes du coryphée, puis les stro-\nphes du chœur, le poète place les strophes entre les anapestes, ce qui fait suppo-\nser qu'il y a des défilés partiels et successifs, coupés par des arrêts (exemple,\nYAntigone de Sophocle).\n20 Les strophes sont supprimées ; seuls les anapestes subsistent (exemple, Y Hé-\ncube d'Euripide, v. 98-153). Les choreutes marchent silencieux derrière leur\nchef et, dès qu'ils ont gagné l'endroit qui leur est réservé, au lieu de chanter tout\nde suite, comme à l'ordinaire, c'est le protagoniste, l'acteur principal qui les rem-\nplace (ibid.,v. 154 et suiv.).\n30 D'autres fois, l'introduction anapestique est attribuée non au coryphée,\nmais au protagoniste. Ainsi, dans Prométhée, c'est Prométhée lui-même qui pré-\npare l'entrée des Océanides (v. 120-127), en disant qu'il entend ses ailes frémir\nautour de lui et qu'il sent le parfum révélateur de la présence d'une divinité.\nDans la Mèdée d'Euripide, les anapestes sont récités par Médée et la nourrice\n(v. 96-213. Cf. les Troyennes et le Rhésus).\n40 Tous ces changements étaient justifiés par la nature du sujet traité. Ainsi, au\nlieu d'apparaître en troupe bien ordonnée, les choreutes entraient parfois violem-\nment, à la débandade, pleins d'effroi (exemple, les Sept contre Thèbes d'Eschyle).\n50 Un dernier cas, c'est la suppression pure et simple des anapestes, assi-\nmilable à la suppression de Yadagio initial dans certaines symphonies, ou de\nl'ouverture dans certains opéras.\nLe chœur, une fois installé dans l'orchestre, faisait entendre, à la fin de chaque\népisode du drame, un slasimon, chant formé d'unités binaires, c'est-à-dire de\nstrophes accouplées (alors que dans le lyrisme de Pindareil y a uniformité) et\nsuivies, ou non suivies, d'une strophe finale appelée épode : AA', BB', CCh.. a.\nLa strophe et l'antistrophe étaient chantées sur le même air. L'équivalent le\nplus exact de ce mode de construction se trouve dans notre musique de danse,\npar exemple dans les Suites de Bach et de Haendel, composées de « périodes » dont\nchacune a une reprise. Les poètes grecs ne se contentaient pas de donner aux\nstrophes jumelles les mêmes coupes et la même valeur métrique ; ils prenaient\nencore soin d'en marquer le parallélisme et l'exacte symétrie par des artifices\nextérieurs tels que la répétition de certains mots, des retours de consonances, et\nce qu'on a appelé (pour le texte littéraire) les rimes lyriques."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.8", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nDe cette musique chorale, qui fut sans doute très simple, avec une grande sé-\nrénité, peut-être analogue à notre plain-chant, que nous reste-t-il ? A 1 inverse\ndes mélodies grégoriennes, nous ne pouvons en étudier que le rythme ; le texte\nmusical est perdu ; il n'est pas sûr qu il ait toujours été fixé par une notation. En\n1892, M. C. Wessely a trouvé dans les manuscrits possédés par 1 archiduc Ré-\ngnier le fragment d'un stcisi inoji de VOr este d Euripide (v. 330 et suiv.) accompa-\ngné d'une notation, en tout 30 notes, pleines de lacunes, dont on essaierait vaine-\nment de déterminer le sens musical, comme aussi le genre (chromatique, en-\nharmonique, diatonique ? ) auquel il faut les rattacher.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nPublications nouvelles.\n\nCent motets du XIIIe siècle, publiés d'après le manuscrit de Bamberg, par Pierre\nAubry (3 vol., chez A. Rouart et P. Geuthner).\nJ. C.\n— Je viens de recevoir cette admi-\nrable publication où la photographie, la gravure et l'érudition luttent de magni-\nficence. Je l'ai seulement parcourue et suis obligé d'ajourner un compte rendu\nsérieux ; mais ma première impression est que depuis la Paléographie musicale\ndes Bénédictins de Solesmes ( 1889), il n'a rien paru en France qui soit supérieur\nà ce travail. A bientôt une analyes.\n\nSonate de Pergolèse en ré majeur, pour piano, éditée par Giulio Aqyjoni\n(Florence, éditions de la « Nuova Musica, n° ior).—Pergolèse( 1710-1736) est sur-\ntout connu chez nous par le charmant intermezzo de la Servante maîtresse\n(1731 ) I niais il a écrit une intéressante musique d'église et de chambre.\nM. Azzioni fait revivre une exquise sonate, écrite en forme de SUITE, OÙ l'alle-\nmande rappelle la manière de Bach, et les variations de la gavotte celle de\nI laendel.\nAllemande pour piano, par Henri Février (chez A. Leducj. OEuvre d'élégance\net de grâce, due à cet heureux compositeur qu'est M Henry Février.\nEnseignement moderne du piano : iev livre, classe enfantine, yo études prélimi-\nnaires et graduées de rythme et de diction, par 8.-M. Colomer (chez Leduc\ny fr. 50). Excellent recueil, qui ne peut produire que de bons résultats s'il est\nutilisé sous la direction d'un bon professeur.\nH Evolution lyrique au théâtre dans les différents pays, tableau chronologique,\npar H. de Curzon (che? L. Marcel Fortin). Publication qui sera particulièrement\nagréable et utile à tous ceux qu'intéresse l'histoire du théâtre lyrique. Ces\n73 pages sont divisées en 4 ou 5 colonnes : dans la première, les dates de (1554\nà 1906); en regard des dates, les opéras joués en Italie, France, Allemagne,\nAngleterre, etc. Rien de plus net et de plus commode. Si l'auteur a oublié,\nçà et là, de mentionner quelques ouvrages peu connus, le lecteur peut les ajouter\nau crayon et se faireici un très bon instrument de travail ; mais M. de Curzon,\nqui est un savant très consciencieux, lui laissera rarement cette peine.\nErratum. Un de nos lecteurs nous signale une confusion de titres qui s'est"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.9", "texte": "PABLO DÉ SARASATE\n\nglissée dans le travail de notre collaborateur relevant les recettes officielles des\nthéâtres lyriques : ce n'est pas le Fils de /'Etoile (de M. C. Erlanger) que l'on\na donné avec Samson el Dalila, en août et septembre, à l'Opéra ; c'est Y Etoile, le\ncharmant ballet de MM. André Wormser et Adolphe Aderer, qui, soit dit en\npassant, en est à sa 70e représentation.\n\nFestival annoncé. La Chorale des lycées de jeunes filles de Paris donnera le\npremier jour de mai 1909, au Trocadéro, un concert au bénéfice de l'OEuvre de\nprotection de l'enfance contre la tuberculose. On annonce qu'une chorale de\njeunes filles anglaises prendra part à ce festival, pour lequel des artistes de\ngrand renom ont déjà promis leur concours.\n\nPablo de Sarasate.\n<< C. SAINT-SAËNS. >>\nNous extrayons d'une lettre adressée en juin dernier par le maître Saint-\nSaëns à un ami de Sarasate les lignes suivantes :\n« Il y a bien longtemps de cela, je vis un jour arriver chez moi, frais et\njeune comme le printemps, Pablo de Sarasate, déjà célèbre, dont un soupçon\nde moustache ombrageait à peine la lèvre. Il venait gentiment me demander\ncomme la chose la plus simple d'écrire un concerto pour lui.\" Flatté et charmé\nau dernier point, je promis et tins ma parole avec le Concerto en la majeur, auquel\non donne, je ne sais pourquoi, le titre de Concertstuck. J'écrivis ensuite pour\nlui le Rondo capricioso en style espagnol et plus tard le Concerto en si mineur\npour lequel il me donna de précieux conseils auquels est dû certainement en\ngrande partie le succès considérable de ce morceau.\n«Ceux qui ont assisté, autrefois, à mes soirées musicales du lundi n'ont pas\noublié l'éclat qu'y apportait mon illustre ami, éclat tel que pendant plusieurs\nannées aucun violoniste ne voulut consentir à se faire entendre chez moi : tous\nétaient effrayés par l'idée d'affronter la comparaison. Et il n'y brillait pas seu-\nlement par son talent, mais par son esprit, par la verve intarissable de sa con-\nversation toujours intéressante et savoureuse.\n« En promenant à travers le monde mes compositions sur son archet magique,\nPablo de Sarasate m'a rendu le plus signalé des services et je suis heureux de\npouvoir lui donner publiquement, avec le tribut de mon admiration, celui\nde ma reconnaissance et de mon amitié\nOn ne peut faire du regretté virtuose un portrait plus vivant, et ij semble que\ncette opinion sur Sarasate, comme artiste et comme homme, formulée par\nSaint-Saëns quelques mois avant la mort de son ami, soit une sorte de bio-\ngraphie anticipée. On remarquera l'extrême bienveillance et même la modestie\navec laquelle Saint-Saëns parle toujours des artistes."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.10", "texte": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS LES ANCIENS\n\nNOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS\nLES ANCIENS\n\nLe chant magique et l'amour.\nLe papyrus 3229 du Louvre (M. Maspéro, Mémoire sur quelques\npapyrus du Louvre) contient plusieurs conjurations pour envoyer des\nsonges amoureux : « Récite la formule : Lève-toi, Esprit, màne véné-\nrable de Xent-Ameut... car je t'invoque en ton nom... (suivent des noms\nincompréhensibles, en hiératique égyptien, écrits à moitié en lettres\ngrecques)... Dirige son cœur vers une telle... » Ces opérations requièrent\nla fabrication d'amulettes enchantées par ces formules chantées quatre ou\nsept fois. La seconde des tablettes d'Hadrumète citée par M. Mas-\npéro {Eléments de mythologie et d'archéologie égyptiennes, 11, p. 296)\nse rapporte à un charme d'amour analogue.\n✓\nOvide parle des enchantements dont les Marses ont gardé les tradi-\ntions « mixtaque cum magicis naenia Marsa sonis », enchantements\nquelquefois impuissants : «... Circe tenuisset Ulixen si modo servari\ncarminé posset Amor ». Même impuissance contre les chagrins\nd'amour ( Rem. Am., 254) : « Nulla recantatas déponent pectora curas. »\n(Ibid., 290). «De me veneficiis carminibusque fidem... » Médée essaye\nd'agir sur l'esprit de Jason par les enchantements : « Carmen auxiliare\ncanit. » ( Metamorph., VII, i 38.) « Agisque carminibus grates.\n146.) Sénèque ( Epist.lX), d'après Hécaton, mentionne les philtres et\nenchantements d'amour : « Ego tibi monstrabo amatorium sine medi-\ncamento, sine herba, sine ullius veneficee carminé. » Ailleurs il rappelle\nles effets de la musique mystique des Phrygiens, prêtres de Cybèle\n(Epist. CVIII) : « Nec aliter concitantur quam soient Phrygii tibicinis\nsono semiviri et ex imperio furentes. » Juvénal parle des charmes\namoureux : « Hippomanes carmenque loquar » (VI, 133) et de ceux qui\nservent à inspirer des chagrins à un mari 610) : « Hic magicos\naffert cantus, hic Thessala vendit philtra quibus valeat mentem vexare\nmariti. » Pline (XXVIII, 4) s'élève contre la crainte qu'on a d'être\nl'objet d'enchantements : il cite à ce sujet les enchantements amoureux\ndont les poètes ont parlé. Toute Y Apologie d'Apulée est destinée àse\ndéfendre contre l'accusation de s'être servi lui-même d'enchantements\net d'opérations magiques pour faire un riche mariage. Il proteste n'avoir\njamais composé de vers magiques, « magica maleficia », qu'il oppose aux\npoésies ordinaires avec quoi on les confond : « An ideo magus quia"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.11", "texte": "AUTRES EFFETS MERVEILLEUX DE LA MUSIQUE\n\npoeta ? » Il parle du pouvoir incroyable des chants magiques, canta-\nmina. Il y croit d'ailleurs : « Hoc emolumentum canticis accipimus » ;\nil reconnaît la possibilité d'opérer des prodiges, notamment de prédire\nl'avenir par le secours d'un enfant, « puerum quemdam carminé can-\ntatum ». On peut inspirer l'amour « seu avocamento, seu\nodorum delinimento » ; mais il nie avoir usé de ces moyens.\nLucien ( Lucius, 11) doute qu'il y ait des chants assez forts pour\nvaincre l'amour : T içyàp«cXo ôùv ctxaiptxy ; Les Thessa-\nliennes excellent dans cet art ( Dialogue des ,4) : ôïoa nôXkai\n©sTiaXcù Xsyovtai v.cà èpxapiovçnoiovooa. Une magicienne ra-\nmène un amant oublieux (lbid.) : YJ/JV aù&iç ên' qui.\n\nAutres effets merveilleux de la musique.\nLes satyres, dans le Cyclope d'Euripide (646), connaissent un chant\nd'Orphée (àXX' ol§' STTMÔYIV 'Opcpéag ocyocôriv rcâvu), par la vertu duquel le\ntison ira de lui-même s'enfoncer dans l'oeil du Cyclope. Dans la lé-\ngende du balai transformé en domestique et travaillant pour le compte\nde l'enchanteur (Lucien, Philopseudes, 35 : TTepiêocXàv ipuxioiq, èneinàv\nriva ènvSrjV...) l'enchantement est un mot de trois syllabes :\nxrjg ènadyg- pJ di xpicvllocêog. Les verrous des portes s'ouvrent seuls\ndevant les enchantements de Médée ; àxeiàiç dvocôpdcxovxsg\ndoidaïq (Apollonius de Rhodes, Argonautiques, IV, 42).\nPline (XXVIII, 2) dit qu'existait encore de son temps la prière de la\nvestale Tuccia, qui à l'aide d'un chant magique puisait de l'eau avec un\ncrible : « exstat Tuccise vestalis incestœ precatio qua usa aquam in\ncribro tulit, anno Urbis DCIX. » Il rapporte aussi (Ibid., 4) qu'on croyait\npouvoir faire éclater les poteries par un enchantement (incantamentum) :\n« Figlinarum opéra multi rumpi credunt tali modo. »\nDans le Kalevala{Runo 3): « Wainaminoinen chante et aussitôt les\nmarais mugissent, la terre tremble, les montagnes chancellent et les\ndalles épaisses volent en éclats,lesrochers se fendent,les pierres sebrisent\nsur le rivage. (Runo 26): Lemmikainen enchante un terrible serpent\nen lui chantant « les paroles de l'origine du serpent ». Plus loin (Runo 27),\nune lutte d'évocations magiques a lieu entre lui et ses hôtes qui lui font\nmauvais accueil. Les uns et les autres font naître à leur voix des animaux\net des monstres. Lemmikainen chante un chant (Runo 28) pour se trans-\nformer en aigle, afin de fuir ses ennemis. Il se réfugie dans une île où il"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.12", "texte": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS LES ANCIENS\n\ncharme les habitants. Ses chants font naître des fleuves, des lacs, des\nforêts : il change les cailloux en or et en gemmes (Runo 29). (Runo 40) :\nses invocations arrachent un navire aux cataractes qui vont le détruire.\nLe Runo 48 renferme une incantation pour faciliter la capture d'un\ngigantesque poisson enchanté. —Au Runo 16, Wainàmoinen construit\nun navire : « Il chantait un chant pour chaque partie qu'il construi-\nsait. » Trois paroles lui font défaut et il ne peut achever l'œuvre. Quand\naprès grand'peine un géant lui a fait part de ces mots mystérieux, « le\nbateau est achevé sans le secours de la hache... ». Cf. chez les Grecs la\nlégende d'Amphion bâtissant les murs de Thèbes en jouant de la clari-\nnette.\nOn sait les effets merveilleux produits par les sept anges de la Bible\nqui jouent de la trompette : grêle de feu sur la terre, montagne de feu\nsur la mer, étoile d'absinthe dans les fleuves, obscurcissement des\nastres, monstres en forme de sauterelles sortis de l'abîme, armée de\nchevaux à têtesde lions et à queues de serpents... ( , VIII-XI).\n\nEffets du chant magique sur les astres. Divers.\nAristophane {Nuées, 749) parle d'une magicienne qui fera descendre\nla lune du ciel pour l'enfermer dans un étui. Platon (\nparle de l'art, xv/yr, xâv ènyaûv, d'enchanter les serpents, les scorpions et\nautres animaux. Il compare les hommes aux lions domptés par le\nchant : ûansp léovxaç xaxenàiïovzéç xs /ai yo-ozévovzeç (Gorgias). La lé-\ngende d'Orphée dans Diodore de Sicile ( . IV, 25) :\nâxxs xvj tj.ùyoiv Ôébjîiv xv. TÔ Or,pia y.vl xv. osvoov.\nDiodore compare l'effet des chants des bardes sur les Gaulois à celui\nqu'ils opèrent sur les fauves âansp zivâ Orjpicx xaxmàcotvxsç (Ibid., V 3i).\nLes chants magiques dun mage font s ouvrir la terre jusqu'aux en-\nfers (Lucien, Ménippe, 10). Il existe des enchantements pour chasser les\nserpents dun lieu (Philopseud.es, 11) : èmincov ispaxixà xivoc éx (BtêXou\nuoéi.v.ïv.ç STtzct. Une magicienne fera descendre la lune\n(Dialogues des Courtisanes, 1) : ôzxxvXàç ttvaç ùiïàç êmGxctp.évri xoci xrjv\nGsXyVYiv y.tXfKxyovGoc. Clément d'Alexandrie {Stromates, 3, p. 263) parle\ndu pouvoir des mages qui par leurs chants et leurs cérémonies «ciatç xoù\nOvp.v.Gi détournent les orages et la grêle.\nTibulle (I, Eleg. 2) décrit leseffets ordinaires du chant magique sur\nles astres . « Hancegodecœloducentemsidera vidi, Fluminis htec rapidi"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.13", "texte": "EFFETS DU CIIANT MAGIQUE SUR LES ASTRES. DIVERS\n\ncarminé sistit iter... Quum libet, haec tristi depellit nubila cœlo,\nQuum libet œstivas convocat ore nives... » Properce (I, Eleg. i) :\n« Tune ego crediderim vobis et sidera et amnes Posse Cytœœis ducere\ncarminibus... » ; (11, 28) :« Et jamluna negat toties descenderecœlo...\n[carminé] » ; (111, 3) : « Orphea detinuisse feras et concita dicunt Flu-\nmina Threicia sustinuisse lyra, Saxa Cithseronis Thebas agitata per\nartem Sponte sua in mûri membra coïsse ferunt... » ; (IV, 5) : « Audax\ncantatte leges imponere lunte Et sua nocturno fallere terga lupo. »\nHorace (Carm. I, 12) : « Unde vocalem temere insecutœ Orphea sil-\nvœ... » (cf. 111, 11) ; (Ep. V) : « Qu te sidera excantata voce Thessala\nLunamque cœlo deripit. » —(Ep. XVII) «... Per atque libros carmi-\nnum valentium Defixa cœlo devocare sidera Canidia... » ; (Ibid.) :\nSabella carmina ; Marsa Nœnia ; ... et polo Deripere lunam vocibus pos-\nsum meis. » Virgile Eneis, IV, qB7 sq.) : « Haec se carminibus\npromittit Sistere aquam fluviis et vertere sidera rétro, ... mugere\nvidebis Sub pedibus terram et descendere montibus ornos. »\nOvide ( Hero'ides, VI, 83), à propos des enchantements de Médée :\n«... carminé movit Diraque cantata pabula falce metit, 111 a reluctantem\ncursu deducere lunam Nititur, et tenebris abdere Solis equos : Illa réfré-\nnât aquas obliquaque flumina sistit : Illa loco silvas vivaque saxa rno-\nvet... » ; (Amores,ll, Eleg. I, 25) : « Carmina sanguineœ deducunt cor-\nnua lunœ Et revocant niveos Solis euntis equos : Carmina dissiliunt\nabruptis faucibus angues, Inque suos fontes versa recurrit aqua » ; (111,\nEleg. IX, 21) « : Carminé quid victas obstupuisse feras?» ; [Rem.\n2 sq) : « Non anus infami carminé rumpet humum, Non seges ex aliis\nalios transibit in agros, Nec subito Phœbi pallidus orbis erit »;\n(Med.ic.fac., 3q) : « Nec mediœ finduntur cantibus angues, Nec redit in\nfontes unda supina suos Et quamvisaliquis Temeseia moveritœra Nun-\nquam Luna suis excutietur equis » ; (, iqs): « Cantus artes-\nque magarum » ; suit l'énumération des effets précédemment exposés ;\n[lbid., 203) : « Vipereas rumpo verbis et carminé fauces;... currus\nquoque carminé nostro Pallet avi |le Char du Soleil, ancêtre de\nMédée] ; (Ibid., 424) : Médée assemble des nuages pour se rendre invi-\nsible : « Effugit illa necem, nebulis per carminamotis » ;\nXIV, 337) : description des effets du chant de la nymphe Canens :\n«... Silvas et saxa movere Et mulcere feras et flumina longa morari Ore\nsuo, volucresque vagas retinere solebat » ; (Ibid., 267), à la voix de\nCircé : « Tune quoque cantato densetur carminé cœlum. »"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.14", "texte": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D APRÈS LES ANCIENS\n\nEvocation des morts, spectres, etc.\nDans un fragment d'Euripide, reste d'une pièce inconnue, on lit la\nprière suivante, qui n'est autre qu'une scène de magie ayant pour objet\nd'évoquer des ombres :\n« A toi qui gouvernes tout, Zeus, ou bien Invisible, si tu te contentes\n« de ce nom, j'apporte la libation et les gâteaux de sacrifice ; de ton côté,\n« accepte cette offrande de prémices de toute sorte, sans feu sur l'autel,\n« répandue abondamment. Parmi les dieux d'en haut, tu tiens en main\n« le sceptre de Zeus, et parmi les dieux de la terre, tu partages le pou-\n« voir de l'lnvisible. Éclaire l'esprit de ceux qui, avant de lutter (?),\n« veulent savoir d'où viennent leurs maux, quelle en est la racine, et\n« quel est celui des bienheureux à qui ils doivent offrir un sacrifice expia-\n« toire pour trouver la fin de leurs peines. »\nCe passage est très obscur; la cérémonie rituelle est à peine indiquée,\ntout est vague, et pas un mot n'indique un rôle joué par la musique.\nMais ce fragment est éclairé et complété par la grandiose scène des\nPerses où Eschyle est beaucoup plus près des traditions de la magie.\nLa reine Atossa, dans une angoisse et une épouvante qui lui font ou-\nblier toute étiquette, apporte des offrandes funèbres dont elle donne le\ndétail :du lait, du miel, du vin, des olives, etc. Puis, s'adressant au\nchœur, elle lui demandede chanter des hymnes tandis qu'elle s'acquittera\nde la cérémonie rituelle. Le chœur chante alors une prière aux démons\nchthoniens, la Terre, Hermès, le roi des morts, pour obtenir qu'ils ren-\nvoient à la lumière du jour Darius, suprême ressource de ceux qui sont\nfrappés d'un grand malheur. « M'entend-il? dit le chœur; le roi de\nbienheureuse mémoire, le roi égal aux dieux, m'entend-il pousser mes\ngémissements douloureux, mes prières barbares aux modulations\nvariées qui signifient clairement le deuil ? Je crierai ma douleur su-\nprême. Certes, en dessous, il m'entend !... O roi, antique roi, allons !\nviens ! sur le sommet de ton sépulcre, montre ta sandale teinte de pour-\npre et les courroies de métal de la tiare royale ! Viens, père, exempt de\nmaux, Darius ! » Chant dont la composition est un rythme ternaire de\nstrophes et d'antistrophes accouplées (AA', BB', CC', D) analogue aux\nSuites de Bach et de Hœndel, et où les répétitions symétriques de mots\nou de simples exclamations ont un caractère nettement musical.\nFidèles fils de fidèles, vieillards perses, contemporains de ma jeu-\nnesse, de quel mal souffre la cité ?..."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.15", "texte": "ÉVOCATION DES MORTS, SPECTRES, ETC.\n\nAinsi parle Darius. La vertu magique du chant l'a fait sortir de sa\ntombe et Va ramené à la vie.\nDans des circonstances du même genre et à l'aide du chant (Choé\nphores, v. 454 et suiv.), Electre et Oreste invoquent Agamemnon devant\nsa tombe et lui demandent son assistance. Quand elle a terminé sa prière,\nElectre ajoute, comme si elle était prise d'un scrupule de formalisme,\nce vers curieux qui fait allusion à des pratiques traditionnelles et\nrituelles : « Cet hymne est celui des dieux qui sont sous la terre » (v.473),\nce que le Scholiaste explique ainsi : « Les chants (dont je viens de me\nservir) sont bien ceux qui sont employés pour les dieux d'en dessous\n(comme Agamemnon) et non pour les dieux du ciel. » Ici, l'idée ma-\ngique par excellence —la contrainte par la formule— réapparaît net-\ntement.\nHorace (Ep. XVII) : « Possum crematos excitare mortuos » [vocibus\nmeis]. Virgile (JEneis, IV, 491) : « nocturnosque movetmânes» [car-\nminibus]. Tibulle (I, Eleg. 2) : « Htec cantu finditque solummanes-\nque sepulchris Elicit et tepido devocat ossa rogo. » Ovide ( ,\nI, Eleg. vin) :« Et solidam longocarmina findit humum. » Manilius\n(Astronomicon, I, 334): « Domuitque infernas carminé leges. » Lucain\n(Pharsale, VI, 527 sq.) cite l'évocation des morts parmi les opérations\nmagiques des sorcières thessaliennes. Plus loin (Ibid., 568) : « ... gelidis\ninfudit murmura labris Arcanumque nefas Stygias mandavit ad um-\nbras. » Une magicienne ressuscite un cadavre qui doit dévoiler l'avenir,\nen injectant dans ses veines un philtre dans les éléments duquel\nfigurent « infando saturatas carminé frondes ». En même temps elle\nprofère des sons mystérieux : « confundit murmura primum Dissona et\nhumante multum discordia linguae. » [lbid., 686 sq.) Le cadavre ra-\nnimé ne pourra pas l'être une seconde fois : « Talibus exuram, Stygio-\nrum carminé, sylvis Ut nullos cantata magos exaudiat umbra. » [lbid.\n706.) Il faut uneopération analogue pourrendre le mort à son premier\nétat: « carminibusmagicis opus est herbisque, cadaver Ut cadat... »\n[lbid., 822). Valerius Flaccus [Argl, 732 sq.) représente\nAlcimède et Aeson évoquant les mânes de leurs aïeux : « tenues ad cnr-\nmina vultus extulerat.,.. » Plus loin (Ibid., 787) : « execrabile carmen\nagens ». (lbid., 448) : « Htemoniis agitari cantibus umbrte. »\nSenèque (Medée, 696) parle de l'évocation par le chant du serpent\nPython : « adsit ad cantus meos. »—Lucain (VI, 492, 497) : « Quis la-\nborhic superis cantus herbasque sequendi Spernendique timor?... »',\n« ... an habent hœc cartnina certum Imperiosa Deum ?...». {lbid., 627):\n« Omne nefas superi prima jam voce precantis Concedunt carmenque"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.16", "texte": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D APRÈS LES ANCIENS\n\ntiment audire secundum. » (Ibid., b'Z7) : «... Perque cavas terra; quas egit\ncarminé rimas Manibusillatrat... »\n/\nHéliodore (Œthiopica,Vl, 14) décrit le sacrifice d'une vieille Egyp-\ntienne animant un cadavre pour l'interroger sur l'avenir. Les rites, imités\nde la Nekuia de l'Odyssée, sont accompagnés de chants en langue bar-\nbare : npôçty)v <j£>.Y)vcdav papêâpotg xs xv]v ùxo(\\v\nLe cadavre s'anime àsa voix: xs x«'t opfov\nsaxàvai xrj u-wp/avcia xaxvjvcc/xaÇsv.\nOn apaise les mânes sortis des tombeaux par les mêmes cérémonies\n(Ibid., 111,408): « Carmina turbatos voluitplacantia Mânes. » (Cf. Ibid.,\nV, 99.) Lactance (Divin. Instit., Vil, i 3) :«... quisciretcertis carmini-\nbus cieri ab infernis animal... » Mêmes croyances plus tard (Ratherii\nVeronensis Episcopi Epist. Synodica adpresbyteros, citée par Du Cange).\nY sont interdits « carmina diabolica qute super mortuos nocturnis horis\nvulgus cantare solet ». Plus tard l'évocation des morts reste une opéra-\ntion familière aux sorciers, mais l'incantation proprement dite (le chant)\nn'y joue plus aucun rôle.\nDiodore de Sicile (Biblioth. histor., IV, 51 ), à propos des enchante-\nments de Médée, dit qu'elle fit apparaître : <hà xivav yapp.àxav (ici évi-\ndemment dans le sens d'incantation) des fantômes de dragons et devant\nPélias l'image d'un agneau àla place du bélier égorgé. Lucien (\npseudes, 17) : un personnage du dialogue connaît un enchantement\nëîicocÎyjv noXvÀvvpovpour chasser les démons rencontrés en plein jour.\nAilleurs (Ibid., 3 1) un philosophe met en fuite un spectre qui hantait une\nmaison : npo^eipiGàpsvoqxyjv yptxwdsuxàxrjv ènippyGiv, «Çoov xVj\nxaxaowy OCVTOV.— Dans Apollonius de Rhodes IV, 1663\nsq.), Médée triomphe du géant Talôs en suscitant à ses yeux d'horribles\nfantômes. Pour les évoquer : àotthjjaiv p.iCkiGGV.o, p.ïkm iïi Kvjpaç\n6vp.o§6povç... xàç yovvcriÇopJvY] rp'iç p.sv 7tapaxsxX£x' àoidctiç, xptç ôè Xixatç...\nEunape ( lllœ Sophist.)représente le philosophe Jamblique suscitant\npar ses paroles deux figures d'enfant aux sources de Gadara... x«i\nPpu/ia. xtvà npoGuizàv êfsxâXsffsv à.nè zrjç xphvyç xâxwôsy naidtov...— Les\nmages, d'après Clément d'Alexandrie p. 17), con-\ntraignent par leurs charmesles esprits à les servir :... M ôcjoi... à<xip.ovaç...\nchûlovç zuïç ènuoidoûç tïstïoiyixoxsç..."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.17", "texte": "LA LITURGIE ROMAINE ET LA MAGIE\nR. M.\n2\n\nLa liturgie romaine et la magie.\nJe viens de lire la description de la messe dans le Cours de liturgie\nromaine (t. II) de Th. Bernard, prêtre de Saint-Sulpice, en m'efforçant\nde me placer dans l'état d'esprit qui conviendrait à la lecture de la\nantique de Fustel de Goulanges ou de tout autre ouvrage d'histoire. Le\nrituel de l'Eglise a une minutie de prescriptions qui lui donne une\ngrande beauté, et dont le formalisme extrêmement précis est inséparable\ndes idées mêmes de religion et de culte organisés. Mais à chaque instant\ns'impose le souvenir des rites de magie. Le Christianisme s'est parfois\ninstallé dans des temples de forme grecque ; souvent il a utilisé, pour\nappuyer ou illustrer sa foi, des matériaux qu'une mythologie méprisée\npar lui avait déjà façonnés à son usage et dont il se bornait à changer\nles noms. Rien de choquant à cela, si l'on a soin de distinguer les idées\net les sentiments des modalités d'expression dont elles s'entourent. Il\nest dans la nature un peu vague des symboles de pouvoir servir à\nplusieurs fins. Dans les rites s'est produit quelque chose d'analogue :\ndésappropriation et transposition, mais maintien d'usages traditionnels.\nCette réserve faite, les emprunts de l'Eglise aux usages de magie\nsont attestés par les faits suivants (je ne cite que les plus apparents) :\ni° L'usage du chant dans la prière et dans le sacrifice. II y a des\nmesses « basses » ou « privées » où l'on ne chante pas, ce qui est con-\ntraire au principe de magie d'après lequel les actes ne valent que s'ils\nsont accompagnés d'un chant; mais si, dans la magie elle-même, le\nchant initial a eu peu à peu pour substituts la récitation, puis l'écriture,\nil ne faut pas s'étonner que, hors de la magie, dans les cultes organisés,\nil y ait eu une substitution semblable. Je dis substitution, car la messe\nchantée, dite encore « solennelle » ou « publique », est la plus ancienne:\n%\n« La sainte messe, dans les desseins deDieu et les intentions de l'Eglise,\ndevait être surtout solennelle et publique. C'est le sacrifice, c'est-à-dire\nl'acte le plus grand du culte extérieur, offert à Dieu au nom du peuple\nchrétien tout entier. Rien donc ne serait plus convenable qu'il fût\ncélébré avec tout l'éclat du chant. » L'auteur de ces lignes, Th. Bernard,\nparaît ne voir dans le chant qu'un moyen de rehausser la pompe,\n« l'éclat » de la cérémonie ; en ce cas, je crois qu'il se trompe. Lui-\nmême rappelle (p. 53) que « l'usage des messes privées (non chantées)\nne se généralisa qu'au vme siècle ». Si le chant n'était qu'un moyen de\nrehausser la solennité, l'évolution se serait faite dans un sens contraire.\nEn dehors de la messe, je crois inutile de démontrer que la prière\nprimitive était une prière chantée."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.18", "texte": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS LES ANCIENS\n\n2° L'objet très précis et tout pratique des diverses prières. Il y a\ndes prières avec chant : pour obtenir la pluie (on dit le ps. 146) ;\npour obtenir le beau temps (on dit le ps. 66) *, pour repousser un\norage (on dit le ps. 147) \\ pour faire cesser la disette et la famine\n(ps. 22); pour arrêter la peste (ps. 6); pour demander secours en\ntemps de guerre et obtenir la défaite des ennemis (ps. 4.5, 78) ; pour\navoir assistance « in quacumque tribulatione » (ps. 90).\nAux oraisons de la messe elle-même, lEglise permet ou prescrit d'en ajouter\nd'autres, dites collectes (après le Gloria), dont voici l'objet : demander les suffrages\ndes saints ; pour tous les ordres et les degrés dans l'Eglise ; pour le pape ;\npour le prince régnant ; pour les prélats et les congrégations ; pour la famille\nspirituelle ou temporelle ; pour la paix ; contre les persécuteurs de l'Eglise ;\nles méchants ; pour une nécessité quelconque ; pour le temps de l'adversité;\nde la famine ; pour demander la pluie ; le beau temps ; pour chasser les\ntempêtes ; contre les tremblements de terre ; les maladies des animaux ;\npour le prêtre lui-même ; pour obtenir le don des larmes ; la rémission des\npéchés ; pour la réconciliation des pénitents publics ; pour les âmes tentées et\naffligées ; pour éloigner les mauvaises pensées ; pour demander la continence,\nl'humilité, la patience, la charité ; pour les amis dévoués, les ennemis,\nles prisonniers et les captifs, les navigateurs ; pour la santé et le .salut\néternel de ceux qui sont en vie ; pour les vivants et pour les morts. Je me borne\nà ces exemples caractéristiques.\nComment oublier que dans tous les pays connus, depuis l'Amérique\ndu Nord jusqu'à l'Extrême-Orient, en passant par l'Europe, et depuis\nles pays Scandinaves jusqu'au cœur de l'Afrique, il y a eu des cérémo-\nnies magiques où le chant était employé pour obtenir le plus souvent\ndes résultats identiques? Et s'il est démontré que sur d'autres points\nplus importants l'Eglise a obéi au principe de continuité, comment ne\npas reconnaître que là aussi elle a été héritière et continuatrice ?\nD'ailleurs, j'ai garde de méconnaître une différence importante : dans la\nmagie, on commande ; ici, on supplie. Néanmoins persiste la foi dans\nla vertu des formules chantées.\n3° Le symbolisme et le formalisme rigoureux. La magie vit de\nsymboles créés d'après la loi d'imitation. On fait brûler une feuille de\nlaurier : par là, le magicien symbolise ou « imite » la passion, la flamme\nqu'il veut donner au cœur de quelqu'un. Il crache trois fois: par là, il\nsymbolise ou imite la luite d'un mauvais Esprit qu'il veut chasser du\ncorps de quelqu'un. 1 ous les gestes, manuels ou vocaux, sont déterminés\npar ce principe : l'image matérielle (approximative) est équivalente à\nun fait moral ; et, en 1' « imitant », elle provoque sa réalisation.\nQue de lois, dans les rites de l'Eglise, on aurait à faire cette obser-\nvation !"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.19", "texte": "LA LITURGIE ROMAINE ET LA MAGIE\n\nObservons le prêtre qui va se rendre à l'autel pour y célébrer la messe. Le prêtre\ndoit se laver les mains : c'est le symbole d'une purification de l'âme, comme\nl'indique la prière : Da, Domine, virtutem manibus meis, ad abstergendam omnem\nmaculant, ut sine pollutione mentis et corporis valeam tibi servire. « Si les mains\nétaient trop sales, il y aurait péché mortel. » (Liguori.) La pureté des mains est donc\nassimilée à celle de l'âme. Les officiers qui précèdent le célébrant à l'autel, dans la\nmesse solennelle, ont leur raison d'être dans le même ordre d'idées : le thuriféraire\nexprime « par la fumée de son encens les désirs des patriarches et des prophètes\navant la venue du Messie ; et, par le feu de son encensoir, l'encens des séraphins\nqui précédaient le Sauveur à son ascension » (Th. Bernard). Les acolytes suivent le\nthuriféraire en portant des flambeaux allumés ; ils représentent « les prophètes, le\nPrécurseur, les apôtres, qui annonçaient l'arrivée ou la présence de Jésus, vraie\nlumière du monde » (id,)* Le cérémoniaire a aussi une fonction symbolique. Le\ndiacre et le sous-diacre représentent l'Ancien et le Nouveau Testament (id.). Le\nprêtre va de la sacristie à l'autel et, « dans cette marche, il représente le Sauveur\nentrant dans le monde » (Le Courtier). Le prêtre doit avoir « le visage et les mains\npropres, la tonsure et la barbe fraîchement faites, les cheveux peignés, les ongles\npas trop longs, etc... » (dispositions résumées par Le Vavasseur). L'aspersion de\nl'autel, des objets et des personnes par l'eau bénite est un symbole où un phénomène\nmoral est imité (et, par conséquent, provoqué) par un fait matériel ; « les constitu-\ntions apostoliques, Théodet et saint Jérôme nous en faisaient déjà connaître les\nadmirables effets : elle purifie les âmes et les préserve de la corruption par la grâce\ndu repentir qu'elle obtient et par la vertu qu'elle a de chasser le démon » (Th.\nBernard). Après avoir entonné l'antienne Asperges me, le prêtre asperge l'autel trois\nfois, puis s'asperge lui-même par un signe de croix fait sur le front avec l'extrémité\ndu goupillon ; il asperge ensuite le diacre, le sous-diacre, le clergé, le peuple, en\nrécitant le psaume Miserere. Encore un symbole et une imitation ! —■ Pourquoi\ntrois fois l'aspersion de l'autel et le chant Miserere mei Deus, etc... ? Il s'agit, comme\ndans une primitive cérémonie de magie, d'obtenir des grâces ; or ces grâcés « ne\nnous sont pas dues ; les péchés nous en rendent indignes et nous ne pouvons rien\nespérer que par la miséricorde de Dieu » (Olier). Les gestes, les formules orales, ieur\nrépétition et leur rythme, avec le sentiment et l'état d'âme qui les accompagnent,\nont donc pour objet d'obtenir ces bienfaits.\nLe principe d'après lequel un geste est l'équivalent d'un fait moral\ntrès important explique pourquoi, dans l'accomplissement des rites\nreligieux, comme dans celui des rites magiques, le formalisme est si\nrigoureux.\nVoici quelques-unes des fautes et « infractions condamnables aux rubriques du\nMissel » que peut commettre le prêtre, à la sacristie ou à l'autel (d'après Th. Bernard,\nAppendice 111 de son Cours de liturgie romaine, p. 425 et suiv.) :\nEn faisant passer les bras dans les manches de l'aube, commencer par la manche\ngauche au lieu du contraire. Croiser le côté gauche de l'étole sur le côté droit ;\nNe pas baiser les ornements qui doivent l'être (amict, manipule, étole) ou baiser\nceux qui ne doivent pas l'être (aube et chasuble) ;\nTenir le calice avec la main droite, ayant la gauche dessus ;\nRelever d'une main son aube ou sa soutane, en marchant, ou avoir la main pen-\ndante, et non sur le calice ;\nCommencer la messe avant que le servant ait allumé les deux cierges ;\nNe pas réciter la prière Oremus au moment précis où l'on est arrivé au milieu\nde l'autel, et après avoir posé sur celui-ci les mains jointes ;"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.20", "texte": "NOTES SUR LES EFFETS DU CHANT MAGIQUE D'APRÈS LES ANCIENS\n\nNe pas dire le nombre exact de Kyrie et Chrisie eleison, ou en intervertir l'ordre ;\nRéciter, en marchant, certaines prières quand il ne le faut pas. Dire Jube)\nDomne, au lieu de Jube, Domine ;\nFaire de pieuses aspirations en dehors des prières commandées ;\nPrononcer trop lentement ;\nNe pas croiser les pouces, et le droit sur le gauche, quand on a les mains jointes;\nNe pas appuyer toute la main sur l'autel, mais seulement les doigts, quand on\ndoit le-baiser ;\nEcarter les doigts quand on a les mains étendues ;\nNe pas toucher le livre en lisant YEpître ;\nNe pas poser la main gauche sur le livre en y faisant le signe de la croix au com-\nmencement de l'Evangile ;\nTourner les feuillets du Missel sans prendre les signets;\nLever les yeux quand il ne faut pas, comme au commencement du Gloria in\nexcelsis, du Credo et des deux Memenio ; et ne pas les lever quand il le faut, comme\navant Munda cor meam, etc. ;\nNe pas baiser réellement l'autel ou ne pas le faire au milieu ;\nNe pas tenir unis le pouce et l'index de chaque main, depuis la consécration\njusqu'à l'ablution des doigts ;\nS'appuyer sur son côté gauche en disant : Domine, non sum dignus.\nLes fautes de ce genre les principales, celles « qui se commettent\nle plus fréquemment » —sont au nombre de 94 (d'après Th. Bernard).\n40 Par le même principe encore, s'explique un fait qui nous ramène\nà la musique.\nL'usage du rythme binaire et du rythme ternaire dans les répétitions.\n\\ *\n\nLe Kyrie eleison.\nUne des formules de prière chantée les plus anciennes, les plus élo-\nquentes et les plus belles, car elle résume le sentiment religieux, est\ncertainement: Dieu, aie pitié !\nKyrie, eleison ! (3 fois.)\nChriste, eleison ! (id.)\nKyrie,eleison ! (id.)\nComment s'explique son rythme?\n« C'est le cri instinctif de la nature vers Dieu, » dit le cardinal Bona.\nSoit, pour ce qui regarde le sentiment traduit par la formule ; mais ce\nque la nature ne trouve pas instinctivement, c'est la triple répétition de\nchaque partie de la prière, la limitation rigoureuse au nombre trois, et\n1 observation exacte par le célébrant sous peine de péché de l'ordre\noù les trois appels doivent être dits.\nLe deuxième concile de Vaison (523) semble dire (canons 3 et 4)\nqu on répète pour mieux arriver à la « componction du cœur ». —Même\nobjection. Le nombre 3 produit-il la « componction » plutôt que le\nnombre 4 ou 5 ?..."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.21", "texte": "LA LITURGIE ROMAINE ET LA MAGIE\n\n« C'est pour imiter les chants des neuf choeurs angéliques, » dit\nLebrun. Inclinons-nous, et passons.\n« Les trois premiers, dit saint Thomas, sont pour le Père ; les trois\nseconds pour le Fils et les trois derniers pour le Saint-Esprit, et chacun\na trois invocations, pour montrer la circumincession des trois personnes\ndivines. » (Pars 111, qu. 83, art. 4, cité par Th. Bernard.) L'idée de\nla Trinité explique bien pourquoi il y a trois appels, et trois fois ,\nmais elle ne m'explique pas pourquoi il y a deux mots différents\n(Kyrie et Christe) et pourquoi chaque formule est répétée trois fois; de\nce dernier fait elle donne une raison trouvée après coup, et subjective,\nen ce sens qu'elle n'est admissible, comme toutes les affirmations de la\nthéologie, que si elle est fondée sur l'accord d'un certain nombre de\ntémoignages autorisés.\nUn autre théologien (Le Courtier) insinue que chaque eleison aunbut\nspécial qui est sous-entendu. Ainsi il convient de dire, ou de penser :\nSeigneur (esprit de lumière), ayez pitié ( mes ténèbres) ;\nSeigneur (esprit de force), ayez pitié {de ma faiblesse) ;\nSeigneur (esprit de sainteté), ayez pitié {du peu de profit que je tire de\nvos grâces).\nAutant que j'en puisse juger, ceci me paraît être de l'exégèse de fan-\ntaisie ; les misères humaines sont donc limitées au nombre de neuf,\nexactement, par groupe de trois ?\nPour ne pas nous égarer en émettant une opinion à laquelle on\npourrait opposer une autre opinion, bornons-nous à observer des faits.\nKyrie eleison, répété 3 fois, suivi de Christe , répété aussi\n3 fois, et de la reprise Kyrie eleison, répétée encore 3 fois, constitue\nun ensemble dont le schéma est celui-ci :\nA, A, A ;\nB, B, B ;\n, A, A, A.\nou, plus simplement A, B, A, soit trois strophes, composées chacune\nde trois formules pareilles et dont la troisième est la reprise de la\npremière. i° Cette construction est essentiellement musicale, que l'on\nconsidère le rythme de chaque strophe ou celui de l'ensemble ; i° cette\nconstruction musicale se retrouve dans la plupart des incantations\nmagiques antérieures au christianisme.\nJe n'oublie pas, d'ailleurs, que, dans la Bible, les magiciens sont\nfrappés d'anathème, et même condamnés à mort {Exode, xxn, 18.)\n{A suivre.)"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.22", "texte": "DOCUMENTS HISTORIQUES. LES ORIGINES DE L'OPÉRA EN FRANCE\n\nDocuments historiques. Les origines de l'opéra en France.\n\nI. - Privilège accordé au Sieur Perrin pour l'établissement d'une Académie d'Opéra\nen Musique et en Vers François. - Grâce et disgrâce. Les Nobles sur la\nscène.\n\nA Sl-Germain en Laye, le 28juin 166 g.\n(D'après le document conservé aux Archives de 1 Opéra.)\nLouis par la Grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre. A tous ceux qui ces\nprésentes Lettres verront, Salut. Notre bien aimé et féal Pierre Perrin, Conseil-\nler en nos Conseils, et Introducteur des Ambassadeurs près la personne de feu\nnotre très cher et bien aimé Oncle le Duc d Orléans ; nous a très humblement\nfait remontrer, que depuis quelques années, les Italiens ont établi diverses Aca-\ndémies, dans lesquelles il se fait des Représentations en Musique, qu'on nomme\nOpéra : que ces Académies étant composées des plus excellents Musiciens du Pape\netautresPrinces,mêmedepersonnesd'honnêteFamille, Nobles et Gentilshommes\nde naissance, très-savants et expérimentés en l'Art de Musique, qui y vont chan-\nter, font à présent les plus beaux spectacles et les plus agréables Divertissements,\nnon seulement des Villes de Rome, Venise et autres Cours d'ltalie ; mais encore\nceux des Villes et Cours d'Allemagne et d'Angleterre, où lesdites Académies ont\nété pareillement établies à l'imitation des Italiens ; que ceux qui font les frais\nnécessaires pour lesdites Représentations, se remboursent de leurs Avances sur\nce qui se reprend du Public à la Porte des lieux où elles se font ; et enfin, que\ns'il nous plaisoit de lui accorder la Permission d'établir dans notre Royaume de\npareilles Académies, pour y faire chanter en public de pareils Opéras ou Repré-\nsentations en Musique et en Langue Française, il espère que non seulement ces\nchoses contri.bueroient à notre Divertissement et à celui du Public ; mais encore\nque nos Sujets s'accoutumans au goût de la Musique, se porteroient insensible-\nment à se perfectionner en cet Art, l'un des plus nobles Libéraux. A ces causes,\ndésirant contribuer à l'avancement des Arts dans notre Royaume, et traiter\nfavorablement ledit Exposant, tant en considération des services qu'il a rendus à\nfeu notre très cher et bien aimé oncle le Duc d'Orléans, que de ceux qu'il nous\nrend depuis plusieurs années, en la composition des Paroles de Musique, qui se\nchantent, tant en notre Chapelle qu'en notre Chambre ; Nous avons audit Perrin\naccordé et octroyé, accordons et octroyons par ces présentes signées de notre\nmain, la Permission d'établir en notre bonne Ville de Paris, et autres de notre\nRoyaume, une Académie, composée de tel nombre et qualité de Personnes qu'il\navisera, pour y représenter et chanter en public des Opéras et Représentations en\nMusique et en Vers François, pareilles et semblables à celles d'ltalie : Et pour\ndédommager l'Exposant des grands frais qu'il conviendra faire pour lesdites\nReprésentations, tant pour les Théâtres, Machines, Décorations, Habits, qu'autres\nchoses nécessaires, Nous lui permettons de prendre du Public telles sommes\nqu'il avisera ; et à cette fin, d'établir des Gardes, et autres gens nécessaires, à la\nPorte des lieux où se feront lesdites Représentations ; Faisant très expresses\ninhibitions et défenses à toutes personnes, de quelque qualité et condition qu'elles\nsoient, même aux Officiers de notre Maison, d'y entrer sans payer et de faire\nchanter de pareils Opéra ou Représentations en Musique et en Vers François,"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.23", "texte": "DOCUMENTS HISTORIQUES. LES ORIGINES DE L'OPÉRA EN FRANCE\n\ndans toute l'étendue de notre Royaume pendant douze années, sans le consente-\nment et permission dudit Exposant, à peine de dix mille livres d'amende, con-\nfiscation des Théâtres, Machines et Habits, applicables un tiers à Nous, un tiers\nà l'Hôpital Général, et l'autre tiers audit Exposant. Et attendu quelesdits Opéra\net Représentations sont des Ouvrages de Musique tous différens des Comédies\nrécitées, et que Nous les érigeons par ces dites Présentes, sur le pied de celles\ndes Académies d'Italie, où les Gentilshommes chantent sans déroger; Voulons\net Nous plaît, que tous Gentilshommes, Damoiselles, et autres personnes puissent\nchanter audit Opéra, sans que pour ce ils dérogent au Titre de Noblesse, ni à\nleurs Privilèges, Charges, Droits et Immunitez ; Révoquant par ces Présentes\ntoutes permissions et Privilèges que nous pourrions avoir ci-devant donnez et\naccordez, tant pour raison dudit Opéra que pour réciter des Comédies en Musique,\nsous quelque nom, qualité, condition et prétexte que ce puisse être. Si don-\nnons en mandement a nos amez et féaux Conseillers, les Gens tenans notre Cour\nde Parlement à Paris, et autres nos Justiciers et Officiers qu'il appartiendra, que\nces Présentes ils ayent à faire lire, publier et enregistrer ; et du contenu en\nicelles, faire jouir et user ledit Exposant pleinement et paisiblement, cessant et\nfaisant cesser tous troubles et empêchemens ; car tel est notre plaisir. Donné\nà Saint Germain en Laye le vingt huitième jour de juin, Y an de Grâce mil six\ncent soixante neuf ; et de notre Règne, le vingt septième.\nSigné Louis ; et sur le replis, Par le Roi,\n\nCOLBERT.\n\nII. - Lettres patentes portant établissement d'une Académie Royale de Musique en\nfaveur du Sr de Lully.\n\nLouis, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et\navenir salut. Les sciences et les arts étant les ornemens les plus considérables des\nEtats, nous n'avons point eu de plus agréables divertissemens depuis que nous\navons donné la paix à nos peuples que de les faire revivre en appelant près de\nnous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceler non seulement dans\nl'étendue de notre Royaume, mais aussi dans les pays étrangers ; et pour les obli-\nger d avantage à les y perfectionner nous les avons honorésdes marques de notre\nestime et de notre bienveillance, et comme entre les arts libéraux la musique y\ntient un des premiers rangs, nous avions dans le dessein de la faire réussir avec\ntous ses avantages par nos lettres patentes du 28 juin 1669 accordé au Sr Perrin\nune permission d'établir en notre bonne ville de Paris et autres de notre Royaume\ndes Académies de Musique pour chanter en public des pièces de théâtre comme\nil se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre,pendant l'espace de douze\nannées ; mais ayant été depuis informés que les peines et les soins que led. S.\nPerrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement notre intention\net élever la Musique au point que nous nous étions promis, nous avons cru\npour y mieux réussir Êju'il étoit à propos d'en donner la conduite à une personne\ndont l'expérience et la capacité nous fussent connues et qui eût assez de suffisance\n. pour former des élèves, tant pour bien chanter et jouer sur le théâtre que\ndresser des bandes de violons, flûtes et autres instrumens. A ces causes, bien infor-\nmés de l'intelligence et grande connoissance que s'est acquise notre cher et bien\naimé Jean Baptiste Lully au fait de la Musique dont il nous a donné et donne\njournellement de très agréables preuves depuis plusieurs années qu'il est attaché\nà notre service qui nous ont convié de l'honneur de la charge de surintendant et"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081015-01.1.24", "texte": "DOCUMENTS HISTORIQUES. LES ORIGINES DE L'OPÉRA EN FRANCE\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\ncompositeur de la Musique de notre chambre, nous avons aud. S. Lully permis\netaccordé, permettons etaccordonspar ces présentes lignes de notremaind établir\nune Académie Royale de Musique dans notre bonne ville de Paris qui sera com-\nposée de tel nombre et qualité de personnes qu'il avisera bon être, que nous\nchoisirons et arrêterons sur le rapport qu'il nous en fera pour faire des représen-\ntations devant nous quand il nous plaira de pièces de Musique qui seront composé\ntant en vers françois qu'autres langues étrangères, pareille et semblable aux\nAcadémies d'ltalie pour en jouir sa vie durant et après lui celui de ses enfans\nqui sera pourvu et reçu en survivance delad. charge de surintendance de la\nMusique de noire chambre avec pouvoir d'associer avec lui qui'bon lui semblera\npour l'établissement de lad. Académie ; et pour le dédommager des grands frais\nqu'il aura à faire pour lesd. représentations, tant à cause de théâtre, machines,\nDécorations, habits qu'autre chose nécessaire, nous lui permettons de donner au\npublic toutes les pièces qu'il aura composées, même celles qui auront été repré-\nsentées devant nous, sans néantmoins qu'il puisse se servir, pour l'exécution desd.\npièces, des Musiciens qui sont à nos gages, comme aussi de prendre telle somme\nqu'il jugera à propos et d'établir des gardes et autres gens nécessaires aux portes\ndes lieux ou se feront lesd. représentations ; faisons très expresses interdictions et\ndéfenses à toutes personnes de quelque qualité et condition que ce soit, même\naux officiers de notre Maison, d y entrer sans payer comme aussi de faire chanter\naucune pièce entière en Musique en vers françois ou autres langues, sans la per-\nmission par écrit du S. de Lully à peine'de dix mille livres d'amende et de confis-\ncation de théâtres, Machines, Décoration, habits et autres choses applicables à\nnous, un tiers à 1 hôpital général et l'autre tiers au S. de Lully, lequel pourra\naussi établir des écoles particulières de Musique en notre bonne Ville de Paris et\npartout où il jugera nécessaire pour le bien et l'avantage de lad. Académie Royale\net d'autant que nous l'exigeons sur le pied de celles des Académies d'ltalie ou les\ngentilshommes chantent publiquement en Musique sans déroger, nous voulons et\nnous plait que tous gentilshommes et Demoiselles puissent chanter auxd. pièces\net représentations de notre Académie Royale sans que pour ce ils soient censés\ndéroger aud. titre de noblesse ni à leurs privilèges, charges, droits et immunités ;\nrévoquons, cassons et annulons par ces dits présentes toutes permissions et pri-\nvilèges que nous pouvions avoir cy devant donnés et accordés, même celui du S.\nPerrin pour raison desd. pièces de théâtre en musique sous quelques nom, qualité,\nconditions et prétextes que ce puisse être; si donnons en Mandement à nos amés\net féaux. Con,s les gens tenans notre Cour de parlement à Paris et autres nos\njusticiers et officiers qu'il appartiendra, que ces présentes ils ayent à faire lire,\npublier et enrégistrer et du contenu en icelles faire jouir et user led. exposant\npleinement etpaisiblement cessant et faisant cesser tous troubles et empêchemens\nau contraire. Tel est notre plaisir ;et afin que ce soit chose ferme et stable à\ntoujours nous y avons fait mettre notre scel. Donné à Versailles au mois de Mars\nl'an de grâce 1672 et de notre Règne le Vingt neuvième.\n\nSigné Louis; et plus bas COLBERT.\nPour ampliation : AMELOT."}]}