{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_sha256": "d66384e65a658f746e064215e6fb5ffccc64cddde088218b0bd81b89b40b9f06", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/11/01_01/bmtnabj_1908-11-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/11/01_01/bmtnabj_1908-11-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "569", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.1", "debut_caractere": 137, "fin_caractere_exclue": 2644, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique. Le choeur antique\n\n(suite).\nDans ma dernière leçon, j'ai étudié le rôle du chœur au point de vue du rythme,\nc'est-à-dire deMa structure générale et de la composition du drame grec. Nous\navons vu qu'il y a trois moments dans son rôle : la parodos, ou marche d'entrée\n(anapestes) des choreutes ; les stasima, ou chants exécutés lorsque les choreutes\nont pris régulièrement leur place auprès de la thymélé ; Vexodos, ou sortie. J'ai\nindiqué les divers modes du chant dans ces trois parties de la pièce. Il y a un\nautre élément d'expression dont je suis obligé de parler aujourd'hui, malgré\nl'insuffisance des documents capables de nous éclairer : c'est la danse.\nL'étroite connexité de la danse avec les deux autres arts musicaux, la poésie et\nle chant, est attestée par un très grand nombre de faits. Les mots strophe et an-\ntistrophe sont empruntés au langage de la danse et indiquent, comme pour la\nmélodie, une « figure » suivie de sa reprise. La terminologie employée dans la\nversification suggère la même origine ; tels sont les mots pied (mesure), arsis(levé,\nou temps faible), thesis (frappé, ou temps fort). En grec, signifie à la fois\nchanter et danser. Le mot orchestre, désignant le lieu où sont placés les chanteurs,\nala même racine que le mot orchésis, qui signifie danse. La danse tragique s'ap-\npelle £{jt-fjisÀ£Ïa, ce qui est dans le chant, ou bien ce qui est dans la mélodie, ce qui\nfait corps avec elle. Nous savons par un texte d'Athénée, I, 22, A, que les anciens\nauteurs de drames (Thespis, Pratinas. .) s'appelaient opterai, danseurs ; plus\ntard seulement, on leur donna le titre de « poètes », mais sans attacher à ce\nmot, comme les modernes, une idée mystique. Des faits d'ordre plus général\ns'accordent avec ceux que je viens de rappeler et nous imposent la même concep-\ntion du drame lyrique chez les Grecs. La tragédie a eu pour point de départ un\nrituel, issu lui-même des pratiques traditionnelles de la magie ; or la danse an-\ntique, si différente en cela de ce qu'elle est chez les modernes depuis la Renais-\nsance a un caractère nettement religieux. Platon (Lois, VII, p. 798-9) ne con-\nnaît que des danses sacrées ; il dit même que pour éviter la corruption des mœurs\net la ruine de l'État, le législateur doit maintenir un caractère liturgique à toutes\nles danses et à tous les chants de la cité (xaOtspwaat naaav p.sv navra os [JISXT,).\nLucien qui, dans un plaidoyer célèbre, défend la danse en la rattachant à la re-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.2", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3789, "texte": "ligion, nous dit qu'à Délos tous les sacrifices étaient accompagnés de danse et de\nmusique (i). C'est l'usage oriental ; et la Grèce n'est quune partie européenne\nde l'Orient. Il faut ajouter que le culte de Dionysos impliquait la danse plus\nqu'aucun autre. N'oublions pas aussi une idée capitale qui domine tout ce sujet.\nDans la magie primitive, berceau du chant, du lyrisme et des arts du théâtre an-\ntique, il y a des incantations, des gestes et des danses, parce que ces trois formes\nd'expression sont considérées comme des moyens d imitation, et qu en imitant\ncertaines idées on croit les réaliser ; la grande règle magique est d'agir par le\nsemblable sur le semblable. De la magie, cette conception est passée dans les cultes\norganisés, puis dans l'art proprement dit et dans les ouvrages de ses théoriciens.\nElle aboutit àla doctrine d'Aristote, qui voit dans l'oeuvre de théâtre une imita-\ntion, et ne sépare jamais les trois arts du rythme. Pour lui, on imite avec la danse,\ncomme avec la mélodie ou les paroles. Je ne reviens pas sur les faits que j'ai ex-\nposés dans un autre cours et qui permettent de rattacher cette théorie aristoté-\nlicienne, encore en crédit au xvme siècle, aux croyances et aux usages des pri-\nmitifs. Les anciens donnaient même à la danse, comme à la musique, une ori-\ngine divine. Plutarque l'appelle : (jufnqijia osTov xat [rjdxtxov.\nTout cela éveille sans doute notre curiosité. Malheureusement, ce que nous\ndésirerions le plus des documents techniques fait défaut. Nous en sommes\ntrop souvent réduits à chercher les raisons de notre ignorance. L'art de la danse,\nsi expressif et si beau, intermédiaire entre les arts de l'espace et les arts de la\ndurée, échappe à la mise en formules et ne s'apprend que par l'usage. Il appar-\ntient à la catégorie des choses éphémères, insaisissables pour l'historien : c'est\nun mirage des yeux, une brève illusion qui passe et s'évanouit sans rien laisser\nde durable. Il n'a pas, comme la musique, une notation (celle qu'on a cherché\nàlui donner, depuis trois siècles, est très défectueuse). Comme il met en oeuvre\nle type de beauté le plus parfait que nous connaissions, le corps humain, on a\nessayé d'imaginer ce qu'était la danse grecque d'après Tétude des mouvements\nfixés par la statuaire des Grecs, en employant comme moyen accessoire de con-\ntrôle l'étude des pas et des attitudes chez les professionnels du ballet moderne.\nTelle est la méthode suivie par M. Emmanuel, dans un intéressant ouvrage,\nparu il y a quelques années, sur la danse grecque : méthode ingénieuse et agréa-\nble, mais hardie, fragile, reposant sur un postulat difficile à admettre, à savoir\nque les sculpteurs de l'antiquité copiaient avec exactitude le modèle vivant. Les\nconclusions mêmes de l'auteur ne sont guère de nature à nous faire accepter sa\nthèse : d'après l'étude des monuments figurés, il est obligé de dire que Veuryth-\nmie fut ignorée des anciens, amis des attitudes violentes et bizarres. Rien ne\nme paraît plus éloigné de la vérité. Sur ce point, d'ailleurs, comme sur tout l'en-\nsemble du sujet, on ne peut donner que des idées très générales.\nLes choreutes du drame antique n'étaient nullement des professionnels de la\ndanse C'étaient des citoyens pris dans ce que nous appellerions aujourd'hui « la\nbonne société ». Nous avons vu les amendes formidables exigées d'un chorège\nqui, sans doute pour obtenir le prix en s'aidant de virtuoses, avait introduit des\nétrangers dans les chœurs. Or ces citoyens qui, sous l'ancien régime, eussent\nreprésenté un degré élevé de la noblesse, ne ressemblaient en rien aux « sujets »\nqui brillent sur nos scènes modernes. A l'école, ils avaient appris la musique, le\n\n(i) Ëv Ar;Xfp 008 sat ôotrfai avso ôpxfoeax;, àXXà auv xauTri xaï JJlezà (JLOuatxrjç."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3665, "texte": "solfège et le chant ; en fait de danse, ils ne connaissaient que la gymnastique\n(suivant un système dont celui de M. Jaques Dalcroze ne me paraît pas très\néloigné) et la pyrrhique. Disons le mot : ils ne savaient pas danser. La « danse »\nde théâtre proprement dite exige un entraînement spécial, commencé de très\nbonne heure. C'est dès l'âge de neuf ans que les enfants entrent dans les classes\nde l'Opéra, pour se livrer à un travail quotidien, assidu, qui leurpermettra peut-\nêtre, après avoir franchi tous les degrés d'une certaine hiérarchie, d'arriver au\ntitre de « premier sujet ». Rien d'analogue, en dehors des bateleurs, dans l'é-\nducation antique. Dans ses Lettres sur les arts imitateurs [Paris, 1783), Noverre\n«\ndistingue avec le plus grand soin la danse et la mimique ; c'est le second mot,\nbien plus que le premier, qu'il conviendrait d'employer malgré l'usage quand\non parle du choeur grec. Ces réserves faites, voici quelques renseignements.\nLe culte de Dionysos avait été le point de départ de deux évolutions :d'un\ncôté, la tragédie s'était attachée à la pensée religieuse et s'était développée dans\nle sens des idées nobles et graves ; la comédie s'était attachée au côté licencieux\net politique du culte et s'était développée dans le sens d'un art qui fait songer à\nnotre Rabelais. De là deux danses différentes : Vemméhe pour la tragédie, et le\ncordace pour la comédie. Le drame satirique avait aussi une danse particulière,\nla sikynnis, ainsi appelée du poète Sikynnos qui, le premier, l'avait introduite\nau théâtre (Euripide, Cyclope, v. 37). Contrairement à l'emmélie, le cordace\nétait une danse lascive et obscène ( 1). Les peintures des vases que reproduit en\nce moment M. Furtwangler dans un recueil monumental permettent de deviner\nles libertés qu'on y prenait. Nos music-halls les plus menacés par la police sont\ndes écoles de haute convenance à côté des scènes que les Grecs aimaient à or-\nganiser dans une pensée religieuse, disent certains philologues ! autour de\nl'image de Dionysos.\nDans la tragédie, les 15 choreutes étaient groupés en un parallélogramme\ncomposé de « rangs » et de « files », c'est-à-dire qu'ils se présentaient à la vue\ndu spectateur sur 3 rangs dans le sens de la largeur et 5 dans le sens de la pro-\nfondeur, ou bien sur 5 rangs en largeur et 3 en profondeur. Quelle sorte de\nmouvements exécutaient-ils ? Leurs « danses » pour employer le mot usuel,\nmais impropre selon nos idées avaient un caractère de gravité (aefjtvov). La\ntragédie, étant une «imitation idéalisée » elç pâAxiov), avait apaisé, ras-\nséréné, en les ramenant à une tenue convenable, les ébats du culte dionysien, si\ntumultueux à l'origine. Platon dit aussi (Lois, VII, 816) que l'emmélie était paci-\nfique (sîprjvtxov), l'opposant ainsi à la « danse de guerre » si usitée chez les an-\nciens, mais réduite à la sciencedes mouvements pratiques, utiles sur le champ de\nbataille. (Ainsi, dans Ylliade, au XVIe chant, v. 608 et suiv., Enée dit à Mérion\nqui vient d'éviter adroitement le javelot lancé contre lui :Je vois que tu es un\nbon danseur ; mais tu l'as échappé belle ! )\nLa tragédie n'était pas toujours sévère et sombre. Elle n'excluait pas le péan,\nchant d'allégresse (2). Parfois, on y exécutait des danses vives et enjouées (?)\nappelées hyporchèmes. Ala fin du ve siècle, on y introduisit des danses de carac-\ntère varié. Eschyle reproche à Euripide (3) d'avoir employé les « monodies cré-\n\n(1) Schol. d'Aristophane, Nuées, v. 540 : « Tpta S'OY) ôppfaSW;... KopSajj XIDJAUUJ, ryiq\nal'aypax; xiveT zry oacpuv.\n(2) Sophocle, Trach, v. 205 ; Ajax, v. 603, etc..*\n(3) Dans les Grenouilles d'Aristophane, v. 849."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3322, "texte": "toises », ce qui équivaut à l'introduction de danses nouvelles, car en Crète\nle chant n'allait pas sans la danse. C'est donc un art qui a évolué.\nLa danse avait deux modes d'expression : les mouvements, yavr,g et les\nfigures, ay (Athénée, 210). Dès 1 origine, à en croire Plutarque, ces « figures »\nétaient très nombreuses ; dans ses Propos de table (VIII, 3, 10), il fait dire à\nPhrynichus : «La danse m'a fourni autant de figures qu'une sombre tempête\ndéchaînée soulève de vagues sur la mer (1). » En quoi consistaient-elles ? C'est ce\nque nous ne savons pas. Ce qui paraît certain, c'est que la « danse » antique\nexprimait toujours par des attitudes appropriées un groupe de sentiments et de\nfaits déterminés. Incapables de dire ce qu'elle était réellement, nous pouvons dire\nau moins ce qu'elle n'était pas.\ni° D'une façon générale, elle restait étrangère à la virtuosité technique comme\ncelle de nos ballerines modernes, lesquelles cultivent une sorte de gymnastique\nabstraite, purement décorative, idéalisée, sans rapport comme certaines sym-\nphonies avec un sujet servant de thème.\n20 Pas de pirouettes et de mouvements tournants. —Lord Byron trouvait la valse\ninesthétique ; chez les Grecs, il n'aurait pas eu à formuler une telle critique.\nPas de pointes et même de demi-pointes, cela va sans dire.\n30 Pas de solo orchestique. Tous les mouvements sont collectifs. L'exhibi-\ntion d'un danseur-virtuose occupant à lui seul l'orcheste et l'attention du public\neût été contraire à l'esprit du théâtre, pour des raisons nombreuses. On les devine\nfacilement.\n40 Pas d'enlacements. —Il faut se figurer les danseurs grecs un peu comme les\nBasques dont parle Pierre Loti dans Ramuntcho. Le contact, dans la chorégra-\nphie moderne, vient de ce que des femmes dansent avec des hommes, par\ncouples ; or il n'y a pas de femmes parmi les exécutants du théâtre grec. Le\ncontact tient aussi à des idées qui forment l'antipode du principe religieux.\n50 Pas de mouvements rapides. —ll est facile de voir pourquoi. La danse\ngrecque est liée au chant, qui lui-même est lié au rythme des paroles. Le rythme\ndes paroles, base de tout le reste, se marquait par des brèves et des longues. La\nbrève, analogue à une croche, était le « temps premier ». Or les Grecs ont suivi\ncomme immuable la règle de l'indivisibilité du temps premier. En d'autres\ntermes, ils ignoraient la double, la triple, la quadruple croche et les « notes\nd'agrément », qui sont au contraire l'essentiel dans la danse moderne. D'où une\ndanse à mouvements modérés.\n6° En dehors des attitudes capables d'exprimer certains états psychiques, ils\naimaient les symétries, les oppositions : de là Xeurythmie, due aussi à la concor-\ndance des mouvements avec le rythme, à l'ordre, au calme et à la plasticité de\nl'ensemble, à la netteté des proportions, à la beauté qui en résulte à la fois pour\nles yeux et pour l'intelligence. Platon (Lozs, 11, 653-4) fait de l'eurythmie le pri-\nvilège de l'homme raisonnable (par opposition aux mouvements des animaux\ndans leurs ébats). Pour lui, l'eurythmie est l'œuvre de la raison, et la raison est\nl'image de Dieu ; l'eurythmie est donc divine. Xénophon déclare que rien n'est\nplus important que l'ordre ; et comme exemple d'ordre parfait, il cite la danse des\nchœurs tragiques (Economiques, VIII, 3, 10)."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2248, "texte": "7° Si les pieds, dans la danse antique, n'avaient à triompher d'aucune difficulté\nanormale pour le mouvement ou la position, les mains, en revanche, paraissent\navoir joué un grand rôle. Aujourd hui, elles sont passives chez le danseur ;\nautrefois elles étaient actives. Les Grecs avaient des mots curieux pour exprimer\ncela : cheironomie, cheirosophos. L'importance des mains, commune à toutes les\ndanses d'Orient (où les pieds et les jambes sont parfois immobiles) est attestée\nparce fait que, sous l'Empire romain, chironomie avait fini par indiquer la pan-\ntomime elle-même:\nCheironomon Lœdam molli saltante Bathyllo,\nécrit Juvénal. Le mot dactyle, employé dans la versification pour désigner une\nlongue suivie de deux brèves, a peut-être une origine analogue à celle des mots\npied, arsis, etc.\nVoilà ce qu'on peut dire de la danse dans le drame lyrique grec ; et ce n'est\npas grand'chose. Je terminerai par une observation sur le théâtre lyrique d'au-\njourd'hui. En opposant la danse mimétique et eurythmique à la danse de virtuo-\nsité, j'ai opposé les anciens et les modernes. Mais par « modernes » il ne faut\npas entendre tous les compositeurs contemporains qui s'occupent de théâtre. Il\ny a aujourd'hui un certain nombre de musiciens, et non des moindres, qui\nproscrivent de la chorégraphie les vaines prouesses de l'art individuel ; en cela\nils reviennent à la tradition grecque: ils veulent que le ballet ne soit pas un pur\ndivertissement, mais fasse corps avec l'action du drame ; ils le ramènent à la\npantomime, et n'admettent les danses rythmées qu'à titre de citation, pour donner\nde la couleur à une scène populaire ou pour contribuer à une reconstitution\nhistorique. C'est une tendance qui s'accentue chaque jour; elle ne trouve guère\nd'obstacle que dans les habitudes des abonnés de l'Opéra. Des esthéticiens de\ngrande autorité l'approuvent et l'encouragent. Au premier rang je citerai M. de\nHartmann. Dans son ALsthetik, il a flétri avec une énergie qui va jusqu'à la bru-\ntalité l'ancien ballet cher à Pdeyerbeer. Ce ballet était sans doute très artificiel ;\nmais il ne laisse pas d'être défendable pour des raisons que je développerai quand\nle moment sera venu.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "569", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique. Le choeur antique", "titre_sommaire": "Histoire du théâtre lyrique. 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Sur ce point, d'ailleurs, comme sur tout l'en-\nsemble du sujet, on ne peut donner que des idées très générales.\nLes choreutes du drame antique n'étaient nullement des professionnels de la\ndanse C'étaient des citoyens pris dans ce que nous appellerions aujourd'hui « la\nbonne société ». Nous avons vu les amendes formidables exigées d'un chorège\nqui, sans doute pour obtenir le prix en s'aidant de virtuoses, avait introduit des\nétrangers dans les chœurs. Or ces citoyens qui, sous l'ancien régime, eussent\nreprésenté un degré élevé de la noblesse, ne ressemblaient en rien aux « sujets »\nqui brillent sur nos scènes modernes. 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Dans ses Lettres sur les arts imitateurs [Paris, 1783), Noverre\n«\ndistingue avec le plus grand soin la danse et la mimique ; c'est le second mot,\nbien plus que le premier, qu'il conviendrait d'employer malgré l'usage quand\non parle du choeur grec. Ces réserves faites, voici quelques renseignements.\nLe culte de Dionysos avait été le point de départ de deux évolutions :d'un\ncôté, la tragédie s'était attachée à la pensée religieuse et s'était développée dans\nle sens des idées nobles et graves ; la comédie s'était attachée au côté licencieux\net politique du culte et s'était développée dans le sens d'un art qui fait songer à\nnotre Rabelais. De là deux danses différentes : Vemméhe pour la tragédie, et le\ncordace pour la comédie. Le drame satirique avait aussi une danse particulière,\nla sikynnis, ainsi appelée du poète Sikynnos qui, le premier, l'avait introduite\nau théâtre (Euripide, Cyclope, v. 37). Contrairement à l'emmélie, le cordace\nétait une danse lascive et obscène ( 1). Les peintures des vases que reproduit en\nce moment M. Furtwangler dans un recueil monumental permettent de deviner\nles libertés qu'on y prenait. Nos music-halls les plus menacés par la police sont\ndes écoles de haute convenance à côté des scènes que les Grecs aimaient à or-\nganiser dans une pensée religieuse, disent certains philologues ! autour de\nl'image de Dionysos.\nDans la tragédie, les 15 choreutes étaient groupés en un parallélogramme\ncomposé de « rangs » et de « files », c'est-à-dire qu'ils se présentaient à la vue\ndu spectateur sur 3 rangs dans le sens de la largeur et 5 dans le sens de la pro-\nfondeur, ou bien sur 5 rangs en largeur et 3 en profondeur. Quelle sorte de\nmouvements exécutaient-ils ? Leurs « danses » pour employer le mot usuel,\nmais impropre selon nos idées avaient un caractère de gravité (aefjtvov). La\ntragédie, étant une «imitation idéalisée » elç pâAxiov), avait apaisé, ras-\nséréné, en les ramenant à une tenue convenable, les ébats du culte dionysien, si\ntumultueux à l'origine. Platon dit aussi (Lois, VII, 816) que l'emmélie était paci-\nfique (sîprjvtxov), l'opposant ainsi à la « danse de guerre » si usitée chez les an-\nciens, mais réduite à la sciencedes mouvements pratiques, utiles sur le champ de\nbataille. (Ainsi, dans Ylliade, au XVIe chant, v. 608 et suiv., Enée dit à Mérion\nqui vient d'éviter adroitement le javelot lancé contre lui :Je vois que tu es un\nbon danseur ; mais tu l'as échappé belle ! )\nLa tragédie n'était pas toujours sévère et sombre. Elle n'excluait pas le péan,\nchant d'allégresse (2). Parfois, on y exécutait des danses vives et enjouées (?)\nappelées hyporchèmes. Ala fin du ve siècle, on y introduisit des danses de carac-\ntère varié. Eschyle reproche à Euripide (3) d'avoir employé les « monodies cré-\n\n(1) Schol. d'Aristophane, Nuées, v. 540 : « Tpta S'OY) ôppfaSW;... KopSajj XIDJAUUJ, ryiq\nal'aypax; xiveT zry oacpuv.\n(2) Sophocle, Trach, v. 205 ; Ajax, v. 603, etc..*\n(3) Dans les Grenouilles d'Aristophane, v. 849."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3322, "texte": "toises », ce qui équivaut à l'introduction de danses nouvelles, car en Crète\nle chant n'allait pas sans la danse. C'est donc un art qui a évolué.\nLa danse avait deux modes d'expression : les mouvements, yavr,g et les\nfigures, ay (Athénée, 210). Dès 1 origine, à en croire Plutarque, ces « figures »\nétaient très nombreuses ; dans ses Propos de table (VIII, 3, 10), il fait dire à\nPhrynichus : «La danse m'a fourni autant de figures qu'une sombre tempête\ndéchaînée soulève de vagues sur la mer (1). » En quoi consistaient-elles ? C'est ce\nque nous ne savons pas. Ce qui paraît certain, c'est que la « danse » antique\nexprimait toujours par des attitudes appropriées un groupe de sentiments et de\nfaits déterminés. Incapables de dire ce qu'elle était réellement, nous pouvons dire\nau moins ce qu'elle n'était pas.\ni° D'une façon générale, elle restait étrangère à la virtuosité technique comme\ncelle de nos ballerines modernes, lesquelles cultivent une sorte de gymnastique\nabstraite, purement décorative, idéalisée, sans rapport comme certaines sym-\nphonies avec un sujet servant de thème.\n20 Pas de pirouettes et de mouvements tournants. —Lord Byron trouvait la valse\ninesthétique ; chez les Grecs, il n'aurait pas eu à formuler une telle critique.\nPas de pointes et même de demi-pointes, cela va sans dire.\n30 Pas de solo orchestique. Tous les mouvements sont collectifs. L'exhibi-\ntion d'un danseur-virtuose occupant à lui seul l'orcheste et l'attention du public\neût été contraire à l'esprit du théâtre, pour des raisons nombreuses. On les devine\nfacilement.\n40 Pas d'enlacements. —Il faut se figurer les danseurs grecs un peu comme les\nBasques dont parle Pierre Loti dans Ramuntcho. Le contact, dans la chorégra-\nphie moderne, vient de ce que des femmes dansent avec des hommes, par\ncouples ; or il n'y a pas de femmes parmi les exécutants du théâtre grec. Le\ncontact tient aussi à des idées qui forment l'antipode du principe religieux.\n50 Pas de mouvements rapides. —ll est facile de voir pourquoi. La danse\ngrecque est liée au chant, qui lui-même est lié au rythme des paroles. Le rythme\ndes paroles, base de tout le reste, se marquait par des brèves et des longues. La\nbrève, analogue à une croche, était le « temps premier ». Or les Grecs ont suivi\ncomme immuable la règle de l'indivisibilité du temps premier. En d'autres\ntermes, ils ignoraient la double, la triple, la quadruple croche et les « notes\nd'agrément », qui sont au contraire l'essentiel dans la danse moderne. D'où une\ndanse à mouvements modérés.\n6° En dehors des attitudes capables d'exprimer certains états psychiques, ils\naimaient les symétries, les oppositions : de là Xeurythmie, due aussi à la concor-\ndance des mouvements avec le rythme, à l'ordre, au calme et à la plasticité de\nl'ensemble, à la netteté des proportions, à la beauté qui en résulte à la fois pour\nles yeux et pour l'intelligence. Platon (Lozs, 11, 653-4) fait de l'eurythmie le pri-\nvilège de l'homme raisonnable (par opposition aux mouvements des animaux\ndans leurs ébats). Pour lui, l'eurythmie est l'œuvre de la raison, et la raison est\nl'image de Dieu ; l'eurythmie est donc divine. Xénophon déclare que rien n'est\nplus important que l'ordre ; et comme exemple d'ordre parfait, il cite la danse des\nchœurs tragiques (Economiques, VIII, 3, 10)."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2248, "texte": "7° Si les pieds, dans la danse antique, n'avaient à triompher d'aucune difficulté\nanormale pour le mouvement ou la position, les mains, en revanche, paraissent\navoir joué un grand rôle. Aujourd hui, elles sont passives chez le danseur ;\nautrefois elles étaient actives. Les Grecs avaient des mots curieux pour exprimer\ncela : cheironomie, cheirosophos. L'importance des mains, commune à toutes les\ndanses d'Orient (où les pieds et les jambes sont parfois immobiles) est attestée\nparce fait que, sous l'Empire romain, chironomie avait fini par indiquer la pan-\ntomime elle-même:\nCheironomon Lœdam molli saltante Bathyllo,\nécrit Juvénal. Le mot dactyle, employé dans la versification pour désigner une\nlongue suivie de deux brèves, a peut-être une origine analogue à celle des mots\npied, arsis, etc.\nVoilà ce qu'on peut dire de la danse dans le drame lyrique grec ; et ce n'est\npas grand'chose. Je terminerai par une observation sur le théâtre lyrique d'au-\njourd'hui. En opposant la danse mimétique et eurythmique à la danse de virtuo-\nsité, j'ai opposé les anciens et les modernes. Mais par « modernes » il ne faut\npas entendre tous les compositeurs contemporains qui s'occupent de théâtre. Il\ny a aujourd'hui un certain nombre de musiciens, et non des moindres, qui\nproscrivent de la chorégraphie les vaines prouesses de l'art individuel ; en cela\nils reviennent à la tradition grecque: ils veulent que le ballet ne soit pas un pur\ndivertissement, mais fasse corps avec l'action du drame ; ils le ramènent à la\npantomime, et n'admettent les danses rythmées qu'à titre de citation, pour donner\nde la couleur à une scène populaire ou pour contribuer à une reconstitution\nhistorique. C'est une tendance qui s'accentue chaque jour; elle ne trouve guère\nd'obstacle que dans les habitudes des abonnés de l'Opéra. Des esthéticiens de\ngrande autorité l'approuvent et l'encouragent. Au premier rang je citerai M. de\nHartmann. Dans son ALsthetik, il a flétri avec une énergie qui va jusqu'à la bru-\ntalité l'ancien ballet cher à Pdeyerbeer. Ce ballet était sans doute très artificiel ;\nmais il ne laisse pas d'être défendable pour des raisons que je développerai quand\nle moment sera venu.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "569", "page_fin": "576", "image_debut": 5, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.2", "titre_corps": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES", "titre_sommaire": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.5", "debut_caractere": 2250, "fin_caractere_exclue": 3085, "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\nLA CHANSON DE FRÈRE JACQUES, PAR M. 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Elle sera bientôt aussi populaire que ce canon, dans nos lycées.\nNous croyons qu'après l'avoir lue, un grand éditeur de Paris youdra en faire\nl'acquisition. La publication de YUthal de Méhul sera bientôt reprise.\n\n<< CENT MOTETS DU XIIIe SIÈCLE >>, PAR M.PIERRE AUBRY(3 VOL., CHEZ LEROLLE ET\nCHEZ GEUTHNER : 150 FR.).\n\n— J'ai déjà dit que, parmi les ouvrages d'histoire mu-\nsicale, — j'excepte les travaux de M. Gandillot sur la gamme et ceux de M. Du-\ncup de Saint-Paul, — la publication récente de M. Aubry était la plus belle qui\neût paru en France depuis longtemps. C'est bien là mon sentiment. J'enveloppe\ndans cette appréciation sommaire jusqu'à un gros livre que je vais publier moi-\nmême, fin décembre de cette année, — livre d'histoire aussi, mais bien différent!\n— et sur lequel je sens déjà peser la gêne qu'impose un voisinage écrasant ; dès\nmaintenant, je suis tenté de lui dire :\nQue la pauvreté de ta robe\nNe te fasse honte ni peur !\nSpécialisé dans l'étude de la musique au moyen âge, et bénéficiant de l'auto-\nrité que donne un labeur continu sur le même objet, appliqué à des problèmes\n(tels que 1 interprétation du rythme dans les mélodies des trouvères) pour la so-\nlution desquels il a changé d'opinion comme tous ceux qui travaillent et qui\ncherchent, M. Aubry aime à faire grand, à appliquer les méthodes scientifiques\nde façon complète et radicale. Il joue la difficulté ; dans le genre qui lui est\npropre et où il vient d'acquérir une maîtrise réelle, il vise toujours à faire\nle maximum : j'entends le maximum de distinction et de raffinements philologi-\nques, et non le maximum de recette ; j'éprouve même une joie française en com-\nparant ce beau travail, dédaigneux des succès de vente, à certains livres alle-\nmands, signés de noms illustres, et destinés évidemment à « faire beaucoup\nd'argent ». Je viens d'employer le mot travail ; il est bien impropre ! A édi-\nfier un pareil monument, l'auteur adû éprouver une satisfaction qu'ignorent les\nécrivains vulgaires, habitués à peiner sur des documents de troisième main qu'ils\nrapiècent tant bien que mal, en centonisant et en donnant le change au lecteur.\nAu reste, qu'entend-on par le mot « travail »? Il y a, sur cette idée, bien des\ndéclamations qui sonnent faux !\nM. Aubry désirait étudier un genre très ancien de composition : le motel. (On\nappelle motet une pièce à plusieurs parties en contrepoint, avec des paroles, des\nmots différents pour chaque voix, et une basse d'accompagnement.) Il a pris pour\nsujet de son étude un célèbre recueil du xme qui est en dépôt en Allemagne, à\nBamberg. Mais il a voulu que le lecteur pût recourir à cette source sans faire le\nvoyage d Allemagne : il a donc photographié d'abord ce manuscrit, page par\npage, soit 65 planches sur parchemin... Et c'est là son premier volume.\nEn second lieu, il a traduit le manuscrit, illisible pour quiconque n'est pas\ninitié aux vieilles écritures musicales, en notation moderne, parfaitement claire"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3631, "texte": "pour un musicien. Et c'est là son second volume, composé de 233 pages de mu-\nsique gravée.\nEnfin, il a fait oeuvre critique après avoir fait œuvre de photographe et de tra-\nducteur. Il a repris une à une toutes les pièces de son recueil en illustrant cha -\ncune d'elles de commentaires très précis. Et c'est là son troisièmevolume, 159 pages\nde grand format. Œuvre grandiose, mais très nette, et d un plan fort simple.\nLa première partie est le geste d'un grand seigneur delà musicologie, ayant du\ngoût pour les magnificences de l'érudition ; la seconde est 1 œuvre d un musicien\nsolide ; la dernière, celle d'un médiéviste très informé.\nDès que j'ai eu ce triptyque entre les mains, je suis allé tout de suite au se-\ncond volume, pressé de me régaler avec des pièces en contrepoint du xine siècle.\nCe recueil est d'abord, pour les paroles, une sorte de farciture, une anthologie\néquivoque, analogue àce qu'on devait appeler au xvie siècle un « Verger », et\nplus tard un « trésor » (du pianiste ou du chanteur), un écrin de « perles » (d I-\ntalie), etc... La note galante y abonde, non sans fadeur. Quant à la musique...\nhorresco referens 1 elle n'est, certes, ni harmonieuse, ni agréable à 1 oreille, ni,\npour tout dire, musicale. Dès la première page, je suis horripilé par des dis-\nsonances barbares, des suites de quintes et d octaves, en un mot par tout ce qui\nest ordinairement évité dans le contrepoint Et entre les deux voix qui cnan-\ntent, disposées dans d'impossibles ou vagues registies ~il y a parfois des\nintervalles de dixième, de douzième, de quinzième ! Pour retrouver la saveur des\nmélodies anciennes, il faut prendre certaines parties et les isoler... Dira-t-on qu il\ny a disproportion entre la valeur de ce document et les soins infinis qu'a pris\nM. Aubry pour le faire revivre ? Je répondrai qu en matière d histoire on n a\npas le droit de choisir et de s'arrêter seulement aux bons endroits. Nous avons\nune Société qui recueille les vieux textes pour servir àl'histoire de France.Quand\nelle publie le serment de Strasbourg, elle sait très bien que ce n est ni du\nBossuet ni du Rousseau ; mais ce serment est un des premiers monuments de la\nlangue française ; il a donc un intérêt de premier ordre et mérite toute l'atten-\ntion du philologue. La musique elle aussi a son serment de Strasbourg et donne\nlieu à des travaux du même genre. Quelquefois, 1 érudit est récompensé de beb\nrecherches par la découverte d'un joli morceau ; d autres fois, il ne met au jour\nque les grossières ébauches d'un art encore dans la période d enfance. Dans le\npremier cas comme dans le second, il fait œuvre d'historien. C est bien ce qu a\nfait M. Aubry, avec une incontestable élégance et une virtuosité supérieure : il\napporte une contribution très considérable à 1 histoire de la polyphonie , et sil\na pris un grand plaisir à revivre quelque temps dans le passé, j éprouve un plai-\nsir tout aussi réel à le louer sans réserves pour cette splendide publication.\n\nJ. C.\n\nNous sommes en retard pour parler de ce livre ; mais nous tenons\nà le signaler à nos lecteurs en insistant sur son importance. J'ai d'abord lu l'ou-\nvrage de M. Wagner en allemand, et j'ai été vivement frappé dune qualité qui\ns'ajoute rarement au savoir musical : c'est l'abondance et la précision du savoir\nde l'auteur en matière de liturgie. M. Wagner prend ab ovo 1 histoire du plain-\n\nORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DU CHANT LITURGIQUE JUSQU'À LA FIN DU MOYEAGE,\nPAR P. WAGNER, PROFESSEUR A L'UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE FRIBOURG, TRADUIT\nDE L'ALLEMAND PAR L'ABBÉ BOUR (I VOL. CHEZ DESCLÉE, A TOURNAI, BELGIQUE, IN 80, 338.p."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4319, "texte": "chant, ou chant grégorien, et il en trace une esquisse magistrale. Les psaumes\net la psalmodie aux premiers siècles chrétiens ; les hymnes ; le développe-\nment général de la liturgie et du chant liturgique au moyen âge; les premiers\nchants delà messe (introït, Kyrie, Gloria, répons graduel, alléluia, trait, etc.) ,\ndéveloppement du chant responsorial (solo avec chœur), du chant antipho-\nnique (2 chœurs), des hymnes ', fixation et diffusion du chant grégoiien sous\nGrégoire lerIer (~j~ 604) ; les séquences ; les tropes, les offices de foi me poé\ntique: tels sont les sujets dont il fait une étude pénétrante. M. Wagner a une doc-\ntrine qu'il a résumée ici même, dans la Revue de septembre 1901. Au lieu de con-\nsidérer le plain-chant comme une œuvre originale de 1 Église latine, il regarde\nconstamment du côté de l'Orient, et attribue une influence considéiable, sur\nbeaucoup de points précis, aux Églises grecques. 11 y a vraiment un bel horizon\ndans cet ouvrage.\nJ'avais beaucoup apprécié le travail de M. P. Wagner dans le texte allemand,\ntout ën regrettant un trop grand nombre de lapsus et de fautes matérielles qui,\nd'ailleurs, n'enlèvent rien à la solidité du fonds ( 1 ). La traduction de M. l'abbéßour\n(à laquelle on pourrait adresser des critiques de pure forme, pour la correction\nde la langue) est de nature à rendre les plus grands services aux Français qui sont\ncurieux d'histoire musicale.\n\nM. S.\n\n— LE CHANT DANS LES ÉCOLES DE LA VILLE DE PARIS. — Cet ouvrage, dont le compte\nrendu n'appartient pas à une revue musicale, mérite cependant d'être signalé ici.\nIl est précédé d'une préface écrite par un homme de grand talent et de goût\ndélicat, M. Jean Lahor, dont je voudrais citer — et compléter en ce qui me\nconcerne — le précieux témoignage. M. Jean Lahor se plaint, avec infiniment de\nraison, du sans-gêne avec lequel on traite les monuments consacrés, et il réclame\navant tout, de l'administration supérieure, le respect des œuvres d'art qu'elle est\nchargée de conserver par délégation, au nom du public propriétaire; et il signale\nquelques actes de vandalisme : « Que servira, dit-il, l'éducation donnée à l'enfant,\nsi les rues, sans que personne s'en étonne, sont avilies par l'érection de kiosques,\nou autres édicules d'une abominable laideur, et si des monuments comme ces\ndeux chefs-d'œuvre du grand architecte Gabriel, le Ministère de la Marine et le\n\n(1) Dans la 2e édition allemande du livre, « édition revue et augmentée », j'ai relevé, au courant\nde la lecture : l'abbaye de Saint-Denis à Paris (« Abtei Saint-Denis in Paris », p. 54, n. 1),\nfaute qui est passée dans la traduction française, p. 60, n. 1 ; Ortique p. d'Ortigue (p. 76, n. 3 ;\nRheims p. Reims (p. 88, n. 2) ; Ulisse (p. 47, n. 4). Les Allemands nous ont si souvent\nreproché de négliger les langues vivantes, que nous osons, à l'occasion, leur faire un reproche\nanalogue. Le latin n'est pas plus correct. Cà et là, plusieurs lapsus. P. 18, n. 2 : responduntur\n(si le barbarisme est dans le texte original, il convenait de ne pas le reproduire, ou de mettre,\nentre parenthèses : sic). P. 330, on trouve exultate, alors qu'une autre orthographe (la bonne :\nexsultate) est donnée p. 323 et 265. P. 332 : exnrgat,barbarisme (au lieu de exsurgat) P. 265,\nles mots deo et eam ont un accent aigu sur la syllabe finale. P. 43, n. 1, un texte latin incorrect\nde saint Ambroise est reproduit tel quel ; en France, nous ne nous croyons pas obligés de répé-\nter les fautes d'orthographe et les solécismes d'un document ; ou bien, si nous les reproduisons,\nnous avertissons le lecteur. Le texte allemand lui-même est très négligé. Il y a des coquilles\ndans tous les livres ; mais dans celui-ci, pourtant «revu », le nombre dépasse la mesure. Certaines\nphrases sont inintelligibles (par ex. la note 2 de la p. 89). Pour épuiser ces chicanes, j'ai regretté\nne certaine disproportion dans l'étendue des chapitres, pas assez de lucidus ordo dans l'exposé\nde certains faits (il y a des répétitions, des retours à des idées déjà exprimées), des g qui ont plus\nde deux pages (par ex. das Credo) et qui donnent au livre une certaine lourdeur... Tout cela\nn'empêche pas le livre de M. Wagner d'avoir une solide et haute valeur.\n\nL'ART ET L'ENFANT,ESSAI SUR L'ÉDUCATION ESTHÉTIQUE,PAR MARCEL BRAUNSCHVIG."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3724, "texte": "Garde-Meuble, ont leurs toits, c'est-à-dire quelques-unes de leurs lignes princi-\npales, déformés, déshonorés par une horrible végétation de longs tuyaux de\ncheminées et par un jardin suspendu pour le café d'un club, et sans que personne,\ndu reste, proteste?\n«Tant que l'exemple viendra ainsi « d'en haut » de tant d'amoralité ou d'im-\nmoralité esthétique, tant (( qu'en haut » régnera plus ou moins une telle indiffé-\nrence en matière de cette religion, la religion de l'Art et du Beau, ou même cet\nathéisme à leur égard dont témoigne, chez un si grand nombre, une sorte d'hor-\nreur de toute eurythmie, «en bas », que saurait-on faire d'une éducation\nesthétique ? »\nA ces fortes et excellentes paroles, j'ajouterai une petite contribution. M. Jean\nLahor sait-il que dans les écoles primaires de la ville de Paris, pour ce qui\nconcerne l'enseignement de la musique vocale, il y a un vandalisme bien plus\ngrave encore que celui qu'il regrette si justement? J'ai sous les yeux une centaine\nde petits morceaux de chant à plusieurs parties en tête desquels on lit : « Inscrit\nsur la liste des ouvrages fournis gratuitement par la ville de Paris à ses écoles com-\nmunales. » Ce sont donc des «fournitures classiques » avec l'estampille officielle.\nOr ce répertoire, presque d'un bout à l'autre, est étrange. Je ne crois pas que\namais on se soit permis de traiter plus librement les chefs-d'œuvre. Un\nhomme s'est rencontré, capable de tout entreprendre et de tout oser, pour trans-\nformer une mazurka de Chopin (vous entendez bien : une mazurka pour piano),\nen duo vocal, avec des paroles d'un M. Gravollet. M. Drouin— c'est sansdouteun\ntrès honnête homme, mais je dénonce ses crimes musicaux! —est l'auteur de cet\narrangement ; et M. Drouin est « inspecteur de l'enseignement du chant dans les\nécoles communales ». Le même M. Drouin prend la célèbre Sérénade de Schu-\nbert, et il y ajoute une seconde partie, avec des paroles du même Gravollet. Droits\nd'exécution et de traduction réservés pour tous pays. A ces deux exemples j'en\npourrais joindre vingt autres du même genre. M. Laurent de Rillé, dont le nom\nfigure assez souvent en tête de ces feuilles, n'a-t-il pas transformé en choral avec\naccompagnement de harpes, quatuor à cordes, contre-chants, etc., l'adagio de la\nSonate en ut % mineur de Beethoven ? Les élèves des écoles communales de Paris\nont chanté cela, au Trocadéro, dans une séance solennelle !... Vous savez\ncertainement, Monsieur JeanLahor, que si Schumannet Mendelssohn ont composé\ndes pièces pour piano sans paroles, c'est que certains sentiments indéfinissables\nne trouvent leur expression adéquate que dans le pur langage mélodique ; la\nmusique, pour le musicien, est plus claire que la parole : la parole ne sert\nmême qu'à l'obscurcir. Or, dans le répertoire que j'ai sous les yeux, je trouve\nà chaque instant des pièces instrumentales de Schumann (Chant de printemps,\nPauvre orphelin sic ! Chant de vacances, Histoire curieuse, etc., etc )et de\nMendelssohn, transformées en duos, avec des paroles de MM. Petit-Jean ou Gra-\nvollet. Vous connaissez l'admirable Adieu de Schubert : le voici transformé, par\nM. Drouin l'honorable, en trio, avec deux parties qui chantent en commençant « à\nbouche fermée »... M. Bouchor que je suis prêt à proclamer homme de talent\net de goût quand il ne s'occupe pas ainsi de musique a prêté les mains à ces\ntripatouillages systématiques. Que dis-je ? il s'en est fait une spécialité. Voici\n« Y Alouette, air de clavecin de Rameau, avec poésie de M. Bouchor » ; et « Y Amour\nfilial, air de la romance de Benjamin dans le Joseph de Méhul (1807), avec paroles\nde M. Bouchor » ; et « Y Arbre de la liberté de Grétry (1799), avec paroles de"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "574", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.10", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3705, "texte": "M. Bouchor », etc... (croyez-bien que cet, etc. ne masque aucune gêne à continuer\nune énumération qui me répugne, car il s'agit de gens qui, partout ailleurs qu en\nmusique, méritent toute notre sympathie). Ni Beethoven, ni Bach lui-même n'ont\nété respectés par M. Bouchor !...\nIl est inutile de chercher des excuses à ces fautes graves, qui sont d'un exemple\ndéplorable. Il n'y a pas d'excuses. Quand un grand compositeur a jugé que telle\nidée devrait être exprimée par lui à l aide de tels ou tels moyens, nul n a le droit\nde changer ce qu'il a fait. La question de changement ou d'adaptation ne se pose\npas. Il faut prendre le chef-d'œuvre tel qu'il est ou le laisser tranquille. Sans\ncela, l'éducation esthétique est faussée. Au lieu de s'acharner à déranger les\nvieux chefs-d'œuvre, pourquoi ne pas demander aux musiciens contemporains,\nloyalement, d'écrire des pièces nouvelles pour les écoles ? Nous serions heureux\nque MM. Braunschvig et Lahor se joignissent à nous pour protester énergique-\nment contre le sans-gêne d'habitudes déjà trop anciennes.\n« LECRÉPUSCULE DES DIEUX» A L'OPÉRA. Ce chef-d'œuvre de R. Wagner, con-\nclusion d'uneœuvre colossale, est de 18 76 ( irc représentation à Bayreuth). Il triom-\nphe en octobre 1908 àParis, et, bien que cette adoption tardive n'ait rien d'anormal,\nil faut féliciter hautement M. Messager d'avoir osé le faire entendre. On a fait de\nnombreuses ovations au directeur de l'Opéra, qui est lui-même excellent com-\npositeur et qui a conduit l'orchestre supérieurement. Ces ovations étaient\npleinement méritées. L'attitude du public a été parfaite : ceux-là mêmes qui sont\npeu musiciens et que le titre de Crépuscule des dieux déroute encore, se sont\nsentis en présence d'une de ces œuvres qui commandent le respect et l'admira-\ntion. Pour s'intéresser au Crépuscule, il faut écarter résolument de son esprit\ntout ce fatras de symboles et de gloses philosophiques que les littérateurs\nd après le fâcheux exemple de Wagner lui-même ont accumulé autour du\nmonument. Il n'est même pas indispensable de connaître les histoires antérieures\ncontées dans Siegfried, dans la Walkyrie et dans l'Or du Rhin. Le sujet du drame\nqui rappelle à la fois Perrault, du Terrail et Scribe - peut être ainsi réduit :\ni° un jeune homme ardent et chevaleresque, Siegfried, vient de délivrer une\njeune fille, Briinhild, frappée d'un injuste arrêt. C'est Persée venant de sauver\nAndromède. Comme récompense, il obtient la main de cette jeune fille, et lui\ndonne, suivant 1 usage, un anneau. Mais, attention ! cet anneau est un anneau\nmagique ;à sa possession est attaché un pouvoir souverain. 20 Vous devinez que\nderrière ce couple vont paraître de vilains personnages, des ambitieux, des jaloux,\ndes intrigants, prêts à commettre tous les crimes pour troubler un tel bonheur.\nVoici, en effet, trois personnages qui complotent : Hagen, Gunther et Gutrune.\nHagen aspire au pouvoir, et veut voler l'anneau; Gunther n'a pas de femme,\net prendrait volontiers Briinhild ; Gutrune n'a pas de fiancé et prendrait volon-\ntiers Siegfried. Tous trois ont intérêt à s'entendre. Arracher Siegfried à\nBriinhild et le jeter dans les bras de Gutrune ? Rien n'est plus simple. On lui\nfait boire un philti e magique, le philtre qui fait oublier complètement toutes les\nfemmes antérieurement aimées. Dérober 1 anneau et donner Briinhild à Gunther?\nCeci est plus difficile, tout au moins plus compliqué. Voici comme on s'y prend.\nSiegfiied, soudain épris de Gutrune, met sur sa tête un casque magique, grâce\nauquel il a la même forme matérielle que Gunther. Ainsi transformé, il se pré-\nsente devant Briinhild, qu il traite comme une étrangère, puisqu'il a perdu"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3398, "texte": "tout souvenir de l'amour promis, il lui impose l'obligation d'épouser son\nlibérateur (c'est-à-dire le Gunther qu'il représente), et lui arrache l'anneau.\nQuant à Hagen, qui est simplement ambitieux, il frappe Siegfried dans le dos,\nau cours d'une partie de chasse. 30 Au dernier acte, les criminels sont punis et\nmeurent à la suite de leur victime ; Briinhild elle-même, qui a fini par com-\nprendre qu'on s'est joué d'elle, se tue. C'est le conte de la Bague enchantée, avec\nles éléments ordinaires de tous les drames humains, des aventures extraordi-\nnaires, beaucoup de « magie », peu de psychologie, et pas un personnage\nauquel aille réellement la sympathie de l'auditeur. Et comment, me direz-vous,\ns'explique la formule « crépuscule des dieux » r II faut savoir que cette bague,\nconvoitée par Hagen, a toute une histoire. Elle appartenait d'abord aux ondines\nqui nagent dans le Rhin. Wotan, le chef de l'Olympe germanique, l'a volée;\npuis, pour échapper à la malédiction qu'il encourait ainsi, il l'a passée, comme\nune pièce fausse, aux géants, en paiement d'un gros travail (construction du\npalais des dieux); d'un de ces géants (Fafner) elle est passée à Siegfried. Je\nviens de vous dire la suite. Désormais, le monde est pour ainsi dire à refaire ;\nil a été empoisonné par la faute initiale de Wotan, qui a convoité l'anneau d'or,\net qui, victime de sa cupidité, voit arriver le déclin, le « crépuscule » de son\nrègne. Le prochain régénérateur du monde sera l'amour...\n11 faut la naïveté des Allemands pour s'intéresser à ces fables. Si je les ai\nréduites à peu de chose, c'est pour signaler un fait qui est un autre trait de\nmagie !\nGrâce à la musique, tout cela vous prend, vous tient en 'haleine, vous ouvre\nbeaucoup d'horizons Cette musique de Wagner est belle, émouvante, sugges-\ntive à miracle : musique sans défaillance dans la continuité du beau et du\ngrand, expressive et mélodique entre toutes, sans fracas, plutôtsobre et discrète,\nviolente seulement là où il le faut, classique d'écriture, ne se jouant jamais sur\ndes surfaces, à la mode latine, mais donnant l'impression d'un art qui est\ntoujours à l'intérieur des sujets et des scènes, et qui vous entraîne dans le\nlarge courant d'une vie intense, pleine de passion et de couleur... Sauf quelques\nrares passages (deux ou trois mesures, au plus) où le récitatif est vraiment un\npeu rocailleux, tout est fondu, enveloppant, harmonie pleine et puissante. Des\nlongueurs ? Certes, il y en a ; mais c'est la « divine longueur » dont parle\nSchumann. L'heure du dîner en a seule souffert ..\nAprès M. Messager, il faut louer en première ligne l'orchestre, et aussi les\nchoeurs, qui furent excellents. Mlle Grandjean, dont l'autorité a singu-\nlièrement grandi depuis quelque temps, a été fort applaudie dans le rôle\nde Brunhild : elle ade la force dramatique, de l'éclat et de la « ligne ». M. Van\nDyck est certainement un grand artiste. Nul n'a plus que lui l'intelligence des\nrôles wagnériens ; le comédien est peut-être supérieur au chanteur, ce qui est\nbeaucoup dire !...\nEn somme, nous enregistrons cette belle représentation du Crépuscule des dieux\ncomme un gain et un progrès, au point de vue de notre « Académie nationale\nde musique ».\n\nL. H.\n\n— La saison musicale ne commence\nvraiment, à Paris, qu'avec la réouverture des Concerts Colonne. Salué, dès son\n\nRÉOUVERTURE DES CONCERTS COLONNE."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "576", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.12", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1452, "texte": "apparition au pupitre, par de chaleureuses ovations, l'éminent chef d'orchestre\na retrouvé son public fidèle, vibrant, élégant, —pas très sage, quelquefois, dans\ncertaines parties de la salle, toujours prêt à battre des mains devant des chefs-\nd'œuvre magistralement exécutés. Le premier concert était consacré au grand,\noriginal et délicat compositeur, G. Bizet. Bizet (1838-1875), mort à 37 ans, n'a\npas laissé de nombreux monuments : au théâtre, avec l'ouverture isolée de\nPatrie (commandée jadis par Pasdeloup et contemporaine de l'ouverture pour\nPhèdre de M. Massenet), on ade lui le Docteur Miracle (1856), les Pêcheurs de\nperles (1863), la Jolie Fille de Perth (1867), Djamileh (1872}, YArlésienne (1872),\nCarmen (1875), plus deux ouvrages non représentés (Don Procopio et la Guzla\nde l'Emir). Mais l'art de Bizet personnel, tout de finesse, de sentiment,de jus-\ntesse et d'expression pénétrante est une fleur exquise du génie français. La\npartition de Y Arlésienne, à elle seule, vaut la Salomé de M. Strauss, sans peser\nautant. Peut-être un tel musicien est-il peu à sa place au concert. La symphonie\nRoma, œuvre de jeunesse, est faite de pièces de rapport: un allegro qui est une\nsorte de chasse ; un scherzo et un andante imités de Beethoven, puis une scène\nde carnaval... Mme Olga Samaroff a joliment exécuté au piano le concerto de\nGrieg (bien froid !) ;M. Plamondon et Mlle Demellier ont été justement applau-\ndis.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "569", "page_fin": "570", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.2.1", "titre_corps": "LA CHANSON DE FRÈRE JACQUES, PAR M. E. PALADILHE, MEMBRE DE L'INSTITUT.", "titre_sommaire": "LA CHANSON DE FRÈRE JACQUES, PAR M. E. 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Pour créer le répertoire d'une chorale de jeunes\nfilles, alors que les morceaux bien adaptés à leurs voix sont très rares, ne con-\nvient-il pas de s'adresser, comme nous l'avons fait, aux compositeurs contem-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 749, "texte": "porains : à Massenet, à Saint-Saëns, à Paladilhe, à Pierné, à tous ceux qui repré-\nsentent notre art national r Nous avons pensé que cette méthode était préférable\nau tripatouillage des œuvres anciennes, aux « adaptations » et aux «trans-\ncriptions » qui font violence à des compositions consacrées. Un résultat comme\ncelui-ci nous encourage. Vive, allante et très délicatement nuancée, la Chanson de\nfrère Jacques est d'une exécution facile; elle utilise, mais avec discrétion, un\ncanon populaire. Elle sera bientôt aussi populaire que ce canon, dans nos lycées.\nNous croyons qu'après l'avoir lue, un grand éditeur de Paris youdra en faire\nl'acquisition. 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C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.6", "debut_caractere": 751, "fin_caractere_exclue": 3492, "texte": "<< CENT MOTETS DU XIIIe SIÈCLE >>, PAR M.PIERRE AUBRY(3 VOL., CHEZ LEROLLE ET\nCHEZ GEUTHNER : 150 FR.).\n\n— J'ai déjà dit que, parmi les ouvrages d'histoire mu-\nsicale, — j'excepte les travaux de M. Gandillot sur la gamme et ceux de M. Du-\ncup de Saint-Paul, — la publication récente de M. Aubry était la plus belle qui\neût paru en France depuis longtemps. C'est bien là mon sentiment. J'enveloppe\ndans cette appréciation sommaire jusqu'à un gros livre que je vais publier moi-\nmême, fin décembre de cette année, — livre d'histoire aussi, mais bien différent!\n— et sur lequel je sens déjà peser la gêne qu'impose un voisinage écrasant ; dès\nmaintenant, je suis tenté de lui dire :\nQue la pauvreté de ta robe\nNe te fasse honte ni peur !\nSpécialisé dans l'étude de la musique au moyen âge, et bénéficiant de l'auto-\nrité que donne un labeur continu sur le même objet, appliqué à des problèmes\n(tels que 1 interprétation du rythme dans les mélodies des trouvères) pour la so-\nlution desquels il a changé d'opinion comme tous ceux qui travaillent et qui\ncherchent, M. Aubry aime à faire grand, à appliquer les méthodes scientifiques\nde façon complète et radicale. Il joue la difficulté ; dans le genre qui lui est\npropre et où il vient d'acquérir une maîtrise réelle, il vise toujours à faire\nle maximum : j'entends le maximum de distinction et de raffinements philologi-\nques, et non le maximum de recette ; j'éprouve même une joie française en com-\nparant ce beau travail, dédaigneux des succès de vente, à certains livres alle-\nmands, signés de noms illustres, et destinés évidemment à « faire beaucoup\nd'argent ». Je viens d'employer le mot travail ; il est bien impropre ! A édi-\nfier un pareil monument, l'auteur adû éprouver une satisfaction qu'ignorent les\nécrivains vulgaires, habitués à peiner sur des documents de troisième main qu'ils\nrapiècent tant bien que mal, en centonisant et en donnant le change au lecteur.\nAu reste, qu'entend-on par le mot « travail »? Il y a, sur cette idée, bien des\ndéclamations qui sonnent faux !\nM. Aubry désirait étudier un genre très ancien de composition : le motel. (On\nappelle motet une pièce à plusieurs parties en contrepoint, avec des paroles, des\nmots différents pour chaque voix, et une basse d'accompagnement.) Il a pris pour\nsujet de son étude un célèbre recueil du xme qui est en dépôt en Allemagne, à\nBamberg. Mais il a voulu que le lecteur pût recourir à cette source sans faire le\nvoyage d Allemagne : il a donc photographié d'abord ce manuscrit, page par\npage, soit 65 planches sur parchemin... Et c'est là son premier volume.\nEn second lieu, il a traduit le manuscrit, illisible pour quiconque n'est pas\ninitié aux vieilles écritures musicales, en notation moderne, parfaitement claire"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3009, "texte": "pour un musicien. Et c'est là son second volume, composé de 233 pages de mu-\nsique gravée.\nEnfin, il a fait oeuvre critique après avoir fait œuvre de photographe et de tra-\nducteur. Il a repris une à une toutes les pièces de son recueil en illustrant cha -\ncune d'elles de commentaires très précis. Et c'est là son troisièmevolume, 159 pages\nde grand format. Œuvre grandiose, mais très nette, et d un plan fort simple.\nLa première partie est le geste d'un grand seigneur delà musicologie, ayant du\ngoût pour les magnificences de l'érudition ; la seconde est 1 œuvre d un musicien\nsolide ; la dernière, celle d'un médiéviste très informé.\nDès que j'ai eu ce triptyque entre les mains, je suis allé tout de suite au se-\ncond volume, pressé de me régaler avec des pièces en contrepoint du xine siècle.\nCe recueil est d'abord, pour les paroles, une sorte de farciture, une anthologie\néquivoque, analogue àce qu'on devait appeler au xvie siècle un « Verger », et\nplus tard un « trésor » (du pianiste ou du chanteur), un écrin de « perles » (d I-\ntalie), etc... La note galante y abonde, non sans fadeur. Quant à la musique...\nhorresco referens 1 elle n'est, certes, ni harmonieuse, ni agréable à 1 oreille, ni,\npour tout dire, musicale. Dès la première page, je suis horripilé par des dis-\nsonances barbares, des suites de quintes et d octaves, en un mot par tout ce qui\nest ordinairement évité dans le contrepoint Et entre les deux voix qui cnan-\ntent, disposées dans d'impossibles ou vagues registies ~il y a parfois des\nintervalles de dixième, de douzième, de quinzième ! Pour retrouver la saveur des\nmélodies anciennes, il faut prendre certaines parties et les isoler... Dira-t-on qu il\ny a disproportion entre la valeur de ce document et les soins infinis qu'a pris\nM. Aubry pour le faire revivre ? Je répondrai qu en matière d histoire on n a\npas le droit de choisir et de s'arrêter seulement aux bons endroits. Nous avons\nune Société qui recueille les vieux textes pour servir àl'histoire de France.Quand\nelle publie le serment de Strasbourg, elle sait très bien que ce n est ni du\nBossuet ni du Rousseau ; mais ce serment est un des premiers monuments de la\nlangue française ; il a donc un intérêt de premier ordre et mérite toute l'atten-\ntion du philologue. La musique elle aussi a son serment de Strasbourg et donne\nlieu à des travaux du même genre. Quelquefois, 1 érudit est récompensé de beb\nrecherches par la découverte d'un joli morceau ; d autres fois, il ne met au jour\nque les grossières ébauches d'un art encore dans la période d enfance. Dans le\npremier cas comme dans le second, il fait œuvre d'historien. C est bien ce qu a\nfait M. Aubry, avec une incontestable élégance et une virtuosité supérieure : il\napporte une contribution très considérable à 1 histoire de la polyphonie , et sil\na pris un grand plaisir à revivre quelque temps dans le passé, j éprouve un plai-\nsir tout aussi réel à le louer sans réserves pour cette splendide publication.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "571", "page_fin": "572", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.2.3", "titre_corps": "ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DU CHANT LITURGIQUE JUSQU'À LA FIN DU MOYEAGE, PAR P. WAGNER, PROFESSEUR A L'UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE FRIBOURG, TRADUIT DE L'ALLEMAND PAR L'ABBÉ BOUR (I VOL. CHEZ DESCLÉE, A TOURNAI, BELGIQUE, IN 80, 338.p.", "titre_sommaire": "ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DU CHANT LITURGIQUE JUSQU'À LA FIN DU MOYEAGE, PAR P. WAGNER, PROFESSEUR A L'UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE FRIBOURG, TRADUIT DE L'ALLEMAND PAR L'ABBÉ BOUR (I VOL. CHEZ DESCLÉE, A TOURNAI, BELGIQUE, IN 80, 338.p.", "signature_source": "M. S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.7", "debut_caractere": 3011, "fin_caractere_exclue": 3631, "texte": "Nous sommes en retard pour parler de ce livre ; mais nous tenons\nà le signaler à nos lecteurs en insistant sur son importance. J'ai d'abord lu l'ou-\nvrage de M. Wagner en allemand, et j'ai été vivement frappé dune qualité qui\ns'ajoute rarement au savoir musical : c'est l'abondance et la précision du savoir\nde l'auteur en matière de liturgie. M. Wagner prend ab ovo 1 histoire du plain-\n\nORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DU CHANT LITURGIQUE JUSQU'À LA FIN DU MOYEAGE,\nPAR P. WAGNER, PROFESSEUR A L'UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE FRIBOURG, TRADUIT\nDE L'ALLEMAND PAR L'ABBÉ BOUR (I VOL. CHEZ DESCLÉE, A TOURNAI, BELGIQUE, IN 80, 338.p."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1454, "texte": "chant, ou chant grégorien, et il en trace une esquisse magistrale. Les psaumes\net la psalmodie aux premiers siècles chrétiens ; les hymnes ; le développe-\nment général de la liturgie et du chant liturgique au moyen âge; les premiers\nchants delà messe (introït, Kyrie, Gloria, répons graduel, alléluia, trait, etc.) ,\ndéveloppement du chant responsorial (solo avec chœur), du chant antipho-\nnique (2 chœurs), des hymnes ', fixation et diffusion du chant grégoiien sous\nGrégoire lerIer (~j~ 604) ; les séquences ; les tropes, les offices de foi me poé\ntique: tels sont les sujets dont il fait une étude pénétrante. M. Wagner a une doc-\ntrine qu'il a résumée ici même, dans la Revue de septembre 1901. Au lieu de con-\nsidérer le plain-chant comme une œuvre originale de 1 Église latine, il regarde\nconstamment du côté de l'Orient, et attribue une influence considéiable, sur\nbeaucoup de points précis, aux Églises grecques. 11 y a vraiment un bel horizon\ndans cet ouvrage.\nJ'avais beaucoup apprécié le travail de M. P. Wagner dans le texte allemand,\ntout ën regrettant un trop grand nombre de lapsus et de fautes matérielles qui,\nd'ailleurs, n'enlèvent rien à la solidité du fonds ( 1 ). La traduction de M. l'abbéßour\n(à laquelle on pourrait adresser des critiques de pure forme, pour la correction\nde la langue) est de nature à rendre les plus grands services aux Français qui sont\ncurieux d'histoire musicale.\n\nM. S."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "572", "page_fin": "575", "image_debut": 8, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.2.4", "titre_corps": "L'ART ET L'ENFANT,ESSAI SUR L'ÉDUCATION ESTHÉTIQUE,PAR MARCEL BRAUNSCHVIG.", "titre_sommaire": "L'ART ET L'ENFANT,ESSAI SUR L'ÉDUCATION ESTHÉTIQUE,PAR MARCEL BRAUNSCHVIG.", "signature_source": "L. 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Jean Lahor se plaint, avec infiniment de\nraison, du sans-gêne avec lequel on traite les monuments consacrés, et il réclame\navant tout, de l'administration supérieure, le respect des œuvres d'art qu'elle est\nchargée de conserver par délégation, au nom du public propriétaire; et il signale\nquelques actes de vandalisme : « Que servira, dit-il, l'éducation donnée à l'enfant,\nsi les rues, sans que personne s'en étonne, sont avilies par l'érection de kiosques,\nou autres édicules d'une abominable laideur, et si des monuments comme ces\ndeux chefs-d'œuvre du grand architecte Gabriel, le Ministère de la Marine et le\n\n(1) Dans la 2e édition allemande du livre, « édition revue et augmentée », j'ai relevé, au courant\nde la lecture : l'abbaye de Saint-Denis à Paris (« Abtei Saint-Denis in Paris », p. 54, n. 1),\nfaute qui est passée dans la traduction française, p. 60, n. 1 ; Ortique p. d'Ortigue (p. 76, n. 3 ;\nRheims p. Reims (p. 88, n. 2) ; Ulisse (p. 47, n. 4). Les Allemands nous ont si souvent\nreproché de négliger les langues vivantes, que nous osons, à l'occasion, leur faire un reproche\nanalogue. Le latin n'est pas plus correct. Cà et là, plusieurs lapsus. P. 18, n. 2 : responduntur\n(si le barbarisme est dans le texte original, il convenait de ne pas le reproduire, ou de mettre,\nentre parenthèses : sic). P. 330, on trouve exultate, alors qu'une autre orthographe (la bonne :\nexsultate) est donnée p. 323 et 265. P. 332 : exnrgat,barbarisme (au lieu de exsurgat) P. 265,\nles mots deo et eam ont un accent aigu sur la syllabe finale. P. 43, n. 1, un texte latin incorrect\nde saint Ambroise est reproduit tel quel ; en France, nous ne nous croyons pas obligés de répé-\nter les fautes d'orthographe et les solécismes d'un document ; ou bien, si nous les reproduisons,\nnous avertissons le lecteur. Le texte allemand lui-même est très négligé. Il y a des coquilles\ndans tous les livres ; mais dans celui-ci, pourtant «revu », le nombre dépasse la mesure. Certaines\nphrases sont inintelligibles (par ex. la note 2 de la p. 89). Pour épuiser ces chicanes, j'ai regretté\nne certaine disproportion dans l'étendue des chapitres, pas assez de lucidus ordo dans l'exposé\nde certains faits (il y a des répétitions, des retours à des idées déjà exprimées), des g qui ont plus\nde deux pages (par ex. das Credo) et qui donnent au livre une certaine lourdeur... Tout cela\nn'empêche pas le livre de M. Wagner d'avoir une solide et haute valeur.\n\nL'ART ET L'ENFANT,ESSAI SUR L'ÉDUCATION ESTHÉTIQUE,PAR MARCEL BRAUNSCHVIG."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3724, "texte": "Garde-Meuble, ont leurs toits, c'est-à-dire quelques-unes de leurs lignes princi-\npales, déformés, déshonorés par une horrible végétation de longs tuyaux de\ncheminées et par un jardin suspendu pour le café d'un club, et sans que personne,\ndu reste, proteste?\n«Tant que l'exemple viendra ainsi « d'en haut » de tant d'amoralité ou d'im-\nmoralité esthétique, tant (( qu'en haut » régnera plus ou moins une telle indiffé-\nrence en matière de cette religion, la religion de l'Art et du Beau, ou même cet\nathéisme à leur égard dont témoigne, chez un si grand nombre, une sorte d'hor-\nreur de toute eurythmie, «en bas », que saurait-on faire d'une éducation\nesthétique ? »\nA ces fortes et excellentes paroles, j'ajouterai une petite contribution. M. Jean\nLahor sait-il que dans les écoles primaires de la ville de Paris, pour ce qui\nconcerne l'enseignement de la musique vocale, il y a un vandalisme bien plus\ngrave encore que celui qu'il regrette si justement? J'ai sous les yeux une centaine\nde petits morceaux de chant à plusieurs parties en tête desquels on lit : « Inscrit\nsur la liste des ouvrages fournis gratuitement par la ville de Paris à ses écoles com-\nmunales. » Ce sont donc des «fournitures classiques » avec l'estampille officielle.\nOr ce répertoire, presque d'un bout à l'autre, est étrange. Je ne crois pas que\namais on se soit permis de traiter plus librement les chefs-d'œuvre. Un\nhomme s'est rencontré, capable de tout entreprendre et de tout oser, pour trans-\nformer une mazurka de Chopin (vous entendez bien : une mazurka pour piano),\nen duo vocal, avec des paroles d'un M. Gravollet. M. Drouin— c'est sansdouteun\ntrès honnête homme, mais je dénonce ses crimes musicaux! —est l'auteur de cet\narrangement ; et M. Drouin est « inspecteur de l'enseignement du chant dans les\nécoles communales ». Le même M. Drouin prend la célèbre Sérénade de Schu-\nbert, et il y ajoute une seconde partie, avec des paroles du même Gravollet. Droits\nd'exécution et de traduction réservés pour tous pays. A ces deux exemples j'en\npourrais joindre vingt autres du même genre. M. Laurent de Rillé, dont le nom\nfigure assez souvent en tête de ces feuilles, n'a-t-il pas transformé en choral avec\naccompagnement de harpes, quatuor à cordes, contre-chants, etc., l'adagio de la\nSonate en ut % mineur de Beethoven ? Les élèves des écoles communales de Paris\nont chanté cela, au Trocadéro, dans une séance solennelle !... Vous savez\ncertainement, Monsieur JeanLahor, que si Schumannet Mendelssohn ont composé\ndes pièces pour piano sans paroles, c'est que certains sentiments indéfinissables\nne trouvent leur expression adéquate que dans le pur langage mélodique ; la\nmusique, pour le musicien, est plus claire que la parole : la parole ne sert\nmême qu'à l'obscurcir. Or, dans le répertoire que j'ai sous les yeux, je trouve\nà chaque instant des pièces instrumentales de Schumann (Chant de printemps,\nPauvre orphelin sic ! Chant de vacances, Histoire curieuse, etc., etc )et de\nMendelssohn, transformées en duos, avec des paroles de MM. Petit-Jean ou Gra-\nvollet. Vous connaissez l'admirable Adieu de Schubert : le voici transformé, par\nM. Drouin l'honorable, en trio, avec deux parties qui chantent en commençant « à\nbouche fermée »... M. Bouchor que je suis prêt à proclamer homme de talent\net de goût quand il ne s'occupe pas ainsi de musique a prêté les mains à ces\ntripatouillages systématiques. Que dis-je ? il s'en est fait une spécialité. Voici\n« Y Alouette, air de clavecin de Rameau, avec poésie de M. Bouchor » ; et « Y Amour\nfilial, air de la romance de Benjamin dans le Joseph de Méhul (1807), avec paroles\nde M. Bouchor » ; et « Y Arbre de la liberté de Grétry (1799), avec paroles de"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "574", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.10", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3705, "texte": "M. Bouchor », etc... (croyez-bien que cet, etc. ne masque aucune gêne à continuer\nune énumération qui me répugne, car il s'agit de gens qui, partout ailleurs qu en\nmusique, méritent toute notre sympathie). Ni Beethoven, ni Bach lui-même n'ont\nété respectés par M. Bouchor !...\nIl est inutile de chercher des excuses à ces fautes graves, qui sont d'un exemple\ndéplorable. Il n'y a pas d'excuses. Quand un grand compositeur a jugé que telle\nidée devrait être exprimée par lui à l aide de tels ou tels moyens, nul n a le droit\nde changer ce qu'il a fait. La question de changement ou d'adaptation ne se pose\npas. Il faut prendre le chef-d'œuvre tel qu'il est ou le laisser tranquille. Sans\ncela, l'éducation esthétique est faussée. Au lieu de s'acharner à déranger les\nvieux chefs-d'œuvre, pourquoi ne pas demander aux musiciens contemporains,\nloyalement, d'écrire des pièces nouvelles pour les écoles ? Nous serions heureux\nque MM. Braunschvig et Lahor se joignissent à nous pour protester énergique-\nment contre le sans-gêne d'habitudes déjà trop anciennes.\n« LECRÉPUSCULE DES DIEUX» A L'OPÉRA. Ce chef-d'œuvre de R. Wagner, con-\nclusion d'uneœuvre colossale, est de 18 76 ( irc représentation à Bayreuth). Il triom-\nphe en octobre 1908 àParis, et, bien que cette adoption tardive n'ait rien d'anormal,\nil faut féliciter hautement M. Messager d'avoir osé le faire entendre. On a fait de\nnombreuses ovations au directeur de l'Opéra, qui est lui-même excellent com-\npositeur et qui a conduit l'orchestre supérieurement. Ces ovations étaient\npleinement méritées. L'attitude du public a été parfaite : ceux-là mêmes qui sont\npeu musiciens et que le titre de Crépuscule des dieux déroute encore, se sont\nsentis en présence d'une de ces œuvres qui commandent le respect et l'admira-\ntion. Pour s'intéresser au Crépuscule, il faut écarter résolument de son esprit\ntout ce fatras de symboles et de gloses philosophiques que les littérateurs\nd après le fâcheux exemple de Wagner lui-même ont accumulé autour du\nmonument. Il n'est même pas indispensable de connaître les histoires antérieures\ncontées dans Siegfried, dans la Walkyrie et dans l'Or du Rhin. Le sujet du drame\nqui rappelle à la fois Perrault, du Terrail et Scribe - peut être ainsi réduit :\ni° un jeune homme ardent et chevaleresque, Siegfried, vient de délivrer une\njeune fille, Briinhild, frappée d'un injuste arrêt. C'est Persée venant de sauver\nAndromède. Comme récompense, il obtient la main de cette jeune fille, et lui\ndonne, suivant 1 usage, un anneau. Mais, attention ! cet anneau est un anneau\nmagique ;à sa possession est attaché un pouvoir souverain. 20 Vous devinez que\nderrière ce couple vont paraître de vilains personnages, des ambitieux, des jaloux,\ndes intrigants, prêts à commettre tous les crimes pour troubler un tel bonheur.\nVoici, en effet, trois personnages qui complotent : Hagen, Gunther et Gutrune.\nHagen aspire au pouvoir, et veut voler l'anneau; Gunther n'a pas de femme,\net prendrait volontiers Briinhild ; Gutrune n'a pas de fiancé et prendrait volon-\ntiers Siegfried. Tous trois ont intérêt à s'entendre. Arracher Siegfried à\nBriinhild et le jeter dans les bras de Gutrune ? Rien n'est plus simple. On lui\nfait boire un philti e magique, le philtre qui fait oublier complètement toutes les\nfemmes antérieurement aimées. Dérober 1 anneau et donner Briinhild à Gunther?\nCeci est plus difficile, tout au moins plus compliqué. Voici comme on s'y prend.\nSiegfiied, soudain épris de Gutrune, met sur sa tête un casque magique, grâce\nauquel il a la même forme matérielle que Gunther. Ainsi transformé, il se pré-\nsente devant Briinhild, qu il traite comme une étrangère, puisqu'il a perdu"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3250, "texte": "tout souvenir de l'amour promis, il lui impose l'obligation d'épouser son\nlibérateur (c'est-à-dire le Gunther qu'il représente), et lui arrache l'anneau.\nQuant à Hagen, qui est simplement ambitieux, il frappe Siegfried dans le dos,\nau cours d'une partie de chasse. 30 Au dernier acte, les criminels sont punis et\nmeurent à la suite de leur victime ; Briinhild elle-même, qui a fini par com-\nprendre qu'on s'est joué d'elle, se tue. C'est le conte de la Bague enchantée, avec\nles éléments ordinaires de tous les drames humains, des aventures extraordi-\nnaires, beaucoup de « magie », peu de psychologie, et pas un personnage\nauquel aille réellement la sympathie de l'auditeur. Et comment, me direz-vous,\ns'explique la formule « crépuscule des dieux » r II faut savoir que cette bague,\nconvoitée par Hagen, a toute une histoire. Elle appartenait d'abord aux ondines\nqui nagent dans le Rhin. Wotan, le chef de l'Olympe germanique, l'a volée;\npuis, pour échapper à la malédiction qu'il encourait ainsi, il l'a passée, comme\nune pièce fausse, aux géants, en paiement d'un gros travail (construction du\npalais des dieux); d'un de ces géants (Fafner) elle est passée à Siegfried. Je\nviens de vous dire la suite. Désormais, le monde est pour ainsi dire à refaire ;\nil a été empoisonné par la faute initiale de Wotan, qui a convoité l'anneau d'or,\net qui, victime de sa cupidité, voit arriver le déclin, le « crépuscule » de son\nrègne. Le prochain régénérateur du monde sera l'amour...\n11 faut la naïveté des Allemands pour s'intéresser à ces fables. Si je les ai\nréduites à peu de chose, c'est pour signaler un fait qui est un autre trait de\nmagie !\nGrâce à la musique, tout cela vous prend, vous tient en 'haleine, vous ouvre\nbeaucoup d'horizons Cette musique de Wagner est belle, émouvante, sugges-\ntive à miracle : musique sans défaillance dans la continuité du beau et du\ngrand, expressive et mélodique entre toutes, sans fracas, plutôtsobre et discrète,\nviolente seulement là où il le faut, classique d'écriture, ne se jouant jamais sur\ndes surfaces, à la mode latine, mais donnant l'impression d'un art qui est\ntoujours à l'intérieur des sujets et des scènes, et qui vous entraîne dans le\nlarge courant d'une vie intense, pleine de passion et de couleur... Sauf quelques\nrares passages (deux ou trois mesures, au plus) où le récitatif est vraiment un\npeu rocailleux, tout est fondu, enveloppant, harmonie pleine et puissante. Des\nlongueurs ? Certes, il y en a ; mais c'est la « divine longueur » dont parle\nSchumann. L'heure du dîner en a seule souffert ..\nAprès M. Messager, il faut louer en première ligne l'orchestre, et aussi les\nchoeurs, qui furent excellents. Mlle Grandjean, dont l'autorité a singu-\nlièrement grandi depuis quelque temps, a été fort applaudie dans le rôle\nde Brunhild : elle ade la force dramatique, de l'éclat et de la « ligne ». M. Van\nDyck est certainement un grand artiste. Nul n'a plus que lui l'intelligence des\nrôles wagnériens ; le comédien est peut-être supérieur au chanteur, ce qui est\nbeaucoup dire !...\nEn somme, nous enregistrons cette belle représentation du Crépuscule des dieux\ncomme un gain et un progrès, au point de vue de notre « Académie nationale\nde musique ».\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "575", "page_fin": "576", "image_debut": 11, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.2.5", "titre_corps": "RÉOUVERTURE DES CONCERTS COLONNE.", "titre_sommaire": "RÉOUVERTURE DES CONCERTS COLONNE.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.11", "debut_caractere": 3252, "fin_caractere_exclue": 3398, "texte": "— La saison musicale ne commence\nvraiment, à Paris, qu'avec la réouverture des Concerts Colonne. 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Massenet), on ade lui le Docteur Miracle (1856), les Pêcheurs de\nperles (1863), la Jolie Fille de Perth (1867), Djamileh (1872}, YArlésienne (1872),\nCarmen (1875), plus deux ouvrages non représentés (Don Procopio et la Guzla\nde l'Emir). Mais l'art de Bizet personnel, tout de finesse, de sentiment,de jus-\ntesse et d'expression pénétrante est une fleur exquise du génie français. La\npartition de Y Arlésienne, à elle seule, vaut la Salomé de M. Strauss, sans peser\nautant. Peut-être un tel musicien est-il peu à sa place au concert. La symphonie\nRoma, œuvre de jeunesse, est faite de pièces de rapport: un allegro qui est une\nsorte de chasse ; un scherzo et un andante imités de Beethoven, puis une scène\nde carnaval... Mme Olga Samaroff a joliment exécuté au piano le concerto de\nGrieg (bien froid !) ;M. 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(Compte rendu critique.)", "signature_source": "Léon BOUTROUX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "576", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.12", "debut_caractere": 1454, "fin_caractere_exclue": 3112, "texte": "Essai sur la gamme, PAR MAURICE GANDILLOT.\n(Compte rendu critique.)\n\nNous venons bien tard rendre compte de l'important ouvrage de M. Maurice\nGandillot, publié depuis plus de deux ans. Son importance même sera notre\nexcuse : il appelait une lecture approfondie.\nAvant tout, il faut déclarer qu'il s'agit ici d'une théorie mathématique de la\ngamme, et, par extension, de la musique, bien que ce mot de théorie mathé-\nmatique de la musique risque de faire détourner les yeux de bien des lecteurs\nmusiciens, qui estiment que les mathématiques n'ont rien à voir dans la\nmusique.\nCette opinion est-elle juste ? Le musicien qui repousse les mathématiques\nressemble au peintre qui méprise la perspective géométrique. Ce peintre a reçu,\nou s'est donné, une éducation de l'œil si parfaite qu'il voit la perspective sans\nappliquer aucun théorème de géométrie ; mais cette éducation de l'œil n'a pu\nêtre obtenue que grâce à l'application, faite par d'autres, de ces théorèmes qui\ndéterminent les faits utilisés par l'artiste. De même, le musicien a l'oreille et le\nsentiment musical si bien instruits qu'il peut goûter et composer de la musique\nsans aucune préoccupation de nombres ; mais cette éducation de l'oreille et du\ngoût suppose une intervention antérieure des mathématiques. La matière de la\nmusique, ce sont les sons, et les sons, qu'on y pense ou qu'on n'y pense pas,\nrenferment, dans leur essence même, un élément mesurable qui ne peut échapper\nà la mathématique. Croit-on, par exemple, qu'un fabricant d'instruments de\nmusique pourrait construire et accorder un instrument en utilisant uniquement\nles principes fournis par la psychologie ou la sociologie ?"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "577", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.13", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3218, "texte": "Mais, dira peut-être un musicien, l'intervention des mathématiques s'étant déjà\nproduite, est-il bien utile de la renouveler ? Qu'on me permette de répondre\nencoie pai une comparaison. Certes, un écrivain peut employer les mots de sa\nlangue uniquement d après 1 usage, sans se préoccuper un instant des lois de\nleur formation , mais si tous les écrivains en usaient ainsi, la langue ne pourrait\nmanquer de se corrompre. Ne peut-on pas craindre qu'il n'en aille de même de\nla musique si les musiciens se désintéressent de la genèse des sons musicaux.\nC est 1 étymologie des mots de la langue musicale qu'il s'agit d'établir, et s'il\nn est pas indispensable qu elle soit connue de tous ceux qui parlent cette langue,\nil est au moins à souhaiter qu elle ne soit pas tenue pour inutile par ceux qui\nenseignent cette langue aux autres.\nUne autie objection est à craindre, moins, cette fois, pour l'auteur du livre que\npour 1 auteur du compte rendu. Les spécialistes voient généralement d'un mau-\nvais œil un « amateur » parler des choses de leur profession. Il en a toujours\nété ainsi, et le reproche d'incompétence lui est sûrement réservé.\nQuand Pasteur en vint à appliquer à la médecine (avec quelle prudence î) les\nconséquences de ses découvertes en chimie et en biologie, plusieurs médecins\nméprisèrent les affirmations de l'intrus. Et pourtant les médecins ne s'accordent-\nils pas à reconnaître aujourd'hui que cet ((incompétent» a renouvelé leur science\net leur art ?\nCertes, le savant qui apporte dans 1 étude d'un art les habitudes d'esprit puisées\ndans celle d'une science étrangère peut rarement se flatter de rendre à cet art\ndes services qui approchent de ceux que Pasteur a rendus à la médecine. Pour-\ntant ne peut-on pas s autoriser de cet exemple pour demander simplement à être\nentendu avec tolérance ? Ceux qui ne jugent d'une opinion que d'après le nom de\ncelui qui la soutient peuvent nous refuser la parole ; mais à ceux qui savent peser\nune idée pour en apprécier la valeur propre, abstraction faite de la personne qui\nl'énonce, nous demanderons, en appliquant à la compétence ce que le poète dit\nde l'âge :\nAudite o mentibus aequis,\nAeneadae, neve haec nostris spectentur ab annis,\nQuae ferimus.\nI\nExposons d'abord la théorie de l'auteur et le plan du livre.\nLe problème à résoudre est celui-ci : Quelle peut être l'origine de la gamme ?\nPourquoi comprend-elle certains sons plutôt que d'autres ?\nLa méthode par laquelle l'auteur étudie ce problème n'est pas la méthode\nhistorique : les documents qui nous restent de l'antiquité ne sont pas assez clairs\npour permettre de remonter à la source avec certitude ; d'ailleurs ces documents\nconsistent surtout en écrits de théoriciens, et rien ne prouve que leurs théories\naient été d'accord avec la pratique ; il est permis de n'y voir que des conceptions\nde l'esprit que certains penseurs prétendaient imposer aux artistes, mais auxquelles\nles œuvres artistiques réelles demeuraient étrangères.\nCe n'est pas non plus la méthode analytique, qui consisterait à rechercher les\néléments simples dont sont constituées les gammes existantes ; problème inso-\nluble, à cause de l'arbitraire qui visiblement intervient, au moins partiellement,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "578", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.14", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3157, "texte": "dans la constitution des diverses tonalités en usage chez les différents peuples.\nC'est par la méthode synthétique que l'auteur aborde le problème : il s'est\nproposé (( de reconstituer mathématiquement toutes les gammes possibles et\nimaginables », et il est arrivé d'emblée à la genèse de notre gamme moderne.\n11 a donc édifié une théorie mathématique de la gamme, et, grâce à l'enchaîne-\nment nécessaire des conséquences, de la musique.\nToute théorie mathématique d'un système réel repose au moins sur un postu-\nlat. Voici celui qui est à la base de la théorie de M. Gandillot. On sait que l'in-\ntervalle de deux sons musicaux correspond à un certain rapport numérique, au\nrapport des nombres de vibrations exécutées pendant une seconde par les corps\nvibrants qui émettent les deux sons considérés. Le postulat servant de principe\nest que « nos jouissances musicales consistent à associer et à comparer entreeux\ndes sons correspondant à des rapports de nombres ou à des fractions simples ».\nOn peut donner à ce postulat une autre forme, sous laquelle il est analogue à\nla loi des proportions définies, base de la chimie : lorsque deux notes forment un\ndes intervalles employés comme intervalles musicaux, leurs fréquences (nombres\nde vibrations à la seconde) sont entre elles dans un rapport simple, caractéris-\ntique de l'intervalle considéré.\nPercevoir un intervalle musical, c'est apprécier le rapport des fréquences de\nses deux notes ; s'il s'agit, par exemple, de l'intervalle do-Ja (rapport 4/3), c'est\nreconnaître que pendant que notre oreille reçoit 4 impulsions venant de fa, elle\nen reçoit 3 venant de do ; la perception d'un intervalle musical est ainsi ramenée\nà la comparaison de deux graduations d'une même grandeur divisée en deux\nnombres différents de parties aliquotes (1), et l'intervalle sera d'autant plus\nconsonant que cette comparaison sera plus facile.\nCela posé, considérons la série de rapports\nles termes de chaque rapport étant les mesures des fréquences de deux sons.\nLa comparaison des deux fréquences se fait en cherchant combien de fois le\nplus giand nombie contient le plus petit, ou combien de fois l'un et l'autre con-\ntiennent leur commune mesure, qui est leur plus grand commun diviseur. Avant\nd entrer dans le détail, nous éliminerons les fractions qui contiennent, dans un de\nleurs termes, le facteur premier 7, lequel se prête beaucoup plus mal aux compa-\nraisons que les facteurs premiers plus petits, et, à plus forte raison, celles qui\nsont formées au moyen des facteurs premiers n, i 3, etc.... Cette suppression crée\ndans la série considérée une large lacune qui met tout à fait à part les six pre-\nmières fractions, et permet de regarder comme consonants les intervalles corres-\npondants, et dissonants tous les intervalles qui suivent. Donnons à ces intervalles\ndes noms qui, purement conventionnels pour le moment, seront justifiés un peu\nplus loin, savoir :\n\n(î) On a un exemple de ce genre de comparaison dans l'instrument de mesure des longueurs\nappelé vernier. Voir au no 53, page 35 de Y Essai sur la gamme, ou dans un traité élémentaire\nde physique, la description de cet instrument."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "579", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.15", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2729, "texte": "Ces intervalles ne sont pas également consonants. La comparaison est le\nplus facile possible quand le numérateur est multiple du dénominateur : par\nconséquent, le premier degré de consonance appartient à l'unisson et à l'octave.\nPour tous les autres intervalles, le plus grand commun diviseur est i, qui\nreprésente un certain son, plus grave que le son représenté par le dénomi-\nnateur, et la facilité de la comparaison ira en diminuant à mesure que le son\nreprésenté par le dénominateur sera à un intervalle moins consonant de ce\nson grave. Par conséquent, la quinte 3/2, et un peu au-dessous la tierce\nmajeure 5/4, viennent après l'octave, parce que leur note inférieure est à l'octave\net à la double octave de la commune mesure. Puis viennent les intervalles dont\nla note inférieure est à la quinte ou à la tierce majeure de la commune mesure\nou de ses octaves, savoir la quarte 4/3 et la tierce mineure 6/5, et à cette liste\nnous pouvons ajouter des intervalles obtenus en comparant entre eux des\nintervalles déjà rencontrés, savoir la sixte mineure 8/5, intervalle de l'octave à\nla tierce majeure, et la sixte majeure 5/3, intervalle de l'octave à la tierce mineure.\nLes autres comparaisons que l'on peut faire entre les intervalles déjà trouvés\ncomme consonants ne fournissent que des rapports appartenant à la série disso-\nnante, par exemple 9/8 (rapport de la quarte 4/3 à la quinte 3/2), etc..., ou des\nrapports correspondant à des intervalles consonants déjà obtenus.\nLes seules consonances, (rangées dans l'ordre de consonance décroissante, sont\ndonc les intervalles qui correspondent aux rapports\nLeurs renversements, que l'on obtient en associant leur note supérieure à\nl'octave de leur note inférieure, ou en renversant les rapports et doublant les\nnouveaux numérateurs, reproduisent la même série dans un ordre diffé-\nrent :\nTous les autres intervalles seront donc classés dans les dissonances, et la\ndissonance croît à mesure que la comparaison des fréquences vibratoires devient\nplus difficile.\nLes rapports qui contiennent les facteurs premiers 7, 11, 13, sans être exclus\nde toute musique possible, sont rejetés après les dissonances représentées par\nles rapports où n'interviennent que les facteurs premiers 2, 3, 5, avec des expo-\nsants qui ne soient pas trop grands.\nSi l'on cherche à former une série de sons illimitée, aussi consonante que\npossible, tout en contenant le plus dénotés possible à l'intérieur d'une octave,\ntoutes les notes satisfaisant à cette condition que chacune d'elles, comparée aux\nautres, forme exclusivement des intervalles ci-dessus désignés comme conso-\nnants, on trouve deux séries et deux seulement : leurs intervalles consécutifs se\nsuccèdent dans l'ordre :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "580", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.16", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1911, "texte": "ou dans l'ordre :\nEn donnant des noms aux notes, on aura par exemple :\nL'auteur appelle échelles ces deux séries illimitées, et qualifie de majeure\n1 échelle où, dans 1 ordre ascendant, la tierce majeure précède la tierce mi-\nneure, et de mineure l'échelle où la tierce mineure précède la tierce ma-\njeure.\nCes échelles peuvent être commencées à partir de l'une quelconque de leurs\nnotes, mais les rapports des notes suivantes àla première ne sont pas les\nmêmes, suivant que l'on prend lune ou l'autre pour première note. Considé-\nrons la série :\non voit que le plus grand commun diviseur des fréquences de toutes les notes\nde la série est i, qui correspond à un do. Cette propriété, dont l'importance\nsera manifeste dans la suite de la théorie, permet de mettre à part, sous le nom\nd échelle authentique, 1 échelle commençant par do ; les échelles limitées mi sol do\net sol do mi sont les renversements de l'échelle limitée authentique. Il y a deux\néchelles authentiques limitées :\nChaque échelle illimitée fournit des notes pouvant servir à composer de la\nmusique, musique de mode majeur si l'on emploie Y échelle , de mode\nmineur si lon emploie 1' échelle mineure. Cette musique aura ce caractère, que\nchaque note formera des intervalles consonants avec ses voisines et avec toutes\nles auties , c est, pour le mode majeur, la gamme du clairon.\nCette musique est nécessairement très monotone. Pour obtenir des notes\nnouvelles, il suffit d'annexer à la première échelle une seconde, puis une troi-\nsième échelle. Pour que les deux échelles supplémentaires forment avec la\npremière les rapports les plus simples, il faudra que leurs notes soient\nrespectivement les unes à la quinte, les autres à la quarte, des notes de la pre-\nmière. r\nL annexion d une seule échelle supplémentaire fournit une « gamme binaire »,\nexemple :\nL annexion cl une seconde, échelle fournit une « gamme », exemple :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "581", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1857, "texte": "Ce sont les numéros d'ordre des degrés de cette gamme ternaire qui donnent\nleur sens aux expressions, déjà employées par anticipation, de tierce, quinte,\noctave, etc...\nLes trois échelles constitutives de cette gamme peuvent être écrites de ma-\nnière à s'échelonner par quintes ; au milieu sera l'échelle primitive, Y échelle\ntonique de 1 auteur ; au-dessus Xéchelle dominante, et au-dessous l'échelle\ndominée :\nLes trois échelles peuvent être prises, soit séparément, soit simultanément,\naussi bien à l'état mineur qu'à l'état majeur. Si l'échelle tonique est majeure,\nla gamme obtenue sera toujours de mode majeur ; mais elle peut être de quatre\ngenres différents, savoir :\nGenre\nnormal, si les deux échelles annexes sont majeures :\norné, si l'échelle dominante et majeure, est l'échelle domi-\nnée mineure :\nalternant, si les deux échelles annexes sont mineures :\npseudique, si l'échelle dominante est mineure, et l'échelle\ndominée majeure :\nSi l'échelle tonique est mineure, la gamme obtenue sera toujours de mode\nmineur ; mais elle peut être de même de quatre genres, savoir :\nGenre\nnormal, si les deux échelles annexes sont mineures :\norné, échelle dominante majeure, dominée mineure :\nalternant, les deux échelles annexes majeures :\npseudique, échelle dominante mineure, dominée majeure\nNous obtenons ainsi, pour un seul ton, huit gammes, appartenant à deux\nmodes et à quatre genres. Les termes employés pour les désigner sont faciles\nà retenir si l'on se reporte aux considérations qui les ont fait choisir. Dans le\nmode mineur, le mot orné s'applique bien à la gamme munie de la note sensible,\nque Ton obtient en employant l'échelle dominante majeure et l'échelle dominée\nmineure : on étend cette qualification de orné à la gamme majeure obtenue\navec les mêmes échelles dominante et dominée. Le mot alternant s'applique à"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "582", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.18", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3118, "texte": "des gammes dont les échelles constitutives sont alternativement de l'un et de\nl'autre mode. Le mot pseudique exprime que la tonalité pourrait être facile-\nment confondue avec une autre, qui emploie presque les mêmes sons : les notes\nde do majeur pseudique et de do mineur pseudique diffèrent en4effet très\npeu respectivement de celles de ja majeur normal et sol mineur normal. Les\ndifférences seront déterminées plus loin, une oreille peu exercée ne les sentirait\npas.\nCette génération de la gamme, ou plutôt des gammes, est l'objet des deux\npremières parties de l'ouvrage. La suite consiste surtout en conséquences de\ncette théorie.\nDans une troisième partie, intitulée « Contrepoint », l'auteur étudie d'abord\nles « parentés » qui existent entre toutes les notes : les trois notes d'une même\néchelle sont parentes -, deux échelles sont parentes entre elles si elles ont deux\nnotes communes ou une note commune. Deux gammes peuvent être parentes\nde diverses manières, notamment si elles ont même tonique, mais mode ou\ngenre différent, ou si leurs échelles toniques sont parentes, ou si leurs degrés\nsont les mêmes notes, à un comma près, quoique leurs toniques soient diffé-\nrentes, ce qui est possible grâce à l'emploi des huit gammes de chaque tonique\n(tons équiarmés), etc...\nIl étudie ensuite les transformations qu'on peut faire subir à un air donné, la\ntransposition, l'inversion, le contre-mode et le retournement, avec tous les cas\nque fournit l'emploi des gammes des deux modes et des quatre genres.\nLa quatrième partie est consacrée àla dissonance. Ce terme, d'après les prin-\ncipes qui précèdent, reçoit une définition d'une remarquable précision : tandis\nqu'un accord consonant réunit des notes appartenant à une même échelle, « un\naccord dissonant est celui qui réunit des notes provenant d'échelles différentes »,\net « un accord altéré est celui qui réunit des notes provenant de gammes dif-\nférentes ». L auteur combat la génération des accords par superposition de\ntierces ;il obtient les accords dissonants en mélangeant soit deux échelles,\npar exemple 1 échelle tonique avec l'échelle dominante ou léchelle dominée,\nou encore léchelle tonique du ton avec celle d'un ton équiarmé, etc..., soit\ntrois échelles à la fois, ce qui fournit des accords moins simples, que l'on ren-\ncontre réellement dans la musique moderne.\nCette génération des accords dissonants permet de considérer un même\naccord, par exemple si ré fa la, comme ayant des origines différentes :\nchacune des échelles constitutives pouvant intervenir à un titre ou à un autre \\\npai exemple, si 1 on est dans le ton de i/o, 1 échelle re fa la peut intervenir comme\néchelle tonique de ré, mineur pseudique équiarmé de do, ou de ré, dominée\nde la, etc...\nCes diverses manières de considérer un même accord joueront évidemment\nun i ôle impoi tant dans le mouvement de 1 harmonie ; la genèse par tierces\nsuperposées ne fournirait pas les mêmes indications. De là une théorie nou-\nvelle, fort intéressante, de la préparation et de la résolution.\nDans une cinquième partie, 1 auteur étudie le « rattachement », qu'il définit"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.19", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2080, "texte": "l'opération plus ou moins consciente par \"laquelle le musicien, entendant un\ngroupe de sons, non précédé ou suivi de notes qui établissent une tonalité\ndéterminée, considère ce groupe comme un accord appartenant à une certaine\ntonalité.\nLe problème du rattachement comporte en général plusieurs solutions, mais\nil peut arriver que l'une d'elles soit beaucoup plus simple que les autres, et,\ncomme telle, s'impose. Etant données plusieurs notes, il existe toujours une\nnote dont la fréquence est le plus grand commun diviseur des fréquences des\nnotes proposées ; cette note particulière est la plus haute de celles qui admettent\nA\nles notes proposées parmi leurs harmoniques. L'auteur l'appelle le « géniteur »\ndes notes données. C'est le plus souvent à la tonalité du géniteur que se fera\nle rattachement le plus naturel ; mais il peut arriver que d'autres notes soient\névoquées en même temps par les notes données.\nComparons à cet égard les accords parfaits majeur et mineur.\net le géniteur commun aux trois notes\nPrenons maintenant l'accord parfait mineur :\nle géniteur général des trois notes\nAinsi par son géniteur général et ses géniteurs partiels, l'accord parfait\nmineur mi sol si évoque les notes rfo, mi et sol. Il rattache donc tout aussi bien\nau ton de do majeur qu'au ton de mi mineur.\nCeci montre une différence de rôle bien sensible entre le mode majeur et le\nmode mineur. L'accord parfait majeur n'appelle rien après lui ; 1 accord par-\nfait mineur, tout en permettant le repos définitif, permet aussi de passer très\nfacilement au ton majeur dont sa médiante est la dominante.\nLe rattachement des notes formant intervalles dissonants est encore moins\ndéterminé ; les diverses notes présentent des attractions plus faibles et plus\nnombreuses en raison de la complexité plus grande des rapports que présentent\nleurs fréquences. Mais si le nombre des notes formant le groupe considéré croît,\nen même temps que le nombre de solutions croît il peut arriver que l'une des\nsolutions devienne beaucoup plus simple que les autres; c'est ainsi que si l'on"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.20", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3485, "texte": "prend à la fois toutes les notes d une gamme ternaire, le nombre auquel se\ncomparent le plus simplement les fréquences de toutes les notes de cette gamme\nest la fréquence de la tonique: une gamme prise dans son ensemble « rattache »\ndonc à sa tonique.\nCette théorie du rattachement, qui demande à être lue in extenso dans 1 ou-\nvrage, fournit, sans hypothèse nouvelle, une explication plausible de divers\nphénomènes musicaux, comme les attractions qui existent entre certaines notes,\net les mouvements possibles de l'harmonie.\nA cet égard, il y a une importante distinction à faire entre le rattachement et la\nrésolution d'un accord dissonant : rattacher, c'est « revenir vers le son formant la\nbase de la gamme à laquelle nous attribuons les notes entendues », résoudre,\nc'est substituer la consonance à la dissonance, en faisant marcher les parties vers\ndes notes appartenant à une seule et même échelle ». Le rattachement est un\nphénomène naturel qui ne dépend ni de la tonalité antérieurement établie, ni de\ncelle à laquelle l'idée musicale du compositeur le conduit ; la résolution au con-\ntraire dépend de ces deux facteurs ; c'est pourquoi les règles qui sont valables\npour le rattachement ne le sont pas nécessairement pour la résolution ; seul le\nrattachement est soumis à des règles rationnelles.\nL'enharmonie, objet de la sixième partie, étudiée à la lumière de la théorie\nprécédente, présente une remarquable clarté ; cette théorie permet de se rendre\ncompte d une manière complète des ressources que présente pour la modulation\nla substitution, aux notes d'un accord donné, de notes très voisines, qui en font\nun accord appartenant à un autre ton. On considère un accord donné unique-\nment par sa forme matérielle, c'est-à-dire par la valeur approximative des\nintervalles qui entrent dans sa composition, et on cherche méthodiquement\nà quels tons il peut appartenir. On trouve, par exemple, que l'accord la do mi sol\npeut appartenir à seize tons différents, en tenant compte des quatre genres de\nchaque mode ; puis on cherche les résolutions dont il est susceptible dans ces\ndifférents tons ; on en trouve douze différentes sans avoir recours à l'altération,\net douze nouvelles en le modifiant par l'altération ; en sorte que cet accord est\nsusceptible de se résoudre sur les vingt-quatre accords parfaits de la gamme\nchromatique tempérée. Les résolutions sont plus ou moins dures à l'oreille\nsuivant que la tonalité finale a été moins bien ou mieux annoncée par les notes\nentendues antérieurement.\nL'accord si rêfalab, que l'auteur appelle « accord neutre », étudié par la\nmême méthode, se montre susceptible de vingt-quatre résolutions, sans alté-\nration, et, si l'on fait usage de l'altération, peut être résolu dans un ton choisi\nd'une manière quelconque.\nEn somme, par l'emploi de l'enharmonie, et, au besoin, de l'altération, le\nmusicien peut toujours résoudre un accord dissonant quelconque sur un conso-\nnant quelconque ; la dureté de la résolution dépend toujours de la manière dont\nla tonalitéde l'accord consonant final est établie ; si cette tonalité n'est pas éta-\nblie préalablement, l'oreille n'est prête que pour un rattachement, et peut être\nchoquée parla résolution.\nLa septième partie est consacrée au calcul numérique, soit exact, soit approxi-\nmatif, des intei valles musicaux. Les questions qui y sont traitées peuvent à pre-\nmière vue sembler oiseuses à un musicien, et pourtant c'est la pratique même de\nla musique qui les pose."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.21", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2375, "texte": "Supposons deux chanteurs qui doivent chanter ensemble dans le ton de do.\nOn leur donne le la au moyen du diapason. L'un passe de ce la au do inférieur\nen montant de tierce mineure et descendant d octave ; l'autre descend de quinte\n[la-ré), puis monte de quarte (ré-sol) pour redescendre de quinte (sol-do). Trou-\nveront-ils le même do ?\nPrenons pour unité de fréquence celle du la du diapason. Les intervalles uti-\nlisés par les deux chanteurs sont, dans la gamme usuelle, mesurés par les\nrapports suivants :\nLe premier chanteur trouvera comme do la note dont la fréquence est :\nLe second trouvera la note dont la fréquence est :\nLes deux chanteurs n'auront pas le même do ; l'intervalle du second au pre-\nmier sera :\nCet intervalle, appelé souvent un comma, n'est pas très facilement appréciable;\nmais on conçoit aisément que dans un morceau de musique une modification\nsemblable de l'intonation d'une note puisse se répéter plusieurs fois, et aboutir,\npar exemple, à un do qui fasse avec le point de départ un intervalle aussi\ngrand que celui de do à do 3. On conçoit donc la vérité de ce principe, énoncé\npar M. Gandillot : « la valeur d'une note ne dépend pas du nom qu'elle porte,\nmais bien du processus par lequel on l'engendre. »\nLe calcul des variations d'intonation d'une même note suivant les diverses\nfonctions qu'on lui fait remplir est généralement assez compliqué ; mais l'auteur\nfournit une méthode graphique élégante, très facile à appliquer, même pour une\npersonne dépourvue de préparation mathématique, qui permet de suivre, au\ncours des modulations les plus compliquées, le sort de chaque note.\nLe problème de la génération de la gamme peut maintenant être généralisé.\nC'est l'objet de la huitième partie. Une tonalité est fondée sur les nombres qui\nexpriment les rapports des divers degrés à la tonique ; ces nombres sont formés\nde facteurs premiers, dont les plus simples sont 2,3, 5, 7... On peut, selon le\nprincipe de simplicicité, n'employer que les deux premiers, ou les trois pre-\nmiers, ou les quatre premiers, etc...\nL'emploi exclusif des facteurs premiers 2 et 3 conduit à une gamme chroma-\ntique de douze sons, très peu différente de la gamme chromatique tempérée que\nl'on obtient en décomposant en douze parties égales l'intervalle d'octave, Toute\ngamme fondée sur les facteurs 2 et 3 sera nécessairement un extrait de cette"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.22", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2396, "texte": "gamme chromatique, extrait obtenu par la suppression d'un certain nombre des\nsons qu'elle renferme. En particulier, en retranchant de cette gamme chroma-\ntique cinq sons convenablement espacés, on obtient la gamme diatoniquepytha-\ngoricienne. - - -\nL'emploi exclusif des facteurs premiers 2, 3 et 5 conduit aussi à une gamme\nchromatique de douze sons, lesquels diffèrent un peu plus des sons de la gamme\nchromatique tempérée, savoir :\nsons qui, groupés à l'intérieur de l'octave de do, fournissent la formule\nOn en peut tirer 32 gammes diatoniques de sept sons ; les huit premières sont\ncelles des deux modes et des quatre genres que nous avons déjà obtenues par\nl'association des trois échelles contiguës, échelle tonique (do mi sol), au milieu,\néchelle dominante (sol si ré) au-dessus, échelle dominée (fa la do) au-dessous.\nLes 24 autres en diffèrent en ce que l'une ou l'autre des notes extrêmes des\ndeux échelles extérieures, savoir rè et fa, peuvent être altérées, ré devenant\nré et fa devenant fa 3. Ces gammes supplémentaires, tout en ayant moins\nd'importance que les huit premières, ne laissent pas d'être employées, au moins\népisodiquement, dans la musique réelle, et l'on ne sera pas scandalisé de les\nvoir traitées comme gammes diatoniques si l'on considère que les gammes du\n3e et du 5e ton du plain-chant grégorien, transposées de manière à avoir do pour\npremier degré, sont respectivement\nRevenant de toutes ces gammes à leur origine, qui est la gamme chromatique,\nnous pouvons considérer les douze sons de cette dernière comme étant ceux\n» . ' *\ni° de l'échelle tonique dans les deux modes : soit 4 sons ;\n20 dominante 3 sons;\n3° dominée *3 sons;\n4° des deux notes extrêmes, altérées dans le sens\nqui les rapproche de l'échelle centrale, soit 2 sons\ntotal : 12 sons\nL'auteur étudie aussi les gammes qu'on pourrait former en employant les\nfacteurs premiers 2, 3, 5 et 7. Elles ne présentent qu'un médiocre intérêt pra-\ntique.\n\n(1) Dans ce tableau les sons s'échelonnent par quintes suivant les lignes horizontales, et par\ntierces suivant les lignes verticales Si Ton prolongeait ces lignes, on ne formerait plus que\ndes sons très voisins de sons déjà obtenus, avec une écriture différente. Par exemple, en pro-\nlongeant la dernière ligne horizontale, on obtiendrait do £ , très vôisin de ré b , déjà obtenu.\nC est ce qui limite à 12 degrés la gamme chromatique."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 758, "texte": "Parmi les gammes dont nous venons d'indiquer la génération, il y en a\ndeux qui présentent Un intérêt historique spécial : l'une est la gamme ternaire,\nmode majeur, genre normal de M. Gandillot, dont les notes font avec la tonique\nles intervalles :\nOn l'appelle souvent gamme de Ptolémée, ou de Zarlino.\nL'autre est la gamme diatonique pythagoricienne, dont les notes font avec la\ntonique les intervalles :\nLes notes ré fa sol sont communes à ces deux gammes ; les notes mi et de\nPythagore sont plus hautes, de l'intervalle 81/80, que les notes correspondantes\nde Ptolémée.\nD'autre part, les instruments à sons fixes (orgue, piano) emploient une troi-\nsième gamme, la gamme tempérée, dont nous reparlerons plus loin.\n(A suivre. )\n\nLéon BOUTROUX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "587", "page_fin": "588", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.4", "titre_corps": "Informations", "titre_sommaire": "Informations", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.23", "debut_caractere": 760, "fin_caractere_exclue": 1547, "texte": "Informations\n\nLa Société J.-S. Bach, sous la direction de M. G. Bret, donnera, cet hiver,\nsix grands concerts qui seront, tant par le choix des œuvres que par l'excellence\nde l'interprétation, de rares solennités musicales. Après une reprise de la Passion\nselon saint Jean, elle fera entendre avec le concours des solistes les plus justement\nréputés, la ire partie de la Messe en si mineur, YActus tragicus, le Magnificat, de\ngrandes Cantates, entre autres la célèbre Wachet auf et diverses œuvres ins-\ntrumentales.\nComme par le passé, la Société J.-S. Bach réserve à ses abonnés des\navantages spéciaux. On peut s'incrire dès maintenant salle Gaveau et par cor-\nrespondance, 9 bis, rue Méchain.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 septembre au 15 octobre 1908."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 173, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 septembre au 15 octobre 1908."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "587", "page_fin": "587", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.4.1", "titre_corps": "La Société J.-S. 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Thomas.\nR. Wagner.\nA. Thomas.\nR. Wagner.\nVerdi.\nA. Thomas.\nR. Wagner.\nMassenet.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\nGounod.\nA. Thomas.\n22.O33 76\n20.966 25\n18.421 41\n21.273 76\n22.085 25\n20.317 41\n20.271 26\n17.004 25\n13.824 ))\n19.236 41\n17.886 26\n22.055 25\ni5.385 »\n17.855 41\n22.243 76"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-01-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-01_01#c044", "volume": "bmtnabj_1908-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "588", "page_fin": "588", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.2.4.3", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. Recettes détaillées du 16 septembre au 15 octobre 1908.", "titre_sommaire": "II. – Opéra-Comique. 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Delibes. —Masse-\n4.416\n»\nnet.\n[7\n—\nManon.\nMassenet.\n7.384\n»\n18\n—\nCarmen.\nBizet.\n7-366\n5o\n*9\n—\nWerther.\nMassenei.\n7-997\n3.583\n5o\n20\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n»\nsoirée.\nLakmé. —Les Noces de Jean-\nL. Delibes. — V.\n4.545\n»\nnette.\nMassé.\n21\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.453\n5o\n22\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.407\n5o\ni3\n—\nCarmen.\nBizet.\n6.149\n5o\n24\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.655\n»\n25\n—\nWerther.\nMassenet.\n6.33o\n5o\n26\n—\nManon.\nMassenet.\n9.387\n5o\n2 7\n— matin.\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nMassenet. — Gounod.\n4.3 14\n5o\nPhilémon et Baucis.\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n6.561\n5o\n28\n—\nMireille.\nGounod.\n4.180\n5o\n29\n—\nLa Vie de Bohème. — Cavalle-\nPuccini. — Mascagni.\n1 J\n7.931\n»\nria Rusticana.\n3o\noctobre\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.674\n5o\nIer\nMmc Butterfly.\nPuccini.\n8.o35\n»\n2\n—\nWerther.\nMassenet.\n6.978\n5o\n3\n—\nLakmé.\n!.. Delibes.\n6.973\n5o\n4\n— matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n•s /\n2.725\n5o\n— soirée\nLa Vie de Bohême. — Cavalle-\nPuccini. — Mascag.ii.\n5.191\n5o\nria Rusticana.\n5\n—\nPhilémon et Baucis* — La Na-\nGounod —Massenet.\n3.967\n5o\nvarraise.\n6\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.984\n5o\n7\n—\nManon.\nMassenet.\n9.080\n5o\n8\n—\nWerther.\nMassenet.\n6.55o\n5o\n9\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n6.648\n5o\n10\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.193\n4.4^8\n»\n( 1\n— matin.\nLakmé.— Philémon et Baucis.\nL. Delibes. — Gou-\n5o\nnod.\nsoirée.\nManon.\nMassenet.\n6.095\n3.873\n0. ! 60\n5o\n12\n—\nLe Barbier de Sévi lie.\nRossini.\n5o\n13\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n5o\n14\n—\nLa Vie de Bohême. — La Na-\nPuccini. —Massenet.\n7.173\n5o\nvarraise.\n•\n15\nCarmen.\nBizet.\n\\\nOO\nO\n4^\n5o"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 21 (huitième année)\nler Novembre\n1908\nR. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique. Le choeur antique\n\n(suite).\nDans ma dernière leçon, j'ai étudié le rôle du chœur au point de vue du rythme,\nc'est-à-dire deMa structure générale et de la composition du drame grec. Nous\navons vu qu'il y a trois moments dans son rôle : la parodos, ou marche d'entrée\n(anapestes) des choreutes ; les stasima, ou chants exécutés lorsque les choreutes\nont pris régulièrement leur place auprès de la thymélé ; Vexodos, ou sortie. J'ai\nindiqué les divers modes du chant dans ces trois parties de la pièce. Il y a un\nautre élément d'expression dont je suis obligé de parler aujourd'hui, malgré\nl'insuffisance des documents capables de nous éclairer : c'est la danse.\nL'étroite connexité de la danse avec les deux autres arts musicaux, la poésie et\nle chant, est attestée par un très grand nombre de faits. Les mots strophe et an-\ntistrophe sont empruntés au langage de la danse et indiquent, comme pour la\nmélodie, une « figure » suivie de sa reprise. La terminologie employée dans la\nversification suggère la même origine ; tels sont les mots pied (mesure), arsis(levé,\nou temps faible), thesis (frappé, ou temps fort). En grec, signifie à la fois\nchanter et danser. Le mot orchestre, désignant le lieu où sont placés les chanteurs,\nala même racine que le mot orchésis, qui signifie danse. La danse tragique s'ap-\npelle £{jt-fjisÀ£Ïa, ce qui est dans le chant, ou bien ce qui est dans la mélodie, ce qui\nfait corps avec elle. Nous savons par un texte d'Athénée, I, 22, A, que les anciens\nauteurs de drames (Thespis, Pratinas. .) s'appelaient opterai, danseurs ; plus\ntard seulement, on leur donna le titre de « poètes », mais sans attacher à ce\nmot, comme les modernes, une idée mystique. Des faits d'ordre plus général\ns'accordent avec ceux que je viens de rappeler et nous imposent la même concep-\ntion du drame lyrique chez les Grecs. La tragédie a eu pour point de départ un\nrituel, issu lui-même des pratiques traditionnelles de la magie ; or la danse an-\ntique, si différente en cela de ce qu'elle est chez les modernes depuis la Renais-\nsance a un caractère nettement religieux. Platon (Lois, VII, p. 798-9) ne con-\nnaît que des danses sacrées ; il dit même que pour éviter la corruption des mœurs\net la ruine de l'État, le législateur doit maintenir un caractère liturgique à toutes\nles danses et à tous les chants de la cité (xaOtspwaat naaav p.sv navra os [JISXT,).\nLucien qui, dans un plaidoyer célèbre, défend la danse en la rattachant à la re-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.2", "texte": "COURS DU COLUÈGIî DE FRANCE\n\nligion, nous dit qu'à Délos tous les sacrifices étaient accompagnés de danse et de\nmusique (i). C'est l'usage oriental ; et la Grèce n'est quune partie européenne\nde l'Orient. Il faut ajouter que le culte de Dionysos impliquait la danse plus\nqu'aucun autre. N'oublions pas aussi une idée capitale qui domine tout ce sujet.\nDans la magie primitive, berceau du chant, du lyrisme et des arts du théâtre an-\ntique, il y a des incantations, des gestes et des danses, parce que ces trois formes\nd'expression sont considérées comme des moyens d imitation, et qu en imitant\ncertaines idées on croit les réaliser ; la grande règle magique est d'agir par le\nsemblable sur le semblable. De la magie, cette conception est passée dans les cultes\norganisés, puis dans l'art proprement dit et dans les ouvrages de ses théoriciens.\nElle aboutit àla doctrine d'Aristote, qui voit dans l'oeuvre de théâtre une imita-\ntion, et ne sépare jamais les trois arts du rythme. Pour lui, on imite avec la danse,\ncomme avec la mélodie ou les paroles. Je ne reviens pas sur les faits que j'ai ex-\nposés dans un autre cours et qui permettent de rattacher cette théorie aristoté-\nlicienne, encore en crédit au xvme siècle, aux croyances et aux usages des pri-\nmitifs. Les anciens donnaient même à la danse, comme à la musique, une ori-\ngine divine. Plutarque l'appelle : (jufnqijia osTov xat [rjdxtxov.\nTout cela éveille sans doute notre curiosité. Malheureusement, ce que nous\ndésirerions le plus des documents techniques fait défaut. Nous en sommes\ntrop souvent réduits à chercher les raisons de notre ignorance. L'art de la danse,\nsi expressif et si beau, intermédiaire entre les arts de l'espace et les arts de la\ndurée, échappe à la mise en formules et ne s'apprend que par l'usage. Il appar-\ntient à la catégorie des choses éphémères, insaisissables pour l'historien : c'est\nun mirage des yeux, une brève illusion qui passe et s'évanouit sans rien laisser\nde durable. Il n'a pas, comme la musique, une notation (celle qu'on a cherché\nàlui donner, depuis trois siècles, est très défectueuse). Comme il met en oeuvre\nle type de beauté le plus parfait que nous connaissions, le corps humain, on a\nessayé d'imaginer ce qu'était la danse grecque d'après Tétude des mouvements\nfixés par la statuaire des Grecs, en employant comme moyen accessoire de con-\ntrôle l'étude des pas et des attitudes chez les professionnels du ballet moderne.\nTelle est la méthode suivie par M. Emmanuel, dans un intéressant ouvrage,\nparu il y a quelques années, sur la danse grecque : méthode ingénieuse et agréa-\nble, mais hardie, fragile, reposant sur un postulat difficile à admettre, à savoir\nque les sculpteurs de l'antiquité copiaient avec exactitude le modèle vivant. Les\nconclusions mêmes de l'auteur ne sont guère de nature à nous faire accepter sa\nthèse : d'après l'étude des monuments figurés, il est obligé de dire que Veuryth-\nmie fut ignorée des anciens, amis des attitudes violentes et bizarres. Rien ne\nme paraît plus éloigné de la vérité. Sur ce point, d'ailleurs, comme sur tout l'en-\nsemble du sujet, on ne peut donner que des idées très générales.\nLes choreutes du drame antique n'étaient nullement des professionnels de la\ndanse C'étaient des citoyens pris dans ce que nous appellerions aujourd'hui « la\nbonne société ». Nous avons vu les amendes formidables exigées d'un chorège\nqui, sans doute pour obtenir le prix en s'aidant de virtuoses, avait introduit des\nétrangers dans les chœurs. Or ces citoyens qui, sous l'ancien régime, eussent\nreprésenté un degré élevé de la noblesse, ne ressemblaient en rien aux « sujets »\nqui brillent sur nos scènes modernes. A l'école, ils avaient appris la musique, le\n\n(i) Ëv Ar;Xfp 008 sat ôotrfai avso ôpxfoeax;, àXXà auv xauTri xaï JJlezà (JLOuatxrjç."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsolfège et le chant ; en fait de danse, ils ne connaissaient que la gymnastique\n(suivant un système dont celui de M. Jaques Dalcroze ne me paraît pas très\néloigné) et la pyrrhique. Disons le mot : ils ne savaient pas danser. La « danse »\nde théâtre proprement dite exige un entraînement spécial, commencé de très\nbonne heure. C'est dès l'âge de neuf ans que les enfants entrent dans les classes\nde l'Opéra, pour se livrer à un travail quotidien, assidu, qui leurpermettra peut-\nêtre, après avoir franchi tous les degrés d'une certaine hiérarchie, d'arriver au\ntitre de « premier sujet ». Rien d'analogue, en dehors des bateleurs, dans l'é-\nducation antique. Dans ses Lettres sur les arts imitateurs [Paris, 1783), Noverre\n«\ndistingue avec le plus grand soin la danse et la mimique ; c'est le second mot,\nbien plus que le premier, qu'il conviendrait d'employer malgré l'usage quand\non parle du choeur grec. Ces réserves faites, voici quelques renseignements.\nLe culte de Dionysos avait été le point de départ de deux évolutions :d'un\ncôté, la tragédie s'était attachée à la pensée religieuse et s'était développée dans\nle sens des idées nobles et graves ; la comédie s'était attachée au côté licencieux\net politique du culte et s'était développée dans le sens d'un art qui fait songer à\nnotre Rabelais. De là deux danses différentes : Vemméhe pour la tragédie, et le\ncordace pour la comédie. Le drame satirique avait aussi une danse particulière,\nla sikynnis, ainsi appelée du poète Sikynnos qui, le premier, l'avait introduite\nau théâtre (Euripide, Cyclope, v. 37). Contrairement à l'emmélie, le cordace\nétait une danse lascive et obscène ( 1). Les peintures des vases que reproduit en\nce moment M. Furtwangler dans un recueil monumental permettent de deviner\nles libertés qu'on y prenait. Nos music-halls les plus menacés par la police sont\ndes écoles de haute convenance à côté des scènes que les Grecs aimaient à or-\nganiser dans une pensée religieuse, disent certains philologues ! autour de\nl'image de Dionysos.\nDans la tragédie, les 15 choreutes étaient groupés en un parallélogramme\ncomposé de « rangs » et de « files », c'est-à-dire qu'ils se présentaient à la vue\ndu spectateur sur 3 rangs dans le sens de la largeur et 5 dans le sens de la pro-\nfondeur, ou bien sur 5 rangs en largeur et 3 en profondeur. Quelle sorte de\nmouvements exécutaient-ils ? Leurs « danses » pour employer le mot usuel,\nmais impropre selon nos idées avaient un caractère de gravité (aefjtvov). La\ntragédie, étant une «imitation idéalisée » elç pâAxiov), avait apaisé, ras-\nséréné, en les ramenant à une tenue convenable, les ébats du culte dionysien, si\ntumultueux à l'origine. Platon dit aussi (Lois, VII, 816) que l'emmélie était paci-\nfique (sîprjvtxov), l'opposant ainsi à la « danse de guerre » si usitée chez les an-\nciens, mais réduite à la sciencedes mouvements pratiques, utiles sur le champ de\nbataille. (Ainsi, dans Ylliade, au XVIe chant, v. 608 et suiv., Enée dit à Mérion\nqui vient d'éviter adroitement le javelot lancé contre lui :Je vois que tu es un\nbon danseur ; mais tu l'as échappé belle ! )\nLa tragédie n'était pas toujours sévère et sombre. Elle n'excluait pas le péan,\nchant d'allégresse (2). Parfois, on y exécutait des danses vives et enjouées (?)\nappelées hyporchèmes. Ala fin du ve siècle, on y introduisit des danses de carac-\ntère varié. Eschyle reproche à Euripide (3) d'avoir employé les « monodies cré-\n\n(1) Schol. d'Aristophane, Nuées, v. 540 : « Tpta S'OY) ôppfaSW;... KopSajj XIDJAUUJ, ryiq\nal'aypax; xiveT zry oacpuv.\n(2) Sophocle, Trach, v. 205 ; Ajax, v. 603, etc..*\n(3) Dans les Grenouilles d'Aristophane, v. 849."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntoises », ce qui équivaut à l'introduction de danses nouvelles, car en Crète\nle chant n'allait pas sans la danse. C'est donc un art qui a évolué.\nLa danse avait deux modes d'expression : les mouvements, yavr,g et les\nfigures, ay (Athénée, 210). Dès 1 origine, à en croire Plutarque, ces « figures »\nétaient très nombreuses ; dans ses Propos de table (VIII, 3, 10), il fait dire à\nPhrynichus : «La danse m'a fourni autant de figures qu'une sombre tempête\ndéchaînée soulève de vagues sur la mer (1). » En quoi consistaient-elles ? C'est ce\nque nous ne savons pas. Ce qui paraît certain, c'est que la « danse » antique\nexprimait toujours par des attitudes appropriées un groupe de sentiments et de\nfaits déterminés. Incapables de dire ce qu'elle était réellement, nous pouvons dire\nau moins ce qu'elle n'était pas.\ni° D'une façon générale, elle restait étrangère à la virtuosité technique comme\ncelle de nos ballerines modernes, lesquelles cultivent une sorte de gymnastique\nabstraite, purement décorative, idéalisée, sans rapport comme certaines sym-\nphonies avec un sujet servant de thème.\n20 Pas de pirouettes et de mouvements tournants. —Lord Byron trouvait la valse\ninesthétique ; chez les Grecs, il n'aurait pas eu à formuler une telle critique.\nPas de pointes et même de demi-pointes, cela va sans dire.\n30 Pas de solo orchestique. Tous les mouvements sont collectifs. L'exhibi-\ntion d'un danseur-virtuose occupant à lui seul l'orcheste et l'attention du public\neût été contraire à l'esprit du théâtre, pour des raisons nombreuses. On les devine\nfacilement.\n40 Pas d'enlacements. —Il faut se figurer les danseurs grecs un peu comme les\nBasques dont parle Pierre Loti dans Ramuntcho. Le contact, dans la chorégra-\nphie moderne, vient de ce que des femmes dansent avec des hommes, par\ncouples ; or il n'y a pas de femmes parmi les exécutants du théâtre grec. Le\ncontact tient aussi à des idées qui forment l'antipode du principe religieux.\n50 Pas de mouvements rapides. —ll est facile de voir pourquoi. La danse\ngrecque est liée au chant, qui lui-même est lié au rythme des paroles. Le rythme\ndes paroles, base de tout le reste, se marquait par des brèves et des longues. La\nbrève, analogue à une croche, était le « temps premier ». Or les Grecs ont suivi\ncomme immuable la règle de l'indivisibilité du temps premier. En d'autres\ntermes, ils ignoraient la double, la triple, la quadruple croche et les « notes\nd'agrément », qui sont au contraire l'essentiel dans la danse moderne. D'où une\ndanse à mouvements modérés.\n6° En dehors des attitudes capables d'exprimer certains états psychiques, ils\naimaient les symétries, les oppositions : de là Xeurythmie, due aussi à la concor-\ndance des mouvements avec le rythme, à l'ordre, au calme et à la plasticité de\nl'ensemble, à la netteté des proportions, à la beauté qui en résulte à la fois pour\nles yeux et pour l'intelligence. Platon (Lozs, 11, 653-4) fait de l'eurythmie le pri-\nvilège de l'homme raisonnable (par opposition aux mouvements des animaux\ndans leurs ébats). Pour lui, l'eurythmie est l'œuvre de la raison, et la raison est\nl'image de Dieu ; l'eurythmie est donc divine. Xénophon déclare que rien n'est\nplus important que l'ordre ; et comme exemple d'ordre parfait, il cite la danse des\nchœurs tragiques (Economiques, VIII, 3, 10)."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.5", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\n7° Si les pieds, dans la danse antique, n'avaient à triompher d'aucune difficulté\nanormale pour le mouvement ou la position, les mains, en revanche, paraissent\navoir joué un grand rôle. Aujourd hui, elles sont passives chez le danseur ;\nautrefois elles étaient actives. Les Grecs avaient des mots curieux pour exprimer\ncela : cheironomie, cheirosophos. L'importance des mains, commune à toutes les\ndanses d'Orient (où les pieds et les jambes sont parfois immobiles) est attestée\nparce fait que, sous l'Empire romain, chironomie avait fini par indiquer la pan-\ntomime elle-même:\nCheironomon Lœdam molli saltante Bathyllo,\nécrit Juvénal. Le mot dactyle, employé dans la versification pour désigner une\nlongue suivie de deux brèves, a peut-être une origine analogue à celle des mots\npied, arsis, etc.\nVoilà ce qu'on peut dire de la danse dans le drame lyrique grec ; et ce n'est\npas grand'chose. Je terminerai par une observation sur le théâtre lyrique d'au-\njourd'hui. En opposant la danse mimétique et eurythmique à la danse de virtuo-\nsité, j'ai opposé les anciens et les modernes. Mais par « modernes » il ne faut\npas entendre tous les compositeurs contemporains qui s'occupent de théâtre. Il\ny a aujourd'hui un certain nombre de musiciens, et non des moindres, qui\nproscrivent de la chorégraphie les vaines prouesses de l'art individuel ; en cela\nils reviennent à la tradition grecque: ils veulent que le ballet ne soit pas un pur\ndivertissement, mais fasse corps avec l'action du drame ; ils le ramènent à la\npantomime, et n'admettent les danses rythmées qu'à titre de citation, pour donner\nde la couleur à une scène populaire ou pour contribuer à une reconstitution\nhistorique. C'est une tendance qui s'accentue chaque jour; elle ne trouve guère\nd'obstacle que dans les habitudes des abonnés de l'Opéra. Des esthéticiens de\ngrande autorité l'approuvent et l'encouragent. Au premier rang je citerai M. de\nHartmann. Dans son ALsthetik, il a flétri avec une énergie qui va jusqu'à la bru-\ntalité l'ancien ballet cher à Pdeyerbeer. Ce ballet était sans doute très artificiel ;\nmais il ne laisse pas d'être défendable pour des raisons que je développerai quand\nle moment sera venu.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nPUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\nLA CHANSON DE FRÈRE JACQUES, PAR M. E. PALADILHE, MEMBRE DE L'INSTITUT.\n— Pour témoigner l'intérêt qu'il porte à la chorale des lycées de jeunes filles de\nParis, M. E. Paladilhe a bien voulu, sur notre demande, écrire la pièce que nous\ndonnons dans le supplément musical de ce numéro. Nos lecteurs y retrouveront\nles qualités de charme, de netteté française et de verve qui caractérisent le\ncompositeur. Que ce soit, pour eux, une occasion de relire certains chefs-d'œuvre\ndu maître : les recueils de ses mélodies (Psyché, la Chanson du vannier, les Ecos-\nsaises...), l'admirable Patrie ! Pour créer le répertoire d'une chorale de jeunes\nfilles, alors que les morceaux bien adaptés à leurs voix sont très rares, ne con-\nvient-il pas de s'adresser, comme nous l'avons fait, aux compositeurs contem-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.6", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\nporains : à Massenet, à Saint-Saëns, à Paladilhe, à Pierné, à tous ceux qui repré-\nsentent notre art national r Nous avons pensé que cette méthode était préférable\nau tripatouillage des œuvres anciennes, aux « adaptations » et aux «trans-\ncriptions » qui font violence à des compositions consacrées. Un résultat comme\ncelui-ci nous encourage. Vive, allante et très délicatement nuancée, la Chanson de\nfrère Jacques est d'une exécution facile; elle utilise, mais avec discrétion, un\ncanon populaire. Elle sera bientôt aussi populaire que ce canon, dans nos lycées.\nNous croyons qu'après l'avoir lue, un grand éditeur de Paris youdra en faire\nl'acquisition. La publication de YUthal de Méhul sera bientôt reprise.\n\n<< CENT MOTETS DU XIIIe SIÈCLE >>, PAR M.PIERRE AUBRY(3 VOL., CHEZ LEROLLE ET\nCHEZ GEUTHNER : 150 FR.).\n\n— J'ai déjà dit que, parmi les ouvrages d'histoire mu-\nsicale, — j'excepte les travaux de M. Gandillot sur la gamme et ceux de M. Du-\ncup de Saint-Paul, — la publication récente de M. Aubry était la plus belle qui\neût paru en France depuis longtemps. C'est bien là mon sentiment. J'enveloppe\ndans cette appréciation sommaire jusqu'à un gros livre que je vais publier moi-\nmême, fin décembre de cette année, — livre d'histoire aussi, mais bien différent!\n— et sur lequel je sens déjà peser la gêne qu'impose un voisinage écrasant ; dès\nmaintenant, je suis tenté de lui dire :\nQue la pauvreté de ta robe\nNe te fasse honte ni peur !\nSpécialisé dans l'étude de la musique au moyen âge, et bénéficiant de l'auto-\nrité que donne un labeur continu sur le même objet, appliqué à des problèmes\n(tels que 1 interprétation du rythme dans les mélodies des trouvères) pour la so-\nlution desquels il a changé d'opinion comme tous ceux qui travaillent et qui\ncherchent, M. Aubry aime à faire grand, à appliquer les méthodes scientifiques\nde façon complète et radicale. Il joue la difficulté ; dans le genre qui lui est\npropre et où il vient d'acquérir une maîtrise réelle, il vise toujours à faire\nle maximum : j'entends le maximum de distinction et de raffinements philologi-\nques, et non le maximum de recette ; j'éprouve même une joie française en com-\nparant ce beau travail, dédaigneux des succès de vente, à certains livres alle-\nmands, signés de noms illustres, et destinés évidemment à « faire beaucoup\nd'argent ». Je viens d'employer le mot travail ; il est bien impropre ! A édi-\nfier un pareil monument, l'auteur adû éprouver une satisfaction qu'ignorent les\nécrivains vulgaires, habitués à peiner sur des documents de troisième main qu'ils\nrapiècent tant bien que mal, en centonisant et en donnant le change au lecteur.\nAu reste, qu'entend-on par le mot « travail »? Il y a, sur cette idée, bien des\ndéclamations qui sonnent faux !\nM. Aubry désirait étudier un genre très ancien de composition : le motel. (On\nappelle motet une pièce à plusieurs parties en contrepoint, avec des paroles, des\nmots différents pour chaque voix, et une basse d'accompagnement.) Il a pris pour\nsujet de son étude un célèbre recueil du xme qui est en dépôt en Allemagne, à\nBamberg. Mais il a voulu que le lecteur pût recourir à cette source sans faire le\nvoyage d Allemagne : il a donc photographié d'abord ce manuscrit, page par\npage, soit 65 planches sur parchemin... Et c'est là son premier volume.\nEn second lieu, il a traduit le manuscrit, illisible pour quiconque n'est pas\ninitié aux vieilles écritures musicales, en notation moderne, parfaitement claire"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.7", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\npour un musicien. Et c'est là son second volume, composé de 233 pages de mu-\nsique gravée.\nEnfin, il a fait oeuvre critique après avoir fait œuvre de photographe et de tra-\nducteur. Il a repris une à une toutes les pièces de son recueil en illustrant cha -\ncune d'elles de commentaires très précis. Et c'est là son troisièmevolume, 159 pages\nde grand format. Œuvre grandiose, mais très nette, et d un plan fort simple.\nLa première partie est le geste d'un grand seigneur delà musicologie, ayant du\ngoût pour les magnificences de l'érudition ; la seconde est 1 œuvre d un musicien\nsolide ; la dernière, celle d'un médiéviste très informé.\nDès que j'ai eu ce triptyque entre les mains, je suis allé tout de suite au se-\ncond volume, pressé de me régaler avec des pièces en contrepoint du xine siècle.\nCe recueil est d'abord, pour les paroles, une sorte de farciture, une anthologie\néquivoque, analogue àce qu'on devait appeler au xvie siècle un « Verger », et\nplus tard un « trésor » (du pianiste ou du chanteur), un écrin de « perles » (d I-\ntalie), etc... La note galante y abonde, non sans fadeur. Quant à la musique...\nhorresco referens 1 elle n'est, certes, ni harmonieuse, ni agréable à 1 oreille, ni,\npour tout dire, musicale. Dès la première page, je suis horripilé par des dis-\nsonances barbares, des suites de quintes et d octaves, en un mot par tout ce qui\nest ordinairement évité dans le contrepoint Et entre les deux voix qui cnan-\ntent, disposées dans d'impossibles ou vagues registies ~il y a parfois des\nintervalles de dixième, de douzième, de quinzième ! Pour retrouver la saveur des\nmélodies anciennes, il faut prendre certaines parties et les isoler... Dira-t-on qu il\ny a disproportion entre la valeur de ce document et les soins infinis qu'a pris\nM. Aubry pour le faire revivre ? Je répondrai qu en matière d histoire on n a\npas le droit de choisir et de s'arrêter seulement aux bons endroits. Nous avons\nune Société qui recueille les vieux textes pour servir àl'histoire de France.Quand\nelle publie le serment de Strasbourg, elle sait très bien que ce n est ni du\nBossuet ni du Rousseau ; mais ce serment est un des premiers monuments de la\nlangue française ; il a donc un intérêt de premier ordre et mérite toute l'atten-\ntion du philologue. La musique elle aussi a son serment de Strasbourg et donne\nlieu à des travaux du même genre. Quelquefois, 1 érudit est récompensé de beb\nrecherches par la découverte d'un joli morceau ; d autres fois, il ne met au jour\nque les grossières ébauches d'un art encore dans la période d enfance. Dans le\npremier cas comme dans le second, il fait œuvre d'historien. C est bien ce qu a\nfait M. Aubry, avec une incontestable élégance et une virtuosité supérieure : il\napporte une contribution très considérable à 1 histoire de la polyphonie , et sil\na pris un grand plaisir à revivre quelque temps dans le passé, j éprouve un plai-\nsir tout aussi réel à le louer sans réserves pour cette splendide publication.\n\nJ. C.\n\nNous sommes en retard pour parler de ce livre ; mais nous tenons\nà le signaler à nos lecteurs en insistant sur son importance. J'ai d'abord lu l'ou-\nvrage de M. Wagner en allemand, et j'ai été vivement frappé dune qualité qui\ns'ajoute rarement au savoir musical : c'est l'abondance et la précision du savoir\nde l'auteur en matière de liturgie. M. Wagner prend ab ovo 1 histoire du plain-\n\nORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DU CHANT LITURGIQUE JUSQU'À LA FIN DU MOYEAGE,\nPAR P. WAGNER, PROFESSEUR A L'UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE FRIBOURG, TRADUIT\nDE L'ALLEMAND PAR L'ABBÉ BOUR (I VOL. CHEZ DESCLÉE, A TOURNAI, BELGIQUE, IN 80, 338.p."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.8", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\nchant, ou chant grégorien, et il en trace une esquisse magistrale. Les psaumes\net la psalmodie aux premiers siècles chrétiens ; les hymnes ; le développe-\nment général de la liturgie et du chant liturgique au moyen âge; les premiers\nchants delà messe (introït, Kyrie, Gloria, répons graduel, alléluia, trait, etc.) ,\ndéveloppement du chant responsorial (solo avec chœur), du chant antipho-\nnique (2 chœurs), des hymnes ', fixation et diffusion du chant grégoiien sous\nGrégoire lerIer (~j~ 604) ; les séquences ; les tropes, les offices de foi me poé\ntique: tels sont les sujets dont il fait une étude pénétrante. M. Wagner a une doc-\ntrine qu'il a résumée ici même, dans la Revue de septembre 1901. Au lieu de con-\nsidérer le plain-chant comme une œuvre originale de 1 Église latine, il regarde\nconstamment du côté de l'Orient, et attribue une influence considéiable, sur\nbeaucoup de points précis, aux Églises grecques. 11 y a vraiment un bel horizon\ndans cet ouvrage.\nJ'avais beaucoup apprécié le travail de M. P. Wagner dans le texte allemand,\ntout ën regrettant un trop grand nombre de lapsus et de fautes matérielles qui,\nd'ailleurs, n'enlèvent rien à la solidité du fonds ( 1 ). La traduction de M. l'abbéßour\n(à laquelle on pourrait adresser des critiques de pure forme, pour la correction\nde la langue) est de nature à rendre les plus grands services aux Français qui sont\ncurieux d'histoire musicale.\n\nM. S.\n\n— LE CHANT DANS LES ÉCOLES DE LA VILLE DE PARIS. — Cet ouvrage, dont le compte\nrendu n'appartient pas à une revue musicale, mérite cependant d'être signalé ici.\nIl est précédé d'une préface écrite par un homme de grand talent et de goût\ndélicat, M. Jean Lahor, dont je voudrais citer — et compléter en ce qui me\nconcerne — le précieux témoignage. M. Jean Lahor se plaint, avec infiniment de\nraison, du sans-gêne avec lequel on traite les monuments consacrés, et il réclame\navant tout, de l'administration supérieure, le respect des œuvres d'art qu'elle est\nchargée de conserver par délégation, au nom du public propriétaire; et il signale\nquelques actes de vandalisme : « Que servira, dit-il, l'éducation donnée à l'enfant,\nsi les rues, sans que personne s'en étonne, sont avilies par l'érection de kiosques,\nou autres édicules d'une abominable laideur, et si des monuments comme ces\ndeux chefs-d'œuvre du grand architecte Gabriel, le Ministère de la Marine et le\n\n(1) Dans la 2e édition allemande du livre, « édition revue et augmentée », j'ai relevé, au courant\nde la lecture : l'abbaye de Saint-Denis à Paris (« Abtei Saint-Denis in Paris », p. 54, n. 1),\nfaute qui est passée dans la traduction française, p. 60, n. 1 ; Ortique p. d'Ortigue (p. 76, n. 3 ;\nRheims p. Reims (p. 88, n. 2) ; Ulisse (p. 47, n. 4). Les Allemands nous ont si souvent\nreproché de négliger les langues vivantes, que nous osons, à l'occasion, leur faire un reproche\nanalogue. Le latin n'est pas plus correct. Cà et là, plusieurs lapsus. P. 18, n. 2 : responduntur\n(si le barbarisme est dans le texte original, il convenait de ne pas le reproduire, ou de mettre,\nentre parenthèses : sic). P. 330, on trouve exultate, alors qu'une autre orthographe (la bonne :\nexsultate) est donnée p. 323 et 265. P. 332 : exnrgat,barbarisme (au lieu de exsurgat) P. 265,\nles mots deo et eam ont un accent aigu sur la syllabe finale. P. 43, n. 1, un texte latin incorrect\nde saint Ambroise est reproduit tel quel ; en France, nous ne nous croyons pas obligés de répé-\nter les fautes d'orthographe et les solécismes d'un document ; ou bien, si nous les reproduisons,\nnous avertissons le lecteur. Le texte allemand lui-même est très négligé. Il y a des coquilles\ndans tous les livres ; mais dans celui-ci, pourtant «revu », le nombre dépasse la mesure. Certaines\nphrases sont inintelligibles (par ex. la note 2 de la p. 89). Pour épuiser ces chicanes, j'ai regretté\nne certaine disproportion dans l'étendue des chapitres, pas assez de lucidus ordo dans l'exposé\nde certains faits (il y a des répétitions, des retours à des idées déjà exprimées), des g qui ont plus\nde deux pages (par ex. das Credo) et qui donnent au livre une certaine lourdeur... Tout cela\nn'empêche pas le livre de M. Wagner d'avoir une solide et haute valeur.\n\nL'ART ET L'ENFANT,ESSAI SUR L'ÉDUCATION ESTHÉTIQUE,PAR MARCEL BRAUNSCHVIG."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\nGarde-Meuble, ont leurs toits, c'est-à-dire quelques-unes de leurs lignes princi-\npales, déformés, déshonorés par une horrible végétation de longs tuyaux de\ncheminées et par un jardin suspendu pour le café d'un club, et sans que personne,\ndu reste, proteste?\n«Tant que l'exemple viendra ainsi « d'en haut » de tant d'amoralité ou d'im-\nmoralité esthétique, tant (( qu'en haut » régnera plus ou moins une telle indiffé-\nrence en matière de cette religion, la religion de l'Art et du Beau, ou même cet\nathéisme à leur égard dont témoigne, chez un si grand nombre, une sorte d'hor-\nreur de toute eurythmie, «en bas », que saurait-on faire d'une éducation\nesthétique ? »\nA ces fortes et excellentes paroles, j'ajouterai une petite contribution. M. Jean\nLahor sait-il que dans les écoles primaires de la ville de Paris, pour ce qui\nconcerne l'enseignement de la musique vocale, il y a un vandalisme bien plus\ngrave encore que celui qu'il regrette si justement? J'ai sous les yeux une centaine\nde petits morceaux de chant à plusieurs parties en tête desquels on lit : « Inscrit\nsur la liste des ouvrages fournis gratuitement par la ville de Paris à ses écoles com-\nmunales. » Ce sont donc des «fournitures classiques » avec l'estampille officielle.\nOr ce répertoire, presque d'un bout à l'autre, est étrange. Je ne crois pas que\namais on se soit permis de traiter plus librement les chefs-d'œuvre. Un\nhomme s'est rencontré, capable de tout entreprendre et de tout oser, pour trans-\nformer une mazurka de Chopin (vous entendez bien : une mazurka pour piano),\nen duo vocal, avec des paroles d'un M. Gravollet. M. Drouin— c'est sansdouteun\ntrès honnête homme, mais je dénonce ses crimes musicaux! —est l'auteur de cet\narrangement ; et M. Drouin est « inspecteur de l'enseignement du chant dans les\nécoles communales ». Le même M. Drouin prend la célèbre Sérénade de Schu-\nbert, et il y ajoute une seconde partie, avec des paroles du même Gravollet. Droits\nd'exécution et de traduction réservés pour tous pays. A ces deux exemples j'en\npourrais joindre vingt autres du même genre. M. Laurent de Rillé, dont le nom\nfigure assez souvent en tête de ces feuilles, n'a-t-il pas transformé en choral avec\naccompagnement de harpes, quatuor à cordes, contre-chants, etc., l'adagio de la\nSonate en ut % mineur de Beethoven ? Les élèves des écoles communales de Paris\nont chanté cela, au Trocadéro, dans une séance solennelle !... Vous savez\ncertainement, Monsieur JeanLahor, que si Schumannet Mendelssohn ont composé\ndes pièces pour piano sans paroles, c'est que certains sentiments indéfinissables\nne trouvent leur expression adéquate que dans le pur langage mélodique ; la\nmusique, pour le musicien, est plus claire que la parole : la parole ne sert\nmême qu'à l'obscurcir. Or, dans le répertoire que j'ai sous les yeux, je trouve\nà chaque instant des pièces instrumentales de Schumann (Chant de printemps,\nPauvre orphelin sic ! Chant de vacances, Histoire curieuse, etc., etc )et de\nMendelssohn, transformées en duos, avec des paroles de MM. Petit-Jean ou Gra-\nvollet. Vous connaissez l'admirable Adieu de Schubert : le voici transformé, par\nM. Drouin l'honorable, en trio, avec deux parties qui chantent en commençant « à\nbouche fermée »... M. Bouchor que je suis prêt à proclamer homme de talent\net de goût quand il ne s'occupe pas ainsi de musique a prêté les mains à ces\ntripatouillages systématiques. Que dis-je ? il s'en est fait une spécialité. Voici\n« Y Alouette, air de clavecin de Rameau, avec poésie de M. Bouchor » ; et « Y Amour\nfilial, air de la romance de Benjamin dans le Joseph de Méhul (1807), avec paroles\nde M. Bouchor » ; et « Y Arbre de la liberté de Grétry (1799), avec paroles de"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "574", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS -NOUVELLES\n\nM. Bouchor », etc... (croyez-bien que cet, etc. ne masque aucune gêne à continuer\nune énumération qui me répugne, car il s'agit de gens qui, partout ailleurs qu en\nmusique, méritent toute notre sympathie). Ni Beethoven, ni Bach lui-même n'ont\nété respectés par M. Bouchor !...\nIl est inutile de chercher des excuses à ces fautes graves, qui sont d'un exemple\ndéplorable. Il n'y a pas d'excuses. Quand un grand compositeur a jugé que telle\nidée devrait être exprimée par lui à l aide de tels ou tels moyens, nul n a le droit\nde changer ce qu'il a fait. La question de changement ou d'adaptation ne se pose\npas. Il faut prendre le chef-d'œuvre tel qu'il est ou le laisser tranquille. Sans\ncela, l'éducation esthétique est faussée. Au lieu de s'acharner à déranger les\nvieux chefs-d'œuvre, pourquoi ne pas demander aux musiciens contemporains,\nloyalement, d'écrire des pièces nouvelles pour les écoles ? Nous serions heureux\nque MM. Braunschvig et Lahor se joignissent à nous pour protester énergique-\nment contre le sans-gêne d'habitudes déjà trop anciennes.\n« LECRÉPUSCULE DES DIEUX» A L'OPÉRA. Ce chef-d'œuvre de R. Wagner, con-\nclusion d'uneœuvre colossale, est de 18 76 ( irc représentation à Bayreuth). Il triom-\nphe en octobre 1908 àParis, et, bien que cette adoption tardive n'ait rien d'anormal,\nil faut féliciter hautement M. Messager d'avoir osé le faire entendre. On a fait de\nnombreuses ovations au directeur de l'Opéra, qui est lui-même excellent com-\npositeur et qui a conduit l'orchestre supérieurement. Ces ovations étaient\npleinement méritées. L'attitude du public a été parfaite : ceux-là mêmes qui sont\npeu musiciens et que le titre de Crépuscule des dieux déroute encore, se sont\nsentis en présence d'une de ces œuvres qui commandent le respect et l'admira-\ntion. Pour s'intéresser au Crépuscule, il faut écarter résolument de son esprit\ntout ce fatras de symboles et de gloses philosophiques que les littérateurs\nd après le fâcheux exemple de Wagner lui-même ont accumulé autour du\nmonument. Il n'est même pas indispensable de connaître les histoires antérieures\ncontées dans Siegfried, dans la Walkyrie et dans l'Or du Rhin. Le sujet du drame\nqui rappelle à la fois Perrault, du Terrail et Scribe - peut être ainsi réduit :\ni° un jeune homme ardent et chevaleresque, Siegfried, vient de délivrer une\njeune fille, Briinhild, frappée d'un injuste arrêt. C'est Persée venant de sauver\nAndromède. Comme récompense, il obtient la main de cette jeune fille, et lui\ndonne, suivant 1 usage, un anneau. Mais, attention ! cet anneau est un anneau\nmagique ;à sa possession est attaché un pouvoir souverain. 20 Vous devinez que\nderrière ce couple vont paraître de vilains personnages, des ambitieux, des jaloux,\ndes intrigants, prêts à commettre tous les crimes pour troubler un tel bonheur.\nVoici, en effet, trois personnages qui complotent : Hagen, Gunther et Gutrune.\nHagen aspire au pouvoir, et veut voler l'anneau; Gunther n'a pas de femme,\net prendrait volontiers Briinhild ; Gutrune n'a pas de fiancé et prendrait volon-\ntiers Siegfried. Tous trois ont intérêt à s'entendre. Arracher Siegfried à\nBriinhild et le jeter dans les bras de Gutrune ? Rien n'est plus simple. On lui\nfait boire un philti e magique, le philtre qui fait oublier complètement toutes les\nfemmes antérieurement aimées. Dérober 1 anneau et donner Briinhild à Gunther?\nCeci est plus difficile, tout au moins plus compliqué. Voici comme on s'y prend.\nSiegfiied, soudain épris de Gutrune, met sur sa tête un casque magique, grâce\nauquel il a la même forme matérielle que Gunther. Ainsi transformé, il se pré-\nsente devant Briinhild, qu il traite comme une étrangère, puisqu'il a perdu"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS NOUVELLES\n\ntout souvenir de l'amour promis, il lui impose l'obligation d'épouser son\nlibérateur (c'est-à-dire le Gunther qu'il représente), et lui arrache l'anneau.\nQuant à Hagen, qui est simplement ambitieux, il frappe Siegfried dans le dos,\nau cours d'une partie de chasse. 30 Au dernier acte, les criminels sont punis et\nmeurent à la suite de leur victime ; Briinhild elle-même, qui a fini par com-\nprendre qu'on s'est joué d'elle, se tue. C'est le conte de la Bague enchantée, avec\nles éléments ordinaires de tous les drames humains, des aventures extraordi-\nnaires, beaucoup de « magie », peu de psychologie, et pas un personnage\nauquel aille réellement la sympathie de l'auditeur. Et comment, me direz-vous,\ns'explique la formule « crépuscule des dieux » r II faut savoir que cette bague,\nconvoitée par Hagen, a toute une histoire. Elle appartenait d'abord aux ondines\nqui nagent dans le Rhin. Wotan, le chef de l'Olympe germanique, l'a volée;\npuis, pour échapper à la malédiction qu'il encourait ainsi, il l'a passée, comme\nune pièce fausse, aux géants, en paiement d'un gros travail (construction du\npalais des dieux); d'un de ces géants (Fafner) elle est passée à Siegfried. Je\nviens de vous dire la suite. Désormais, le monde est pour ainsi dire à refaire ;\nil a été empoisonné par la faute initiale de Wotan, qui a convoité l'anneau d'or,\net qui, victime de sa cupidité, voit arriver le déclin, le « crépuscule » de son\nrègne. Le prochain régénérateur du monde sera l'amour...\n11 faut la naïveté des Allemands pour s'intéresser à ces fables. Si je les ai\nréduites à peu de chose, c'est pour signaler un fait qui est un autre trait de\nmagie !\nGrâce à la musique, tout cela vous prend, vous tient en 'haleine, vous ouvre\nbeaucoup d'horizons Cette musique de Wagner est belle, émouvante, sugges-\ntive à miracle : musique sans défaillance dans la continuité du beau et du\ngrand, expressive et mélodique entre toutes, sans fracas, plutôtsobre et discrète,\nviolente seulement là où il le faut, classique d'écriture, ne se jouant jamais sur\ndes surfaces, à la mode latine, mais donnant l'impression d'un art qui est\ntoujours à l'intérieur des sujets et des scènes, et qui vous entraîne dans le\nlarge courant d'une vie intense, pleine de passion et de couleur... Sauf quelques\nrares passages (deux ou trois mesures, au plus) où le récitatif est vraiment un\npeu rocailleux, tout est fondu, enveloppant, harmonie pleine et puissante. Des\nlongueurs ? Certes, il y en a ; mais c'est la « divine longueur » dont parle\nSchumann. L'heure du dîner en a seule souffert ..\nAprès M. Messager, il faut louer en première ligne l'orchestre, et aussi les\nchoeurs, qui furent excellents. Mlle Grandjean, dont l'autorité a singu-\nlièrement grandi depuis quelque temps, a été fort applaudie dans le rôle\nde Brunhild : elle ade la force dramatique, de l'éclat et de la « ligne ». M. Van\nDyck est certainement un grand artiste. Nul n'a plus que lui l'intelligence des\nrôles wagnériens ; le comédien est peut-être supérieur au chanteur, ce qui est\nbeaucoup dire !...\nEn somme, nous enregistrons cette belle représentation du Crépuscule des dieux\ncomme un gain et un progrès, au point de vue de notre « Académie nationale\nde musique ».\n\nL. H.\n\n— La saison musicale ne commence\nvraiment, à Paris, qu'avec la réouverture des Concerts Colonne. Salué, dès son\n\nRÉOUVERTURE DES CONCERTS COLONNE."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "576", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.12", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\napparition au pupitre, par de chaleureuses ovations, l'éminent chef d'orchestre\na retrouvé son public fidèle, vibrant, élégant, —pas très sage, quelquefois, dans\ncertaines parties de la salle, toujours prêt à battre des mains devant des chefs-\nd'œuvre magistralement exécutés. Le premier concert était consacré au grand,\noriginal et délicat compositeur, G. Bizet. Bizet (1838-1875), mort à 37 ans, n'a\npas laissé de nombreux monuments : au théâtre, avec l'ouverture isolée de\nPatrie (commandée jadis par Pasdeloup et contemporaine de l'ouverture pour\nPhèdre de M. Massenet), on ade lui le Docteur Miracle (1856), les Pêcheurs de\nperles (1863), la Jolie Fille de Perth (1867), Djamileh (1872}, YArlésienne (1872),\nCarmen (1875), plus deux ouvrages non représentés (Don Procopio et la Guzla\nde l'Emir). Mais l'art de Bizet personnel, tout de finesse, de sentiment,de jus-\ntesse et d'expression pénétrante est une fleur exquise du génie français. La\npartition de Y Arlésienne, à elle seule, vaut la Salomé de M. Strauss, sans peser\nautant. Peut-être un tel musicien est-il peu à sa place au concert. La symphonie\nRoma, œuvre de jeunesse, est faite de pièces de rapport: un allegro qui est une\nsorte de chasse ; un scherzo et un andante imités de Beethoven, puis une scène\nde carnaval... Mme Olga Samaroff a joliment exécuté au piano le concerto de\nGrieg (bien froid !) ;M. Plamondon et Mlle Demellier ont été justement applau-\ndis.\n\nS.\n\nEssai sur la gamme, PAR MAURICE GANDILLOT.\n(Compte rendu critique.)\n\nNous venons bien tard rendre compte de l'important ouvrage de M. Maurice\nGandillot, publié depuis plus de deux ans. Son importance même sera notre\nexcuse : il appelait une lecture approfondie.\nAvant tout, il faut déclarer qu'il s'agit ici d'une théorie mathématique de la\ngamme, et, par extension, de la musique, bien que ce mot de théorie mathé-\nmatique de la musique risque de faire détourner les yeux de bien des lecteurs\nmusiciens, qui estiment que les mathématiques n'ont rien à voir dans la\nmusique.\nCette opinion est-elle juste ? Le musicien qui repousse les mathématiques\nressemble au peintre qui méprise la perspective géométrique. Ce peintre a reçu,\nou s'est donné, une éducation de l'œil si parfaite qu'il voit la perspective sans\nappliquer aucun théorème de géométrie ; mais cette éducation de l'œil n'a pu\nêtre obtenue que grâce à l'application, faite par d'autres, de ces théorèmes qui\ndéterminent les faits utilisés par l'artiste. De même, le musicien a l'oreille et le\nsentiment musical si bien instruits qu'il peut goûter et composer de la musique\nsans aucune préoccupation de nombres ; mais cette éducation de l'oreille et du\ngoût suppose une intervention antérieure des mathématiques. La matière de la\nmusique, ce sont les sons, et les sons, qu'on y pense ou qu'on n'y pense pas,\nrenferment, dans leur essence même, un élément mesurable qui ne peut échapper\nà la mathématique. Croit-on, par exemple, qu'un fabricant d'instruments de\nmusique pourrait construire et accorder un instrument en utilisant uniquement\nles principes fournis par la psychologie ou la sociologie ?"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "577", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.13", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nMais, dira peut-être un musicien, l'intervention des mathématiques s'étant déjà\nproduite, est-il bien utile de la renouveler ? Qu'on me permette de répondre\nencoie pai une comparaison. Certes, un écrivain peut employer les mots de sa\nlangue uniquement d après 1 usage, sans se préoccuper un instant des lois de\nleur formation , mais si tous les écrivains en usaient ainsi, la langue ne pourrait\nmanquer de se corrompre. Ne peut-on pas craindre qu'il n'en aille de même de\nla musique si les musiciens se désintéressent de la genèse des sons musicaux.\nC est 1 étymologie des mots de la langue musicale qu'il s'agit d'établir, et s'il\nn est pas indispensable qu elle soit connue de tous ceux qui parlent cette langue,\nil est au moins à souhaiter qu elle ne soit pas tenue pour inutile par ceux qui\nenseignent cette langue aux autres.\nUne autie objection est à craindre, moins, cette fois, pour l'auteur du livre que\npour 1 auteur du compte rendu. Les spécialistes voient généralement d'un mau-\nvais œil un « amateur » parler des choses de leur profession. Il en a toujours\nété ainsi, et le reproche d'incompétence lui est sûrement réservé.\nQuand Pasteur en vint à appliquer à la médecine (avec quelle prudence î) les\nconséquences de ses découvertes en chimie et en biologie, plusieurs médecins\nméprisèrent les affirmations de l'intrus. Et pourtant les médecins ne s'accordent-\nils pas à reconnaître aujourd'hui que cet ((incompétent» a renouvelé leur science\net leur art ?\nCertes, le savant qui apporte dans 1 étude d'un art les habitudes d'esprit puisées\ndans celle d'une science étrangère peut rarement se flatter de rendre à cet art\ndes services qui approchent de ceux que Pasteur a rendus à la médecine. Pour-\ntant ne peut-on pas s autoriser de cet exemple pour demander simplement à être\nentendu avec tolérance ? Ceux qui ne jugent d'une opinion que d'après le nom de\ncelui qui la soutient peuvent nous refuser la parole ; mais à ceux qui savent peser\nune idée pour en apprécier la valeur propre, abstraction faite de la personne qui\nl'énonce, nous demanderons, en appliquant à la compétence ce que le poète dit\nde l'âge :\nAudite o mentibus aequis,\nAeneadae, neve haec nostris spectentur ab annis,\nQuae ferimus.\nI\nExposons d'abord la théorie de l'auteur et le plan du livre.\nLe problème à résoudre est celui-ci : Quelle peut être l'origine de la gamme ?\nPourquoi comprend-elle certains sons plutôt que d'autres ?\nLa méthode par laquelle l'auteur étudie ce problème n'est pas la méthode\nhistorique : les documents qui nous restent de l'antiquité ne sont pas assez clairs\npour permettre de remonter à la source avec certitude ; d'ailleurs ces documents\nconsistent surtout en écrits de théoriciens, et rien ne prouve que leurs théories\naient été d'accord avec la pratique ; il est permis de n'y voir que des conceptions\nde l'esprit que certains penseurs prétendaient imposer aux artistes, mais auxquelles\nles œuvres artistiques réelles demeuraient étrangères.\nCe n'est pas non plus la méthode analytique, qui consisterait à rechercher les\néléments simples dont sont constituées les gammes existantes ; problème inso-\nluble, à cause de l'arbitraire qui visiblement intervient, au moins partiellement,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "578", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.14", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\ndans la constitution des diverses tonalités en usage chez les différents peuples.\nC'est par la méthode synthétique que l'auteur aborde le problème : il s'est\nproposé (( de reconstituer mathématiquement toutes les gammes possibles et\nimaginables », et il est arrivé d'emblée à la genèse de notre gamme moderne.\n11 a donc édifié une théorie mathématique de la gamme, et, grâce à l'enchaîne-\nment nécessaire des conséquences, de la musique.\nToute théorie mathématique d'un système réel repose au moins sur un postu-\nlat. Voici celui qui est à la base de la théorie de M. Gandillot. On sait que l'in-\ntervalle de deux sons musicaux correspond à un certain rapport numérique, au\nrapport des nombres de vibrations exécutées pendant une seconde par les corps\nvibrants qui émettent les deux sons considérés. Le postulat servant de principe\nest que « nos jouissances musicales consistent à associer et à comparer entreeux\ndes sons correspondant à des rapports de nombres ou à des fractions simples ».\nOn peut donner à ce postulat une autre forme, sous laquelle il est analogue à\nla loi des proportions définies, base de la chimie : lorsque deux notes forment un\ndes intervalles employés comme intervalles musicaux, leurs fréquences (nombres\nde vibrations à la seconde) sont entre elles dans un rapport simple, caractéris-\ntique de l'intervalle considéré.\nPercevoir un intervalle musical, c'est apprécier le rapport des fréquences de\nses deux notes ; s'il s'agit, par exemple, de l'intervalle do-Ja (rapport 4/3), c'est\nreconnaître que pendant que notre oreille reçoit 4 impulsions venant de fa, elle\nen reçoit 3 venant de do ; la perception d'un intervalle musical est ainsi ramenée\nà la comparaison de deux graduations d'une même grandeur divisée en deux\nnombres différents de parties aliquotes (1), et l'intervalle sera d'autant plus\nconsonant que cette comparaison sera plus facile.\nCela posé, considérons la série de rapports\nles termes de chaque rapport étant les mesures des fréquences de deux sons.\nLa comparaison des deux fréquences se fait en cherchant combien de fois le\nplus giand nombie contient le plus petit, ou combien de fois l'un et l'autre con-\ntiennent leur commune mesure, qui est leur plus grand commun diviseur. Avant\nd entrer dans le détail, nous éliminerons les fractions qui contiennent, dans un de\nleurs termes, le facteur premier 7, lequel se prête beaucoup plus mal aux compa-\nraisons que les facteurs premiers plus petits, et, à plus forte raison, celles qui\nsont formées au moyen des facteurs premiers n, i 3, etc.... Cette suppression crée\ndans la série considérée une large lacune qui met tout à fait à part les six pre-\nmières fractions, et permet de regarder comme consonants les intervalles corres-\npondants, et dissonants tous les intervalles qui suivent. Donnons à ces intervalles\ndes noms qui, purement conventionnels pour le moment, seront justifiés un peu\nplus loin, savoir :\n\n(î) On a un exemple de ce genre de comparaison dans l'instrument de mesure des longueurs\nappelé vernier. Voir au no 53, page 35 de Y Essai sur la gamme, ou dans un traité élémentaire\nde physique, la description de cet instrument."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "579", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.15", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nCes intervalles ne sont pas également consonants. La comparaison est le\nplus facile possible quand le numérateur est multiple du dénominateur : par\nconséquent, le premier degré de consonance appartient à l'unisson et à l'octave.\nPour tous les autres intervalles, le plus grand commun diviseur est i, qui\nreprésente un certain son, plus grave que le son représenté par le dénomi-\nnateur, et la facilité de la comparaison ira en diminuant à mesure que le son\nreprésenté par le dénominateur sera à un intervalle moins consonant de ce\nson grave. Par conséquent, la quinte 3/2, et un peu au-dessous la tierce\nmajeure 5/4, viennent après l'octave, parce que leur note inférieure est à l'octave\net à la double octave de la commune mesure. Puis viennent les intervalles dont\nla note inférieure est à la quinte ou à la tierce majeure de la commune mesure\nou de ses octaves, savoir la quarte 4/3 et la tierce mineure 6/5, et à cette liste\nnous pouvons ajouter des intervalles obtenus en comparant entre eux des\nintervalles déjà rencontrés, savoir la sixte mineure 8/5, intervalle de l'octave à\nla tierce majeure, et la sixte majeure 5/3, intervalle de l'octave à la tierce mineure.\nLes autres comparaisons que l'on peut faire entre les intervalles déjà trouvés\ncomme consonants ne fournissent que des rapports appartenant à la série disso-\nnante, par exemple 9/8 (rapport de la quarte 4/3 à la quinte 3/2), etc..., ou des\nrapports correspondant à des intervalles consonants déjà obtenus.\nLes seules consonances, (rangées dans l'ordre de consonance décroissante, sont\ndonc les intervalles qui correspondent aux rapports\nLeurs renversements, que l'on obtient en associant leur note supérieure à\nl'octave de leur note inférieure, ou en renversant les rapports et doublant les\nnouveaux numérateurs, reproduisent la même série dans un ordre diffé-\nrent :\nTous les autres intervalles seront donc classés dans les dissonances, et la\ndissonance croît à mesure que la comparaison des fréquences vibratoires devient\nplus difficile.\nLes rapports qui contiennent les facteurs premiers 7, 11, 13, sans être exclus\nde toute musique possible, sont rejetés après les dissonances représentées par\nles rapports où n'interviennent que les facteurs premiers 2, 3, 5, avec des expo-\nsants qui ne soient pas trop grands.\nSi l'on cherche à former une série de sons illimitée, aussi consonante que\npossible, tout en contenant le plus dénotés possible à l'intérieur d'une octave,\ntoutes les notes satisfaisant à cette condition que chacune d'elles, comparée aux\nautres, forme exclusivement des intervalles ci-dessus désignés comme conso-\nnants, on trouve deux séries et deux seulement : leurs intervalles consécutifs se\nsuccèdent dans l'ordre :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "580", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.16", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nou dans l'ordre :\nEn donnant des noms aux notes, on aura par exemple :\nL'auteur appelle échelles ces deux séries illimitées, et qualifie de majeure\n1 échelle où, dans 1 ordre ascendant, la tierce majeure précède la tierce mi-\nneure, et de mineure l'échelle où la tierce mineure précède la tierce ma-\njeure.\nCes échelles peuvent être commencées à partir de l'une quelconque de leurs\nnotes, mais les rapports des notes suivantes àla première ne sont pas les\nmêmes, suivant que l'on prend lune ou l'autre pour première note. Considé-\nrons la série :\non voit que le plus grand commun diviseur des fréquences de toutes les notes\nde la série est i, qui correspond à un do. Cette propriété, dont l'importance\nsera manifeste dans la suite de la théorie, permet de mettre à part, sous le nom\nd échelle authentique, 1 échelle commençant par do ; les échelles limitées mi sol do\net sol do mi sont les renversements de l'échelle limitée authentique. Il y a deux\néchelles authentiques limitées :\nChaque échelle illimitée fournit des notes pouvant servir à composer de la\nmusique, musique de mode majeur si l'on emploie Y échelle , de mode\nmineur si lon emploie 1' échelle mineure. Cette musique aura ce caractère, que\nchaque note formera des intervalles consonants avec ses voisines et avec toutes\nles auties , c est, pour le mode majeur, la gamme du clairon.\nCette musique est nécessairement très monotone. Pour obtenir des notes\nnouvelles, il suffit d'annexer à la première échelle une seconde, puis une troi-\nsième échelle. Pour que les deux échelles supplémentaires forment avec la\npremière les rapports les plus simples, il faudra que leurs notes soient\nrespectivement les unes à la quinte, les autres à la quarte, des notes de la pre-\nmière. r\nL annexion d une seule échelle supplémentaire fournit une « gamme binaire »,\nexemple :\nL annexion cl une seconde, échelle fournit une « gamme », exemple :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "581", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.17", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\nR. M.\n2\n\nCe sont les numéros d'ordre des degrés de cette gamme ternaire qui donnent\nleur sens aux expressions, déjà employées par anticipation, de tierce, quinte,\noctave, etc...\nLes trois échelles constitutives de cette gamme peuvent être écrites de ma-\nnière à s'échelonner par quintes ; au milieu sera l'échelle primitive, Y échelle\ntonique de 1 auteur ; au-dessus Xéchelle dominante, et au-dessous l'échelle\ndominée :\nLes trois échelles peuvent être prises, soit séparément, soit simultanément,\naussi bien à l'état mineur qu'à l'état majeur. Si l'échelle tonique est majeure,\nla gamme obtenue sera toujours de mode majeur ; mais elle peut être de quatre\ngenres différents, savoir :\nGenre\nnormal, si les deux échelles annexes sont majeures :\norné, si l'échelle dominante et majeure, est l'échelle domi-\nnée mineure :\nalternant, si les deux échelles annexes sont mineures :\npseudique, si l'échelle dominante est mineure, et l'échelle\ndominée majeure :\nSi l'échelle tonique est mineure, la gamme obtenue sera toujours de mode\nmineur ; mais elle peut être de même de quatre genres, savoir :\nGenre\nnormal, si les deux échelles annexes sont mineures :\norné, échelle dominante majeure, dominée mineure :\nalternant, les deux échelles annexes majeures :\npseudique, échelle dominante mineure, dominée majeure\nNous obtenons ainsi, pour un seul ton, huit gammes, appartenant à deux\nmodes et à quatre genres. Les termes employés pour les désigner sont faciles\nà retenir si l'on se reporte aux considérations qui les ont fait choisir. Dans le\nmode mineur, le mot orné s'applique bien à la gamme munie de la note sensible,\nque Ton obtient en employant l'échelle dominante majeure et l'échelle dominée\nmineure : on étend cette qualification de orné à la gamme majeure obtenue\navec les mêmes échelles dominante et dominée. Le mot alternant s'applique à"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "582", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.18", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\ndes gammes dont les échelles constitutives sont alternativement de l'un et de\nl'autre mode. Le mot pseudique exprime que la tonalité pourrait être facile-\nment confondue avec une autre, qui emploie presque les mêmes sons : les notes\nde do majeur pseudique et de do mineur pseudique diffèrent en4effet très\npeu respectivement de celles de ja majeur normal et sol mineur normal. Les\ndifférences seront déterminées plus loin, une oreille peu exercée ne les sentirait\npas.\nCette génération de la gamme, ou plutôt des gammes, est l'objet des deux\npremières parties de l'ouvrage. La suite consiste surtout en conséquences de\ncette théorie.\nDans une troisième partie, intitulée « Contrepoint », l'auteur étudie d'abord\nles « parentés » qui existent entre toutes les notes : les trois notes d'une même\néchelle sont parentes -, deux échelles sont parentes entre elles si elles ont deux\nnotes communes ou une note commune. Deux gammes peuvent être parentes\nde diverses manières, notamment si elles ont même tonique, mais mode ou\ngenre différent, ou si leurs échelles toniques sont parentes, ou si leurs degrés\nsont les mêmes notes, à un comma près, quoique leurs toniques soient diffé-\nrentes, ce qui est possible grâce à l'emploi des huit gammes de chaque tonique\n(tons équiarmés), etc...\nIl étudie ensuite les transformations qu'on peut faire subir à un air donné, la\ntransposition, l'inversion, le contre-mode et le retournement, avec tous les cas\nque fournit l'emploi des gammes des deux modes et des quatre genres.\nLa quatrième partie est consacrée àla dissonance. Ce terme, d'après les prin-\ncipes qui précèdent, reçoit une définition d'une remarquable précision : tandis\nqu'un accord consonant réunit des notes appartenant à une même échelle, « un\naccord dissonant est celui qui réunit des notes provenant d'échelles différentes »,\net « un accord altéré est celui qui réunit des notes provenant de gammes dif-\nférentes ». L auteur combat la génération des accords par superposition de\ntierces ;il obtient les accords dissonants en mélangeant soit deux échelles,\npar exemple 1 échelle tonique avec l'échelle dominante ou léchelle dominée,\nou encore léchelle tonique du ton avec celle d'un ton équiarmé, etc..., soit\ntrois échelles à la fois, ce qui fournit des accords moins simples, que l'on ren-\ncontre réellement dans la musique moderne.\nCette génération des accords dissonants permet de considérer un même\naccord, par exemple si ré fa la, comme ayant des origines différentes :\nchacune des échelles constitutives pouvant intervenir à un titre ou à un autre \\\npai exemple, si 1 on est dans le ton de i/o, 1 échelle re fa la peut intervenir comme\néchelle tonique de ré, mineur pseudique équiarmé de do, ou de ré, dominée\nde la, etc...\nCes diverses manières de considérer un même accord joueront évidemment\nun i ôle impoi tant dans le mouvement de 1 harmonie ; la genèse par tierces\nsuperposées ne fournirait pas les mêmes indications. De là une théorie nou-\nvelle, fort intéressante, de la préparation et de la résolution.\nDans une cinquième partie, 1 auteur étudie le « rattachement », qu'il définit"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.19", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nl'opération plus ou moins consciente par \"laquelle le musicien, entendant un\ngroupe de sons, non précédé ou suivi de notes qui établissent une tonalité\ndéterminée, considère ce groupe comme un accord appartenant à une certaine\ntonalité.\nLe problème du rattachement comporte en général plusieurs solutions, mais\nil peut arriver que l'une d'elles soit beaucoup plus simple que les autres, et,\ncomme telle, s'impose. Etant données plusieurs notes, il existe toujours une\nnote dont la fréquence est le plus grand commun diviseur des fréquences des\nnotes proposées ; cette note particulière est la plus haute de celles qui admettent\nA\nles notes proposées parmi leurs harmoniques. L'auteur l'appelle le « géniteur »\ndes notes données. C'est le plus souvent à la tonalité du géniteur que se fera\nle rattachement le plus naturel ; mais il peut arriver que d'autres notes soient\névoquées en même temps par les notes données.\nComparons à cet égard les accords parfaits majeur et mineur.\net le géniteur commun aux trois notes\nPrenons maintenant l'accord parfait mineur :\nle géniteur général des trois notes\nAinsi par son géniteur général et ses géniteurs partiels, l'accord parfait\nmineur mi sol si évoque les notes rfo, mi et sol. Il rattache donc tout aussi bien\nau ton de do majeur qu'au ton de mi mineur.\nCeci montre une différence de rôle bien sensible entre le mode majeur et le\nmode mineur. L'accord parfait majeur n'appelle rien après lui ; 1 accord par-\nfait mineur, tout en permettant le repos définitif, permet aussi de passer très\nfacilement au ton majeur dont sa médiante est la dominante.\nLe rattachement des notes formant intervalles dissonants est encore moins\ndéterminé ; les diverses notes présentent des attractions plus faibles et plus\nnombreuses en raison de la complexité plus grande des rapports que présentent\nleurs fréquences. Mais si le nombre des notes formant le groupe considéré croît,\nen même temps que le nombre de solutions croît il peut arriver que l'une des\nsolutions devienne beaucoup plus simple que les autres; c'est ainsi que si l'on"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.20", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nprend à la fois toutes les notes d une gamme ternaire, le nombre auquel se\ncomparent le plus simplement les fréquences de toutes les notes de cette gamme\nest la fréquence de la tonique: une gamme prise dans son ensemble « rattache »\ndonc à sa tonique.\nCette théorie du rattachement, qui demande à être lue in extenso dans 1 ou-\nvrage, fournit, sans hypothèse nouvelle, une explication plausible de divers\nphénomènes musicaux, comme les attractions qui existent entre certaines notes,\net les mouvements possibles de l'harmonie.\nA cet égard, il y a une importante distinction à faire entre le rattachement et la\nrésolution d'un accord dissonant : rattacher, c'est « revenir vers le son formant la\nbase de la gamme à laquelle nous attribuons les notes entendues », résoudre,\nc'est substituer la consonance à la dissonance, en faisant marcher les parties vers\ndes notes appartenant à une seule et même échelle ». Le rattachement est un\nphénomène naturel qui ne dépend ni de la tonalité antérieurement établie, ni de\ncelle à laquelle l'idée musicale du compositeur le conduit ; la résolution au con-\ntraire dépend de ces deux facteurs ; c'est pourquoi les règles qui sont valables\npour le rattachement ne le sont pas nécessairement pour la résolution ; seul le\nrattachement est soumis à des règles rationnelles.\nL'enharmonie, objet de la sixième partie, étudiée à la lumière de la théorie\nprécédente, présente une remarquable clarté ; cette théorie permet de se rendre\ncompte d une manière complète des ressources que présente pour la modulation\nla substitution, aux notes d'un accord donné, de notes très voisines, qui en font\nun accord appartenant à un autre ton. On considère un accord donné unique-\nment par sa forme matérielle, c'est-à-dire par la valeur approximative des\nintervalles qui entrent dans sa composition, et on cherche méthodiquement\nà quels tons il peut appartenir. On trouve, par exemple, que l'accord la do mi sol\npeut appartenir à seize tons différents, en tenant compte des quatre genres de\nchaque mode ; puis on cherche les résolutions dont il est susceptible dans ces\ndifférents tons ; on en trouve douze différentes sans avoir recours à l'altération,\net douze nouvelles en le modifiant par l'altération ; en sorte que cet accord est\nsusceptible de se résoudre sur les vingt-quatre accords parfaits de la gamme\nchromatique tempérée. Les résolutions sont plus ou moins dures à l'oreille\nsuivant que la tonalité finale a été moins bien ou mieux annoncée par les notes\nentendues antérieurement.\nL'accord si rêfalab, que l'auteur appelle « accord neutre », étudié par la\nmême méthode, se montre susceptible de vingt-quatre résolutions, sans alté-\nration, et, si l'on fait usage de l'altération, peut être résolu dans un ton choisi\nd'une manière quelconque.\nEn somme, par l'emploi de l'enharmonie, et, au besoin, de l'altération, le\nmusicien peut toujours résoudre un accord dissonant quelconque sur un conso-\nnant quelconque ; la dureté de la résolution dépend toujours de la manière dont\nla tonalitéde l'accord consonant final est établie ; si cette tonalité n'est pas éta-\nblie préalablement, l'oreille n'est prête que pour un rattachement, et peut être\nchoquée parla résolution.\nLa septième partie est consacrée au calcul numérique, soit exact, soit approxi-\nmatif, des intei valles musicaux. Les questions qui y sont traitées peuvent à pre-\nmière vue sembler oiseuses à un musicien, et pourtant c'est la pratique même de\nla musique qui les pose."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.21", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nSupposons deux chanteurs qui doivent chanter ensemble dans le ton de do.\nOn leur donne le la au moyen du diapason. L'un passe de ce la au do inférieur\nen montant de tierce mineure et descendant d octave ; l'autre descend de quinte\n[la-ré), puis monte de quarte (ré-sol) pour redescendre de quinte (sol-do). Trou-\nveront-ils le même do ?\nPrenons pour unité de fréquence celle du la du diapason. Les intervalles uti-\nlisés par les deux chanteurs sont, dans la gamme usuelle, mesurés par les\nrapports suivants :\nLe premier chanteur trouvera comme do la note dont la fréquence est :\nLe second trouvera la note dont la fréquence est :\nLes deux chanteurs n'auront pas le même do ; l'intervalle du second au pre-\nmier sera :\nCet intervalle, appelé souvent un comma, n'est pas très facilement appréciable;\nmais on conçoit aisément que dans un morceau de musique une modification\nsemblable de l'intonation d'une note puisse se répéter plusieurs fois, et aboutir,\npar exemple, à un do qui fasse avec le point de départ un intervalle aussi\ngrand que celui de do à do 3. On conçoit donc la vérité de ce principe, énoncé\npar M. Gandillot : « la valeur d'une note ne dépend pas du nom qu'elle porte,\nmais bien du processus par lequel on l'engendre. »\nLe calcul des variations d'intonation d'une même note suivant les diverses\nfonctions qu'on lui fait remplir est généralement assez compliqué ; mais l'auteur\nfournit une méthode graphique élégante, très facile à appliquer, même pour une\npersonne dépourvue de préparation mathématique, qui permet de suivre, au\ncours des modulations les plus compliquées, le sort de chaque note.\nLe problème de la génération de la gamme peut maintenant être généralisé.\nC'est l'objet de la huitième partie. Une tonalité est fondée sur les nombres qui\nexpriment les rapports des divers degrés à la tonique ; ces nombres sont formés\nde facteurs premiers, dont les plus simples sont 2,3, 5, 7... On peut, selon le\nprincipe de simplicicité, n'employer que les deux premiers, ou les trois pre-\nmiers, ou les quatre premiers, etc...\nL'emploi exclusif des facteurs premiers 2 et 3 conduit à une gamme chroma-\ntique de douze sons, très peu différente de la gamme chromatique tempérée que\nl'on obtient en décomposant en douze parties égales l'intervalle d'octave, Toute\ngamme fondée sur les facteurs 2 et 3 sera nécessairement un extrait de cette"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.22", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\ngamme chromatique, extrait obtenu par la suppression d'un certain nombre des\nsons qu'elle renferme. En particulier, en retranchant de cette gamme chroma-\ntique cinq sons convenablement espacés, on obtient la gamme diatoniquepytha-\ngoricienne. - - -\nL'emploi exclusif des facteurs premiers 2, 3 et 5 conduit aussi à une gamme\nchromatique de douze sons, lesquels diffèrent un peu plus des sons de la gamme\nchromatique tempérée, savoir :\nsons qui, groupés à l'intérieur de l'octave de do, fournissent la formule\nOn en peut tirer 32 gammes diatoniques de sept sons ; les huit premières sont\ncelles des deux modes et des quatre genres que nous avons déjà obtenues par\nl'association des trois échelles contiguës, échelle tonique (do mi sol), au milieu,\néchelle dominante (sol si ré) au-dessus, échelle dominée (fa la do) au-dessous.\nLes 24 autres en diffèrent en ce que l'une ou l'autre des notes extrêmes des\ndeux échelles extérieures, savoir rè et fa, peuvent être altérées, ré devenant\nré et fa devenant fa 3. Ces gammes supplémentaires, tout en ayant moins\nd'importance que les huit premières, ne laissent pas d'être employées, au moins\népisodiquement, dans la musique réelle, et l'on ne sera pas scandalisé de les\nvoir traitées comme gammes diatoniques si l'on considère que les gammes du\n3e et du 5e ton du plain-chant grégorien, transposées de manière à avoir do pour\npremier degré, sont respectivement\nRevenant de toutes ces gammes à leur origine, qui est la gamme chromatique,\nnous pouvons considérer les douze sons de cette dernière comme étant ceux\n» . ' *\ni° de l'échelle tonique dans les deux modes : soit 4 sons ;\n20 dominante 3 sons;\n3° dominée *3 sons;\n4° des deux notes extrêmes, altérées dans le sens\nqui les rapproche de l'échelle centrale, soit 2 sons\ntotal : 12 sons\nL'auteur étudie aussi les gammes qu'on pourrait former en employant les\nfacteurs premiers 2, 3, 5 et 7. Elles ne présentent qu'un médiocre intérêt pra-\ntique.\n\n(1) Dans ce tableau les sons s'échelonnent par quintes suivant les lignes horizontales, et par\ntierces suivant les lignes verticales Si Ton prolongeait ces lignes, on ne formerait plus que\ndes sons très voisins de sons déjà obtenus, avec une écriture différente. Par exemple, en pro-\nlongeant la dernière ligne horizontale, on obtiendrait do £ , très vôisin de ré b , déjà obtenu.\nC est ce qui limite à 12 degrés la gamme chromatique."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nParmi les gammes dont nous venons d'indiquer la génération, il y en a\ndeux qui présentent Un intérêt historique spécial : l'une est la gamme ternaire,\nmode majeur, genre normal de M. Gandillot, dont les notes font avec la tonique\nles intervalles :\nOn l'appelle souvent gamme de Ptolémée, ou de Zarlino.\nL'autre est la gamme diatonique pythagoricienne, dont les notes font avec la\ntonique les intervalles :\nLes notes ré fa sol sont communes à ces deux gammes ; les notes mi et de\nPythagore sont plus hautes, de l'intervalle 81/80, que les notes correspondantes\nde Ptolémée.\nD'autre part, les instruments à sons fixes (orgue, piano) emploient une troi-\nsième gamme, la gamme tempérée, dont nous reparlerons plus loin.\n(A suivre. )\n\nLéon BOUTROUX.\n\nInformations\n\nLa Société J.-S. Bach, sous la direction de M. G. Bret, donnera, cet hiver,\nsix grands concerts qui seront, tant par le choix des œuvres que par l'excellence\nde l'interprétation, de rares solennités musicales. Après une reprise de la Passion\nselon saint Jean, elle fera entendre avec le concours des solistes les plus justement\nréputés, la ire partie de la Messe en si mineur, YActus tragicus, le Magnificat, de\ngrandes Cantates, entre autres la célèbre Wachet auf et diverses œuvres ins-\ntrumentales.\nComme par le passé, la Société J.-S. Bach réserve à ses abonnés des\navantages spéciaux. On peut s'incrire dès maintenant salle Gaveau et par cor-\nrespondance, 9 bis, rue Méchain.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 septembre au 15 octobre 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 sept.\n18 —\n21 —\n23 —\n25 —\n28 —\n3o —\n2 octobre\n3 —\n5 —\n7 —\n9 —\n10 —\n12 —\n14 —\nThaïs.\nAida.\nRoméo et Juliette.\nFaust.\nHamlet\nTannhàuser.\nHamlet.\nLohengrin.\nAida.\nHamlet.\nTannhàuser.\nThaïs\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nRoméo et Juliette.\nHamlet.\nMassenet.\nVerdi.\nGounod.\nGounod.\nA. Thomas.\nR. Wagner.\nA. Thomas.\nR. Wagner.\nVerdi.\nA. Thomas.\nR. Wagner.\nMassenet.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\nGounod.\nA. Thomas.\n22.O33 76\n20.966 25\n18.421 41\n21.273 76\n22.085 25\n20.317 41\n20.271 26\n17.004 25\n13.824 ))\n19.236 41\n17.886 26\n22.055 25\ni5.385 »\n17.855 41\n22.243 76"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081101-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 septembre au 15 octobre 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 sept.\nLakmé. — La Navarraise.\nL. Delibes. —Masse-\n4.416\n»\nnet.\n[7\n—\nManon.\nMassenet.\n7.384\n»\n18\n—\nCarmen.\nBizet.\n7-366\n5o\n*9\n—\nWerther.\nMassenei.\n7-997\n3.583\n5o\n20\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n»\nsoirée.\nLakmé. —Les Noces de Jean-\nL. Delibes. — V.\n4.545\n»\nnette.\nMassé.\n21\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.453\n5o\n22\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.407\n5o\ni3\n—\nCarmen.\nBizet.\n6.149\n5o\n24\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.655\n»\n25\n—\nWerther.\nMassenet.\n6.33o\n5o\n26\n—\nManon.\nMassenet.\n9.387\n5o\n2 7\n— matin.\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nMassenet. — Gounod.\n4.3 14\n5o\nPhilémon et Baucis.\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n6.561\n5o\n28\n—\nMireille.\nGounod.\n4.180\n5o\n29\n—\nLa Vie de Bohème. — Cavalle-\nPuccini. — Mascagni.\n1 J\n7.931\n»\nria Rusticana.\n3o\noctobre\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.674\n5o\nIer\nMmc Butterfly.\nPuccini.\n8.o35\n»\n2\n—\nWerther.\nMassenet.\n6.978\n5o\n3\n—\nLakmé.\n!.. Delibes.\n6.973\n5o\n4\n— matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n•s /\n2.725\n5o\n— soirée\nLa Vie de Bohême. — Cavalle-\nPuccini. — Mascag.ii.\n5.191\n5o\nria Rusticana.\n5\n—\nPhilémon et Baucis* — La Na-\nGounod —Massenet.\n3.967\n5o\nvarraise.\n6\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.984\n5o\n7\n—\nManon.\nMassenet.\n9.080\n5o\n8\n—\nWerther.\nMassenet.\n6.55o\n5o\n9\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n6.648\n5o\n10\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.193\n4.4^8\n»\n( 1\n— matin.\nLakmé.— Philémon et Baucis.\nL. Delibes. — Gou-\n5o\nnod.\nsoirée.\nManon.\nMassenet.\n6.095\n3.873\n0. ! 60\n5o\n12\n—\nLe Barbier de Sévi lie.\nRossini.\n5o\n13\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n5o\n14\n—\nLa Vie de Bohême. — La Na-\nPuccini. —Massenet.\n7.173\n5o\nvarraise.\n•\n15\nCarmen.\nBizet.\n\\\nOO\nO\n4^\n5o"}]}