{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_sha256": "d02b3736420aece7cbc3395a81703172a1e66bc962195c6acd8c78cc750081b0", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/11/15_01/bmtnabj_1908-11-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/11/15_01/bmtnabj_1908-11-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "589", "page_fin": "594", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "589", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.1", "debut_caractere": 136, "fin_caractere_exclue": 2512, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLe drame lyrique chez les Romains.\n\n(suite),\nAprès les Grecs de l'antiquité, après Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristo-\nphane, il conviendrait peut-être de franchir plusieurs siècles et d'arriver tout\nde suite aux mystères du moyen âge, où, pour la première fois, les textes litté-\nraires sont accompagnés de mélodies notées. Je dirai cependant quelques mots\ndes Romains, bien qu'il semble paradoxal de leur donner une place dans une his-\ntoire du théâtre lyrique.\nD'une façon générale, les Romains ont imité et continué gauchement, en\nl'affaiblissant, l'art dramatique des Grecs; puis ils l'ont .fait évoluer dans un\nsens très peu artistique, aboutissant au point terminus d'une décadence. En\napparence, ils restent d'abord fidèles, sur les points essentiels, au système grec :\net là où ils agissent de façon originale, ilsont des usages assez conformes à ceux\ndont j'ai donné le détail. Très amis des spectacles, comme touslesMéridionaux, ils\nne conçoivent pas le drame sans un élément musical, plus ou moins sérieux, mais\ntoujours réel. Ils lui conservent son caractère social en l'insérant dans les fêtes\net les jeux (ludi) qui accompagnent une solennité religieuse ; ils ont encore,\nen bonne place, dans leur théâtre, l'image de Dionysos, mais sans subordonner\ntoute la cérémonie à la glorification de ce dieu unique. Leur fête la plus\nancienne est la fête de Rome (///if romani, maximi ludi) au mois de septembre,\nmarquée, depuis l'an 364 avant l'ère chrétienne, par des représentations réguliè-\nres (pantomimes étrusquesjet, depuis l'an 240, par des tragédies et des comédies,\nprobablement non soumises à la forme démocratique du concours, comme\nau temps d'Eschyle. Ala fin du 111 e siècle, deux nouveaux cultes donnent lieu à des\n« jeux » : celui d'Apollon, célébré parles ludi apollinares (juillet) annuels depuis\n208, et celui de la «mère des dieux », les Megalesia (avril), où les représentations\nscéniques apparaissent dès l'an 194. Tite Live (xxxiv, 54) donne les noms des\nédiles curules qui promurent à celte dignité des fêtes jusqu'alors sans intérêt pour\nl'histoire de l'art. Il y avait aussi, en novembre, les fêtes de la plèbe, les ludiplebeji.\nInséré dans de tels cadres, le drame lyrique appelons-le ainsi en y mettant\nde la complaisance reste, en principe, ce qu'il était à la bonne époque : le com-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "590", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "plément d'une fête religieuse, une solennité annuelle, soumise à l'administra-\ntion et au contrôle des magistrats de la cité, destinée non à un public d élite\nmais à l'assemblée populaire. Le trait à noter, comme indice d'une transforma-\ntion grave, c'est l'apparition du cosmopolitisme religieux et celle de 1 indivi-\ndualisme qui se substitue peu à peu à l'esprit civique et collectif. Depuis Sylla\nles fêtes régulières, avec jeux scéniques, se multiplient. Auguste introduit les\nfêtes de Cérès (ludiCeriales) ; Livie crée les palatini ludi en 1 honneur d Auguste\nempereur considéré comme dieu jeux privés, spéciaux, et probablement\nréservés à un auditoire restreint. C est le premier type du théâtre de cour.\nplus, il y a des jeux non annuels, « extraordinaires », célébrés par suite d'un vœu\n(prononcé, par exemple, sur le champ de bataille), à 1 occasion d un triomphe ou\nde la dédicace d'un temple. Il y a enfin les «jeux » que donne un homme poli-\ntique enrichi par le pillage et ambitieux, pour flatter la multitude et gagner ses\nsuffrages.\nLes théâtres, comme en Attique, sont d'abord des constructions en bois,\nprovisoires, sans places assises et même distinctes, sauf pour les magistrats.\nEn 194, les sénateurs ont des sièges réservés, mais dans C orchestre, ce qu\nnécessite l'agrandissement de la scène pour que le chœur s'y transporte et y\npuisse évoluer : changement capital qui altère profondément l'esthétique\nprimitive du drame lyrique et qui, en rapprochant l'élément musical du jeu\ndes acteurs proprement dits, les confondra bientôt. Les représentations restent\nune œuvre de plein air. En 179, on construit un théâtre sur le modèle grec ;\nmais il est supprimé après la fête, comme le serait aujourd'hui un décor d'expo-\nsition après cette exposition. En s 5, Pompée fait ■ construire le premier théâtre\nen pierre; d'après Pline l'Ancien (H. N. xxxvi, 115), il contenait 40.000 places. Je\nne parle pas des prodigalités et des fantaisies de certains particuliers ; Scaurus,\nbeau-fils de Sylla, fit construire un théâtre à trois étages, marbre, bois doré\net verre qui avait 360 colonnes, 3.000 statues d'airain et pouvait contenir\n80.000 spectateurs. La description qu'endonne Pline fait penser à un mot connu :\n« ne pouvant la faire belle, tu l'as faite riche... »\nComme chez les Grecs, les fêtes romaines où le drame n'apparaît qu'assez\ntard au lieu d'être un principe initial, duraient plusieurs jours. Ainsi, de l'an 191\nà 171, la fête de Rome dura dix jours ; plus tard, au temps de César, elle fut\nétendue à q ; parfois même (ainsi, en 134) elle fut réduite à 4. Une particularité\ncurieuse provoquait ces variations de durée. Elle mérite d'être signalée, parce\nqu'elle nous ramène à l'idée religieuse qui domine toute l'organisation du drame\nlyrique. Durant ces cérémonies, une infraction au rituel était considérée comme\nune « violation » (violata religio) qui rendait « inefficaces » les jeux engagés,\n(cette idée est d'origine magique) ; on jugeait alors indispensable de recommen-\ncer le cérémonial, en tout ou en partie {ludi instaurati). Quelquefoison recommen-\nçait seulement la journée où l'infraction au rituel avait eu lieu ; d'autres fois,\nc'était tout l'ensemble des jeux qui était instauré ; il arriva même qu'on dut\nrecommencer plusieurs fois (ludi bis, ludi quinquies toti instaurati). La décadence\ndes vieilles superstitions, et aussi les abus qui avaient provoqué assez souvent\ndes infractions volontaires et intéressées, firent supprimer cette reprise.\nJ'indiquerai maintenant les faits qui, dans tout cela, sont d'ordre musical. Ils\nsont peu nombreux, quoique assez importants. Des Romains de l'antiquité il\nne faut rien attendre de bien brillant en matière d'art. Autant les Romains du"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "591", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3566, "texte": "xvie siècle devaient être musiciens et artistes, autant les contemporains deTérence\net de Plaute, de Livius Andronicus et d'Attius sont incapables de goûter une\nmélodie en elle-même, sans paroles, sans gesticulation, sans spectacle.\nDans la comédie, il n'y a pas de chœur, mais il y a du chant ou quelque chose\nqui ressemble vaguement à du chant. Dans les manuscrits de Plaute, en tête de\ncertaines scènes on trouve les majuscules indicatrices D V et C. Les D V indiquent\nle parlé (diverbium) des personnages : le C .est l'abréviation du mot canticum,\nchant. Ces cantica désignaient des scènes d'un caractère lyrique, au moins à\nl'origine, cela n'est pas douteux ; Donat nous apprend quele nom du compositeur\nétait cité, dans le titre de la pièce, à côté de ceux du poète et du principal acteur ;\nnous savons que dans les Atellanes et les mimes, forme première des représen-\ntations dramatiques, il y avait des chants ; mais il est fort possible que ce mot\ncanticum, peu à peu privé de son sens étymologique, ait fini par désigner un\nsimple changement dans la versification, l'idée de musique réelle n'y étant pas\ntoujours impliquée. C'est ainsi que Virgile dit: « Arma virumque cano », je\nchante les exploits d'un héros, etc..., alors qu'il écrit, au lieu de chanter. On a\naussi comparé ces cantica aux « stances » de notre ancienne tragédie classique\n(stances du Cid, stances de Polyeucte, etc...).En ce cas, le mot canticum ne devrait\npas éveiller l'idée d'un chant : il indiquerait simplement une scène écrite envers\nde mesure diverse (ou, exclusivement, en septénaires trochaïques), où la\ndéclamation s'élevait à la forme d'une sorte de récitatif avec un maigre accom-\npagnement instrumental.\nDans la tragédie, le chœur est maintenu ; il garde sa double fonction normale\nde chant et de danse. Mais le chœur n'est plus dans l'orchestre, sur la frontière\nindécise qui sépare le public et les acteurs, le monde réel et celui de la fiction :\nil est monté sur la scène agrandie pour lui, sur le pulpitum, et il participe au jeu\ndes acteurs qui finira par l'absorber. Ce fait est le plus important que nous ayons\nà retenir dans l'histoire du théâtre latin ; il met fin à cette liturgie qui était la\nbase du drame lyrique primitif, et il marque l'ouverture de l'ère moderne. Une\névolution parallèle en est la conséquence : le chœur perd peu à peu son caractère\nlyrique. Il le reprend dans les entr actes, en exécutant des « morceaux » qui, dans\nle drame latin, sont l'équivalent des stasima dans le drame grec. Horace voulait\nque ces morceaux ne fussent pasdeshors-d'œuvre, mais qu'un lien de convenance\nles rattachât au sujet de la pièce :\n... Neu quid raedios intercinat actus\nQuod non proposito conducat et hœreat apte\n« Qu'il ne chante rien, dans les entr'actes, qui ne serve le dessein du poète et\nne fasse corps avec lui ». J'imagine que cette musique était très inférieure à celle\nqu'on exécutait dans les entr'actes, il y a quelques années, au foyer du théâtre de\nl'Odéon...\nL'accompagnement, aussi bien chez les Latins que chez les Grecs, se réduisait\nàl'usaged'un seul instrument : la double flûte. Une peinture de Pompéi fait voir un\njoueur de flûte assis sur la thymélé, battant la mesure avec le pied. Pourquoi cet\ninstrument unique, si faible, dans des théâtres si vastes, alors que dans nos\nsalles modernes, beaucoup plus petites, il y aune armée formidable de musiciens ?\nC'est qu'ici il n'y a pas, à proprement parler, de musique instrumentale, mais\nsurtout un moyen tout pratique de marquer la mesure là où le chant se ré-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "592", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "duit à un récitatif, les danses à des marches rythmées et à une mimique expressive.\nLes Latins emploient la flûte, selon l'usage grec ; les Grecs la tenaient des Orien-\ntaux d'Asie-Mineure, qui eux-mêmes la tenaient probablement des Egyptiens.\nElle paraît avoir été introduite dans le drame parce qu'elle imitait très bien le\nlangage tragique de la douleur, les gémissements : d'après la légende grecque,\nelle aurait été inventée pour reproduire des sanglots ; au début des Chevaliers\nd'Aristophane, v. 9 et 10, il y a une parodie qui concorde avec cette idée. C'est à\ncause de ce caractère plaintif, très convenable à une forme d'art qui doit provoquer\n« terreur et pitié », que les Romains employaient la flûte dans les funérailles.\nCicéron dit (de Legibus, 11, 23) que pour mettre une limite à des dépenses exces-\nsives, la loi des Douze Tables avait défendu qu'on employât plus de dix flûtistes\ndans les cérémonies funèbres. Des deux tubes à embouchure commune dans les-\nquels soufflait le flûtiste primitif après avoir passé une courroie de cuir (cpopêsi'a,\ncjxofjuç, capistrum) autour de sa tête et sur ses joues, celui de droite s'ap-\npelait, selon Varron, « tibia incentiva », ce dernier mot étant formé de in et de\ncantus ; il jouait donc le thème principal ; celui de gauche (tibia succentiva, de\nsub et de cantus) formait l'accompagnement de la mélodie. Sur la construction\nmême de l'instrument, nous ne savons rien de précis. Les hypothèses récemment\nfaites (par le philologue américain A. Howard, dans l'étude The anlos or tibia,\nHarvard Studies, 1893) me semblent plus ingénieuses que solides. Il semble ce-\npendant que le mot « flûte » soit bien vague, et même bien impropre, pour dési-\ngner cet instrument, qui tout au moins a évolué. Il avait une sonorité qui le rap-\nprocherait plutôt de notre clarinette. Le mot jSogêoi;, employé par les Grecs (et\ndont notre Rabelais a fait bombyciner en parlant de la Chimère), n'éveille\nguère l'idée d'un son pâle et pauvre en harmoniques. A l'époque d'Auguste, la\n« flûte» ne méritait certainement plus le nom que nous lui donnons ; d'après Horace,\npour l'éclat, elle avait des clés en métal et elle « rivalisait avec la trompette » :\n... Orichalco vincta tubasque\niEmula.\nRappelons-nous que l'instrument construit par Denner en 1700 fut appelé clari\nnette, du mot italien clarino, trompette, ce qui s'accorde avec le mot d'Horace. Une\névolution analogue (dans le sens d'une sonorité plus grande) pourrait être cons-\ntatée dans certains usages de la musique moderne. Dans les orchestres, la clarinette\nen ut, avec des sons clairs, un peu durs et rudes, est remplacée par la clarinette\nen si t>, qui a des sons pleins et plus gras : ainsi dans les ouvertures de Titus\n(Mozart), delà Vestale, de Cortez, à'Olympia (Spontini), etc.\nSur certaines modalités du drame lyrique, chez les Romains, et sur les repré-\nsentations, nous avons quelques renseignements significatifs. Ils ne sont pas à\nl'honneur de l'esprit artistique et du goût des Latins, moins portés vers l'opéra\nque vers le ciique. Un jour, le public écoute une comédie de Térence ; mais on\napprend qu'une troupe de funambules vient de s'installer à côté du théâtre : aus-\nsitôt, les gradins sont abandonnés, et le poète reste seul avec les acteurs et sa\npièce. On sait que dans la pièce d'Euripide comme dans l'opéra de Gluck, Iphi-\ngenie se îend à 1 appel de son père Agamemnon avec un cortège de jeunes filles,\nde \\ dont la joue se colore de pudeur, dit le poète grec, au moindre mot\nblessant. Ennius, qui fait passer ce sujet sur la scène latine, trouve que ce chœur\nde jeunes filles est trop fade, et il le remplace par un chœur de soldats qui font des"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "593", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3676, "texte": "plaisanteries. Au VIIe livre de ses Histoires, Tite-Live nous raconte qu'en l'an\n361 avant J.-C., des « jeux scéniques, grande nouveauté pourun peuple de sol-\ndats », furent institués pour apaiser les dieux, à la colère desquels on attri-\nbuait une épidémie soudainement déchaînée ; et il ajoute, un peu plus loin : le\npoète Livius Andronicus jouait, selon l'usage, ses propres pièces ; mais on l'avait\nsi souvent redemandé sur la scène, qu'il était devenu aphone ; il obtint alors la\npermission de se faire assister par un esclave qui, placé devant le joueur de\nflûte, s'acquitta du canticum pour la partie musicale ; personnellement, il se borna\nà faire les gestes, ce qui, pour les Romains, paraît avoir été l'essentiel !\nOn dit parfois : « Le public d'aujourd'hui n'est pas musicien; à l'Opéra, il est\nsurtout sensible aux décors, à l'éclat des costumes, à la mise en scène et à la\npompe du spectacle. » Il y a peut-être quelque chose devrai dans ce jugement\nsévère ; mais que faudrait-il dire des anciens Romains ? Je citerai pour terminer\nune lettre charmante et célèbre de Cicéron, homme de goût et deculturegrecque,\nappréciant ses contemporains. De Rome, il écit (vers l'an 55 avant l'ère chré-\ntienne) à son ami M. Marius alors à la campagne. Il lui raconte qu'on vient de\ncélébrer des ludi, mais qu'il a bien fait de ne pas se déranger pour les voir :\ncomme il vaut mieux rester au milieu des livres de son cabinet, dans une\nvilla d'où on a vue sur la forêt ! « Les jeux avaient une grande pompe, mais\nn'étaient guère faits pour des hommes tels que vous et moi 1 » Dans un drame\nlyrique imité des Grecs et intitulé Clytemnestre, le « clou » a été l'apparition\nd'un très grand nombre de mulets ( sexcenti midi ) portant le butin qu'Aga-\nmemnon ramenait de Troie ; dans le Cheval de Troie, les spectateurs ont été\némerveillés de voir des milliers de soldats armés sortir des flancs du cheval.\n« Je 11e crois pas, continue Cicéron, que vous puissiez regretter le reste de la\nfête : les athlètes, pour lesquels Pompée lui-mêmeVonfesse qu'il a perdu son\nhuile, puis deux chasses qui ont duré cinq jours et dont tout le monde a loué\nla magnificence. Le dernier jour a été consacré aux éléphants...»\nLe spectacle vraiment romain, ce n'est pas le drame lyrique: c'est le cortège\nde triomphe avec les chars remplis de butin et les captifs enchaînés ; c'est la chasse\nou la naumachie dans le cirque ; c'est la mort des criminels ou des esclaves sous\nla griffe et la dent des fauves amenés d'Afrique ou d'Asie ; ce sont surtout lescom-\nbats de gladiateurs. Ces derniers avaient une sorte de beauté barbare et de gran-\ndeur sauvage, quasi symbolique.Taine en parle dansune phrase admirable que je\nne résiste pas au plaisir de citer : «... L'enceinte dans laquelle les générations\nmortelles sont entrées tour à tour pour combattre, tomber et faire place à\nd'autres, ressemble à ces cirques romains où, sous un voile de soie, parmi des\ncolosses dorés, entre des murailles de marbre, les captifs de tout l'univers\ndéfilaient les uns après les autres pour étaler sous la lumière pourprée la sauva-\ngerie de leurs accoutrements barbares, l'or et les perles de leurs costumes asia-\ntiques, la fierté de leurs membres nus, l'adresse et l'emportement de leurs mas-\nsacres, et pour couvrira la fin de leurs cadavres le sable impéiial qui avait bu\nleur sang (1) ». En fait de théâtre, on ne goûta bientôt plus que la pantomime.\nComme Andronicus, le drame lyrique devint aphone ; il se borna à faire les\ngestes.\nJe termine ici ce que j'ai cru devoir dire du théâtre lyrique chez les anciens.\n\n(1) Derniei s essais de critique (article sur Paul de Saint-Victor),"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.6", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1145, "texte": "J'aurais pu étendre longuement ces études. J'ai pensé qu'il convenait de ne pas\ntrop insister sur certains points et d'abandonner à la philologie ou à l'archéologie\ndes faits qui, dans une histoire de la musique, ont une importance secondaire.\nIl me suffit d'avoir montré les origines religieuses et politiques du drame musi-\ncal et d'avoir rattaché la phase d'évolution dans laquelle nous sommes présen-\ntement à son vrai principe, en indiquant certaines innovations qui, dans la suite,\nont eu de graves conséquences. Si, au xvne siècle, l'opéra est une « renaissance »,\nne fallait-il pas savoir en quoi avait consisté l'art qui renaît à ce moment ? Nous\navons vu que les principaux moyens d'expression développéspar les modernes (le\nchœur, les soli, les duos et les ensembles, la danse, la mimique de ballet ) n'ont\npas été inventés par eux, mais par les Grecs. Nous savons aussi quelles légendes\nbrillantes les anciens nous ont léguées. Je puis maintenant aborder la partie\nmoderne et vraiment intéressante de mon sujet, tout ceci n'étant qu'une intro-\nduction, une manière de prélude...\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "589", "page_fin": "594", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique Le drame lyrique chez les Romains.", "titre_sommaire": "Histoire du théâtre lyrique Le drame lyrique chez les Romains.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "589", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.1", "debut_caractere": 164, "fin_caractere_exclue": 2512, "texte": "Histoire du théâtre lyrique\nLe drame lyrique chez les Romains.\n\n(suite),\nAprès les Grecs de l'antiquité, après Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristo-\nphane, il conviendrait peut-être de franchir plusieurs siècles et d'arriver tout\nde suite aux mystères du moyen âge, où, pour la première fois, les textes litté-\nraires sont accompagnés de mélodies notées. Je dirai cependant quelques mots\ndes Romains, bien qu'il semble paradoxal de leur donner une place dans une his-\ntoire du théâtre lyrique.\nD'une façon générale, les Romains ont imité et continué gauchement, en\nl'affaiblissant, l'art dramatique des Grecs; puis ils l'ont .fait évoluer dans un\nsens très peu artistique, aboutissant au point terminus d'une décadence. En\napparence, ils restent d'abord fidèles, sur les points essentiels, au système grec :\net là où ils agissent de façon originale, ilsont des usages assez conformes à ceux\ndont j'ai donné le détail. Très amis des spectacles, comme touslesMéridionaux, ils\nne conçoivent pas le drame sans un élément musical, plus ou moins sérieux, mais\ntoujours réel. Ils lui conservent son caractère social en l'insérant dans les fêtes\net les jeux (ludi) qui accompagnent une solennité religieuse ; ils ont encore,\nen bonne place, dans leur théâtre, l'image de Dionysos, mais sans subordonner\ntoute la cérémonie à la glorification de ce dieu unique. Leur fête la plus\nancienne est la fête de Rome (///if romani, maximi ludi) au mois de septembre,\nmarquée, depuis l'an 364 avant l'ère chrétienne, par des représentations réguliè-\nres (pantomimes étrusquesjet, depuis l'an 240, par des tragédies et des comédies,\nprobablement non soumises à la forme démocratique du concours, comme\nau temps d'Eschyle. Ala fin du 111 e siècle, deux nouveaux cultes donnent lieu à des\n« jeux » : celui d'Apollon, célébré parles ludi apollinares (juillet) annuels depuis\n208, et celui de la «mère des dieux », les Megalesia (avril), où les représentations\nscéniques apparaissent dès l'an 194. Tite Live (xxxiv, 54) donne les noms des\nédiles curules qui promurent à celte dignité des fêtes jusqu'alors sans intérêt pour\nl'histoire de l'art. Il y avait aussi, en novembre, les fêtes de la plèbe, les ludiplebeji.\nInséré dans de tels cadres, le drame lyrique appelons-le ainsi en y mettant\nde la complaisance reste, en principe, ce qu'il était à la bonne époque : le com-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "590", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "plément d'une fête religieuse, une solennité annuelle, soumise à l'administra-\ntion et au contrôle des magistrats de la cité, destinée non à un public d élite\nmais à l'assemblée populaire. Le trait à noter, comme indice d'une transforma-\ntion grave, c'est l'apparition du cosmopolitisme religieux et celle de 1 indivi-\ndualisme qui se substitue peu à peu à l'esprit civique et collectif. Depuis Sylla\nles fêtes régulières, avec jeux scéniques, se multiplient. Auguste introduit les\nfêtes de Cérès (ludiCeriales) ; Livie crée les palatini ludi en 1 honneur d Auguste\nempereur considéré comme dieu jeux privés, spéciaux, et probablement\nréservés à un auditoire restreint. C est le premier type du théâtre de cour.\nplus, il y a des jeux non annuels, « extraordinaires », célébrés par suite d'un vœu\n(prononcé, par exemple, sur le champ de bataille), à 1 occasion d un triomphe ou\nde la dédicace d'un temple. Il y a enfin les «jeux » que donne un homme poli-\ntique enrichi par le pillage et ambitieux, pour flatter la multitude et gagner ses\nsuffrages.\nLes théâtres, comme en Attique, sont d'abord des constructions en bois,\nprovisoires, sans places assises et même distinctes, sauf pour les magistrats.\nEn 194, les sénateurs ont des sièges réservés, mais dans C orchestre, ce qu\nnécessite l'agrandissement de la scène pour que le chœur s'y transporte et y\npuisse évoluer : changement capital qui altère profondément l'esthétique\nprimitive du drame lyrique et qui, en rapprochant l'élément musical du jeu\ndes acteurs proprement dits, les confondra bientôt. Les représentations restent\nune œuvre de plein air. En 179, on construit un théâtre sur le modèle grec ;\nmais il est supprimé après la fête, comme le serait aujourd'hui un décor d'expo-\nsition après cette exposition. En s 5, Pompée fait ■ construire le premier théâtre\nen pierre; d'après Pline l'Ancien (H. N. xxxvi, 115), il contenait 40.000 places. Je\nne parle pas des prodigalités et des fantaisies de certains particuliers ; Scaurus,\nbeau-fils de Sylla, fit construire un théâtre à trois étages, marbre, bois doré\net verre qui avait 360 colonnes, 3.000 statues d'airain et pouvait contenir\n80.000 spectateurs. La description qu'endonne Pline fait penser à un mot connu :\n« ne pouvant la faire belle, tu l'as faite riche... »\nComme chez les Grecs, les fêtes romaines où le drame n'apparaît qu'assez\ntard au lieu d'être un principe initial, duraient plusieurs jours. Ainsi, de l'an 191\nà 171, la fête de Rome dura dix jours ; plus tard, au temps de César, elle fut\nétendue à q ; parfois même (ainsi, en 134) elle fut réduite à 4. Une particularité\ncurieuse provoquait ces variations de durée. Elle mérite d'être signalée, parce\nqu'elle nous ramène à l'idée religieuse qui domine toute l'organisation du drame\nlyrique. Durant ces cérémonies, une infraction au rituel était considérée comme\nune « violation » (violata religio) qui rendait « inefficaces » les jeux engagés,\n(cette idée est d'origine magique) ; on jugeait alors indispensable de recommen-\ncer le cérémonial, en tout ou en partie {ludi instaurati). Quelquefoison recommen-\nçait seulement la journée où l'infraction au rituel avait eu lieu ; d'autres fois,\nc'était tout l'ensemble des jeux qui était instauré ; il arriva même qu'on dut\nrecommencer plusieurs fois (ludi bis, ludi quinquies toti instaurati). La décadence\ndes vieilles superstitions, et aussi les abus qui avaient provoqué assez souvent\ndes infractions volontaires et intéressées, firent supprimer cette reprise.\nJ'indiquerai maintenant les faits qui, dans tout cela, sont d'ordre musical. Ils\nsont peu nombreux, quoique assez importants. Des Romains de l'antiquité il\nne faut rien attendre de bien brillant en matière d'art. Autant les Romains du"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "591", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3566, "texte": "xvie siècle devaient être musiciens et artistes, autant les contemporains deTérence\net de Plaute, de Livius Andronicus et d'Attius sont incapables de goûter une\nmélodie en elle-même, sans paroles, sans gesticulation, sans spectacle.\nDans la comédie, il n'y a pas de chœur, mais il y a du chant ou quelque chose\nqui ressemble vaguement à du chant. Dans les manuscrits de Plaute, en tête de\ncertaines scènes on trouve les majuscules indicatrices D V et C. Les D V indiquent\nle parlé (diverbium) des personnages : le C .est l'abréviation du mot canticum,\nchant. Ces cantica désignaient des scènes d'un caractère lyrique, au moins à\nl'origine, cela n'est pas douteux ; Donat nous apprend quele nom du compositeur\nétait cité, dans le titre de la pièce, à côté de ceux du poète et du principal acteur ;\nnous savons que dans les Atellanes et les mimes, forme première des représen-\ntations dramatiques, il y avait des chants ; mais il est fort possible que ce mot\ncanticum, peu à peu privé de son sens étymologique, ait fini par désigner un\nsimple changement dans la versification, l'idée de musique réelle n'y étant pas\ntoujours impliquée. C'est ainsi que Virgile dit: « Arma virumque cano », je\nchante les exploits d'un héros, etc..., alors qu'il écrit, au lieu de chanter. On a\naussi comparé ces cantica aux « stances » de notre ancienne tragédie classique\n(stances du Cid, stances de Polyeucte, etc...).En ce cas, le mot canticum ne devrait\npas éveiller l'idée d'un chant : il indiquerait simplement une scène écrite envers\nde mesure diverse (ou, exclusivement, en septénaires trochaïques), où la\ndéclamation s'élevait à la forme d'une sorte de récitatif avec un maigre accom-\npagnement instrumental.\nDans la tragédie, le chœur est maintenu ; il garde sa double fonction normale\nde chant et de danse. Mais le chœur n'est plus dans l'orchestre, sur la frontière\nindécise qui sépare le public et les acteurs, le monde réel et celui de la fiction :\nil est monté sur la scène agrandie pour lui, sur le pulpitum, et il participe au jeu\ndes acteurs qui finira par l'absorber. Ce fait est le plus important que nous ayons\nà retenir dans l'histoire du théâtre latin ; il met fin à cette liturgie qui était la\nbase du drame lyrique primitif, et il marque l'ouverture de l'ère moderne. Une\névolution parallèle en est la conséquence : le chœur perd peu à peu son caractère\nlyrique. Il le reprend dans les entr actes, en exécutant des « morceaux » qui, dans\nle drame latin, sont l'équivalent des stasima dans le drame grec. Horace voulait\nque ces morceaux ne fussent pasdeshors-d'œuvre, mais qu'un lien de convenance\nles rattachât au sujet de la pièce :\n... Neu quid raedios intercinat actus\nQuod non proposito conducat et hœreat apte\n« Qu'il ne chante rien, dans les entr'actes, qui ne serve le dessein du poète et\nne fasse corps avec lui ». J'imagine que cette musique était très inférieure à celle\nqu'on exécutait dans les entr'actes, il y a quelques années, au foyer du théâtre de\nl'Odéon...\nL'accompagnement, aussi bien chez les Latins que chez les Grecs, se réduisait\nàl'usaged'un seul instrument : la double flûte. Une peinture de Pompéi fait voir un\njoueur de flûte assis sur la thymélé, battant la mesure avec le pied. Pourquoi cet\ninstrument unique, si faible, dans des théâtres si vastes, alors que dans nos\nsalles modernes, beaucoup plus petites, il y aune armée formidable de musiciens ?\nC'est qu'ici il n'y a pas, à proprement parler, de musique instrumentale, mais\nsurtout un moyen tout pratique de marquer la mesure là où le chant se ré-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "592", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "duit à un récitatif, les danses à des marches rythmées et à une mimique expressive.\nLes Latins emploient la flûte, selon l'usage grec ; les Grecs la tenaient des Orien-\ntaux d'Asie-Mineure, qui eux-mêmes la tenaient probablement des Egyptiens.\nElle paraît avoir été introduite dans le drame parce qu'elle imitait très bien le\nlangage tragique de la douleur, les gémissements : d'après la légende grecque,\nelle aurait été inventée pour reproduire des sanglots ; au début des Chevaliers\nd'Aristophane, v. 9 et 10, il y a une parodie qui concorde avec cette idée. C'est à\ncause de ce caractère plaintif, très convenable à une forme d'art qui doit provoquer\n« terreur et pitié », que les Romains employaient la flûte dans les funérailles.\nCicéron dit (de Legibus, 11, 23) que pour mettre une limite à des dépenses exces-\nsives, la loi des Douze Tables avait défendu qu'on employât plus de dix flûtistes\ndans les cérémonies funèbres. Des deux tubes à embouchure commune dans les-\nquels soufflait le flûtiste primitif après avoir passé une courroie de cuir (cpopêsi'a,\ncjxofjuç, capistrum) autour de sa tête et sur ses joues, celui de droite s'ap-\npelait, selon Varron, « tibia incentiva », ce dernier mot étant formé de in et de\ncantus ; il jouait donc le thème principal ; celui de gauche (tibia succentiva, de\nsub et de cantus) formait l'accompagnement de la mélodie. Sur la construction\nmême de l'instrument, nous ne savons rien de précis. Les hypothèses récemment\nfaites (par le philologue américain A. Howard, dans l'étude The anlos or tibia,\nHarvard Studies, 1893) me semblent plus ingénieuses que solides. Il semble ce-\npendant que le mot « flûte » soit bien vague, et même bien impropre, pour dési-\ngner cet instrument, qui tout au moins a évolué. Il avait une sonorité qui le rap-\nprocherait plutôt de notre clarinette. Le mot jSogêoi;, employé par les Grecs (et\ndont notre Rabelais a fait bombyciner en parlant de la Chimère), n'éveille\nguère l'idée d'un son pâle et pauvre en harmoniques. A l'époque d'Auguste, la\n« flûte» ne méritait certainement plus le nom que nous lui donnons ; d'après Horace,\npour l'éclat, elle avait des clés en métal et elle « rivalisait avec la trompette » :\n... Orichalco vincta tubasque\niEmula.\nRappelons-nous que l'instrument construit par Denner en 1700 fut appelé clari\nnette, du mot italien clarino, trompette, ce qui s'accorde avec le mot d'Horace. Une\névolution analogue (dans le sens d'une sonorité plus grande) pourrait être cons-\ntatée dans certains usages de la musique moderne. Dans les orchestres, la clarinette\nen ut, avec des sons clairs, un peu durs et rudes, est remplacée par la clarinette\nen si t>, qui a des sons pleins et plus gras : ainsi dans les ouvertures de Titus\n(Mozart), delà Vestale, de Cortez, à'Olympia (Spontini), etc.\nSur certaines modalités du drame lyrique, chez les Romains, et sur les repré-\nsentations, nous avons quelques renseignements significatifs. Ils ne sont pas à\nl'honneur de l'esprit artistique et du goût des Latins, moins portés vers l'opéra\nque vers le ciique. Un jour, le public écoute une comédie de Térence ; mais on\napprend qu'une troupe de funambules vient de s'installer à côté du théâtre : aus-\nsitôt, les gradins sont abandonnés, et le poète reste seul avec les acteurs et sa\npièce. On sait que dans la pièce d'Euripide comme dans l'opéra de Gluck, Iphi-\ngenie se îend à 1 appel de son père Agamemnon avec un cortège de jeunes filles,\nde \\ dont la joue se colore de pudeur, dit le poète grec, au moindre mot\nblessant. Ennius, qui fait passer ce sujet sur la scène latine, trouve que ce chœur\nde jeunes filles est trop fade, et il le remplace par un chœur de soldats qui font des"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "593", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3676, "texte": "plaisanteries. Au VIIe livre de ses Histoires, Tite-Live nous raconte qu'en l'an\n361 avant J.-C., des « jeux scéniques, grande nouveauté pourun peuple de sol-\ndats », furent institués pour apaiser les dieux, à la colère desquels on attri-\nbuait une épidémie soudainement déchaînée ; et il ajoute, un peu plus loin : le\npoète Livius Andronicus jouait, selon l'usage, ses propres pièces ; mais on l'avait\nsi souvent redemandé sur la scène, qu'il était devenu aphone ; il obtint alors la\npermission de se faire assister par un esclave qui, placé devant le joueur de\nflûte, s'acquitta du canticum pour la partie musicale ; personnellement, il se borna\nà faire les gestes, ce qui, pour les Romains, paraît avoir été l'essentiel !\nOn dit parfois : « Le public d'aujourd'hui n'est pas musicien; à l'Opéra, il est\nsurtout sensible aux décors, à l'éclat des costumes, à la mise en scène et à la\npompe du spectacle. » Il y a peut-être quelque chose devrai dans ce jugement\nsévère ; mais que faudrait-il dire des anciens Romains ? Je citerai pour terminer\nune lettre charmante et célèbre de Cicéron, homme de goût et deculturegrecque,\nappréciant ses contemporains. De Rome, il écit (vers l'an 55 avant l'ère chré-\ntienne) à son ami M. Marius alors à la campagne. Il lui raconte qu'on vient de\ncélébrer des ludi, mais qu'il a bien fait de ne pas se déranger pour les voir :\ncomme il vaut mieux rester au milieu des livres de son cabinet, dans une\nvilla d'où on a vue sur la forêt ! « Les jeux avaient une grande pompe, mais\nn'étaient guère faits pour des hommes tels que vous et moi 1 » Dans un drame\nlyrique imité des Grecs et intitulé Clytemnestre, le « clou » a été l'apparition\nd'un très grand nombre de mulets ( sexcenti midi ) portant le butin qu'Aga-\nmemnon ramenait de Troie ; dans le Cheval de Troie, les spectateurs ont été\némerveillés de voir des milliers de soldats armés sortir des flancs du cheval.\n« Je 11e crois pas, continue Cicéron, que vous puissiez regretter le reste de la\nfête : les athlètes, pour lesquels Pompée lui-mêmeVonfesse qu'il a perdu son\nhuile, puis deux chasses qui ont duré cinq jours et dont tout le monde a loué\nla magnificence. Le dernier jour a été consacré aux éléphants...»\nLe spectacle vraiment romain, ce n'est pas le drame lyrique: c'est le cortège\nde triomphe avec les chars remplis de butin et les captifs enchaînés ; c'est la chasse\nou la naumachie dans le cirque ; c'est la mort des criminels ou des esclaves sous\nla griffe et la dent des fauves amenés d'Afrique ou d'Asie ; ce sont surtout lescom-\nbats de gladiateurs. Ces derniers avaient une sorte de beauté barbare et de gran-\ndeur sauvage, quasi symbolique.Taine en parle dansune phrase admirable que je\nne résiste pas au plaisir de citer : «... L'enceinte dans laquelle les générations\nmortelles sont entrées tour à tour pour combattre, tomber et faire place à\nd'autres, ressemble à ces cirques romains où, sous un voile de soie, parmi des\ncolosses dorés, entre des murailles de marbre, les captifs de tout l'univers\ndéfilaient les uns après les autres pour étaler sous la lumière pourprée la sauva-\ngerie de leurs accoutrements barbares, l'or et les perles de leurs costumes asia-\ntiques, la fierté de leurs membres nus, l'adresse et l'emportement de leurs mas-\nsacres, et pour couvrira la fin de leurs cadavres le sable impéiial qui avait bu\nleur sang (1) ». En fait de théâtre, on ne goûta bientôt plus que la pantomime.\nComme Andronicus, le drame lyrique devint aphone ; il se borna à faire les\ngestes.\nJe termine ici ce que j'ai cru devoir dire du théâtre lyrique chez les anciens.\n\n(1) Derniei s essais de critique (article sur Paul de Saint-Victor),"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.6", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1145, "texte": "J'aurais pu étendre longuement ces études. J'ai pensé qu'il convenait de ne pas\ntrop insister sur certains points et d'abandonner à la philologie ou à l'archéologie\ndes faits qui, dans une histoire de la musique, ont une importance secondaire.\nIl me suffit d'avoir montré les origines religieuses et politiques du drame musi-\ncal et d'avoir rattaché la phase d'évolution dans laquelle nous sommes présen-\ntement à son vrai principe, en indiquant certaines innovations qui, dans la suite,\nont eu de graves conséquences. Si, au xvne siècle, l'opéra est une « renaissance »,\nne fallait-il pas savoir en quoi avait consisté l'art qui renaît à ce moment ? Nous\navons vu que les principaux moyens d'expression développéspar les modernes (le\nchœur, les soli, les duos et les ensembles, la danse, la mimique de ballet ) n'ont\npas été inventés par eux, mais par les Grecs. Nous savons aussi quelles légendes\nbrillantes les anciens nous ont léguées. Je puis maintenant aborder la partie\nmoderne et vraiment intéressante de mon sujet, tout ceci n'étant qu'une intro-\nduction, une manière de prélude...\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "594", "page_fin": "599", "image_debut": 6, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.2", "titre_corps": "Publications et exécutions récentes.", "titre_sommaire": "Publications et exécutions récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.6", "debut_caractere": 1147, "fin_caractere_exclue": 3313, "texte": "Publications et exécutions récentes.\n\nA L'OPÉRA:\n\nUNE HEUREUSE INNOVATION. Il y a vraiment quelque chose de\nnouveau dans l'administration de notre « Académie nationale de musique » ;\nje me hâte de dire que cette nouveauté est tout à l'honneur de MM. Messager\net Broussan, qu'on ne saurait trop féliciter et encourager dans la voie où ils\nparaissent résolus à s'engager. En parlant ainsi, je songe à deux faits récents :\ni° on nous a d abord donné le Crépuscule des dieux intégralement, tel quel, sans\ncoupures ni additions d'aucune sorte ; 20 après les représentations du début,\nM. Messager a jugé indispensable, pour des raisons diverses, de réduire un peu\nl'œuvre énorme de Wagner (et on ne saurait lui chercher chicane sur ce point) ;\nmais, comme on a pu le voir par la note qu'ont publiée les journaux, M. Mes-\nsager prévient loyalement le public de la nature et de l'étendue des suppres-\nsions qu'il a faites. Voilà une façon d'agir à laquelle nous n'étions pas\nhabitués. Elle est conforme à un article important du cahier des charges que\nles successeurs de M. Gailhard ont eu à signer quand ils sont entrés en fonction.\nOn m'excusera si, en exposant cet heureux changement, j'ai la faiblesse de\ncroire que, par une obstination de plusieurs années, j'ai personnellement\ncontribué à l'obtenir.\nIl est impossible de s'occuper sérieusement d histoire musicale sans être\nfrappé du sans-gêne avec lequel les chefs-d'œuvre ont été traités pendant long-\ntemps. Jusqu à ces dernières années, le vandalisme si éloquemment dénoncé et\ncombattu, depuis la Restauration, dans le domaine des arts plastiques, restait\nimpuni et triomphant dans la partie la plus brillante des arts du rythme : la mu-\nsique. Il sévissait dans tous les répertoires, le religieux aussi bien que le profane,\nen vertu d'une sorte de tradition qui avait l'autorité d'un usage consacré (songez\nà ce qui s'est passé dans l'Église pour le plain-chant ; songez àla façon dont\nfurent présentées d abord au public de Paris les symphonies de Beethoven ;\nsongez aux déformations invraisemblables signalées dans le dernier numéro\nde la Revue musicale qu'on a fait subir, pour créer « le chant des écoles », à"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "595", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "des chefs-d'œuvre populaires !...) Mais nulle part le vandalisme n'était plus\nchoquant que sur la scène de nos théâtres lyriques. A l'Opéra, il y a eu, dès le\nXVIII0 siècle, un monstre tyrannique Tripatouillage qui ne laissait paraître\ndevant la rampe aucun ouvrage ancien sans le coucher dans un lit de Procuste et\nsans le soumettre à des mutilations diverses. L'histoire de ces méfaits est très\nlongue, fort curieuse et pleine de choses intéressantes. Elle se confond presque\navec l'histoire de notre art lyrique Francœur, Saint-Léon, Castil-Blaze\npour n'en pas citer d'autres ! y occupent une place peu enviable.\nJe ne reviens pas sur des doléances rétrospectives. Je rappelle seulement que\nl'Opéra est un peu à la musique ce que le Louvre est à la peinture et à la sculp-\nture ; que le respect des œuvres d'art, dans tous les domaines, est la première\nqualité d'un artiste sérieux ; que le droit de quidlibet audendi, s'il est intangible\ndans les théâtres secondaires, ne saurait être toléré dans un théâtre officiel,\nnational, subventionné, surveillé par l'Etat ; que déranger l'œuvre d'un\nauteur décédé est une trahison, et que jouer des « arrangements », des « adap-\ntations » de fantaisie, c'est fausser dans son principe l'éducation esthétique du\npeuple.\nPénétré de ces idées qui s'imposent à tout homme de bon sens, je commençai\nune campagne dont le premier acte fut une communication au Congrès interna-\ntional d'Histoire de la musique tenu à Paris en 1900. Non sans quelque peine,\ndes objections subtiles me furent opposées par certains congressistes de haute\nvaleur, entre'autres M. Th. Reinach, - j'obtins du Congrès l'expression d'un vœu\ntrès net, tendant à faire cesser le vandalisme dans les théâtres subventionnés (le\ntexte de cette déclaration, avec mon exposé des motifs, se trouve dans le volume\noù sont publiés les mémoires et les actes du Congrès, chez Fischbacher). Ce\nn'était qu'un vœu ; et vous imaginez facilement ce qu'un directeur de l'Opéra,\nentouré de riches commanditaires, ami de plusieurs ministres, fort de la tolérance\nde ses abonnés et du silence des « critiques » dans la grande presse quotidienne,\npouvait penser d'une poignée de pédants réunis pour faire de l'archéologie !...\nmais j'avais foi dans un principe que je croyais juste, et je m'obstinai. Dans la\npresse, je saisis toutes les occasions de signaler ce qui m'apparaissait comme un\nfléau ou une survivancedéplorable d'usagessurannés, incompatibles avec l'extra-\nordinaire développement de l'esprit historique. Depuis une vingtaine d'années,\nl'ancienne musique est étudiée avec un extrême souci del'exactitude et de la préci-\nsion par des agrégés de l'Université, des docteurs, des savants armés d'une solide\ncultureet rompus à l'usage des méthodes sérieuses ; tôt ou tard, cette renaissance\ndes études musicalesdevait exercer une influence autour d'elle et porter des fruits.\nChargé d'enseigner la musique dans un établissement qui a pour règle la liberté\nabsolue des idées et de la parole, le Collège de France, je ne manquai pas\nde reprendre cette question dans mon cours ; je lui consacrai en particulier une\nleçon qui a été reproduite ici même (Revue musicale du ier mai 1905) En même\ntemps, je m'efforçais d'intéresser à ma thèse ceux qui ont le contrôle de nos\ngrandes administrations : les Directeurs (M. M. Roujon et Marcel) qui se\nsont succédé, rue de Valois, et qui, en principe, furent tout de suite d'accord\navec moi ; les rapporteurs du budget des Beaux-Arts, à la Chambre des\ndéputés et au Sénat. J'obtins beaucoup d'adhésions formulées dans des lettres\npersonnelles fort aimables, mais peu de déclarations précises faites à la tribune\nou inscrites dans des textes officiels. Un seul rapporteur du budget jugea à"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "596", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3612, "texte": "propos de parler comme il le fallait : c'est 1 honorable.M. Déandréis ; dans\nson Rapport déposé au Sénatle2s mars 1905, il citait les abus principaux que,\nmaintes fois, j'avais déjà signalés, et plaidait éloquemment pour le vœu du\nCongrès de 1900. Ce fut une manifestation, un témoignage précieux, et rien de\nplus. Je compris qu'il fallait prendre un autre biais.\nEn 1907, fut ouverte la succession de M. Gailhard, courte période critique où\non parlait de réorganiser sur de nouvelles bases l'administration de 1 Opéra. Il y\navait un nouveau cahier des charges à rédiger. Je crus le moment favorable et,\nnon sans y avoir mûrement réfléchi, je demandai une audience au ministre, qui\nétait alors M. Briand.\nJe n'oublierai jamais cette entrevue. M. le Ministre m'avait fait savoir qu'il\nme recevrait un matin à 10 heures. Au moment où j'entrai dans l'antichambre,\nje la trouvai toute bourdonnante de sénateurs et de députés, venus là pour des\naffaires importantes,— pas plus importantes que la mienne. Il yen avait bien\nune trentaine. Je calculai que si chaque audience durait cinq minutes, je serais\nreçu —après les représentantsdu peuple, justement jaloux de leurs prérogatives\nà l'heure.., où les audiences sont finies. Je fis une fausse sortie, et grâce à quel-\nques complaisances criminelles, en suivant des couloirs détournés, je pénétrai,\nusurpant un tour de faveur, dans le cabinet du grand Maître. M. Briand m'écouta\nsans'mot dire, avec une attention que j'admirai ; car la séparation de l'Eglise et\nde l'Etat pouvait lui donner, à ce moment, d'autres soucis que celui d'assurer des\nchansons exactes à ses administrés. Résolu à nepas l'indisposer par de trop longs\ndéveloppements, je résumai en quelques mots les abus dont je demandais la fin\net je lui remis deux notes, d'étendue très inégale: la première, destinée à per-\nmettre une vérification de mes dires, contenait une liste précise des altérations de\ntoutes sortes (coupures, additions dedanses, remaniements) qu'on avait fait subir\nà cinq opéras, pris comme exemple ; la seconde, très brève, était le texte d'un\narticle que je proposais d'introduire dans le nouveau cahier des charges. « Ces\nidées me paraissent très justes », me dit M. le Ministre. Ce furent, à peu près, les\nseules paroles qu'il prononça au cours de cette audience; elles me suffisaient.\nEn effet, quelques jours après, j'eus une grande satisfaction. En lisant le\nnouveau cahier des charges de l'Opéra, j'y trouvai, textuellement reproduite, la\nnote que j'avais remise à M. Briand. Elle forme l'article 16, à la fin du titre 11,\npage 9 du nouveau règlement. La voici :\nLes directeurs ne pourront morceler aucun ouvrage sans l'autorisation du\nministre et celle des auteurs ou de leurs ayants droit.\nToutes les fois qii ils joueront une œuvre dont /' auteur est décédé, les direc-\nteurs devront se conformer le plus possible au texte original de cette œuvre, en\nsuivant : le manuscrit, s'il existe et s'il peut être facilement consulté ; à défaut,\nla dernière édition publiée du vivant de l'auteur, ou celle qui, par son exacti-\ntude, fait autorité.\nLes remaniements dont l'œuvre jouée aurait pu être déjà l'objet à l'Opéra ne\nconstituent aucun précédent dont les directeurs puissent se prévaloir.\nToutes les fois qu'ils voudront faire subir à une œuvre d'auteur décédé des\nchangements essentiels, tels que coupures de scènes, ou de parties de scènes,\naddition de ballets, etc., les directeurs devront en demander l'autorisation au\nministre, qui, après examen des raisons invoquées, décidera si ces change-\nments peuvent ou non être effectués."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2901, "texte": "On le voit, çette clause du cahier des charges n'est nullement intransigeante.\nElle ne proscrit pas, a priori, les changements (l'expérience démontre que, par-\nfois, ils sont indispensables) ; mais elle les surveille, elle ne les abandonne plus\nà l'arbitraire. Et j'estime que c'est là un progrès. Je ne me dissimule pas qu'il\ny a deux victoires consécutives à remporter sur tous les abus : la première,\nc'est d'obtenir un règlement précis qui les condamne ; la seconde, c'est de faire\nappliquer ce règlement. Mais, pour cela, il y a un commissaire du gouvernement\npour les théâtres subventionnés : l'honorable M. Bernheim. Nous avons con-\nfiance en lui !\n\nJ. C.\n\nLE GÉNIE DE BEETHOVEN.\n\nEn sortant du Concert Colonne (8 novembre), où\nje viens d'entendre la 2e Symphonie, je partage entièrement l'opinion qui\na été souvent émise ici par des juges autorisés : la caractéristique du génie de\nBeethoven, c'est la verve, l'élan de la jeunesse, l'équilibre et la santé parfaite de\ntoutes les puissances de la personne morale, la sérénité, la joie de vivre allant\nparfois jusqu'à i'humour, l'expansion à la fois libre et réglée d'une force où le\n« mal du siècle » sauf peut-être dans quelques œuvres exceptionnelles et\nd'ailleurs inférieures ~~ n'a mis aucun trouble. Tout ce qu'on peut dire sur\nBeethoven « malade » n'est que bavardage anecdotique. L'erreur grave est de\ncroire que la vie privée ou physiologique de l'homme explique l'œuvre de\nl'artiste. Celle-ci, au lieu d'être un reflet de celle-là, en est une revanche, une\nlibération. Dans la vie réelle apparaît l'homme que font les circonstances et les\ncontingences ; dans les symphonies apparaît le Beethoven délivré de toutes ces\nmisères (la maladie, le besoin d'argent, le neveu qui se conduit mal, etc., etc.),\nl'homme universel et nature :\nCe sont les Grâces qui ont écrit cela, non sans une pointe d'esprit et de malice.\nLe larghetto de cette 2e Symphonie :\nest un ciel bleu sans nuages traversé par des souffles de tendresse. Le scherzo\nest un badinage charmant ; et Y allegro molto, si joliment et coquettement volon-\ntaire, est une explosion d'ardeur printanière !\nAu programme de la même séance figurait le Concerto de Beethoven pour vio-\nlon, avecM. Capet comme exécutant. Ce Concerto, dit la notice, le seul que Beetho-\nven ait composé pour violon, n'a jamais cessé d'appartenir au répertoire des vir-\ntuoses, car on y rencontre tous les éléments propres à faire valoir le mécanisme\net le style, la technique et le sentiment. C'est, a dit l'un des musicographes qui\nont étudié le plus intimement les ouvrages de Beethoven, M. de Lenz, un poème\ncommençant dès les premières notes de tutti ; tout y est lumière, harmonie, élé-\ngance et beauté. Il résout le difficile problème de donner à l'instrument concer-\ntant une occasion de se montrer sans l'isoler de l'intérêt inspiré par l'ensemble\ndu morceau."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "598", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3605, "texte": "Cette œuvre a été composée en 1806 pour le violoniste Clément, alors directeur\nde théâtre et violon solo à Vienne ; elle fut exécutée pour la première fois, au\nconcert donné par cet artiste, le 23 décembre de la même année.\nLe manuscrit, qui appartient à la bibliothèque impériale de Vienne, porte\ncette inscription italienne : Concerto per Clemenza, pour Clément, primo violino\ne direttore al teatro di Vienna dal L. V. Bthvn 1806. Et pourtant l'ouvrage parut\nen mars 1809 avec ce titre français : Concerto pour violon.., composé et dédié à\nson ami M. de Breuning, secrétaire aulique au service de Sa Majesté /'Empereur\nd'Autriche, par Louis van Beethoven, Œuvre 61. A Vienne et Pesth, au bureau des\nArts et d'lndustrie. Ainsi, le grand seigneur avait pris la place de l'humble vio-\nloniste. C'est que la dédicace des œuvres constituait, à cette époque, une source\nde revenus ; elle rapportait toujours au compositeur un riche présent ou même\nune somme d'argent ; l'intérêt réel guidait donc forcément les sympathies appa-\nrentes, et, de préférence, on choisissait à son ouvrage un parrain opulent ou bien\nen cour.\nCette composition ne laisse pas d'avoir des longueurs, et la « cadence » qu'on\ny introduit en vertu de la tradition n'est pas faite pour atténuer cette impres-\nsion. Elle n'infirme d'ailleurs en rien notre opinion générale sur Beethoven. Ce\nqu'on doit louer sans réserve, c'est la virtuosité de M. Capet, dont nous avons\ndéjà parlé ici même comme violoniste et aussi comme compositeur. M. Capet a\nun bras droit merveilleux, l'archet très près de la corde, un son admirable et\nd'une justesse parfaite. Il a été l'objet de justes ovations.\n\nE. D.\n\nMME FÉLIA LITVINNE.\n\n—Au Concert Colonne du 8 novembre nous avons eu,\navec la marche funèbre du Crépuscule des dieux et la scène de la mort de\nBrunnhild, le prélude de Tristan et la scène de la mort d'lsolde. La marche funèbre\n(malgré un léger défaut d'entente, au début, parmi les violons) m'a fait beau-\ncoup plus d impression qu au théâtre. Le prélude de Tristan, après les accords\ndouloureux (je devrais dire les désaccords) du commencement, rencontre,\nséparation et déchirement, est furieux et puissant comme l'Océan déchaîné ;\npuis mélancolique comme un steppe désolé. Jamais la musique n'a donné une\nplus forte image des passions de l'amour. M. Catulle Mendès l'a poétiquement\ncaractérisé dans les lignes suivantes :\n« Une douloureuse tension de tous les sens vers un bonheur qui l'épouvante\n« à for ce d être surhumain } un désir qui se dévore soi-même dans le désespoir\n« de sa vanité, des efforts cent fois trompés \\ des recrudescences d'amer espoiri\n« des bras affamés d embrassements et qui retombent rompus de lassitude ; des\n« élans qui rebondissent en arrière, comme une balle contre un mur ; des exal-\n« tations vers de sublimes hauteurs rejetées dans les abîmes ; des commence-\n« ments de chants qui se torsionnent en cris ; en un mot, tout le vouloir de la\n« passion humaine, déshérité de pouvoir, voilà ce qu'exprime, dans son dérou-\n« lement qui se hausse avec une pénible lenteur pour se relever encore, et\n« encore, et toujours, le prélude sanglotant de Tristan et lseult. »\nLa grande cantatrice Félia Litvinne a chanté les deux scènes ; elle est donc\nmorte deux fois dans le même après-midi. Est-il besoin de dire que, sans réserves,\non a acclamé l'illustre artiste en admirant la puissance, la pureté de sa voix, son\nstyle dramatique, et aussi l'élégance de la femme, sa tenue parfaite dans cette\nsituation difficile : devant soi, le public du Châtelet ; derrière soi, le formidable"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "599", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.11", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 376, "texte": "oichestre ? L annonce d une telle interprète avait attiré une affluence exception-\nnelle » Mme Litvinne, avec une modestie exquise, a voulu associer à son triom-\nphe, au moment des nombreux rappels, M. Ed. Colonne, léminent chef d'or-\nchestre qui, avec son geste large, horizontal, ressemble à un inlassable faucheur\ndans les prairies de la mélodie.\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "594", "page_fin": "597", "image_debut": 6, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.2.1", "titre_corps": "A L'OPÉRA:", "titre_sommaire": "A L'OPÉRA:", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.6", "debut_caractere": 1185, "fin_caractere_exclue": 3313, "texte": "A L'OPÉRA:\n\nUNE HEUREUSE INNOVATION. Il y a vraiment quelque chose de\nnouveau dans l'administration de notre « Académie nationale de musique » ;\nje me hâte de dire que cette nouveauté est tout à l'honneur de MM. Messager\net Broussan, qu'on ne saurait trop féliciter et encourager dans la voie où ils\nparaissent résolus à s'engager. En parlant ainsi, je songe à deux faits récents :\ni° on nous a d abord donné le Crépuscule des dieux intégralement, tel quel, sans\ncoupures ni additions d'aucune sorte ; 20 après les représentations du début,\nM. Messager a jugé indispensable, pour des raisons diverses, de réduire un peu\nl'œuvre énorme de Wagner (et on ne saurait lui chercher chicane sur ce point) ;\nmais, comme on a pu le voir par la note qu'ont publiée les journaux, M. Mes-\nsager prévient loyalement le public de la nature et de l'étendue des suppres-\nsions qu'il a faites. Voilà une façon d'agir à laquelle nous n'étions pas\nhabitués. Elle est conforme à un article important du cahier des charges que\nles successeurs de M. Gailhard ont eu à signer quand ils sont entrés en fonction.\nOn m'excusera si, en exposant cet heureux changement, j'ai la faiblesse de\ncroire que, par une obstination de plusieurs années, j'ai personnellement\ncontribué à l'obtenir.\nIl est impossible de s'occuper sérieusement d histoire musicale sans être\nfrappé du sans-gêne avec lequel les chefs-d'œuvre ont été traités pendant long-\ntemps. Jusqu à ces dernières années, le vandalisme si éloquemment dénoncé et\ncombattu, depuis la Restauration, dans le domaine des arts plastiques, restait\nimpuni et triomphant dans la partie la plus brillante des arts du rythme : la mu-\nsique. Il sévissait dans tous les répertoires, le religieux aussi bien que le profane,\nen vertu d'une sorte de tradition qui avait l'autorité d'un usage consacré (songez\nà ce qui s'est passé dans l'Église pour le plain-chant ; songez àla façon dont\nfurent présentées d abord au public de Paris les symphonies de Beethoven ;\nsongez aux déformations invraisemblables signalées dans le dernier numéro\nde la Revue musicale qu'on a fait subir, pour créer « le chant des écoles », à"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "595", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "des chefs-d'œuvre populaires !...) Mais nulle part le vandalisme n'était plus\nchoquant que sur la scène de nos théâtres lyriques. A l'Opéra, il y a eu, dès le\nXVIII0 siècle, un monstre tyrannique Tripatouillage qui ne laissait paraître\ndevant la rampe aucun ouvrage ancien sans le coucher dans un lit de Procuste et\nsans le soumettre à des mutilations diverses. L'histoire de ces méfaits est très\nlongue, fort curieuse et pleine de choses intéressantes. Elle se confond presque\navec l'histoire de notre art lyrique Francœur, Saint-Léon, Castil-Blaze\npour n'en pas citer d'autres ! y occupent une place peu enviable.\nJe ne reviens pas sur des doléances rétrospectives. Je rappelle seulement que\nl'Opéra est un peu à la musique ce que le Louvre est à la peinture et à la sculp-\nture ; que le respect des œuvres d'art, dans tous les domaines, est la première\nqualité d'un artiste sérieux ; que le droit de quidlibet audendi, s'il est intangible\ndans les théâtres secondaires, ne saurait être toléré dans un théâtre officiel,\nnational, subventionné, surveillé par l'Etat ; que déranger l'œuvre d'un\nauteur décédé est une trahison, et que jouer des « arrangements », des « adap-\ntations » de fantaisie, c'est fausser dans son principe l'éducation esthétique du\npeuple.\nPénétré de ces idées qui s'imposent à tout homme de bon sens, je commençai\nune campagne dont le premier acte fut une communication au Congrès interna-\ntional d'Histoire de la musique tenu à Paris en 1900. Non sans quelque peine,\ndes objections subtiles me furent opposées par certains congressistes de haute\nvaleur, entre'autres M. Th. Reinach, - j'obtins du Congrès l'expression d'un vœu\ntrès net, tendant à faire cesser le vandalisme dans les théâtres subventionnés (le\ntexte de cette déclaration, avec mon exposé des motifs, se trouve dans le volume\noù sont publiés les mémoires et les actes du Congrès, chez Fischbacher). Ce\nn'était qu'un vœu ; et vous imaginez facilement ce qu'un directeur de l'Opéra,\nentouré de riches commanditaires, ami de plusieurs ministres, fort de la tolérance\nde ses abonnés et du silence des « critiques » dans la grande presse quotidienne,\npouvait penser d'une poignée de pédants réunis pour faire de l'archéologie !...\nmais j'avais foi dans un principe que je croyais juste, et je m'obstinai. Dans la\npresse, je saisis toutes les occasions de signaler ce qui m'apparaissait comme un\nfléau ou une survivancedéplorable d'usagessurannés, incompatibles avec l'extra-\nordinaire développement de l'esprit historique. Depuis une vingtaine d'années,\nl'ancienne musique est étudiée avec un extrême souci del'exactitude et de la préci-\nsion par des agrégés de l'Université, des docteurs, des savants armés d'une solide\ncultureet rompus à l'usage des méthodes sérieuses ; tôt ou tard, cette renaissance\ndes études musicalesdevait exercer une influence autour d'elle et porter des fruits.\nChargé d'enseigner la musique dans un établissement qui a pour règle la liberté\nabsolue des idées et de la parole, le Collège de France, je ne manquai pas\nde reprendre cette question dans mon cours ; je lui consacrai en particulier une\nleçon qui a été reproduite ici même (Revue musicale du ier mai 1905) En même\ntemps, je m'efforçais d'intéresser à ma thèse ceux qui ont le contrôle de nos\ngrandes administrations : les Directeurs (M. M. Roujon et Marcel) qui se\nsont succédé, rue de Valois, et qui, en principe, furent tout de suite d'accord\navec moi ; les rapporteurs du budget des Beaux-Arts, à la Chambre des\ndéputés et au Sénat. J'obtins beaucoup d'adhésions formulées dans des lettres\npersonnelles fort aimables, mais peu de déclarations précises faites à la tribune\nou inscrites dans des textes officiels. Un seul rapporteur du budget jugea à"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "596", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3612, "texte": "propos de parler comme il le fallait : c'est 1 honorable.M. Déandréis ; dans\nson Rapport déposé au Sénatle2s mars 1905, il citait les abus principaux que,\nmaintes fois, j'avais déjà signalés, et plaidait éloquemment pour le vœu du\nCongrès de 1900. Ce fut une manifestation, un témoignage précieux, et rien de\nplus. Je compris qu'il fallait prendre un autre biais.\nEn 1907, fut ouverte la succession de M. Gailhard, courte période critique où\non parlait de réorganiser sur de nouvelles bases l'administration de 1 Opéra. Il y\navait un nouveau cahier des charges à rédiger. Je crus le moment favorable et,\nnon sans y avoir mûrement réfléchi, je demandai une audience au ministre, qui\nétait alors M. Briand.\nJe n'oublierai jamais cette entrevue. M. le Ministre m'avait fait savoir qu'il\nme recevrait un matin à 10 heures. Au moment où j'entrai dans l'antichambre,\nje la trouvai toute bourdonnante de sénateurs et de députés, venus là pour des\naffaires importantes,— pas plus importantes que la mienne. Il yen avait bien\nune trentaine. Je calculai que si chaque audience durait cinq minutes, je serais\nreçu —après les représentantsdu peuple, justement jaloux de leurs prérogatives\nà l'heure.., où les audiences sont finies. Je fis une fausse sortie, et grâce à quel-\nques complaisances criminelles, en suivant des couloirs détournés, je pénétrai,\nusurpant un tour de faveur, dans le cabinet du grand Maître. M. Briand m'écouta\nsans'mot dire, avec une attention que j'admirai ; car la séparation de l'Eglise et\nde l'Etat pouvait lui donner, à ce moment, d'autres soucis que celui d'assurer des\nchansons exactes à ses administrés. Résolu à nepas l'indisposer par de trop longs\ndéveloppements, je résumai en quelques mots les abus dont je demandais la fin\net je lui remis deux notes, d'étendue très inégale: la première, destinée à per-\nmettre une vérification de mes dires, contenait une liste précise des altérations de\ntoutes sortes (coupures, additions dedanses, remaniements) qu'on avait fait subir\nà cinq opéras, pris comme exemple ; la seconde, très brève, était le texte d'un\narticle que je proposais d'introduire dans le nouveau cahier des charges. « Ces\nidées me paraissent très justes », me dit M. le Ministre. Ce furent, à peu près, les\nseules paroles qu'il prononça au cours de cette audience; elles me suffisaient.\nEn effet, quelques jours après, j'eus une grande satisfaction. En lisant le\nnouveau cahier des charges de l'Opéra, j'y trouvai, textuellement reproduite, la\nnote que j'avais remise à M. Briand. Elle forme l'article 16, à la fin du titre 11,\npage 9 du nouveau règlement. La voici :\nLes directeurs ne pourront morceler aucun ouvrage sans l'autorisation du\nministre et celle des auteurs ou de leurs ayants droit.\nToutes les fois qii ils joueront une œuvre dont /' auteur est décédé, les direc-\nteurs devront se conformer le plus possible au texte original de cette œuvre, en\nsuivant : le manuscrit, s'il existe et s'il peut être facilement consulté ; à défaut,\nla dernière édition publiée du vivant de l'auteur, ou celle qui, par son exacti-\ntude, fait autorité.\nLes remaniements dont l'œuvre jouée aurait pu être déjà l'objet à l'Opéra ne\nconstituent aucun précédent dont les directeurs puissent se prévaloir.\nToutes les fois qu'ils voudront faire subir à une œuvre d'auteur décédé des\nchangements essentiels, tels que coupures de scènes, ou de parties de scènes,\naddition de ballets, etc., les directeurs devront en demander l'autorisation au\nministre, qui, après examen des raisons invoquées, décidera si ces change-\nments peuvent ou non être effectués."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 699, "texte": "On le voit, çette clause du cahier des charges n'est nullement intransigeante.\nElle ne proscrit pas, a priori, les changements (l'expérience démontre que, par-\nfois, ils sont indispensables) ; mais elle les surveille, elle ne les abandonne plus\nà l'arbitraire. Et j'estime que c'est là un progrès. Je ne me dissimule pas qu'il\ny a deux victoires consécutives à remporter sur tous les abus : la première,\nc'est d'obtenir un règlement précis qui les condamne ; la seconde, c'est de faire\nappliquer ce règlement. Mais, pour cela, il y a un commissaire du gouvernement\npour les théâtres subventionnés : l'honorable M. Bernheim. Nous avons con-\nfiance en lui !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "597", "page_fin": "598", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.2.2", "titre_corps": "LE GÉNIE DE BEETHOVEN.", "titre_sommaire": "LE GÉNIE DE BEETHOVEN.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.9", "debut_caractere": 701, "fin_caractere_exclue": 2901, "texte": "LE GÉNIE DE BEETHOVEN.\n\nEn sortant du Concert Colonne (8 novembre), où\nje viens d'entendre la 2e Symphonie, je partage entièrement l'opinion qui\na été souvent émise ici par des juges autorisés : la caractéristique du génie de\nBeethoven, c'est la verve, l'élan de la jeunesse, l'équilibre et la santé parfaite de\ntoutes les puissances de la personne morale, la sérénité, la joie de vivre allant\nparfois jusqu'à i'humour, l'expansion à la fois libre et réglée d'une force où le\n« mal du siècle » sauf peut-être dans quelques œuvres exceptionnelles et\nd'ailleurs inférieures ~~ n'a mis aucun trouble. Tout ce qu'on peut dire sur\nBeethoven « malade » n'est que bavardage anecdotique. L'erreur grave est de\ncroire que la vie privée ou physiologique de l'homme explique l'œuvre de\nl'artiste. Celle-ci, au lieu d'être un reflet de celle-là, en est une revanche, une\nlibération. Dans la vie réelle apparaît l'homme que font les circonstances et les\ncontingences ; dans les symphonies apparaît le Beethoven délivré de toutes ces\nmisères (la maladie, le besoin d'argent, le neveu qui se conduit mal, etc., etc.),\nl'homme universel et nature :\nCe sont les Grâces qui ont écrit cela, non sans une pointe d'esprit et de malice.\nLe larghetto de cette 2e Symphonie :\nest un ciel bleu sans nuages traversé par des souffles de tendresse. Le scherzo\nest un badinage charmant ; et Y allegro molto, si joliment et coquettement volon-\ntaire, est une explosion d'ardeur printanière !\nAu programme de la même séance figurait le Concerto de Beethoven pour vio-\nlon, avecM. Capet comme exécutant. Ce Concerto, dit la notice, le seul que Beetho-\nven ait composé pour violon, n'a jamais cessé d'appartenir au répertoire des vir-\ntuoses, car on y rencontre tous les éléments propres à faire valoir le mécanisme\net le style, la technique et le sentiment. C'est, a dit l'un des musicographes qui\nont étudié le plus intimement les ouvrages de Beethoven, M. de Lenz, un poème\ncommençant dès les premières notes de tutti ; tout y est lumière, harmonie, élé-\ngance et beauté. Il résout le difficile problème de donner à l'instrument concer-\ntant une occasion de se montrer sans l'isoler de l'intérêt inspiré par l'ensemble\ndu morceau."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "598", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1697, "texte": "Cette œuvre a été composée en 1806 pour le violoniste Clément, alors directeur\nde théâtre et violon solo à Vienne ; elle fut exécutée pour la première fois, au\nconcert donné par cet artiste, le 23 décembre de la même année.\nLe manuscrit, qui appartient à la bibliothèque impériale de Vienne, porte\ncette inscription italienne : Concerto per Clemenza, pour Clément, primo violino\ne direttore al teatro di Vienna dal L. V. Bthvn 1806. Et pourtant l'ouvrage parut\nen mars 1809 avec ce titre français : Concerto pour violon.., composé et dédié à\nson ami M. de Breuning, secrétaire aulique au service de Sa Majesté /'Empereur\nd'Autriche, par Louis van Beethoven, Œuvre 61. A Vienne et Pesth, au bureau des\nArts et d'lndustrie. Ainsi, le grand seigneur avait pris la place de l'humble vio-\nloniste. C'est que la dédicace des œuvres constituait, à cette époque, une source\nde revenus ; elle rapportait toujours au compositeur un riche présent ou même\nune somme d'argent ; l'intérêt réel guidait donc forcément les sympathies appa-\nrentes, et, de préférence, on choisissait à son ouvrage un parrain opulent ou bien\nen cour.\nCette composition ne laisse pas d'avoir des longueurs, et la « cadence » qu'on\ny introduit en vertu de la tradition n'est pas faite pour atténuer cette impres-\nsion. Elle n'infirme d'ailleurs en rien notre opinion générale sur Beethoven. Ce\nqu'on doit louer sans réserve, c'est la virtuosité de M. Capet, dont nous avons\ndéjà parlé ici même comme violoniste et aussi comme compositeur. M. Capet a\nun bras droit merveilleux, l'archet très près de la corde, un son admirable et\nd'une justesse parfaite. Il a été l'objet de justes ovations.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "598", "page_fin": "599", "image_debut": 10, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.2.3", "titre_corps": "MME FÉLIA LITVINNE.", "titre_sommaire": "MME FÉLIA LITVINNE.", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "598", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.10", "debut_caractere": 1699, "fin_caractere_exclue": 3605, "texte": "MME FÉLIA LITVINNE.\n\n—Au Concert Colonne du 8 novembre nous avons eu,\navec la marche funèbre du Crépuscule des dieux et la scène de la mort de\nBrunnhild, le prélude de Tristan et la scène de la mort d'lsolde. La marche funèbre\n(malgré un léger défaut d'entente, au début, parmi les violons) m'a fait beau-\ncoup plus d impression qu au théâtre. Le prélude de Tristan, après les accords\ndouloureux (je devrais dire les désaccords) du commencement, rencontre,\nséparation et déchirement, est furieux et puissant comme l'Océan déchaîné ;\npuis mélancolique comme un steppe désolé. Jamais la musique n'a donné une\nplus forte image des passions de l'amour. M. Catulle Mendès l'a poétiquement\ncaractérisé dans les lignes suivantes :\n« Une douloureuse tension de tous les sens vers un bonheur qui l'épouvante\n« à for ce d être surhumain } un désir qui se dévore soi-même dans le désespoir\n« de sa vanité, des efforts cent fois trompés \\ des recrudescences d'amer espoiri\n« des bras affamés d embrassements et qui retombent rompus de lassitude ; des\n« élans qui rebondissent en arrière, comme une balle contre un mur ; des exal-\n« tations vers de sublimes hauteurs rejetées dans les abîmes ; des commence-\n« ments de chants qui se torsionnent en cris ; en un mot, tout le vouloir de la\n« passion humaine, déshérité de pouvoir, voilà ce qu'exprime, dans son dérou-\n« lement qui se hausse avec une pénible lenteur pour se relever encore, et\n« encore, et toujours, le prélude sanglotant de Tristan et lseult. »\nLa grande cantatrice Félia Litvinne a chanté les deux scènes ; elle est donc\nmorte deux fois dans le même après-midi. Est-il besoin de dire que, sans réserves,\non a acclamé l'illustre artiste en admirant la puissance, la pureté de sa voix, son\nstyle dramatique, et aussi l'élégance de la femme, sa tenue parfaite dans cette\nsituation difficile : devant soi, le public du Châtelet ; derrière soi, le formidable"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "599", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.11", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 376, "texte": "oichestre ? L annonce d une telle interprète avait attiré une affluence exception-\nnelle » Mme Litvinne, avec une modestie exquise, a voulu associer à son triom-\nphe, au moment des nombreux rappels, M. Ed. Colonne, léminent chef d'or-\nchestre qui, avec son geste large, horizontal, ressemble à un inlassable faucheur\ndans les prairies de la mélodie.\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "599", "page_fin": "608", "image_debut": 11, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.3", "titre_corps": "ESSAI SUR LA GAMME Par MAURICE GANDILLOT", "titre_sommaire": "ESSAI SUR LA GAMME Par MAURICE GANDILLOT", "signature_source": "LÉON BOUTROUX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "599", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.11", "debut_caractere": 378, "fin_caractere_exclue": 3039, "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\nPar MAURICE GANDILLOT\n\n{fin).\n{Compte rendu critique.)\nL'auteur met pratiquement en évidence les différences de ces trois gammes,\nen accumulant les écarts par des modulations successives. Un fragment mélo-\ndique part de do g dans le ton de do g mineur, et finit, après cinq modulations,\npar la note ré (, dans le ton majeur de cette note. En gamme tempérée, cette\nnote finale est identique à la note initiale ; en gamme ptoléméenne elle est plus\nélevée que la note initiale ; en gamme pythagoricienne, elle est un peu plus\nbasse, et l'intervalle calculé entre le ré ptoléméen et le ré pythagoricien\nest presque égal à 25/24 (intervalle de dièse). En chantant ce fragment, chacun\npeut reconnaître par lui-même s'il fait usage des notes de l'une ou de l'autre de\nces trois gammes.\nIci se termine la partie théorique de l'ouvrage. L'auteur la fait suivre, dans\nla neuvième partie, de diverses applications à l'analyse musicale et à la discussion\nde certaines règles d'harmonie ; il est ainsi amené à proposer quelques modi-\nfications dans la terminologie et aussi dans la théorie musicale.\nEnfin il étudie dans une dixième et dernière partie le tempérament. La théorie\nprécédente a montré qu'une note, sans changer de nom, peut recevoir des\nintonations différentes quand elle appartient à des tonalités différentes ; les\ninstruments à sons fixes ne peuvent pas suivre ces variations d'intonation que\nla voix réalise quand l'artiste chante d'instinct ; et ces variations, qui se pro-\nduisent à chaque modulation. sont illimitées.\nIl iaut donc absolument renoncer à employer les sons justes si l'on veut\nutiliser des sons fixes ; on est obligé de substituer, aux diverses valeurs exactes\ndes intervalles, des valeurs approchées, moyennes, invariables, qui satisfassent\nà peu près à toutes les exigences.\nLa solution actuelle du problème consiste à diviser l'octave en douze parties\négales : les divisions fournissent des intervalles peu différents de ceux de la\ngamme chromatique juste : les notes obtenues ne sont justes dans aucun ton,\nmais ne sont pas sensiblement plus fausses dans les tons où l'on passera par\nmodulation que dans le ton initial, à moins que le musicien n'ait composé la\nmusique exprès pour les faire devenir de plus en plus fausses.\n11 est facile de concevoir qu'en divisant l'octave en un nombre plus grand de\nparties égales, on pourrait serrer de plus près les intonations justes dans une\ntonalité particulière. M. Gandillot, cherchant d'une manière générale quel\nnombre de divisions à l'octave est le plus avantageux, trouve le nombre 53 ;\nc'est-à-dire qu'en divisant l'octave en 53 intervalles égaux, que l'auteur appelle"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "600", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.12", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3048, "texte": "des commas tempérés (par abréviation c. t.), on pourra réaliser, avec une préci-\nsion qu'il serait inutile de dépasser, tous les sons dont on a besoin dans un\ncertain ton.\nDans ce système, la gamme chromatique d'une tonique quelconque, par\nexemple la, sera représentée par le schéma suivant, dans lequel un intervalle\nlinéaire de 2 millimètres représente un intervalle musical d'un comma tempéré :\nCes intervalles, mesurés en commas tempérés, ne diffèrent des intervalles justes\nque de quantités véritablement négligeables. Cette gamme tempérée est donc,\npratiquement, une gamme juste, mais juste dans un seul ton ; la tonalité de la,\nsous quelque forme qu'elle soit employée, n'emploie pas d'autres sons ; mais\nsi l'on suppose que par une modulation le do de cette gamme devienne la\ntonique, la gamme de la nouvelle tonique ne sera pas composée exactement des\nmêmes sons : ainsi le ré,devenant second degré, devra se trouver à c.t. de do,\ntandis que l'ancien ré en était distant de 8 c. t.\nSupposons maintenant.un piano qui possède, par octave, cordes rendant\ndes sons équidistants. Ce piano aura d ailleurs un clavier ordinaire à douze\ntouches par octa\\e. Supposons construit un certain mécanisme mobile qui force\nles touches coi respondant à la gamme chromatique de la à faire frapper par\nleurs marteaux les douze cordes donnant les sons ci-dessus désignés comme\nformant cette gamme chiomatique. Au moment de la modulation en do, pour\nque le clavier donne maintenant la gamme de do juste, il suffira que 1' « ajus-\nteui » des liaisons entie les maiteaux et les cordes établisse de nouvelles liai-\nsons qui fassent parlei pai les touches de la gamme chromatique de do les\ncordes espacées entre elles comme l'étaient les cordes qui donnaient la gamme\nchromatique de la. Il suffit pour cela que ce mécanisme ajusteur de liaisons se\ndéplacé, paiallèlement au claviei, de 14 fois 1 intervalle de deux cordes, de\ntelle sorte que la coide de tout à 1 heure, do, devienne la première\ncorde pour l'ajusteur. Alors la corde placée 9 rangs au delà, la 24e du ton de\ndonnera le vrai ré du ton de do, tandis que le ré du ton de la était donné par\nla 23e. -\nTel est le principe d'un piano inventé par M. Gandillot, qui permet, au\nmoyen d'un système de sons fixes, de suivre pratiquement toutes les variations\nd intonation que peuvent produire dans les notes les modulations les plus\ncompliquées, pourvu toutefois qu'elles ne se succèdent pas d'une manière illi-\nmitée. L'auteur appelle cet instrument le « Cétépiano », ce qui veut dire piano\ndonnant des sons distants d'un comma tempéré (c. t.). Il ne se borne pas à en\nexposer le principe ; il entre dans le détail de l'application, et donne, pour le\nconstructeur, un projet mécanique complet ; pour le compositeur, les'moyens\nd'indiquer dans les modulations à quel moment il faut utiliser la gamme de la\nnouvelle tonique ; et pour l'exécutant, les manoeuvres permettant de réaliser les\nindications inscrites parle compositeur.\nOn pourrait évidemment appliquer à l'orgue le même système ."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.13", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3334, "texte": "On voit que l'étude du tempérament faite par M. Gandillot ne le conduit pas\nsimplement à diviser l'octave en cinquante-trois intervalles au lieu de\nmais, ce qui est bien plus important, à utiliser une gamme tempérée transpo-\nsable, tout en restant pratiquement juste dans tous les tons, tandis que la gamme\ntempérée usuelle peut fournir des intonations de plus en plus éloignées de la\njustesse au cours des modulations successives.\nNous nous sommes efforcé d'exposer, le plus brièvement possible, les points\nles plus essentiels de la théorie développée par M. Gandillot. Reste la partie la\nplus délicate de notre tâche : en apprécier la valeur.\nII\nLa valeur d'une théorie, si on la suppose correctement construite, et c'est\nincontestablement ici le cas, dépend de celle de son postulat. La valeur d'un pos-\ntulat se mesure par-dessus tout à l'utilité. Pourtant nous avons le droit d'exiger\nd'abord qu'il soit intelligible.\nReproduisons ce postulat: « Nos jouissances musicales consistent à associer et\nà comparer entre eux des sons correspondant à des rapports de nombres ou à des\nfractions simples. »\nA première vue, le mot simple est séduisant. Il est facile d'admettre, d'une\nmanière générale, que le principe de simplicité régit l'esprit des musiciens,\ncomme il régit l'esprit humain dans tous les domaines de son activité. C'est en\nvertu de ce principe que les rythmes élémentaires sont binaires ou ternaires; que\nles membres des phrases musicales se succèdent ordinairement par protase et apo-\ndose ; que, dans l'architecture, la structure générale comme les ornements présen-\ntent généralement une symétrie soit binaire, soit quelquefois ternaire; que, dans\nl'art d'écrire, la pensée est très souvent présentée au moyen de deux idées qui se\nrépondent par une analogie ou une opposition ; en somme, dans toutes les mani-\nfestations d'art, on retrouve cette exigence de l'esprit qui veut trouver le simple\ndans le complexe.\nMais ce mot simple est appliqué ici à des rapports numériques. Qu'est-ce qu'un\nrapport numérique simple ? 7/6 est-il plus ou moins simple que 6/5 OUQ/8?I1\nn'existe pas de principe arithmétique qui permette de ranger des rapportsinégaux\nquelconques par ordre de simplicité décroissante.\nIl est vrai qu'il ne s'agit pas ici de rapports numériques abstraits, mais bien\nde rapports de fréquences caractérisant des mouvements vibratoires, et l'auteur\nrend la pensée plus claire en substituant à la comparaison purement arithmé-\ntique la considération des coïncidences périodiques. Mais ceci suppose qu'un\nson simple est perçu comme une succession d'impulsions distinctes, c'est-à-dire\ncomme un phénomène discontinu, supposition contraire à l'expérience. La\nsensation d'un son simple est absolument continue, autant que celle d'une tempé-\nrature ou d'une couleur. Écoutons parler un tuyau d'orgue : nous avons la sen-\nsation d'un écoulement ininterrompu. Écoutons-en un second parlant simultané-\nment : nous avons une seconde sensation analogue à la première, et plus ou moins\ndistincte de celle-ci. La discontinuité n'apparaît que quand interviennent les\nbattements, ce qui n'a pas toujours lieu. En fait, nous savons comparer la seconde\nsensation à la première. Mais ce ne peut pas êtrç par la comparaison de deux\nfréquences, pas plus que quand nous comparons la couleur rouge à la couleur"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.14", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3349, "texte": "verte, quoique, si 1 on considère le phénomène mécanique cause de la sensation,\nil y ait bien, dans les deux cas, un rapport entre deux fréquences.\nL'auteur, comparant les sensations produites par les sons à celles que produi-\nsent les couleurs, explique la différence parce fait que les vibrations lumineuses\nles moins rapides sont un million de milliards de fois plus rapides que celles du\nla normal. Mais qu'importe que la fréquence d'une note musicale soit incom-\nparablement plus petite que celle d'une couleur, si elle est encore assez grande\npour ne pas être perçue comme telle, et pour fournir au contraire une sensation\ncontinue ?\nM. Gandillot figure cette comparaison de fréquences par un schéma graphique\ntiès expiessif et très juste, par un vernier. Ce schéma fait comprendre qu'on\npuisse considérer un rapport de fréquences comme plus simple qu'un a utre. Mais\ndessinez sur du papier blanc un vernier circulaire à trois divisions du vernier\npour deux divisions du limbe. Animez-le d'un mouvement giratoire juste\nassez rapide pour que les traits ne se distinguent plus à l'œil les uns des\nautres . vous verrez deux bandes continues, de nuance inégalement foncée,\npermettant encore pour 1 œil une comparaison entre deux nuances, c'est-à-dire\nentre deux phénomènes subjectifs continus causés par deux phénomènes objectifs\ndiscontinus. 11 en va de même des sons musicaux, et la représentation de M. Gan-\ndillot par le vernier, tout en expliquant parfaitement les propriétés numériques\ndes intervalles musicaux, n'explique nullement la comparaison des sensations\ncorrespondantes.\nAinsi donc la simplicité relative des rapports purement numériques nous paraît\nêtre une idée mathématiquement inintelligible, et la facilité relative de comparai-\nson des fréquences vibratoires, une idée un peu vague, et, en tout cas, non appli-\ncable aux sensations musicales: Dès lors, le postulat risque fort d'être difficilement\naccepté a priori par un musicien. Est-il, pour autant, à repousser définitivement\nsans autre examen? Non, car nous ne démontrons pas qu'il soit faux. Nous\nsommes donc tenus de l'attendre aux conséquences.\nAvant de juger le postulat par ses conséquences, il n'est peut-être pas sans\nintérêt de le comparer à un principe psycho-physiologique expérimental actuel-\nlement en honneur, employé pour déterminer les degrés de parenté des sons,\ne principe, développé surtout par Cari Stumpf (i) sous le nom de Ton-\nversehmelzung (fusion des sons), remonte, avec quelque changement, à Aristote,\nqui 1 appelle xpàcrtç.\nSl 1 on h* entendre simultanément deux sons qui ne diffèrent que par la hau-\nteui, oreille analyse plus ou moins facilement l'impressiqn d'ensemble suivant\nreconnaîtm n°DS' ParexemPIe' Pour l'intervalle de seconde, l'oreille\nreconnaît toujours qu elle a entendu deux sons distincts ; mais, pour l'intervalle\nsons àT' I amVe 3Un même observaleur' tantôl croire qu'il a entendu deux\nla fois tantôt, par exemple 4 fois sur 100, de croire qu'il n'en a entendu\nqu un seul ; il commet la même erreur plus fréquemment (soit 19 fois sur 100)\niTtlêTTon^td1111116 5 TC°re PIUS fl'éqUemment :soit 89 foi« sur ,00) pour\n(2). On voit donc qu il existe un certain obstacle à l'analyse, et que cet\n\n(1) Cari Stumpf, Tonpsychologie,Leipzig, 2 vol., 1882-1800.\nà une autre, mai\"le\" tXnsT StUmpf' \"S V3rient d'Une SéHe"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.15", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3625, "texte": "obstacle croît par degrés, à mesure que les nombres dont sont formés les rap-\nports des fréquences vibratoires des deux sons vont en diminuant ( 1).\nCet obstacle n'est autre chose que la « fusion », et nous arrivons ainsi, mais\navec beaucoup moins de précision, à un principe de classification des sons ana-\nlogue à celui des rapports simples. Seulement Stumpf ne confond pas le degré de\nfusion d'un intervalle avec son degré de charme pour l'oreille : « l'accord le plus\nagréable n'est pas celui qui présente la plus grande fusion (2) » ; ce que\nM.Gandillot explique par le conflit de deux besoins de l'esprit, le besoin de con-\nsonances douces et le besoin de variété, ce dernier arrivant à prédominer sur\nle premier, comme le goût des épices chez l'homme adulte abolit le goût du lait,\nqui existait chez l'enfant.\nCe rapprochement, on le voit, tourne en somme à l'avantage du postulat de\nnotre auteur.\nArrivons maintenant à l'examen des conséquences qu'il en déduit.\nLa théorie développée par M. Gandillot est très féconde : les conséquences in-\ntéressantes abondent. D'abord on peut dire en gros que cette théorie conduit à\nune explication satisfaisante de tous les faits d'observation qui rentrent dans le\ndomaine qu'elle s'est assigné. En ce qui concerne le but directement visé, la gé-\nnération de la gamme, on peut même être tentéde trouver qu elle est trop riche,\npuisqu'elle fournit des gammes en nombre beaucoup plus grand qu'on ne de-\nmandait. Toutefois, comme l'auteur ne donne pas toutes ces gammes comme\négalement dignes d'être utilisées, et qu'il indique un critérium pour préférer les\nunes aux autres,on ne peut guère lui reprocher de fournir trop de ressources.\nParmi les faits auxquels la théorie en question apporte une intéressante\nexplication, nous signalerons en particulier la génération du mode mineur, pro-\nblème qui a soulevé d'importantes discussions, et qui se trouve ici résolu tout\nnaturellement, sans l'intervention de prétendus harmoniques inférieurs, « L'é-\nchelle mineure » do mi j? sol ; se trouve introduite d'emblée par suite des rapports\nsimples des fréquences de ses notes. Son rôle est le même que celui de « l'échelle\nmajeure » do mi sol ; cependant, au point de vue du « rattachement », l'accord\nparfait mineur se présente comme moins simple et moins naturel que l'accord\nparfait majeur. Le mode mineur n'est-il pas mis à sa vraie place, et peut-on\ndemander plus d'accord entre la théorie et les faits musicaux actuels }\nLa théorie satisfait donc à la première condition qui s'impose à toute théorie :\nexpliquer rationnellement les faits qu'elle vise.\nIl est une autre condition qu'on en doit exiger également, c'est de n'être en\ncontradiction avec aucun fait d'observation. Or, àla lecture de l'ouvrage on\nrencontre assez fréquemment des divergences entre les conséquences de la théo-\nrie et les idées reçues parmi les musiciens. Ces idées reçues ne sont pas par elles-\nmêmes des faits musicaux, mais elles sont suggérées par les faits musicaux,\net dès lors il y a lieu de discuter dans chaque cas de divergence pour savoir\nlaquelle des deux opinions opposées est la plus conforme aux faits.\n\n(î) « Es kann hienach kein Zweifel bestehen, dass sich in diesen Fallen der Analyse ein gra-\nduell abgestuftes Hindernis entgegenstellt, welches uni so stàrker ist, je kleiner die Ver'dhltniszahleu\nder Schwingungen. » Tonpsychll, 149.\n(2} « Der Charakter und Gefiihlswert eines Intervalls hangt zwar... mit seinem Verschmelzungs-\ngradzusammen, aber doch nicht blos mit diesem. Das angenehmste Intervall istnicht das stârkst-\nverschmelzende. . )) ( Tonpsych. 11, 141.)"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.16", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "Énumérons les divergences qui nous paraissent les plus intéressantes.\nD'abord, en s'en tenant aux huit gammes d'une même tonique qui, pour l'au-\nteur, sont les plus importantes, on voit que les notes mi si la\\> peuvent être\nconsidérées, dans le ton de io, comme des notes diatoniques. Ce n'est pas con-\nforme aux idées reçues.\nDe plus l'auteur cite, page 330, les définitions du demi-ton diatonique et du\ndemi-ton chromatique données par le grand Dictionnaire Larousse, « cet ouvrage\nparaissant rapporter les opinions les plus répandues à ce sujet ». Voici ces\ndéfinitions :\nLe demi-ton diatonique « est celui qui est produit par le voisinage de deux\nnotes portant des noms différents et placées à intervalle de seconde, comme mi\nnaturel et fa naturel ».\nLe demi-ton chromatique « consiste en une note portant une unique appellation,\nmais produite d'abord dans son état naturel, puis modifiée quant au son rendu\npar 1 adjonction dun dièse ou d'un bémol, ou vice versa. Ainsi ut naturel et ut\ndièse, mi bémol et mi naturel, produisent des demi-tons chromatiques ».\n11 ajoute : « les définitions précédentes ont l'inconvénient de porter sur les\nsignes d écriture, qui sont choses conventionnelles, n'ayant en soi aucune\nimportance artistique, et non sur les choses signifiées, qui seules méritent d'être\nprises en considération », et il donne des définitions différentes.\nY oilà la divergence bien mise en évidence. Avant de chercher à décider lequel\ndes deux adversaires a raison, je remarque que l'opinion des musiciens, en\nmatièie de note diatonique ou chromatique, s'explique immédiatement en ad-\nmettant que leui théorie de la tonalité repose sur 1 emploi de la gamme pytha-\ngoricienne, cette gamme de sept quintes consécutives, que M. Gandillot explique\nbien, mais qu il n emploie pas. Quand les notes ont leurs valeurs pythagori-\nciennes, les signes d écriture sont absolument adéquats aux choses signifiées\net l'objection de M. Gandillot tombe.\nLe débat se trouve donc ramené à une question que nous ne pourrions traiter\nici avec les développements qu elle exige, à celle du rôle qui appartient en\nmusique à la gamme pythagoricienne. En fait, il est visible qu'en dépit des\ncondamnations pt ononcées par divers théoriciens, cette gamme subsiste dans\n1 esprit des musiciens, à leur insu ou non, mais qu'ils emploient aussi, pour\nconstituer les accords, les gammes fondées sur les trois échelles « voisines » de\nYl. Gandillot ; c est 1 emploi de la gamme tempérée usuelle qui masque les\ndifférences entre lesintonations assignéesà une même note par les deux gammes,\n1 oreille, ou plutôt la perception du musicien, ayant le pouvoir de corriger\n1 erreur et de substituer au son véritablement entendu celui qui aurait dû l'être.\nh aut-rl classer aussi parmi les contradictions entre les conséquences de la\nthéorie Gandillot et les faits, l'instabilité de l'intonation des notes au cours des\nmodulations, affirmée par l'auteur? Oui, à ce que pensent beaucoup de\nmusiciens ; non, à ce que montre l'expérience. Ici encore c'est le conflit entre la\ngamme pythagoricienne et la gamme dite ptoléméenne qui fait que la question\npeut etre posee ; mais la solution de l'invariabilité est certainement inaccep-\ntable : la gamme pythagoricienne, aux sons fixes, ne permet aucune modulation\nlaimonisée; elle ne saurait donc être employée au moment de la modulation,\net par conséquent 1 intonation des notes ne conserve pas, au cours des modu-\nlations, la fixité pythagoricienne."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3720, "texte": "Est-ce à dire que la variation réelle d'intonation peut être calculée rigoureuse-\nment selon les procédés très simples et très précis que fournit l'auteur ? Cela\npourrait être, il faut peut-être souhaiter que cela soit, mais cela n'est pas en\nfait. Ici encore interviennent des compromis grâce auxquels nous supportons\nque la musique modulante puisse être exécutée par des instruments ou des voix\nqui restent sensiblement d'accord avec les instruments à sons fixes.\nDe même l'auteur est amené à demander qu'une convention fixe « une hauteur\nnormale, non seulement pour le la, mais aussi pour les autres notes ». Les\nmusiciens ne sentent pas ce besoin. Cela prouve encore qu'ils regardent toutes\nles notes comme liées au la par des rapports fixes, c'est-à-dire qu'ils suivent,\npour la détermination des intonations initiales, la gamme pythagoricienne.\nOn peut donc affirmer que la musique existante n'est pas entièrement\nconforme aux indications fournies par la théorie Gandillot, et l'examen des\ndifférences nous amène à les expliquer, non pas en rejetant cette théorie comme\nfausse, mais en la jugeant trop exclusive, et en admettant qu'un autre, principe\ncelui de la gamme pythagoricienne, quoique logiquement inconciliable avec celui\nde la gamme adoptée par l'auteur, concourt à la production des faits musicaux\nréels. Comment ce concours, absurde a priori, est-il possible en fait ? Par un\nprocédé que nous voyons constamment appliqué à la production des phéno-\nmènes réels, par l'approximation. Une certaine note doit avoir, d'après l'un des\ndeux principes, une certaine intonation ; l'autre principe lui en attribue une\nseconde, un peu différente ; le musicien lui en donne réellement une troisième,\nintermédiaire entre les deux premières, non parfaitement déterminée, mais se\nrapprochant davantage, suivant les cas, de la première ou de la seconde.\nEt dans quels cas la théorie de l'auteur est-elle prédominante ? Évidemment\ndans les cas où l'attention du musicien est portée surtout sur les accords, puis-\nque seule des deux théories rivales celle-ci engendre les notes constitutives du\nvéritable accord parfait.\nAussi les musiciens modernes, pour qui l'harmonie est tout, sont-ils les\nderniers qui aient le droit de repousser, comme non conforme aux faits, cette\nthéorie qui rend particulièrement bien compte de ceux des faits qu'ils envisagent\nexclusivement (i).\nMais cette adaptation si parfaite à l'harmonie moderne peut à son tour être\nconsidérée comme une marque del'insuffisance de la théorie. En effet, il ne s'agit\npas, pour le théoricien de la musique, de produire d'emblée le système musical\nmoderne, de créer une manière d'Espéranto musical où, pour reprendre notre\ncomparaison du début, on engendre par des procédés parfaitement logiques les\nmots tels qu'on peut les employer aujourd'hui. Il faut rendre compte de l'évolu-\ntion du langage musical, et, à ce point de vue, l'harmonie peut-elle être au pre-\nmier plan ?\nCeci soulève encore une grande question qui divise les théoriciens de la mu-\n\n(1) Cette théorie répond d'une manière irappante à un besoin exprimé par Saint Saëns à la\nséance des cinq Académies, le 25 octobre 1884. ce Nous calculons et connaissons les comma ou\nneuvièmes deton, mais nous 11e les utilisons pas ; les demi-tons suffisent à notre organisation. Et\npourtant ce n'est pas avec notre système de demi-tons et de notes synonymes que l'on peut être\ndans la vérité musicale... » Harmonie et Mélodie, p. 281.) La théorie de M. Gan-\ndillot, sans bouleversement, sans révolution, fournit le moyen d'utiliser les comma, et son cétè-\npiano permet de réaliser les intonations justes avec un degré de précision qu'il serait absolument\ninutile de dépasser."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.18", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3368, "texte": "sique, celle des rapports entre l'harmonie et la mélodie. Nous ne pouvons la traiter\nici avec l'ampleur qu'elle exigerait(i). SeLop la solution qu'elle recevra, la gamme\ndevra être considérée de deux manières bien différentes. Si la mélodie dérive de\nl'harmonie, la gamme est composée d'une série de notes déterminées par la com-\nparaison de chacune d'elles avec une tonique. Mais si l'harmonie dérive de la\nmélodie, la gamme est, primitivement, constituée par une série d'intervalles jux\ntaposés.\nA nos yeux, la première manière d'envisager la gamme ne peut pas être juste,\nparce que la notion de tonique est une notion tardive dans le développement de\nla musique, et la seconde conception de la gamme est seule applicable à la mu-\nsique de l'antiquité et du moyen âge.\nLa naissance de l'harmonie est, dans l'évolution de la musique, un fait parti-\nculier, auquel l'histoire peut assigner sa date. Elle s'annonce, dès le commence-\nment du xvie siècle, par des essais isolés dans les messes d'Hobrecht, de Josquin\net de Brumel, et surtout dans les chansons de Claudin deSermisy. Elle se montre\nnettement à la lin du même siècle dans les chansons de Costeley (1570) et de\nR. de Lassus (1576). Le caractère d'innovation que présente dans ces œuvres\n1 importance attribuée aux successions d'accords montre bien que la musique\nétait conçue antérieurement dans un tout autre esprit (2).\nC'est seulement à partir de cette époque que la finale d'un mode prend le\ncaractère de tonique.\nDès lors, l'importance de l'harmonie s'accroît rapidement et renverse progres-\nsivement la conception de la musique. Après Rameau le changement de point de\nvue est complet. 11 en résulte (3), entre autres conséquences, une simplification\npresque indispensable et une détermination beaucoup plus rigoureuse des rap-\nports qui constituent la modalité... C'est désormais la multiplicité des tons qui\nsupplée à celle des modes.\nC est alois, selon nous, que la gamme pythagoricienne, devenue absolument\ninsuffisante, s adjoint nécessairement les notes de la gamme de Zarlino.\nL'harmonie, née de la superposition de plusieurs mélodies, se subordonne\nmaintenant « à une mélodie (4), à une seule. Celle-ci, unifiée définitivement, de-\n\\ îent 1 objet essentiel de la pensée. L harmonie, malgré l'apparence, en est avant\ntout un commentaire. L'accompagnement est destiné à souligner les rapports\nharmoniques des sons de la mélodie... 0\nEnfin la mélodie elle-même n est plus conçue par le compositeur et comprise\npai 1 auditeui que comme lien de la structure harmonique. Suivant un processus\nhabituel en matièie d ait, ce qui était moyen est devenu /f/z, et ainsi arrive à être\ncomplètement implantée dans les esprits 1 affirmation de Rameau, que la mélodie\ndérive de l'harmonie. Mais ce n'est qu'un point de vue particulier, très discutable.\nM. Gandillot se place sans hésiter à ce dernier point de vue. « Si chaque note\nde la gamme, écrit-il, était engendrée par le degré précédent (ou suivant) haussé\n(ou baissé) de l une des valeurs de la seconde, nulle note de la gamme de do ne\npourrait être plus étroitement apparentée à do que les deux degrés conjoints si\n\n(1) Voir sur ce sujet : Ch. Lalo, Esquisse dune esthétique musicale scientifique p. 184.\n(2) Voir Louis Laloy, Revue musicale (1901), p. 61 et p. 179.\n(3) Charles Lalo, /oc. cit., p. 231.\n(4) Ch. Lalo, ibid,, p. 232."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "607", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.19", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3429, "texte": "et ré ; or ces deux notes sont précisément les seules qui forment dissonance avec\ndo (i).. . »\nEst-ce bien une réfutation } Il me paraît incontestable qu'au point de vue mé-\nlodique le si et le ré sont les notes les plus étroitement apparentées à do ; la con-\nsonance harmonique n'est pour rien dans le charme et la facilité de la succession\nmélodique des notes. Avant l'invention de l'harmonie, dans le chant grégorien,\nles intervalles les plus consonants sont ceux qu'on emploie le moins : on n'em-\nploie jamais Yoctave, la sixte est rare, la quinte et la quarte se trouvent assez sou-\nvent, mais sont beaucoup moins fréquentes que la tierce et surtout la seconde.\nM. Gandillot explique le charme de la progression par degrés conjoints en\ndisant qu'ainsi on change nécessairement d' « échelle » à chaque note, et par\nsuite on donne de la variété à l'harmonie, qui serait nécessairement plus mono-\ntone si l'on restait plusieurs fois de suite sur la même « échelle ». Ceci suppose\nque pendant bien des siècles les musiciens ont fait de l'harmonie sans le savoir ;\nc'est peut-être abuser de l'intervention des actes inconscients.\nMais prenons même la musique actuelle. Ici nous pouvons bien admettre que\nsouvent l'emploi de degrés conjoints dans la mélodie ait pour but de varier\nl'harmonie ; mais n'arrive-t-il pas aussi que le compositeur, une fois la structure\nharmonique établie, intercale, dans une ou plusieurs parties, des notes se\nsuivant par degrés conjoints, comme ornements superficiels ? Les intervalles\nde seconde sont donc employés, même dans la musique conçue en vue de l'har-\nmonie, comme comblant des lacunes ; c'est-à-dire que l'enchaînement mélo-\ndique des parties est considéré au point de vue de la juxtaposition des intervalles\net non au point de vue des « échelles » auxquelles appartiennent les notes.\nDe là nous tirons la conclusion opposée à l'opinion de Rameau : la mélodie\nn'est pas engendrée par l'harmonie, c'est l'harmonie qui est engendrée par la\nmélodie, et c'est, à nos yeux, un second fait musical considérable, avec lequel\nne cadre pas la théorie de l'auteur. Il est vrai que ce fait n'est pas reconnu par\ntout le monde, et c'est encore là, comme la persistance de la gamme pythagori-\ncienne concurremment avec la gamme de Zarlino, unematière à discussion que\nnous ne prétendons pas traiter ici à fond.\nDe cette confrontation entre les conséquences de la théorie Gandillot et les\nfaits nous laisserons donc au lecteur lesoin de tirer la conclusion. Si la gamme\npythagoricienne est exclue de la musique réelle, et si la mélodie est engendrée\npar l'harmonie, il y a accord ; il y a désaccord si ces deux propositions sont\nfausses.\nPour être vraiment utile, une théorie ne doit pas seulement expliquer les faits\nqu'elle vise, et n'être en contradiction avec aucun fait certain ; elle doit encore\nsuggérer des faits nouveaux intéressants. La théorie de M. Gandillot nous paraît\nsatisfaire largement à cette condition. L invention du « cétépiano » peutêtie\ndiversement appréciée } il conviendrait d avoir entendu fonctionnel, cet ins-\ntrument pour le juger. Mais les idées neuves suggérées par l'auteur sur lé\n« rattachement », sur la genèse, la préparation et la résolution des accords,\nsur l'analyse musicale, sur l'usage et l'abus de la modulation présentent certaine-\nment un grand intérêt, qui suffit pour recommander hautement la théorie dont\nelles découlent.\n\n(1) P. 300."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.20", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2464, "texte": "En résumé, l'examen critique de la théorie de M. Gandillot nous a amené aux\nconclusions partielles suivantes:\na) Cette théorie repose sur un postulat qu'on ne peut pas repousser a priori,\nmais qui est difficilement acceptable, au point de vue mathématique, comme\nétant peu clair, et au point de vue psychologique, comme reposant sur des\nphénomènes psychiques absolument inconscients.\nb) Elle conduit à des conséquences contraires aux faits d'observation, s'il est\nvrai, comme nous le pensons, que la gamme pythagoricienne existe toujoursdans\nla musique en même temps que d'autres gammes, et que l'harmonie dérive de\nla mélodie.\nc) D'un autre côté, elle conduit à des conséquences d'une grande utilité pour\nl'harmonie.\nEn somme, cette théorie nous apparaît comme imparfaite par insuffisance. Elle\ns'applique du premier coup à l'harmonie telle qu'elle existe actuellement sans\nen éclairer la véritable origine. Elle n'explique ni l'évolution de la musique ni\nla formation des notes considérées comme matière de la mélodie. Mais sa partie\npositive, la genèse et les propriétés des accords, nous paraît propre à rendre\nd'importants services aux musiciens.\nNous serions heureux si ce compte rendu sommaire pouvait leur rendre plus\nfacile la lecture de cet ouvrage, où ils puiseraient assurément des idées utiles sur\nbeaucoup de points : définitions précises des termes musicaux, judicieuses distinc-\ntions dans ce qui est ordinairement confondu (par exemple au sujet de l'enhar-\nmonie); ils verraient toutes les conséquences, peut-être imprévues pour eux, aux-\nquelles mène forcément l'adoption exclusive de la gamme qu'on appelle souvent\n« gamme naturelle » (celle de Zarlino) ; ils songeraient à l'influence des modu-\nlationspeunaturelles et très fréquentes sur les intonations ; ilssauraient avec net-\nteté dans quels cas on peut accuser un chanteur de chanter faux, dans quels cas\ncette accusation devrait plutôt s'appliquer à l'orchestre, sous la responsabilité du\ncompositeur (i) ; et, à la fin de leur étude, ils ne seraient peut-être pas de l'a-\nvis de l'auteur, mais ils se féliciteraient de l'avoir lu.\n\nLÉON BOUTROUX.\n\n(1) (( Dans cci tains théâtres où on joue souvent le répertoire de X\\ agner, l'orchestre joue\nfaux, les ehanteuis chantent faux, et peisonne ne sen aperçoit exécutants et auditeurs ont\n1 oreille faussée. x> (Saint-Saëns), liell wionic et mélodie, iSSs. Introduction, p. xvi ) La théorie de\nM. Gandillot montre pourquoi."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "609", "page_fin": "611", "image_debut": 21, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2409, "texte": "Informations.\n\nM. PAUL VIDAL. M. Raymond Marthe a organisé, dans une salle de théâ-\ntre privée, une audition des œuvres de M. Paul Vidal qui a obtenu un vif succès.\nNous avons entendu des lieders d'une fraîcheur et d'une grâce charmantes, des\n« scènes enfantines » qui rappellent celles de Bizet, et sont, en effet, de la même\nfamille, une sonate de Leclair, pour piano et violon, dont le contmuo a été ar-\nrangé par M. Vidal, un Noël en 8 morceaux, pour chœur de femmes et petit or-\nchestre, qui est vraiment une œuvre de premier ordre. La musique de M. Vidal\na toujours une inspiration très variée, une écriture élégante et sobre, un rythme\nnet et franc, en un mot toutes les qualités exquises de la musique française.\n\nM. SWAN HENNESSY, dont nous avons déjà eu l'occasion de signaler le très\nréel et très sérieux talent de compositeur, et qui réunit en lui des esprits diffé-\nrents, c'est un Irlandais habitant Paris et ayant fait ses études de contrepoint\nau Conservatoire de Leipzig, publie, pour piano, des Variations sur un air\nirlandais ancien (op. 28) qui ont beaucoup de saveur et d'intérêt technique (chez\nSchott, Mayence et Londres).\n\nRONDES POPULAIRES DU BERRY. (Chez Durdilly, Hayez successeur.) M. Bar-\nbotin publie en un élégant volume, orné d'une préface de M. Raymond Rollinat,\nune série de rondes du Berry. Nous aurions préféré ces airs populaires sans\nharmonisation, avec lesparoles exactes, en un mot avec une valeur documentaire ;\nmais, même transformés par un peu d'adaptation personnelle, ils conservent leur\ncharme et leur intérêt. Les mélodies sont brèves, d'une simplicité enfantine. La\npartie littéraire est assez souvent grivoise, parfois très originale. Je citerai la\nchanson-type intitulée : ÏEpi de blé.\nJe n'avais qu'un épi de blé (bis) ;\nEn bon terrain je l'ai semé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nEn bon terrain je l'ai semé (bis) ;\nA pleines mains j'ai récolté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nA pleines mains j'ai récolté (bis),\nMon blé battu, mon blé vanté (i).\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nMon blé battu, mon blé vanté (bis),\nDroit au moulin je l'ai porté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal malira, dondaine.\nDroit au moulin je l'ai porté (bis).\nLa farin', vendue au marché,\nLon fal ma lira, dondaine, la lira.\nLon fal ma lira, dondaine.\n\n(1) Vanné."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "La farin', vendue au marché (bis),\nUn grand profit m'a rapporté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nUn grand profit m'a rappoité (bis).\nUn bel habit j'ai commandé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nUn bel habit j'ai commandé (bis),\nLa fill'du roi m'a regardé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nLa fill' du roi m'a regardé (bis).\nLe roi m'a fait son conseiller.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nLe roi m'a fait son conseiller (bis) ;\nUn grand domaine il m'a donné.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLcn fal ma lira, dondaine.\nUn grand domaine il m'a donné (bis)\nVoilà comme un épi de blé,\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nVoilà comme un épi de blé (bis)\nD'honneurs et de biens m'a comblé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\n\nLA MUSIQUE EN ALLEMAGNE. Pour nous renseigner surla musique allemande\net son organisation, les documents ne manquent certes pas : nombreux sont les\nrépertoires de faits, avec statistiques, photographies, etc. M. Eugène d'Harcourt\na été cependant envoyé en mission pour décrirela musiqueallemande,etil publie\nles résultats de son enquête en un volume de 564 pages (chez Hayet). 11 a visité\nsuccessivement toutes les villes artistiques, et il donne des détails précis sur ce\nqu'il a vu. Son travail malgré quelques parties peu nouvelles ne fait pas\ndouble emploi avec ceux que nous possédons déjà, car M. d Harcourt est un\nexcellent musicien, aux idées très personnelles, qui ne se contente pas de\ndécrire : à l'occasion, il discute et donne des détails dans lesquels, seuls, les\nconnaisseurs comme lui peuvent entrer. Sur les théâtres, sur la construction de\ncertains instruments, sur l'enseignement et les méthodes, il dit beaucoup de\nchoses intéressantes ; en passant, il discute pour la repousser la thèse de\nM. Riemann sur la genèse du mode mineur.\n\nLA SOCIÉTÉ J.-S. BACH, sous la direction de M. G. Bret, annonce deux audi-\ntions de la Passion selon saint Jean : Y une le mercredi 25 novembre en soirée ;\nl'autre, sur le désir de nombreuses familles, le jeudi 26 en matinée à 3 heures.\nLes célèbres chanteurs George Walter (de Berlin) et Zalsman (d'Amsterdam)\nreprendront leurs rôles de l'Évangile et du Christ. La location est ouverte salle\nGaveau et chez les éditeurs ; et, comme Tannée dernière, il est prudent de se\nhâter."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1641, "texte": "CONCOURS MUSICAL INTERNATIONAL DE BAYONNE. —Le concours musical déjà\nannoncé sera ouvert aux orphéons, harmonies, fanfares, estudiantinas et\ntrompes de chasse ; il aura lieu aux dates ci-après : le samedi 29 mai 1909, pour\nles orphéons, harmonies et estudiantinas de la section étrangère; le dimanche\n30 mai, pour les orphéons, harmonies et estudiantinas de la section fran-\nçaise ; le lundi 31 mai pour les fanfares et trompes de chasse de la section\nfrançaise. Des prix en espèces sont attribués au concours d'honneur seule-\nment ; ils font un total de 19.200 francs. Il sera en outre attribué une quantité\nconsidérable de palmes, médailles, etc... Les primes en espèces réservées à\nla section étrangère seront désignées ultérieurement. Le règlement général\ndu concours sera envoyé sous peu aux sociétés figurant sur l'Annuaire des\nSociétés musicales. Celles qui ne le recevraient pas sont priées d'en faire la\ndemande à M. Georges Périé, secrétaire général du concours musical, place\ndu Réduit, à Bayonne.\n\nErrata. Revue musicale du lERIER novembre, p. 573, au début de la ligne 7\n(1a fine), lire « 1 honorable M. Drouin », et non « M. Drouin l'honorable », inver-\nsion d'imprimeur ayant un sens ironique très éloigné de notre pensée. Dans\nle supplément musical (Chanson de frère Jacques, dE. Paladilhe), quelques\ncoquilles ont déparé l'oeuvre charmante de réminent compositeur, présentement\néditée par Heugel (au Ménestrel, rue Vivienne) :p. 1, 8e mesure, seconds so-\nprani) lire la fl, au lieu de si S; p. 7, 14e mesure (3es sopranh, lire sol au lieu\nde mi ;et ibid., 18e mesure (iers soprani) lire ut grave au lieu de rè."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "609", "page_fin": "609", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4.1", "titre_corps": "M. PAUL VIDAL. M. Raymond Marthe a organisé, dans une salle de", "titre_sommaire": "M. PAUL VIDAL. M. Raymond Marthe a organisé, dans une salle de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.21", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 734, "texte": "M. PAUL VIDAL. M. Raymond Marthe a organisé, dans une salle de théâ-\ntre privée, une audition des œuvres de M. Paul Vidal qui a obtenu un vif succès.\nNous avons entendu des lieders d'une fraîcheur et d'une grâce charmantes, des\n« scènes enfantines » qui rappellent celles de Bizet, et sont, en effet, de la même\nfamille, une sonate de Leclair, pour piano et violon, dont le contmuo a été ar-\nrangé par M. Vidal, un Noël en 8 morceaux, pour chœur de femmes et petit or-\nchestre, qui est vraiment une œuvre de premier ordre. La musique de M. Vidal\na toujours une inspiration très variée, une écriture élégante et sobre, un rythme\nnet et franc, en un mot toutes les qualités exquises de la musique française."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "609", "page_fin": "609", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4.2", "titre_corps": "M. SWAN HENNESSY, dont nous avons déjà eu l'occasion de signaler le très", "titre_sommaire": "M. SWAN HENNESSY, dont nous avons déjà eu l'occasion de signaler le très", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.21", "debut_caractere": 736, "fin_caractere_exclue": 1159, "texte": "M. SWAN HENNESSY, dont nous avons déjà eu l'occasion de signaler le très\nréel et très sérieux talent de compositeur, et qui réunit en lui des esprits diffé-\nrents, c'est un Irlandais habitant Paris et ayant fait ses études de contrepoint\nau Conservatoire de Leipzig, publie, pour piano, des Variations sur un air\nirlandais ancien (op. 28) qui ont beaucoup de saveur et d'intérêt technique (chez\nSchott, Mayence et Londres)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "609", "page_fin": "610", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4.3", "titre_corps": "RONDES POPULAIRES DU BERRY. (Chez Durdilly, Hayez successeur.) M.", "titre_sommaire": "RONDES POPULAIRES DU BERRY. (Chez Durdilly, Hayez successeur.) M.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.21", "debut_caractere": 1161, "fin_caractere_exclue": 2409, "texte": "RONDES POPULAIRES DU BERRY. (Chez Durdilly, Hayez successeur.) M. Bar-\nbotin publie en un élégant volume, orné d'une préface de M. Raymond Rollinat,\nune série de rondes du Berry. Nous aurions préféré ces airs populaires sans\nharmonisation, avec lesparoles exactes, en un mot avec une valeur documentaire ;\nmais, même transformés par un peu d'adaptation personnelle, ils conservent leur\ncharme et leur intérêt. Les mélodies sont brèves, d'une simplicité enfantine. La\npartie littéraire est assez souvent grivoise, parfois très originale. Je citerai la\nchanson-type intitulée : ÏEpi de blé.\nJe n'avais qu'un épi de blé (bis) ;\nEn bon terrain je l'ai semé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nEn bon terrain je l'ai semé (bis) ;\nA pleines mains j'ai récolté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nA pleines mains j'ai récolté (bis),\nMon blé battu, mon blé vanté (i).\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nMon blé battu, mon blé vanté (bis),\nDroit au moulin je l'ai porté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal malira, dondaine.\nDroit au moulin je l'ai porté (bis).\nLa farin', vendue au marché,\nLon fal ma lira, dondaine, la lira.\nLon fal ma lira, dondaine.\n\n(1) Vanné."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 912, "texte": "La farin', vendue au marché (bis),\nUn grand profit m'a rapporté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nUn grand profit m'a rappoité (bis).\nUn bel habit j'ai commandé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nUn bel habit j'ai commandé (bis),\nLa fill'du roi m'a regardé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nLa fill' du roi m'a regardé (bis).\nLe roi m'a fait son conseiller.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nLe roi m'a fait son conseiller (bis) ;\nUn grand domaine il m'a donné.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLcn fal ma lira, dondaine.\nUn grand domaine il m'a donné (bis)\nVoilà comme un épi de blé,\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nVoilà comme un épi de blé (bis)\nD'honneurs et de biens m'a comblé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "610", "page_fin": "610", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4.4", "titre_corps": "LA MUSIQUE EN ALLEMAGNE. Pour nous renseigner surla musique allemande", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE EN ALLEMAGNE. Pour nous renseigner surla musique allemande", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.22", "debut_caractere": 914, "fin_caractere_exclue": 1965, "texte": "LA MUSIQUE EN ALLEMAGNE. Pour nous renseigner surla musique allemande\net son organisation, les documents ne manquent certes pas : nombreux sont les\nrépertoires de faits, avec statistiques, photographies, etc. M. Eugène d'Harcourt\na été cependant envoyé en mission pour décrirela musiqueallemande,etil publie\nles résultats de son enquête en un volume de 564 pages (chez Hayet). 11 a visité\nsuccessivement toutes les villes artistiques, et il donne des détails précis sur ce\nqu'il a vu. Son travail malgré quelques parties peu nouvelles ne fait pas\ndouble emploi avec ceux que nous possédons déjà, car M. d Harcourt est un\nexcellent musicien, aux idées très personnelles, qui ne se contente pas de\ndécrire : à l'occasion, il discute et donne des détails dans lesquels, seuls, les\nconnaisseurs comme lui peuvent entrer. Sur les théâtres, sur la construction de\ncertains instruments, sur l'enseignement et les méthodes, il dit beaucoup de\nchoses intéressantes ; en passant, il discute pour la repousser la thèse de\nM. Riemann sur la genèse du mode mineur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "610", "page_fin": "610", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4.5", "titre_corps": "LA SOCIÉTÉ J.-S. BACH, sous la direction de M. G. Bret, annonce deux", "titre_sommaire": "LA SOCIÉTÉ J.-S. BACH, sous la direction de M. G. Bret, annonce deux", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.22", "debut_caractere": 1967, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "LA SOCIÉTÉ J.-S. BACH, sous la direction de M. G. Bret, annonce deux audi-\ntions de la Passion selon saint Jean : Y une le mercredi 25 novembre en soirée ;\nl'autre, sur le désir de nombreuses familles, le jeudi 26 en matinée à 3 heures.\nLes célèbres chanteurs George Walter (de Berlin) et Zalsman (d'Amsterdam)\nreprendront leurs rôles de l'Évangile et du Christ. La location est ouverte salle\nGaveau et chez les éditeurs ; et, comme Tannée dernière, il est prudent de se\nhâter."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "611", "page_fin": "611", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4.6", "titre_corps": "CONCOURS MUSICAL INTERNATIONAL DE BAYONNE. —Le concours musical déjà", "titre_sommaire": "CONCOURS MUSICAL INTERNATIONAL DE BAYONNE. —Le concours musical déjà", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1022, "texte": "CONCOURS MUSICAL INTERNATIONAL DE BAYONNE. —Le concours musical déjà\nannoncé sera ouvert aux orphéons, harmonies, fanfares, estudiantinas et\ntrompes de chasse ; il aura lieu aux dates ci-après : le samedi 29 mai 1909, pour\nles orphéons, harmonies et estudiantinas de la section étrangère; le dimanche\n30 mai, pour les orphéons, harmonies et estudiantinas de la section fran-\nçaise ; le lundi 31 mai pour les fanfares et trompes de chasse de la section\nfrançaise. Des prix en espèces sont attribués au concours d'honneur seule-\nment ; ils font un total de 19.200 francs. Il sera en outre attribué une quantité\nconsidérable de palmes, médailles, etc... Les primes en espèces réservées à\nla section étrangère seront désignées ultérieurement. Le règlement général\ndu concours sera envoyé sous peu aux sociétés figurant sur l'Annuaire des\nSociétés musicales. Celles qui ne le recevraient pas sont priées d'en faire la\ndemande à M. Georges Périé, secrétaire général du concours musical, place\ndu Réduit, à Bayonne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "611", "page_fin": "611", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.4.7", "titre_corps": "Errata. Revue musicale du lERIER novembre, p. 573, au début de la ligne 7", "titre_sommaire": "Errata. Revue musicale du lERIER novembre, p. 573, au début de la ligne 7", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.23", "debut_caractere": 1024, "fin_caractere_exclue": 1641, "texte": "Errata. Revue musicale du lERIER novembre, p. 573, au début de la ligne 7\n(1a fine), lire « 1 honorable M. Drouin », et non « M. Drouin l'honorable », inver-\nsion d'imprimeur ayant un sens ironique très éloigné de notre pensée. Dans\nle supplément musical (Chanson de frère Jacques, dE. Paladilhe), quelques\ncoquilles ont déparé l'oeuvre charmante de réminent compositeur, présentement\néditée par Heugel (au Ménestrel, rue Vivienne) :p. 1, 8e mesure, seconds so-\nprani) lire la fl, au lieu de si S; p. 7, 14e mesure (3es sopranh, lire sol au lieu\nde mi ;et ibid., 18e mesure (iers soprani) lire ut grave au lieu de rè."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-11-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-11-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1908-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "612", "page_fin": "612", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.2.5", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1703, "texte": "CHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE.\nLa Compagnie mettra en marche, à partir du 4 novembre, les trains extra-\nrapides de nuit nos 17 et 18, desservant la Côte d Azur.\nCes trains auront lieu :\nA l'aller :\nDu 4 novembre au 6 décembre, les mercredis et samedis ; du 7 décembre au\n30 avril, tous les jours, sauf le jeudi ; du iermaiau 15 mai, les lundis, mei credis\net samedis; du 16 mai au 26 mai, les mercredis et samedis.\nAu retour :\nDu 6 novembre au 4 décembre, les lundis et vendredis; du 5 décembre au\n30 avril, tous les jours, sauf le jeudi ; du ier mai au 15 mai, les lundis, vendredis\net dimanches ; du 16 mai au 29 mai, les lundis et vendredis.\nTrajet de Paris à Nice en 15 heures.\nCes trains sont composés de grandes voitures de ire classe à bogies, de lits-\nsalons, d'un salon à deux lits complets, d'un sleeping-car et d'un wagon-restau-\nrant.\nNombre déplacés limité.\nOn peut retenir ses places d'avance moyennant un supplément de 2 francs par\nplace.\nCHEMINS DE FER DE PARIS A LYON ET A LA MÉDITERRANÉE.\nLa Compagnie organise, avec le concours de l'Agence « Les Grands\nVoyages », les excursions suivantes :\nItalie, Grèce, Turquie, Syrie, Palestine, Egypte.\nDépart de Paris le 12 novembre ; retour le 30 décembre 1908.\nDurée de l'excursion : 49 jours.\nPrix à forfait : 2.600 francs.\nExcursion facultative en Haute-Egypte.\nDépart du Caire le 24 décembre 1908.\nRetour à Paris le 14 janvier 1909.\nDurée de l'excursion : 22 jours.\nPrix à forfait : 750 francs.\nS'adresser, pour renseignements et billets, à l'Agence « Les Grands Voyages »,\n1, rue du Helder, et 38, boulevard des Italiens, à Paris."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "589", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 22 (huitième année)\n15 Novembre\n1908\nR. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLe drame lyrique chez les Romains.\n\n(suite),\nAprès les Grecs de l'antiquité, après Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristo-\nphane, il conviendrait peut-être de franchir plusieurs siècles et d'arriver tout\nde suite aux mystères du moyen âge, où, pour la première fois, les textes litté-\nraires sont accompagnés de mélodies notées. Je dirai cependant quelques mots\ndes Romains, bien qu'il semble paradoxal de leur donner une place dans une his-\ntoire du théâtre lyrique.\nD'une façon générale, les Romains ont imité et continué gauchement, en\nl'affaiblissant, l'art dramatique des Grecs; puis ils l'ont .fait évoluer dans un\nsens très peu artistique, aboutissant au point terminus d'une décadence. En\napparence, ils restent d'abord fidèles, sur les points essentiels, au système grec :\net là où ils agissent de façon originale, ilsont des usages assez conformes à ceux\ndont j'ai donné le détail. Très amis des spectacles, comme touslesMéridionaux, ils\nne conçoivent pas le drame sans un élément musical, plus ou moins sérieux, mais\ntoujours réel. Ils lui conservent son caractère social en l'insérant dans les fêtes\net les jeux (ludi) qui accompagnent une solennité religieuse ; ils ont encore,\nen bonne place, dans leur théâtre, l'image de Dionysos, mais sans subordonner\ntoute la cérémonie à la glorification de ce dieu unique. Leur fête la plus\nancienne est la fête de Rome (///if romani, maximi ludi) au mois de septembre,\nmarquée, depuis l'an 364 avant l'ère chrétienne, par des représentations réguliè-\nres (pantomimes étrusquesjet, depuis l'an 240, par des tragédies et des comédies,\nprobablement non soumises à la forme démocratique du concours, comme\nau temps d'Eschyle. Ala fin du 111 e siècle, deux nouveaux cultes donnent lieu à des\n« jeux » : celui d'Apollon, célébré parles ludi apollinares (juillet) annuels depuis\n208, et celui de la «mère des dieux », les Megalesia (avril), où les représentations\nscéniques apparaissent dès l'an 194. Tite Live (xxxiv, 54) donne les noms des\nédiles curules qui promurent à celte dignité des fêtes jusqu'alors sans intérêt pour\nl'histoire de l'art. Il y avait aussi, en novembre, les fêtes de la plèbe, les ludiplebeji.\nInséré dans de tels cadres, le drame lyrique appelons-le ainsi en y mettant\nde la complaisance reste, en principe, ce qu'il était à la bonne époque : le com-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "590", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nplément d'une fête religieuse, une solennité annuelle, soumise à l'administra-\ntion et au contrôle des magistrats de la cité, destinée non à un public d élite\nmais à l'assemblée populaire. Le trait à noter, comme indice d'une transforma-\ntion grave, c'est l'apparition du cosmopolitisme religieux et celle de 1 indivi-\ndualisme qui se substitue peu à peu à l'esprit civique et collectif. Depuis Sylla\nles fêtes régulières, avec jeux scéniques, se multiplient. Auguste introduit les\nfêtes de Cérès (ludiCeriales) ; Livie crée les palatini ludi en 1 honneur d Auguste\nempereur considéré comme dieu jeux privés, spéciaux, et probablement\nréservés à un auditoire restreint. C est le premier type du théâtre de cour.\nplus, il y a des jeux non annuels, « extraordinaires », célébrés par suite d'un vœu\n(prononcé, par exemple, sur le champ de bataille), à 1 occasion d un triomphe ou\nde la dédicace d'un temple. Il y a enfin les «jeux » que donne un homme poli-\ntique enrichi par le pillage et ambitieux, pour flatter la multitude et gagner ses\nsuffrages.\nLes théâtres, comme en Attique, sont d'abord des constructions en bois,\nprovisoires, sans places assises et même distinctes, sauf pour les magistrats.\nEn 194, les sénateurs ont des sièges réservés, mais dans C orchestre, ce qu\nnécessite l'agrandissement de la scène pour que le chœur s'y transporte et y\npuisse évoluer : changement capital qui altère profondément l'esthétique\nprimitive du drame lyrique et qui, en rapprochant l'élément musical du jeu\ndes acteurs proprement dits, les confondra bientôt. Les représentations restent\nune œuvre de plein air. En 179, on construit un théâtre sur le modèle grec ;\nmais il est supprimé après la fête, comme le serait aujourd'hui un décor d'expo-\nsition après cette exposition. En s 5, Pompée fait ■ construire le premier théâtre\nen pierre; d'après Pline l'Ancien (H. N. xxxvi, 115), il contenait 40.000 places. Je\nne parle pas des prodigalités et des fantaisies de certains particuliers ; Scaurus,\nbeau-fils de Sylla, fit construire un théâtre à trois étages, marbre, bois doré\net verre qui avait 360 colonnes, 3.000 statues d'airain et pouvait contenir\n80.000 spectateurs. La description qu'endonne Pline fait penser à un mot connu :\n« ne pouvant la faire belle, tu l'as faite riche... »\nComme chez les Grecs, les fêtes romaines où le drame n'apparaît qu'assez\ntard au lieu d'être un principe initial, duraient plusieurs jours. Ainsi, de l'an 191\nà 171, la fête de Rome dura dix jours ; plus tard, au temps de César, elle fut\nétendue à q ; parfois même (ainsi, en 134) elle fut réduite à 4. Une particularité\ncurieuse provoquait ces variations de durée. Elle mérite d'être signalée, parce\nqu'elle nous ramène à l'idée religieuse qui domine toute l'organisation du drame\nlyrique. Durant ces cérémonies, une infraction au rituel était considérée comme\nune « violation » (violata religio) qui rendait « inefficaces » les jeux engagés,\n(cette idée est d'origine magique) ; on jugeait alors indispensable de recommen-\ncer le cérémonial, en tout ou en partie {ludi instaurati). Quelquefoison recommen-\nçait seulement la journée où l'infraction au rituel avait eu lieu ; d'autres fois,\nc'était tout l'ensemble des jeux qui était instauré ; il arriva même qu'on dut\nrecommencer plusieurs fois (ludi bis, ludi quinquies toti instaurati). La décadence\ndes vieilles superstitions, et aussi les abus qui avaient provoqué assez souvent\ndes infractions volontaires et intéressées, firent supprimer cette reprise.\nJ'indiquerai maintenant les faits qui, dans tout cela, sont d'ordre musical. Ils\nsont peu nombreux, quoique assez importants. Des Romains de l'antiquité il\nne faut rien attendre de bien brillant en matière d'art. Autant les Romains du"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "591", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nxvie siècle devaient être musiciens et artistes, autant les contemporains deTérence\net de Plaute, de Livius Andronicus et d'Attius sont incapables de goûter une\nmélodie en elle-même, sans paroles, sans gesticulation, sans spectacle.\nDans la comédie, il n'y a pas de chœur, mais il y a du chant ou quelque chose\nqui ressemble vaguement à du chant. Dans les manuscrits de Plaute, en tête de\ncertaines scènes on trouve les majuscules indicatrices D V et C. Les D V indiquent\nle parlé (diverbium) des personnages : le C .est l'abréviation du mot canticum,\nchant. Ces cantica désignaient des scènes d'un caractère lyrique, au moins à\nl'origine, cela n'est pas douteux ; Donat nous apprend quele nom du compositeur\nétait cité, dans le titre de la pièce, à côté de ceux du poète et du principal acteur ;\nnous savons que dans les Atellanes et les mimes, forme première des représen-\ntations dramatiques, il y avait des chants ; mais il est fort possible que ce mot\ncanticum, peu à peu privé de son sens étymologique, ait fini par désigner un\nsimple changement dans la versification, l'idée de musique réelle n'y étant pas\ntoujours impliquée. C'est ainsi que Virgile dit: « Arma virumque cano », je\nchante les exploits d'un héros, etc..., alors qu'il écrit, au lieu de chanter. On a\naussi comparé ces cantica aux « stances » de notre ancienne tragédie classique\n(stances du Cid, stances de Polyeucte, etc...).En ce cas, le mot canticum ne devrait\npas éveiller l'idée d'un chant : il indiquerait simplement une scène écrite envers\nde mesure diverse (ou, exclusivement, en septénaires trochaïques), où la\ndéclamation s'élevait à la forme d'une sorte de récitatif avec un maigre accom-\npagnement instrumental.\nDans la tragédie, le chœur est maintenu ; il garde sa double fonction normale\nde chant et de danse. Mais le chœur n'est plus dans l'orchestre, sur la frontière\nindécise qui sépare le public et les acteurs, le monde réel et celui de la fiction :\nil est monté sur la scène agrandie pour lui, sur le pulpitum, et il participe au jeu\ndes acteurs qui finira par l'absorber. Ce fait est le plus important que nous ayons\nà retenir dans l'histoire du théâtre latin ; il met fin à cette liturgie qui était la\nbase du drame lyrique primitif, et il marque l'ouverture de l'ère moderne. Une\névolution parallèle en est la conséquence : le chœur perd peu à peu son caractère\nlyrique. Il le reprend dans les entr actes, en exécutant des « morceaux » qui, dans\nle drame latin, sont l'équivalent des stasima dans le drame grec. Horace voulait\nque ces morceaux ne fussent pasdeshors-d'œuvre, mais qu'un lien de convenance\nles rattachât au sujet de la pièce :\n... Neu quid raedios intercinat actus\nQuod non proposito conducat et hœreat apte\n« Qu'il ne chante rien, dans les entr'actes, qui ne serve le dessein du poète et\nne fasse corps avec lui ». J'imagine que cette musique était très inférieure à celle\nqu'on exécutait dans les entr'actes, il y a quelques années, au foyer du théâtre de\nl'Odéon...\nL'accompagnement, aussi bien chez les Latins que chez les Grecs, se réduisait\nàl'usaged'un seul instrument : la double flûte. Une peinture de Pompéi fait voir un\njoueur de flûte assis sur la thymélé, battant la mesure avec le pied. Pourquoi cet\ninstrument unique, si faible, dans des théâtres si vastes, alors que dans nos\nsalles modernes, beaucoup plus petites, il y aune armée formidable de musiciens ?\nC'est qu'ici il n'y a pas, à proprement parler, de musique instrumentale, mais\nsurtout un moyen tout pratique de marquer la mesure là où le chant se ré-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "592", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCË\n\nduit à un récitatif, les danses à des marches rythmées et à une mimique expressive.\nLes Latins emploient la flûte, selon l'usage grec ; les Grecs la tenaient des Orien-\ntaux d'Asie-Mineure, qui eux-mêmes la tenaient probablement des Egyptiens.\nElle paraît avoir été introduite dans le drame parce qu'elle imitait très bien le\nlangage tragique de la douleur, les gémissements : d'après la légende grecque,\nelle aurait été inventée pour reproduire des sanglots ; au début des Chevaliers\nd'Aristophane, v. 9 et 10, il y a une parodie qui concorde avec cette idée. C'est à\ncause de ce caractère plaintif, très convenable à une forme d'art qui doit provoquer\n« terreur et pitié », que les Romains employaient la flûte dans les funérailles.\nCicéron dit (de Legibus, 11, 23) que pour mettre une limite à des dépenses exces-\nsives, la loi des Douze Tables avait défendu qu'on employât plus de dix flûtistes\ndans les cérémonies funèbres. Des deux tubes à embouchure commune dans les-\nquels soufflait le flûtiste primitif après avoir passé une courroie de cuir (cpopêsi'a,\ncjxofjuç, capistrum) autour de sa tête et sur ses joues, celui de droite s'ap-\npelait, selon Varron, « tibia incentiva », ce dernier mot étant formé de in et de\ncantus ; il jouait donc le thème principal ; celui de gauche (tibia succentiva, de\nsub et de cantus) formait l'accompagnement de la mélodie. Sur la construction\nmême de l'instrument, nous ne savons rien de précis. Les hypothèses récemment\nfaites (par le philologue américain A. Howard, dans l'étude The anlos or tibia,\nHarvard Studies, 1893) me semblent plus ingénieuses que solides. Il semble ce-\npendant que le mot « flûte » soit bien vague, et même bien impropre, pour dési-\ngner cet instrument, qui tout au moins a évolué. Il avait une sonorité qui le rap-\nprocherait plutôt de notre clarinette. Le mot jSogêoi;, employé par les Grecs (et\ndont notre Rabelais a fait bombyciner en parlant de la Chimère), n'éveille\nguère l'idée d'un son pâle et pauvre en harmoniques. A l'époque d'Auguste, la\n« flûte» ne méritait certainement plus le nom que nous lui donnons ; d'après Horace,\npour l'éclat, elle avait des clés en métal et elle « rivalisait avec la trompette » :\n... Orichalco vincta tubasque\niEmula.\nRappelons-nous que l'instrument construit par Denner en 1700 fut appelé clari\nnette, du mot italien clarino, trompette, ce qui s'accorde avec le mot d'Horace. Une\névolution analogue (dans le sens d'une sonorité plus grande) pourrait être cons-\ntatée dans certains usages de la musique moderne. Dans les orchestres, la clarinette\nen ut, avec des sons clairs, un peu durs et rudes, est remplacée par la clarinette\nen si t>, qui a des sons pleins et plus gras : ainsi dans les ouvertures de Titus\n(Mozart), delà Vestale, de Cortez, à'Olympia (Spontini), etc.\nSur certaines modalités du drame lyrique, chez les Romains, et sur les repré-\nsentations, nous avons quelques renseignements significatifs. Ils ne sont pas à\nl'honneur de l'esprit artistique et du goût des Latins, moins portés vers l'opéra\nque vers le ciique. Un jour, le public écoute une comédie de Térence ; mais on\napprend qu'une troupe de funambules vient de s'installer à côté du théâtre : aus-\nsitôt, les gradins sont abandonnés, et le poète reste seul avec les acteurs et sa\npièce. On sait que dans la pièce d'Euripide comme dans l'opéra de Gluck, Iphi-\ngenie se îend à 1 appel de son père Agamemnon avec un cortège de jeunes filles,\nde \\ dont la joue se colore de pudeur, dit le poète grec, au moindre mot\nblessant. Ennius, qui fait passer ce sujet sur la scène latine, trouve que ce chœur\nde jeunes filles est trop fade, et il le remplace par un chœur de soldats qui font des"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "593", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nplaisanteries. Au VIIe livre de ses Histoires, Tite-Live nous raconte qu'en l'an\n361 avant J.-C., des « jeux scéniques, grande nouveauté pourun peuple de sol-\ndats », furent institués pour apaiser les dieux, à la colère desquels on attri-\nbuait une épidémie soudainement déchaînée ; et il ajoute, un peu plus loin : le\npoète Livius Andronicus jouait, selon l'usage, ses propres pièces ; mais on l'avait\nsi souvent redemandé sur la scène, qu'il était devenu aphone ; il obtint alors la\npermission de se faire assister par un esclave qui, placé devant le joueur de\nflûte, s'acquitta du canticum pour la partie musicale ; personnellement, il se borna\nà faire les gestes, ce qui, pour les Romains, paraît avoir été l'essentiel !\nOn dit parfois : « Le public d'aujourd'hui n'est pas musicien; à l'Opéra, il est\nsurtout sensible aux décors, à l'éclat des costumes, à la mise en scène et à la\npompe du spectacle. » Il y a peut-être quelque chose devrai dans ce jugement\nsévère ; mais que faudrait-il dire des anciens Romains ? Je citerai pour terminer\nune lettre charmante et célèbre de Cicéron, homme de goût et deculturegrecque,\nappréciant ses contemporains. De Rome, il écit (vers l'an 55 avant l'ère chré-\ntienne) à son ami M. Marius alors à la campagne. Il lui raconte qu'on vient de\ncélébrer des ludi, mais qu'il a bien fait de ne pas se déranger pour les voir :\ncomme il vaut mieux rester au milieu des livres de son cabinet, dans une\nvilla d'où on a vue sur la forêt ! « Les jeux avaient une grande pompe, mais\nn'étaient guère faits pour des hommes tels que vous et moi 1 » Dans un drame\nlyrique imité des Grecs et intitulé Clytemnestre, le « clou » a été l'apparition\nd'un très grand nombre de mulets ( sexcenti midi ) portant le butin qu'Aga-\nmemnon ramenait de Troie ; dans le Cheval de Troie, les spectateurs ont été\némerveillés de voir des milliers de soldats armés sortir des flancs du cheval.\n« Je 11e crois pas, continue Cicéron, que vous puissiez regretter le reste de la\nfête : les athlètes, pour lesquels Pompée lui-mêmeVonfesse qu'il a perdu son\nhuile, puis deux chasses qui ont duré cinq jours et dont tout le monde a loué\nla magnificence. Le dernier jour a été consacré aux éléphants...»\nLe spectacle vraiment romain, ce n'est pas le drame lyrique: c'est le cortège\nde triomphe avec les chars remplis de butin et les captifs enchaînés ; c'est la chasse\nou la naumachie dans le cirque ; c'est la mort des criminels ou des esclaves sous\nla griffe et la dent des fauves amenés d'Afrique ou d'Asie ; ce sont surtout lescom-\nbats de gladiateurs. Ces derniers avaient une sorte de beauté barbare et de gran-\ndeur sauvage, quasi symbolique.Taine en parle dansune phrase admirable que je\nne résiste pas au plaisir de citer : «... L'enceinte dans laquelle les générations\nmortelles sont entrées tour à tour pour combattre, tomber et faire place à\nd'autres, ressemble à ces cirques romains où, sous un voile de soie, parmi des\ncolosses dorés, entre des murailles de marbre, les captifs de tout l'univers\ndéfilaient les uns après les autres pour étaler sous la lumière pourprée la sauva-\ngerie de leurs accoutrements barbares, l'or et les perles de leurs costumes asia-\ntiques, la fierté de leurs membres nus, l'adresse et l'emportement de leurs mas-\nsacres, et pour couvrira la fin de leurs cadavres le sable impéiial qui avait bu\nleur sang (1) ». En fait de théâtre, on ne goûta bientôt plus que la pantomime.\nComme Andronicus, le drame lyrique devint aphone ; il se borna à faire les\ngestes.\nJe termine ici ce que j'ai cru devoir dire du théâtre lyrique chez les anciens.\n\n(1) Derniei s essais de critique (article sur Paul de Saint-Victor),"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.6", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nJ'aurais pu étendre longuement ces études. J'ai pensé qu'il convenait de ne pas\ntrop insister sur certains points et d'abandonner à la philologie ou à l'archéologie\ndes faits qui, dans une histoire de la musique, ont une importance secondaire.\nIl me suffit d'avoir montré les origines religieuses et politiques du drame musi-\ncal et d'avoir rattaché la phase d'évolution dans laquelle nous sommes présen-\ntement à son vrai principe, en indiquant certaines innovations qui, dans la suite,\nont eu de graves conséquences. Si, au xvne siècle, l'opéra est une « renaissance »,\nne fallait-il pas savoir en quoi avait consisté l'art qui renaît à ce moment ? Nous\navons vu que les principaux moyens d'expression développéspar les modernes (le\nchœur, les soli, les duos et les ensembles, la danse, la mimique de ballet ) n'ont\npas été inventés par eux, mais par les Grecs. Nous savons aussi quelles légendes\nbrillantes les anciens nous ont léguées. Je puis maintenant aborder la partie\nmoderne et vraiment intéressante de mon sujet, tout ceci n'étant qu'une intro-\nduction, une manière de prélude...\n\nJULES COMBARIEU.\n\nPublications et exécutions récentes.\n\nA L'OPÉRA:\n\nUNE HEUREUSE INNOVATION. Il y a vraiment quelque chose de\nnouveau dans l'administration de notre « Académie nationale de musique » ;\nje me hâte de dire que cette nouveauté est tout à l'honneur de MM. Messager\net Broussan, qu'on ne saurait trop féliciter et encourager dans la voie où ils\nparaissent résolus à s'engager. En parlant ainsi, je songe à deux faits récents :\ni° on nous a d abord donné le Crépuscule des dieux intégralement, tel quel, sans\ncoupures ni additions d'aucune sorte ; 20 après les représentations du début,\nM. Messager a jugé indispensable, pour des raisons diverses, de réduire un peu\nl'œuvre énorme de Wagner (et on ne saurait lui chercher chicane sur ce point) ;\nmais, comme on a pu le voir par la note qu'ont publiée les journaux, M. Mes-\nsager prévient loyalement le public de la nature et de l'étendue des suppres-\nsions qu'il a faites. Voilà une façon d'agir à laquelle nous n'étions pas\nhabitués. Elle est conforme à un article important du cahier des charges que\nles successeurs de M. Gailhard ont eu à signer quand ils sont entrés en fonction.\nOn m'excusera si, en exposant cet heureux changement, j'ai la faiblesse de\ncroire que, par une obstination de plusieurs années, j'ai personnellement\ncontribué à l'obtenir.\nIl est impossible de s'occuper sérieusement d histoire musicale sans être\nfrappé du sans-gêne avec lequel les chefs-d'œuvre ont été traités pendant long-\ntemps. Jusqu à ces dernières années, le vandalisme si éloquemment dénoncé et\ncombattu, depuis la Restauration, dans le domaine des arts plastiques, restait\nimpuni et triomphant dans la partie la plus brillante des arts du rythme : la mu-\nsique. Il sévissait dans tous les répertoires, le religieux aussi bien que le profane,\nen vertu d'une sorte de tradition qui avait l'autorité d'un usage consacré (songez\nà ce qui s'est passé dans l'Église pour le plain-chant ; songez àla façon dont\nfurent présentées d abord au public de Paris les symphonies de Beethoven ;\nsongez aux déformations invraisemblables signalées dans le dernier numéro\nde la Revue musicale qu'on a fait subir, pour créer « le chant des écoles », à"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "595", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.7", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\ndes chefs-d'œuvre populaires !...) Mais nulle part le vandalisme n'était plus\nchoquant que sur la scène de nos théâtres lyriques. A l'Opéra, il y a eu, dès le\nXVIII0 siècle, un monstre tyrannique Tripatouillage qui ne laissait paraître\ndevant la rampe aucun ouvrage ancien sans le coucher dans un lit de Procuste et\nsans le soumettre à des mutilations diverses. L'histoire de ces méfaits est très\nlongue, fort curieuse et pleine de choses intéressantes. Elle se confond presque\navec l'histoire de notre art lyrique Francœur, Saint-Léon, Castil-Blaze\npour n'en pas citer d'autres ! y occupent une place peu enviable.\nJe ne reviens pas sur des doléances rétrospectives. Je rappelle seulement que\nl'Opéra est un peu à la musique ce que le Louvre est à la peinture et à la sculp-\nture ; que le respect des œuvres d'art, dans tous les domaines, est la première\nqualité d'un artiste sérieux ; que le droit de quidlibet audendi, s'il est intangible\ndans les théâtres secondaires, ne saurait être toléré dans un théâtre officiel,\nnational, subventionné, surveillé par l'Etat ; que déranger l'œuvre d'un\nauteur décédé est une trahison, et que jouer des « arrangements », des « adap-\ntations » de fantaisie, c'est fausser dans son principe l'éducation esthétique du\npeuple.\nPénétré de ces idées qui s'imposent à tout homme de bon sens, je commençai\nune campagne dont le premier acte fut une communication au Congrès interna-\ntional d'Histoire de la musique tenu à Paris en 1900. Non sans quelque peine,\ndes objections subtiles me furent opposées par certains congressistes de haute\nvaleur, entre'autres M. Th. Reinach, - j'obtins du Congrès l'expression d'un vœu\ntrès net, tendant à faire cesser le vandalisme dans les théâtres subventionnés (le\ntexte de cette déclaration, avec mon exposé des motifs, se trouve dans le volume\noù sont publiés les mémoires et les actes du Congrès, chez Fischbacher). Ce\nn'était qu'un vœu ; et vous imaginez facilement ce qu'un directeur de l'Opéra,\nentouré de riches commanditaires, ami de plusieurs ministres, fort de la tolérance\nde ses abonnés et du silence des « critiques » dans la grande presse quotidienne,\npouvait penser d'une poignée de pédants réunis pour faire de l'archéologie !...\nmais j'avais foi dans un principe que je croyais juste, et je m'obstinai. Dans la\npresse, je saisis toutes les occasions de signaler ce qui m'apparaissait comme un\nfléau ou une survivancedéplorable d'usagessurannés, incompatibles avec l'extra-\nordinaire développement de l'esprit historique. Depuis une vingtaine d'années,\nl'ancienne musique est étudiée avec un extrême souci del'exactitude et de la préci-\nsion par des agrégés de l'Université, des docteurs, des savants armés d'une solide\ncultureet rompus à l'usage des méthodes sérieuses ; tôt ou tard, cette renaissance\ndes études musicalesdevait exercer une influence autour d'elle et porter des fruits.\nChargé d'enseigner la musique dans un établissement qui a pour règle la liberté\nabsolue des idées et de la parole, le Collège de France, je ne manquai pas\nde reprendre cette question dans mon cours ; je lui consacrai en particulier une\nleçon qui a été reproduite ici même (Revue musicale du ier mai 1905) En même\ntemps, je m'efforçais d'intéresser à ma thèse ceux qui ont le contrôle de nos\ngrandes administrations : les Directeurs (M. M. Roujon et Marcel) qui se\nsont succédé, rue de Valois, et qui, en principe, furent tout de suite d'accord\navec moi ; les rapporteurs du budget des Beaux-Arts, à la Chambre des\ndéputés et au Sénat. J'obtins beaucoup d'adhésions formulées dans des lettres\npersonnelles fort aimables, mais peu de déclarations précises faites à la tribune\nou inscrites dans des textes officiels. Un seul rapporteur du budget jugea à"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "596", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.8", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\npropos de parler comme il le fallait : c'est 1 honorable.M. Déandréis ; dans\nson Rapport déposé au Sénatle2s mars 1905, il citait les abus principaux que,\nmaintes fois, j'avais déjà signalés, et plaidait éloquemment pour le vœu du\nCongrès de 1900. Ce fut une manifestation, un témoignage précieux, et rien de\nplus. Je compris qu'il fallait prendre un autre biais.\nEn 1907, fut ouverte la succession de M. Gailhard, courte période critique où\non parlait de réorganiser sur de nouvelles bases l'administration de 1 Opéra. Il y\navait un nouveau cahier des charges à rédiger. Je crus le moment favorable et,\nnon sans y avoir mûrement réfléchi, je demandai une audience au ministre, qui\nétait alors M. Briand.\nJe n'oublierai jamais cette entrevue. M. le Ministre m'avait fait savoir qu'il\nme recevrait un matin à 10 heures. Au moment où j'entrai dans l'antichambre,\nje la trouvai toute bourdonnante de sénateurs et de députés, venus là pour des\naffaires importantes,— pas plus importantes que la mienne. Il yen avait bien\nune trentaine. Je calculai que si chaque audience durait cinq minutes, je serais\nreçu —après les représentantsdu peuple, justement jaloux de leurs prérogatives\nà l'heure.., où les audiences sont finies. Je fis une fausse sortie, et grâce à quel-\nques complaisances criminelles, en suivant des couloirs détournés, je pénétrai,\nusurpant un tour de faveur, dans le cabinet du grand Maître. M. Briand m'écouta\nsans'mot dire, avec une attention que j'admirai ; car la séparation de l'Eglise et\nde l'Etat pouvait lui donner, à ce moment, d'autres soucis que celui d'assurer des\nchansons exactes à ses administrés. Résolu à nepas l'indisposer par de trop longs\ndéveloppements, je résumai en quelques mots les abus dont je demandais la fin\net je lui remis deux notes, d'étendue très inégale: la première, destinée à per-\nmettre une vérification de mes dires, contenait une liste précise des altérations de\ntoutes sortes (coupures, additions dedanses, remaniements) qu'on avait fait subir\nà cinq opéras, pris comme exemple ; la seconde, très brève, était le texte d'un\narticle que je proposais d'introduire dans le nouveau cahier des charges. « Ces\nidées me paraissent très justes », me dit M. le Ministre. Ce furent, à peu près, les\nseules paroles qu'il prononça au cours de cette audience; elles me suffisaient.\nEn effet, quelques jours après, j'eus une grande satisfaction. En lisant le\nnouveau cahier des charges de l'Opéra, j'y trouvai, textuellement reproduite, la\nnote que j'avais remise à M. Briand. Elle forme l'article 16, à la fin du titre 11,\npage 9 du nouveau règlement. La voici :\nLes directeurs ne pourront morceler aucun ouvrage sans l'autorisation du\nministre et celle des auteurs ou de leurs ayants droit.\nToutes les fois qii ils joueront une œuvre dont /' auteur est décédé, les direc-\nteurs devront se conformer le plus possible au texte original de cette œuvre, en\nsuivant : le manuscrit, s'il existe et s'il peut être facilement consulté ; à défaut,\nla dernière édition publiée du vivant de l'auteur, ou celle qui, par son exacti-\ntude, fait autorité.\nLes remaniements dont l'œuvre jouée aurait pu être déjà l'objet à l'Opéra ne\nconstituent aucun précédent dont les directeurs puissent se prévaloir.\nToutes les fois qu'ils voudront faire subir à une œuvre d'auteur décédé des\nchangements essentiels, tels que coupures de scènes, ou de parties de scènes,\naddition de ballets, etc., les directeurs devront en demander l'autorisation au\nministre, qui, après examen des raisons invoquées, décidera si ces change-\nments peuvent ou non être effectués."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nOn le voit, çette clause du cahier des charges n'est nullement intransigeante.\nElle ne proscrit pas, a priori, les changements (l'expérience démontre que, par-\nfois, ils sont indispensables) ; mais elle les surveille, elle ne les abandonne plus\nà l'arbitraire. Et j'estime que c'est là un progrès. Je ne me dissimule pas qu'il\ny a deux victoires consécutives à remporter sur tous les abus : la première,\nc'est d'obtenir un règlement précis qui les condamne ; la seconde, c'est de faire\nappliquer ce règlement. Mais, pour cela, il y a un commissaire du gouvernement\npour les théâtres subventionnés : l'honorable M. Bernheim. Nous avons con-\nfiance en lui !\n\nJ. C.\n\nLE GÉNIE DE BEETHOVEN.\n\nEn sortant du Concert Colonne (8 novembre), où\nje viens d'entendre la 2e Symphonie, je partage entièrement l'opinion qui\na été souvent émise ici par des juges autorisés : la caractéristique du génie de\nBeethoven, c'est la verve, l'élan de la jeunesse, l'équilibre et la santé parfaite de\ntoutes les puissances de la personne morale, la sérénité, la joie de vivre allant\nparfois jusqu'à i'humour, l'expansion à la fois libre et réglée d'une force où le\n« mal du siècle » sauf peut-être dans quelques œuvres exceptionnelles et\nd'ailleurs inférieures ~~ n'a mis aucun trouble. Tout ce qu'on peut dire sur\nBeethoven « malade » n'est que bavardage anecdotique. L'erreur grave est de\ncroire que la vie privée ou physiologique de l'homme explique l'œuvre de\nl'artiste. Celle-ci, au lieu d'être un reflet de celle-là, en est une revanche, une\nlibération. Dans la vie réelle apparaît l'homme que font les circonstances et les\ncontingences ; dans les symphonies apparaît le Beethoven délivré de toutes ces\nmisères (la maladie, le besoin d'argent, le neveu qui se conduit mal, etc., etc.),\nl'homme universel et nature :\nCe sont les Grâces qui ont écrit cela, non sans une pointe d'esprit et de malice.\nLe larghetto de cette 2e Symphonie :\nest un ciel bleu sans nuages traversé par des souffles de tendresse. Le scherzo\nest un badinage charmant ; et Y allegro molto, si joliment et coquettement volon-\ntaire, est une explosion d'ardeur printanière !\nAu programme de la même séance figurait le Concerto de Beethoven pour vio-\nlon, avecM. Capet comme exécutant. Ce Concerto, dit la notice, le seul que Beetho-\nven ait composé pour violon, n'a jamais cessé d'appartenir au répertoire des vir-\ntuoses, car on y rencontre tous les éléments propres à faire valoir le mécanisme\net le style, la technique et le sentiment. C'est, a dit l'un des musicographes qui\nont étudié le plus intimement les ouvrages de Beethoven, M. de Lenz, un poème\ncommençant dès les premières notes de tutti ; tout y est lumière, harmonie, élé-\ngance et beauté. Il résout le difficile problème de donner à l'instrument concer-\ntant une occasion de se montrer sans l'isoler de l'intérêt inspiré par l'ensemble\ndu morceau."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "598", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nCette œuvre a été composée en 1806 pour le violoniste Clément, alors directeur\nde théâtre et violon solo à Vienne ; elle fut exécutée pour la première fois, au\nconcert donné par cet artiste, le 23 décembre de la même année.\nLe manuscrit, qui appartient à la bibliothèque impériale de Vienne, porte\ncette inscription italienne : Concerto per Clemenza, pour Clément, primo violino\ne direttore al teatro di Vienna dal L. V. Bthvn 1806. Et pourtant l'ouvrage parut\nen mars 1809 avec ce titre français : Concerto pour violon.., composé et dédié à\nson ami M. de Breuning, secrétaire aulique au service de Sa Majesté /'Empereur\nd'Autriche, par Louis van Beethoven, Œuvre 61. A Vienne et Pesth, au bureau des\nArts et d'lndustrie. Ainsi, le grand seigneur avait pris la place de l'humble vio-\nloniste. C'est que la dédicace des œuvres constituait, à cette époque, une source\nde revenus ; elle rapportait toujours au compositeur un riche présent ou même\nune somme d'argent ; l'intérêt réel guidait donc forcément les sympathies appa-\nrentes, et, de préférence, on choisissait à son ouvrage un parrain opulent ou bien\nen cour.\nCette composition ne laisse pas d'avoir des longueurs, et la « cadence » qu'on\ny introduit en vertu de la tradition n'est pas faite pour atténuer cette impres-\nsion. Elle n'infirme d'ailleurs en rien notre opinion générale sur Beethoven. Ce\nqu'on doit louer sans réserve, c'est la virtuosité de M. Capet, dont nous avons\ndéjà parlé ici même comme violoniste et aussi comme compositeur. M. Capet a\nun bras droit merveilleux, l'archet très près de la corde, un son admirable et\nd'une justesse parfaite. Il a été l'objet de justes ovations.\n\nE. D.\n\nMME FÉLIA LITVINNE.\n\n—Au Concert Colonne du 8 novembre nous avons eu,\navec la marche funèbre du Crépuscule des dieux et la scène de la mort de\nBrunnhild, le prélude de Tristan et la scène de la mort d'lsolde. La marche funèbre\n(malgré un léger défaut d'entente, au début, parmi les violons) m'a fait beau-\ncoup plus d impression qu au théâtre. Le prélude de Tristan, après les accords\ndouloureux (je devrais dire les désaccords) du commencement, rencontre,\nséparation et déchirement, est furieux et puissant comme l'Océan déchaîné ;\npuis mélancolique comme un steppe désolé. Jamais la musique n'a donné une\nplus forte image des passions de l'amour. M. Catulle Mendès l'a poétiquement\ncaractérisé dans les lignes suivantes :\n« Une douloureuse tension de tous les sens vers un bonheur qui l'épouvante\n« à for ce d être surhumain } un désir qui se dévore soi-même dans le désespoir\n« de sa vanité, des efforts cent fois trompés \\ des recrudescences d'amer espoiri\n« des bras affamés d embrassements et qui retombent rompus de lassitude ; des\n« élans qui rebondissent en arrière, comme une balle contre un mur ; des exal-\n« tations vers de sublimes hauteurs rejetées dans les abîmes ; des commence-\n« ments de chants qui se torsionnent en cris ; en un mot, tout le vouloir de la\n« passion humaine, déshérité de pouvoir, voilà ce qu'exprime, dans son dérou-\n« lement qui se hausse avec une pénible lenteur pour se relever encore, et\n« encore, et toujours, le prélude sanglotant de Tristan et lseult. »\nLa grande cantatrice Félia Litvinne a chanté les deux scènes ; elle est donc\nmorte deux fois dans le même après-midi. Est-il besoin de dire que, sans réserves,\non a acclamé l'illustre artiste en admirant la puissance, la pureté de sa voix, son\nstyle dramatique, et aussi l'élégance de la femme, sa tenue parfaite dans cette\nsituation difficile : devant soi, le public du Châtelet ; derrière soi, le formidable"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "599", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.11", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\noichestre ? L annonce d une telle interprète avait attiré une affluence exception-\nnelle » Mme Litvinne, avec une modestie exquise, a voulu associer à son triom-\nphe, au moment des nombreux rappels, M. Ed. Colonne, léminent chef d'or-\nchestre qui, avec son geste large, horizontal, ressemble à un inlassable faucheur\ndans les prairies de la mélodie.\n\nL. H.\n\nESSAI SUR LA GAMME\nPar MAURICE GANDILLOT\n\n{fin).\n{Compte rendu critique.)\nL'auteur met pratiquement en évidence les différences de ces trois gammes,\nen accumulant les écarts par des modulations successives. Un fragment mélo-\ndique part de do g dans le ton de do g mineur, et finit, après cinq modulations,\npar la note ré (, dans le ton majeur de cette note. En gamme tempérée, cette\nnote finale est identique à la note initiale ; en gamme ptoléméenne elle est plus\nélevée que la note initiale ; en gamme pythagoricienne, elle est un peu plus\nbasse, et l'intervalle calculé entre le ré ptoléméen et le ré pythagoricien\nest presque égal à 25/24 (intervalle de dièse). En chantant ce fragment, chacun\npeut reconnaître par lui-même s'il fait usage des notes de l'une ou de l'autre de\nces trois gammes.\nIci se termine la partie théorique de l'ouvrage. L'auteur la fait suivre, dans\nla neuvième partie, de diverses applications à l'analyse musicale et à la discussion\nde certaines règles d'harmonie ; il est ainsi amené à proposer quelques modi-\nfications dans la terminologie et aussi dans la théorie musicale.\nEnfin il étudie dans une dixième et dernière partie le tempérament. La théorie\nprécédente a montré qu'une note, sans changer de nom, peut recevoir des\nintonations différentes quand elle appartient à des tonalités différentes ; les\ninstruments à sons fixes ne peuvent pas suivre ces variations d'intonation que\nla voix réalise quand l'artiste chante d'instinct ; et ces variations, qui se pro-\nduisent à chaque modulation. sont illimitées.\nIl iaut donc absolument renoncer à employer les sons justes si l'on veut\nutiliser des sons fixes ; on est obligé de substituer, aux diverses valeurs exactes\ndes intervalles, des valeurs approchées, moyennes, invariables, qui satisfassent\nà peu près à toutes les exigences.\nLa solution actuelle du problème consiste à diviser l'octave en douze parties\négales : les divisions fournissent des intervalles peu différents de ceux de la\ngamme chromatique juste : les notes obtenues ne sont justes dans aucun ton,\nmais ne sont pas sensiblement plus fausses dans les tons où l'on passera par\nmodulation que dans le ton initial, à moins que le musicien n'ait composé la\nmusique exprès pour les faire devenir de plus en plus fausses.\n11 est facile de concevoir qu'en divisant l'octave en un nombre plus grand de\nparties égales, on pourrait serrer de plus près les intonations justes dans une\ntonalité particulière. M. Gandillot, cherchant d'une manière générale quel\nnombre de divisions à l'octave est le plus avantageux, trouve le nombre 53 ;\nc'est-à-dire qu'en divisant l'octave en 53 intervalles égaux, que l'auteur appelle"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "600", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.12", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\ndes commas tempérés (par abréviation c. t.), on pourra réaliser, avec une préci-\nsion qu'il serait inutile de dépasser, tous les sons dont on a besoin dans un\ncertain ton.\nDans ce système, la gamme chromatique d'une tonique quelconque, par\nexemple la, sera représentée par le schéma suivant, dans lequel un intervalle\nlinéaire de 2 millimètres représente un intervalle musical d'un comma tempéré :\nCes intervalles, mesurés en commas tempérés, ne diffèrent des intervalles justes\nque de quantités véritablement négligeables. Cette gamme tempérée est donc,\npratiquement, une gamme juste, mais juste dans un seul ton ; la tonalité de la,\nsous quelque forme qu'elle soit employée, n'emploie pas d'autres sons ; mais\nsi l'on suppose que par une modulation le do de cette gamme devienne la\ntonique, la gamme de la nouvelle tonique ne sera pas composée exactement des\nmêmes sons : ainsi le ré,devenant second degré, devra se trouver à c.t. de do,\ntandis que l'ancien ré en était distant de 8 c. t.\nSupposons maintenant.un piano qui possède, par octave, cordes rendant\ndes sons équidistants. Ce piano aura d ailleurs un clavier ordinaire à douze\ntouches par octa\\e. Supposons construit un certain mécanisme mobile qui force\nles touches coi respondant à la gamme chromatique de la à faire frapper par\nleurs marteaux les douze cordes donnant les sons ci-dessus désignés comme\nformant cette gamme chiomatique. Au moment de la modulation en do, pour\nque le clavier donne maintenant la gamme de do juste, il suffira que 1' « ajus-\nteui » des liaisons entie les maiteaux et les cordes établisse de nouvelles liai-\nsons qui fassent parlei pai les touches de la gamme chromatique de do les\ncordes espacées entre elles comme l'étaient les cordes qui donnaient la gamme\nchromatique de la. Il suffit pour cela que ce mécanisme ajusteur de liaisons se\ndéplacé, paiallèlement au claviei, de 14 fois 1 intervalle de deux cordes, de\ntelle sorte que la coide de tout à 1 heure, do, devienne la première\ncorde pour l'ajusteur. Alors la corde placée 9 rangs au delà, la 24e du ton de\ndonnera le vrai ré du ton de do, tandis que le ré du ton de la était donné par\nla 23e. -\nTel est le principe d'un piano inventé par M. Gandillot, qui permet, au\nmoyen d'un système de sons fixes, de suivre pratiquement toutes les variations\nd intonation que peuvent produire dans les notes les modulations les plus\ncompliquées, pourvu toutefois qu'elles ne se succèdent pas d'une manière illi-\nmitée. L'auteur appelle cet instrument le « Cétépiano », ce qui veut dire piano\ndonnant des sons distants d'un comma tempéré (c. t.). Il ne se borne pas à en\nexposer le principe ; il entre dans le détail de l'application, et donne, pour le\nconstructeur, un projet mécanique complet ; pour le compositeur, les'moyens\nd'indiquer dans les modulations à quel moment il faut utiliser la gamme de la\nnouvelle tonique ; et pour l'exécutant, les manoeuvres permettant de réaliser les\nindications inscrites parle compositeur.\nOn pourrait évidemment appliquer à l'orgue le même système ."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.13", "texte": "ESSAT SUR LA GAMME\n\nOn voit que l'étude du tempérament faite par M. Gandillot ne le conduit pas\nsimplement à diviser l'octave en cinquante-trois intervalles au lieu de\nmais, ce qui est bien plus important, à utiliser une gamme tempérée transpo-\nsable, tout en restant pratiquement juste dans tous les tons, tandis que la gamme\ntempérée usuelle peut fournir des intonations de plus en plus éloignées de la\njustesse au cours des modulations successives.\nNous nous sommes efforcé d'exposer, le plus brièvement possible, les points\nles plus essentiels de la théorie développée par M. Gandillot. Reste la partie la\nplus délicate de notre tâche : en apprécier la valeur.\nII\nLa valeur d'une théorie, si on la suppose correctement construite, et c'est\nincontestablement ici le cas, dépend de celle de son postulat. La valeur d'un pos-\ntulat se mesure par-dessus tout à l'utilité. Pourtant nous avons le droit d'exiger\nd'abord qu'il soit intelligible.\nReproduisons ce postulat: « Nos jouissances musicales consistent à associer et\nà comparer entre eux des sons correspondant à des rapports de nombres ou à des\nfractions simples. »\nA première vue, le mot simple est séduisant. Il est facile d'admettre, d'une\nmanière générale, que le principe de simplicité régit l'esprit des musiciens,\ncomme il régit l'esprit humain dans tous les domaines de son activité. C'est en\nvertu de ce principe que les rythmes élémentaires sont binaires ou ternaires; que\nles membres des phrases musicales se succèdent ordinairement par protase et apo-\ndose ; que, dans l'architecture, la structure générale comme les ornements présen-\ntent généralement une symétrie soit binaire, soit quelquefois ternaire; que, dans\nl'art d'écrire, la pensée est très souvent présentée au moyen de deux idées qui se\nrépondent par une analogie ou une opposition ; en somme, dans toutes les mani-\nfestations d'art, on retrouve cette exigence de l'esprit qui veut trouver le simple\ndans le complexe.\nMais ce mot simple est appliqué ici à des rapports numériques. Qu'est-ce qu'un\nrapport numérique simple ? 7/6 est-il plus ou moins simple que 6/5 OUQ/8?I1\nn'existe pas de principe arithmétique qui permette de ranger des rapportsinégaux\nquelconques par ordre de simplicité décroissante.\nIl est vrai qu'il ne s'agit pas ici de rapports numériques abstraits, mais bien\nde rapports de fréquences caractérisant des mouvements vibratoires, et l'auteur\nrend la pensée plus claire en substituant à la comparaison purement arithmé-\ntique la considération des coïncidences périodiques. Mais ceci suppose qu'un\nson simple est perçu comme une succession d'impulsions distinctes, c'est-à-dire\ncomme un phénomène discontinu, supposition contraire à l'expérience. La\nsensation d'un son simple est absolument continue, autant que celle d'une tempé-\nrature ou d'une couleur. Écoutons parler un tuyau d'orgue : nous avons la sen-\nsation d'un écoulement ininterrompu. Écoutons-en un second parlant simultané-\nment : nous avons une seconde sensation analogue à la première, et plus ou moins\ndistincte de celle-ci. La discontinuité n'apparaît que quand interviennent les\nbattements, ce qui n'a pas toujours lieu. En fait, nous savons comparer la seconde\nsensation à la première. Mais ce ne peut pas êtrç par la comparaison de deux\nfréquences, pas plus que quand nous comparons la couleur rouge à la couleur"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.14", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nverte, quoique, si 1 on considère le phénomène mécanique cause de la sensation,\nil y ait bien, dans les deux cas, un rapport entre deux fréquences.\nL'auteur, comparant les sensations produites par les sons à celles que produi-\nsent les couleurs, explique la différence parce fait que les vibrations lumineuses\nles moins rapides sont un million de milliards de fois plus rapides que celles du\nla normal. Mais qu'importe que la fréquence d'une note musicale soit incom-\nparablement plus petite que celle d'une couleur, si elle est encore assez grande\npour ne pas être perçue comme telle, et pour fournir au contraire une sensation\ncontinue ?\nM. Gandillot figure cette comparaison de fréquences par un schéma graphique\ntiès expiessif et très juste, par un vernier. Ce schéma fait comprendre qu'on\npuisse considérer un rapport de fréquences comme plus simple qu'un a utre. Mais\ndessinez sur du papier blanc un vernier circulaire à trois divisions du vernier\npour deux divisions du limbe. Animez-le d'un mouvement giratoire juste\nassez rapide pour que les traits ne se distinguent plus à l'œil les uns des\nautres . vous verrez deux bandes continues, de nuance inégalement foncée,\npermettant encore pour 1 œil une comparaison entre deux nuances, c'est-à-dire\nentre deux phénomènes subjectifs continus causés par deux phénomènes objectifs\ndiscontinus. 11 en va de même des sons musicaux, et la représentation de M. Gan-\ndillot par le vernier, tout en expliquant parfaitement les propriétés numériques\ndes intervalles musicaux, n'explique nullement la comparaison des sensations\ncorrespondantes.\nAinsi donc la simplicité relative des rapports purement numériques nous paraît\nêtre une idée mathématiquement inintelligible, et la facilité relative de comparai-\nson des fréquences vibratoires, une idée un peu vague, et, en tout cas, non appli-\ncable aux sensations musicales: Dès lors, le postulat risque fort d'être difficilement\naccepté a priori par un musicien. Est-il, pour autant, à repousser définitivement\nsans autre examen? Non, car nous ne démontrons pas qu'il soit faux. Nous\nsommes donc tenus de l'attendre aux conséquences.\nAvant de juger le postulat par ses conséquences, il n'est peut-être pas sans\nintérêt de le comparer à un principe psycho-physiologique expérimental actuel-\nlement en honneur, employé pour déterminer les degrés de parenté des sons,\ne principe, développé surtout par Cari Stumpf (i) sous le nom de Ton-\nversehmelzung (fusion des sons), remonte, avec quelque changement, à Aristote,\nqui 1 appelle xpàcrtç.\nSl 1 on h* entendre simultanément deux sons qui ne diffèrent que par la hau-\nteui, oreille analyse plus ou moins facilement l'impressiqn d'ensemble suivant\nreconnaîtm n°DS' ParexemPIe' Pour l'intervalle de seconde, l'oreille\nreconnaît toujours qu elle a entendu deux sons distincts ; mais, pour l'intervalle\nsons àT' I amVe 3Un même observaleur' tantôl croire qu'il a entendu deux\nla fois tantôt, par exemple 4 fois sur 100, de croire qu'il n'en a entendu\nqu un seul ; il commet la même erreur plus fréquemment (soit 19 fois sur 100)\niTtlêTTon^td1111116 5 TC°re PIUS fl'éqUemment :soit 89 foi« sur ,00) pour\n(2). On voit donc qu il existe un certain obstacle à l'analyse, et que cet\n\n(1) Cari Stumpf, Tonpsychologie,Leipzig, 2 vol., 1882-1800.\nà une autre, mai\"le\" tXnsT StUmpf' \"S V3rient d'Une SéHe"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.15", "texte": "ESSAI StJR LA GAMME\n\nobstacle croît par degrés, à mesure que les nombres dont sont formés les rap-\nports des fréquences vibratoires des deux sons vont en diminuant ( 1).\nCet obstacle n'est autre chose que la « fusion », et nous arrivons ainsi, mais\navec beaucoup moins de précision, à un principe de classification des sons ana-\nlogue à celui des rapports simples. Seulement Stumpf ne confond pas le degré de\nfusion d'un intervalle avec son degré de charme pour l'oreille : « l'accord le plus\nagréable n'est pas celui qui présente la plus grande fusion (2) » ; ce que\nM.Gandillot explique par le conflit de deux besoins de l'esprit, le besoin de con-\nsonances douces et le besoin de variété, ce dernier arrivant à prédominer sur\nle premier, comme le goût des épices chez l'homme adulte abolit le goût du lait,\nqui existait chez l'enfant.\nCe rapprochement, on le voit, tourne en somme à l'avantage du postulat de\nnotre auteur.\nArrivons maintenant à l'examen des conséquences qu'il en déduit.\nLa théorie développée par M. Gandillot est très féconde : les conséquences in-\ntéressantes abondent. D'abord on peut dire en gros que cette théorie conduit à\nune explication satisfaisante de tous les faits d'observation qui rentrent dans le\ndomaine qu'elle s'est assigné. En ce qui concerne le but directement visé, la gé-\nnération de la gamme, on peut même être tentéde trouver qu elle est trop riche,\npuisqu'elle fournit des gammes en nombre beaucoup plus grand qu'on ne de-\nmandait. Toutefois, comme l'auteur ne donne pas toutes ces gammes comme\négalement dignes d'être utilisées, et qu'il indique un critérium pour préférer les\nunes aux autres,on ne peut guère lui reprocher de fournir trop de ressources.\nParmi les faits auxquels la théorie en question apporte une intéressante\nexplication, nous signalerons en particulier la génération du mode mineur, pro-\nblème qui a soulevé d'importantes discussions, et qui se trouve ici résolu tout\nnaturellement, sans l'intervention de prétendus harmoniques inférieurs, « L'é-\nchelle mineure » do mi j? sol ; se trouve introduite d'emblée par suite des rapports\nsimples des fréquences de ses notes. Son rôle est le même que celui de « l'échelle\nmajeure » do mi sol ; cependant, au point de vue du « rattachement », l'accord\nparfait mineur se présente comme moins simple et moins naturel que l'accord\nparfait majeur. Le mode mineur n'est-il pas mis à sa vraie place, et peut-on\ndemander plus d'accord entre la théorie et les faits musicaux actuels }\nLa théorie satisfait donc à la première condition qui s'impose à toute théorie :\nexpliquer rationnellement les faits qu'elle vise.\nIl est une autre condition qu'on en doit exiger également, c'est de n'être en\ncontradiction avec aucun fait d'observation. Or, àla lecture de l'ouvrage on\nrencontre assez fréquemment des divergences entre les conséquences de la théo-\nrie et les idées reçues parmi les musiciens. Ces idées reçues ne sont pas par elles-\nmêmes des faits musicaux, mais elles sont suggérées par les faits musicaux,\net dès lors il y a lieu de discuter dans chaque cas de divergence pour savoir\nlaquelle des deux opinions opposées est la plus conforme aux faits.\n\n(î) « Es kann hienach kein Zweifel bestehen, dass sich in diesen Fallen der Analyse ein gra-\nduell abgestuftes Hindernis entgegenstellt, welches uni so stàrker ist, je kleiner die Ver'dhltniszahleu\nder Schwingungen. » Tonpsychll, 149.\n(2} « Der Charakter und Gefiihlswert eines Intervalls hangt zwar... mit seinem Verschmelzungs-\ngradzusammen, aber doch nicht blos mit diesem. Das angenehmste Intervall istnicht das stârkst-\nverschmelzende. . )) ( Tonpsych. 11, 141.)"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.16", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nÉnumérons les divergences qui nous paraissent les plus intéressantes.\nD'abord, en s'en tenant aux huit gammes d'une même tonique qui, pour l'au-\nteur, sont les plus importantes, on voit que les notes mi si la\\> peuvent être\nconsidérées, dans le ton de io, comme des notes diatoniques. Ce n'est pas con-\nforme aux idées reçues.\nDe plus l'auteur cite, page 330, les définitions du demi-ton diatonique et du\ndemi-ton chromatique données par le grand Dictionnaire Larousse, « cet ouvrage\nparaissant rapporter les opinions les plus répandues à ce sujet ». Voici ces\ndéfinitions :\nLe demi-ton diatonique « est celui qui est produit par le voisinage de deux\nnotes portant des noms différents et placées à intervalle de seconde, comme mi\nnaturel et fa naturel ».\nLe demi-ton chromatique « consiste en une note portant une unique appellation,\nmais produite d'abord dans son état naturel, puis modifiée quant au son rendu\npar 1 adjonction dun dièse ou d'un bémol, ou vice versa. Ainsi ut naturel et ut\ndièse, mi bémol et mi naturel, produisent des demi-tons chromatiques ».\n11 ajoute : « les définitions précédentes ont l'inconvénient de porter sur les\nsignes d écriture, qui sont choses conventionnelles, n'ayant en soi aucune\nimportance artistique, et non sur les choses signifiées, qui seules méritent d'être\nprises en considération », et il donne des définitions différentes.\nY oilà la divergence bien mise en évidence. Avant de chercher à décider lequel\ndes deux adversaires a raison, je remarque que l'opinion des musiciens, en\nmatièie de note diatonique ou chromatique, s'explique immédiatement en ad-\nmettant que leui théorie de la tonalité repose sur 1 emploi de la gamme pytha-\ngoricienne, cette gamme de sept quintes consécutives, que M. Gandillot explique\nbien, mais qu il n emploie pas. Quand les notes ont leurs valeurs pythagori-\nciennes, les signes d écriture sont absolument adéquats aux choses signifiées\net l'objection de M. Gandillot tombe.\nLe débat se trouve donc ramené à une question que nous ne pourrions traiter\nici avec les développements qu elle exige, à celle du rôle qui appartient en\nmusique à la gamme pythagoricienne. En fait, il est visible qu'en dépit des\ncondamnations pt ononcées par divers théoriciens, cette gamme subsiste dans\n1 esprit des musiciens, à leur insu ou non, mais qu'ils emploient aussi, pour\nconstituer les accords, les gammes fondées sur les trois échelles « voisines » de\nYl. Gandillot ; c est 1 emploi de la gamme tempérée usuelle qui masque les\ndifférences entre lesintonations assignéesà une même note par les deux gammes,\n1 oreille, ou plutôt la perception du musicien, ayant le pouvoir de corriger\n1 erreur et de substituer au son véritablement entendu celui qui aurait dû l'être.\nh aut-rl classer aussi parmi les contradictions entre les conséquences de la\nthéorie Gandillot et les faits, l'instabilité de l'intonation des notes au cours des\nmodulations, affirmée par l'auteur? Oui, à ce que pensent beaucoup de\nmusiciens ; non, à ce que montre l'expérience. Ici encore c'est le conflit entre la\ngamme pythagoricienne et la gamme dite ptoléméenne qui fait que la question\npeut etre posee ; mais la solution de l'invariabilité est certainement inaccep-\ntable : la gamme pythagoricienne, aux sons fixes, ne permet aucune modulation\nlaimonisée; elle ne saurait donc être employée au moment de la modulation,\net par conséquent 1 intonation des notes ne conserve pas, au cours des modu-\nlations, la fixité pythagoricienne."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.17", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\nR. M.\n2\n\nEst-ce à dire que la variation réelle d'intonation peut être calculée rigoureuse-\nment selon les procédés très simples et très précis que fournit l'auteur ? Cela\npourrait être, il faut peut-être souhaiter que cela soit, mais cela n'est pas en\nfait. Ici encore interviennent des compromis grâce auxquels nous supportons\nque la musique modulante puisse être exécutée par des instruments ou des voix\nqui restent sensiblement d'accord avec les instruments à sons fixes.\nDe même l'auteur est amené à demander qu'une convention fixe « une hauteur\nnormale, non seulement pour le la, mais aussi pour les autres notes ». Les\nmusiciens ne sentent pas ce besoin. Cela prouve encore qu'ils regardent toutes\nles notes comme liées au la par des rapports fixes, c'est-à-dire qu'ils suivent,\npour la détermination des intonations initiales, la gamme pythagoricienne.\nOn peut donc affirmer que la musique existante n'est pas entièrement\nconforme aux indications fournies par la théorie Gandillot, et l'examen des\ndifférences nous amène à les expliquer, non pas en rejetant cette théorie comme\nfausse, mais en la jugeant trop exclusive, et en admettant qu'un autre, principe\ncelui de la gamme pythagoricienne, quoique logiquement inconciliable avec celui\nde la gamme adoptée par l'auteur, concourt à la production des faits musicaux\nréels. Comment ce concours, absurde a priori, est-il possible en fait ? Par un\nprocédé que nous voyons constamment appliqué à la production des phéno-\nmènes réels, par l'approximation. Une certaine note doit avoir, d'après l'un des\ndeux principes, une certaine intonation ; l'autre principe lui en attribue une\nseconde, un peu différente ; le musicien lui en donne réellement une troisième,\nintermédiaire entre les deux premières, non parfaitement déterminée, mais se\nrapprochant davantage, suivant les cas, de la première ou de la seconde.\nEt dans quels cas la théorie de l'auteur est-elle prédominante ? Évidemment\ndans les cas où l'attention du musicien est portée surtout sur les accords, puis-\nque seule des deux théories rivales celle-ci engendre les notes constitutives du\nvéritable accord parfait.\nAussi les musiciens modernes, pour qui l'harmonie est tout, sont-ils les\nderniers qui aient le droit de repousser, comme non conforme aux faits, cette\nthéorie qui rend particulièrement bien compte de ceux des faits qu'ils envisagent\nexclusivement (i).\nMais cette adaptation si parfaite à l'harmonie moderne peut à son tour être\nconsidérée comme une marque del'insuffisance de la théorie. En effet, il ne s'agit\npas, pour le théoricien de la musique, de produire d'emblée le système musical\nmoderne, de créer une manière d'Espéranto musical où, pour reprendre notre\ncomparaison du début, on engendre par des procédés parfaitement logiques les\nmots tels qu'on peut les employer aujourd'hui. Il faut rendre compte de l'évolu-\ntion du langage musical, et, à ce point de vue, l'harmonie peut-elle être au pre-\nmier plan ?\nCeci soulève encore une grande question qui divise les théoriciens de la mu-\n\n(1) Cette théorie répond d'une manière irappante à un besoin exprimé par Saint Saëns à la\nséance des cinq Académies, le 25 octobre 1884. ce Nous calculons et connaissons les comma ou\nneuvièmes deton, mais nous 11e les utilisons pas ; les demi-tons suffisent à notre organisation. Et\npourtant ce n'est pas avec notre système de demi-tons et de notes synonymes que l'on peut être\ndans la vérité musicale... » Harmonie et Mélodie, p. 281.) La théorie de M. Gan-\ndillot, sans bouleversement, sans révolution, fournit le moyen d'utiliser les comma, et son cétè-\npiano permet de réaliser les intonations justes avec un degré de précision qu'il serait absolument\ninutile de dépasser."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.18", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nsique, celle des rapports entre l'harmonie et la mélodie. Nous ne pouvons la traiter\nici avec l'ampleur qu'elle exigerait(i). SeLop la solution qu'elle recevra, la gamme\ndevra être considérée de deux manières bien différentes. Si la mélodie dérive de\nl'harmonie, la gamme est composée d'une série de notes déterminées par la com-\nparaison de chacune d'elles avec une tonique. Mais si l'harmonie dérive de la\nmélodie, la gamme est, primitivement, constituée par une série d'intervalles jux\ntaposés.\nA nos yeux, la première manière d'envisager la gamme ne peut pas être juste,\nparce que la notion de tonique est une notion tardive dans le développement de\nla musique, et la seconde conception de la gamme est seule applicable à la mu-\nsique de l'antiquité et du moyen âge.\nLa naissance de l'harmonie est, dans l'évolution de la musique, un fait parti-\nculier, auquel l'histoire peut assigner sa date. Elle s'annonce, dès le commence-\nment du xvie siècle, par des essais isolés dans les messes d'Hobrecht, de Josquin\net de Brumel, et surtout dans les chansons de Claudin deSermisy. Elle se montre\nnettement à la lin du même siècle dans les chansons de Costeley (1570) et de\nR. de Lassus (1576). Le caractère d'innovation que présente dans ces œuvres\n1 importance attribuée aux successions d'accords montre bien que la musique\nétait conçue antérieurement dans un tout autre esprit (2).\nC'est seulement à partir de cette époque que la finale d'un mode prend le\ncaractère de tonique.\nDès lors, l'importance de l'harmonie s'accroît rapidement et renverse progres-\nsivement la conception de la musique. Après Rameau le changement de point de\nvue est complet. 11 en résulte (3), entre autres conséquences, une simplification\npresque indispensable et une détermination beaucoup plus rigoureuse des rap-\nports qui constituent la modalité... C'est désormais la multiplicité des tons qui\nsupplée à celle des modes.\nC est alois, selon nous, que la gamme pythagoricienne, devenue absolument\ninsuffisante, s adjoint nécessairement les notes de la gamme de Zarlino.\nL'harmonie, née de la superposition de plusieurs mélodies, se subordonne\nmaintenant « à une mélodie (4), à une seule. Celle-ci, unifiée définitivement, de-\n\\ îent 1 objet essentiel de la pensée. L harmonie, malgré l'apparence, en est avant\ntout un commentaire. L'accompagnement est destiné à souligner les rapports\nharmoniques des sons de la mélodie... 0\nEnfin la mélodie elle-même n est plus conçue par le compositeur et comprise\npai 1 auditeui que comme lien de la structure harmonique. Suivant un processus\nhabituel en matièie d ait, ce qui était moyen est devenu /f/z, et ainsi arrive à être\ncomplètement implantée dans les esprits 1 affirmation de Rameau, que la mélodie\ndérive de l'harmonie. Mais ce n'est qu'un point de vue particulier, très discutable.\nM. Gandillot se place sans hésiter à ce dernier point de vue. « Si chaque note\nde la gamme, écrit-il, était engendrée par le degré précédent (ou suivant) haussé\n(ou baissé) de l une des valeurs de la seconde, nulle note de la gamme de do ne\npourrait être plus étroitement apparentée à do que les deux degrés conjoints si\n\n(1) Voir sur ce sujet : Ch. Lalo, Esquisse dune esthétique musicale scientifique p. 184.\n(2) Voir Louis Laloy, Revue musicale (1901), p. 61 et p. 179.\n(3) Charles Lalo, /oc. cit., p. 231.\n(4) Ch. Lalo, ibid,, p. 232."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "607", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.19", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\net ré ; or ces deux notes sont précisément les seules qui forment dissonance avec\ndo (i).. . »\nEst-ce bien une réfutation } Il me paraît incontestable qu'au point de vue mé-\nlodique le si et le ré sont les notes les plus étroitement apparentées à do ; la con-\nsonance harmonique n'est pour rien dans le charme et la facilité de la succession\nmélodique des notes. Avant l'invention de l'harmonie, dans le chant grégorien,\nles intervalles les plus consonants sont ceux qu'on emploie le moins : on n'em-\nploie jamais Yoctave, la sixte est rare, la quinte et la quarte se trouvent assez sou-\nvent, mais sont beaucoup moins fréquentes que la tierce et surtout la seconde.\nM. Gandillot explique le charme de la progression par degrés conjoints en\ndisant qu'ainsi on change nécessairement d' « échelle » à chaque note, et par\nsuite on donne de la variété à l'harmonie, qui serait nécessairement plus mono-\ntone si l'on restait plusieurs fois de suite sur la même « échelle ». Ceci suppose\nque pendant bien des siècles les musiciens ont fait de l'harmonie sans le savoir ;\nc'est peut-être abuser de l'intervention des actes inconscients.\nMais prenons même la musique actuelle. Ici nous pouvons bien admettre que\nsouvent l'emploi de degrés conjoints dans la mélodie ait pour but de varier\nl'harmonie ; mais n'arrive-t-il pas aussi que le compositeur, une fois la structure\nharmonique établie, intercale, dans une ou plusieurs parties, des notes se\nsuivant par degrés conjoints, comme ornements superficiels ? Les intervalles\nde seconde sont donc employés, même dans la musique conçue en vue de l'har-\nmonie, comme comblant des lacunes ; c'est-à-dire que l'enchaînement mélo-\ndique des parties est considéré au point de vue de la juxtaposition des intervalles\net non au point de vue des « échelles » auxquelles appartiennent les notes.\nDe là nous tirons la conclusion opposée à l'opinion de Rameau : la mélodie\nn'est pas engendrée par l'harmonie, c'est l'harmonie qui est engendrée par la\nmélodie, et c'est, à nos yeux, un second fait musical considérable, avec lequel\nne cadre pas la théorie de l'auteur. Il est vrai que ce fait n'est pas reconnu par\ntout le monde, et c'est encore là, comme la persistance de la gamme pythagori-\ncienne concurremment avec la gamme de Zarlino, unematière à discussion que\nnous ne prétendons pas traiter ici à fond.\nDe cette confrontation entre les conséquences de la théorie Gandillot et les\nfaits nous laisserons donc au lecteur lesoin de tirer la conclusion. Si la gamme\npythagoricienne est exclue de la musique réelle, et si la mélodie est engendrée\npar l'harmonie, il y a accord ; il y a désaccord si ces deux propositions sont\nfausses.\nPour être vraiment utile, une théorie ne doit pas seulement expliquer les faits\nqu'elle vise, et n'être en contradiction avec aucun fait certain ; elle doit encore\nsuggérer des faits nouveaux intéressants. La théorie de M. Gandillot nous paraît\nsatisfaire largement à cette condition. L invention du « cétépiano » peutêtie\ndiversement appréciée } il conviendrait d avoir entendu fonctionnel, cet ins-\ntrument pour le juger. Mais les idées neuves suggérées par l'auteur sur lé\n« rattachement », sur la genèse, la préparation et la résolution des accords,\nsur l'analyse musicale, sur l'usage et l'abus de la modulation présentent certaine-\nment un grand intérêt, qui suffit pour recommander hautement la théorie dont\nelles découlent.\n\n(1) P. 300."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.20", "texte": "ESSAI SUR LA GAMME\n\nEn résumé, l'examen critique de la théorie de M. Gandillot nous a amené aux\nconclusions partielles suivantes:\na) Cette théorie repose sur un postulat qu'on ne peut pas repousser a priori,\nmais qui est difficilement acceptable, au point de vue mathématique, comme\nétant peu clair, et au point de vue psychologique, comme reposant sur des\nphénomènes psychiques absolument inconscients.\nb) Elle conduit à des conséquences contraires aux faits d'observation, s'il est\nvrai, comme nous le pensons, que la gamme pythagoricienne existe toujoursdans\nla musique en même temps que d'autres gammes, et que l'harmonie dérive de\nla mélodie.\nc) D'un autre côté, elle conduit à des conséquences d'une grande utilité pour\nl'harmonie.\nEn somme, cette théorie nous apparaît comme imparfaite par insuffisance. Elle\ns'applique du premier coup à l'harmonie telle qu'elle existe actuellement sans\nen éclairer la véritable origine. Elle n'explique ni l'évolution de la musique ni\nla formation des notes considérées comme matière de la mélodie. Mais sa partie\npositive, la genèse et les propriétés des accords, nous paraît propre à rendre\nd'importants services aux musiciens.\nNous serions heureux si ce compte rendu sommaire pouvait leur rendre plus\nfacile la lecture de cet ouvrage, où ils puiseraient assurément des idées utiles sur\nbeaucoup de points : définitions précises des termes musicaux, judicieuses distinc-\ntions dans ce qui est ordinairement confondu (par exemple au sujet de l'enhar-\nmonie); ils verraient toutes les conséquences, peut-être imprévues pour eux, aux-\nquelles mène forcément l'adoption exclusive de la gamme qu'on appelle souvent\n« gamme naturelle » (celle de Zarlino) ; ils songeraient à l'influence des modu-\nlationspeunaturelles et très fréquentes sur les intonations ; ilssauraient avec net-\nteté dans quels cas on peut accuser un chanteur de chanter faux, dans quels cas\ncette accusation devrait plutôt s'appliquer à l'orchestre, sous la responsabilité du\ncompositeur (i) ; et, à la fin de leur étude, ils ne seraient peut-être pas de l'a-\nvis de l'auteur, mais ils se féliciteraient de l'avoir lu.\n\nLÉON BOUTROUX.\n\n(1) (( Dans cci tains théâtres où on joue souvent le répertoire de X\\ agner, l'orchestre joue\nfaux, les ehanteuis chantent faux, et peisonne ne sen aperçoit exécutants et auditeurs ont\n1 oreille faussée. x> (Saint-Saëns), liell wionic et mélodie, iSSs. Introduction, p. xvi ) La théorie de\nM. Gandillot montre pourquoi."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.21", "texte": "INFORMATIONS\n\nInformations.\n\nM. PAUL VIDAL. M. Raymond Marthe a organisé, dans une salle de théâ-\ntre privée, une audition des œuvres de M. Paul Vidal qui a obtenu un vif succès.\nNous avons entendu des lieders d'une fraîcheur et d'une grâce charmantes, des\n« scènes enfantines » qui rappellent celles de Bizet, et sont, en effet, de la même\nfamille, une sonate de Leclair, pour piano et violon, dont le contmuo a été ar-\nrangé par M. Vidal, un Noël en 8 morceaux, pour chœur de femmes et petit or-\nchestre, qui est vraiment une œuvre de premier ordre. La musique de M. Vidal\na toujours une inspiration très variée, une écriture élégante et sobre, un rythme\nnet et franc, en un mot toutes les qualités exquises de la musique française.\n\nM. SWAN HENNESSY, dont nous avons déjà eu l'occasion de signaler le très\nréel et très sérieux talent de compositeur, et qui réunit en lui des esprits diffé-\nrents, c'est un Irlandais habitant Paris et ayant fait ses études de contrepoint\nau Conservatoire de Leipzig, publie, pour piano, des Variations sur un air\nirlandais ancien (op. 28) qui ont beaucoup de saveur et d'intérêt technique (chez\nSchott, Mayence et Londres).\n\nRONDES POPULAIRES DU BERRY. (Chez Durdilly, Hayez successeur.) M. Bar-\nbotin publie en un élégant volume, orné d'une préface de M. Raymond Rollinat,\nune série de rondes du Berry. Nous aurions préféré ces airs populaires sans\nharmonisation, avec lesparoles exactes, en un mot avec une valeur documentaire ;\nmais, même transformés par un peu d'adaptation personnelle, ils conservent leur\ncharme et leur intérêt. Les mélodies sont brèves, d'une simplicité enfantine. La\npartie littéraire est assez souvent grivoise, parfois très originale. Je citerai la\nchanson-type intitulée : ÏEpi de blé.\nJe n'avais qu'un épi de blé (bis) ;\nEn bon terrain je l'ai semé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nEn bon terrain je l'ai semé (bis) ;\nA pleines mains j'ai récolté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nA pleines mains j'ai récolté (bis),\nMon blé battu, mon blé vanté (i).\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nMon blé battu, mon blé vanté (bis),\nDroit au moulin je l'ai porté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal malira, dondaine.\nDroit au moulin je l'ai porté (bis).\nLa farin', vendue au marché,\nLon fal ma lira, dondaine, la lira.\nLon fal ma lira, dondaine.\n\n(1) Vanné."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.22", "texte": "INFORMATIONS\n\nLa farin', vendue au marché (bis),\nUn grand profit m'a rapporté.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nUn grand profit m'a rappoité (bis).\nUn bel habit j'ai commandé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nUn bel habit j'ai commandé (bis),\nLa fill'du roi m'a regardé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nLa fill' du roi m'a regardé (bis).\nLe roi m'a fait son conseiller.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nLe roi m'a fait son conseiller (bis) ;\nUn grand domaine il m'a donné.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLcn fal ma lira, dondaine.\nUn grand domaine il m'a donné (bis)\nVoilà comme un épi de blé,\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\nVoilà comme un épi de blé (bis)\nD'honneurs et de biens m'a comblé.\nLon fal ma lira, dondaine, la lira,\nLon fal ma lira, dondaine.\n\nLA MUSIQUE EN ALLEMAGNE. Pour nous renseigner surla musique allemande\net son organisation, les documents ne manquent certes pas : nombreux sont les\nrépertoires de faits, avec statistiques, photographies, etc. M. Eugène d'Harcourt\na été cependant envoyé en mission pour décrirela musiqueallemande,etil publie\nles résultats de son enquête en un volume de 564 pages (chez Hayet). 11 a visité\nsuccessivement toutes les villes artistiques, et il donne des détails précis sur ce\nqu'il a vu. Son travail malgré quelques parties peu nouvelles ne fait pas\ndouble emploi avec ceux que nous possédons déjà, car M. d Harcourt est un\nexcellent musicien, aux idées très personnelles, qui ne se contente pas de\ndécrire : à l'occasion, il discute et donne des détails dans lesquels, seuls, les\nconnaisseurs comme lui peuvent entrer. Sur les théâtres, sur la construction de\ncertains instruments, sur l'enseignement et les méthodes, il dit beaucoup de\nchoses intéressantes ; en passant, il discute pour la repousser la thèse de\nM. Riemann sur la genèse du mode mineur.\n\nLA SOCIÉTÉ J.-S. BACH, sous la direction de M. G. Bret, annonce deux audi-\ntions de la Passion selon saint Jean : Y une le mercredi 25 novembre en soirée ;\nl'autre, sur le désir de nombreuses familles, le jeudi 26 en matinée à 3 heures.\nLes célèbres chanteurs George Walter (de Berlin) et Zalsman (d'Amsterdam)\nreprendront leurs rôles de l'Évangile et du Christ. La location est ouverte salle\nGaveau et chez les éditeurs ; et, comme Tannée dernière, il est prudent de se\nhâter."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nCONCOURS MUSICAL INTERNATIONAL DE BAYONNE. —Le concours musical déjà\nannoncé sera ouvert aux orphéons, harmonies, fanfares, estudiantinas et\ntrompes de chasse ; il aura lieu aux dates ci-après : le samedi 29 mai 1909, pour\nles orphéons, harmonies et estudiantinas de la section étrangère; le dimanche\n30 mai, pour les orphéons, harmonies et estudiantinas de la section fran-\nçaise ; le lundi 31 mai pour les fanfares et trompes de chasse de la section\nfrançaise. Des prix en espèces sont attribués au concours d'honneur seule-\nment ; ils font un total de 19.200 francs. Il sera en outre attribué une quantité\nconsidérable de palmes, médailles, etc... Les primes en espèces réservées à\nla section étrangère seront désignées ultérieurement. Le règlement général\ndu concours sera envoyé sous peu aux sociétés figurant sur l'Annuaire des\nSociétés musicales. Celles qui ne le recevraient pas sont priées d'en faire la\ndemande à M. Georges Périé, secrétaire général du concours musical, place\ndu Réduit, à Bayonne.\n\nErrata. Revue musicale du lERIER novembre, p. 573, au début de la ligne 7\n(1a fine), lire « 1 honorable M. Drouin », et non « M. Drouin l'honorable », inver-\nsion d'imprimeur ayant un sens ironique très éloigné de notre pensée. Dans\nle supplément musical (Chanson de frère Jacques, dE. Paladilhe), quelques\ncoquilles ont déparé l'oeuvre charmante de réminent compositeur, présentement\néditée par Heugel (au Ménestrel, rue Vivienne) :p. 1, 8e mesure, seconds so-\nprani) lire la fl, au lieu de si S; p. 7, 14e mesure (3es sopranh, lire sol au lieu\nde mi ;et ibid., 18e mesure (iers soprani) lire ut grave au lieu de rè."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081115-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nCHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE.\nLa Compagnie mettra en marche, à partir du 4 novembre, les trains extra-\nrapides de nuit nos 17 et 18, desservant la Côte d Azur.\nCes trains auront lieu :\nA l'aller :\nDu 4 novembre au 6 décembre, les mercredis et samedis ; du 7 décembre au\n30 avril, tous les jours, sauf le jeudi ; du iermaiau 15 mai, les lundis, mei credis\net samedis; du 16 mai au 26 mai, les mercredis et samedis.\nAu retour :\nDu 6 novembre au 4 décembre, les lundis et vendredis; du 5 décembre au\n30 avril, tous les jours, sauf le jeudi ; du ier mai au 15 mai, les lundis, vendredis\net dimanches ; du 16 mai au 29 mai, les lundis et vendredis.\nTrajet de Paris à Nice en 15 heures.\nCes trains sont composés de grandes voitures de ire classe à bogies, de lits-\nsalons, d'un salon à deux lits complets, d'un sleeping-car et d'un wagon-restau-\nrant.\nNombre déplacés limité.\nOn peut retenir ses places d'avance moyennant un supplément de 2 francs par\nplace.\nCHEMINS DE FER DE PARIS A LYON ET A LA MÉDITERRANÉE.\nLa Compagnie organise, avec le concours de l'Agence « Les Grands\nVoyages », les excursions suivantes :\nItalie, Grèce, Turquie, Syrie, Palestine, Egypte.\nDépart de Paris le 12 novembre ; retour le 30 décembre 1908.\nDurée de l'excursion : 49 jours.\nPrix à forfait : 2.600 francs.\nExcursion facultative en Haute-Egypte.\nDépart du Caire le 24 décembre 1908.\nRetour à Paris le 14 janvier 1909.\nDurée de l'excursion : 22 jours.\nPrix à forfait : 750 francs.\nS'adresser, pour renseignements et billets, à l'Agence « Les Grands Voyages »,\n1, rue du Helder, et 38, boulevard des Italiens, à Paris."}]}