{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_sha256": "5698f6154e6e7420ab14bc3b21cb56a47b1150189ecd0495a11bc4fb1faa3cd9", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/12/01_01/bmtnabj_1908-12-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/12/01_01/bmtnabj_1908-12-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "613", "page_fin": "624", "image_debut": 1, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.1", "titre_corps": "L'Ecole de Choron 1817-1834", "titre_sommaire": "L'Ecole de Choron 1817-1834", "signature_source": "GABRIEL VAUTHIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "613", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 2481, "texte": "L'Ecole de Choron\n1817-1834\n\n(0\nI\nL'ÉCOLE PRIMAIRE DE CHANT, 1817-1820\nChoron, en quittant l'Opéra, parle « d'un poste » plus tranquille : il n'en dit pas\nplus long, et n'ajoute pas : bien modeste. Oui, le correspondant de l'lnstitut, le\nrégisseur général de l'Opéra, l'auteur et l'éditeur d'ouvrages considérables, allait\ndiriger une école primaire de musique. Cette fois encore, il accepta, « car il\navait depuis longtemps le sentiment du parti qu'on pouvait en tirer ».\nC'était une déchéance, une dégradation, a-t-il dit lui-même, mais il- songeait\nalors aux humbles et presque ridicules débuts d'une institution qu'à force d'éner-\ngie il put développer et rendre célèbre autant qu'utile.\nEn priant le directeur général d'accepter sa démission, il proposait « Informa-\ntion d'une espèce de maîtrise ou pensionnat musical dans lequel un certain\nnombre d'élèves seraient formés pour le chant aux frais du gouvernement, et\nseraient dès à présent employés au service musical d'une église, telle que l'ab-\nbaye royale de Saint-Denis (2) ». C'était reprendre, avec l'appui officiel, Le\nprojet qu'il avait eu sous l'Empire « d'une espèce d'école primaire à former au\nfaubourg Saint-Germain », et pour laquelle le ministre de l'intérieur lui accor-\ndait, le 12 avril 1815, une subvention de cent francs par mois pendant deux ans.\nLe nom n'était donc pas nouveau ; mais que lui offrait-on pour commencer ?\nune simple annexe de l'École royale de musique et de déclamation tel fut\nsous la Restauration le nom du Conservatoire avec dix élèves que l'on devait\nrecruter au concours, mais dont on ne savait trop que faire pour l'avenir. On\nles formera, dit-on au début, pour le service de la Chapelle du roi ; quelques\nsemaines plus tard, il s'agit seulement d'en faire des chanteurs pour les théâtres\nroyaux (3). Défense de pousser trop loin leurs études ; s'ils deviennent de bons\n\n(1) Voir la Revue musicale nos 13 et 15» 19°^*\n(2) Le 2 avril, Choron fut nommé chef de la maîtrise de cette abbaye.\n(3) « L'Ecole primaire, écrit La Ferté le 21 novembre 1818, est instituée pour former des élèves\nqui doivent se perfectioner à l'Ecole royale ; elle est même spécialement créée pour fournir des\nsujets royaux. M.. Choron est tellement pénétré du but de son établissement, que l'éducation\nqu'il donne à ses élèves est toute dirigée vers l'art dramatique. »"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "614", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.2", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 4543, "texte": "maîtres, d'habiles compositeurs, ils ne voudront plus paraître sur la scène.\nL'École primaire, ouverte, pour se conformer aux règlements de 1 Université,\nsous le nom de Pensionnat, reçut une sorte d'existence légale le 23 avril 1814 (1).\nIl n'y eut que deux concours, en 1817 et en 1818. Soixante-deux enfants\ns'étaient présentés au premier (2), et presque tous les parents avaient fait agir\ndes protecteurs auprès du jury. La musique et les dispositions de leurs fils\nétaient ce qui les inquiétait le moins. Ils trouvaient un moyen commode de pro-\ncurer gratuitement à leurs enfants l'éducation qu'ils auraient reçue, ou à peu\nprès, dans un collège royal. Mais, parmi les élèves admis, quelques uns sont\nmal doués, sont paresseux ou ont de mauvais instincts. Il y a des exécutions ;\nde là, dans les familles, des pleurs et des grincements de dents (3), et, du mi-\nnistère, des observations adressées au directeur. Il réclame à son tour, et on le\nlaisse enfin libre de recruter son petit monde comme il l'entend ; on lui accorde\nmême six élèves de plus. Mais, dès le premier jour, Choron, avec ses propres\nressources, avait ouvert sa maison de la rue du Regard (4) à des enfants qu'il\nrecrutait jusque dans les écoles de Charité ; il les appelait auprès de lui comme\npensionnaires ou externes, et, l'esprit toujours en travail, il cherchait déjà à se\ncréer une pépinière, en demandant que l'on établît dans les écoles primaires\nl'enseignement du chant. Moins de deux ans après la création, le Pensionnat a\ndes ennemis : on le trouve inutile et coûteux. Choron porte la question devant\nPradel. Le 22 juin 1818, Perne, inspecteur général de l'École royale le Con-\nservatoire n'eut un directeur qu'en 1822 avec Cherubini va à l improviste\nexaminer ces enfants, dont l'âge varie de neuf à quatorze ans et demi.\nDans son rapport au directeur général, il se déclare très satisfait (5). Il a été\nfrappé « de la justesse et de l'aplomb de l'exécution : on ne pouvait pas moins\n\n(1) On alloue à Choron pour chaque élève 800 francs. En 1818, on lui accorde une gratifica-\ntion de 12.000 francs. Cette même année 1817, il fut professeur de théorie musicale à\nl'Athénée de Paris. Dans ses manuscrits, se trouve sa leçon d'ouverture.\n(2) Les premiers admis reçurent plus tard le nom d'élèves fondateurs. Deux, Batiste et Cheva-\nlier, eurent une carrière honorable comme chanteurs ; Olive de La Gastine, pianiste et profes-\nseur de chant, devint maître de chapelle à Saint-Gervais ; Monpou se fit connaître comme com-\npositeur. Il suffit de rappeler le nom de Duprez. Voici les.premières notes qui lui furent données\nil avait alors douze ans : « de la voix, bonne instruction, lisant bien des leçons assez diffi-\nciles de la troisième partie du Solfège d'ltalie ; sujet qui promet beaucoup par son aptitude et\nson intelligence ». En 1823, il est ainsi apprécié : « un peu trapu, rare intelligence, grâce du\ncaractère, suavité de l'expression ; joli ténor appelé à réussir à l'Opéra italien dans les rôles\ngracieux ». Choron et Paër, dit Duprez, songèrent àle faire sopraniser. On en raconte autant\nd'Haydn. Duprez, écrit Berlioz, qui le vit à Florence en 1832, c a un grand et vrai talent,\nune voix délicieuse et juste, et sait la musique ».\n(3) « Les Prévôts sont allés faire une scène de larmes chez Pradel : ils avaient fait une scène\nde fureur chez Choron, qui les avait invités à reprendre leurs deux fils. » 29 novembre 1818.\n« Quant aux reproches, dit Choron, qui tombent sur moi de toutes parts, je sais d'où ils\nviennent. Je les méprise souverainement, fort de ma conduite. » On veut, la même année,\nlui imposer deux élèves. Voici en quels termes il les rejette: « le premier joint au défaut d'intel-\nligence une paresse invincible, et le second compense ce qui lui manque sous ce rapport par\nun excès de bêtise qui, musicalement parlant, peut s'appeler l'imbécillité. »\n(4) Bientôt après, Choron s'installa 41, boulevard du Montparnasse ; de 1824 à 1834, il habita\n69, rue de Vaugirard. Des rédacteurs du Lycée français, Delescluze et Patin entre autres,\nallaient quelquefois, dans les beaux jours d'été, après un pique-nique entre confrères, entendre\nde la musique boulevard du Montparnasse.\n(5) L'examen porta; i° sur une gamme de sons filés pour connaître l'état de la voix de l'élève;\n20 leçon à première vue selon l'âge de l'élève, prise dans le Solfège d'ltalie ; 30 une proposition\nd intervalles difficiles à saisir, pour connaître les dispositions musicales de l'élève, quant à l'in-\ntonation."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "615", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.3", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3579, "texte": "attendre dun chef de service auquel il est impossible de ne pas reconnaître\nbeaucoup de zèle, une probité d'état infiniment recommandable ».\nPourtant les attaques ne cessaient pas, et voilà, en avril 1819, l'École mena-\ncée. Elle ne disparaîtra pas, mais elle changera de caractère : les résultats ne\nparaissant pas devoir répondre aux espérances conçues après moins de trois\nans et avec des élèves si jeunes ! Pradel décide que les enfants seront pro-\ngressivement éliminés et que douze adultes prendront leur place : on en fera\ndes choristes pour 1 Opéra. Ces voix, Choron est chargé d'aller les découvrir\ndans les départements.\nII\nLES VOYAGES DE CHORON\nL École est transformée. Choron ne récrimine pas. Ne s'agit-il pas d'un nou-\nveau projet? Découvrir de belles voix (1), les former, n'est-ce pas, dans un\navenir prochain, régénérer 1 art du chant et sauver de la décadence les théâtres\nroyaux ?\nJoyeux et léger de bagage (2), il part aussitôt. En 1819, aux mois de mars et\nd avril, il visite le Nord, et c est en plein été qu'il parcourt le Midi. Ce sont les\nlettres écrites pendant ces deux tournées que nous présenterons au public.\nDeux lettres, adressées de Bordeaux au marquis de Lauriston en février et\nmars 1822, nous donnent quelques détails sur un voyage que Choron fit dans\nl'Ouest ; les points extrêmes en étaient Nantes et Pau. Le mois suivant, du 3 au\n20, il fait une tournée comprenant Compiègne., Noyon, Laon, Mézières, Sedan,\nReims et Soissons.\nEn juillet 1827, il demande un congé d'un mois pour aller à Francfort. Il\ndevait y régler d anciens comptes et y faire provision de musique. Il allait, de\nplus, mettre son fils Frédéric dans une pension à Erlangen, et, sa santé laissant\nà désirer, il voulait prendre un peu de repos.\nLe 15 juillet 1828, il songe à retournera Francfort : il irait y chercher un\norganiste pour une cathédrale, et pour son école, un professeur d'orgue (3). De\nlà, il ferait un tour par le Tyrol et l'ltalie, reviendrait par Marseille et Bayonne\n\n(1) Cette recherche des belles voix fut une des préoccupations constantes de Choron. « En\ni 820, raconte son ami J. d'Estournel, il vint à Chartres, où jetais préfet, me demander des\nvoix : c'était précisément pendant les élections. Je crus qu'une lubie avait pris à mon ami\nChoron d'être député. Je voulus l'en détourner, ne lui trouvant, il faut bien le dire, aucune des\nconditions législatives. Le quiproquo dura assez longtemps. » En plein hiver, par un froid\nrigoureux, raconte Descuret, il entend dans la rue une belle voix de femme. 11 se jette à bas du\nlit, et, en simple redingote, se met à courir. Que trouve-t-il ? Une fille des rues qui donnait le\nbras à deux militaires complètement ivres.\n(2) « Combien de fois, assis rêveur dans son cabinet, ne lui est-il pas arrivé de prendre une\nrésolution qu'il exécutait à l'instant ! Avec quelques louis dans sa bourse, sans linge, sans pro-\nvisions d'aucune espèce, il sortait, et quand sa préoccupation n'était pas trop forte, il disait en\npassant au portier : Vous avertirez ma femme que je suis parti pour le Midi, Toulouse, Mar-\nseille, etc. Je reviendrai dans deux ou trois mois. » H. Berlioz, Galette musicale du 10 juillet\n1836.\n(3) Les bons organistes étaient alors très rares. Choron envoya pour quelque temps à Tours\nson élève Monpou, presque un enfant, pour tenir l'orgue à la cathédrale. Cet instrument, dit-il,\nétait fort mal enseigné au Conservatoire. L'orgue de l'église de la Sorbonne était, toujours\nd'après lui, détestable ; un artiste allemand, rien qu'en le voyant, refusa d'y poser les mains."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "616", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.4", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 4009, "texte": "il avait gardé boa souvenir du Midi ! le budget ne peut rien lui donner :\nil renonce à son voyage et à son professeur d'orgue.\nLe 28 mars 1829, il demande des fonds pour aller à Rome : les mêmes raisons\nfont échouer son projet.\nLes lettres écrites par Choron pendant ses tournées sont, en somme, des rap-\nports officiels. On peut en dire autant de celles qu'il adressait en 1833 à son\ngendre et à sa fille, quand, à titre privé, il parcourait les départements de\nl'Ouest. Vives et alertes, elles ne satisfont pas entièrement la curiosité ; on n'y\ntrouve pas assez de ces anecdotes qui donnent du piquant à une relation de\nvoyage, et on y apprend trop peu sur la province telle qu'elle était à cette\népoque. Brillant causeur, Choron gardait pour ses amis « des récits auxquels,\nd'après le témoignage de Berlioz, donnait un charme particulier le ton à la fois\nsérieux et railleur de sa conversation (1) ».\nMalgré ces restrictions, ces lettres offrent un grand intérêt. Elles montrent au\nnaturel ce chasseur infatigable et toujours en belle humeur qui ne songe qu'à\nson gibier. Quelle joie, quand il a pu dénicher l'oiseau rare, et l'enlever\nsuprême volupté! à la barbe de MM. les professeurs de telle ou telle\nville, et des correspondants patentés du Conservatoire! Mais aussi, pour dé-\ncouvrir ces talents cachés et qui s'ignorent eux-mêmes, que de questions, que\nde pourparlers avec les paysans, avec les gens des villes, qui ne savent rien ou\nne veulent rien savoir ! Il va, vient, avance, retourne sur ses pas, indifférent à\nla pluie, au soleil brûlant, au gîte qui se présente, prenant sur ses repas, sur\nson sommeil, pour courir à travers champs à la conquête d'une basse-taille ou\nd'un ténor. Et quel devait être, au Nord comme au Midi, l'étonnement des sim-\nples créatures qu'il appelait auprès de lui, et devant lesquelles il faisait briller\nle mirage de Paris 1 II les écoute à l'église, au cabaret, dans leur atelier ou leur\nboutique, en plein air, n'importe où. Maçons, perruquiers, colporteurs de para-\npluies, ouvriers des champs, forgerons, instituteurs, couturières, blanchisseuses,\npères de famille, garçons, veuves et filles, car il prend son bien où il le trouve,\ntous viennent à l'appel, et, séance tenante, les élus sont expédiés à Paris par la\ndiligence. C'est donc là l'espoir des théâtres royaux ! Pourquoi pas? N'appar-\ntiennent-ils pas à la classe du peuple, qui, écrit Choron, semblable à la terre,\nest la source d'où proviennent tous les dons ?\nEn 1822, son voyage prend le caractère d'une véritable réquisition musicale.\nNe reculant devant aucune fatigue, le commissaire examinateur c'est le titre\n\n(i) « Je me souviens, raconte Berlioz dans l'article précédemment cité en note, d'un épisode\nassez bouffon que Choron me racontait un jour en riant du meilleur de son cœur\n« Il parcourait la Normandie, à pied, selon sa coutume ; en traversant un ruisseau gonflé par\nune pluie d'orage, le voyageur enfonça dans la boue, et y laissa ses deux souliers. Ne pouvant\nparvenir à les retrouver, il essaya de continuer sa route sans chaussure; mais reconnaissant bien\nvite que ses pieds trop sensibles rendaient impossible une telle tentative, il revint au bord du\ntorrent, attendit pendant quelques heures que les eaux eussent baissé, puis, enfonçant son bras\ndans la boue, il parvint, après une recherche aussi opiniâtre que pénible, à repêcher ses deux\nsouliers. C'était peu de temps après avoir quitté la direction de l'Opéra que Choron parcourait\nainsi pédestrement la France. « Vous figurez-vous, me disait-il, la joie de mes anciens adminis-\n« très, dont je puis dire à ma louange que je suis cordialement détesté, vous imaginez-vous bien\n« leur ravissement, s'il eût été possible pour eux de voir leur ex-directeur, cheminant pieds nus\n« dans la boue, et barbotant ensuite dans le lit d'un ruisseau fangeux pour rattraper son infidèle\n« chaussure ? C'eût été capable de faire une révolte à l Opéra : le bonheur, cette fois, les eût\n« peut-être fait chanter juste. »"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "617", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.5", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3329, "texte": "qu on lui donne parfois propose au ministère un plan de six tournées qui\ndevait embrasser la France entière. Il n'en fit qu'une petite partie. C'est à son\nde trompe, en quelque sorte, qu'il annonce son arrivée. D'innombrables affiches,\nlibellées de la manière la plus séduisante, sont apposées partout, dans les mar-\nchés et lieux publics, aux portes des églises, des théâtres, des salles de réunion.\nOn les fait lire au prône ; elles indiquent les avantages proposés aux sujets qui\nréuniront les conditions requises, à savoir : extérieur agréable, très belle voix,\ngrandes dispositions, intelligence, goût, âme, sagesse, docilité, principes mo-\nraux et religieux. Voilà ce qu'on lisait sur les murs ; et Choron apportait des\nimprimés où tout était prévu pour les notes à donner sur les candidats, depuis\nle diapason de la voix jusqu'à la condition des parents (1).\nUn homme ordinaire eût à peine suffi à pareil labeur. Il eût sans scrupule mis\ndans sa poche les trois ou quatre mille francs alloués pour les voyages de 1819.\nPersonnellement Choron a dépensé en tout 950 francs, et il ne demande pas\nautre chose que le remboursement de ses frais. Ce n'est pas d'argent qu'il s'agit\ndans ses tournées. Tout en cherchant de belles voix, il poursuit l'exécution d'un\nplan qui lui a tenu au cœur toute sa vie. Sans pépinière, on ne peut rien espérer\nde durable. « Je cherche, écrit-il le ieraoût 1819, à organiser partout, aux frais\ndes communes et du ministre de l'intérieur, des écoles gratuites de musique à\nla tête desquelles seront placés des hommes zélés, actifs et intelligents. Par-\ntout où je séjourne quelques moments, je m'attache à exciter une insurrection\nmusicale... Les écoles fondées selon mes procédés recevront les élèves sans les\ncompter; les professeurs s'appliqueront à rechercher et à attirer tous les sujets\ncapables de donner des espérances. »\nEn 1822, trois municipalités seulement, Fontenay-le-Comte (2), Saumur et\nRochefort, avaient répondu à son appel.\nIII\nLE DIRECTEUR L'HOMME\nJusqu'en 1819, Choron n'avait eu que des enfants sous sa direction. Son\nécole nous en avons eu le programme sous les yeux était un pensionnat ne\ndifférant des autres que par la part faite à la musique. Sévère pour les qualités\nphysiques, le directeur ne l'était pas moins pour la morale. « J'ai réussi, dit-il,\nà extirper jusqu'au moindre germe de libertinage », et sans souci des réclama-\ntions des protecteurs ou des scènes de larmes des parents, il n'hésitait pas à\nrenvoyer les brebis galeuses.\nQue l'on se figure ce que devint cette école après l'invasion des basses-tailles\ndu Nord et des ténors du Midi ! Choron envoyait plus de candidats que ne le\n\n(1) Il écrivait le 25 octobre 1821 : « Je me suis occupé de perfectionner mes procédés de\nrecherche, et je crois être parvenu à un tel degré d'amélioration en cette partie, que s'il existe\nquelque part un talent, il est impossible qu'il m'échappe. » Il demandait en même temps au\nministre de l'intérieur la permission de visiter, pour ses recherches, les hospices, les écoles de\ncharité, d'enseignement mutuel, etc.\n(2) Le 3 mars 1822, le maire de Fontenay-le-Comte institue une école gratuite de solfège :\nun tiers est payé parle ministre de l'intérieur, un tiers par la ville, un tiers par la Maison du\nroi. On donne au professeur 450 francs par an."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "618", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.6", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3600, "texte": "comportait le règlement. En attendant, les lits manquaient, et les vêtements\naussi. De pauvres diables étaient arrivés de leur province, avec les méchants\nhabits qu'ils avaient sur le dos, et l'hiver était cruel pour eux. Dix tombent\nmalades, et le médecin attribue « leur fièvre catarrhale gastrique » à l'insuffisance\nde leurs vêtements. La Ferté leur fait donner une redingote croisée bleu de\nroi(i), ornée de boutons d'argent avec lyre. Quelques-uns se découragent ou\nsont renvoyés chez eux. Un maçon retourne dans son pays ; celui-ci a un gros\nrhume, il s'est mal soigné, sa voix est compromise ; on le prie de s'en aller ;\ncelui-là reproche amèrement à Choron, qui ne veut plus de lui, de lui avoir fait\nquitter le petit poste qu'il avait chez Hyde de Neuville, conservateur des do-\nmaines et des chasses du roi, et tous demandent un secours ou une indemnité.\nCes adultes savent à peine lire et écrire ; leurs manières sont frustes, leur\néducation sommaire :il faut les former, il faut les préserver des tentations qui\nabondent dans une grande ville. Ils sont menés militairement; on ne leur passe\nrien. Pour être sorti sans permission, il était interdit de sortir autrement que\npour le service, un jeune homme est puni de huit jours de prison ; un Toulou-\nsain manque la prière, il est renvoyé, mais cette mesure draconienne était sans\ndoute motivée par d'autres actes. « Un ignoble polisson » est mis à la porte ; à\nla porte aussi un certain Hirtz, que Choron entretenait à ses frais, et qui ré-\npondait à sa bonté en lui escroquant de l'argent. Son père, disait ce triste sujet,\net c'était un mensonge, était parti et avait laissé sa famille dans la plus profonde\nmisère.\nParfois, les victimes se vengeaient. Sans donner de détails, Choron, le\n5 janvier 1821, parle d'une horrible dénonciation faite par un misérable qu'il a\nchassé de chez lui pour inconduite. L'affaire n'eut pas de suite. En juin 1825,\nune autre dénonciation donna lieu à une enquête.\nLe 14, Choron informe le directeur des Beaux Arts qu'il a renvoyé Renault,\nélève insolent, qui met le trouble dans la maison, et a, tout récemment, insulté\nMme Choron. Il lui aen même temps retiré les fonctions de chef de brigade\npour le service du collège Saint-Louis.\nRenault avait envoyé à M. de La Rochefoucauld une longue lettre où il se\nplaignait, en termes violents, du régime matériel de l'école. Six de ses cama-\nrades avaient signé avec lui, Wartel un des préférés de Choron ! - et un\ncertainDupasquier, qui tout aussitôt, platement et en cachette, se rétracte auprès\ndu directeur des Beaux-Arts.\nQuels sont les griefs de ces jeunes exaltés ?\nChoron, disent-ils, ne s'occupe pas de l'administration de son école. Il en\nabandonne le soin « à son épouse, autrefois sa blanchisseuse (2). Cette femme\nexerce à nos dépens une avarice insupportable (3) sur notre nourriture, notre\nlinge et nos vêtements. La nourriture est mauvaise, malpropre et servie avec\n\nPlus tard, l'uniforme fut « l'habit à queue de pie, avec le chapeau à trois cornes ».\n(2) C était exact : Choron avait légitimé des liens anciens.\n(3) Ils l'accusaient encore « de spéculer sur les fruits du talent de quelques élèves, et d'obliger\nRenault et Boulanger, payés à Saint Louis et à Henri IV où ils dirigeaient le service de la\nchapelle à s'habiller à leurs frais, en gardant l'argent que donnait le gouvernement pour\ncela ». Les dénonciateurs ne parlaient pas des gratifications que Choron leur faisait accorder\ndans certains cas. En 1822, il avait fait obtenir à Boulanger 300 francs pour avoir joué le rôle\nde l'enfant dans Camilla, de Paër."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "619", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.7", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3706, "texte": "une parcimonie telle que nous sommes obligés de recommencer à nos frais des\nrepas qui ne peuvent suffire à nos besoins. Nous n'avons, en été comme en\nhiver, qu'une seule chemise par semaine, et quelquefois il nous est arrivé d'en\nmanquer... Mme Choron, dont les manières et le ton sont au-dessous de l'état\nqu'elle exerçait précédemment, épuise sur nous toutes les formules d'humilia-\ntion et d'injures, etc. Il n'y a dans cette maison aucune espèce d'ordre ni d'admi-\nnistration ».\nIl était facile d'incriminer Choron, qui, occupé de ses classes et de ses livres,\nne songeait pas assez à la cuisine et à d'autres détails matériels ; mais « les ré-\ndacteurs de ces plaintes » oubliaient, comme le disait Dupasquier, les avantages\nqu'ils avaient comme anciens élèves et les places lucratives que leur maître leur\navait procurées.\nL'inspecteur général, Turpin de Crissé, vient à l'école faire son enquête.\n« Mme Choron, écrit-il dans son rapport, paraît très active et économe ; elle\nentre dans tous les détails de la maison et seconde le domestique dans le ser-\nvice de la table. Ce n'est pas là sa place. » Il réunit les coupables, leur reproche\ncette accusation inconvenante sur la gestion d'un homme honoré de la confiance\ndu vicomte de La Rochefoucauld ; il interroge séparément les élèves ; les plus\naigris, Renault et Cahenne, persistent à se plaindre de mauvais traitements, de\nl'insuffisance de la nourriture et du manque de linge. Les autres regrettent ce\nqu'ils ont fait.\nCe fut la dernière algarade (1). A partir de cette époque, on ne trouve plus de\nplaintes du directeur à l'égard de ses élèves, ou de ceux-ci à l'égard de leur\nmaître.\nRenault et son camarade se plaignaient de mauvais traitements. Le mot est\nvague, mais, il faut bien l'avouer, Choron avait la main leste (2). N'était-ce pas\navec des soufflets qu'il « donnait de l'âme » à Duprez, et avec une dégelée de\ncoups de poing qu'un certain soir il accueillait un coupable rentrant à onze\nheures après avoir assisté sans permission, au théâtre du Montparnasse, à la\npremière représentation de Thérèse ou /'orpheline de Genève ?\nPrompt à frapper, à rabrouer, à lancer le mot pittoresque ou gaulois, il n'est\npas moins prompt à revenir de sa colère, à pardonner, à consoler. Il est distrait;\nil oublie parfois devant quels personnages il se trouve, et se laisse aller à son\nhumeur prime-sautière. Duprez, dans un concert, chante très bien un air de\nSacchini, et Choron l'embrasse aux yeux de tout le monde. On répète devant\nM. de Quélen un Kyrie de sa composition, quand, tout à coup, pour une légère\nfaute, il s'écrie : Silence ! voilà un Kyrie qui ne vaut pas le diable ; et l'arche-\nvêque ne peut garder son sérieux. Même sans-gêne un jour devant la famille\nroyale, qui rit aux larmes (3).\n\n(1) En 1829, il y eut toute une affaire au pensionnat de femmes : il fallut renvoyer, pour\nmauvaises mœurs, une certaine demoiselle Girard.\n(2) « Sous l'Empire, raconte Duprez, un acheteur se présente chez l'éditeur Leduc avec lequel\nChoron était associé. La personne demande une fade romance. « Fichue musique ! » s'écrie\nChoron... Mais, Monsieur... « Fichue musique! » répète-t-il, et on en arrive à échanger des\n« coups. » Un jour, dit à son tour Laferrière, rue de Vaugirard, il entend un orgue de Barbarie.\n« Comment, savetier, dit-il à l'homme qui massacrait sa Sentinelle, non content de m'écorcher,\n« tu m'exécutes en six-huit ?.. » et il joignit le geste à la réprimande. Le joueur perd l'équilibre et\nva rouler sur le pavé. En le voyant qui commence à se fâcher, Choron donne quelque chose au\npauvre diable et s'esquive. »\n(3) Aun concert de la rue de Vaugirard, « Duprez chantait avec Mlle Dotti le duo de Renaud"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "620", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.8", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3477, "texte": "Les dehors sont brusques, mais cachent « une bonté parfaite, un cœur d'or ».\n« On le craignait, dit Laferrière, mais on l'adorait. Quand on avait vécu deux\njours près de lui, c'était pour la vie :on devenait son fils ». «Tu mangeras avec\nnous, dit un jour Choron à Duprez tout enfant ; tu demeures trop loin pour t'en\naller seul. » Et plus tard : « Allons, dès aujourd'hui, tu coucheras chez nous ; on\nne m'a pas donné de lit pour toi, mais nous en trouverons un. » A bien d'autres\nencore il offre l'hospitalité, sans compter avec son maigre budget. Il ouvre\nvolontiers sa bourse, paye la dette criarde d'un imprudent, fait accorder un\nsecours de cinquante francs par mois à Duprez pour qu'il puisse se rendre en\nItalie ; il donne une représentation au bénéfice d'un élève appelé sous les dra-\npeaux ; enfin, il s'ingénie à caser du mieux qu'il peut ceux qu'il a distingués.\nLes images qu'on a de lui, et qui le représentent assez âgé, n'aident guère à\nle faire connaître. On y voit bien ce front haut (1) dont parle son passeport,\nmais c'est tout. C'est aux livres qu'il faut demander son portrait. Duprez se\ncontente de dire qu'il avait une taille moyenne, la figure agréable et la physio-\nnomie sympathique. Il n'oublie pas de parler de « cette voix impossible » (2).\n« Cherubini, dit à son tour Elwart, avait une voix exécrable, mais, auprès de celle\nde Choron, elle avait toute la différence qui existe entre la voix de la colombe\net les hurlements du chacal. » Scudo trace de son maître un joli crayon : « C était\nun petit homme rondelet, presque entièrement chauve, au visage chiffonné, aux\ntraits délicats et hns, d'une physionomie vive, riante, où se peignait une rare\nbienveillance ; ses petits yeux étaient remplis de vie, d'esprit et de malice ; il ne\nmarchait pas, il courait, il sautillait, en chantant, sifflant. » Jamais il n'était\nen repos, dit son médecin, le docteur Descuret, qui, déjà sous l'Empire, était\nson ami. « Son intelligence bouillonnait sans cesse ; sa langue se refusait, en\nquelque sorte, à rendre le trop-plein de sa pensée, et le mouvement perpétuel\nse trouvait dans ses doigts et plus encore dans ses yeux, où venaient se\npeindre les moindres sensations (3). »\nIV\nLE PROFESSEUR\n« Autrefois, dit Fétis, la méthode suivie par Lainé, Adrien, et tous ces\nmaîtres qu'on appelait professeurs de déclamation lyrique, avait pour effet de\ndétruire les voix dans leur principe par l'ignorance où on était de ce qui con-\ncerne la mise de la voix, la vocalisation, et plus encore par l'exagération de force\n\net d'Armide. Emue par la présence des princes, celle-ci chevrote. « Je demande pardon au\n« roi, s'écria tout à coup Choron, mais, Mademoiselle, vous allez me recommencer ça : vous\n« chantez comme un cor de chasse. » L'autre, atterrée, fond en larmes, a Ah ! dit Charles X avec\n« bonté, un peu d'indulgence, Monsieur Choron. » ce Bah ! bah îrépondit le maître sans plus de\n« façons, elle en a l'habitude, Sire, quand elle pleure, elle p.... moins. » Il fut impossible\nd'achever le duo. » (Laferrière).\n(1) 6 août 1827 : « 54 ans, 1 m. 68, cheveux gris, front haut, sourcils châtains, yeux bleus,\nbouche et nez moyens, menton rond, visage ovale, teint ordinaire. »\n(2) « Je suis la pierre qui aiguise le fer, sans pouvoir couper elle-même », disait Choron en\nrappelant un vers d'Horace.\n(3) Dans sa jeunesse, il avait eu des crises d'épilepsie. Dans le Dictionnaire Michaud, Fayolle\nraconte quel moyen il imagina pour se guérir."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "621", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.9", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 4228, "texte": "qu on exigeait d élèves dont la constitution physique était à peine formée.\nL émission du son ne se faisait jamais d'une manière naturelle, et la force des\npoumons étant sans cesse en jeu, les voix les plus robustes ne pouvaient résister\nà la fatigue dun travail pour lequel les forces herculéennes d'Adrien avaient\nété insuffisantes. Aussi a-t-on vu pendant plusieurs années que des voix\nfranches et bien timbrées, qu'on n'était parvenu à se procurer qu avec beaucoup\nde peine, expiraient avant d avoir pu sortir de 1 École royale de musique (1). »\nEn 1822, Adrien enseignait au Conservatoire ; depuis 1804 à trente-huit\nans il avait quitté 1 la voix brisée pour avoir trop crié. 11 succédait à\nLainé, qui, après avoir été un premier ténor très ignorant et ridicule, avait été,\ndepuis 1817, professeur dans cet établissement. A cette même Ecole royale Lays\napportait ses fioritures démodées. Blangini, Gérard, Plantade, Ponchard, y\navaient été nommés pour leurs succès dans la romance (2). Garat y figurait,\nmais à son déclin, ombre d'un nom fameux. 11 avait obtenu des triomphes au\nthéâtre et dans les salons ; il avait formé des élèves estimables, mais ce qui\nlui manquait, comme à ses collègues, c'était l'instruction et la méthode. Tous\nenseignent ce qu'ils savent, peu de chose, par leur exemple, par routine, mais\nnon par principes.\nIls sacrifient au goût du jour, « au genre vulgaire à la mode », à la romance\nqui sévit cruellement. Ils imposent leurs productions et non celles des maîtres\nanciens, « trop sévères, à leur jugement, et ne faisant pas d'effet ». « Ils veulent\ndu fracas et du charlatanisme ; ils sont dépourvus du zèle et de l'activité\nnécessaires pour obtenir des résultats ». La symphonie est négligée, le solfège\nmal enseigné. Les élèves ne reçoivent pas de culture générale : ils ne sont\nqu'un organe, et non des artistes. Ceux qui ont de la voix ne savent pas la\nmusique, et, en criant comme leurs maîtres, ils ne tardent pas à être usés avant\nl'âge. Dans la maison, pas de discipline, pas de direction. Les jeunes gens\nfont ce qu'ils veulent, et quels progrès espérer, quand, dans une classe de cent\ncinquante élèves, chacun attend son tour pour chanter ? Or, pendant combien\nde minutes chacun peut-il chanter }\nVoilà le sombre tableau qu'à maintes reprises Choron trace du Conserva-\ntoire (3). Ses critiques n'étaient que trop justifiées. Cet établissement, au moins\n\n(1) Cité dans les Esquisses de la vie d'artistes, par Paul Smith (pseudonyme de Ed. Monnais),\nParis, Labitte, 1844, 2 volumes.\n(2) Déjà, en 1815, on avait nommé pour le chant un professeur singulièrement choisi.\n« M. Berton, compositeur fort distingué, écrit La Ferté au comte de Pradel, n'est nullement\nmaître de chant ; l'art du chant et la vocalisation lui sont totalement étrangers ; rien ne le\nprouve mieux que les résultats si bien connus à l'Académie royale de musique, où il n'a jamais\nfait un élève, ni produit un seul sujet, et où ses fonctions étaient pour ainsi dire nominales. »\n27 décembre. Dans la même lettre, La Ferté se plaint de l'affligeante pénurie de professeurs.\n(3) En 1815, parut, sans nom d'auteur, un petit livre intitulé : Observations sur le Conserva-I\ntoire de Paris, dans lesquelles on démontre les vices de cet établissement, avec l'épigraphe :\nRes, non verba. « Cette pièce est de mon maître et ami, Alexandre-Etienne Choron, je puis\nl'assurer de la manière la plus certaine. » Voilà ce qu'écrivit de sa main, le 9 janvier 1854,\nAdrien de la Fage sur l'exemplaire que possède la Bibliothèque Nationale. Ce témoignage est bien\ninutile : tout trahit la main de Choron, ses expressions et ses critiques habituelles. On n'y\nsuit pas le Solfège d'ltalie. Ce grief dit beaucoup. « Dépenses énormes, esprit de coterie qui\nfait du Conservatoire une corporation ennemie de tous les talents placés hors de son sein,\nignorance crasse des fondateurs, » ces aménités suffisent pour faire reconnaître Choron.\nL'Opéra et le Conservatoire furent ses deux bêtes noires. « Les mercenaires qui les exploitent\naujourd'hui, dans le double intérêt de leurs passions et de leur fortune, ne sont habiles qu'à\ntout corrompre et tout anéantir ; en leurs heureuses mains, l'or se convertit en plomb, et le"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "622", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.10", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 4195, "texte": "pour le chant, a traversé sous la Restauration une période lamentable. A\nl'insuffisance des maîtres s'ajoutait l'insuffisance des élèves. En 1826, pour la\npremière fois,les classes de chant furent jugées dignes de premiers et de seconds\nprix, mais cette décision était dictée au jury par le désir de cacher aux profanes\nla profonde décadence de cette école. Les examens suivants ne furent pas moins\naffligeants.\nA cette nullité Choron oppose souvent, et non sans une joie maligne, les\nsuccès éclatants qu'il obtient chez lui.\nIl parle volontiers de l'excellence de sa méthode, mais nous pouvons dire\npour lui qu'autant vaut l'homme, autant valent les actes. Il y a des emplois qui\ndemandent des hommes de feu. Choron fut de ceux-là : il croyait en son art,\nil l'adorait ; et son enthousiasme, il eut le secret de le faire passer dans l'âme de\nceux qu'il appelait auprès de lui.\nIl est sévère dans ses choix : « Mieux vaut, écrit-il, de bons sujets médiocre-\nment cultivés que de médiocres sujets avec une excellente culture. Cette culture,\nqui présente beaucoup de difficultés, doit avoir pour but essentiel de communi-\nquer aux élèves la connaissance du matériel de l'art, déformer en même temps\nleur goût, et de développer leur sensibilité. »\nIl suit deux méthodes : ou bien il s'agit de former des artistes dès l'enfance,\nde les couver, ou bien d'improviser des chanteurs.\nA ceux-ci est réservée la méthode concertante. L'auteur, dans plusieurs édi-\ntions qui portent ce titre, l'expose en détail (1) Il la résume dans une lettre\n\nplomb en fumée. » Tel est le langage qu'il tient dans une note qui n'est pas datée, mais qui\nd'après le reste, semble être de 1820. La colère lui fait passer les bornes.\nPourtant, il avait insisté avec énergie pour le rétablissement du Conservatoire supprimé par la\nroyauté comme issu de la Révolution et surtout comme coupable de sentiments bonapartistes,\npendant les Cent-Jours, En 1815, il avait été nommé membre du conseil d'administration de\nl'Ecole royale ; en 1817, il avait demandé la place de Rogat, professeur de solfège, qui venait\nde mourir, et qu'il avait suppléé gratuitement pendant deux ans.\nCherubini fut nommé en 1822 directeur du Conservatoire. (( 11 n'admettait pas, dit Denne-\nBaron, la possibilité d'une modification ou seulement d'une extension des règles établies. Il eut\nsouvent àce sujet des discussions très vives avec Reicha et Choron. » Il avait de plus «le\ncaractère difficultueux » ; on connaît celui de Choron. C omment ces deux hommes auraient-ils\npu s'entendre ?\nEn 1823, le Conservatoire se plaignait du traitement de faveur accordé à l'Ecole de Choron.\nLes succès de celle-ci n'étaient pas faits pour apaiser la mauvaise humeur de l'établissement\nrival.\nce Tu chantes comme un Conservatoire », c'est la plus cruelle réprimande que Choron adressa\nun jour à un élève « qui braillait à tue-tête )), croyant mieux faire que les autres D.\n(1) « Le premier objet dont on doit s'occuper est de classer les élèves. Or, il peut arriver deux\ncas principaux : qu'ils soient tous commençants, ou bien qu'ils soient de force inégale.\nDans le premier cas, on leur impose à tous la série entière des leçons de la prémière classe,\nqu'ils chantent l'une après l'autre, d'abord tous ensemble, puis séparément. Parvenu à la fin\nde cette première opération, on fera un examen ; on maintiendra dans la première classe ceux\nqui n'auront pas bien réussi, et l'on placera à la seconde ceux qui liront avec facilité les\nleçons de la première. Une opération semblable conduira à la formation de la troisième\nclasse.\nSi les élèves sont d'un degré différent d'avancement, on les classera selon le point où ils se-\nront, ce qu'on déterminera par un examen.\nLes classes ainsi formées, on appliquera la méthode à leur enseignement, ce qui comprend\nles opérations suivantes :\ni°Les préliminaires qui consistent à faire battre la mesure avec ses divisions,selon l'indication\nde la leçon du jour : la vocalisation de la gamme dans le ton de la leçon ;\n20 L'étude en mesure de la leçon du jour, qui se fait selon la manœuvre indiquée dans les\ncommandements suivants : I, tous à la première classe : 11, première classe seule ; 111, tous à la"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "623", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.11", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 4710, "texte": "qu il écrit à son gendre Nicou le 13 juillet 1833 : « Pour monter un chœur\ndans une pension de garçons et dans toute réunion d'hommes et de femmes,\nvoici comment il faut s y prendre. On réunit ensemble toutes les voix d'hommes\nd une part, et de 1 autre, toutes les voix de femmes et d enfants. Cette division\nétant faite, on partage chacun des deux genres de voix en trois classes, savoir :\nvoix basses, comprenant tout ce qui descend au la ; voix hautes, tout ce qui\nmonte bien au mi ou au fa ; voix moyennes, ce qui est entre les deux.\n(( Cette subdivision étant faite,on met ensemble les voix graves des deux genres,\npuis les voix moyennes, puis enfin les voix hautes, et l'on forme ainsi trois\nparties que 1 on réunit ensuite pour former le chœur général ; le chœur ainsi\nformé, on prend quelques voix hautes d hommes pour chanter le ténor ou\nquatrième partie. »\nChez les futurs artistes, Choron veut développer à loisir « un talent simple\net naturel, le rendre profond et fini ». Ses élèves reçoivent, le grec excepté,\n1 enseignement classique ; ils sont, d'autre part, rompus aux exercices de sol-\nfège (1). « On ne peut séparer erreur commune en France - l'art du chant\n\nseconde classe ; IV, seconde classe seule ; V, duo général ; VI, tous à la troisième classe.\nVif, trio général ;\n3° La récitation en trio par un seul en chaque classe, selon Tordre établi à l'avance entre les\nélèves ;\n4° Le résumé ou reprise en masse, en accélérant de vitesse, de manière à ce que la durée de\nla mesure se réduise à la durée d'un temps, dans les mesures à deux ou trois temps, et de\ndeux temps en celle à quatre, en sorte que les divisions du temps en deviennent les subdivi-\nsions.\nVoilà en quoi consiste cette méthode, qui offre la réunion de tous les genres d'enseignement,\nindividuel, collectif, mutuel et simultané .... Le premier avantage est d'accoutumer, dès l'origine,\nles élèves à chanter à plusieurs parties, ce qui les force à chanter et en mesure ; le second est\nque les leçons n'étant point à proprement parler chantantes, mais chantables, ne peuvent pas\nêtre apprises par cœur, ce qui conduit les élèves à devenir lecteurs. »\n(i) Une double feuille imprimée, non datée, Y Instruction abrégée sur la conduite d'une école\nde musique, permet de se faire une idée de renseignement de Choron.\nLa première classification des élèves est fondée sur la nature des voix et les rapports qu'elles\nont entre elles. Suit la définition des voix.\nLes classes particulières se forment des voix identiques, c'est-à-dire des voix à l'unisson ou à\nl'octave. Vient ensuite la classe générale ou d ensemble, avec un premier conducteur, un accom-\npagnateur sur le piano ou le violoncelle.\nL'enseignement comprend deux genres d'études, les ouvrages scolaires, les ouvrages de style.\nLes premiers se composent de méthodes et de solfèges.\nDans les classes particulières on suit la méthode concertante : avec le solfège en canon de\nSabbatini, on partage la classe en deux divisions ou chœurs, composés d'un nombre égal de\nsujets de même force On place les deux chœurs l'un en face de l'autre ;le premier chante\nd'abord seul le numéro de la leçon ; le second le chante à son tour, puis les deux chœurs le\nchantent en duo, selon la loi du canon. Cela fait, tous les élèves pris successivement deux à deux, un\ndans chaque chœur, chantent en duo chacun quelques lignes, et Ton termine par l'ensemble,\navec des œuvres de Scarlatti, Durante, Bach, Hsendel, Palestrina, les chorals allemands et la\nmusique de la chapelle Sixtine. Les ouvrages de chambre et de théâtre, étant plus difficiles, ne\ndoivent venir qu'après, lorsqu'il y a un nombre d'élèves suffisant pour entraîner les 'aibles.\nLa classe générale d'ensemble comprend la théorie, le solfège harmonique, les chorals. « On\nfera chanter la partie de basse seule par tous les élèves qui tiennent cette partie ; on en fera\nautant pour le dessus ; puis on assemblera les deux parties ; on passera de là au bas-dessus ou\ncontralto, qui sera d'abord chanté seul, puis joint ensuite aux précédents. On opérera de même\npour la taille. L'ensemble étant ainsi bien établi, on fera dire la leçon en quatuor par tous les\nélèves pris successivement un à un dans chaque partie, et Ton terminera par un ensemble:\nchoral, pièce de musique d'église, madrigal, pièce de musique de théâtre... »\nLa leçon la plus importante avait lieu à trois heures ; de là son nom resté fameux chez les\nélèves: classe de trois heures. La récréation devait avoir lieu de quatre à cinq, avant le dîner.\nPresque toujours, cette récréation était absorbée en grande partie ou même entièrement par les\nexercices classiques. On n'y chantait pas tout le temps, mais le maître « n'était satisfait que"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "624", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.12", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 990, "texte": "de celui de la musique : le solfège et le chant ne sont qu'une seule et même\nchose. » Ils sont nourris des grands modèles : « Les études de chant, répète leur\nmaître, doivent être classiques. »\nTriés sur le volet, bien doués, sans cesse stimulés par un infatigable direc-\nteur, ils se développent individuellement ( 1) ; ils s'habituent de plus à fondreleurs\nvoix dans un ensemble imposant. « Ils se perfectionnent dans le genre choral »\nil faut remarquer ce mot nouveau en 1820 (2), et la chose était aussi peu connue.\nIls font avec leur maître « des recherches théoriques et d'érudition du plus\ngrand intérêt pour l'art dans lesquelles le Directeur est aidé parles élèves les\nplus intelligents, et qui ne pourraient se faire sans ce secours. »\nNouveauté, travail assidu, méthode excellente, voilà ce qu'on trouve dans\nl'école de Choron. Nous allons en continuer l'histoire dans sa bonne et sa\nmauvaise fortune.\n(A suivre.)\n\nGABRIEL VAUTHIER."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "624", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.12", "debut_caractere": 2738, "fin_caractere_exclue": 3396, "texte": "quand il avait bien pénétré ses élèves de ses propres sentiments, et il y parvenait toujours par\nses réflexions profondes, par sa causerie, pleine de verve et d'originalité ». (Gautier).\n(1) Si tous les élèves de Choron ne sont pas devenus de grands artistes, tous sont restés\nd'excellents musiciens. (Lemer, Madame Sioltz, 1847.)\n(2) Ce mot n'a été admis par l'Académie qu'en 1877. Pour le substantif, Littré ne donne pas\nd exemple ; pour l'adjectif, il en cite un qu'il emprunte à l'ami de Choron, Adrien de la Fage.\nL*Encyclupédie des gens du monde, 1833-1845, donne seule ce mot dans la première moitié du\nxixe siècle, en parlant des chorals de Goudimel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "624", "page_fin": "630", "image_debut": 12, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.2", "titre_corps": "L'oratorio et les origines de l'opéra italien.", "titre_sommaire": "L'oratorio et les origines de l'opéra italien.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "624", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.12", "debut_caractere": 992, "fin_caractere_exclue": 2736, "texte": "L'oratorio et les origines de l'opéra italien.\n\nUN HISTORIEN DE L'ORATORIO : D. ALALEONA (Studi sulla Storia delï Ora-\ntorio musicale in Italia, Turin, Fratelli Bocca, éditeurs).—L'oratorio est un\ngenre mixte, moitié dramatique, moitié épique et lyrique. La genèse de l'o-\nratorio, tel qu'il s'est constitué en Italie pendant les premières années du\nxvne siècle, ne semble pas, au premier abord, un des chapitres les moins bien\nconnus de l'histoire musicale. Il n'est pas un amateur curieux des origines de\nl'art qui, là-dessus, ne croie savoir l'essentiel. Tandis que le point de départ de\ntant d'autres formes demeure encore passablement obscur, il suffit d'ouvrir\nun manuel quelconque, fût-il élémentaire, pour y trouver immédiatement, au\nsujet de l'oratorio, des notions suffisantes, assez abondantes et précises pour\nqu'on puisse s'imaginer qu'il ne faille communément rien de plus.\nMais voici que M. Domenico Alaleona consacre à l'histoire de l'oratorio en\nItalie un livre excellent, d'une érudition sûre puisée aux sources les plus directes,\nriche de faits et d'exemples disposés avec art et méthode. On ne saurait dire\nvéritablement que M. Alaleona ait songé le moins du monde à imposer à ses\nlecteurs des idées nouvelles non plus qu'à dénoncer de traditionnelles erreurs.\nRien dans ses découvertes ni dans ses déductions ne l'y aurait autorisé d'ailleurs.\nSon opinion ne diffère point ou ne diffère guère de l'opinidn commune.\nComment donc se fait-il que, son ouvrage lu, on s'aperçoive tout d'un coup que\nles connaissances que l'on croyait avoir étaient en réalité peu de chose ou\nrien et que les phrases consacrées, tirées des meilleurs manuels, ne revêtaient,\nà les serrer d'un peu près, aucune notion vraiment claire et profitable?"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "625", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.13", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 3782, "texte": "Que nous disait-on en effet r Que la forme musicale de l'oratorio était issue\ndes exercices spirituels auxquels, vers le temps de Palestrina, saint Philippe de\nNéri (1515-1595) s'était appliqué à convier les fidèles. Le nom même de la cham-\nbre de prière, de l'oratoire (oratorio), où ils se réunissaient autour de sa chaire,\navait naturellement passé à la musique qu'on y entendait, car aussi bien pour\nattirer les indifférents que pour rendre plus persuasif l'effet de sa pieuse élo-\nquence, saint Philippe de Néri avait fait à la musique une part très large. Ami\nde G. Animuccia, de Palestrina, dont il fut le directeur et qui, dit-on, mourut\ndans ses bras, musicien lui-même ou du moins ressentant vivement les beautés\nde l'art, ce saint personnage s'était persuadé que les vérités éternelles pénètrent\nplus aisément les âmes si des chants graves, religieux et touchants, écrits en\nlangue vulgaire, leur servent d'interprètes. De tels chants, Animuccia et bien\nd'autres encore étaient là pour les composer. Et ces Landi spirituali, pour les\nappeler par leur nom, on les concevait assez volontiers, sans qu'on prît beau-\ncoup de peine à nous en décrire le style et la forme, comme des manières de\ndialogues ou d'allégories dévotes. Il était assez naturel que l'oratorio de Caris-\nsimi ou celui de Bach en eussent tiré leur origine et leurs règles. Les progrès\nde l'art et surtout l'influence de la musique récitative à voix seule, invention des\nnovateurs florentins du cénacle de Bardi, suffisaient plus qu'assez à rendre\ncompte des différences.\nOn ne saurait dire assurément quex l'esquisse ainsi tracée de l'histoire de l'o-\nratorio soit précisément inexacte. Mais il y manque à vrai dire l'essentiel. Le\npoint d'arrivée l'oratorio de Carissimi si l'on veut est assez bien connu ;\nle point de départ les deux livres de Laudi spirituali d'Animuccia parus en\n1563 et 1570, l'est déjà beaucoup moins. Quant aux transitions, insensibles peut-\nêtre, mais nécessaires par quoi I on passa de ces chants, nullement dramatiques,\nécrits à 4, 5, 6 ou 8 voix, au style monodique et récitatif de l'oratorio classique,\nvoilà surtout ce qui restait tout à fait ignoré.\nLe grand mérite du livre de M. Alaleona est d'avoir éclairci le problème. Et\nles résultats de son enquête érudite et minutieuse ne valent pas seulement pour\nle sujet particulier qu'il s'était imposé. Ils illuminent de façon décisive l'évo-\nlution musicale des toutes dernières années du xvie siècle.\nPuisque l'oratorio est sorti des Laudi spirituali, il importait tout d'abord et\nde cela, nul ne s'était encore avisé de définir avec précision en quoi consis-\ntaient ces Laudi, tant pour le texte que pour la musique. Après une analyse suc-\ncincte et pénétrante de l'état des mœurs et de la société contemporaine de saint\nPhilippe de Néri, en ces temps où, lassée du paganisme plus ou moins conscient\nde la première Renaissance, l'ltalie s'est abandonnée à la réaction catholique,\ndans une crise de religiosité beaucoup plus mystique et fervente que l'on n'est\ntenté communément de le croire, l'auteur va nous faire pénétrer dans cet ora-\ntoire que le saint a fondé, à San-Girolamo d'abord vers 1560, à Santa Maria in\nVaîlicella plus tard en 1577, quand son œuvre aura pris son plein développe-\nment. Là, les fidèles se réunissent à certains jours. rOn récitait quelques prières\net l'on écoutait un ou plusieurs sermons, toujours précédés et suivis de musique.\nDe ces musiques, d'amples collections ont été conservées : depuis 1563, date\nde l'apparition de premier livre d'Animuccia, jusqu'en 1600 et plus, soit qu'elles\naient été imprimées, soit qu'elles subsistent seulement en manuscrit, M. Ala-\nleona en donne une bibliographie très complète et, ce qui vaut peut-être mieux"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "626", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.14", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 3661, "texte": "encore, des fragments nombreux. Certes, le mérite de ces compositions reste sou-\nvent assez médiocre. Elles constituent cependant des documents indispensables\nà l'intelligence du sujet. Nous apprenons ainsi ce que fut la laude : une poésie\nstrophique chantée d'abord par la masse des fidèles, puis par quelques chan-\nteurs choisis, mais toujours sur un air se répétant de strophe en strophe sans\naucune intention représentative. Le seul but cherché est d'unir pratiquement la\nmusique à la méditation et à la prière.\nQuant à cette musique, elle demeure toujours de facture très simple et fort\ndifférente, encore qu'écrite à plusieurs voix, du contrepoint savant et recherché\npar quoi nous demeurons toujours enclins à nous représenter tout l'art du\nxvie siècle. La mélodie, très définie, facilement perceptible puisqu'elle n'est\njamais engagée en aucune combinaison tant soit peu complexe, y apparaît régu-\nlièrement à la voix supérieure, en façon de choral. Les autres parties, suivant\nfidèlement son rythme, ne font que réaliser un accompagnement harmonique\nqu un instrument tel que l'orgue représenterait en somme tout aussi bien. Assu-\nrément, ce système d'écriture est trop général (les pièces où se montrent quel-\nques passages en imitation sont assez exceptionnelles) pour que l'exécution à voix\nseule soutenue d un instrument n'ait pas été essayée maintes fois. Tel est du\nmoins l'avis de M. Alaleona.\nCette opinion n'étonnera que ceux, encore trop nombreux, qui croient\naveuglément au dogme, sapé par les faits tous les jours, de l'art polyphonique\nexclusivement et systématiquement vocal au xvie siècle. Je crois qu'il n'est même\npas besoin, pour la soutenir, d'invoquer, comme le fait l'auteur, l'influence de\n1 art populaire. Art populaire ! C'est un mot dont il a été beaucoup abusé et\nbien difficile à définir. Musicalement, et si l'on entend autre chose que les\nchants tout à fait primitifs du folk-lore, je ne vois trop ce qu il peut signifier. Et\nquand M. Alaleona parle quelque part de musiques populaires à plusieurs voix\nj'imagine qu'il fait allusion ici aux Frottole ou autres pièces semblables\nj entends bien qu il voudrait les opposer aux compositions intriguées, savantes,\npleines de recherche, en quoi s'illustrèrent les maîtres de cette école flamande\nenvers qui il marque parfois quelque mauvaise humeur. Mais il ne m'apparaît\npas qu une Frottole à trois voix ait pu, au xve ou au xvie siècle, être autre chose\nque 1 œuvre d un artiste conscient, possesseur d'une technique acquise et plus\nou moins parfaite. Il en va de même pour les Laudi spirituah. Il en est d'écrites\npar des musiciens assurément fort médiocres, fort maladroits même. Mais enfin,\nc'étaient des musiciens.\nQuoi qu il en soit (revenons à notre sujet), exécutées à une ou plusieurs voix,\nles Laudi de la première époque demeurent bien étrangères à toute ambition\ndramatique. Un moment vint cependant où, sans doute sous l'influence de l'art\nprofane du madrigal, le texte prit parfois un caractère assez différent. Aux effu-\nsions religieuses un peu vagues se mêlent des essais de dialogue. Pour mieux\ndire, les personnages évoqués par le poète parlent eux-mêmes et leurs propos\nalternent avec les passages narratifs, sans qu'au surplus la régularité des stro-\nphes en soit du tout affectée, non plus que celle de la musique, qui se redit sans\nchangement, quelles que puissent être les paroles. Il faudra que les premiers\ndrames en musique aient vu le jour, que la vogue et la nouveauté de ce spec-\ntacle aient surexcité 1 attention des artistes pour que la musique de l'oratorio se\ndécide à marquer moins d'indifférence."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "627", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.15", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3635, "texte": "C est à propos du drame musical que les idées de M. Alaleona paraissent s'é-\ncarter le plus notablement de 1 opinion commune. Jusqu'ici on professait que\n1 éclosion de cette forme nouvelle résultait de l'effort personnel et volontaire de\nquelques artistes et humanistes florentins, jaloux de faire revivre en leur siècle\nles splendeurs delà tragédie grecque. Et ces novateurs, disait-on, avaient tout\ninventé, depuis 1 art des décors, de la mise en scène ou de la mimique, jusqu'au\nstyle monodique récitatif qui est celui de la tragédie lyrique. Écoutons ce qu'en\npense M. Alaleona.\n« Le drame lyrique, écrit-il, aussi bien au point de vue scénique et poétique\nque musical, ne fut pas en Italie une nouveauté, soudainement intronisée par\nquelques hommes de génie, mais résulte au contraire d'une évolution spontanée,\nlente et graduelle de la poésie dramatique, du théâtre et de la musique ita-\nlienne de sentiment populaire. Au point de vue poétique, le mélodrame constitue\nune série ininterrompue avec les pastorales, les intermèdes et les autres formes\ndramatiques du xvie siècle. Au point de vue théâtral, il a ses précédents proches\nou éloignés dans les Sacre Rappresentazioni, les intermèdes, les représentations\nde musique en apparence à plusieurs voix, mais en réalité exécutées et en-\ntendues monodiquement... Enfin pour ce qui regarde la musique, le style dit\nrécitatif des premiers mélodrames, qui passe pour une invention de la came-\nrata de Bardi, ne diffère pas essentiellement du chant expressif à voix seule\naccompagnée dont nous avons montré l'origine dans les airs populaires. Les\nPéri et les Caccini, à la vérité, voulaient bien évoquer à nouveau l'antique mu-\nsique grecque, reproduire les accents du langage animé par les passions. Ils\nnourrissaient ainsi maints et maints desseins d'une belle esthétique ; mais, en\nréalité, ils ne pouvaient rien ressusciter de la musique grecque, parla simple\nraison qu'ils ne la connaissaient pas. Et d'autre part ils n'étaient que de\npauvres chanteurs, fort loin de posséder le génie qu'il faut pour réaliser les\nformes d'une musique vraiment neuve. »\nLaissons à M. Alaleona la responsabilité d'un jugement peut-être un peu\nsévère, quoique je le croie assez juste, sur ceux que l'on considère comme les\npremiers créateurs du drame musical. Mais retenons son sentiment sur l'évo-\nlution d'où ce drame est sorti. Sentiment certainement fondé. 11 faudra bien là-\ndessus réformer singulièrement les idées qui ont cours.\nC'est apparemment le drame musical d'Emilio de' Cavalieri, la Rappre-\nsentazione di Anima e di Corpo, bien connu des historiens de la musique,\nqui vint déterminer la transformation de la laude primitive en oratorio pro-\nprement dit. Non qu il faille voir un oratorio dans cette pièce. M. Alaleona\nblâme même assez justement les historiens qui lui donnent ce titre. Car re-\nprésenté toujours en costumes et en décors et fait pour être représenté et joué\nde la sorte, le drame d'Emilio de Cavalieri ne diffère que par le sujet des autres\ndrames lyriques. Dans l'oratoire de la Vallicella, il n'apparut pas au cours des\nexercices ordinaires, mais plutôt tel qu'un divertissement, édifiant et moral,\noffert aux fidèles qui y fréquentaient. Le P. Agostino Manni, de 1 Oratoire, qué\nM. Alaleona démontre préremptoirement être l'auteur du livret, ny vit pas\nautre chose quand il eut l'idée de le faire jouer par quelques jeunes adeptes de sa\nconfrérie (i). Le drame lui-même, au surplus, n'était pas autre chose que le dé-\n\nfi) Il est intéressant, pour l'histoire générale de l'art, de voir attribuer le texte de la Rappre*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "628", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.16", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 3458, "texte": "veloppement d'une laude qui se retrouve, avec le même titre, dans deux recueils\nde pièces de cette nature, imprimées en 1577 et 1583.\nL apparition accidentelle de représentations scéniques spirituelles (car celle\nde 1 œuvre d Emilio de Cavalieri, en 1600, ne fut pas isolée) n'a pas exercé\nd influence immédiate et directe, si 1 on veut, sur les musiques traditionnelles de\n1 oratoire delà Va 1 licel la. Les laudes restèrent ce qu'elles étaient pendant plu-\nsieui s années encore. Cependant on ne tardera pas à voir apparaître d'autres\nformes, où le dialogue véritable tient sa place, chaque interlocuteur étant re-\nprésenté par un chanteur différent. Et quand, en 1619, se publie le Teatro armo-\nnico spirituelle de Giovanni Francesco Anerio, composé spécialement pour l'usage\nde l'oratoire de San Girolamo, simple annexe, pour ainsi dire, de celui de la\nVallicella, nous pourrons dire que l'oratorio classique y figure déjà. A côté de\ncompositions dans la forme lyrique et méditative de la laude ancienne, on y\ntrouve des dialogues plus ou moins développés et même des histoires sacrées\nqui, à part leurs dimensions plus restreintes et l'emploi de la langue vulgaire,\nne diffèrent en rien des Histoires sacrées de Carissimi. Trois de ces grands\ndialogues : Abraham, la Samaritaine et Y Enfant prodigue, reproduits intégrale-\nment, permettront de s'en convaincre.\nIl importe peu que le mérite artistique de telles œuvres ne soit pas ordinai-\nrement du premier ordre. La mélodie d Anerio est assez souvent incolore et\nmonotone.\nOn sent que le st)le récitatif 1 a gêné maintes fois, pour le tenir privé des\nressources de développement qu il aurait plus aisément trouvées dans le\ncontrepoint polyphonique. Il n'importe. Tous les éléments constitutifs de\n1 or a toi io déjà s y trouvent. Les passages narra tifs sont destinés, en l'absence de\ndécors et du jeu d acteurs véritables, à instruire l'auditeur du lieu de la scène et\ndu sujet. Tantôt confiés à des ensembles, tantôt, comme le fera plus volontiers\nCarissimi, à une voix seule, ces passages prennent fin quand ils ont annoncé\nla venue de 1 un ctes personnages de 1 action. Vient alors un monologue ou un\ndialogue, suivant le cas. Puis la narration reprend, sil le faut, encore suivie\nd'autres scènes dialoguées. Et l'œuvre se termine par un chœur où toutes les\nvoix se réunissent pour tirer la moralité du drame ou faire entendre de pieuses\net mystiques effusions. Toute cette musique est soutenue d'une basse continue\nd'orgue.\nQuelquefois aussi apparaissent divers instruments. Une Sinfonia de\n1 Enfant prodigue, à 4, pour deux cornets, un violon avec le luth, le théorbe et\n1 orgue se partageant la basse, est un curieux morceau, déjà passablement dé-\nveloppé ; et les mêmes instruments s'uniront aux voix du chœur final de la\npièce.\nIl est malheureux qu'après le Teatro spirituale d'Anerio, M. Alaleona n'ait pu\ndécouvrit, sinon vers la fin du siècle, d'autres œuvres musicales analogues,\nexécutées à la Vallicella. Du moins quelques livrets subsistent. Avec les ora-\ntorios des detniètes années du xvne siècle, ils suffisent à démontrer que cette\nfoi me, sous 1 influence de 1 opéra toujours plus florissant, s'altéra assez prompte-\n\nsentazione di anima e di corpo à son auteur véritable. Le travail de M. Alaleona paraît également\ndémontrer que Cavalière eut un collaborateur pour la musique, Dorisio Isorelli, membre de la\ncongrégation oratorienne."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "629", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.17", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "ment* L'effort des poètes semble s'être appliqué de bonne heure à en éliminer\ntout ce qui en faisait l'originalité pour la confondre entièrement avec le drame\nlyrique. Les passages narratifs, indispensables pourtant, disparaissent. Les\nensembles de pur lyrisme mystique, également. Et l'oratorio dégénéré finit\npar n'être plus qu'un opéra de concert, joué sans costumes et sans décors en\n' des fêtes mondaines qui ne sont plus que de nom des exercices religieux. L'ora-\ntorio en langue vulgaire n'a pas produit en somme de chef-d'œuvre complet.\n11 a touché la décadence, comme dit son historien, avant d'être parvenu à sa\nmaturité.\nHeureusement l'oratorio latin, dont le développement est contemporain et\nparallèle, nous dédommagera de cette médiocrité. Ce n'est point à la Vallicella,\nparmi les disciples de saint Philippe de Néri, qu'il a vu le jour, celui-là, mais\ndans une congrégation assez semblable : l'archiconfrérie du Saint-Crucifix, à\nSaint-Marcel.\nLes exercices religieux, à Saint-Marcel, différaient quelque peu de ceux de la\nVallicella. Le service n'y était point organisé de même et affectait sans doute\nune allure moins populaire. Ce qui est certain, c'est qu'on n'y chantait point\nen langue vulgaire. Au lieu des laudes philippines, des motets, comme dans le\nservice ordinaire des églises, y représentaient toute la partie musicale. 11 n'a\npoint été conservé, pour cet oratoire, de collections de motets à lui spécialement\ndestinés, comme nous avons pour la Vallicella des recueils de laudes. Il est donc\nrelativement moins facile de suivre l'évolution qui, du pur lyrisme religieux, y\naboutit au style dramatique à la Carissimi. On n'estimera pas impossible\ncependant d'en observer les étapes si l'on étudie les œuvres religieuses des\npremières années du xvne siècle. On y reconnaîtra vite les transformations\nprogressives d'un style parti de la polyphonie classique pour aboutir si loin\nd'elle.\nAu surplus, il n'est pas défendu de penser que l'exemple des musiques de la\nVallicella, de celles d'Anerio par exemple, ait influé singulièrement sur les tra-\nvaux des compositeurs au service de la confrérie rivale. En revanche, l'usage\nde la langue latine a dû inciter les auteurs des livrets à chercher surtout leurs\nsujets dans la Bible. Et les épisodes qu'ils y pouvaient traiter prenaient assez\nnaturellement la forme dramatique.\nQuoi qu'il en soit, le genre de l'oratorio latin, une fois constitué, prit assez\nvite une importance singulière. Les auditions des vendredis de carême, jours\noù se donnaient, à Saint-Marcel, les oratorios, devinrent promptement célèbres.\nLes étrangers de passage à Rome en font volontiers mention. Le violiste fran-\nçais Maugars, en 1639, en donne une description enthousiaste, qui est en même\ntemps un des témoignages les plus précis qu on ait sur leur caractère en ce\ntemps-là. Ce passage de la Responce fciite ex un cui teiix sin le sentiment de ici\nmusique dCltahe a été d'ailleurs maintes fois cité par les historiens.\nC'est aussi que l'oratorio latin eut la chance d'être illustré par un génie dé\npremier ordre, Giacomo Carissimi, dont 1 œuvre exerça la plus piofonde\ninfluence sur ses contemporains et ses successeurs. Se basant sur 1 affirmation\nd'un contemporain ou à peu près que 1 oratoire Saint-Marcel était le seul\nà Rome où se chantassent des oratorios latins, M. Alaleona croit que tous ceux\nde Carissimi ont été composés pour cette confrérie. Au surplus, à partir de\n1649, son nom dans les archives de Saint-Marcel étudiées pai 1 historien, figuie"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "630", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.18", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 2398, "texte": "plusieurs fois parmi ceux des compositeurs que l'on chargeait, chaque année,\nd'écrire les oratorios nouveaux.\nEn parlant avec une émotion communicative des œuvres de ce grand musi-\ncien, M. Alaleona déplore qu'aucune étude d'ensemble ne lui ait été encore\nconsacrée. Il a raison : cela est infiniment regrettable. Le malheur est que\nl'ltalie est presque entièrement démunie d'œuvres de Carissimi, de ses ora-\ntorios surtout dont notre Bibliothèque nationale possède une ample collection.\nMais si les œuvres se trouvent chez nous, ou en Angleterre et en Alle-\nmagne, ce n'est qu'en Italie et surtout à Rome que peuvent être découverts\nles documents, biographiques ou historiques, par quoi il sera possible de les\nexpliquer, de les dater et de les replacer dans leur milieu. Il est relativement\nfacile à un Italien de se procurer les copies des oratorios de Carissimi de la\nNationale ou de Hambourg. L'accès des dépôts romains d'archives n'est pos-\nsible qu'à lui seul. Si donc une monographie complète de Carissimi doit un\njour être écrite, elle ne le sera qu'en Italie. Il serait à souhaiter que M. Alaleona\ns'appliquât à ce travail pour lequel son livre le désigne.\nIl serait superflu de pousser plus loin l'analyse de cette histoire de l'oratorio.\nD'une part, l'étude de la décadence paraîtrait, résumée, d'un intérêt médiocre ;\nd'un autre côté, on ne saurait, dans un compte rendu forcément sommaire, re-\nlever tous les détails intéressants, souvent de portée générale considérable, qui\nrendent extrêmement attachante la lecture des chapitres en apparence les plus\nnécessairement arides. Indépendamment des autres mérites que j'ai essayé de\nfaire ressortir, le livre excellent de M. Alaleona a celui d'être un recueil de\ndocuments, inestimables. L'abondance des exemples musicaux, tous très judi-\ncieusement choisis et d'un développement souvent considérable (comme par\nexemple les trois dialogues d'Anerio), le rend particulièrement recommandable.\nC'est là une source d'informations dont les auteurs de travaux tels que celui-ci\nse montrent malheureusement, bien malgré eux, je le sais, souvent trop avares.\nLes éditeurs de ces études ont plus généreusement secondé les intentions et\nles recherches de l'auteur. Le résultat a répondu à l'effort et nous y avons\ngagné un ouvrage vraiment complet dont nul historien du xvne siècle musical\nne saurait désormais se passer\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "630", "page_fin": "635", "image_debut": 18, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.3", "titre_corps": "J. Haydn", "titre_sommaire": "J. Haydn", "signature_source": "A. 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La\nliberté d oser tout ce que l'imagination peut inventer, qui ne fut accorclée, selon\nHorace, qu aux peintres et aux poètes, a été revendiquée, depuis le siècle dernier,\npar les musiciens.\nIls en usent parfois jusqu à introduire de force la musique dans un domaine\nqui n est pas le sien, et où, ne sachant pas toujours ce qu'elle y peut faire, elle\nse trouve mal à 1 aise pour exprimer rien de bien intelligible. Nous ne refusons\npas aux œuvres de ces compositeurs compliqués des efforts d'attention et\nd étude qui n obtiennent pas toujours leur récompense, mais il nous plaît, au\nsortir de ces forêts dramatiques et obscures, de retrouver, sous la lumière du\nciel et devant un large horizon, les lignes simples d une architecture attique. La\nparole de Gounod, « je ne puis supporter cette musique, et pourtant elle me\ndégoûte de toutes les autres », est considérée maintenant comme une boutade\nsans portée, et notre jugement plus compréhensif, élargi par une culture musi-\ncale plus étendue et plus raisonnée, admet les genres contraires, reconnaît que\nla musique a évolué, comme tout avec elle, et que la justice commande vis-à-\n--vis des différentes écoles une attitude non d'ostracisme, mais de réconcilia-\ntion.\nLe livre que M. Michel Brenet vient de consacrer à Haydn est inspiré de cette\néquitable philosophie, bien qu à vrai dire il tende moins à exposer des systèmes\nqu'à faire œuvre de vulgarisation. Il comprend deux parties égales, « la vie » et\n« l'œuvre », division qui peut sembler, à la rigueur, conventionnelle, car pour\nbien juger l'une et l'autre, il faut les rapprocher continuellement, mais qui\nrend la lecture plus facile et plus agréable. M. Michel Brenet, qui a publié sous\nd'autres titres des ouvrages d'histoire musicale fortement documentés, a\nvoulu ici dissimuler son érudition ou plutôt la mettre à la portée du public.\nIl rend au maître de chapelle d'Esterhay un hommage auquel l'Allemagne va\najouter bientôt, à l'occasion du centenaire de sa mort (31 mai 1809 S d'éclatantes\nmanifestations. Et il faut reconnaître que si M. Michel Brenet a largement\nutilisé les travaux des musicographes allemands comme ceux de Hugo Rie-\nmann, il a mis en lumière avec une parfaite exactitude, avec la conscience d'un\nécrivain qui aime son sujet, les traits caractéristiques d'Haydn et de son œuvre\ncolossale. v\nEt comment ne pas l'aimer, le papa Haydn, comme l'appelaient ses musiciens\nde la chapelle d Esterhay par déférence pour sa bonté et sa bonhomie autant que\npour son génie ?Né à Rohrau sur-Leitha, le ier avril 1732, d'un père charron\net d'une mère cuisinière, il apprend un peu de musique à l'école, et dès l'âge\nde 9 ans, est remarqué pour sa jolie voix de soprano par Reuter, maître de\nchapelle à Saint-Etienne, qui l'emmène à Vienne commeenfant de chœur. « C'est\nlà, dit Hugo Riemann, que Haydn reçut, à côté de l'enseignement du chant, du\npiano et du violon, une bonne instruction primaire, mais, fait curieux, il n'eut\naucune leçon de théorie musicale. Une ou deux fois seulement Reuter le fit\nvenir auprès de lui et lui expliqua plusieurs choses intéressantes. Mais le petit\nhomme n'en composait pas moins déjà avec entrain et s'essayait à des devoirs\ndifficiles. » Ainsi donc, il faut l'établir dès maintenant, Haydn a vécu au milieu"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "632", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.20", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3783, "texte": "d'un monde de chanteurs et de musiciens, il a entendu et exécuté lui-même\nbeaucoup de musique, surtout celle des Italiens, mais il n'a été sous la direction\nd'aucun maître Ce qu il a composé est le produit de son génie, éveillé et secondé\npar la société au milieu de laquelle il a vécu. Sa musique n'appartient pas à une\nécole ; elle met en œuvre les matériaux, mélodies, rythmes et formes, que son\ntemps lui a apportés et que son imagination intarissable a enrichis et fécondés.\nLa mue de sa voix l'oblige, vers dix-huit ans, à quitter son emploi de soprano ;\nil trouve alors, grâce à l'obligeance de Métastase, et chez le compositeur Por-\npora, une place qui tenait le milieu entre celle d'accompagnateur et celle de\ndomestique. Mais les musiciens et les « artistes » du xvme siècle n'avaient d'autre\nparti, quand ils n'étaient pas encore parvenus au succès et à la fortune, que de\nservir chez un maître, qui leur assurait le couvert, le vivre et un modeste traite-\nment, et à qui, en retour, ils engageaient tout leur temps, promettaient toutes\nleurs compositions et qu'ils suivaient dans ses divers déplacements. Il passe\nainsi deux ans chez Porpora où, comme on dirait aujourd'hui, il se fit de belles\nrelations et connut notamment Gluck, puis deux ans chez le comte Morzin ; celui-\nci ayant dû congédier son orchestre, il reste quelques mois sans place, mène à\nVienne une vie de pauvreté et de travail, et enfin est appelé par le prince Paul-\nAntoine Esterhazy comme maître de chapelle à Eisenstadt où le prince entrete-\nnait une chapelle particulière d'une vingtaine de musiciens, laquelle fut portée\npar le prince Nicolas-Joseph, frère et héritier du premier, jusqu'à trente, sans\ncompter les chanteurs. En 1769, l'orchestre fut transporté dans le magnifique\nchâteau d'Esterhay, au bord du lac Neusiedel. Un caractère plus ombrageux se\nfût mal accommodé de la discipline sévère du château, de la condition subalterne\noù les musiciens étaient tenus, comme les serviteurs de tout ordre. Le maître\nde chapelle était obligé (ceci nous est attesté par une note sèche et brève à lui\nadressée en 1765, à la suite, sans doute, de quelques négligences) de veiller au\nbon entretien des instruments ; de conserver, dans les armoires à ce destinées,\ntoutes les parties musicales servant aux exécutions ; de faire travailler les\nchoristes ; de réunir, même en l'absence du prince, tous les musiciens dans la\nsalle des officiers pour y donner deux concerts ; d'adresser tous les quinze jours\nau prince un rapport détaillé contenant les noms de ceux qui auraient commis\nquelque faute dans le service ; enfin « d'avoir à se montrer plus assidu que par\nle passé à la composition et principalement à celle des morceaux que l'on peut\nexécuter sur la viole de gambe » (instrument favori du prince).\nEt quand le prince était présent, sa chapelle était chaque jour à sa disposi-\ntion ; elle devait, revêtue de sa livrée, égayer ses repas, rehausser l'éclat de ses\nréceptions et de ses fêtes, exécuter des compositions que le maître de chapelle\nécrivait le matin, qu'il faisait lire et répéter l'après-midi, et jouer solennellement\nle soir. Quand survenait un anniversaire, une visite, une cérémonie religieuse\nou profane, il devait écrire de même une musique nouvelle appropriée à la cir-\nconstance. Il était également chargé de pourvoir d'opéras et de divertissements le\nthéâtre du château.\nUne tâche pareille ne semble pas avoir rebuté ni aigri Haydn. Sa bonne\nhumeur et sa bonne santé n'en furent jamais altérées. S'il recevait.du prince des\nremontrances trop vives, il ne se vengeait pas sur les musiciens de sa chapelle\nqui le trouvèrent invariablement bienveillant et bon. 11 faisait des promenades à\npied dans le parc ; il aimait la pêche et pouvait souvent satisfaire ce goût des"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "633", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.21", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3641, "texte": "cœurs simples sur le magnifique étang du château. Il cultivait la chasse et il ne\nlui était pas intei dit pai fois d exercer dans les magnifiques forêts du prince une\nadresse dont il était fier. Il appréciait fort la bonne cuisine et il est à penser que\n1 ordinaire du château lui permettait souvent de se régaler de fins morceaux. En\nsomme il vivait, heureux et laboiieux, dans une « prison dorée », dont il ne\nsongeait nullement à s évadei. « Levé de bonne heure, écrivait-il au composi-\nteur Schulz en 1770, sitôt habillé je me mets à genoux et je prie Lieu et la\nsainte \\ ieige que tout me léussisse encore aujourd hui. Après que j'ai pris un\npetit déjeuner, je m assieds à mon clavier et je commence à chercher. Si je trouve\ntout de suite, cela marche vite, sans beaucoup de peine. Mais quand cela n'a-\nvance pas, je reconnais que j ai perdu la grâce par un péché quelconque, et\nalors je me remets à prier jusqu'à ce que je me sente pardonné. » Des manus-\ncrits portent souvent, en place de signature, Laus Deo et Virgini Marire.\nCette fraîcheur de sentiments n'est-elle pas exquise ? Une foi religieuse si\nprofonde et si naïve n est-elle pas touchante ? Elle le soutenait et le réchauf-\nfait encore la veille de sa mort. Ses amis de Londres ayant voulu,\nen 1808, «le faire jouir d'un dernier triomphe, Salieri dirigea une exécution\nde la Création : ils l'amenèrent, sur un fauteuil roulant, dans la salle du con-\ncert, où le public le reçut par de chaleureux applaudissements ; dès le commen-\ncement, l'agitation d'Haydn fut extrême ; lorsqu'éclata le splendide fortissimo:\n«Et la lumière fut, »il se leva, et, montrant la voûte, dit : «Elle vient de là\nhaut ! » au milieu des démonstrations enthousiastes des assistants (1).\nLe premier élément qui éclaire la musique de Haydn est donc tiré de son\ncaractère et de son tempérament. Il aimait la nature, il jouissait d'une parfaite\nsanté, il avait une foi enfantine, il n'était obsédé par aucune grande passion.\nUn autre élément à considérer, c'est l'orchestre. « Me trouvant à la tête d'un\norchestre entièrement soumis à mes ordres, je peux faire des expériences,\néprouver des effets ; séparé du reste du monde, je n'ai à m'inquiéter de rien\n(le couvert et le vivre !) et je suis forcé d'être original » (2). L'orchestre, pour\nles ressources duquel sa musique était conçue, se composait à l'origine de\n5 violons, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 flûte, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors,\n1 organiste, 2 cantatrices soprani, 1 cantatrice contralto, 2 ténors, 1 basse,\nqui furent renforcés, un peu plus tard, sans doute de quelques archets, d'une\nflûte, de 2 clarinettes et de 2 timbales.\nDes divertissements au nombre de 66, 20 concertos pour piano, 9 concertos pour\nviolon, 6 pour violoncelle, 16 pour d'autres instruments, 77 quatuors pour ins-\ntruments à archet, 35 trios pour violon, violoncelle et piano, 3 tiios pour flûte,\nvioloncelle et piano, 30 trios pour d'autres combinaisons, 4 sonates pour violon,\n175 morceaux pour viole de gambe, 53 sonates divertissements pour piano,\n7 nocturnes, un nombre indéfini de menuets d'allemandes, de marches, de messes,\nde Stabat, de Te Deum, de chants religieux, plus de 20 opéras pour le théâtre du\nprince, tel est l'ensemble des œuvres dont l 'orchestre du prince fut l'interprète. Il\nne faut pas à Haydn de ressources plus étendues pour exprimer ses pensées,\nreproduire et décrire la nature dont son âme était ravie (symphonies de la Poule,\nde la Chasse, de l'Ours, poème des Saisons), et la foi religieuse qui l'a éclairé et\n\n(1) M Brenet, Haydn, p. 90.\n(2) Conversation rapportée parDies, son contemporain et son premier biographe."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "634", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.22", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3782, "texte": "soutenu jusqu'à son dernier jour, enfin toute la vie viennoise depuis la tendresse\nla plus naïve jusqu'aux joies les plus follement extravagantes. « Parti du\nquatuor à cordes, il arrive, avec ses grandes symphonies de Londres, à l'or-\nchestre dont Beethoven, jusqu'à la Symphonie héroïque, se contentera. »\nAinsi donc, la plupart des œuvres de Haydn, celles du moins qu'il faut placer\nentre 1760 et 1790, ont été écrites pour le divertissement d'un grand seigneur,\nou le luxe de son train de maison. Ses compositions religieuses elles-mêmes\nsemblent faites pour prolonger à l'église le concert commencé dans la salle des\nlêtes, et on a pu dire de lui que l'impropriété de ses messes est chose aussi\nincontestable que l'intégrité de sa croyance. Pohl rapporte que Haydn répondit\nun jour au reproche qu'on lui faisait d avoir écrit des messes qui manquaient\nparfois de gravité : « Jene sais pas les écrire autrement ; lorsque je pense à Dieu,\nmon cœur est tellement plein de joieque mes notes coulent comme d'une fontaine ;\net puisque Dieu m'a donné un cœur joyeux, il me pardonnera de l'avoir servi\njoyeusement. » Cependant, il faut mettre à part la « Suite de sept sonates avec\nune introduction et àla fin un terremoto », composée en 1785 pour l'orchestre,\nsur les sept dernières « paroles de notre Rédempteur sur la croix », et l'oratorio\nde la Création où, s'il y a toujours une abondance d'images descriptives,\nl'accent lyrique et religieux domine et pénètre l'œuvre tout entière.\nSes opéras, dont aucun n'a survécu et qui eurent même, en son temps, quel-\nque peine à être représentés à Vienne où le prince Esterhazy passait trois mois\nchaque année, le laissent bien loin de Gluck, de Grétryet de Mozart, ses contem-\nporains. La musique qu'il écrivit sur des livrets de rencontre, empruntés à des\nauteurs italiens, Y Isola disabitata, la Vera Costanza, n'eurent\nque peu de succès. Ses lieder et ses cantates n'en obtinrent pas davantage, sauf\npeut-être Ariane à Naxos, écrite pour une voix seule et exécutée à Londres. Et\nReichardt a porté, du vivant même de Haydn, ce jugement, qui a été ratifié par la\npostérité : « Je crois que les meilleurs critiques sont d'accord avec moi pour pré-\nférer la musique instrumentale de Haydn à sa musique vocale. Peut-être son génie\nest-il gêné par ces paroles : beaucoup de cantatrices ne sont pas satisfaites de sa\nfaçon d'écrire pour les voix. Le théâtre n'est pas son affaire. »\nLe véritable élément de Haydn en effet, c'est la symphonie et l'orchestre.\nIl n'a pas sans doute inventé de toute pièces le quatuor à cordes et la sym-\nphonie. Avant même le xvme siècle, la suite est coordonnée et l'ossature du qua-\ntuor et de la symphonie à peu près déterminée. La symphonie florissait avant lui,\net s'il n'est pas établi par des preuves matérielles que Haydn ait connu lesœuvres\nde ses devanciers,il est très probablequ'il n'ignorait pas lessymphoniesquifurent\nexécutées à Vienne durant son séjour dans cette ville, et notamment les œuvres\nde son maître de chapelle de Saint-Etienne, J. Georges Reuten. Il paraît certain,\nenfin, que lesœuvres de Ph.-Emmanuel Bach étaient parvenues jusqu'à lui.\nCe qui lui appartient en propre, ce qui constitue la contribution de son génie\ndans la création de la musique d'orchestre, c'est d'avoir, selon l'expression\nd'H. Riemann, individualisé les instruments d'orchestre et de les avoir dotéscha-\ncun de leur langage propre et, ajouterons-nous, d'avoir exprimé la virtuosité et\nétabli entre eux un équilibre et des rapports de sonorité et d'expression qui, en\nconstituant l'unité et l'homogénéité de l'orchestre, ont accru sa puissance. Les\nsymphonies de Mozart et de Beethoven témoignent elles-mêmes qu avec ces\nmoyens et ces ressources, legéniepeut exprimer les pensées les plus variées etles"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "635", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.23", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1592, "texte": "plus hautes. Si lon adjoint aux instruments que nous avons énumérés deux ou\ntrois trombones, on a le grand orchestre tel que l'ont employé non seulement\nBeethoven dans ses grandes symphonies, mais aussi les symphonistes de la pé-\nriode suivante et jusqu'à nos jours...\nNous aurions à raconter les relations amicales de Mozart et de Haydn, l'admi-\nration qu ils éprouvaient 1 un pour l'autre et la suprématie qu'ils s'attribuaient\nréciproquement dans l'opéra ou dans la symphonie ; puis, les deux voyages\nque Haydn fit en Angleterre après la mort du prince Esterhazy, l'enthousiasme\nqu il y provoqua et qui se répercuta jusqu'à Vienne, où il avait été jusque-là trop\nconfondu avec des musiciensmédiocres ; enfin ses derniers jours dans sa maison\nde Vienne, oû il eut la douleur de voir les Français envahir son pays et la fierté\nde recevoir d'un officier de Napoléon un hommage qui le toucha.\nNous emprunterons, pour finir, au livre de M. Brenet, la conclusion de cet\narticle :\n« C'est à Henri Heine que nous demanderons de définir la poésie de Haydn,\nen détournant de son sens une phrase que l'auteur des Reisebilder écrivait à\npropos de Monsigny ; dans la musiquedesSafsorcs, des quatuors, des symphonies,\nnous trouvons bien la grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraîcheur\nsemblable au parfum des bois, un naturel vrai... et même de la poésie. Oui,\ncette dernière n'est pas absente; mais c'est une poésie sans le frisson de l'infini,\nsans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans morbidesse, je dirais\npresque une poésie jouissant d'une bonne santé. »\n\nA.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "635", "page_fin": "637", "image_debut": 23, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.4", "titre_corps": "G. Verdi.", "titre_sommaire": "G. Verdi.", "signature_source": "HENRI ROUJON, Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "635", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.23", "debut_caractere": 1594, "fin_caractere_exclue": 3476, "texte": "G. Verdi.\n\n(iBi3-i9ol)* Verdi, malgré les progrès étonnants de la musique depuis une vingtaine\nd'années, reste une grande figure dans l'histoire de l'art. Le public aimera longtemps encore des\nopéras comme Ernani (i 844), Rigoletto ( 1851), le Trouvère (1853), La Traviata ( 1856, ire repré-\nsentation à Paris, après celle de* Venise, le 6 mars 1853), Don Carlos (1867), Aida (1871),\nOtello ( 1886)... M. Henry Roujon, membre de l'lnstitut et secrétaire perpétuel de l'Académie\ndes Beaux Arts, que la Revue musicale s'honore de compter parmi ses plus éminents collaborateurs\net ses meilleurs amis, veut bien nous communiquer le texte de la très belle notice sur la vie et\nles travaux de Verdi qu'il a lue récemment à l'Académie. Nous en extrayons les pages où le\nmaître écrivain caractérise l'évolution de Verdi à partir de 1855.\nIl était alors il est encore pour les renommées artistiques les plus hautes\nune consécration que Paris seul pouvait conférer. Plus d'une fois Verdi avait été\nnotre hôte II n'avait pourtant jamais travaillé pour le public parisien. Le Gou-\nvernement impérial préparait l'Exposition universelle de 1855. La direction de\nl'Opéra méditait d'imposantes solennités théâtrales. A qui commander un ou-\nvrage pour la fête colossale qui se] préparait ? à Auber ? à Halévy ? à Berlioz ?\nC'eût été au moins légitime. Nous avions déjà, parfois au détriment des nôtres,\nla coquetterie de l'hospitalité. Le choix des directeurs de l'Opéra se porta sur\nVerdi. Scribe, chargé de lui fournir un livret, choisit les Vêpres siciliennes. Ce\nn'était point un sujet essentiellement français ; mais le patriotisme italien nous\nétait cher, quoiqu'il eût fait en des temps très lointains. Cette représentation des\nVêpres siciliennes fut un événement historique. Toute la colonie italienne de Paris\nvint y passer la revue de ses forces. Sans avoir jamais fait de politique, Verdi"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "636", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.24", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3378, "texte": "était un deshommes représentatifs du Risorgimento. Depuis sa musique\nconspirait. Son nom servait de formule cabalistique aux conjurés de l'indépen-\ndance. Tous les opprimés de l'univers avaient les yeux tournés vers la France.\nLes poètes revendiquaient pour notre pays le rôle du champion du droit.\nLève-toi, lève toi, magnanime Italie I\ns'écriait l'un d'eux (i);\nLa France te viendra, les deux ailes ouvertes,\nPar la route de l'aigle et de la liberté.\nOn sentait, en 1855, que la poésie prédisait juste et que la France allait\nvenir. Elle vint. Entre les deux nations latines se scella la fraternité des armes.\nAucune des deux ne Ta oublié. Il y a quelques semaines, un passant visitait,\ndans le vieux Castello des Visconti et des Sforza, le musée du Risorgimento.\nQuel merveilleux conservateur de souvenirs est le patriotisme italien ! Tous les\nouvriers du grand œuvre, soldats, tribuns, poètes, artistes, ont là leur vitrine.\nDans ces reliquaires d'héroïsme la part de la France est largement faite ; les tur-\nbans de nos zouaves y voisinent avec les chapeaux emplumés des bersaglieri.\nVerdi a sa chapelle, où sont rangés tous les témoignages de sa gloire. En se\npenchant sur ces documents jaunis, on en découvre plus d un de langue fran-\nçaise. Nous est-il permis d en concevoir quelque orgueil ? Messieurs, ce titre de\nmembre de l'lnstitut de France, dont vous êtes si jaloux, prenez-le donc, lors-\nqu'il s'adresse à Verdi, dans son sens le plus généreux et le plus large. En 1864,\naprès les succès d'un Ballo in maschera et de la Forza del Destino, l'Académie\ndes Beaux-Arts l'appelait à la succession de Meyerbeer. 11 prenait place dans\nnotre compagnie en qualité « d'associé étranger t>. Ne trouvez-vous pas qu'avec\nsa froideur administrative, cette qualification a, cette fois, quelque chose\nd'inexact et d'incomplet ? 11 n'était pas un étranger, celui-là ! Nous étions des\nsiens,il était des nôtres.Eatre son pays et la France s'était conclu un pacte sacré.\nCette large hospitalité, dont elle est prodigue, la France l'offrit à Verdi une\nfois de plus. En 1867, nous conviâmes le monde entier à venir contempler le\nspectacle de ce que nous prenions pour le bonheur. Les souverains de l'Europe\nétaient nos hôtes. Nous traitâmes Verdi en tête couronnée. L'Opéra monta Don\nCarlos somptueusement. L'œuvre nouvelle était attendue avec une respectueuse\ncuriosité. Elle étonna. Les partisans de 1 italianisme accusèrent Verdi de passer\nà l'ennemi. Ceux-là mêmes qui lui avaient reproché ses rythmes trop faciles, une\norchestration trop sommaire, que sais-je encore ? ne lui surent aucun gré\nd'adopter un style plus sévère. Les passions musicales ont été, de tout temps,\nainsi qu'il convient à des passions, d'une superbe injustice. C'est une querelle,\nqui dure encore, de savoir si l'âpre et spontané génie de Verdi s'est grandi en\nchangeant de méthodes. N'attendez point de moi, et pour cause, que j'ose me\nprononcer dans un pareil débat. Aussi bien, me rappelé-je cette sentence, pro-\nférée par mon grand confrère Saint-Saëns : « On ne parle pas musique. » Mais\nj'ai eu la fantaisie de relire les feuilletons que la critique de 1867 consacra à Don\nCarlos. Ils m'ont paru désespérément contradictoires. Avec ce qui a été imprimé\nen toutes les langues du globe, pour ou contre toutes les grandes œuvres, on\n\n(i) Leconte de Lisle : ce A l'ltalien » (Poèmes barbares)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "637", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.25", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3544, "texte": "ferait une sorte de Coi pus à 1 usage des profanes. Ils y prendraient une précieuse\nleçon de prudence et de modestie. Était-il vrai que Verdi fût tout à coup devenu\nun autre que lui-même? Revêtir un habit d emprunt, c'est un tour d'adresse dont\nsont capables les personnalités banales. Verdi était trop le fils de son terroir\npour se déraciner. Mais s il était de son pays, il était aussi de son temps. Autour\nde lui, le drame lyrique avait évolué. Son oreille subiile sut percevoir les bruits\nannonciateurs d un ordre nouveau. Moins intelligent du mouvement moderne,\nil aurait pu persister dans son ancienne formule et l'imposer du haut de sa\ngloire. Moins jaloux de son originalité, il eût pu aller grossir l armée des imita-\nteurs. Il sut n être ni un réfractaire ni un repentant. Il disait finement ! « La\nmusique de l'avenir ne me fait pas peur. »\nNe pas avoir peur du perpétuel changement qui bouleverse les idées et les\nmoeurs, ce n est pas toujours aussi facile qu on semble le croire. Comment, dans\nLe chaos des choses qui se détruisent, discerner la clarté de celles qui se fondent?\nUn grand écrivain contemporain, habile à parer 1 antique pyrrhonisme de grâces\nrajeunissantes, conseille d'user à l'égard des nouveautés les plus troublantes,\nd une courtoisie qui a ses dangers. Son héros favori rencontre un jeune poète\nqui lui dit des vers d'une sonore et impénétrable obscurité. M. Bergeret n'y\ncomprend rien, mais il se contente de sourire, de peur « d'outrager la beauté\ninconnue ». C'est là assurément une prudente méthode pour s'épargner des\nrepentirs. Le public d'aujourd'hui en use largement. Il accepte que le juste, le\nvrai et le beau se présentent à lui sous des figures inquiétantes. Quelqu'un a\nprétendu que cette largeur d'intelligence venait de la fausse honte de « ne pas\nparaître assez avancé ». Beaucoup de gens ne sont si hardis que parce qu'ils ont\npeur d'avoir peur. On n'empêchera point les esprits chagrins de se demander\nje ne parle que d'art si le moment ne serait pas venu d'avoir un peu peur...\nMais il n'est que temps de revenir à Verdi.\nNon, l'auteur de Don Carlos n abdiquait pas ; il évoluait. Son éloquence\nenflammée s'imposait la loi des grammaires ; sa fougue se disciplinait. Et puis,\ntout cela dit, il restait passionnément, jalousement italien. Qu'elles vinssent\nd'Allemagne ou qu'elles vinssent de France, les influences trouvèrent en lui un\nesprit souple au service d'une imperturbable volonté. Depuis trente ans, le rude\npaysan lombard labourait son champ. Les semences avaient germé, le ciel\navait béni son effort. Voici que le vaillant ouvrier entend parler de méthodes\nnouvelles, ignorées des ancêtres. Il a trop de sagesse pour s'obstiner dans des\nroutines condamnées. Il fait venir les manuels où sont décrits ces procédés mo-\ndernes, il s informe, il profite, il progresse. Mais ses pieds restent attachés au\nchamp héréditaire ; il se cramponne à la vieille charrue. « Eh quoi ! lui disent\nles bonnes gens qui l'ont vu naître, est-il vrai que vous ayez changé?\nRegardez-moi, répondit-il ; avec quelques rides et le halo de l'expérience,\nn'ai-je pas le même visage ? Regardez ma moisson dernière. N est-ce pas tou-\njours le même blé qui pousse sur le champ natal où je veux mourir ? »\nExemple peut-être unique dans l'histoire de 1 art : ce maître illustre acceptait\nde se refaire une éducation, sans rien renier de son idéal. Cette attitude imposa\nsilence à l'envie elle-même. La renommée de Verdi s'universalisa.\n\nHENRI ROUJON,\nSecrétaire perpétuel de l'Académie\ndes Beaux-Arts."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "638", "page_fin": "644", "image_debut": 26, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.5", "titre_corps": "Publications et exécutions récentes Ch. Lenepveu.", "titre_sommaire": "Publications et exécutions récentes Ch. 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Voici de quels élé-\nments elle est formée : lycée Fénelon, 170 choristes ; lycée Lamartine, 134 ;\nlycée V. Hugo, 1 37 ; lycée Molière, 102 ; lycée Racine, 70 ; cours Spinoza (XIe et\nXXe arrondissement), 27 ; soit, en tout, 640 chanteuses, âgées de 14 à 18 ans. Un\ntel effectif grossit chaque année. (Nous avons aussi une petite chorale, composée\nde 396 fillettes âgées de moins de 14 ans, et qui, en certaines occasions, peut se\njoindre à la grande). Le répertoire se compose de deux parties distinctes : i° des\nairs populaires, successivement choisis dans les diverses provinces de la France ;\n20 des compositions d'auteurs classiques et d'auteurs contemporains. Pour cette\nseconde partie du programme, ont été chantées, jusqu'à ce jour, des œuvres de\nR. Schumann, de Beethoven, de Gluck, de Rameau, de C. Franck, de B. Godard,\nde F. David, de Massenet,de Saint-Saëns, de Marty, de Bourgault-Ducoudray,\ndePierné. Les voix sont pures et d'un timbre exquis ; la justesse et l'ensemble\nexcellents. Un souffle d'enthousiasme anime parfois ces jeunes musiciennes...\nIl y a un écueil : c'est de faire chanter aux jeunes filles l'éternelle romance au\nprintemps, aux fleurs, aux oiseaux; en un mot, des fadaises. Pour rompre net-\ntement avec les vieilles routines et aussi pour stimuler, par la difficulté proposée,\nle zèle de nos élèves, j'ai voulu demander à un maître contemporain, d'un goût\nsûr et d'une technique éprouvée, d'écrire, pour la chorale des lycées de jeunes\nfilles, une fugue à 4 parties, sur ce simple mot: Alléluia ! — une fugue sans\ntrop de vocalises, et ne dépassant pas le sol au grave, le la à l'aigu. Cette tâche\ndifficile, (car il est bien malaisé de faire mouvoir 4 parties en un si petit espace !)\nje l'ai proposée à M. Lenepveu, en faisant appel à son dévouement et à sa bien-\nveillance, comme à son grand talent. A qui pouvais-je mieux m'adress.er, pour\navoir une belle construction classique, qu'à l'éminent professeur du Conserva-\ntoire ? Voilà longtemps que M. Lenepveu, on peut le dire sans flatterie, est le\n« Maître des Maîtres ». En effet, la plupart des prix de Rome sont ses élèves.\nVoici les noms de ceux que ses leçons ont conduits au triomphe :\nIers grands prix. — 1. Max d'Ollone en 1897.\n2. Charles Levadé en 1899.\n3. André Caplet en 190 1.\n4. Aymé Kunc en 1902.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. CHORALE DES JEUNES FILLES DE PARIS. FUGUE A\n4 PARTIES, POUR VOIX DE FEMMES, SUR LE MOT << ALLELUIA >>, PAR M. CH. LENEPVEU,\nMEMBRE DE L'INSTITUT, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.\n\n(i) Nous reprendrons prochainement la publication du cours fait au Collège de France par\nM. Jules Combarieu sur Y histoire du drame lyrique (période moderne)."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "639", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.27", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2841, "texte": "5. Raymond Pech en 1904.\n6. Victor Gallois en 1905.\n7. Marcel Rousseau en 1905.\n8. Louis Dumas en 1906.\n9. André Gailharden 1908.\nlers seconds grands prix. —i. Crocé-Spinelli en 1897.\n2. Léon Moreau en 1899.\n3. Paul Pierné en 1904.\n4. Philippe Gaubert en 1905.\n5. Jules Mazellier en 1907.\nMentions honorables. 1. Louis Brisset en 1899.\n2. Edouard Flament en 1908.\nQuand on a de pareils états de service, on peut dire qu'on est utile à son pays.\nDans 1 ait musical contemporain, M. Lenepveu est une force conservatrice et\nrégulatrice qui, poui agir loin du bruit, nen est pas moins précieuse, car elle\nmaintient des traditions de logique et de sagesse et fait un équilibre nécessaire\naux tendances ié\\olutionnaiies, qui d ailleurs, elles aussi, sont très légitimes#\nEt comme compositeui, M. Lenepveu a écrit de très belles pages, entre autres\ncelles dun auquel nous consacrerons une étude spéciale dans notre\nprochain numéro.\nCette fugue, savamment mais assez librement traitée, a beaucoup de carac-\ntère et de charme; elle n est pas trop difficile pour de jeunes chanteuses. Les\nvocalises pourront être quelquefois partagées entre les voix. Bien que cette com-\nposition soit purement vocale, les parties pourraient être reproduites par un\nharmonium qui, avec des jeux doux, soutiendrait les exécutantes (par exemple,\npour la pédale de 501...). Cette nouveauté sera l'occasion d'un sérieux progrès\ndans les lycées. Il est très heureux qu une telle pensée ait trouvé sa réalisation,\net je tiens à remercier M. Ch Lenepveu pour la parfaite bonne grâce avec\nlaquelle - malgré un deuil récent il a bien voulu répondre à mon appel.\n\nJ.C.\n\nCONCERTS COLONNE : M DEBUSSY. —LA « SYMPHONIE HÉROÏQUE ». —Le 15 no-\nvembre, première audition de trois nocturnes de M. Claude Debussy, Nuages,\nFêtes, Sirènes. Musique délicate, vaporeuse, lunaire (encore que les Fêtes aient\nplutôt la couleur d'un tableau oriental, d'une danse mouvementée sous un ruis-\nsellement de lumières). L'impressionnisme de M. Debussy ne nous a d'ailleurs\nrien apporté de nouveau dans ces « paysages », cependant exquis. Ses sonorités\nparticulières, ses accouplements de timbres, ses combinaisons de harpes, de\npizzicati de cordes, nous sont déjà familiers. Mais tout cela trouve son emploi\nnaturel dans des sujets de cette nature, plus que dans le drame ou au théâtre.\nM. Debussy est plus fait pour exprimer des paysages qui sont des « états\nd'âme » que pour remuer des passions profondes ; il donne alors à sa musique\nune telle couleur, qu'un décor à côté ne peut être qu'un accessoire inutile et\nencombrant.\nLe succès des trois nocturnes a été très vif.\nM. Lucien Capet a interprété un poème d'E. Chausson pour violon et orches-\ntre. d'une note à la fois douloureuse et brillante, où la recherche de l'expression\n\nCONCERTS COLONNE : M DEBUSSY."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "640", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.28", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1577, "texte": "n'a pas empêché la recherche de la virtuosité. M. L. Capet a abordé et résolu les\ndifficultés de cette exécution avec une parfaite aisance, un goût sobre et sûr, et\nune sonorité d'une justesse, d'une délicatesse tout à fait admirables.\nJ'arrive à Y Héroïque, entendue au même concert. Est-ce quela fréquentation des\nmodernes a fait oublier à l'orchestre et à son chef le traitement qu'on doit aux\nclassiques r Ou plutôt M. Colonne, à force de chercher des effets de sonorité,\noublie-t-il que la première qualité, la première nécessité d'interprétation des\nsymphonies de Beethoven, c'est le rythme r II nous a paru que la marche funèbre\nnotamment n'avait pas été « articulée » et rythmée comme il convient. Le public\nse réjouit toujours de ces effets de douceur, de pianissimo, où M. Colonne est\npassé maître. Le succès a été grand. Mais le succès n'est pas tout...\nCette symphonie, pour l'intelligence de laquelle le surnom d'« héroïque » est\nparfaitement inutile, est le triomphe de l'accord parlait; dès le début :\nDe la troisième mesure de ce thème initial est tiré le contre-sujet des basses,\nun peu plus loin, dans un épisode :\nDe la première mesure de ce même thème initial est tiré aussi l'épisode final\npar mouvement rétrograde :\nOn le retrouve, après la modulation de nouveaux épisodes en mi b mineur,\npuis en sol ? majeur, dans le continuo des basses qui souligne une pédale :\nOn le retrouve en mineur :\n11 reparaît, dissonance dont la hardiesse étonna les premiers exécutants,\nsous une pédale de seconde avant le brillant tutti :"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "641", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.29", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 572, "texte": "On le retrouve enfin une dernière fois dans le finale sous forme d'arpège :\nAprès la marche funèbre, j'entends encore le trio du Scherzo :\nL'Allegro molto qui termine cette grandiose composition est une des plus\nbelles œuvres qui existent en musique.\nUn des thèmes sur lesquels s'exerce la verve exubérante et le génie de Beetho-\nven, est tout simplement (Cf. le finale fugato des variations, op. 35) :\nque nous voyons successivement paraître, grâce à une fantaisie délicieuse, non\nsans humour à l'occasion, avec quatre contre-sujets :"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.30", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2948, "texte": "Suit une nouvelle fugue, dont le sujet est encore le même thème, mais avec\nmouvement contraire :\nJe gage que l'accord parfait ne se trouve pas aussi souvent dans la musique\nde M. Debussy 1\nEt si je relève ces traits de technique admirablement ingénieuse, facile et\nsouple, c'est pour conclure en affirmant : qu'on peut faire des chefs-d'œuvre\nincomparables avec des éléments très simples, sans se mettre l'esprit àla tor-\nture pourvu qu'on sache très bien son métier ; que Beethoven, ici comme dans\nles autres symphonies, a une verve, une jeunesse d'inspiration et une légèreté\nde main que n'attriste jamais le « mal du siècle » dont on a cru sa pensée\natteinte -, qu'en ajoutant ce mot « héroïque » à son œuvre, il a fait plutôt une\nmaladresse ; que les jeunes compositeurs, ambitieux d'être applaudis, doivent\nbeaucoup piocher la fugue en se mettant d'abord à l'école des Th. Dubois,\ndes Lenepveu, des Caussade. des Gédalge, et surtout, se maintenir en joie,\nen belle humeur de jeunesse et en bonne santé morale, sans s'imaginer que le\npublic attend d'eux des excentricités ou une musique pour porter le diable\nen terre.\n\ns.\n\nH.\nDeux mots seulement sur le concert du 21, brillamment dirigé par M. Pierné.\nLe finale de la 4e symphonie de Beethoven a été joué trop vite, et de façon peu\nclassique. Les chefs d'orchestre, en général, cherchent 1 « effet » ; or, dans les\nsymphonies, il n'y a pas d'« effets » (au sens vulgaire et inférieur du mot). Par\ncontre, le motif du Prélude à Vaprès-midi d'une Faune, a été joué par la flûte de\nfaçon élégiaque, langoureuse et sentimentale ; on aurait voulu plus de franchise\net une pointe de malice... Tout le reste du concert (malgré le programme un peu\nsurchargé) fut excellent, avec Mme Mellot-Joubert dans les Croquis d'Orient\n(Debussy et Fauré mélangés) de M. Huë.\n\n— Qui donc aurait pu\nprévoir, au dernier concert delà saison passée, que Georges Marty ne monterait\nplus à ce pupitre où il avait fini par s'imposer, triomphant de la sourde hostilité\nque les abonnés lui avaient manifestée à ses débuts ? La Providence a d'impéné-\ntrables mystères et formule d'inexorables arrêts... Lorsque Marty succomba,\naprès une brève maladie, ce fut avec stupeur que tous ceux qui l'avaient connu\napprirent cette nouvelle, et les sympathies que Mme Marty rencontra en cette\ntriste circonstance durent apporter un peu de consolation à son cœur de femme\net d'artiste. Et déjà la Société des concerts a dû se choisir un autre chef ; uno\navulso non déficit aller M. André Messager, qui n'avait d'ailleurs pas posé\nsa candidature, a été choisi, d'acclamation, comme second rameau d'or. C'est\nun musicien, et c'est un chef. Calme, froid, correct, c'est bien l'homme qu'il faut,\net l'accueil que lui ont fait les musiciens et le public lors de son apparition sur\n\nSOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE (CONCERT EXTRAORDINAIRE, A LA MÉMOIRE\nDE GEORGES MARTY ET AU BÉNÉFICE DE SA VEUVE)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "643", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.31", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "1 estrade du Conservatoire lui ont confirmé que l'opinion lui était favorable. Le\nconcert dont je VQUS enti etiens était hors de série. Nos confrères Dandelot et\nStoullig en avaient pris 1 initiative dans le but d'en faire bénéficier la veuve\nde Georges Marty, et les listes de souscription qui parurent successivement dans\nles gazettes se couvrirent de noms marquants. Ce fut donc devant une brillante\nchambrée que M. André Messager fit j'allais presque dire ses débuts.\nLa séance, qui aurait pu comporter quelques œuvres de G. Marty, commençait\ndu moins par une ouverture du maître si prématurément disparu, l'ouverture de\nBaltha^ar, qui figure parmi les « envois de Rome ». Construit sur une mélodie\nsyncopée chantée d abord par la clarinette, qui se développe ensuite dans tout\n1 orchestre, ce morceau aboutit à un formidable ensemble des cuivres graves\nd'où surgissent des gammes alternées des bois et des cordes ; puis le calme renaît,\ncélébré par le violon solo. Cette ouverture, d'une forme très webérienne, ale\nmérite d'être très claire et très compréhensible. Ce sont là des qualités que Marty\nne perdit pas par la suite, et si la vie lui avait laissé des loisirs, il eût certaine-\nment produit des œuvres dignes de rester. Le bagage qu'il laisse est des plus\nhonorables et montre des qualités solides qui dans l'avenir n'auraient pu que\ns'affirmer.\nL'on attendait M. Messager dans la direction de la 9e Symphonie de Beetho-\nven qui terminait la séance. Pourquoi relègue-t-on toujours la 9e àla fin du\nprogramme ? Est-ce au moment où l'attention de l'auditeur commence à éprou-\nver quelque lassitude que l'on doit lui faire entendre cette œuvre dont l'exécu-\ntion dure plus d'une heure, et qu'il faut suivre avec l'attention religieuse que\nmérite une composition colossale et émouvante ? Les musiciens de l'orchestre\nn'ont-ils pas droit également à une certaine compassion? Il n'y a pas d'entr'acte\nau Conservatoire, et les interludes sont bien courts. Le temps que dure l'installa-\ntion des chanteurs entre la 3e et la 4e partie de la Symphonie avec chœurs crée\nune diversion, mais ne constitue pas un repos...\nToutefois la tradition exige que la 9e soit jouée àla fin des concerts, et la tra-\ndition est une dame avec laquelle il ne faut prendre nulle liberté, encore que la\nliberté soit précisément la déesse que Schiller avait voulu exalter dans son ode\nqui, par raisons d'État, est devenue l'ode à la joie.\nOn a beaucoup discuté sur la question de savoir si Beethoven avait voulu\ndans son finale peindre la liberté, selon la pensée de Schiller, ou chantei la\njoie, ainsi que le disent les vers du poète.\nJ'ai toujours trouvé cette polémique oiseuse. Peut-on être joyeux sans avoir la\nliberté, et la liberté n'engendre-t-elle pas la joie ? Ces deux conceptions se con-\nfondent en réalité. Y a-t-il plusieurs sortes de joie ? Grave problème que de\ndoctes esprits ont posé ! Non, chers savants ! La joie est une, mais il y a plu\nsieurs façons de la ressentir et beaucoup de manières de 1 expiimei. Beetho\\en\nlui-même, tout en lui consacrant les accents les plus élevés et les chants les plus\ninspirés, n'a pu se soustraire à lui donner à certain moment une alluie presque\ntriviale dans le début de Yalla marcia où bassons et contrebassons font entendre\nleur si bémol qui ponctue pianissimo le « gran tamburo ». M. Messager a donné\nà la Symphonie avec chœurs une interprétation très imagée et très vivante. Il 1 a\nconduite en musicien de théâtre plus qu'en symphoniste, avec quelques petites\nlicences rythmiques qui étonnèrent de vieux abonnés...\nJe ne sais de qui est la traduction de l'ode de Schiller qu'on chante au Corn"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "644", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.32", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1127, "texte": "servatoire, et je veux même l'ignorer, mais elle contient une erreur capitale\nqu'il faut souligner. Dans la partie du finale qui précède l'intervention des voix,\nl'orchestre fait entendre un accord barbare de treizième où se rencontrent toutes\nles notes de la gamme, les trompettes se déchaînent, et le baryton solo s'écrie\nen un récitatif célèbre, dont Beethoven écrivit lui-même les paroles :« O Freunde,\nnicht diese Tone î » .. « Mes amis, cessez une telle musique !»Or M. Frœlich,\nesclave du texte, lança cette phrase: « O frères, chantons la joie ! » qui ne répond\naucunement à la pensée beethovénienne.\nMlle Gall chanta avec infiniment d'art la partie de soprano Mlle Charbonnel\net M. Cazeneuve tenaient les parties intermédiaires.\nLe concert comprenait encore le Concerto en ut mineur de Mozart, joué par\nM. Saint-Saëns. L'admirable musicien rendit le larghetto, qui ale caractère\nd'une chanson d'enfant, avec une bonhomie charmante.\nDes fragments d',l Iceste (Gluck) et les jolis morceaux que M. Fauré composa\nsur le Shylock de M. Haraucourt eurent un légitime succès.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "638", "page_fin": "639", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.5.1", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. CHORALE DES JEUNES FILLES DE PARIS. FUGUE A 4 PARTIES, POUR VOIX DE FEMMES, SUR LE MOT << ALLELUIA >>, PAR M. CH. LENEPVEU, MEMBRE DE L'INSTITUT, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. CHORALE DES JEUNES FILLES DE PARIS. FUGUE A 4 PARTIES, POUR VOIX DE FEMMES, SUR LE MOT << ALLELUIA >>, PAR M. CH. 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Voici de quels élé-\nments elle est formée : lycée Fénelon, 170 choristes ; lycée Lamartine, 134 ;\nlycée V. Hugo, 1 37 ; lycée Molière, 102 ; lycée Racine, 70 ; cours Spinoza (XIe et\nXXe arrondissement), 27 ; soit, en tout, 640 chanteuses, âgées de 14 à 18 ans. Un\ntel effectif grossit chaque année. (Nous avons aussi une petite chorale, composée\nde 396 fillettes âgées de moins de 14 ans, et qui, en certaines occasions, peut se\njoindre à la grande). Le répertoire se compose de deux parties distinctes : i° des\nairs populaires, successivement choisis dans les diverses provinces de la France ;\n20 des compositions d'auteurs classiques et d'auteurs contemporains. Pour cette\nseconde partie du programme, ont été chantées, jusqu'à ce jour, des œuvres de\nR. Schumann, de Beethoven, de Gluck, de Rameau, de C. Franck, de B. Godard,\nde F. David, de Massenet,de Saint-Saëns, de Marty, de Bourgault-Ducoudray,\ndePierné. 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Colonne, à force de chercher des effets de sonorité,\noublie-t-il que la première qualité, la première nécessité d'interprétation des\nsymphonies de Beethoven, c'est le rythme r II nous a paru que la marche funèbre\nnotamment n'avait pas été « articulée » et rythmée comme il convient. Le public\nse réjouit toujours de ces effets de douceur, de pianissimo, où M. Colonne est\npassé maître. Le succès a été grand. Mais le succès n'est pas tout...\nCette symphonie, pour l'intelligence de laquelle le surnom d'« héroïque » est\nparfaitement inutile, est le triomphe de l'accord parlait; dès le début :\nDe la troisième mesure de ce thème initial est tiré le contre-sujet des basses,\nun peu plus loin, dans un épisode :\nDe la première mesure de ce même thème initial est tiré aussi l'épisode final\npar mouvement rétrograde :\nOn le retrouve, après la modulation de nouveaux épisodes en mi b mineur,\npuis en sol ? majeur, dans le continuo des basses qui souligne une pédale :\nOn le retrouve en mineur :\n11 reparaît, dissonance dont la hardiesse étonna les premiers exécutants,\nsous une pédale de seconde avant le brillant tutti :"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "641", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.29", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 572, "texte": "On le retrouve enfin une dernière fois dans le finale sous forme d'arpège :\nAprès la marche funèbre, j'entends encore le trio du Scherzo :\nL'Allegro molto qui termine cette grandiose composition est une des plus\nbelles œuvres qui existent en musique.\nUn des thèmes sur lesquels s'exerce la verve exubérante et le génie de Beetho-\nven, est tout simplement (Cf. le finale fugato des variations, op. 35) :\nque nous voyons successivement paraître, grâce à une fantaisie délicieuse, non\nsans humour à l'occasion, avec quatre contre-sujets :"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.30", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1163, "texte": "Suit une nouvelle fugue, dont le sujet est encore le même thème, mais avec\nmouvement contraire :\nJe gage que l'accord parfait ne se trouve pas aussi souvent dans la musique\nde M. Debussy 1\nEt si je relève ces traits de technique admirablement ingénieuse, facile et\nsouple, c'est pour conclure en affirmant : qu'on peut faire des chefs-d'œuvre\nincomparables avec des éléments très simples, sans se mettre l'esprit àla tor-\nture pourvu qu'on sache très bien son métier ; que Beethoven, ici comme dans\nles autres symphonies, a une verve, une jeunesse d'inspiration et une légèreté\nde main que n'attriste jamais le « mal du siècle » dont on a cru sa pensée\natteinte -, qu'en ajoutant ce mot « héroïque » à son œuvre, il a fait plutôt une\nmaladresse ; que les jeunes compositeurs, ambitieux d'être applaudis, doivent\nbeaucoup piocher la fugue en se mettant d'abord à l'école des Th. Dubois,\ndes Lenepveu, des Caussade. des Gédalge, et surtout, se maintenir en joie,\nen belle humeur de jeunesse et en bonne santé morale, sans s'imaginer que le\npublic attend d'eux des excentricités ou une musique pour porter le diable\nen terre.\n\ns."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "642", "page_fin": "642", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.5.3", "titre_corps": "Deux mots seulement sur le concert du 21, brillamment dirigé par M. Pierné.", "titre_sommaire": "Deux mots seulement sur le concert du 21, brillamment dirigé par M. Pierné.", "signature_source": "H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.30", "debut_caractere": 1165, "fin_caractere_exclue": 1846, "texte": "H.\nDeux mots seulement sur le concert du 21, brillamment dirigé par M. Pierné.\nLe finale de la 4e symphonie de Beethoven a été joué trop vite, et de façon peu\nclassique. Les chefs d'orchestre, en général, cherchent 1 « effet » ; or, dans les\nsymphonies, il n'y a pas d'« effets » (au sens vulgaire et inférieur du mot). Par\ncontre, le motif du Prélude à Vaprès-midi d'une Faune, a été joué par la flûte de\nfaçon élégiaque, langoureuse et sentimentale ; on aurait voulu plus de franchise\net une pointe de malice... Tout le reste du concert (malgré le programme un peu\nsurchargé) fut excellent, avec Mme Mellot-Joubert dans les Croquis d'Orient\n(Debussy et Fauré mélangés) de M. Huë."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "642", "page_fin": "644", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.5.4", "titre_corps": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE (CONCERT EXTRAORDINAIRE, A LA MÉMOIRE DE GEORGES MARTY ET AU BÉNÉFICE DE SA VEUVE).", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE (CONCERT EXTRAORDINAIRE, A LA MÉMOIRE DE GEORGES MARTY ET AU BÉNÉFICE DE SA VEUVE).", "signature_source": "HENRI BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.30", "debut_caractere": 1848, "fin_caractere_exclue": 2948, "texte": "— Qui donc aurait pu\nprévoir, au dernier concert delà saison passée, que Georges Marty ne monterait\nplus à ce pupitre où il avait fini par s'imposer, triomphant de la sourde hostilité\nque les abonnés lui avaient manifestée à ses débuts ? La Providence a d'impéné-\ntrables mystères et formule d'inexorables arrêts... Lorsque Marty succomba,\naprès une brève maladie, ce fut avec stupeur que tous ceux qui l'avaient connu\napprirent cette nouvelle, et les sympathies que Mme Marty rencontra en cette\ntriste circonstance durent apporter un peu de consolation à son cœur de femme\net d'artiste. Et déjà la Société des concerts a dû se choisir un autre chef ; uno\navulso non déficit aller M. André Messager, qui n'avait d'ailleurs pas posé\nsa candidature, a été choisi, d'acclamation, comme second rameau d'or. C'est\nun musicien, et c'est un chef. Calme, froid, correct, c'est bien l'homme qu'il faut,\net l'accueil que lui ont fait les musiciens et le public lors de son apparition sur\n\nSOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE (CONCERT EXTRAORDINAIRE, A LA MÉMOIRE\nDE GEORGES MARTY ET AU BÉNÉFICE DE SA VEUVE)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "643", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.31", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "1 estrade du Conservatoire lui ont confirmé que l'opinion lui était favorable. Le\nconcert dont je VQUS enti etiens était hors de série. Nos confrères Dandelot et\nStoullig en avaient pris 1 initiative dans le but d'en faire bénéficier la veuve\nde Georges Marty, et les listes de souscription qui parurent successivement dans\nles gazettes se couvrirent de noms marquants. Ce fut donc devant une brillante\nchambrée que M. André Messager fit j'allais presque dire ses débuts.\nLa séance, qui aurait pu comporter quelques œuvres de G. Marty, commençait\ndu moins par une ouverture du maître si prématurément disparu, l'ouverture de\nBaltha^ar, qui figure parmi les « envois de Rome ». Construit sur une mélodie\nsyncopée chantée d abord par la clarinette, qui se développe ensuite dans tout\n1 orchestre, ce morceau aboutit à un formidable ensemble des cuivres graves\nd'où surgissent des gammes alternées des bois et des cordes ; puis le calme renaît,\ncélébré par le violon solo. Cette ouverture, d'une forme très webérienne, ale\nmérite d'être très claire et très compréhensible. Ce sont là des qualités que Marty\nne perdit pas par la suite, et si la vie lui avait laissé des loisirs, il eût certaine-\nment produit des œuvres dignes de rester. Le bagage qu'il laisse est des plus\nhonorables et montre des qualités solides qui dans l'avenir n'auraient pu que\ns'affirmer.\nL'on attendait M. Messager dans la direction de la 9e Symphonie de Beetho-\nven qui terminait la séance. Pourquoi relègue-t-on toujours la 9e àla fin du\nprogramme ? Est-ce au moment où l'attention de l'auditeur commence à éprou-\nver quelque lassitude que l'on doit lui faire entendre cette œuvre dont l'exécu-\ntion dure plus d'une heure, et qu'il faut suivre avec l'attention religieuse que\nmérite une composition colossale et émouvante ? Les musiciens de l'orchestre\nn'ont-ils pas droit également à une certaine compassion? Il n'y a pas d'entr'acte\nau Conservatoire, et les interludes sont bien courts. Le temps que dure l'installa-\ntion des chanteurs entre la 3e et la 4e partie de la Symphonie avec chœurs crée\nune diversion, mais ne constitue pas un repos...\nToutefois la tradition exige que la 9e soit jouée àla fin des concerts, et la tra-\ndition est une dame avec laquelle il ne faut prendre nulle liberté, encore que la\nliberté soit précisément la déesse que Schiller avait voulu exalter dans son ode\nqui, par raisons d'État, est devenue l'ode à la joie.\nOn a beaucoup discuté sur la question de savoir si Beethoven avait voulu\ndans son finale peindre la liberté, selon la pensée de Schiller, ou chantei la\njoie, ainsi que le disent les vers du poète.\nJ'ai toujours trouvé cette polémique oiseuse. Peut-on être joyeux sans avoir la\nliberté, et la liberté n'engendre-t-elle pas la joie ? Ces deux conceptions se con-\nfondent en réalité. Y a-t-il plusieurs sortes de joie ? Grave problème que de\ndoctes esprits ont posé ! Non, chers savants ! La joie est une, mais il y a plu\nsieurs façons de la ressentir et beaucoup de manières de 1 expiimei. Beetho\\en\nlui-même, tout en lui consacrant les accents les plus élevés et les chants les plus\ninspirés, n'a pu se soustraire à lui donner à certain moment une alluie presque\ntriviale dans le début de Yalla marcia où bassons et contrebassons font entendre\nleur si bémol qui ponctue pianissimo le « gran tamburo ». M. Messager a donné\nà la Symphonie avec chœurs une interprétation très imagée et très vivante. Il 1 a\nconduite en musicien de théâtre plus qu'en symphoniste, avec quelques petites\nlicences rythmiques qui étonnèrent de vieux abonnés...\nJe ne sais de qui est la traduction de l'ode de Schiller qu'on chante au Corn"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "644", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.32", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1127, "texte": "servatoire, et je veux même l'ignorer, mais elle contient une erreur capitale\nqu'il faut souligner. Dans la partie du finale qui précède l'intervention des voix,\nl'orchestre fait entendre un accord barbare de treizième où se rencontrent toutes\nles notes de la gamme, les trompettes se déchaînent, et le baryton solo s'écrie\nen un récitatif célèbre, dont Beethoven écrivit lui-même les paroles :« O Freunde,\nnicht diese Tone î » .. « Mes amis, cessez une telle musique !»Or M. Frœlich,\nesclave du texte, lança cette phrase: « O frères, chantons la joie ! » qui ne répond\naucunement à la pensée beethovénienne.\nMlle Gall chanta avec infiniment d'art la partie de soprano Mlle Charbonnel\net M. Cazeneuve tenaient les parties intermédiaires.\nLe concert comprenait encore le Concerto en ut mineur de Mozart, joué par\nM. Saint-Saëns. L'admirable musicien rendit le larghetto, qui ale caractère\nd'une chanson d'enfant, avec une bonhomie charmante.\nDes fragments d',l Iceste (Gluck) et les jolis morceaux que M. Fauré composa\nsur le Shylock de M. Haraucourt eurent un légitime succès.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "644", "page_fin": "647", "image_debut": 32, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.6", "titre_corps": "Robert Schumann 1810-1856 et Mme Félia Litvinne.", "titre_sommaire": "Robert Schumann 1810-1856 et Mme Félia Litvinne.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "644", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.32", "debut_caractere": 1129, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "Robert Schumann\n1810-1856\net Mme Félia Litvinne.\n\n— A. Rubinstein, par exemple — donner\nun « récital » où il exécutait seul, sans jamais lasser l'auditoire, tous les mor-\nceaux inscrits au programme. Une cantatrice peut-elle en faire autant ? Oui,\nsans doute, — quand elle s'appelle Félia Litvinne et qu'elle a une voix comme\nla sienne... Le jeudi 26 novembre, à la salle des Agriculteurs, devant un public\nenthousiaste, Mme Litvinne a porté en triomphatrice le poids, écrasant pour\ntout autre, du programme suivant :\nLa Ville.\n0 \\ La Mort et la Jeune Fille.\nOCHUBERT : T/. . ,\nf Vision !\n\\ Marguerite au rouet.\n[ Les Amours du poète.\nScHUMANN • 1 Poésie de Henri HEINE\n\\ (Audition intégrale : 15 lieder).\n( Cinq Poèmes.\ntt7 ) L'Ange. — Attente. — Dans la serre.\nR. WAGNER : \\ C # 0»\nf Souffrances. — Reves.\n\\ La mort d'Yseult.\nDans la Mort et la jeune Fille de Schubert, la grande artiste a fait accla-\nmer une voix de contralto très dramatique ; dans les autres pièces, elle nous a\ncharmés par une voix de soprano magnifiquement pure et nuancée avec la déli-\ncatesse la plus exquise, dans le forte éclatant comme dans la demi-teinte. Il faut\nl'entendre phraser :\n\nNous avons vu tel grand pianiste"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "645", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.33", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3293, "texte": "J'ai pardonné :\nPourtant mon cœur se brise !\nle premier vers en ff volontaire, faisant effort sur soi-même, le second retenu,\ncoupéd un sanglot à peine indiquée! finissant sur un pp douloureux !...\nCes lieder de Schumann, si brefs et si élégants, sont d'une musicalité et d'une\ndistinction parfaites, surtout quand on les interprète ainsi ; c'est entendu. Je\nhasarderai pourtant une réserve, - très curieux de savoir là-dessus l'opinion\nde 1 illustre cantati ice. Dans ses Amours du , Scbumann parle une langue\nqui est d une élégance, d une finesse et d une originalité uniques ; mais une chose\nparaît lui manquer :la flamme de la vraie passion. C'est —au point de vue du\nsentiment réel et humain une musique de pur esprit, presque toujours dans\nle bleu, noli me tangere, comprenant l'amour àla façon de Faust, qui dans son\ndialogue avec Marguerite fait une leçon de haute et délicate philosophie ; voilà\nbien le « gemuth » allemand ! Comparez à cela l'expression de l'amour chez\nnos compositeurs contemporains et chez les Italiens :il y a chez eux moins d'a-\nrabesques ténues, moins de touches légères et de beaux papillons, mais plus\nde vie, plus de force et de soleil. Tranchons le mot : Schumann chante 1 amour\net ne paraît pas amoureux. Il n'est que musicien, musicien d'ailleurs adorable.\nPeut-être faut-il ne pas oublier le titre : Dichterliebe. Ce sont les amours d'un\n« poète » plus que les amours d'un « homme ». Je ne crois pas, en parlant ainsi,\ndiminuer Schumann ;il reste, en musique, et avec une place à part, le représen-\ntant de la poésie et de l'ingénuité. C'est un intellectuel qui se promène dans un\njardin doré par l'aube naissante, entend murmurer les roses et note leur lan-\ngage sur le papier à portées. Il vit avec son rêve, non avec ses nerfs...\nAprès ces admirables auditions de Schumann et de Schubert, Mme Litvinne,\npar un désir tout artistique et très heureux du contraste, a chanté la mort\nd'Yseult. Elle y est incomparable...\n11 ne faut pas oublier M. Niederhofheim qui, au piano, aeu à remplir tout autre\nchose qu'une fonction d' « accompagnateur », et qui s'en est acquitté avec\nsupériorité.\n\nJ.C.\n\n— Parmi les plus beaux concerts de la quinzaine, il faut\nciter, avec les exécutions de J.-S. Bach, que M. Bret continue à diriger\navec tant d'autorité et de succès: les concerts du quatuor Capet qui, le 19\nnovembre, nous a donné les quatuors nos 1, 11, 12 et qui annonce pour les\nséances suivantes (4 décembre, etc..., a la salle des Agriculteurs) l'audition\nintégrale annuelle des 17 quatuors à cordes de Beethoven. — Les lundis 16 et 23 ,\ndeux brillants concerts furent donnés (salle des Agriculteurs) par Anna Hegner\navec le concours de Mlle Flora Joutard, et M. Szulc au piano d'accompagne-\nment. Au programme : la Sonate de Beethoven dédiée à Kreutzer, qu'on\nretrouve toujours avec joie, — même quand on 1 a entendue, il y a quelque\nquarante ans, avecjaël et Sivori î... ; le Concerto de violon n° 7, en ré majeur,\nde Mozart ; la Sonate en fa, de Brahms ; la Sonate pour violon seul (op. 91,\nn° 2), de Max Reger ; le Concerto pour violon (ré majeur), de Paganini-\nWilhelmy ; — la Sonate en ré mineur, op. 108, de Brahms ; le Concerto pour\nviolon, de Beethoven ; le Prélude, choral et fugue, de C. Franck ; le Prélude et\n\nCONCERTS."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.34", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3568, "texte": "fugue (en sol mineur), de J.-S. Bach ; l'Adagio du 9e Concerto de Spohr, l'An-\ndante cantabile de Sgambati, et « Zéphir », de J. Hubay.\nSur le gala de l'Opéra en l'honneur du roi de Suède... hum ! hum ! ... nous\npréférons ne pas insister, tant il nous parut médiocre, et peu réussi au point de\nvue exécution ! Le programme était fait de pièces et de morceaux choisis, mais\nla réalisation, il faut le dire, ne fut rien moins que satisfaisante.\n\nH.\n\n— Parmi les plus récentes et les plus intéressantes publications, il faut\nsignaler à nos lecteurs :\n• Le lac des Aulnes, ballet-féerie en 2 actes et 5 tableaux, commentaire en vers\nde Mme Catulle Mendès, musique de Henri Maréchal, partition pour piano\n(œuvre déjà jouée à l'Opéra, mais dont le copyright est de 1908, chez Joubert).\nL'excellent musicien, en pareil sujet, a naturellement utilisé, dès la première\npage, la ballade du Roi des Aulnes de Schubert, à la mémoire de qui l ouvrage\nest dédié, « en toute vénération ». — Les Maîtres musiciens de la Renaissance\nfrançaise, Danceries, Ier vol. (pièces de Claude Gervaise, Estienne du Tertre et\nanonymes). Dans sa très belle publication, continuée avec une si admirable\nvolonté, M. Henry Expert ne pouvait manquer de faire figurer ces danses ; la\nRevue musicale en a déjà donné des spécimens : elles sont intéressantes, bien\nqu'inférieures aux compositions vocales (chez Leduc). La Revue musicale (n° de\nmars 1901) a déjà publié quelques-unes de ces pièces. Il y a tel « tourdion »\ndont M. Expert change le rythme binaire en rythme ternaire. Le texte de\nl'orchésographie sur lequel il s'appuie pourrait précisément être invoqué contre\nlui.— Chants et Chansons populaires du Nivernais, tomes II, chansons anecdotiques,\nrecueillies par Achille Millien, avec les airs notés par J.-G. Pénavaire (chez\nLeroux). Répertoire documentaire où les airs du peuple sont reproduits fidèlement,\nsans harmonisation et sans changements, ce qui est rare !—Le Lied populaire\nfrançais, très élégante et charmante monographie, écrite (en allemand !) par notre\ntrès distingué confrère Louis Schneider et éditée à Berlin par die Musik, sous la\ndirection de R. Strauss. Plusieurs gravures documentaires et quelques composi-\ntions notées. — La voix professionnelle (cours du théâtre Réjane, 1907-1908), par\nle docteur Pierre Bonnier (bibliothèque Larousse). Les idées de M. Bonnier, en\nmatière de chant, sont connues ; son système, très personnel, a pour point de\ndépart une observation malheureusement exacte : c'est que les trois quarts des voix\ny\nfaçonnées aujourd'hui par le Conservatoire sont déjà abîmées au sortir de l'Ecole,\nou destinées à une ruine prochaine. L'auteur a une théorie un peu exclusive,\nqui ramène tout au même principe, pas assez artistique peut-être, mais où il y\na beaucoup de très bonnes choses à retenir. — La maison Pleyel, qui a raison\nde défendre une de ses créations les plus utiles contre certains partis pris tenaces,\npublie en deux brochures les « Programmes des huit séances de musique an-\ncienne et moderne pour harpe chromatique, donnés en 1908 », et les « Opinions\nde la presse » sur le nouvel instrument. Ces « Opinions », aux yeux de ceux qui\nattachent grande importance à ce genre d'argument, doivent paraître décisives\ndans le sens favorable. La harpe chromatique, venant à son heure, continue\nl'évolution de l'orchestre et de la musique elle-même. On lui reprochait de ne\npas permettre à l'exécutant le « glissando ». L'auteur du Rêve et de la Faute de\n1 abbé Mouret a formulé ce reproche, vraiment étrange sous sa plume. Rassurons-\n\nVARIA."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "647", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.35", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 772, "texte": "le en lui apprenant que désormais, par suite d'un nouveau perfectionnement, on\npourra « glisser » sur la harpe chromatique, tout comme sur le piano. D'ailleurs,\nla vraie musique n'y gagnera pas grand'chose.\nALA SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle Gaveau), le mercredi 2 décembre, 2E concert,\navec le concours du ténor allemand George Walter. Programme : i° Concerto\npour violon en la (M. Daniel Herrmann) ; 20 Cantate Ich armer Mensch (M. George\nWalter'; ;30 Sonate pour 2 flûtes et continuo (MM. Blancart et Krauss, Mlle Léon);\n40 a) Air de la Cantate n° 160 ; b) Geistliche Lieder (M. George Walter) ;\n5° ier Concerto brandebourgeois, pour 2 cors, 3 hautbois, etc. Chef d'orchestre :\nM. G. Bret. Repétition publique : le mardi ler décembre à 4 heures (entrée,\n5 fr-)-\n\nE.D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "644", "page_fin": "645", "image_debut": 32, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.6.1", "titre_corps": "Nous avons vu tel grand pianiste", "titre_sommaire": "Nous avons vu tel grand pianiste", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "644", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.32", "debut_caractere": 1179, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "— A. Rubinstein, par exemple — donner\nun « récital » où il exécutait seul, sans jamais lasser l'auditoire, tous les mor-\nceaux inscrits au programme. Une cantatrice peut-elle en faire autant ? Oui,\nsans doute, — quand elle s'appelle Félia Litvinne et qu'elle a une voix comme\nla sienne... Le jeudi 26 novembre, à la salle des Agriculteurs, devant un public\nenthousiaste, Mme Litvinne a porté en triomphatrice le poids, écrasant pour\ntout autre, du programme suivant :\nLa Ville.\n0 \\ La Mort et la Jeune Fille.\nOCHUBERT : T/. . ,\nf Vision !\n\\ Marguerite au rouet.\n[ Les Amours du poète.\nScHUMANN • 1 Poésie de Henri HEINE\n\\ (Audition intégrale : 15 lieder).\n( Cinq Poèmes.\ntt7 ) L'Ange. — Attente. — Dans la serre.\nR. WAGNER : \\ C # 0»\nf Souffrances. — Reves.\n\\ La mort d'Yseult.\nDans la Mort et la jeune Fille de Schubert, la grande artiste a fait accla-\nmer une voix de contralto très dramatique ; dans les autres pièces, elle nous a\ncharmés par une voix de soprano magnifiquement pure et nuancée avec la déli-\ncatesse la plus exquise, dans le forte éclatant comme dans la demi-teinte. Il faut\nl'entendre phraser :\n\nNous avons vu tel grand pianiste"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "645", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.33", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2156, "texte": "J'ai pardonné :\nPourtant mon cœur se brise !\nle premier vers en ff volontaire, faisant effort sur soi-même, le second retenu,\ncoupéd un sanglot à peine indiquée! finissant sur un pp douloureux !...\nCes lieder de Schumann, si brefs et si élégants, sont d'une musicalité et d'une\ndistinction parfaites, surtout quand on les interprète ainsi ; c'est entendu. Je\nhasarderai pourtant une réserve, - très curieux de savoir là-dessus l'opinion\nde 1 illustre cantati ice. Dans ses Amours du , Scbumann parle une langue\nqui est d une élégance, d une finesse et d une originalité uniques ; mais une chose\nparaît lui manquer :la flamme de la vraie passion. C'est —au point de vue du\nsentiment réel et humain une musique de pur esprit, presque toujours dans\nle bleu, noli me tangere, comprenant l'amour àla façon de Faust, qui dans son\ndialogue avec Marguerite fait une leçon de haute et délicate philosophie ; voilà\nbien le « gemuth » allemand ! Comparez à cela l'expression de l'amour chez\nnos compositeurs contemporains et chez les Italiens :il y a chez eux moins d'a-\nrabesques ténues, moins de touches légères et de beaux papillons, mais plus\nde vie, plus de force et de soleil. Tranchons le mot : Schumann chante 1 amour\net ne paraît pas amoureux. Il n'est que musicien, musicien d'ailleurs adorable.\nPeut-être faut-il ne pas oublier le titre : Dichterliebe. Ce sont les amours d'un\n« poète » plus que les amours d'un « homme ». Je ne crois pas, en parlant ainsi,\ndiminuer Schumann ;il reste, en musique, et avec une place à part, le représen-\ntant de la poésie et de l'ingénuité. C'est un intellectuel qui se promène dans un\njardin doré par l'aube naissante, entend murmurer les roses et note leur lan-\ngage sur le papier à portées. Il vit avec son rêve, non avec ses nerfs...\nAprès ces admirables auditions de Schumann et de Schubert, Mme Litvinne,\npar un désir tout artistique et très heureux du contraste, a chanté la mort\nd'Yseult. Elle y est incomparable...\n11 ne faut pas oublier M. Niederhofheim qui, au piano, aeu à remplir tout autre\nchose qu'une fonction d' « accompagnateur », et qui s'en est acquitté avec\nsupériorité.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "645", "page_fin": "646", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.6.2", "titre_corps": "CONCERTS.", "titre_sommaire": "CONCERTS.", "signature_source": "H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "645", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.33", "debut_caractere": 2158, "fin_caractere_exclue": 3293, "texte": "— Parmi les plus beaux concerts de la quinzaine, il faut\nciter, avec les exécutions de J.-S. Bach, que M. Bret continue à diriger\navec tant d'autorité et de succès: les concerts du quatuor Capet qui, le 19\nnovembre, nous a donné les quatuors nos 1, 11, 12 et qui annonce pour les\nséances suivantes (4 décembre, etc..., a la salle des Agriculteurs) l'audition\nintégrale annuelle des 17 quatuors à cordes de Beethoven. — Les lundis 16 et 23 ,\ndeux brillants concerts furent donnés (salle des Agriculteurs) par Anna Hegner\navec le concours de Mlle Flora Joutard, et M. Szulc au piano d'accompagne-\nment. Au programme : la Sonate de Beethoven dédiée à Kreutzer, qu'on\nretrouve toujours avec joie, — même quand on 1 a entendue, il y a quelque\nquarante ans, avecjaël et Sivori î... ; le Concerto de violon n° 7, en ré majeur,\nde Mozart ; la Sonate en fa, de Brahms ; la Sonate pour violon seul (op. 91,\nn° 2), de Max Reger ; le Concerto pour violon (ré majeur), de Paganini-\nWilhelmy ; — la Sonate en ré mineur, op. 108, de Brahms ; le Concerto pour\nviolon, de Beethoven ; le Prélude, choral et fugue, de C. Franck ; le Prélude et\n\nCONCERTS."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.34", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 453, "texte": "fugue (en sol mineur), de J.-S. Bach ; l'Adagio du 9e Concerto de Spohr, l'An-\ndante cantabile de Sgambati, et « Zéphir », de J. Hubay.\nSur le gala de l'Opéra en l'honneur du roi de Suède... hum ! hum ! ... nous\npréférons ne pas insister, tant il nous parut médiocre, et peu réussi au point de\nvue exécution ! Le programme était fait de pièces et de morceaux choisis, mais\nla réalisation, il faut le dire, ne fut rien moins que satisfaisante.\n\nH."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "646", "page_fin": "647", "image_debut": 34, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.6.3", "titre_corps": "VARIA.", "titre_sommaire": "VARIA.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.34", "debut_caractere": 455, "fin_caractere_exclue": 3568, "texte": "— Parmi les plus récentes et les plus intéressantes publications, il faut\nsignaler à nos lecteurs :\n• Le lac des Aulnes, ballet-féerie en 2 actes et 5 tableaux, commentaire en vers\nde Mme Catulle Mendès, musique de Henri Maréchal, partition pour piano\n(œuvre déjà jouée à l'Opéra, mais dont le copyright est de 1908, chez Joubert).\nL'excellent musicien, en pareil sujet, a naturellement utilisé, dès la première\npage, la ballade du Roi des Aulnes de Schubert, à la mémoire de qui l ouvrage\nest dédié, « en toute vénération ». — Les Maîtres musiciens de la Renaissance\nfrançaise, Danceries, Ier vol. (pièces de Claude Gervaise, Estienne du Tertre et\nanonymes). Dans sa très belle publication, continuée avec une si admirable\nvolonté, M. Henry Expert ne pouvait manquer de faire figurer ces danses ; la\nRevue musicale en a déjà donné des spécimens : elles sont intéressantes, bien\nqu'inférieures aux compositions vocales (chez Leduc). La Revue musicale (n° de\nmars 1901) a déjà publié quelques-unes de ces pièces. Il y a tel « tourdion »\ndont M. Expert change le rythme binaire en rythme ternaire. Le texte de\nl'orchésographie sur lequel il s'appuie pourrait précisément être invoqué contre\nlui.— Chants et Chansons populaires du Nivernais, tomes II, chansons anecdotiques,\nrecueillies par Achille Millien, avec les airs notés par J.-G. Pénavaire (chez\nLeroux). Répertoire documentaire où les airs du peuple sont reproduits fidèlement,\nsans harmonisation et sans changements, ce qui est rare !—Le Lied populaire\nfrançais, très élégante et charmante monographie, écrite (en allemand !) par notre\ntrès distingué confrère Louis Schneider et éditée à Berlin par die Musik, sous la\ndirection de R. Strauss. Plusieurs gravures documentaires et quelques composi-\ntions notées. — La voix professionnelle (cours du théâtre Réjane, 1907-1908), par\nle docteur Pierre Bonnier (bibliothèque Larousse). Les idées de M. Bonnier, en\nmatière de chant, sont connues ; son système, très personnel, a pour point de\ndépart une observation malheureusement exacte : c'est que les trois quarts des voix\ny\nfaçonnées aujourd'hui par le Conservatoire sont déjà abîmées au sortir de l'Ecole,\nou destinées à une ruine prochaine. L'auteur a une théorie un peu exclusive,\nqui ramène tout au même principe, pas assez artistique peut-être, mais où il y\na beaucoup de très bonnes choses à retenir. — La maison Pleyel, qui a raison\nde défendre une de ses créations les plus utiles contre certains partis pris tenaces,\npublie en deux brochures les « Programmes des huit séances de musique an-\ncienne et moderne pour harpe chromatique, donnés en 1908 », et les « Opinions\nde la presse » sur le nouvel instrument. Ces « Opinions », aux yeux de ceux qui\nattachent grande importance à ce genre d'argument, doivent paraître décisives\ndans le sens favorable. La harpe chromatique, venant à son heure, continue\nl'évolution de l'orchestre et de la musique elle-même. On lui reprochait de ne\npas permettre à l'exécutant le « glissando ». L'auteur du Rêve et de la Faute de\n1 abbé Mouret a formulé ce reproche, vraiment étrange sous sa plume. Rassurons-\n\nVARIA."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "647", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.35", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 772, "texte": "le en lui apprenant que désormais, par suite d'un nouveau perfectionnement, on\npourra « glisser » sur la harpe chromatique, tout comme sur le piano. D'ailleurs,\nla vraie musique n'y gagnera pas grand'chose.\nALA SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle Gaveau), le mercredi 2 décembre, 2E concert,\navec le concours du ténor allemand George Walter. Programme : i° Concerto\npour violon en la (M. Daniel Herrmann) ; 20 Cantate Ich armer Mensch (M. George\nWalter'; ;30 Sonate pour 2 flûtes et continuo (MM. Blancart et Krauss, Mlle Léon);\n40 a) Air de la Cantate n° 160 ; b) Geistliche Lieder (M. George Walter) ;\n5° ier Concerto brandebourgeois, pour 2 cors, 3 hautbois, etc. Chef d'orchestre :\nM. G. Bret. Repétition publique : le mardi ler décembre à 4 heures (entrée,\n5 fr-)-\n\nE.D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1908-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "[648]", "page_fin": "[648]", "image_debut": 36, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.2.7", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "[648]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.36", "debut_caractere": 84, "fin_caractere_exclue": 731, "texte": "CHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MEDITERRANÉE\nHIVER 1908-1909.\nRelations rapides entre Paris et l1 Italie.\nPar le Simplon !\nParle train de luxe « Simplon-Express » (V-L ; V-R).\nDépart deParis P.-L.-M. lundi, mercredi, samedià 8 h. 05 soir, du4 novembie\nau 28 février ; — et tous les jours à partir du ier mars.\nParis-Milan en 15 h. Londres-Milan en 24 h. 30.\nPar le Mont-Cenis :\nPar le train de luxe « Paris-Rome » (V-L ; V-R).\nDépart de Paris P.-L.-M. mardi, jeudi, samedi (ier décembre-i8 mai),\n11 h. 30 m.\nDépart de Rome, lundi, mercredi, samedi (5 décembre-22 mai), 3 h. soir\n(H E. C..).\nNOTA. — Dans ces trains, le nombre des places est limité.\ni"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "613", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 23 (huitième année)\nler Décembre\n1908*\nR. M.\nI\n\nL'Ecole de Choron\n1817-1834\n\n(0\nI\nL'ÉCOLE PRIMAIRE DE CHANT, 1817-1820\nChoron, en quittant l'Opéra, parle « d'un poste » plus tranquille : il n'en dit pas\nplus long, et n'ajoute pas : bien modeste. Oui, le correspondant de l'lnstitut, le\nrégisseur général de l'Opéra, l'auteur et l'éditeur d'ouvrages considérables, allait\ndiriger une école primaire de musique. Cette fois encore, il accepta, « car il\navait depuis longtemps le sentiment du parti qu'on pouvait en tirer ».\nC'était une déchéance, une dégradation, a-t-il dit lui-même, mais il- songeait\nalors aux humbles et presque ridicules débuts d'une institution qu'à force d'éner-\ngie il put développer et rendre célèbre autant qu'utile.\nEn priant le directeur général d'accepter sa démission, il proposait « Informa-\ntion d'une espèce de maîtrise ou pensionnat musical dans lequel un certain\nnombre d'élèves seraient formés pour le chant aux frais du gouvernement, et\nseraient dès à présent employés au service musical d'une église, telle que l'ab-\nbaye royale de Saint-Denis (2) ». C'était reprendre, avec l'appui officiel, Le\nprojet qu'il avait eu sous l'Empire « d'une espèce d'école primaire à former au\nfaubourg Saint-Germain », et pour laquelle le ministre de l'intérieur lui accor-\ndait, le 12 avril 1815, une subvention de cent francs par mois pendant deux ans.\nLe nom n'était donc pas nouveau ; mais que lui offrait-on pour commencer ?\nune simple annexe de l'École royale de musique et de déclamation tel fut\nsous la Restauration le nom du Conservatoire avec dix élèves que l'on devait\nrecruter au concours, mais dont on ne savait trop que faire pour l'avenir. On\nles formera, dit-on au début, pour le service de la Chapelle du roi ; quelques\nsemaines plus tard, il s'agit seulement d'en faire des chanteurs pour les théâtres\nroyaux (3). Défense de pousser trop loin leurs études ; s'ils deviennent de bons\n\n(1) Voir la Revue musicale nos 13 et 15» 19°^*\n(2) Le 2 avril, Choron fut nommé chef de la maîtrise de cette abbaye.\n(3) « L'Ecole primaire, écrit La Ferté le 21 novembre 1818, est instituée pour former des élèves\nqui doivent se perfectioner à l'Ecole royale ; elle est même spécialement créée pour fournir des\nsujets royaux. M.. Choron est tellement pénétré du but de son établissement, que l'éducation\nqu'il donne à ses élèves est toute dirigée vers l'art dramatique. »"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "614", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.2", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\nfa*.* ) a. ~0- * s <\" -i c\n\nmaîtres, d'habiles compositeurs, ils ne voudront plus paraître sur la scène.\nL'École primaire, ouverte, pour se conformer aux règlements de 1 Université,\nsous le nom de Pensionnat, reçut une sorte d'existence légale le 23 avril 1814 (1).\nIl n'y eut que deux concours, en 1817 et en 1818. Soixante-deux enfants\ns'étaient présentés au premier (2), et presque tous les parents avaient fait agir\ndes protecteurs auprès du jury. La musique et les dispositions de leurs fils\nétaient ce qui les inquiétait le moins. Ils trouvaient un moyen commode de pro-\ncurer gratuitement à leurs enfants l'éducation qu'ils auraient reçue, ou à peu\nprès, dans un collège royal. Mais, parmi les élèves admis, quelques uns sont\nmal doués, sont paresseux ou ont de mauvais instincts. Il y a des exécutions ;\nde là, dans les familles, des pleurs et des grincements de dents (3), et, du mi-\nnistère, des observations adressées au directeur. Il réclame à son tour, et on le\nlaisse enfin libre de recruter son petit monde comme il l'entend ; on lui accorde\nmême six élèves de plus. Mais, dès le premier jour, Choron, avec ses propres\nressources, avait ouvert sa maison de la rue du Regard (4) à des enfants qu'il\nrecrutait jusque dans les écoles de Charité ; il les appelait auprès de lui comme\npensionnaires ou externes, et, l'esprit toujours en travail, il cherchait déjà à se\ncréer une pépinière, en demandant que l'on établît dans les écoles primaires\nl'enseignement du chant. Moins de deux ans après la création, le Pensionnat a\ndes ennemis : on le trouve inutile et coûteux. Choron porte la question devant\nPradel. Le 22 juin 1818, Perne, inspecteur général de l'École royale le Con-\nservatoire n'eut un directeur qu'en 1822 avec Cherubini va à l improviste\nexaminer ces enfants, dont l'âge varie de neuf à quatorze ans et demi.\nDans son rapport au directeur général, il se déclare très satisfait (5). Il a été\nfrappé « de la justesse et de l'aplomb de l'exécution : on ne pouvait pas moins\n\n(1) On alloue à Choron pour chaque élève 800 francs. En 1818, on lui accorde une gratifica-\ntion de 12.000 francs. Cette même année 1817, il fut professeur de théorie musicale à\nl'Athénée de Paris. Dans ses manuscrits, se trouve sa leçon d'ouverture.\n(2) Les premiers admis reçurent plus tard le nom d'élèves fondateurs. Deux, Batiste et Cheva-\nlier, eurent une carrière honorable comme chanteurs ; Olive de La Gastine, pianiste et profes-\nseur de chant, devint maître de chapelle à Saint-Gervais ; Monpou se fit connaître comme com-\npositeur. Il suffit de rappeler le nom de Duprez. Voici les.premières notes qui lui furent données\nil avait alors douze ans : « de la voix, bonne instruction, lisant bien des leçons assez diffi-\nciles de la troisième partie du Solfège d'ltalie ; sujet qui promet beaucoup par son aptitude et\nson intelligence ». En 1823, il est ainsi apprécié : « un peu trapu, rare intelligence, grâce du\ncaractère, suavité de l'expression ; joli ténor appelé à réussir à l'Opéra italien dans les rôles\ngracieux ». Choron et Paër, dit Duprez, songèrent àle faire sopraniser. On en raconte autant\nd'Haydn. Duprez, écrit Berlioz, qui le vit à Florence en 1832, c a un grand et vrai talent,\nune voix délicieuse et juste, et sait la musique ».\n(3) « Les Prévôts sont allés faire une scène de larmes chez Pradel : ils avaient fait une scène\nde fureur chez Choron, qui les avait invités à reprendre leurs deux fils. » 29 novembre 1818.\n« Quant aux reproches, dit Choron, qui tombent sur moi de toutes parts, je sais d'où ils\nviennent. Je les méprise souverainement, fort de ma conduite. » On veut, la même année,\nlui imposer deux élèves. Voici en quels termes il les rejette: « le premier joint au défaut d'intel-\nligence une paresse invincible, et le second compense ce qui lui manque sous ce rapport par\nun excès de bêtise qui, musicalement parlant, peut s'appeler l'imbécillité. »\n(4) Bientôt après, Choron s'installa 41, boulevard du Montparnasse ; de 1824 à 1834, il habita\n69, rue de Vaugirard. Des rédacteurs du Lycée français, Delescluze et Patin entre autres,\nallaient quelquefois, dans les beaux jours d'été, après un pique-nique entre confrères, entendre\nde la musique boulevard du Montparnasse.\n(5) L'examen porta; i° sur une gamme de sons filés pour connaître l'état de la voix de l'élève;\n20 leçon à première vue selon l'âge de l'élève, prise dans le Solfège d'ltalie ; 30 une proposition\nd intervalles difficiles à saisir, pour connaître les dispositions musicales de l'élève, quant à l'in-\ntonation."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "615", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.3", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORQN\n\nattendre dun chef de service auquel il est impossible de ne pas reconnaître\nbeaucoup de zèle, une probité d'état infiniment recommandable ».\nPourtant les attaques ne cessaient pas, et voilà, en avril 1819, l'École mena-\ncée. Elle ne disparaîtra pas, mais elle changera de caractère : les résultats ne\nparaissant pas devoir répondre aux espérances conçues après moins de trois\nans et avec des élèves si jeunes ! Pradel décide que les enfants seront pro-\ngressivement éliminés et que douze adultes prendront leur place : on en fera\ndes choristes pour 1 Opéra. Ces voix, Choron est chargé d'aller les découvrir\ndans les départements.\nII\nLES VOYAGES DE CHORON\nL École est transformée. Choron ne récrimine pas. Ne s'agit-il pas d'un nou-\nveau projet? Découvrir de belles voix (1), les former, n'est-ce pas, dans un\navenir prochain, régénérer 1 art du chant et sauver de la décadence les théâtres\nroyaux ?\nJoyeux et léger de bagage (2), il part aussitôt. En 1819, aux mois de mars et\nd avril, il visite le Nord, et c est en plein été qu'il parcourt le Midi. Ce sont les\nlettres écrites pendant ces deux tournées que nous présenterons au public.\nDeux lettres, adressées de Bordeaux au marquis de Lauriston en février et\nmars 1822, nous donnent quelques détails sur un voyage que Choron fit dans\nl'Ouest ; les points extrêmes en étaient Nantes et Pau. Le mois suivant, du 3 au\n20, il fait une tournée comprenant Compiègne., Noyon, Laon, Mézières, Sedan,\nReims et Soissons.\nEn juillet 1827, il demande un congé d'un mois pour aller à Francfort. Il\ndevait y régler d anciens comptes et y faire provision de musique. Il allait, de\nplus, mettre son fils Frédéric dans une pension à Erlangen, et, sa santé laissant\nà désirer, il voulait prendre un peu de repos.\nLe 15 juillet 1828, il songe à retournera Francfort : il irait y chercher un\norganiste pour une cathédrale, et pour son école, un professeur d'orgue (3). De\nlà, il ferait un tour par le Tyrol et l'ltalie, reviendrait par Marseille et Bayonne\n\n(1) Cette recherche des belles voix fut une des préoccupations constantes de Choron. « En\ni 820, raconte son ami J. d'Estournel, il vint à Chartres, où jetais préfet, me demander des\nvoix : c'était précisément pendant les élections. Je crus qu'une lubie avait pris à mon ami\nChoron d'être député. Je voulus l'en détourner, ne lui trouvant, il faut bien le dire, aucune des\nconditions législatives. Le quiproquo dura assez longtemps. » En plein hiver, par un froid\nrigoureux, raconte Descuret, il entend dans la rue une belle voix de femme. 11 se jette à bas du\nlit, et, en simple redingote, se met à courir. Que trouve-t-il ? Une fille des rues qui donnait le\nbras à deux militaires complètement ivres.\n(2) « Combien de fois, assis rêveur dans son cabinet, ne lui est-il pas arrivé de prendre une\nrésolution qu'il exécutait à l'instant ! Avec quelques louis dans sa bourse, sans linge, sans pro-\nvisions d'aucune espèce, il sortait, et quand sa préoccupation n'était pas trop forte, il disait en\npassant au portier : Vous avertirez ma femme que je suis parti pour le Midi, Toulouse, Mar-\nseille, etc. Je reviendrai dans deux ou trois mois. » H. Berlioz, Galette musicale du 10 juillet\n1836.\n(3) Les bons organistes étaient alors très rares. Choron envoya pour quelque temps à Tours\nson élève Monpou, presque un enfant, pour tenir l'orgue à la cathédrale. Cet instrument, dit-il,\nétait fort mal enseigné au Conservatoire. L'orgue de l'église de la Sorbonne était, toujours\nd'après lui, détestable ; un artiste allemand, rien qu'en le voyant, refusa d'y poser les mains."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "616", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.4", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nil avait gardé boa souvenir du Midi ! le budget ne peut rien lui donner :\nil renonce à son voyage et à son professeur d'orgue.\nLe 28 mars 1829, il demande des fonds pour aller à Rome : les mêmes raisons\nfont échouer son projet.\nLes lettres écrites par Choron pendant ses tournées sont, en somme, des rap-\nports officiels. On peut en dire autant de celles qu'il adressait en 1833 à son\ngendre et à sa fille, quand, à titre privé, il parcourait les départements de\nl'Ouest. Vives et alertes, elles ne satisfont pas entièrement la curiosité ; on n'y\ntrouve pas assez de ces anecdotes qui donnent du piquant à une relation de\nvoyage, et on y apprend trop peu sur la province telle qu'elle était à cette\népoque. Brillant causeur, Choron gardait pour ses amis « des récits auxquels,\nd'après le témoignage de Berlioz, donnait un charme particulier le ton à la fois\nsérieux et railleur de sa conversation (1) ».\nMalgré ces restrictions, ces lettres offrent un grand intérêt. Elles montrent au\nnaturel ce chasseur infatigable et toujours en belle humeur qui ne songe qu'à\nson gibier. Quelle joie, quand il a pu dénicher l'oiseau rare, et l'enlever\nsuprême volupté! à la barbe de MM. les professeurs de telle ou telle\nville, et des correspondants patentés du Conservatoire! Mais aussi, pour dé-\ncouvrir ces talents cachés et qui s'ignorent eux-mêmes, que de questions, que\nde pourparlers avec les paysans, avec les gens des villes, qui ne savent rien ou\nne veulent rien savoir ! Il va, vient, avance, retourne sur ses pas, indifférent à\nla pluie, au soleil brûlant, au gîte qui se présente, prenant sur ses repas, sur\nson sommeil, pour courir à travers champs à la conquête d'une basse-taille ou\nd'un ténor. Et quel devait être, au Nord comme au Midi, l'étonnement des sim-\nples créatures qu'il appelait auprès de lui, et devant lesquelles il faisait briller\nle mirage de Paris 1 II les écoute à l'église, au cabaret, dans leur atelier ou leur\nboutique, en plein air, n'importe où. Maçons, perruquiers, colporteurs de para-\npluies, ouvriers des champs, forgerons, instituteurs, couturières, blanchisseuses,\npères de famille, garçons, veuves et filles, car il prend son bien où il le trouve,\ntous viennent à l'appel, et, séance tenante, les élus sont expédiés à Paris par la\ndiligence. C'est donc là l'espoir des théâtres royaux ! Pourquoi pas? N'appar-\ntiennent-ils pas à la classe du peuple, qui, écrit Choron, semblable à la terre,\nest la source d'où proviennent tous les dons ?\nEn 1822, son voyage prend le caractère d'une véritable réquisition musicale.\nNe reculant devant aucune fatigue, le commissaire examinateur c'est le titre\n\n(i) « Je me souviens, raconte Berlioz dans l'article précédemment cité en note, d'un épisode\nassez bouffon que Choron me racontait un jour en riant du meilleur de son cœur\n« Il parcourait la Normandie, à pied, selon sa coutume ; en traversant un ruisseau gonflé par\nune pluie d'orage, le voyageur enfonça dans la boue, et y laissa ses deux souliers. Ne pouvant\nparvenir à les retrouver, il essaya de continuer sa route sans chaussure; mais reconnaissant bien\nvite que ses pieds trop sensibles rendaient impossible une telle tentative, il revint au bord du\ntorrent, attendit pendant quelques heures que les eaux eussent baissé, puis, enfonçant son bras\ndans la boue, il parvint, après une recherche aussi opiniâtre que pénible, à repêcher ses deux\nsouliers. C'était peu de temps après avoir quitté la direction de l'Opéra que Choron parcourait\nainsi pédestrement la France. « Vous figurez-vous, me disait-il, la joie de mes anciens adminis-\n« très, dont je puis dire à ma louange que je suis cordialement détesté, vous imaginez-vous bien\n« leur ravissement, s'il eût été possible pour eux de voir leur ex-directeur, cheminant pieds nus\n« dans la boue, et barbotant ensuite dans le lit d'un ruisseau fangeux pour rattraper son infidèle\n« chaussure ? C'eût été capable de faire une révolte à l Opéra : le bonheur, cette fois, les eût\n« peut-être fait chanter juste. »"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "617", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.5", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nqu on lui donne parfois propose au ministère un plan de six tournées qui\ndevait embrasser la France entière. Il n'en fit qu'une petite partie. C'est à son\nde trompe, en quelque sorte, qu'il annonce son arrivée. D'innombrables affiches,\nlibellées de la manière la plus séduisante, sont apposées partout, dans les mar-\nchés et lieux publics, aux portes des églises, des théâtres, des salles de réunion.\nOn les fait lire au prône ; elles indiquent les avantages proposés aux sujets qui\nréuniront les conditions requises, à savoir : extérieur agréable, très belle voix,\ngrandes dispositions, intelligence, goût, âme, sagesse, docilité, principes mo-\nraux et religieux. Voilà ce qu'on lisait sur les murs ; et Choron apportait des\nimprimés où tout était prévu pour les notes à donner sur les candidats, depuis\nle diapason de la voix jusqu'à la condition des parents (1).\nUn homme ordinaire eût à peine suffi à pareil labeur. Il eût sans scrupule mis\ndans sa poche les trois ou quatre mille francs alloués pour les voyages de 1819.\nPersonnellement Choron a dépensé en tout 950 francs, et il ne demande pas\nautre chose que le remboursement de ses frais. Ce n'est pas d'argent qu'il s'agit\ndans ses tournées. Tout en cherchant de belles voix, il poursuit l'exécution d'un\nplan qui lui a tenu au cœur toute sa vie. Sans pépinière, on ne peut rien espérer\nde durable. « Je cherche, écrit-il le ieraoût 1819, à organiser partout, aux frais\ndes communes et du ministre de l'intérieur, des écoles gratuites de musique à\nla tête desquelles seront placés des hommes zélés, actifs et intelligents. Par-\ntout où je séjourne quelques moments, je m'attache à exciter une insurrection\nmusicale... Les écoles fondées selon mes procédés recevront les élèves sans les\ncompter; les professeurs s'appliqueront à rechercher et à attirer tous les sujets\ncapables de donner des espérances. »\nEn 1822, trois municipalités seulement, Fontenay-le-Comte (2), Saumur et\nRochefort, avaient répondu à son appel.\nIII\nLE DIRECTEUR L'HOMME\nJusqu'en 1819, Choron n'avait eu que des enfants sous sa direction. Son\nécole nous en avons eu le programme sous les yeux était un pensionnat ne\ndifférant des autres que par la part faite à la musique. Sévère pour les qualités\nphysiques, le directeur ne l'était pas moins pour la morale. « J'ai réussi, dit-il,\nà extirper jusqu'au moindre germe de libertinage », et sans souci des réclama-\ntions des protecteurs ou des scènes de larmes des parents, il n'hésitait pas à\nrenvoyer les brebis galeuses.\nQue l'on se figure ce que devint cette école après l'invasion des basses-tailles\ndu Nord et des ténors du Midi ! Choron envoyait plus de candidats que ne le\n\n(1) Il écrivait le 25 octobre 1821 : « Je me suis occupé de perfectionner mes procédés de\nrecherche, et je crois être parvenu à un tel degré d'amélioration en cette partie, que s'il existe\nquelque part un talent, il est impossible qu'il m'échappe. » Il demandait en même temps au\nministre de l'intérieur la permission de visiter, pour ses recherches, les hospices, les écoles de\ncharité, d'enseignement mutuel, etc.\n(2) Le 3 mars 1822, le maire de Fontenay-le-Comte institue une école gratuite de solfège :\nun tiers est payé parle ministre de l'intérieur, un tiers par la ville, un tiers par la Maison du\nroi. On donne au professeur 450 francs par an."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "618", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.6", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\ncomportait le règlement. En attendant, les lits manquaient, et les vêtements\naussi. De pauvres diables étaient arrivés de leur province, avec les méchants\nhabits qu'ils avaient sur le dos, et l'hiver était cruel pour eux. Dix tombent\nmalades, et le médecin attribue « leur fièvre catarrhale gastrique » à l'insuffisance\nde leurs vêtements. La Ferté leur fait donner une redingote croisée bleu de\nroi(i), ornée de boutons d'argent avec lyre. Quelques-uns se découragent ou\nsont renvoyés chez eux. Un maçon retourne dans son pays ; celui-ci a un gros\nrhume, il s'est mal soigné, sa voix est compromise ; on le prie de s'en aller ;\ncelui-là reproche amèrement à Choron, qui ne veut plus de lui, de lui avoir fait\nquitter le petit poste qu'il avait chez Hyde de Neuville, conservateur des do-\nmaines et des chasses du roi, et tous demandent un secours ou une indemnité.\nCes adultes savent à peine lire et écrire ; leurs manières sont frustes, leur\néducation sommaire :il faut les former, il faut les préserver des tentations qui\nabondent dans une grande ville. Ils sont menés militairement; on ne leur passe\nrien. Pour être sorti sans permission, il était interdit de sortir autrement que\npour le service, un jeune homme est puni de huit jours de prison ; un Toulou-\nsain manque la prière, il est renvoyé, mais cette mesure draconienne était sans\ndoute motivée par d'autres actes. « Un ignoble polisson » est mis à la porte ; à\nla porte aussi un certain Hirtz, que Choron entretenait à ses frais, et qui ré-\npondait à sa bonté en lui escroquant de l'argent. Son père, disait ce triste sujet,\net c'était un mensonge, était parti et avait laissé sa famille dans la plus profonde\nmisère.\nParfois, les victimes se vengeaient. Sans donner de détails, Choron, le\n5 janvier 1821, parle d'une horrible dénonciation faite par un misérable qu'il a\nchassé de chez lui pour inconduite. L'affaire n'eut pas de suite. En juin 1825,\nune autre dénonciation donna lieu à une enquête.\nLe 14, Choron informe le directeur des Beaux Arts qu'il a renvoyé Renault,\nélève insolent, qui met le trouble dans la maison, et a, tout récemment, insulté\nMme Choron. Il lui aen même temps retiré les fonctions de chef de brigade\npour le service du collège Saint-Louis.\nRenault avait envoyé à M. de La Rochefoucauld une longue lettre où il se\nplaignait, en termes violents, du régime matériel de l'école. Six de ses cama-\nrades avaient signé avec lui, Wartel un des préférés de Choron ! - et un\ncertainDupasquier, qui tout aussitôt, platement et en cachette, se rétracte auprès\ndu directeur des Beaux-Arts.\nQuels sont les griefs de ces jeunes exaltés ?\nChoron, disent-ils, ne s'occupe pas de l'administration de son école. Il en\nabandonne le soin « à son épouse, autrefois sa blanchisseuse (2). Cette femme\nexerce à nos dépens une avarice insupportable (3) sur notre nourriture, notre\nlinge et nos vêtements. La nourriture est mauvaise, malpropre et servie avec\n\nPlus tard, l'uniforme fut « l'habit à queue de pie, avec le chapeau à trois cornes ».\n(2) C était exact : Choron avait légitimé des liens anciens.\n(3) Ils l'accusaient encore « de spéculer sur les fruits du talent de quelques élèves, et d'obliger\nRenault et Boulanger, payés à Saint Louis et à Henri IV où ils dirigeaient le service de la\nchapelle à s'habiller à leurs frais, en gardant l'argent que donnait le gouvernement pour\ncela ». Les dénonciateurs ne parlaient pas des gratifications que Choron leur faisait accorder\ndans certains cas. En 1822, il avait fait obtenir à Boulanger 300 francs pour avoir joué le rôle\nde l'enfant dans Camilla, de Paër."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "619", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.7", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nune parcimonie telle que nous sommes obligés de recommencer à nos frais des\nrepas qui ne peuvent suffire à nos besoins. Nous n'avons, en été comme en\nhiver, qu'une seule chemise par semaine, et quelquefois il nous est arrivé d'en\nmanquer... Mme Choron, dont les manières et le ton sont au-dessous de l'état\nqu'elle exerçait précédemment, épuise sur nous toutes les formules d'humilia-\ntion et d'injures, etc. Il n'y a dans cette maison aucune espèce d'ordre ni d'admi-\nnistration ».\nIl était facile d'incriminer Choron, qui, occupé de ses classes et de ses livres,\nne songeait pas assez à la cuisine et à d'autres détails matériels ; mais « les ré-\ndacteurs de ces plaintes » oubliaient, comme le disait Dupasquier, les avantages\nqu'ils avaient comme anciens élèves et les places lucratives que leur maître leur\navait procurées.\nL'inspecteur général, Turpin de Crissé, vient à l'école faire son enquête.\n« Mme Choron, écrit-il dans son rapport, paraît très active et économe ; elle\nentre dans tous les détails de la maison et seconde le domestique dans le ser-\nvice de la table. Ce n'est pas là sa place. » Il réunit les coupables, leur reproche\ncette accusation inconvenante sur la gestion d'un homme honoré de la confiance\ndu vicomte de La Rochefoucauld ; il interroge séparément les élèves ; les plus\naigris, Renault et Cahenne, persistent à se plaindre de mauvais traitements, de\nl'insuffisance de la nourriture et du manque de linge. Les autres regrettent ce\nqu'ils ont fait.\nCe fut la dernière algarade (1). A partir de cette époque, on ne trouve plus de\nplaintes du directeur à l'égard de ses élèves, ou de ceux-ci à l'égard de leur\nmaître.\nRenault et son camarade se plaignaient de mauvais traitements. Le mot est\nvague, mais, il faut bien l'avouer, Choron avait la main leste (2). N'était-ce pas\navec des soufflets qu'il « donnait de l'âme » à Duprez, et avec une dégelée de\ncoups de poing qu'un certain soir il accueillait un coupable rentrant à onze\nheures après avoir assisté sans permission, au théâtre du Montparnasse, à la\npremière représentation de Thérèse ou /'orpheline de Genève ?\nPrompt à frapper, à rabrouer, à lancer le mot pittoresque ou gaulois, il n'est\npas moins prompt à revenir de sa colère, à pardonner, à consoler. Il est distrait;\nil oublie parfois devant quels personnages il se trouve, et se laisse aller à son\nhumeur prime-sautière. Duprez, dans un concert, chante très bien un air de\nSacchini, et Choron l'embrasse aux yeux de tout le monde. On répète devant\nM. de Quélen un Kyrie de sa composition, quand, tout à coup, pour une légère\nfaute, il s'écrie : Silence ! voilà un Kyrie qui ne vaut pas le diable ; et l'arche-\nvêque ne peut garder son sérieux. Même sans-gêne un jour devant la famille\nroyale, qui rit aux larmes (3).\n\n(1) En 1829, il y eut toute une affaire au pensionnat de femmes : il fallut renvoyer, pour\nmauvaises mœurs, une certaine demoiselle Girard.\n(2) « Sous l'Empire, raconte Duprez, un acheteur se présente chez l'éditeur Leduc avec lequel\nChoron était associé. La personne demande une fade romance. « Fichue musique ! » s'écrie\nChoron... Mais, Monsieur... « Fichue musique! » répète-t-il, et on en arrive à échanger des\n« coups. » Un jour, dit à son tour Laferrière, rue de Vaugirard, il entend un orgue de Barbarie.\n« Comment, savetier, dit-il à l'homme qui massacrait sa Sentinelle, non content de m'écorcher,\n« tu m'exécutes en six-huit ?.. » et il joignit le geste à la réprimande. Le joueur perd l'équilibre et\nva rouler sur le pavé. En le voyant qui commence à se fâcher, Choron donne quelque chose au\npauvre diable et s'esquive. »\n(3) Aun concert de la rue de Vaugirard, « Duprez chantait avec Mlle Dotti le duo de Renaud"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "620", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.8", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nLes dehors sont brusques, mais cachent « une bonté parfaite, un cœur d'or ».\n« On le craignait, dit Laferrière, mais on l'adorait. Quand on avait vécu deux\njours près de lui, c'était pour la vie :on devenait son fils ». «Tu mangeras avec\nnous, dit un jour Choron à Duprez tout enfant ; tu demeures trop loin pour t'en\naller seul. » Et plus tard : « Allons, dès aujourd'hui, tu coucheras chez nous ; on\nne m'a pas donné de lit pour toi, mais nous en trouverons un. » A bien d'autres\nencore il offre l'hospitalité, sans compter avec son maigre budget. Il ouvre\nvolontiers sa bourse, paye la dette criarde d'un imprudent, fait accorder un\nsecours de cinquante francs par mois à Duprez pour qu'il puisse se rendre en\nItalie ; il donne une représentation au bénéfice d'un élève appelé sous les dra-\npeaux ; enfin, il s'ingénie à caser du mieux qu'il peut ceux qu'il a distingués.\nLes images qu'on a de lui, et qui le représentent assez âgé, n'aident guère à\nle faire connaître. On y voit bien ce front haut (1) dont parle son passeport,\nmais c'est tout. C'est aux livres qu'il faut demander son portrait. Duprez se\ncontente de dire qu'il avait une taille moyenne, la figure agréable et la physio-\nnomie sympathique. Il n'oublie pas de parler de « cette voix impossible » (2).\n« Cherubini, dit à son tour Elwart, avait une voix exécrable, mais, auprès de celle\nde Choron, elle avait toute la différence qui existe entre la voix de la colombe\net les hurlements du chacal. » Scudo trace de son maître un joli crayon : « C était\nun petit homme rondelet, presque entièrement chauve, au visage chiffonné, aux\ntraits délicats et hns, d'une physionomie vive, riante, où se peignait une rare\nbienveillance ; ses petits yeux étaient remplis de vie, d'esprit et de malice ; il ne\nmarchait pas, il courait, il sautillait, en chantant, sifflant. » Jamais il n'était\nen repos, dit son médecin, le docteur Descuret, qui, déjà sous l'Empire, était\nson ami. « Son intelligence bouillonnait sans cesse ; sa langue se refusait, en\nquelque sorte, à rendre le trop-plein de sa pensée, et le mouvement perpétuel\nse trouvait dans ses doigts et plus encore dans ses yeux, où venaient se\npeindre les moindres sensations (3). »\nIV\nLE PROFESSEUR\n« Autrefois, dit Fétis, la méthode suivie par Lainé, Adrien, et tous ces\nmaîtres qu'on appelait professeurs de déclamation lyrique, avait pour effet de\ndétruire les voix dans leur principe par l'ignorance où on était de ce qui con-\ncerne la mise de la voix, la vocalisation, et plus encore par l'exagération de force\n\net d'Armide. Emue par la présence des princes, celle-ci chevrote. « Je demande pardon au\n« roi, s'écria tout à coup Choron, mais, Mademoiselle, vous allez me recommencer ça : vous\n« chantez comme un cor de chasse. » L'autre, atterrée, fond en larmes, a Ah ! dit Charles X avec\n« bonté, un peu d'indulgence, Monsieur Choron. » ce Bah ! bah îrépondit le maître sans plus de\n« façons, elle en a l'habitude, Sire, quand elle pleure, elle p.... moins. » Il fut impossible\nd'achever le duo. » (Laferrière).\n(1) 6 août 1827 : « 54 ans, 1 m. 68, cheveux gris, front haut, sourcils châtains, yeux bleus,\nbouche et nez moyens, menton rond, visage ovale, teint ordinaire. »\n(2) « Je suis la pierre qui aiguise le fer, sans pouvoir couper elle-même », disait Choron en\nrappelant un vers d'Horace.\n(3) Dans sa jeunesse, il avait eu des crises d'épilepsie. Dans le Dictionnaire Michaud, Fayolle\nraconte quel moyen il imagina pour se guérir."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "621", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.9", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nqu on exigeait d élèves dont la constitution physique était à peine formée.\nL émission du son ne se faisait jamais d'une manière naturelle, et la force des\npoumons étant sans cesse en jeu, les voix les plus robustes ne pouvaient résister\nà la fatigue dun travail pour lequel les forces herculéennes d'Adrien avaient\nété insuffisantes. Aussi a-t-on vu pendant plusieurs années que des voix\nfranches et bien timbrées, qu'on n'était parvenu à se procurer qu avec beaucoup\nde peine, expiraient avant d avoir pu sortir de 1 École royale de musique (1). »\nEn 1822, Adrien enseignait au Conservatoire ; depuis 1804 à trente-huit\nans il avait quitté 1 la voix brisée pour avoir trop crié. 11 succédait à\nLainé, qui, après avoir été un premier ténor très ignorant et ridicule, avait été,\ndepuis 1817, professeur dans cet établissement. A cette même Ecole royale Lays\napportait ses fioritures démodées. Blangini, Gérard, Plantade, Ponchard, y\navaient été nommés pour leurs succès dans la romance (2). Garat y figurait,\nmais à son déclin, ombre d'un nom fameux. 11 avait obtenu des triomphes au\nthéâtre et dans les salons ; il avait formé des élèves estimables, mais ce qui\nlui manquait, comme à ses collègues, c'était l'instruction et la méthode. Tous\nenseignent ce qu'ils savent, peu de chose, par leur exemple, par routine, mais\nnon par principes.\nIls sacrifient au goût du jour, « au genre vulgaire à la mode », à la romance\nqui sévit cruellement. Ils imposent leurs productions et non celles des maîtres\nanciens, « trop sévères, à leur jugement, et ne faisant pas d'effet ». « Ils veulent\ndu fracas et du charlatanisme ; ils sont dépourvus du zèle et de l'activité\nnécessaires pour obtenir des résultats ». La symphonie est négligée, le solfège\nmal enseigné. Les élèves ne reçoivent pas de culture générale : ils ne sont\nqu'un organe, et non des artistes. Ceux qui ont de la voix ne savent pas la\nmusique, et, en criant comme leurs maîtres, ils ne tardent pas à être usés avant\nl'âge. Dans la maison, pas de discipline, pas de direction. Les jeunes gens\nfont ce qu'ils veulent, et quels progrès espérer, quand, dans une classe de cent\ncinquante élèves, chacun attend son tour pour chanter ? Or, pendant combien\nde minutes chacun peut-il chanter }\nVoilà le sombre tableau qu'à maintes reprises Choron trace du Conserva-\ntoire (3). Ses critiques n'étaient que trop justifiées. Cet établissement, au moins\n\n(1) Cité dans les Esquisses de la vie d'artistes, par Paul Smith (pseudonyme de Ed. Monnais),\nParis, Labitte, 1844, 2 volumes.\n(2) Déjà, en 1815, on avait nommé pour le chant un professeur singulièrement choisi.\n« M. Berton, compositeur fort distingué, écrit La Ferté au comte de Pradel, n'est nullement\nmaître de chant ; l'art du chant et la vocalisation lui sont totalement étrangers ; rien ne le\nprouve mieux que les résultats si bien connus à l'Académie royale de musique, où il n'a jamais\nfait un élève, ni produit un seul sujet, et où ses fonctions étaient pour ainsi dire nominales. »\n27 décembre. Dans la même lettre, La Ferté se plaint de l'affligeante pénurie de professeurs.\n(3) En 1815, parut, sans nom d'auteur, un petit livre intitulé : Observations sur le Conserva-I\ntoire de Paris, dans lesquelles on démontre les vices de cet établissement, avec l'épigraphe :\nRes, non verba. « Cette pièce est de mon maître et ami, Alexandre-Etienne Choron, je puis\nl'assurer de la manière la plus certaine. » Voilà ce qu'écrivit de sa main, le 9 janvier 1854,\nAdrien de la Fage sur l'exemplaire que possède la Bibliothèque Nationale. Ce témoignage est bien\ninutile : tout trahit la main de Choron, ses expressions et ses critiques habituelles. On n'y\nsuit pas le Solfège d'ltalie. Ce grief dit beaucoup. « Dépenses énormes, esprit de coterie qui\nfait du Conservatoire une corporation ennemie de tous les talents placés hors de son sein,\nignorance crasse des fondateurs, » ces aménités suffisent pour faire reconnaître Choron.\nL'Opéra et le Conservatoire furent ses deux bêtes noires. « Les mercenaires qui les exploitent\naujourd'hui, dans le double intérêt de leurs passions et de leur fortune, ne sont habiles qu'à\ntout corrompre et tout anéantir ; en leurs heureuses mains, l'or se convertit en plomb, et le"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "622", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.10", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\npour le chant, a traversé sous la Restauration une période lamentable. A\nl'insuffisance des maîtres s'ajoutait l'insuffisance des élèves. En 1826, pour la\npremière fois,les classes de chant furent jugées dignes de premiers et de seconds\nprix, mais cette décision était dictée au jury par le désir de cacher aux profanes\nla profonde décadence de cette école. Les examens suivants ne furent pas moins\naffligeants.\nA cette nullité Choron oppose souvent, et non sans une joie maligne, les\nsuccès éclatants qu'il obtient chez lui.\nIl parle volontiers de l'excellence de sa méthode, mais nous pouvons dire\npour lui qu'autant vaut l'homme, autant valent les actes. Il y a des emplois qui\ndemandent des hommes de feu. Choron fut de ceux-là : il croyait en son art,\nil l'adorait ; et son enthousiasme, il eut le secret de le faire passer dans l'âme de\nceux qu'il appelait auprès de lui.\nIl est sévère dans ses choix : « Mieux vaut, écrit-il, de bons sujets médiocre-\nment cultivés que de médiocres sujets avec une excellente culture. Cette culture,\nqui présente beaucoup de difficultés, doit avoir pour but essentiel de communi-\nquer aux élèves la connaissance du matériel de l'art, déformer en même temps\nleur goût, et de développer leur sensibilité. »\nIl suit deux méthodes : ou bien il s'agit de former des artistes dès l'enfance,\nde les couver, ou bien d'improviser des chanteurs.\nA ceux-ci est réservée la méthode concertante. L'auteur, dans plusieurs édi-\ntions qui portent ce titre, l'expose en détail (1) Il la résume dans une lettre\n\nplomb en fumée. » Tel est le langage qu'il tient dans une note qui n'est pas datée, mais qui\nd'après le reste, semble être de 1820. La colère lui fait passer les bornes.\nPourtant, il avait insisté avec énergie pour le rétablissement du Conservatoire supprimé par la\nroyauté comme issu de la Révolution et surtout comme coupable de sentiments bonapartistes,\npendant les Cent-Jours, En 1815, il avait été nommé membre du conseil d'administration de\nl'Ecole royale ; en 1817, il avait demandé la place de Rogat, professeur de solfège, qui venait\nde mourir, et qu'il avait suppléé gratuitement pendant deux ans.\nCherubini fut nommé en 1822 directeur du Conservatoire. (( 11 n'admettait pas, dit Denne-\nBaron, la possibilité d'une modification ou seulement d'une extension des règles établies. Il eut\nsouvent àce sujet des discussions très vives avec Reicha et Choron. » Il avait de plus «le\ncaractère difficultueux » ; on connaît celui de Choron. C omment ces deux hommes auraient-ils\npu s'entendre ?\nEn 1823, le Conservatoire se plaignait du traitement de faveur accordé à l'Ecole de Choron.\nLes succès de celle-ci n'étaient pas faits pour apaiser la mauvaise humeur de l'établissement\nrival.\nce Tu chantes comme un Conservatoire », c'est la plus cruelle réprimande que Choron adressa\nun jour à un élève « qui braillait à tue-tête )), croyant mieux faire que les autres D.\n(1) « Le premier objet dont on doit s'occuper est de classer les élèves. Or, il peut arriver deux\ncas principaux : qu'ils soient tous commençants, ou bien qu'ils soient de force inégale.\nDans le premier cas, on leur impose à tous la série entière des leçons de la prémière classe,\nqu'ils chantent l'une après l'autre, d'abord tous ensemble, puis séparément. Parvenu à la fin\nde cette première opération, on fera un examen ; on maintiendra dans la première classe ceux\nqui n'auront pas bien réussi, et l'on placera à la seconde ceux qui liront avec facilité les\nleçons de la première. Une opération semblable conduira à la formation de la troisième\nclasse.\nSi les élèves sont d'un degré différent d'avancement, on les classera selon le point où ils se-\nront, ce qu'on déterminera par un examen.\nLes classes ainsi formées, on appliquera la méthode à leur enseignement, ce qui comprend\nles opérations suivantes :\ni°Les préliminaires qui consistent à faire battre la mesure avec ses divisions,selon l'indication\nde la leçon du jour : la vocalisation de la gamme dans le ton de la leçon ;\n20 L'étude en mesure de la leçon du jour, qui se fait selon la manœuvre indiquée dans les\ncommandements suivants : I, tous à la première classe : 11, première classe seule ; 111, tous à la"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "623", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.11", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nqu il écrit à son gendre Nicou le 13 juillet 1833 : « Pour monter un chœur\ndans une pension de garçons et dans toute réunion d'hommes et de femmes,\nvoici comment il faut s y prendre. On réunit ensemble toutes les voix d'hommes\nd une part, et de 1 autre, toutes les voix de femmes et d enfants. Cette division\nétant faite, on partage chacun des deux genres de voix en trois classes, savoir :\nvoix basses, comprenant tout ce qui descend au la ; voix hautes, tout ce qui\nmonte bien au mi ou au fa ; voix moyennes, ce qui est entre les deux.\n(( Cette subdivision étant faite,on met ensemble les voix graves des deux genres,\npuis les voix moyennes, puis enfin les voix hautes, et l'on forme ainsi trois\nparties que 1 on réunit ensuite pour former le chœur général ; le chœur ainsi\nformé, on prend quelques voix hautes d hommes pour chanter le ténor ou\nquatrième partie. »\nChez les futurs artistes, Choron veut développer à loisir « un talent simple\net naturel, le rendre profond et fini ». Ses élèves reçoivent, le grec excepté,\n1 enseignement classique ; ils sont, d'autre part, rompus aux exercices de sol-\nfège (1). « On ne peut séparer erreur commune en France - l'art du chant\n\nseconde classe ; IV, seconde classe seule ; V, duo général ; VI, tous à la troisième classe.\nVif, trio général ;\n3° La récitation en trio par un seul en chaque classe, selon Tordre établi à l'avance entre les\nélèves ;\n4° Le résumé ou reprise en masse, en accélérant de vitesse, de manière à ce que la durée de\nla mesure se réduise à la durée d'un temps, dans les mesures à deux ou trois temps, et de\ndeux temps en celle à quatre, en sorte que les divisions du temps en deviennent les subdivi-\nsions.\nVoilà en quoi consiste cette méthode, qui offre la réunion de tous les genres d'enseignement,\nindividuel, collectif, mutuel et simultané .... Le premier avantage est d'accoutumer, dès l'origine,\nles élèves à chanter à plusieurs parties, ce qui les force à chanter et en mesure ; le second est\nque les leçons n'étant point à proprement parler chantantes, mais chantables, ne peuvent pas\nêtre apprises par cœur, ce qui conduit les élèves à devenir lecteurs. »\n(i) Une double feuille imprimée, non datée, Y Instruction abrégée sur la conduite d'une école\nde musique, permet de se faire une idée de renseignement de Choron.\nLa première classification des élèves est fondée sur la nature des voix et les rapports qu'elles\nont entre elles. Suit la définition des voix.\nLes classes particulières se forment des voix identiques, c'est-à-dire des voix à l'unisson ou à\nl'octave. Vient ensuite la classe générale ou d ensemble, avec un premier conducteur, un accom-\npagnateur sur le piano ou le violoncelle.\nL'enseignement comprend deux genres d'études, les ouvrages scolaires, les ouvrages de style.\nLes premiers se composent de méthodes et de solfèges.\nDans les classes particulières on suit la méthode concertante : avec le solfège en canon de\nSabbatini, on partage la classe en deux divisions ou chœurs, composés d'un nombre égal de\nsujets de même force On place les deux chœurs l'un en face de l'autre ;le premier chante\nd'abord seul le numéro de la leçon ; le second le chante à son tour, puis les deux chœurs le\nchantent en duo, selon la loi du canon. Cela fait, tous les élèves pris successivement deux à deux, un\ndans chaque chœur, chantent en duo chacun quelques lignes, et Ton termine par l'ensemble,\navec des œuvres de Scarlatti, Durante, Bach, Hsendel, Palestrina, les chorals allemands et la\nmusique de la chapelle Sixtine. Les ouvrages de chambre et de théâtre, étant plus difficiles, ne\ndoivent venir qu'après, lorsqu'il y a un nombre d'élèves suffisant pour entraîner les 'aibles.\nLa classe générale d'ensemble comprend la théorie, le solfège harmonique, les chorals. « On\nfera chanter la partie de basse seule par tous les élèves qui tiennent cette partie ; on en fera\nautant pour le dessus ; puis on assemblera les deux parties ; on passera de là au bas-dessus ou\ncontralto, qui sera d'abord chanté seul, puis joint ensuite aux précédents. On opérera de même\npour la taille. L'ensemble étant ainsi bien établi, on fera dire la leçon en quatuor par tous les\nélèves pris successivement un à un dans chaque partie, et Ton terminera par un ensemble:\nchoral, pièce de musique d'église, madrigal, pièce de musique de théâtre... »\nLa leçon la plus importante avait lieu à trois heures ; de là son nom resté fameux chez les\nélèves: classe de trois heures. La récréation devait avoir lieu de quatre à cinq, avant le dîner.\nPresque toujours, cette récréation était absorbée en grande partie ou même entièrement par les\nexercices classiques. On n'y chantait pas tout le temps, mais le maître « n'était satisfait que"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "624", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.12", "texte": "L'ORATORIO ET LES ORIGINES DE L'OPÉRA ITALIEN\n\nde celui de la musique : le solfège et le chant ne sont qu'une seule et même\nchose. » Ils sont nourris des grands modèles : « Les études de chant, répète leur\nmaître, doivent être classiques. »\nTriés sur le volet, bien doués, sans cesse stimulés par un infatigable direc-\nteur, ils se développent individuellement ( 1) ; ils s'habituent de plus à fondreleurs\nvoix dans un ensemble imposant. « Ils se perfectionnent dans le genre choral »\nil faut remarquer ce mot nouveau en 1820 (2), et la chose était aussi peu connue.\nIls font avec leur maître « des recherches théoriques et d'érudition du plus\ngrand intérêt pour l'art dans lesquelles le Directeur est aidé parles élèves les\nplus intelligents, et qui ne pourraient se faire sans ce secours. »\nNouveauté, travail assidu, méthode excellente, voilà ce qu'on trouve dans\nl'école de Choron. Nous allons en continuer l'histoire dans sa bonne et sa\nmauvaise fortune.\n(A suivre.)\n\nGABRIEL VAUTHIER.\n\nL'oratorio et les origines de l'opéra italien.\n\nUN HISTORIEN DE L'ORATORIO : D. ALALEONA (Studi sulla Storia delï Ora-\ntorio musicale in Italia, Turin, Fratelli Bocca, éditeurs).—L'oratorio est un\ngenre mixte, moitié dramatique, moitié épique et lyrique. La genèse de l'o-\nratorio, tel qu'il s'est constitué en Italie pendant les premières années du\nxvne siècle, ne semble pas, au premier abord, un des chapitres les moins bien\nconnus de l'histoire musicale. Il n'est pas un amateur curieux des origines de\nl'art qui, là-dessus, ne croie savoir l'essentiel. Tandis que le point de départ de\ntant d'autres formes demeure encore passablement obscur, il suffit d'ouvrir\nun manuel quelconque, fût-il élémentaire, pour y trouver immédiatement, au\nsujet de l'oratorio, des notions suffisantes, assez abondantes et précises pour\nqu'on puisse s'imaginer qu'il ne faille communément rien de plus.\nMais voici que M. Domenico Alaleona consacre à l'histoire de l'oratorio en\nItalie un livre excellent, d'une érudition sûre puisée aux sources les plus directes,\nriche de faits et d'exemples disposés avec art et méthode. On ne saurait dire\nvéritablement que M. Alaleona ait songé le moins du monde à imposer à ses\nlecteurs des idées nouvelles non plus qu'à dénoncer de traditionnelles erreurs.\nRien dans ses découvertes ni dans ses déductions ne l'y aurait autorisé d'ailleurs.\nSon opinion ne diffère point ou ne diffère guère de l'opinidn commune.\nComment donc se fait-il que, son ouvrage lu, on s'aperçoive tout d'un coup que\nles connaissances que l'on croyait avoir étaient en réalité peu de chose ou\nrien et que les phrases consacrées, tirées des meilleurs manuels, ne revêtaient,\nà les serrer d'un peu près, aucune notion vraiment claire et profitable?\n\nquand il avait bien pénétré ses élèves de ses propres sentiments, et il y parvenait toujours par\nses réflexions profondes, par sa causerie, pleine de verve et d'originalité ». (Gautier).\n(1) Si tous les élèves de Choron ne sont pas devenus de grands artistes, tous sont restés\nd'excellents musiciens. (Lemer, Madame Sioltz, 1847.)\n(2) Ce mot n'a été admis par l'Académie qu'en 1877. Pour le substantif, Littré ne donne pas\nd exemple ; pour l'adjectif, il en cite un qu'il emprunte à l'ami de Choron, Adrien de la Fage.\nL*Encyclupédie des gens du monde, 1833-1845, donne seule ce mot dans la première moitié du\nxixe siècle, en parlant des chorals de Goudimel."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "625", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.13", "texte": "L'ORATORIO ET LES ORIGINES DE L'OPÉRA ITALIEN\n\nQue nous disait-on en effet r Que la forme musicale de l'oratorio était issue\ndes exercices spirituels auxquels, vers le temps de Palestrina, saint Philippe de\nNéri (1515-1595) s'était appliqué à convier les fidèles. Le nom même de la cham-\nbre de prière, de l'oratoire (oratorio), où ils se réunissaient autour de sa chaire,\navait naturellement passé à la musique qu'on y entendait, car aussi bien pour\nattirer les indifférents que pour rendre plus persuasif l'effet de sa pieuse élo-\nquence, saint Philippe de Néri avait fait à la musique une part très large. Ami\nde G. Animuccia, de Palestrina, dont il fut le directeur et qui, dit-on, mourut\ndans ses bras, musicien lui-même ou du moins ressentant vivement les beautés\nde l'art, ce saint personnage s'était persuadé que les vérités éternelles pénètrent\nplus aisément les âmes si des chants graves, religieux et touchants, écrits en\nlangue vulgaire, leur servent d'interprètes. De tels chants, Animuccia et bien\nd'autres encore étaient là pour les composer. Et ces Landi spirituali, pour les\nappeler par leur nom, on les concevait assez volontiers, sans qu'on prît beau-\ncoup de peine à nous en décrire le style et la forme, comme des manières de\ndialogues ou d'allégories dévotes. Il était assez naturel que l'oratorio de Caris-\nsimi ou celui de Bach en eussent tiré leur origine et leurs règles. Les progrès\nde l'art et surtout l'influence de la musique récitative à voix seule, invention des\nnovateurs florentins du cénacle de Bardi, suffisaient plus qu'assez à rendre\ncompte des différences.\nOn ne saurait dire assurément quex l'esquisse ainsi tracée de l'histoire de l'o-\nratorio soit précisément inexacte. Mais il y manque à vrai dire l'essentiel. Le\npoint d'arrivée l'oratorio de Carissimi si l'on veut est assez bien connu ;\nle point de départ les deux livres de Laudi spirituali d'Animuccia parus en\n1563 et 1570, l'est déjà beaucoup moins. Quant aux transitions, insensibles peut-\nêtre, mais nécessaires par quoi I on passa de ces chants, nullement dramatiques,\nécrits à 4, 5, 6 ou 8 voix, au style monodique et récitatif de l'oratorio classique,\nvoilà surtout ce qui restait tout à fait ignoré.\nLe grand mérite du livre de M. Alaleona est d'avoir éclairci le problème. Et\nles résultats de son enquête érudite et minutieuse ne valent pas seulement pour\nle sujet particulier qu'il s'était imposé. Ils illuminent de façon décisive l'évo-\nlution musicale des toutes dernières années du xvie siècle.\nPuisque l'oratorio est sorti des Laudi spirituali, il importait tout d'abord et\nde cela, nul ne s'était encore avisé de définir avec précision en quoi consis-\ntaient ces Laudi, tant pour le texte que pour la musique. Après une analyse suc-\ncincte et pénétrante de l'état des mœurs et de la société contemporaine de saint\nPhilippe de Néri, en ces temps où, lassée du paganisme plus ou moins conscient\nde la première Renaissance, l'ltalie s'est abandonnée à la réaction catholique,\ndans une crise de religiosité beaucoup plus mystique et fervente que l'on n'est\ntenté communément de le croire, l'auteur va nous faire pénétrer dans cet ora-\ntoire que le saint a fondé, à San-Girolamo d'abord vers 1560, à Santa Maria in\nVaîlicella plus tard en 1577, quand son œuvre aura pris son plein développe-\nment. Là, les fidèles se réunissent à certains jours. rOn récitait quelques prières\net l'on écoutait un ou plusieurs sermons, toujours précédés et suivis de musique.\nDe ces musiques, d'amples collections ont été conservées : depuis 1563, date\nde l'apparition de premier livre d'Animuccia, jusqu'en 1600 et plus, soit qu'elles\naient été imprimées, soit qu'elles subsistent seulement en manuscrit, M. Ala-\nleona en donne une bibliographie très complète et, ce qui vaut peut-être mieux"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "626", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.14", "texte": "L'ORATORIO ET LES ORIGINES DE L'OPÉRA ITALIEN\n\nencore, des fragments nombreux. Certes, le mérite de ces compositions reste sou-\nvent assez médiocre. Elles constituent cependant des documents indispensables\nà l'intelligence du sujet. Nous apprenons ainsi ce que fut la laude : une poésie\nstrophique chantée d'abord par la masse des fidèles, puis par quelques chan-\nteurs choisis, mais toujours sur un air se répétant de strophe en strophe sans\naucune intention représentative. Le seul but cherché est d'unir pratiquement la\nmusique à la méditation et à la prière.\nQuant à cette musique, elle demeure toujours de facture très simple et fort\ndifférente, encore qu'écrite à plusieurs voix, du contrepoint savant et recherché\npar quoi nous demeurons toujours enclins à nous représenter tout l'art du\nxvie siècle. La mélodie, très définie, facilement perceptible puisqu'elle n'est\njamais engagée en aucune combinaison tant soit peu complexe, y apparaît régu-\nlièrement à la voix supérieure, en façon de choral. Les autres parties, suivant\nfidèlement son rythme, ne font que réaliser un accompagnement harmonique\nqu un instrument tel que l'orgue représenterait en somme tout aussi bien. Assu-\nrément, ce système d'écriture est trop général (les pièces où se montrent quel-\nques passages en imitation sont assez exceptionnelles) pour que l'exécution à voix\nseule soutenue d un instrument n'ait pas été essayée maintes fois. Tel est du\nmoins l'avis de M. Alaleona.\nCette opinion n'étonnera que ceux, encore trop nombreux, qui croient\naveuglément au dogme, sapé par les faits tous les jours, de l'art polyphonique\nexclusivement et systématiquement vocal au xvie siècle. Je crois qu'il n'est même\npas besoin, pour la soutenir, d'invoquer, comme le fait l'auteur, l'influence de\n1 art populaire. Art populaire ! C'est un mot dont il a été beaucoup abusé et\nbien difficile à définir. Musicalement, et si l'on entend autre chose que les\nchants tout à fait primitifs du folk-lore, je ne vois trop ce qu il peut signifier. Et\nquand M. Alaleona parle quelque part de musiques populaires à plusieurs voix\nj'imagine qu'il fait allusion ici aux Frottole ou autres pièces semblables\nj entends bien qu il voudrait les opposer aux compositions intriguées, savantes,\npleines de recherche, en quoi s'illustrèrent les maîtres de cette école flamande\nenvers qui il marque parfois quelque mauvaise humeur. Mais il ne m'apparaît\npas qu une Frottole à trois voix ait pu, au xve ou au xvie siècle, être autre chose\nque 1 œuvre d un artiste conscient, possesseur d'une technique acquise et plus\nou moins parfaite. Il en va de même pour les Laudi spirituah. Il en est d'écrites\npar des musiciens assurément fort médiocres, fort maladroits même. Mais enfin,\nc'étaient des musiciens.\nQuoi qu il en soit (revenons à notre sujet), exécutées à une ou plusieurs voix,\nles Laudi de la première époque demeurent bien étrangères à toute ambition\ndramatique. Un moment vint cependant où, sans doute sous l'influence de l'art\nprofane du madrigal, le texte prit parfois un caractère assez différent. Aux effu-\nsions religieuses un peu vagues se mêlent des essais de dialogue. Pour mieux\ndire, les personnages évoqués par le poète parlent eux-mêmes et leurs propos\nalternent avec les passages narratifs, sans qu'au surplus la régularité des stro-\nphes en soit du tout affectée, non plus que celle de la musique, qui se redit sans\nchangement, quelles que puissent être les paroles. Il faudra que les premiers\ndrames en musique aient vu le jour, que la vogue et la nouveauté de ce spec-\ntacle aient surexcité 1 attention des artistes pour que la musique de l'oratorio se\ndécide à marquer moins d'indifférence."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "627", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.15", "texte": "L ORATORIO ET LES ORIGINES DE LOPÉRA ITALIEN\n\nC est à propos du drame musical que les idées de M. Alaleona paraissent s'é-\ncarter le plus notablement de 1 opinion commune. Jusqu'ici on professait que\n1 éclosion de cette forme nouvelle résultait de l'effort personnel et volontaire de\nquelques artistes et humanistes florentins, jaloux de faire revivre en leur siècle\nles splendeurs delà tragédie grecque. Et ces novateurs, disait-on, avaient tout\ninventé, depuis 1 art des décors, de la mise en scène ou de la mimique, jusqu'au\nstyle monodique récitatif qui est celui de la tragédie lyrique. Écoutons ce qu'en\npense M. Alaleona.\n« Le drame lyrique, écrit-il, aussi bien au point de vue scénique et poétique\nque musical, ne fut pas en Italie une nouveauté, soudainement intronisée par\nquelques hommes de génie, mais résulte au contraire d'une évolution spontanée,\nlente et graduelle de la poésie dramatique, du théâtre et de la musique ita-\nlienne de sentiment populaire. Au point de vue poétique, le mélodrame constitue\nune série ininterrompue avec les pastorales, les intermèdes et les autres formes\ndramatiques du xvie siècle. Au point de vue théâtral, il a ses précédents proches\nou éloignés dans les Sacre Rappresentazioni, les intermèdes, les représentations\nde musique en apparence à plusieurs voix, mais en réalité exécutées et en-\ntendues monodiquement... Enfin pour ce qui regarde la musique, le style dit\nrécitatif des premiers mélodrames, qui passe pour une invention de la came-\nrata de Bardi, ne diffère pas essentiellement du chant expressif à voix seule\naccompagnée dont nous avons montré l'origine dans les airs populaires. Les\nPéri et les Caccini, à la vérité, voulaient bien évoquer à nouveau l'antique mu-\nsique grecque, reproduire les accents du langage animé par les passions. Ils\nnourrissaient ainsi maints et maints desseins d'une belle esthétique ; mais, en\nréalité, ils ne pouvaient rien ressusciter de la musique grecque, parla simple\nraison qu'ils ne la connaissaient pas. Et d'autre part ils n'étaient que de\npauvres chanteurs, fort loin de posséder le génie qu'il faut pour réaliser les\nformes d'une musique vraiment neuve. »\nLaissons à M. Alaleona la responsabilité d'un jugement peut-être un peu\nsévère, quoique je le croie assez juste, sur ceux que l'on considère comme les\npremiers créateurs du drame musical. Mais retenons son sentiment sur l'évo-\nlution d'où ce drame est sorti. Sentiment certainement fondé. 11 faudra bien là-\ndessus réformer singulièrement les idées qui ont cours.\nC'est apparemment le drame musical d'Emilio de' Cavalieri, la Rappre-\nsentazione di Anima e di Corpo, bien connu des historiens de la musique,\nqui vint déterminer la transformation de la laude primitive en oratorio pro-\nprement dit. Non qu il faille voir un oratorio dans cette pièce. M. Alaleona\nblâme même assez justement les historiens qui lui donnent ce titre. Car re-\nprésenté toujours en costumes et en décors et fait pour être représenté et joué\nde la sorte, le drame d'Emilio de Cavalieri ne diffère que par le sujet des autres\ndrames lyriques. Dans l'oratoire de la Vallicella, il n'apparut pas au cours des\nexercices ordinaires, mais plutôt tel qu'un divertissement, édifiant et moral,\noffert aux fidèles qui y fréquentaient. Le P. Agostino Manni, de 1 Oratoire, qué\nM. Alaleona démontre préremptoirement être l'auteur du livret, ny vit pas\nautre chose quand il eut l'idée de le faire jouer par quelques jeunes adeptes de sa\nconfrérie (i). Le drame lui-même, au surplus, n'était pas autre chose que le dé-\n\nfi) Il est intéressant, pour l'histoire générale de l'art, de voir attribuer le texte de la Rappre*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "628", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.16", "texte": "L'ORATORIO ET LES ORIGINES DE L'OPÉRA ITALIEN\n\nveloppement d'une laude qui se retrouve, avec le même titre, dans deux recueils\nde pièces de cette nature, imprimées en 1577 et 1583.\nL apparition accidentelle de représentations scéniques spirituelles (car celle\nde 1 œuvre d Emilio de Cavalieri, en 1600, ne fut pas isolée) n'a pas exercé\nd influence immédiate et directe, si 1 on veut, sur les musiques traditionnelles de\n1 oratoire delà Va 1 licel la. Les laudes restèrent ce qu'elles étaient pendant plu-\nsieui s années encore. Cependant on ne tardera pas à voir apparaître d'autres\nformes, où le dialogue véritable tient sa place, chaque interlocuteur étant re-\nprésenté par un chanteur différent. Et quand, en 1619, se publie le Teatro armo-\nnico spirituelle de Giovanni Francesco Anerio, composé spécialement pour l'usage\nde l'oratoire de San Girolamo, simple annexe, pour ainsi dire, de celui de la\nVallicella, nous pourrons dire que l'oratorio classique y figure déjà. A côté de\ncompositions dans la forme lyrique et méditative de la laude ancienne, on y\ntrouve des dialogues plus ou moins développés et même des histoires sacrées\nqui, à part leurs dimensions plus restreintes et l'emploi de la langue vulgaire,\nne diffèrent en rien des Histoires sacrées de Carissimi. Trois de ces grands\ndialogues : Abraham, la Samaritaine et Y Enfant prodigue, reproduits intégrale-\nment, permettront de s'en convaincre.\nIl importe peu que le mérite artistique de telles œuvres ne soit pas ordinai-\nrement du premier ordre. La mélodie d Anerio est assez souvent incolore et\nmonotone.\nOn sent que le st)le récitatif 1 a gêné maintes fois, pour le tenir privé des\nressources de développement qu il aurait plus aisément trouvées dans le\ncontrepoint polyphonique. Il n'importe. Tous les éléments constitutifs de\n1 or a toi io déjà s y trouvent. Les passages narra tifs sont destinés, en l'absence de\ndécors et du jeu d acteurs véritables, à instruire l'auditeur du lieu de la scène et\ndu sujet. Tantôt confiés à des ensembles, tantôt, comme le fera plus volontiers\nCarissimi, à une voix seule, ces passages prennent fin quand ils ont annoncé\nla venue de 1 un ctes personnages de 1 action. Vient alors un monologue ou un\ndialogue, suivant le cas. Puis la narration reprend, sil le faut, encore suivie\nd'autres scènes dialoguées. Et l'œuvre se termine par un chœur où toutes les\nvoix se réunissent pour tirer la moralité du drame ou faire entendre de pieuses\net mystiques effusions. Toute cette musique est soutenue d'une basse continue\nd'orgue.\nQuelquefois aussi apparaissent divers instruments. Une Sinfonia de\n1 Enfant prodigue, à 4, pour deux cornets, un violon avec le luth, le théorbe et\n1 orgue se partageant la basse, est un curieux morceau, déjà passablement dé-\nveloppé ; et les mêmes instruments s'uniront aux voix du chœur final de la\npièce.\nIl est malheureux qu'après le Teatro spirituale d'Anerio, M. Alaleona n'ait pu\ndécouvrit, sinon vers la fin du siècle, d'autres œuvres musicales analogues,\nexécutées à la Vallicella. Du moins quelques livrets subsistent. Avec les ora-\ntorios des detniètes années du xvne siècle, ils suffisent à démontrer que cette\nfoi me, sous 1 influence de 1 opéra toujours plus florissant, s'altéra assez prompte-\n\nsentazione di anima e di corpo à son auteur véritable. Le travail de M. Alaleona paraît également\ndémontrer que Cavalière eut un collaborateur pour la musique, Dorisio Isorelli, membre de la\ncongrégation oratorienne."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "629", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.17", "texte": "l/ORATORIO ET LES ORIGINES DE L'OPÉRA ITALIEN\nR. M.\n3\n\nment* L'effort des poètes semble s'être appliqué de bonne heure à en éliminer\ntout ce qui en faisait l'originalité pour la confondre entièrement avec le drame\nlyrique. Les passages narratifs, indispensables pourtant, disparaissent. Les\nensembles de pur lyrisme mystique, également. Et l'oratorio dégénéré finit\npar n'être plus qu'un opéra de concert, joué sans costumes et sans décors en\n' des fêtes mondaines qui ne sont plus que de nom des exercices religieux. L'ora-\ntorio en langue vulgaire n'a pas produit en somme de chef-d'œuvre complet.\n11 a touché la décadence, comme dit son historien, avant d'être parvenu à sa\nmaturité.\nHeureusement l'oratorio latin, dont le développement est contemporain et\nparallèle, nous dédommagera de cette médiocrité. Ce n'est point à la Vallicella,\nparmi les disciples de saint Philippe de Néri, qu'il a vu le jour, celui-là, mais\ndans une congrégation assez semblable : l'archiconfrérie du Saint-Crucifix, à\nSaint-Marcel.\nLes exercices religieux, à Saint-Marcel, différaient quelque peu de ceux de la\nVallicella. Le service n'y était point organisé de même et affectait sans doute\nune allure moins populaire. Ce qui est certain, c'est qu'on n'y chantait point\nen langue vulgaire. Au lieu des laudes philippines, des motets, comme dans le\nservice ordinaire des églises, y représentaient toute la partie musicale. 11 n'a\npoint été conservé, pour cet oratoire, de collections de motets à lui spécialement\ndestinés, comme nous avons pour la Vallicella des recueils de laudes. Il est donc\nrelativement moins facile de suivre l'évolution qui, du pur lyrisme religieux, y\naboutit au style dramatique à la Carissimi. On n'estimera pas impossible\ncependant d'en observer les étapes si l'on étudie les œuvres religieuses des\npremières années du xvne siècle. On y reconnaîtra vite les transformations\nprogressives d'un style parti de la polyphonie classique pour aboutir si loin\nd'elle.\nAu surplus, il n'est pas défendu de penser que l'exemple des musiques de la\nVallicella, de celles d'Anerio par exemple, ait influé singulièrement sur les tra-\nvaux des compositeurs au service de la confrérie rivale. En revanche, l'usage\nde la langue latine a dû inciter les auteurs des livrets à chercher surtout leurs\nsujets dans la Bible. Et les épisodes qu'ils y pouvaient traiter prenaient assez\nnaturellement la forme dramatique.\nQuoi qu'il en soit, le genre de l'oratorio latin, une fois constitué, prit assez\nvite une importance singulière. Les auditions des vendredis de carême, jours\noù se donnaient, à Saint-Marcel, les oratorios, devinrent promptement célèbres.\nLes étrangers de passage à Rome en font volontiers mention. Le violiste fran-\nçais Maugars, en 1639, en donne une description enthousiaste, qui est en même\ntemps un des témoignages les plus précis qu on ait sur leur caractère en ce\ntemps-là. Ce passage de la Responce fciite ex un cui teiix sin le sentiment de ici\nmusique dCltahe a été d'ailleurs maintes fois cité par les historiens.\nC'est aussi que l'oratorio latin eut la chance d'être illustré par un génie dé\npremier ordre, Giacomo Carissimi, dont 1 œuvre exerça la plus piofonde\ninfluence sur ses contemporains et ses successeurs. Se basant sur 1 affirmation\nd'un contemporain ou à peu près que 1 oratoire Saint-Marcel était le seul\nà Rome où se chantassent des oratorios latins, M. Alaleona croit que tous ceux\nde Carissimi ont été composés pour cette confrérie. Au surplus, à partir de\n1649, son nom dans les archives de Saint-Marcel étudiées pai 1 historien, figuie"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "630", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.18", "texte": "J- HAYDN\n\nplusieurs fois parmi ceux des compositeurs que l'on chargeait, chaque année,\nd'écrire les oratorios nouveaux.\nEn parlant avec une émotion communicative des œuvres de ce grand musi-\ncien, M. Alaleona déplore qu'aucune étude d'ensemble ne lui ait été encore\nconsacrée. Il a raison : cela est infiniment regrettable. Le malheur est que\nl'ltalie est presque entièrement démunie d'œuvres de Carissimi, de ses ora-\ntorios surtout dont notre Bibliothèque nationale possède une ample collection.\nMais si les œuvres se trouvent chez nous, ou en Angleterre et en Alle-\nmagne, ce n'est qu'en Italie et surtout à Rome que peuvent être découverts\nles documents, biographiques ou historiques, par quoi il sera possible de les\nexpliquer, de les dater et de les replacer dans leur milieu. Il est relativement\nfacile à un Italien de se procurer les copies des oratorios de Carissimi de la\nNationale ou de Hambourg. L'accès des dépôts romains d'archives n'est pos-\nsible qu'à lui seul. Si donc une monographie complète de Carissimi doit un\njour être écrite, elle ne le sera qu'en Italie. Il serait à souhaiter que M. Alaleona\ns'appliquât à ce travail pour lequel son livre le désigne.\nIl serait superflu de pousser plus loin l'analyse de cette histoire de l'oratorio.\nD'une part, l'étude de la décadence paraîtrait, résumée, d'un intérêt médiocre ;\nd'un autre côté, on ne saurait, dans un compte rendu forcément sommaire, re-\nlever tous les détails intéressants, souvent de portée générale considérable, qui\nrendent extrêmement attachante la lecture des chapitres en apparence les plus\nnécessairement arides. Indépendamment des autres mérites que j'ai essayé de\nfaire ressortir, le livre excellent de M. Alaleona a celui d'être un recueil de\ndocuments, inestimables. L'abondance des exemples musicaux, tous très judi-\ncieusement choisis et d'un développement souvent considérable (comme par\nexemple les trois dialogues d'Anerio), le rend particulièrement recommandable.\nC'est là une source d'informations dont les auteurs de travaux tels que celui-ci\nse montrent malheureusement, bien malgré eux, je le sais, souvent trop avares.\nLes éditeurs de ces études ont plus généreusement secondé les intentions et\nles recherches de l'auteur. Le résultat a répondu à l'effort et nous y avons\ngagné un ouvrage vraiment complet dont nul historien du xvne siècle musical\nne saurait désormais se passer\n\nHENRI QUITTARD.\n\nJ. Haydn\n\nHAYDN (1732-1809), d'après le livre récent de Michel Brenet. Voici un grand\nmaître, auquel l'orchestre moderne est redevable de sa constitution, mais un\nmaître un peu délaissé, comme tant d'autres ! Parcourez les programmes de nos\ngrands conceris dans ces dernières années : combien de fois y trouverez-vous le\nnom de Haydn ?... L'art musical s'est enrichi, de nos jours, de formes extraordi-\nnaires : il s'applique à refléter une humanité de plus en plus déséquilibrée et\nmouvementée. Le public éclairé doit concilier pourtant un goût très vif, mais\nnon sans réserve, pour la musique contemporaine, avec un goût non moins\nsincère et non moins éclectique pour la musique classique. On peut, en effet,\néprouver un plaisir raffiné aux préciosités délicates de VAprès-midi d'un Faune"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "631", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.19", "texte": "J. HAYDN\n\nou aux descriptions héroï-comiques de Y Apprenti Sorcier, et tout de même se\nréjouir d entendre la Symphonie des enfants ou le Quatuor des oiseaux. La\nliberté d oser tout ce que l'imagination peut inventer, qui ne fut accorclée, selon\nHorace, qu aux peintres et aux poètes, a été revendiquée, depuis le siècle dernier,\npar les musiciens.\nIls en usent parfois jusqu à introduire de force la musique dans un domaine\nqui n est pas le sien, et où, ne sachant pas toujours ce qu'elle y peut faire, elle\nse trouve mal à 1 aise pour exprimer rien de bien intelligible. Nous ne refusons\npas aux œuvres de ces compositeurs compliqués des efforts d'attention et\nd étude qui n obtiennent pas toujours leur récompense, mais il nous plaît, au\nsortir de ces forêts dramatiques et obscures, de retrouver, sous la lumière du\nciel et devant un large horizon, les lignes simples d une architecture attique. La\nparole de Gounod, « je ne puis supporter cette musique, et pourtant elle me\ndégoûte de toutes les autres », est considérée maintenant comme une boutade\nsans portée, et notre jugement plus compréhensif, élargi par une culture musi-\ncale plus étendue et plus raisonnée, admet les genres contraires, reconnaît que\nla musique a évolué, comme tout avec elle, et que la justice commande vis-à-\n--vis des différentes écoles une attitude non d'ostracisme, mais de réconcilia-\ntion.\nLe livre que M. Michel Brenet vient de consacrer à Haydn est inspiré de cette\néquitable philosophie, bien qu à vrai dire il tende moins à exposer des systèmes\nqu'à faire œuvre de vulgarisation. Il comprend deux parties égales, « la vie » et\n« l'œuvre », division qui peut sembler, à la rigueur, conventionnelle, car pour\nbien juger l'une et l'autre, il faut les rapprocher continuellement, mais qui\nrend la lecture plus facile et plus agréable. M. Michel Brenet, qui a publié sous\nd'autres titres des ouvrages d'histoire musicale fortement documentés, a\nvoulu ici dissimuler son érudition ou plutôt la mettre à la portée du public.\nIl rend au maître de chapelle d'Esterhay un hommage auquel l'Allemagne va\najouter bientôt, à l'occasion du centenaire de sa mort (31 mai 1809 S d'éclatantes\nmanifestations. Et il faut reconnaître que si M. Michel Brenet a largement\nutilisé les travaux des musicographes allemands comme ceux de Hugo Rie-\nmann, il a mis en lumière avec une parfaite exactitude, avec la conscience d'un\nécrivain qui aime son sujet, les traits caractéristiques d'Haydn et de son œuvre\ncolossale. v\nEt comment ne pas l'aimer, le papa Haydn, comme l'appelaient ses musiciens\nde la chapelle d Esterhay par déférence pour sa bonté et sa bonhomie autant que\npour son génie ?Né à Rohrau sur-Leitha, le ier avril 1732, d'un père charron\net d'une mère cuisinière, il apprend un peu de musique à l'école, et dès l'âge\nde 9 ans, est remarqué pour sa jolie voix de soprano par Reuter, maître de\nchapelle à Saint-Etienne, qui l'emmène à Vienne commeenfant de chœur. « C'est\nlà, dit Hugo Riemann, que Haydn reçut, à côté de l'enseignement du chant, du\npiano et du violon, une bonne instruction primaire, mais, fait curieux, il n'eut\naucune leçon de théorie musicale. Une ou deux fois seulement Reuter le fit\nvenir auprès de lui et lui expliqua plusieurs choses intéressantes. Mais le petit\nhomme n'en composait pas moins déjà avec entrain et s'essayait à des devoirs\ndifficiles. » Ainsi donc, il faut l'établir dès maintenant, Haydn a vécu au milieu"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "632", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.20", "texte": "j. HAYDN\n\nd'un monde de chanteurs et de musiciens, il a entendu et exécuté lui-même\nbeaucoup de musique, surtout celle des Italiens, mais il n'a été sous la direction\nd'aucun maître Ce qu il a composé est le produit de son génie, éveillé et secondé\npar la société au milieu de laquelle il a vécu. Sa musique n'appartient pas à une\nécole ; elle met en œuvre les matériaux, mélodies, rythmes et formes, que son\ntemps lui a apportés et que son imagination intarissable a enrichis et fécondés.\nLa mue de sa voix l'oblige, vers dix-huit ans, à quitter son emploi de soprano ;\nil trouve alors, grâce à l'obligeance de Métastase, et chez le compositeur Por-\npora, une place qui tenait le milieu entre celle d'accompagnateur et celle de\ndomestique. Mais les musiciens et les « artistes » du xvme siècle n'avaient d'autre\nparti, quand ils n'étaient pas encore parvenus au succès et à la fortune, que de\nservir chez un maître, qui leur assurait le couvert, le vivre et un modeste traite-\nment, et à qui, en retour, ils engageaient tout leur temps, promettaient toutes\nleurs compositions et qu'ils suivaient dans ses divers déplacements. Il passe\nainsi deux ans chez Porpora où, comme on dirait aujourd'hui, il se fit de belles\nrelations et connut notamment Gluck, puis deux ans chez le comte Morzin ; celui-\nci ayant dû congédier son orchestre, il reste quelques mois sans place, mène à\nVienne une vie de pauvreté et de travail, et enfin est appelé par le prince Paul-\nAntoine Esterhazy comme maître de chapelle à Eisenstadt où le prince entrete-\nnait une chapelle particulière d'une vingtaine de musiciens, laquelle fut portée\npar le prince Nicolas-Joseph, frère et héritier du premier, jusqu'à trente, sans\ncompter les chanteurs. En 1769, l'orchestre fut transporté dans le magnifique\nchâteau d'Esterhay, au bord du lac Neusiedel. Un caractère plus ombrageux se\nfût mal accommodé de la discipline sévère du château, de la condition subalterne\noù les musiciens étaient tenus, comme les serviteurs de tout ordre. Le maître\nde chapelle était obligé (ceci nous est attesté par une note sèche et brève à lui\nadressée en 1765, à la suite, sans doute, de quelques négligences) de veiller au\nbon entretien des instruments ; de conserver, dans les armoires à ce destinées,\ntoutes les parties musicales servant aux exécutions ; de faire travailler les\nchoristes ; de réunir, même en l'absence du prince, tous les musiciens dans la\nsalle des officiers pour y donner deux concerts ; d'adresser tous les quinze jours\nau prince un rapport détaillé contenant les noms de ceux qui auraient commis\nquelque faute dans le service ; enfin « d'avoir à se montrer plus assidu que par\nle passé à la composition et principalement à celle des morceaux que l'on peut\nexécuter sur la viole de gambe » (instrument favori du prince).\nEt quand le prince était présent, sa chapelle était chaque jour à sa disposi-\ntion ; elle devait, revêtue de sa livrée, égayer ses repas, rehausser l'éclat de ses\nréceptions et de ses fêtes, exécuter des compositions que le maître de chapelle\nécrivait le matin, qu'il faisait lire et répéter l'après-midi, et jouer solennellement\nle soir. Quand survenait un anniversaire, une visite, une cérémonie religieuse\nou profane, il devait écrire de même une musique nouvelle appropriée à la cir-\nconstance. Il était également chargé de pourvoir d'opéras et de divertissements le\nthéâtre du château.\nUne tâche pareille ne semble pas avoir rebuté ni aigri Haydn. Sa bonne\nhumeur et sa bonne santé n'en furent jamais altérées. S'il recevait.du prince des\nremontrances trop vives, il ne se vengeait pas sur les musiciens de sa chapelle\nqui le trouvèrent invariablement bienveillant et bon. 11 faisait des promenades à\npied dans le parc ; il aimait la pêche et pouvait souvent satisfaire ce goût des"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "633", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.21", "texte": "J. HAYDN\n\ncœurs simples sur le magnifique étang du château. Il cultivait la chasse et il ne\nlui était pas intei dit pai fois d exercer dans les magnifiques forêts du prince une\nadresse dont il était fier. Il appréciait fort la bonne cuisine et il est à penser que\n1 ordinaire du château lui permettait souvent de se régaler de fins morceaux. En\nsomme il vivait, heureux et laboiieux, dans une « prison dorée », dont il ne\nsongeait nullement à s évadei. « Levé de bonne heure, écrivait-il au composi-\nteur Schulz en 1770, sitôt habillé je me mets à genoux et je prie Lieu et la\nsainte \\ ieige que tout me léussisse encore aujourd hui. Après que j'ai pris un\npetit déjeuner, je m assieds à mon clavier et je commence à chercher. Si je trouve\ntout de suite, cela marche vite, sans beaucoup de peine. Mais quand cela n'a-\nvance pas, je reconnais que j ai perdu la grâce par un péché quelconque, et\nalors je me remets à prier jusqu'à ce que je me sente pardonné. » Des manus-\ncrits portent souvent, en place de signature, Laus Deo et Virgini Marire.\nCette fraîcheur de sentiments n'est-elle pas exquise ? Une foi religieuse si\nprofonde et si naïve n est-elle pas touchante ? Elle le soutenait et le réchauf-\nfait encore la veille de sa mort. Ses amis de Londres ayant voulu,\nen 1808, «le faire jouir d'un dernier triomphe, Salieri dirigea une exécution\nde la Création : ils l'amenèrent, sur un fauteuil roulant, dans la salle du con-\ncert, où le public le reçut par de chaleureux applaudissements ; dès le commen-\ncement, l'agitation d'Haydn fut extrême ; lorsqu'éclata le splendide fortissimo:\n«Et la lumière fut, »il se leva, et, montrant la voûte, dit : «Elle vient de là\nhaut ! » au milieu des démonstrations enthousiastes des assistants (1).\nLe premier élément qui éclaire la musique de Haydn est donc tiré de son\ncaractère et de son tempérament. Il aimait la nature, il jouissait d'une parfaite\nsanté, il avait une foi enfantine, il n'était obsédé par aucune grande passion.\nUn autre élément à considérer, c'est l'orchestre. « Me trouvant à la tête d'un\norchestre entièrement soumis à mes ordres, je peux faire des expériences,\néprouver des effets ; séparé du reste du monde, je n'ai à m'inquiéter de rien\n(le couvert et le vivre !) et je suis forcé d'être original » (2). L'orchestre, pour\nles ressources duquel sa musique était conçue, se composait à l'origine de\n5 violons, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 flûte, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors,\n1 organiste, 2 cantatrices soprani, 1 cantatrice contralto, 2 ténors, 1 basse,\nqui furent renforcés, un peu plus tard, sans doute de quelques archets, d'une\nflûte, de 2 clarinettes et de 2 timbales.\nDes divertissements au nombre de 66, 20 concertos pour piano, 9 concertos pour\nviolon, 6 pour violoncelle, 16 pour d'autres instruments, 77 quatuors pour ins-\ntruments à archet, 35 trios pour violon, violoncelle et piano, 3 tiios pour flûte,\nvioloncelle et piano, 30 trios pour d'autres combinaisons, 4 sonates pour violon,\n175 morceaux pour viole de gambe, 53 sonates divertissements pour piano,\n7 nocturnes, un nombre indéfini de menuets d'allemandes, de marches, de messes,\nde Stabat, de Te Deum, de chants religieux, plus de 20 opéras pour le théâtre du\nprince, tel est l'ensemble des œuvres dont l 'orchestre du prince fut l'interprète. Il\nne faut pas à Haydn de ressources plus étendues pour exprimer ses pensées,\nreproduire et décrire la nature dont son âme était ravie (symphonies de la Poule,\nde la Chasse, de l'Ours, poème des Saisons), et la foi religieuse qui l'a éclairé et\n\n(1) M Brenet, Haydn, p. 90.\n(2) Conversation rapportée parDies, son contemporain et son premier biographe."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "634", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.22", "texte": "J. HAYDN\n\nsoutenu jusqu'à son dernier jour, enfin toute la vie viennoise depuis la tendresse\nla plus naïve jusqu'aux joies les plus follement extravagantes. « Parti du\nquatuor à cordes, il arrive, avec ses grandes symphonies de Londres, à l'or-\nchestre dont Beethoven, jusqu'à la Symphonie héroïque, se contentera. »\nAinsi donc, la plupart des œuvres de Haydn, celles du moins qu'il faut placer\nentre 1760 et 1790, ont été écrites pour le divertissement d'un grand seigneur,\nou le luxe de son train de maison. Ses compositions religieuses elles-mêmes\nsemblent faites pour prolonger à l'église le concert commencé dans la salle des\nlêtes, et on a pu dire de lui que l'impropriété de ses messes est chose aussi\nincontestable que l'intégrité de sa croyance. Pohl rapporte que Haydn répondit\nun jour au reproche qu'on lui faisait d avoir écrit des messes qui manquaient\nparfois de gravité : « Jene sais pas les écrire autrement ; lorsque je pense à Dieu,\nmon cœur est tellement plein de joieque mes notes coulent comme d'une fontaine ;\net puisque Dieu m'a donné un cœur joyeux, il me pardonnera de l'avoir servi\njoyeusement. » Cependant, il faut mettre à part la « Suite de sept sonates avec\nune introduction et àla fin un terremoto », composée en 1785 pour l'orchestre,\nsur les sept dernières « paroles de notre Rédempteur sur la croix », et l'oratorio\nde la Création où, s'il y a toujours une abondance d'images descriptives,\nl'accent lyrique et religieux domine et pénètre l'œuvre tout entière.\nSes opéras, dont aucun n'a survécu et qui eurent même, en son temps, quel-\nque peine à être représentés à Vienne où le prince Esterhazy passait trois mois\nchaque année, le laissent bien loin de Gluck, de Grétryet de Mozart, ses contem-\nporains. La musique qu'il écrivit sur des livrets de rencontre, empruntés à des\nauteurs italiens, Y Isola disabitata, la Vera Costanza, n'eurent\nque peu de succès. Ses lieder et ses cantates n'en obtinrent pas davantage, sauf\npeut-être Ariane à Naxos, écrite pour une voix seule et exécutée à Londres. Et\nReichardt a porté, du vivant même de Haydn, ce jugement, qui a été ratifié par la\npostérité : « Je crois que les meilleurs critiques sont d'accord avec moi pour pré-\nférer la musique instrumentale de Haydn à sa musique vocale. Peut-être son génie\nest-il gêné par ces paroles : beaucoup de cantatrices ne sont pas satisfaites de sa\nfaçon d'écrire pour les voix. Le théâtre n'est pas son affaire. »\nLe véritable élément de Haydn en effet, c'est la symphonie et l'orchestre.\nIl n'a pas sans doute inventé de toute pièces le quatuor à cordes et la sym-\nphonie. Avant même le xvme siècle, la suite est coordonnée et l'ossature du qua-\ntuor et de la symphonie à peu près déterminée. La symphonie florissait avant lui,\net s'il n'est pas établi par des preuves matérielles que Haydn ait connu lesœuvres\nde ses devanciers,il est très probablequ'il n'ignorait pas lessymphoniesquifurent\nexécutées à Vienne durant son séjour dans cette ville, et notamment les œuvres\nde son maître de chapelle de Saint-Etienne, J. Georges Reuten. Il paraît certain,\nenfin, que lesœuvres de Ph.-Emmanuel Bach étaient parvenues jusqu'à lui.\nCe qui lui appartient en propre, ce qui constitue la contribution de son génie\ndans la création de la musique d'orchestre, c'est d'avoir, selon l'expression\nd'H. Riemann, individualisé les instruments d'orchestre et de les avoir dotéscha-\ncun de leur langage propre et, ajouterons-nous, d'avoir exprimé la virtuosité et\nétabli entre eux un équilibre et des rapports de sonorité et d'expression qui, en\nconstituant l'unité et l'homogénéité de l'orchestre, ont accru sa puissance. Les\nsymphonies de Mozart et de Beethoven témoignent elles-mêmes qu avec ces\nmoyens et ces ressources, legéniepeut exprimer les pensées les plus variées etles"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "635", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.23", "texte": "G. VERDI\n\nplus hautes. Si lon adjoint aux instruments que nous avons énumérés deux ou\ntrois trombones, on a le grand orchestre tel que l'ont employé non seulement\nBeethoven dans ses grandes symphonies, mais aussi les symphonistes de la pé-\nriode suivante et jusqu'à nos jours...\nNous aurions à raconter les relations amicales de Mozart et de Haydn, l'admi-\nration qu ils éprouvaient 1 un pour l'autre et la suprématie qu'ils s'attribuaient\nréciproquement dans l'opéra ou dans la symphonie ; puis, les deux voyages\nque Haydn fit en Angleterre après la mort du prince Esterhazy, l'enthousiasme\nqu il y provoqua et qui se répercuta jusqu'à Vienne, où il avait été jusque-là trop\nconfondu avec des musiciensmédiocres ; enfin ses derniers jours dans sa maison\nde Vienne, oû il eut la douleur de voir les Français envahir son pays et la fierté\nde recevoir d'un officier de Napoléon un hommage qui le toucha.\nNous emprunterons, pour finir, au livre de M. Brenet, la conclusion de cet\narticle :\n« C'est à Henri Heine que nous demanderons de définir la poésie de Haydn,\nen détournant de son sens une phrase que l'auteur des Reisebilder écrivait à\npropos de Monsigny ; dans la musiquedesSafsorcs, des quatuors, des symphonies,\nnous trouvons bien la grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraîcheur\nsemblable au parfum des bois, un naturel vrai... et même de la poésie. Oui,\ncette dernière n'est pas absente; mais c'est une poésie sans le frisson de l'infini,\nsans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans morbidesse, je dirais\npresque une poésie jouissant d'une bonne santé. »\n\nA.C.\n\nG. Verdi.\n\n(iBi3-i9ol)* Verdi, malgré les progrès étonnants de la musique depuis une vingtaine\nd'années, reste une grande figure dans l'histoire de l'art. Le public aimera longtemps encore des\nopéras comme Ernani (i 844), Rigoletto ( 1851), le Trouvère (1853), La Traviata ( 1856, ire repré-\nsentation à Paris, après celle de* Venise, le 6 mars 1853), Don Carlos (1867), Aida (1871),\nOtello ( 1886)... M. Henry Roujon, membre de l'lnstitut et secrétaire perpétuel de l'Académie\ndes Beaux Arts, que la Revue musicale s'honore de compter parmi ses plus éminents collaborateurs\net ses meilleurs amis, veut bien nous communiquer le texte de la très belle notice sur la vie et\nles travaux de Verdi qu'il a lue récemment à l'Académie. Nous en extrayons les pages où le\nmaître écrivain caractérise l'évolution de Verdi à partir de 1855.\nIl était alors il est encore pour les renommées artistiques les plus hautes\nune consécration que Paris seul pouvait conférer. Plus d'une fois Verdi avait été\nnotre hôte II n'avait pourtant jamais travaillé pour le public parisien. Le Gou-\nvernement impérial préparait l'Exposition universelle de 1855. La direction de\nl'Opéra méditait d'imposantes solennités théâtrales. A qui commander un ou-\nvrage pour la fête colossale qui se] préparait ? à Auber ? à Halévy ? à Berlioz ?\nC'eût été au moins légitime. Nous avions déjà, parfois au détriment des nôtres,\nla coquetterie de l'hospitalité. Le choix des directeurs de l'Opéra se porta sur\nVerdi. Scribe, chargé de lui fournir un livret, choisit les Vêpres siciliennes. Ce\nn'était point un sujet essentiellement français ; mais le patriotisme italien nous\nétait cher, quoiqu'il eût fait en des temps très lointains. Cette représentation des\nVêpres siciliennes fut un événement historique. Toute la colonie italienne de Paris\nvint y passer la revue de ses forces. Sans avoir jamais fait de politique, Verdi"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "636", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.24", "texte": "G- VERDI\n\nétait un deshommes représentatifs du Risorgimento. Depuis sa musique\nconspirait. Son nom servait de formule cabalistique aux conjurés de l'indépen-\ndance. Tous les opprimés de l'univers avaient les yeux tournés vers la France.\nLes poètes revendiquaient pour notre pays le rôle du champion du droit.\nLève-toi, lève toi, magnanime Italie I\ns'écriait l'un d'eux (i);\nLa France te viendra, les deux ailes ouvertes,\nPar la route de l'aigle et de la liberté.\nOn sentait, en 1855, que la poésie prédisait juste et que la France allait\nvenir. Elle vint. Entre les deux nations latines se scella la fraternité des armes.\nAucune des deux ne Ta oublié. Il y a quelques semaines, un passant visitait,\ndans le vieux Castello des Visconti et des Sforza, le musée du Risorgimento.\nQuel merveilleux conservateur de souvenirs est le patriotisme italien ! Tous les\nouvriers du grand œuvre, soldats, tribuns, poètes, artistes, ont là leur vitrine.\nDans ces reliquaires d'héroïsme la part de la France est largement faite ; les tur-\nbans de nos zouaves y voisinent avec les chapeaux emplumés des bersaglieri.\nVerdi a sa chapelle, où sont rangés tous les témoignages de sa gloire. En se\npenchant sur ces documents jaunis, on en découvre plus d un de langue fran-\nçaise. Nous est-il permis d en concevoir quelque orgueil ? Messieurs, ce titre de\nmembre de l'lnstitut de France, dont vous êtes si jaloux, prenez-le donc, lors-\nqu'il s'adresse à Verdi, dans son sens le plus généreux et le plus large. En 1864,\naprès les succès d'un Ballo in maschera et de la Forza del Destino, l'Académie\ndes Beaux-Arts l'appelait à la succession de Meyerbeer. 11 prenait place dans\nnotre compagnie en qualité « d'associé étranger t>. Ne trouvez-vous pas qu'avec\nsa froideur administrative, cette qualification a, cette fois, quelque chose\nd'inexact et d'incomplet ? 11 n'était pas un étranger, celui-là ! Nous étions des\nsiens,il était des nôtres.Eatre son pays et la France s'était conclu un pacte sacré.\nCette large hospitalité, dont elle est prodigue, la France l'offrit à Verdi une\nfois de plus. En 1867, nous conviâmes le monde entier à venir contempler le\nspectacle de ce que nous prenions pour le bonheur. Les souverains de l'Europe\nétaient nos hôtes. Nous traitâmes Verdi en tête couronnée. L'Opéra monta Don\nCarlos somptueusement. L'œuvre nouvelle était attendue avec une respectueuse\ncuriosité. Elle étonna. Les partisans de 1 italianisme accusèrent Verdi de passer\nà l'ennemi. Ceux-là mêmes qui lui avaient reproché ses rythmes trop faciles, une\norchestration trop sommaire, que sais-je encore ? ne lui surent aucun gré\nd'adopter un style plus sévère. Les passions musicales ont été, de tout temps,\nainsi qu'il convient à des passions, d'une superbe injustice. C'est une querelle,\nqui dure encore, de savoir si l'âpre et spontané génie de Verdi s'est grandi en\nchangeant de méthodes. N'attendez point de moi, et pour cause, que j'ose me\nprononcer dans un pareil débat. Aussi bien, me rappelé-je cette sentence, pro-\nférée par mon grand confrère Saint-Saëns : « On ne parle pas musique. » Mais\nj'ai eu la fantaisie de relire les feuilletons que la critique de 1867 consacra à Don\nCarlos. Ils m'ont paru désespérément contradictoires. Avec ce qui a été imprimé\nen toutes les langues du globe, pour ou contre toutes les grandes œuvres, on\n\n(i) Leconte de Lisle : ce A l'ltalien » (Poèmes barbares)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "637", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.25", "texte": "G. VERDI\n\nferait une sorte de Coi pus à 1 usage des profanes. Ils y prendraient une précieuse\nleçon de prudence et de modestie. Était-il vrai que Verdi fût tout à coup devenu\nun autre que lui-même? Revêtir un habit d emprunt, c'est un tour d'adresse dont\nsont capables les personnalités banales. Verdi était trop le fils de son terroir\npour se déraciner. Mais s il était de son pays, il était aussi de son temps. Autour\nde lui, le drame lyrique avait évolué. Son oreille subiile sut percevoir les bruits\nannonciateurs d un ordre nouveau. Moins intelligent du mouvement moderne,\nil aurait pu persister dans son ancienne formule et l'imposer du haut de sa\ngloire. Moins jaloux de son originalité, il eût pu aller grossir l armée des imita-\nteurs. Il sut n être ni un réfractaire ni un repentant. Il disait finement ! « La\nmusique de l'avenir ne me fait pas peur. »\nNe pas avoir peur du perpétuel changement qui bouleverse les idées et les\nmoeurs, ce n est pas toujours aussi facile qu on semble le croire. Comment, dans\nLe chaos des choses qui se détruisent, discerner la clarté de celles qui se fondent?\nUn grand écrivain contemporain, habile à parer 1 antique pyrrhonisme de grâces\nrajeunissantes, conseille d'user à l'égard des nouveautés les plus troublantes,\nd une courtoisie qui a ses dangers. Son héros favori rencontre un jeune poète\nqui lui dit des vers d'une sonore et impénétrable obscurité. M. Bergeret n'y\ncomprend rien, mais il se contente de sourire, de peur « d'outrager la beauté\ninconnue ». C'est là assurément une prudente méthode pour s'épargner des\nrepentirs. Le public d'aujourd'hui en use largement. Il accepte que le juste, le\nvrai et le beau se présentent à lui sous des figures inquiétantes. Quelqu'un a\nprétendu que cette largeur d'intelligence venait de la fausse honte de « ne pas\nparaître assez avancé ». Beaucoup de gens ne sont si hardis que parce qu'ils ont\npeur d'avoir peur. On n'empêchera point les esprits chagrins de se demander\nje ne parle que d'art si le moment ne serait pas venu d'avoir un peu peur...\nMais il n'est que temps de revenir à Verdi.\nNon, l'auteur de Don Carlos n abdiquait pas ; il évoluait. Son éloquence\nenflammée s'imposait la loi des grammaires ; sa fougue se disciplinait. Et puis,\ntout cela dit, il restait passionnément, jalousement italien. Qu'elles vinssent\nd'Allemagne ou qu'elles vinssent de France, les influences trouvèrent en lui un\nesprit souple au service d'une imperturbable volonté. Depuis trente ans, le rude\npaysan lombard labourait son champ. Les semences avaient germé, le ciel\navait béni son effort. Voici que le vaillant ouvrier entend parler de méthodes\nnouvelles, ignorées des ancêtres. Il a trop de sagesse pour s'obstiner dans des\nroutines condamnées. Il fait venir les manuels où sont décrits ces procédés mo-\ndernes, il s informe, il profite, il progresse. Mais ses pieds restent attachés au\nchamp héréditaire ; il se cramponne à la vieille charrue. « Eh quoi ! lui disent\nles bonnes gens qui l'ont vu naître, est-il vrai que vous ayez changé?\nRegardez-moi, répondit-il ; avec quelques rides et le halo de l'expérience,\nn'ai-je pas le même visage ? Regardez ma moisson dernière. N est-ce pas tou-\njours le même blé qui pousse sur le champ natal où je veux mourir ? »\nExemple peut-être unique dans l'histoire de 1 art : ce maître illustre acceptait\nde se refaire une éducation, sans rien renier de son idéal. Cette attitude imposa\nsilence à l'envie elle-même. La renommée de Verdi s'universalisa.\n\nHENRI ROUJON,\nSecrétaire perpétuel de l'Académie\ndes Beaux-Arts."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "638", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.26", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nPublications et exécutions récentes\nCh. Lenepveu.\n\n(I).\n— Nos lecteurs\nsavent que, depuis quatre ans, il existe une « Chorale des lycées de jeunes filles\nde Paris », à laquelle j'ai des raisons toutes particulières de m'intéresser, et\nqui pourrait faire valoir ses titres à un véritable « record ». Il n'en est pas, en\nFrance, de plus nombreuse. Elle est divisée en autant de sections qu'il y a de\nlycées ; et ces sections, qui reçoivent tous les ans un programme d'études com-\nmun, se réunissent au mois de mai pour donner un concert. Voici de quels élé-\nments elle est formée : lycée Fénelon, 170 choristes ; lycée Lamartine, 134 ;\nlycée V. Hugo, 1 37 ; lycée Molière, 102 ; lycée Racine, 70 ; cours Spinoza (XIe et\nXXe arrondissement), 27 ; soit, en tout, 640 chanteuses, âgées de 14 à 18 ans. Un\ntel effectif grossit chaque année. (Nous avons aussi une petite chorale, composée\nde 396 fillettes âgées de moins de 14 ans, et qui, en certaines occasions, peut se\njoindre à la grande). Le répertoire se compose de deux parties distinctes : i° des\nairs populaires, successivement choisis dans les diverses provinces de la France ;\n20 des compositions d'auteurs classiques et d'auteurs contemporains. Pour cette\nseconde partie du programme, ont été chantées, jusqu'à ce jour, des œuvres de\nR. Schumann, de Beethoven, de Gluck, de Rameau, de C. Franck, de B. Godard,\nde F. David, de Massenet,de Saint-Saëns, de Marty, de Bourgault-Ducoudray,\ndePierné. Les voix sont pures et d'un timbre exquis ; la justesse et l'ensemble\nexcellents. Un souffle d'enthousiasme anime parfois ces jeunes musiciennes...\nIl y a un écueil : c'est de faire chanter aux jeunes filles l'éternelle romance au\nprintemps, aux fleurs, aux oiseaux; en un mot, des fadaises. Pour rompre net-\ntement avec les vieilles routines et aussi pour stimuler, par la difficulté proposée,\nle zèle de nos élèves, j'ai voulu demander à un maître contemporain, d'un goût\nsûr et d'une technique éprouvée, d'écrire, pour la chorale des lycées de jeunes\nfilles, une fugue à 4 parties, sur ce simple mot: Alléluia ! — une fugue sans\ntrop de vocalises, et ne dépassant pas le sol au grave, le la à l'aigu. Cette tâche\ndifficile, (car il est bien malaisé de faire mouvoir 4 parties en un si petit espace !)\nje l'ai proposée à M. Lenepveu, en faisant appel à son dévouement et à sa bien-\nveillance, comme à son grand talent. A qui pouvais-je mieux m'adress.er, pour\navoir une belle construction classique, qu'à l'éminent professeur du Conserva-\ntoire ? Voilà longtemps que M. Lenepveu, on peut le dire sans flatterie, est le\n« Maître des Maîtres ». En effet, la plupart des prix de Rome sont ses élèves.\nVoici les noms de ceux que ses leçons ont conduits au triomphe :\nIers grands prix. — 1. Max d'Ollone en 1897.\n2. Charles Levadé en 1899.\n3. André Caplet en 190 1.\n4. Aymé Kunc en 1902.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. CHORALE DES JEUNES FILLES DE PARIS. FUGUE A\n4 PARTIES, POUR VOIX DE FEMMES, SUR LE MOT << ALLELUIA >>, PAR M. CH. LENEPVEU,\nMEMBRE DE L'INSTITUT, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.\n\n(i) Nous reprendrons prochainement la publication du cours fait au Collège de France par\nM. Jules Combarieu sur Y histoire du drame lyrique (période moderne)."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "639", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.27", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\n5. Raymond Pech en 1904.\n6. Victor Gallois en 1905.\n7. Marcel Rousseau en 1905.\n8. Louis Dumas en 1906.\n9. André Gailharden 1908.\nlers seconds grands prix. —i. Crocé-Spinelli en 1897.\n2. Léon Moreau en 1899.\n3. Paul Pierné en 1904.\n4. Philippe Gaubert en 1905.\n5. Jules Mazellier en 1907.\nMentions honorables. 1. Louis Brisset en 1899.\n2. Edouard Flament en 1908.\nQuand on a de pareils états de service, on peut dire qu'on est utile à son pays.\nDans 1 ait musical contemporain, M. Lenepveu est une force conservatrice et\nrégulatrice qui, poui agir loin du bruit, nen est pas moins précieuse, car elle\nmaintient des traditions de logique et de sagesse et fait un équilibre nécessaire\naux tendances ié\\olutionnaiies, qui d ailleurs, elles aussi, sont très légitimes#\nEt comme compositeui, M. Lenepveu a écrit de très belles pages, entre autres\ncelles dun auquel nous consacrerons une étude spéciale dans notre\nprochain numéro.\nCette fugue, savamment mais assez librement traitée, a beaucoup de carac-\ntère et de charme; elle n est pas trop difficile pour de jeunes chanteuses. Les\nvocalises pourront être quelquefois partagées entre les voix. Bien que cette com-\nposition soit purement vocale, les parties pourraient être reproduites par un\nharmonium qui, avec des jeux doux, soutiendrait les exécutantes (par exemple,\npour la pédale de 501...). Cette nouveauté sera l'occasion d'un sérieux progrès\ndans les lycées. Il est très heureux qu une telle pensée ait trouvé sa réalisation,\net je tiens à remercier M. Ch Lenepveu pour la parfaite bonne grâce avec\nlaquelle - malgré un deuil récent il a bien voulu répondre à mon appel.\n\nJ.C.\n\nCONCERTS COLONNE : M DEBUSSY. —LA « SYMPHONIE HÉROÏQUE ». —Le 15 no-\nvembre, première audition de trois nocturnes de M. Claude Debussy, Nuages,\nFêtes, Sirènes. Musique délicate, vaporeuse, lunaire (encore que les Fêtes aient\nplutôt la couleur d'un tableau oriental, d'une danse mouvementée sous un ruis-\nsellement de lumières). L'impressionnisme de M. Debussy ne nous a d'ailleurs\nrien apporté de nouveau dans ces « paysages », cependant exquis. Ses sonorités\nparticulières, ses accouplements de timbres, ses combinaisons de harpes, de\npizzicati de cordes, nous sont déjà familiers. Mais tout cela trouve son emploi\nnaturel dans des sujets de cette nature, plus que dans le drame ou au théâtre.\nM. Debussy est plus fait pour exprimer des paysages qui sont des « états\nd'âme » que pour remuer des passions profondes ; il donne alors à sa musique\nune telle couleur, qu'un décor à côté ne peut être qu'un accessoire inutile et\nencombrant.\nLe succès des trois nocturnes a été très vif.\nM. Lucien Capet a interprété un poème d'E. Chausson pour violon et orches-\ntre. d'une note à la fois douloureuse et brillante, où la recherche de l'expression\n\nCONCERTS COLONNE : M DEBUSSY."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "640", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.28", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nn'a pas empêché la recherche de la virtuosité. M. L. Capet a abordé et résolu les\ndifficultés de cette exécution avec une parfaite aisance, un goût sobre et sûr, et\nune sonorité d'une justesse, d'une délicatesse tout à fait admirables.\nJ'arrive à Y Héroïque, entendue au même concert. Est-ce quela fréquentation des\nmodernes a fait oublier à l'orchestre et à son chef le traitement qu'on doit aux\nclassiques r Ou plutôt M. Colonne, à force de chercher des effets de sonorité,\noublie-t-il que la première qualité, la première nécessité d'interprétation des\nsymphonies de Beethoven, c'est le rythme r II nous a paru que la marche funèbre\nnotamment n'avait pas été « articulée » et rythmée comme il convient. Le public\nse réjouit toujours de ces effets de douceur, de pianissimo, où M. Colonne est\npassé maître. Le succès a été grand. Mais le succès n'est pas tout...\nCette symphonie, pour l'intelligence de laquelle le surnom d'« héroïque » est\nparfaitement inutile, est le triomphe de l'accord parlait; dès le début :\nDe la troisième mesure de ce thème initial est tiré le contre-sujet des basses,\nun peu plus loin, dans un épisode :\nDe la première mesure de ce même thème initial est tiré aussi l'épisode final\npar mouvement rétrograde :\nOn le retrouve, après la modulation de nouveaux épisodes en mi b mineur,\npuis en sol ? majeur, dans le continuo des basses qui souligne une pédale :\nOn le retrouve en mineur :\n11 reparaît, dissonance dont la hardiesse étonna les premiers exécutants,\nsous une pédale de seconde avant le brillant tutti :"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "641", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.29", "texte": "PUBLICATIONS ET EXECUTIONS RECENTES\n\nOn le retrouve enfin une dernière fois dans le finale sous forme d'arpège :\nAprès la marche funèbre, j'entends encore le trio du Scherzo :\nL'Allegro molto qui termine cette grandiose composition est une des plus\nbelles œuvres qui existent en musique.\nUn des thèmes sur lesquels s'exerce la verve exubérante et le génie de Beetho-\nven, est tout simplement (Cf. le finale fugato des variations, op. 35) :\nque nous voyons successivement paraître, grâce à une fantaisie délicieuse, non\nsans humour à l'occasion, avec quatre contre-sujets :"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.30", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RECENTES\n\nSuit une nouvelle fugue, dont le sujet est encore le même thème, mais avec\nmouvement contraire :\nJe gage que l'accord parfait ne se trouve pas aussi souvent dans la musique\nde M. Debussy 1\nEt si je relève ces traits de technique admirablement ingénieuse, facile et\nsouple, c'est pour conclure en affirmant : qu'on peut faire des chefs-d'œuvre\nincomparables avec des éléments très simples, sans se mettre l'esprit àla tor-\nture pourvu qu'on sache très bien son métier ; que Beethoven, ici comme dans\nles autres symphonies, a une verve, une jeunesse d'inspiration et une légèreté\nde main que n'attriste jamais le « mal du siècle » dont on a cru sa pensée\natteinte -, qu'en ajoutant ce mot « héroïque » à son œuvre, il a fait plutôt une\nmaladresse ; que les jeunes compositeurs, ambitieux d'être applaudis, doivent\nbeaucoup piocher la fugue en se mettant d'abord à l'école des Th. Dubois,\ndes Lenepveu, des Caussade. des Gédalge, et surtout, se maintenir en joie,\nen belle humeur de jeunesse et en bonne santé morale, sans s'imaginer que le\npublic attend d'eux des excentricités ou une musique pour porter le diable\nen terre.\n\ns.\n\nH.\nDeux mots seulement sur le concert du 21, brillamment dirigé par M. Pierné.\nLe finale de la 4e symphonie de Beethoven a été joué trop vite, et de façon peu\nclassique. Les chefs d'orchestre, en général, cherchent 1 « effet » ; or, dans les\nsymphonies, il n'y a pas d'« effets » (au sens vulgaire et inférieur du mot). Par\ncontre, le motif du Prélude à Vaprès-midi d'une Faune, a été joué par la flûte de\nfaçon élégiaque, langoureuse et sentimentale ; on aurait voulu plus de franchise\net une pointe de malice... Tout le reste du concert (malgré le programme un peu\nsurchargé) fut excellent, avec Mme Mellot-Joubert dans les Croquis d'Orient\n(Debussy et Fauré mélangés) de M. Huë.\n\n— Qui donc aurait pu\nprévoir, au dernier concert delà saison passée, que Georges Marty ne monterait\nplus à ce pupitre où il avait fini par s'imposer, triomphant de la sourde hostilité\nque les abonnés lui avaient manifestée à ses débuts ? La Providence a d'impéné-\ntrables mystères et formule d'inexorables arrêts... Lorsque Marty succomba,\naprès une brève maladie, ce fut avec stupeur que tous ceux qui l'avaient connu\napprirent cette nouvelle, et les sympathies que Mme Marty rencontra en cette\ntriste circonstance durent apporter un peu de consolation à son cœur de femme\net d'artiste. Et déjà la Société des concerts a dû se choisir un autre chef ; uno\navulso non déficit aller M. André Messager, qui n'avait d'ailleurs pas posé\nsa candidature, a été choisi, d'acclamation, comme second rameau d'or. C'est\nun musicien, et c'est un chef. Calme, froid, correct, c'est bien l'homme qu'il faut,\net l'accueil que lui ont fait les musiciens et le public lors de son apparition sur\n\nSOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE (CONCERT EXTRAORDINAIRE, A LA MÉMOIRE\nDE GEORGES MARTY ET AU BÉNÉFICE DE SA VEUVE)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "643", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.31", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\n1 estrade du Conservatoire lui ont confirmé que l'opinion lui était favorable. Le\nconcert dont je VQUS enti etiens était hors de série. Nos confrères Dandelot et\nStoullig en avaient pris 1 initiative dans le but d'en faire bénéficier la veuve\nde Georges Marty, et les listes de souscription qui parurent successivement dans\nles gazettes se couvrirent de noms marquants. Ce fut donc devant une brillante\nchambrée que M. André Messager fit j'allais presque dire ses débuts.\nLa séance, qui aurait pu comporter quelques œuvres de G. Marty, commençait\ndu moins par une ouverture du maître si prématurément disparu, l'ouverture de\nBaltha^ar, qui figure parmi les « envois de Rome ». Construit sur une mélodie\nsyncopée chantée d abord par la clarinette, qui se développe ensuite dans tout\n1 orchestre, ce morceau aboutit à un formidable ensemble des cuivres graves\nd'où surgissent des gammes alternées des bois et des cordes ; puis le calme renaît,\ncélébré par le violon solo. Cette ouverture, d'une forme très webérienne, ale\nmérite d'être très claire et très compréhensible. Ce sont là des qualités que Marty\nne perdit pas par la suite, et si la vie lui avait laissé des loisirs, il eût certaine-\nment produit des œuvres dignes de rester. Le bagage qu'il laisse est des plus\nhonorables et montre des qualités solides qui dans l'avenir n'auraient pu que\ns'affirmer.\nL'on attendait M. Messager dans la direction de la 9e Symphonie de Beetho-\nven qui terminait la séance. Pourquoi relègue-t-on toujours la 9e àla fin du\nprogramme ? Est-ce au moment où l'attention de l'auditeur commence à éprou-\nver quelque lassitude que l'on doit lui faire entendre cette œuvre dont l'exécu-\ntion dure plus d'une heure, et qu'il faut suivre avec l'attention religieuse que\nmérite une composition colossale et émouvante ? Les musiciens de l'orchestre\nn'ont-ils pas droit également à une certaine compassion? Il n'y a pas d'entr'acte\nau Conservatoire, et les interludes sont bien courts. Le temps que dure l'installa-\ntion des chanteurs entre la 3e et la 4e partie de la Symphonie avec chœurs crée\nune diversion, mais ne constitue pas un repos...\nToutefois la tradition exige que la 9e soit jouée àla fin des concerts, et la tra-\ndition est une dame avec laquelle il ne faut prendre nulle liberté, encore que la\nliberté soit précisément la déesse que Schiller avait voulu exalter dans son ode\nqui, par raisons d'État, est devenue l'ode à la joie.\nOn a beaucoup discuté sur la question de savoir si Beethoven avait voulu\ndans son finale peindre la liberté, selon la pensée de Schiller, ou chantei la\njoie, ainsi que le disent les vers du poète.\nJ'ai toujours trouvé cette polémique oiseuse. Peut-on être joyeux sans avoir la\nliberté, et la liberté n'engendre-t-elle pas la joie ? Ces deux conceptions se con-\nfondent en réalité. Y a-t-il plusieurs sortes de joie ? Grave problème que de\ndoctes esprits ont posé ! Non, chers savants ! La joie est une, mais il y a plu\nsieurs façons de la ressentir et beaucoup de manières de 1 expiimei. Beetho\\en\nlui-même, tout en lui consacrant les accents les plus élevés et les chants les plus\ninspirés, n'a pu se soustraire à lui donner à certain moment une alluie presque\ntriviale dans le début de Yalla marcia où bassons et contrebassons font entendre\nleur si bémol qui ponctue pianissimo le « gran tamburo ». M. Messager a donné\nà la Symphonie avec chœurs une interprétation très imagée et très vivante. Il 1 a\nconduite en musicien de théâtre plus qu'en symphoniste, avec quelques petites\nlicences rythmiques qui étonnèrent de vieux abonnés...\nJe ne sais de qui est la traduction de l'ode de Schiller qu'on chante au Corn"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "644", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.32", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nservatoire, et je veux même l'ignorer, mais elle contient une erreur capitale\nqu'il faut souligner. Dans la partie du finale qui précède l'intervention des voix,\nl'orchestre fait entendre un accord barbare de treizième où se rencontrent toutes\nles notes de la gamme, les trompettes se déchaînent, et le baryton solo s'écrie\nen un récitatif célèbre, dont Beethoven écrivit lui-même les paroles :« O Freunde,\nnicht diese Tone î » .. « Mes amis, cessez une telle musique !»Or M. Frœlich,\nesclave du texte, lança cette phrase: « O frères, chantons la joie ! » qui ne répond\naucunement à la pensée beethovénienne.\nMlle Gall chanta avec infiniment d'art la partie de soprano Mlle Charbonnel\net M. Cazeneuve tenaient les parties intermédiaires.\nLe concert comprenait encore le Concerto en ut mineur de Mozart, joué par\nM. Saint-Saëns. L'admirable musicien rendit le larghetto, qui ale caractère\nd'une chanson d'enfant, avec une bonhomie charmante.\nDes fragments d',l Iceste (Gluck) et les jolis morceaux que M. Fauré composa\nsur le Shylock de M. Haraucourt eurent un légitime succès.\n\nHENRI BRODY.\n\nRobert Schumann\n1810-1856\net Mme Félia Litvinne.\n\n— A. Rubinstein, par exemple — donner\nun « récital » où il exécutait seul, sans jamais lasser l'auditoire, tous les mor-\nceaux inscrits au programme. Une cantatrice peut-elle en faire autant ? Oui,\nsans doute, — quand elle s'appelle Félia Litvinne et qu'elle a une voix comme\nla sienne... Le jeudi 26 novembre, à la salle des Agriculteurs, devant un public\nenthousiaste, Mme Litvinne a porté en triomphatrice le poids, écrasant pour\ntout autre, du programme suivant :\nLa Ville.\n0 \\ La Mort et la Jeune Fille.\nOCHUBERT : T/. . ,\nf Vision !\n\\ Marguerite au rouet.\n[ Les Amours du poète.\nScHUMANN • 1 Poésie de Henri HEINE\n\\ (Audition intégrale : 15 lieder).\n( Cinq Poèmes.\ntt7 ) L'Ange. — Attente. — Dans la serre.\nR. WAGNER : \\ C # 0»\nf Souffrances. — Reves.\n\\ La mort d'Yseult.\nDans la Mort et la jeune Fille de Schubert, la grande artiste a fait accla-\nmer une voix de contralto très dramatique ; dans les autres pièces, elle nous a\ncharmés par une voix de soprano magnifiquement pure et nuancée avec la déli-\ncatesse la plus exquise, dans le forte éclatant comme dans la demi-teinte. Il faut\nl'entendre phraser :\n\nNous avons vu tel grand pianiste"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "645", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.33", "texte": "ROBERT SCHUMANN\nR. M.\n3\n\nJ'ai pardonné :\nPourtant mon cœur se brise !\nle premier vers en ff volontaire, faisant effort sur soi-même, le second retenu,\ncoupéd un sanglot à peine indiquée! finissant sur un pp douloureux !...\nCes lieder de Schumann, si brefs et si élégants, sont d'une musicalité et d'une\ndistinction parfaites, surtout quand on les interprète ainsi ; c'est entendu. Je\nhasarderai pourtant une réserve, - très curieux de savoir là-dessus l'opinion\nde 1 illustre cantati ice. Dans ses Amours du , Scbumann parle une langue\nqui est d une élégance, d une finesse et d une originalité uniques ; mais une chose\nparaît lui manquer :la flamme de la vraie passion. C'est —au point de vue du\nsentiment réel et humain une musique de pur esprit, presque toujours dans\nle bleu, noli me tangere, comprenant l'amour àla façon de Faust, qui dans son\ndialogue avec Marguerite fait une leçon de haute et délicate philosophie ; voilà\nbien le « gemuth » allemand ! Comparez à cela l'expression de l'amour chez\nnos compositeurs contemporains et chez les Italiens :il y a chez eux moins d'a-\nrabesques ténues, moins de touches légères et de beaux papillons, mais plus\nde vie, plus de force et de soleil. Tranchons le mot : Schumann chante 1 amour\net ne paraît pas amoureux. Il n'est que musicien, musicien d'ailleurs adorable.\nPeut-être faut-il ne pas oublier le titre : Dichterliebe. Ce sont les amours d'un\n« poète » plus que les amours d'un « homme ». Je ne crois pas, en parlant ainsi,\ndiminuer Schumann ;il reste, en musique, et avec une place à part, le représen-\ntant de la poésie et de l'ingénuité. C'est un intellectuel qui se promène dans un\njardin doré par l'aube naissante, entend murmurer les roses et note leur lan-\ngage sur le papier à portées. Il vit avec son rêve, non avec ses nerfs...\nAprès ces admirables auditions de Schumann et de Schubert, Mme Litvinne,\npar un désir tout artistique et très heureux du contraste, a chanté la mort\nd'Yseult. Elle y est incomparable...\n11 ne faut pas oublier M. Niederhofheim qui, au piano, aeu à remplir tout autre\nchose qu'une fonction d' « accompagnateur », et qui s'en est acquitté avec\nsupériorité.\n\nJ.C.\n\n— Parmi les plus beaux concerts de la quinzaine, il faut\nciter, avec les exécutions de J.-S. Bach, que M. Bret continue à diriger\navec tant d'autorité et de succès: les concerts du quatuor Capet qui, le 19\nnovembre, nous a donné les quatuors nos 1, 11, 12 et qui annonce pour les\nséances suivantes (4 décembre, etc..., a la salle des Agriculteurs) l'audition\nintégrale annuelle des 17 quatuors à cordes de Beethoven. — Les lundis 16 et 23 ,\ndeux brillants concerts furent donnés (salle des Agriculteurs) par Anna Hegner\navec le concours de Mlle Flora Joutard, et M. Szulc au piano d'accompagne-\nment. Au programme : la Sonate de Beethoven dédiée à Kreutzer, qu'on\nretrouve toujours avec joie, — même quand on 1 a entendue, il y a quelque\nquarante ans, avecjaël et Sivori î... ; le Concerto de violon n° 7, en ré majeur,\nde Mozart ; la Sonate en fa, de Brahms ; la Sonate pour violon seul (op. 91,\nn° 2), de Max Reger ; le Concerto pour violon (ré majeur), de Paganini-\nWilhelmy ; — la Sonate en ré mineur, op. 108, de Brahms ; le Concerto pour\nviolon, de Beethoven ; le Prélude, choral et fugue, de C. Franck ; le Prélude et\n\nCONCERTS."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.34", "texte": "VARIA\n\nfugue (en sol mineur), de J.-S. Bach ; l'Adagio du 9e Concerto de Spohr, l'An-\ndante cantabile de Sgambati, et « Zéphir », de J. Hubay.\nSur le gala de l'Opéra en l'honneur du roi de Suède... hum ! hum ! ... nous\npréférons ne pas insister, tant il nous parut médiocre, et peu réussi au point de\nvue exécution ! Le programme était fait de pièces et de morceaux choisis, mais\nla réalisation, il faut le dire, ne fut rien moins que satisfaisante.\n\nH.\n\n— Parmi les plus récentes et les plus intéressantes publications, il faut\nsignaler à nos lecteurs :\n• Le lac des Aulnes, ballet-féerie en 2 actes et 5 tableaux, commentaire en vers\nde Mme Catulle Mendès, musique de Henri Maréchal, partition pour piano\n(œuvre déjà jouée à l'Opéra, mais dont le copyright est de 1908, chez Joubert).\nL'excellent musicien, en pareil sujet, a naturellement utilisé, dès la première\npage, la ballade du Roi des Aulnes de Schubert, à la mémoire de qui l ouvrage\nest dédié, « en toute vénération ». — Les Maîtres musiciens de la Renaissance\nfrançaise, Danceries, Ier vol. (pièces de Claude Gervaise, Estienne du Tertre et\nanonymes). Dans sa très belle publication, continuée avec une si admirable\nvolonté, M. Henry Expert ne pouvait manquer de faire figurer ces danses ; la\nRevue musicale en a déjà donné des spécimens : elles sont intéressantes, bien\nqu'inférieures aux compositions vocales (chez Leduc). La Revue musicale (n° de\nmars 1901) a déjà publié quelques-unes de ces pièces. Il y a tel « tourdion »\ndont M. Expert change le rythme binaire en rythme ternaire. Le texte de\nl'orchésographie sur lequel il s'appuie pourrait précisément être invoqué contre\nlui.— Chants et Chansons populaires du Nivernais, tomes II, chansons anecdotiques,\nrecueillies par Achille Millien, avec les airs notés par J.-G. Pénavaire (chez\nLeroux). Répertoire documentaire où les airs du peuple sont reproduits fidèlement,\nsans harmonisation et sans changements, ce qui est rare !—Le Lied populaire\nfrançais, très élégante et charmante monographie, écrite (en allemand !) par notre\ntrès distingué confrère Louis Schneider et éditée à Berlin par die Musik, sous la\ndirection de R. Strauss. Plusieurs gravures documentaires et quelques composi-\ntions notées. — La voix professionnelle (cours du théâtre Réjane, 1907-1908), par\nle docteur Pierre Bonnier (bibliothèque Larousse). Les idées de M. Bonnier, en\nmatière de chant, sont connues ; son système, très personnel, a pour point de\ndépart une observation malheureusement exacte : c'est que les trois quarts des voix\ny\nfaçonnées aujourd'hui par le Conservatoire sont déjà abîmées au sortir de l'Ecole,\nou destinées à une ruine prochaine. L'auteur a une théorie un peu exclusive,\nqui ramène tout au même principe, pas assez artistique peut-être, mais où il y\na beaucoup de très bonnes choses à retenir. — La maison Pleyel, qui a raison\nde défendre une de ses créations les plus utiles contre certains partis pris tenaces,\npublie en deux brochures les « Programmes des huit séances de musique an-\ncienne et moderne pour harpe chromatique, donnés en 1908 », et les « Opinions\nde la presse » sur le nouvel instrument. Ces « Opinions », aux yeux de ceux qui\nattachent grande importance à ce genre d'argument, doivent paraître décisives\ndans le sens favorable. La harpe chromatique, venant à son heure, continue\nl'évolution de l'orchestre et de la musique elle-même. On lui reprochait de ne\npas permettre à l'exécutant le « glissando ». L'auteur du Rêve et de la Faute de\n1 abbé Mouret a formulé ce reproche, vraiment étrange sous sa plume. Rassurons-\n\nVARIA."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "647", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.35", "texte": "VARIA\n\nle en lui apprenant que désormais, par suite d'un nouveau perfectionnement, on\npourra « glisser » sur la harpe chromatique, tout comme sur le piano. D'ailleurs,\nla vraie musique n'y gagnera pas grand'chose.\nALA SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle Gaveau), le mercredi 2 décembre, 2E concert,\navec le concours du ténor allemand George Walter. Programme : i° Concerto\npour violon en la (M. Daniel Herrmann) ; 20 Cantate Ich armer Mensch (M. George\nWalter'; ;30 Sonate pour 2 flûtes et continuo (MM. Blancart et Krauss, Mlle Léon);\n40 a) Air de la Cantate n° 160 ; b) Geistliche Lieder (M. George Walter) ;\n5° ier Concerto brandebourgeois, pour 2 cors, 3 hautbois, etc. Chef d'orchestre :\nM. G. Bret. Repétition publique : le mardi ler décembre à 4 heures (entrée,\n5 fr-)-\n\nE.D."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "[648]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081201-01.1.36", "texte": "Le Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nCHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MEDITERRANÉE\nHIVER 1908-1909.\nRelations rapides entre Paris et l1 Italie.\nPar le Simplon !\nParle train de luxe « Simplon-Express » (V-L ; V-R).\nDépart deParis P.-L.-M. lundi, mercredi, samedià 8 h. 05 soir, du4 novembie\nau 28 février ; — et tous les jours à partir du ier mars.\nParis-Milan en 15 h. Londres-Milan en 24 h. 30.\nPar le Mont-Cenis :\nPar le train de luxe « Paris-Rome » (V-L ; V-R).\nDépart de Paris P.-L.-M. mardi, jeudi, samedi (ier décembre-i8 mai),\n11 h. 30 m.\nDépart de Rome, lundi, mercredi, samedi (5 décembre-22 mai), 3 h. soir\n(H E. C..).\nNOTA. — Dans ces trains, le nombre des places est limité.\ni"}]}