{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_sha256": "5f9f8359fa5c22a601614118cc9c7cb9cb3c3f14be335ff00903f6112fb10f37", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/12/15_01/bmtnabj_1908-12-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/12/15_01/bmtnabj_1908-12-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "649", "page_fin": "656", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.1", "titre_corps": "La question de l'Opéra. – M. Gabriel Astruc et le nouveau théâtre des Champs-Elysées.", "titre_sommaire": "La question de l'Opéra. – M. Gabriel Astruc et le nouveau théâtre des Champs-Elysées.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 2742, "texte": "La question de l'Opéra. - M. Gabriel Astruc et le nouveau\nthéâtre des Champs-Elysées.\n\n- Il faut d'abord raser l'Opéra ou le brûler. Adœquare solo. Ensuite nous\npourrons causer;\n. Tel est le Paradoxe énorme par lequel un musicien répondait, il y a quelques\njours, à une demande d'interview sur la question suivante : Quelle serait la\nmeilleure façon d'administrer l'Opéra ?\nRaser le monument de Garnier!. ce serait certes grand dommage pour l'œil.\nCe monument, sans parler des 80 millions qu'il a coûtés, est peut-être ce qu'on a\nfait de mieux au xixc siècle, comme grande architecture de luxe. L'Apollon\nporte-lyre qui le domine si élégamment semble proclamer la supériorité de\nnotre Paris sur toutes les autres villes. Mais, que ce palais fastueux soit, au\npoint de vue pratique, une œuvre manquée ; qu'il ne satisfasse pas à la première\nloi de toute construction, qui est d'être bien adaptée à un service nettement\ndéterminé ; qu'au lieu de servir l'art lyrique, il lui fasse obstacle, le condamne à\nd irrémédiables échecs, 1 éciase et le tue par les chimériques proportions de ses\nmagnificences, c est ce qu on ne peut pas contester. Pour s'en convaincre, il\nn'y aurait qu'à lire l'ouvrage où Garnier a raconté en détail comment il édifia\nson chef-d œuvre néfaste et, d abord, comment il le conçut. Garnier sentait très\nbien qu il dépassait la mesure et qu'il faisait trop grand, sinon trop beau, mais\nil explique cette ampleur excessive en disant : le nouvel Opéra, par son ampleur\nmême, aura une salutaire influence sur l'esprit des compositeurs ; il provoquera\ndes oeuvres grandioses et très brillantes. (Je cite de mémoire, mais je garantis\nl'exactitude de la pensée.) D'où il résulte que l'architecte a construit son théâtre\nnon pour un drame lyrique réel, dont le cadre pouvait être trouvé par l'obser-\nvation de ses caractères et de ses besoins, mais pour un drame lyrique encore\ninexistant, rêvé par son imagination. Méthode très artistique, à coup sûr, puis-\nque c'est celle de la liberté dans la création ; mais méthode singulièrement dan-\ngereuse, et, il ne faut pas craindre de le dire, méthode franchement mau-\nvaise, puisque sur un point capital, l'adaptation à un service défini, elle violait\nla loi essentielle de ce genre d'art. Garnier, si artiste et si savant à la fois, est\nparti d'une fausse idée de ce que pouvait le génie français en musique ; il n'a\npas eu le sentiment, de la limite ; il ne s'est pas rendu compte que Meyerbeer\navait déjà poussé jusqu'au point terminus l'éclat décoratif qu'on peut donner à\nla scène et qu'il était imprudent de vouloir s'avancer plus 10in..."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "650", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.2", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3519, "texte": "Trop grand, l'Opéra devient beaucoup trop coûteux. C'est, au point de vue\nbudgétaire, un puits d'abîme où s'engloutissent les millions et d'où ne sort, avec\nun peu de fumée, que la faillite. Le balayage, à lui seul, coûte près de cinquante\nmille francs par an ! Un décor qui, à l'Opéra-Comique, coûterait 4.000 francs,\nen coûte 40.000 sur la scène construite par Garnier. D'où ce dilemme • ou bien\non dépense peu, avec prudence, et il y a disproportion choquante entre le luxe\nde la maison et celui des meubles qu'on y installe ; ou bien on consent aux\ndépenses nécessaires, et c'est la ruine à brève échéance. Trois cent mille francs\nde déficit au bout d'un an (malgré la subvention de huit cent mille francs !j.\nA l Opéra, les directeurs ne feront quelque chose qu'en faisant comme\nGailhard, qui ne faisait rien. Gailhard, dont on sent et dont on regrettera\nl'absence plus d'une fois, était prudent. Avant de s'en aller, il a accusé un boni\nde 80 fr. 75 centimes. C'est une prouesse ; elle ne se renouvellera pas de long-\ntemps.\nUn autre défaut, ceci est très délicat, c'est peut-être aussi le mode de\ndirection qui associe deux volontés, deux pensées, deux caractères. L Aigle\nd'Autriche a deux têtes ; et parfois l'Empire est troublé !... tout le monde a\nratifié avec sympathie le choix de M. Broussan et de Messager : 1 un et 1 autre\nsont des hommes d'une courtoisie parfaite ; ils ont, chacun à sa manière, les\ntitres les plus sérieux aux fonctions qu'ils occupent. Le nuage qui s était formé\nentre eux est aujourd'hui dissipé, ils se sont réconciliés dans le cabinet du\nMinistre. C'est parfait. Mais, en principe, il faudrait de deux choses l'une : ou\nbien une direction unique, ou bien une définition très minutieuse, dans le\ncahier des charges, des attributions et des pouvoirs des deux directeurs.\nUne direction unique serait certainement la meilleure. Celui qui conduit une\nmachine aussi énorme est un peu comme le chef d'orchestre conçu par Berlioz.\nIl faut qu'il ait la souveraineté del'imperator antique. Si on admet deux direc-\nteurs, qu'on n'oublie pas, sans crainte d'entrer dans le plus petit détail, de pré-\nciser leurs rôles, leurs rapports nécessaires, leurs attributions différentes, et\nmême de dire s'ils sont sur le pied d'égalité, ou si, en certains cas, il y a des\npréséances. Faute de quoi, il y aura toujours des incidents à redouter. Les\nréconciliations sont fragiles, même entre les amoureux.\nEn tout cas, voici qu'un nouveau théâtre lyrique va être édifié aux Champs-\nElysées, là où le Cirque de l'lmpératrice, il y a quelques années, traînait encore\nsa misérable existence. Le promoteur de cette nouveauté est M. Gabriel Astruc,\néditeur de musique aux « vastes pensées », singulièrement intelligent et actif,\nencouragé par les services qu'il a déjà rendus à l'art musical et par de grandes\nentreprises antérieures qui, toutes, ont eu un éclatant succès. M. Astruc est une\nsorte de magicien (le mot n'est pas de moi). Son laboratoire de magie, c est le\npavillon de Hanovre où il a installé la « Société musicale ». Là est le centre de\nl'activité musicale française et internationale. Un capital de 3.500.000 francs a été\nconstitué, les plans du nouveau palais ont été établis par M. Bouvard. L entente\navec le conseil municipal est assurée. Salle de concert et salle de théâtre, voilà\nce que va nous donner M. Astruc. Que sera le théâtre ?Je voudrais dire en\nquelques mots comment je l'aimerais. C'est un goût tout personnel quej exprime,\net je parle à mon bonnet."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "651", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.3", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "Le théâtre des Champs-Elysées aura 1.800 places. Je voudrais d'abord que\nréellement et résolument, sans recherche vaine de compromis chimériques, ce\nfût un théâtre de luxe, avec des places d'un prix élevé. Remarquez qu'au point\nde vue utilitaire, le besoin de cette création ne se fait pas cruellement sentir ; elle\nest donc un superflu, comme Paris seul peut et doit en avoir ; et le superflu ne\ns'adresse qu'à une clientèle d'élite. D'ailleurs, l'opéra ne peut être mis àla\nportée de toutes les bourses qu'à la condition d'être rabaissé, avec des chan-\nteurs de second ordre (sauf cas exceptionnels), des décors médiocres, des cos-\ntumes défraîchis, etc... Essentiellement, l'opéra est œuvre de luxe, et le luxe\nn'est pas obligatoire. Il faut le payer à son prix. Ceux qui s'obstinent à pour-\nsuivre le rêve d'un opéra populaire font fausse route. Ils ressemblent à Joseph\nPrudhomme qui sortirait d'un restaurant où on dîne à 15 francs par tête (vin\nnon compris) et qui dirait : Il faut faciliter l'accès de cette cuisine exquise aux\nclasses ouvrières !\nUne autre grosse question, que chacun résout selon ses goûts, est celle du ré-\npertoire. Quel est celui que M. Gabriel Astruc a l'intention de constituer } J'ose-\nrai dire, ici, celui qui aurait mes préférences.\nThéâtre d'avant-garde ? Sans doute ; mais théâtre d'arrière-garde aussi. L'un\net l'autre à la fois. Je m'explique.\nIl est certain que des galas exceptionnels, comme les représentations de la\nSalomé de M. Richard Strauss données il y a quelque temps au Châtelet, trou-\nveraient là leur place, tout naturellement. Il serait même à souhaiter que ce\nsuccès extraordinaire de curiosité, obtenu par Salomé, créât un précédent et fon-\ndât un usage ; toutes les œuvres originales, hardies, « représentatives », qui\nparaîtraient en Europe, viendraient demander au théâtre des Champs-Elysées,\naprès avoir subi une première épreuve en Allemagne, en Italie, ou en Russie,\nune sanction. En France, je commanderais volontiers un opéra à M. Claude\nDebussy, sur un livret de Rostand ou de Catulle Mendès. Ouvrirais-je aussi ma\nporte à Gustave Charpentier, à Alfred Bruneau ? Certes. Les personnages qu'ils\nfont chanter devant la rampe portent la blouse, le pantalon à côtes ou la jaquette\nde confection ; mais qu'importe ? Sans parler du talent très personnel de ces\ndeux maîtres, les contrastes ont leur charme. Sur cette admirable et triomphale\navenue des Champs-Elysées où passent incessamment de beaux équipages de\nluxe, il m'a toujours plu, les soirs d'été, de voir descendre en file lente le\ncortège des charrettes où brillait la polychromie des légumes frais soigneusement\nrangés. C'est quelque chose de supérieur à la Pomone de Cambert ou de\nLacoste : c'est un souffle des champs salubres traversant l'atmosphère un peu\nlourde de Paris. De même, plaisent certaines œuvres réalistes inspirées par une\nsincère observation et un sincère amour de la vie réelle. Elles ne sont pas tout;\net il ne faut pas oublier qu'en matière d'art musical, la fantaisie, l'illusion, la\nchimère, sont aussi importantes que le réel; mais elles sont quelque chose\nde neuf, de nécessaire dans un programme général.\nDonc, sympathie assurée aux œuvres d'avant-garde (mais, sauf de rares tenta-\ntives, à celles qui offriraient des garanties, le nouveau théâtre n'étant pas un\nthéâtre d'essai). Et dans ce premier article j'enveloppe tout ce que le théâtre\nlyrique étranger contient de beaux opéras encore inconnus au public français :\nles opéras russes, dont nous savons si peu de chose, et qui, joués au piano, sur la\nsimple partition réduite, sont éblouissants ; des ouvrages consacrés par le succès"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "652", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3708, "texte": "mais à peu près ignorés chez nous, tels que le Cosi fan tutte de Mozart, YOberon\nde Weber (1826), les Joyeuses Commères de Nicolaï, le Trompette de Sdkkingen\nde Nessler, la Fiancée vendue de Smetana, etc., etc.\nDe ces premiers éléments je tirerais les cinq dixièmes de mon programme\nannuel. Voici à quoi l'autre moitié serait consacrée. Je la subdiviserais en deux\nparts.\nD'abord, dans le répertoire français, depuis Lulli jusqu'à aujourd'hui, choix\ncombien difficile ou délicat, et périlleux ! des opéras qui méritent une\nreprise ou une reconstitution. Peut-être y aurait-il intérêt, en remontant jusqu'au\nxvne siècle, à faire revivre un opéra comme Atys, si aimé de Louis XIV, ou\ncomme Vissé de Destouche avec les costumes et l'orchestre du temps. Delà jus-\nqu'au xxe siècle, en s'arrêtant aux succès les plus authentiques ou à certains\njugements hâtifs qui doivent être revisés, nombreuses sont les œuvres qu'il y\naurait lieu d'arracher à l'oubli ! Ce ne sont pas ces monuments du passé qui,\nje crois, feraient les plus belles recettes.Et pourtant !... Au lieu de vouloir les ac-\ncommoder à notre goût actuel, il faudrait au contraire leur appliquer la méthode\nhistorique et les faire revivre, autant que possible, avec leur physionomie propre,\ndans leur cadre initial, sans les costumer ou les déranger à la mode de notre\ntemps. Il y aurait là, certainement, un sérieux attrait.\nEnfin, je voudrais que le théâtre des Champs-Elysées, de temps en temps, ou,\nmieux encore, dans une « saison » particulière et spéciale encadrée par la grande\nsaison, nous rendît l'ancien théâtre italien, avec tout ce qu'un tel mot implique\nd'élégances brillantes, de virtuosité rare, et même d'esthétique lyrique. Oh ! ici\nencore, il faudrait de la prudence et du choix. Il y a certains opéras de Rossini,\ncomme Moïse ou S émir amis, qui ne sont pas jouables ; l'oreille d'un musicien ne\npeut plus supporter ça : mais j'irais très volontiers entendre, si de bons chanteurs\nétaient annoncés, la Sonnambula, Norma, ou quelque autre poème du charmant\nBellini, ou les Abencerages de Cherubini, ou le Giulio Cœsare, la Rodelinda, la\nBérénice de Haendel, avec ce que le théâtre italien moderne a produit de meil-\nleur. Tranchons lemot .au risque de scandaliser quelques enragés : nous verrions\nreparaître avec plaisir le chant de haute virtuosité, à trilles et à roulades. Un tel\nretour au passé ferait honte, je l'espère, aux chanteurs que nous avons présen-\ntement et créerait une émulation.\nLes artistes de nos deux théâtres lyriques officiels, si convaincus de leur excel-\nlence et si jaloux de leur notoriété, sont à deux ou trois exceptions près des\nécoliers qui ne connaissent pas leur métier. Ils sont absolument incapables de\nnous donner ce que leur titre de « chanteurs » nous permettrait d'attendre d'eux.\nLa voix humaine est un instrument, au même titre que le piano, le violon ou le\nvioloncelle, et celui-là seul mérite le nom de vrai chanteur, qui s est rendu maître\nde toutes les difficultés de l'instrument vocal. Un maître violoniste ne se borne\npas à savoir jouer Adélaïde sur la 4e corde ; il faut qu'il connaisse toutes les res-\nsources de l'outil qu'il a en main et qu'il arrive à mettre en jeu ces ressources\navec une parfaite aisance. Il en est absolument de même pour le chant. Ec lorsque\nRossini ou Haendel écrivaient les parties vocales de leurs opéras, ils se confor-\nmaient au même principe que Beethoven, Weber, Saint-Saëns, Maxßruch tous\nles grands maîtres sans exception écrivant un concerto pour piano ou pour\nviolon : ils voulaient que l'exécutant pût montrer qu'il n'est pas seulement un\nmusicien, mais un spécialiste et un technicien. Si j'aspire au titre de «pianiste »,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "653", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.5", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "il faut que je sois en état de jouer les Rhapsodies de Liszt ; si je prétends être\nregardé comme un maître dans l'art du violoncelle, je dois être en état de jouer\nles fantaisies de Davidoff et de Popper. Il n'y a aucun doute possible là-dessus.\nVoyez les programmes des « Récitals » que viennent donner à Paris tant de\nvirtuoses : il y a, dans ces programmes, la part du style ; il y a aussi celle de la\n« bravoure », et même, il ne faut pas craindre de le dire, celle de la haute diffi-\nculté. Il en est de même, ou il devrait en être de même pour le chant. Vous êtes\nartiste du chant, Mademoiselle? Chantez-moi les Variations deProtch! chantez-\nmoi la valse du Pardon de Ploërmel !... Rarissimes, malheureusement, sont au-\njourd'hui les artistes qui n'échoueraient pas dans une telle épreuve. Soit à l'Opéra\nsoit à l'Opéra-Comique, j'ai très vite fait de compter, du côté des hommes et du\ncôté des femmes, les sujets qui seraient capables de « remplir leur mérite » de\nchanteurs, en faisant avec la voix quelque chose d'analogue à ce que font les ins-\ntrumentistes virtuoses. Dans les grands concerts, pas une cantatrice n'ose se\nrisquer au delà du lied. Au théâtre, on fait du récitatif et on donne de la voix,\nle plus de volume possible, avec des « nuances » maniérées ; on cherche surtout\nà jouer, à mimer, à crier ou à sangloter la passion ; on chante très peu. L'esthé-\ntique de Wagner est visiblement la cause de cette décadence ; ceux qui sont venus\naprès Wagner encore sous l'influence de Meyerbeer, ont agravé le mal. C'est\ndommage. Que le drame lyrique progresse dans le sens delà vérité, soit ! Mais\nil ne faut pas que le grand art du chant soit la rançon de ce progrès.\nM. Gabriel Astruc rendrait un nouveau service, si en faisant reparaître dis-\ncrètement— l'ancien opéra italien, il inspirait à nos artistes et à notre Conser-\nvatoire quelques salutaires réflexions. Quand je disais que le besoin du théâtre\nqui sera le sien ne se fait nullement sentir, je me trompais. Nous avons besoin\nd'un Opéra ou l'on chante.\n\nJ. C.\n\nL'ÉTAT DU GOUT MUSICAL A PARIS.\nE. D.\nCe qui caractérise l'état présent du goût\nmusical à Paris, comme on peut le voir par les statistiques que nous publions\nplus loin, c'est d'abord le très vif succès obtenu à l'Opéra par le Crépuscule des\ndieux de R. Wagner. Il fait les recettes (22.863 et 23.005 fr.) qui jusqu'ici étaient\nréalisées par le seul Faust de Gounod, lequel, enrevanche, est descendu à 18.000\net à 17.000 fr. ; Roméo et Juliette, le 24 octobre, n'a fait que 13.420 fr. à l'Opéra -\nComique ; ont fléchi pareillement, des œuvres qui, pendant si longtemps, furent\nen possession d'un succès toujours assuré : la Traviata de Verdi (4.225 fr.), la\nMignon d'A. Thomas (4-437 fr.), le Barbier de Séville (3.081 fr.), la Mireille de\nGounod (3.819 fr.). M. Massenet subit une légère baisse passagère à l'Opéra,\nmais règne toujours à l'Opéra-Comique avec ses chefs-d'œuvre : Manon et Wer-\nther. La Louise de M. Charpentier est toujours très recherchée, et la Tosca fait\ndes recettes voisines du maximum.\nEn somme : tendance à délaisser l'ancien répertoire, même dans la mesure\noù le goût pour les œuvres anciennes se conciliait jusqu'ici avec le goût pour les\nœuvres nouvelles.\n\nSANGA.\n\n— Une brève et violente histoire d'amour dans un cadre de nature\ngrandiose ; ou plutôt, un conflit de passions ardentes, dans lequel la nature n'est\npas seulement le témoin immobile, mais le personnage principal, le plus vivant\net le plus actif : tel est le trait caractéristique du drame lyrique mis en vers par"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "654", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.6", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "MM. Eug. Morand et P. de Choudens, et en musique par M. Isidor de Lara. Et,\nau surplus, cela peut se résumer en quelques lignes.\nDeux jeunes gens, Sanga et Jean, échangent leur serment d'amour devant la\nMontagne, lointaine et sublime, qui semble les von et les bénn , Jean, fils d un\nriche paysan ; Sanga, une espèce de chemineau femme. Mais le père de Jean,\nmaître Vigord, rural hautain et dominateur, a conçu pour son fils et héritier une\nautre destinée ; il se révolte aussitôt contre ce projet d'union avec une fille des\ngrands chemins ;il arrache des mains de Jean le bouquet de fleui sde la Mon-\ntagne que Sanga vient de lui offrir comme gage de leut piomesse, il chasse, en\nmenaçant de la tuer, la pauvre amoureuse, et il contraint son fils, atterré et sans\ndéfense, àse fiancer avec sa cousine Léna. Et cela se passe dans une ferme du\npays de Savoie, au moment de la moisson.\nDeuxième acte ; Sanga s'est réfugiée sur la Montagne, qu'elle gravit. Elle se\ntraîne, déchirée et désolée, sur les pentes abruptes qui mènent aux glaces et aux\nneiges éternelles. Elle chante sa peine et demande vengeance. La nuit est venue,\net l'acte commencé dans la douceur du crépuscule s'achève dans un déchaîne-\nment de tempête. La Montagne, en effet, a pris parti pour Sanga.\nAu troisième acte, nous sommes de nouveau chez maître Vigord, et, cette fois,\ndans la ferme même. C est la noce de Jean avec Léna. Cortèges fleuiis, chœurs\nde paysans et de paysannes, cloches, chansons populaires, danses, épithalames :\nà noter le grand air de maître Vigord qui chante par avance 1 accroissement de\nsa famille et dont le chœur termine le couplet en sourdine par le, refrain : do, do,\nl'enfant dormira bientôt...\nIl me naîtra, le fils de mon fils ;\nPour qu'il pousse dru, fort et bien bâti,\nD'une gousse d'ail frotiez-lui les lèvres\nEt faites-lui boire, avant qu'on le sèvre,\nUn doigt de vieux vin, du vin du pays.\n\\\nFugère, soit dit en passant, y a été admirable à la fois de noblesse et de ten-\ndresse.\nMais, au milieu de la noce, la tempête fait irruption avec fracas ; cris, déso-\nlation, ruine et mort ; c'est la Montagne qui, comme V. Hugo dit de la Yungfrau,\n« a craché l'avalanche à la face du drôle » ; et ni les colères de Vigord ni les\nprières de sés paysans n'arrêtent la force qui va ; le rideau tombe au moment\noù apparaît sur une barque Sanga, qui veut sauver Jean et l'emmener avec\nelle.\nCet acte a été, au moins pour toutes les premières scènes qui repiésentent\nla noce, ajouté pour la représentation à l'Opéra-Comique. Sanga, en effet, a\nété joué à Nice en 1906, mais en trois actes; 1 action y était sans doute plus\nrapide, mais plus tendue et plus sombre. Ces tableaux de gaîté ont 1 avantage\nd être très scéniques, etd'offrir aux yeux et aux oreilles des spectateurs un rafraî-\nchissement et un repos nécessaires au milieu d une course haletante.\nQuatrième acte : environnés par l'immensité des eaux, Sanga et Jean sont\nréfugiés sur le toit de la ferme. Irrité contre Sanga de la ruine qu elle a déchaînée\nsur sa famille et son pays, Jean refuse de répondre à son amour et la maudit .\nmais peu à peu il s'adoucit ; la mort va réunir les deux amants ; ils auront\n« l'eau pour lit de noce » ; l'approche du moment suprême calme la colère de\nJean et fait revivre son amour, et quand ils s'abîment pour 1 éternité, ils de-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "655", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.7", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3696, "texte": "mandent à la Montagne de les reprendre afin qu'ils deviennent « un peu de sa\nneige et de son ciel bleu ».\nIl serait difficile d'imaginer un thème plus dramatique à la fois et plus mu-\nsical. Cette histoire d'amour, éternellement redite et éternellement émouvante,\ncette passion de l'enfant traversée et déchirée par la brutalité du père, c'est une\nmatière d'action théâtrale inépuisable et inépuisée, parce qu'elle est fournie par\nle sentiment le plus ancien, le plus profond et le plus général de l'humanité. Le\nmérite propre et tout à fait remarquable de M. Aug. Morand et de M. de Chou-\ndens est d'avoir donné à la Montagne un rôle dans cette action. L' « Alpe homi-\ncide » n'est plus là comme fond de tableau ; elle passe au premier plan, et fournit\nau musicien un thème admirable pour ses développements. Il pourra non seule-\nment chanter la noblesse du blé et la douceur du grillon, mais donner à ses\ndescriptions et à ses tableaux musicaux d'autant plus d'intérêt que ce seront des\nparties intégrantes du drame. Au surplus, si les librettistes ont eu la préoccu-\npation principale de fournir un cadre propice au musicien, il faut ajouter, pour\nne point diminuer leur mérite, que leurs vers sont d'une écriture soignée et\nd'une poésie délicate où se reconnaît la main de l'auteur de Grisélidis.\nM. Isidor de Lara a écrit une partition dont le succès a été très vif et qu'on ne\npeut en effet entendre sans plaisir et sans émotion ; cette émotion qui vous\nprend au début et ne vous abandonne plus jusqu'à la fin, a son point culminant\ndans le second acte, où la grandeur de la scène et du moment a inspiré le musicien\net l'a élevé au-dessus de sa manière ordinaire. Quand la passion parle, elle ne\ncherche pas ses mots et ne fait pas appel à un vocabulaire précieux ; elle crie,\nelle vit, elle rit, elle pleure, sans se préoccuper du geste et de l'accompagnement.\nLa musique de Sanga a vraiment cette sincérité et cet accent. Sa formule ne\nressemble en rien à la formule italienne, où le désir de placer une mélodie ou\nun effet de mauvais aloi domine la pensée du compositeur. La musique de\nSanga, au contraire, suit très exactement le drame, s'y adapte pas à pas, et en\nreflète les moindres intentions comme les plus graves péripéties. Elle est essen-\ntiellement scénique. Avec cela, elle est écrite avec le souci de donner dans les\nmorceaux chantés la prépondérance à la voix. L'orchestre prendra sa revanche\ndans les préludes, dans la tempête, dans la partie descriptive. Quand on chante\nsur la scène, il n'attire pas à lui l'attention du spectateur ; il soutient le chant et\ns'efface derrière lui. Et si cette conception du drame lyrique n'est pas celle qui\nprévaut aujourd'hui, elle a eu des représentants trop illustres et des origines\ntrop anciennes pour que nous reprochions à M. de Lara de l'avoir adoptée. On\nsait d'ailleurs assez que, dans cette Revue, nous faisons état de n'appartenir à\naucune chapelle et d'accepter à priori tous les genres, hors le genre\nennuyeux !\nLes chanteurs ont donc trouvé dans Sanga des rôles sans doute très lourds et\ndifficiles, nous voulons parler surtout de ceux de Vigord et de Sanga mais\nadmirablement écrits pour les voix. Dirons-nous que Fugèrey a triomphé d'un\nbout à l'autre, comme comédien et comme chanteur, par la belle tenue de son\njeu, la perfection de son style et de sa méthode ? Cela n'étonnera personne ; sa\nvoix d'ailleurs ne fut jamais meilleure et plus sonore. Il a corrigé par son atti-\ntude ce que maître Vigord a de brutal et d'antipathique ; il en a fait un per-\nsonnage qui n'est pas mauvais au fond, qui est capable de tendresse, mais qui\nplace au-dessus de tout, et particulièrement au-dessus des passions de la ving-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "656", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.8", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1393, "texte": "tième année, l'amour de la terre natale, le culte de la famille et la dignité de sa\nmaison.\nMllc Chenal a partagé avec lui les honneurs de la soirée. Sa voix est bien la\nvoix de soprano la plus belle, la plus éclatante, la plus juste que nous ayons\nentendue au théâtre depuis quelques années ; elle a eu des accents et des éclats\nsuperbes, et après la scène de l'imprécation devant la Montagne, elle a été l'objet\nd'une longue ovation.\nLes autres rôles, dévolus àM. Beyle, à Mlle Martyl, à Mme Lassalle, ont été\ntenus à souhait, et ont eu une large part au succès.\nLa Montagne était jouée par l'orchestre. Le prélude du second acte et la scène\nde la tempête, au troisième et au quatrième, lui ont donné l'occasion de prendre\nsa revanche du rôle plus effacé qu'il avait joué pendant la partie vocale. Le\nleitmotiv qui caractérise la Montagne, exprimé d'abord, au commencement du\nprélude, par les violoncelles, dans une sonorité calme et sereine, et ponctué par\ndes accords de violons et de harpes, est repris, amplifié, répercuté ensuite par\ndes cuivres, et se termine en une espèce d'apothéose. C'est une des meilleures\npages de la partition.\nLa pièce a été montée avec un goût, un soin du pittoresque, une variété de\ncouleur et de lumière qui font honneur à M. Jusseaume, le peintre des décors,\net à 1 intarissable et incomparable metteur en scène qu'est Albert Carré...\n\nA. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "649", "page_fin": "653", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.1.1", "titre_corps": "- Il faut d'abord raser l'Opéra ou le brûler. Adœquare solo. Ensuite nous", "titre_sommaire": "- Il faut d'abord raser l'Opéra ou le brûler. Adœquare solo. Ensuite nous", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.1", "debut_caractere": 225, "fin_caractere_exclue": 2742, "texte": "- Il faut d'abord raser l'Opéra ou le brûler. Adœquare solo. Ensuite nous\npourrons causer;\n. Tel est le Paradoxe énorme par lequel un musicien répondait, il y a quelques\njours, à une demande d'interview sur la question suivante : Quelle serait la\nmeilleure façon d'administrer l'Opéra ?\nRaser le monument de Garnier!. ce serait certes grand dommage pour l'œil.\nCe monument, sans parler des 80 millions qu'il a coûtés, est peut-être ce qu'on a\nfait de mieux au xixc siècle, comme grande architecture de luxe. L'Apollon\nporte-lyre qui le domine si élégamment semble proclamer la supériorité de\nnotre Paris sur toutes les autres villes. Mais, que ce palais fastueux soit, au\npoint de vue pratique, une œuvre manquée ; qu'il ne satisfasse pas à la première\nloi de toute construction, qui est d'être bien adaptée à un service nettement\ndéterminé ; qu'au lieu de servir l'art lyrique, il lui fasse obstacle, le condamne à\nd irrémédiables échecs, 1 éciase et le tue par les chimériques proportions de ses\nmagnificences, c est ce qu on ne peut pas contester. Pour s'en convaincre, il\nn'y aurait qu'à lire l'ouvrage où Garnier a raconté en détail comment il édifia\nson chef-d œuvre néfaste et, d abord, comment il le conçut. Garnier sentait très\nbien qu il dépassait la mesure et qu'il faisait trop grand, sinon trop beau, mais\nil explique cette ampleur excessive en disant : le nouvel Opéra, par son ampleur\nmême, aura une salutaire influence sur l'esprit des compositeurs ; il provoquera\ndes oeuvres grandioses et très brillantes. (Je cite de mémoire, mais je garantis\nl'exactitude de la pensée.) D'où il résulte que l'architecte a construit son théâtre\nnon pour un drame lyrique réel, dont le cadre pouvait être trouvé par l'obser-\nvation de ses caractères et de ses besoins, mais pour un drame lyrique encore\ninexistant, rêvé par son imagination. Méthode très artistique, à coup sûr, puis-\nque c'est celle de la liberté dans la création ; mais méthode singulièrement dan-\ngereuse, et, il ne faut pas craindre de le dire, méthode franchement mau-\nvaise, puisque sur un point capital, l'adaptation à un service défini, elle violait\nla loi essentielle de ce genre d'art. Garnier, si artiste et si savant à la fois, est\nparti d'une fausse idée de ce que pouvait le génie français en musique ; il n'a\npas eu le sentiment, de la limite ; il ne s'est pas rendu compte que Meyerbeer\navait déjà poussé jusqu'au point terminus l'éclat décoratif qu'on peut donner à\nla scène et qu'il était imprudent de vouloir s'avancer plus 10in..."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "650", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.2", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3519, "texte": "Trop grand, l'Opéra devient beaucoup trop coûteux. C'est, au point de vue\nbudgétaire, un puits d'abîme où s'engloutissent les millions et d'où ne sort, avec\nun peu de fumée, que la faillite. Le balayage, à lui seul, coûte près de cinquante\nmille francs par an ! Un décor qui, à l'Opéra-Comique, coûterait 4.000 francs,\nen coûte 40.000 sur la scène construite par Garnier. D'où ce dilemme • ou bien\non dépense peu, avec prudence, et il y a disproportion choquante entre le luxe\nde la maison et celui des meubles qu'on y installe ; ou bien on consent aux\ndépenses nécessaires, et c'est la ruine à brève échéance. Trois cent mille francs\nde déficit au bout d'un an (malgré la subvention de huit cent mille francs !j.\nA l Opéra, les directeurs ne feront quelque chose qu'en faisant comme\nGailhard, qui ne faisait rien. Gailhard, dont on sent et dont on regrettera\nl'absence plus d'une fois, était prudent. Avant de s'en aller, il a accusé un boni\nde 80 fr. 75 centimes. C'est une prouesse ; elle ne se renouvellera pas de long-\ntemps.\nUn autre défaut, ceci est très délicat, c'est peut-être aussi le mode de\ndirection qui associe deux volontés, deux pensées, deux caractères. L Aigle\nd'Autriche a deux têtes ; et parfois l'Empire est troublé !... tout le monde a\nratifié avec sympathie le choix de M. Broussan et de Messager : 1 un et 1 autre\nsont des hommes d'une courtoisie parfaite ; ils ont, chacun à sa manière, les\ntitres les plus sérieux aux fonctions qu'ils occupent. Le nuage qui s était formé\nentre eux est aujourd'hui dissipé, ils se sont réconciliés dans le cabinet du\nMinistre. C'est parfait. Mais, en principe, il faudrait de deux choses l'une : ou\nbien une direction unique, ou bien une définition très minutieuse, dans le\ncahier des charges, des attributions et des pouvoirs des deux directeurs.\nUne direction unique serait certainement la meilleure. Celui qui conduit une\nmachine aussi énorme est un peu comme le chef d'orchestre conçu par Berlioz.\nIl faut qu'il ait la souveraineté del'imperator antique. Si on admet deux direc-\nteurs, qu'on n'oublie pas, sans crainte d'entrer dans le plus petit détail, de pré-\nciser leurs rôles, leurs rapports nécessaires, leurs attributions différentes, et\nmême de dire s'ils sont sur le pied d'égalité, ou si, en certains cas, il y a des\npréséances. Faute de quoi, il y aura toujours des incidents à redouter. Les\nréconciliations sont fragiles, même entre les amoureux.\nEn tout cas, voici qu'un nouveau théâtre lyrique va être édifié aux Champs-\nElysées, là où le Cirque de l'lmpératrice, il y a quelques années, traînait encore\nsa misérable existence. Le promoteur de cette nouveauté est M. Gabriel Astruc,\néditeur de musique aux « vastes pensées », singulièrement intelligent et actif,\nencouragé par les services qu'il a déjà rendus à l'art musical et par de grandes\nentreprises antérieures qui, toutes, ont eu un éclatant succès. M. Astruc est une\nsorte de magicien (le mot n'est pas de moi). Son laboratoire de magie, c est le\npavillon de Hanovre où il a installé la « Société musicale ». Là est le centre de\nl'activité musicale française et internationale. Un capital de 3.500.000 francs a été\nconstitué, les plans du nouveau palais ont été établis par M. Bouvard. L entente\navec le conseil municipal est assurée. Salle de concert et salle de théâtre, voilà\nce que va nous donner M. Astruc. Que sera le théâtre ?Je voudrais dire en\nquelques mots comment je l'aimerais. C'est un goût tout personnel quej exprime,\net je parle à mon bonnet."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "651", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.3", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "Le théâtre des Champs-Elysées aura 1.800 places. Je voudrais d'abord que\nréellement et résolument, sans recherche vaine de compromis chimériques, ce\nfût un théâtre de luxe, avec des places d'un prix élevé. Remarquez qu'au point\nde vue utilitaire, le besoin de cette création ne se fait pas cruellement sentir ; elle\nest donc un superflu, comme Paris seul peut et doit en avoir ; et le superflu ne\ns'adresse qu'à une clientèle d'élite. D'ailleurs, l'opéra ne peut être mis àla\nportée de toutes les bourses qu'à la condition d'être rabaissé, avec des chan-\nteurs de second ordre (sauf cas exceptionnels), des décors médiocres, des cos-\ntumes défraîchis, etc... Essentiellement, l'opéra est œuvre de luxe, et le luxe\nn'est pas obligatoire. Il faut le payer à son prix. Ceux qui s'obstinent à pour-\nsuivre le rêve d'un opéra populaire font fausse route. Ils ressemblent à Joseph\nPrudhomme qui sortirait d'un restaurant où on dîne à 15 francs par tête (vin\nnon compris) et qui dirait : Il faut faciliter l'accès de cette cuisine exquise aux\nclasses ouvrières !\nUne autre grosse question, que chacun résout selon ses goûts, est celle du ré-\npertoire. Quel est celui que M. Gabriel Astruc a l'intention de constituer } J'ose-\nrai dire, ici, celui qui aurait mes préférences.\nThéâtre d'avant-garde ? Sans doute ; mais théâtre d'arrière-garde aussi. L'un\net l'autre à la fois. Je m'explique.\nIl est certain que des galas exceptionnels, comme les représentations de la\nSalomé de M. Richard Strauss données il y a quelque temps au Châtelet, trou-\nveraient là leur place, tout naturellement. Il serait même à souhaiter que ce\nsuccès extraordinaire de curiosité, obtenu par Salomé, créât un précédent et fon-\ndât un usage ; toutes les œuvres originales, hardies, « représentatives », qui\nparaîtraient en Europe, viendraient demander au théâtre des Champs-Elysées,\naprès avoir subi une première épreuve en Allemagne, en Italie, ou en Russie,\nune sanction. En France, je commanderais volontiers un opéra à M. Claude\nDebussy, sur un livret de Rostand ou de Catulle Mendès. Ouvrirais-je aussi ma\nporte à Gustave Charpentier, à Alfred Bruneau ? Certes. Les personnages qu'ils\nfont chanter devant la rampe portent la blouse, le pantalon à côtes ou la jaquette\nde confection ; mais qu'importe ? Sans parler du talent très personnel de ces\ndeux maîtres, les contrastes ont leur charme. Sur cette admirable et triomphale\navenue des Champs-Elysées où passent incessamment de beaux équipages de\nluxe, il m'a toujours plu, les soirs d'été, de voir descendre en file lente le\ncortège des charrettes où brillait la polychromie des légumes frais soigneusement\nrangés. C'est quelque chose de supérieur à la Pomone de Cambert ou de\nLacoste : c'est un souffle des champs salubres traversant l'atmosphère un peu\nlourde de Paris. De même, plaisent certaines œuvres réalistes inspirées par une\nsincère observation et un sincère amour de la vie réelle. Elles ne sont pas tout;\net il ne faut pas oublier qu'en matière d'art musical, la fantaisie, l'illusion, la\nchimère, sont aussi importantes que le réel; mais elles sont quelque chose\nde neuf, de nécessaire dans un programme général.\nDonc, sympathie assurée aux œuvres d'avant-garde (mais, sauf de rares tenta-\ntives, à celles qui offriraient des garanties, le nouveau théâtre n'étant pas un\nthéâtre d'essai). Et dans ce premier article j'enveloppe tout ce que le théâtre\nlyrique étranger contient de beaux opéras encore inconnus au public français :\nles opéras russes, dont nous savons si peu de chose, et qui, joués au piano, sur la\nsimple partition réduite, sont éblouissants ; des ouvrages consacrés par le succès"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "652", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3708, "texte": "mais à peu près ignorés chez nous, tels que le Cosi fan tutte de Mozart, YOberon\nde Weber (1826), les Joyeuses Commères de Nicolaï, le Trompette de Sdkkingen\nde Nessler, la Fiancée vendue de Smetana, etc., etc.\nDe ces premiers éléments je tirerais les cinq dixièmes de mon programme\nannuel. Voici à quoi l'autre moitié serait consacrée. Je la subdiviserais en deux\nparts.\nD'abord, dans le répertoire français, depuis Lulli jusqu'à aujourd'hui, choix\ncombien difficile ou délicat, et périlleux ! des opéras qui méritent une\nreprise ou une reconstitution. Peut-être y aurait-il intérêt, en remontant jusqu'au\nxvne siècle, à faire revivre un opéra comme Atys, si aimé de Louis XIV, ou\ncomme Vissé de Destouche avec les costumes et l'orchestre du temps. Delà jus-\nqu'au xxe siècle, en s'arrêtant aux succès les plus authentiques ou à certains\njugements hâtifs qui doivent être revisés, nombreuses sont les œuvres qu'il y\naurait lieu d'arracher à l'oubli ! Ce ne sont pas ces monuments du passé qui,\nje crois, feraient les plus belles recettes.Et pourtant !... Au lieu de vouloir les ac-\ncommoder à notre goût actuel, il faudrait au contraire leur appliquer la méthode\nhistorique et les faire revivre, autant que possible, avec leur physionomie propre,\ndans leur cadre initial, sans les costumer ou les déranger à la mode de notre\ntemps. Il y aurait là, certainement, un sérieux attrait.\nEnfin, je voudrais que le théâtre des Champs-Elysées, de temps en temps, ou,\nmieux encore, dans une « saison » particulière et spéciale encadrée par la grande\nsaison, nous rendît l'ancien théâtre italien, avec tout ce qu'un tel mot implique\nd'élégances brillantes, de virtuosité rare, et même d'esthétique lyrique. Oh ! ici\nencore, il faudrait de la prudence et du choix. Il y a certains opéras de Rossini,\ncomme Moïse ou S émir amis, qui ne sont pas jouables ; l'oreille d'un musicien ne\npeut plus supporter ça : mais j'irais très volontiers entendre, si de bons chanteurs\nétaient annoncés, la Sonnambula, Norma, ou quelque autre poème du charmant\nBellini, ou les Abencerages de Cherubini, ou le Giulio Cœsare, la Rodelinda, la\nBérénice de Haendel, avec ce que le théâtre italien moderne a produit de meil-\nleur. Tranchons lemot .au risque de scandaliser quelques enragés : nous verrions\nreparaître avec plaisir le chant de haute virtuosité, à trilles et à roulades. Un tel\nretour au passé ferait honte, je l'espère, aux chanteurs que nous avons présen-\ntement et créerait une émulation.\nLes artistes de nos deux théâtres lyriques officiels, si convaincus de leur excel-\nlence et si jaloux de leur notoriété, sont à deux ou trois exceptions près des\nécoliers qui ne connaissent pas leur métier. Ils sont absolument incapables de\nnous donner ce que leur titre de « chanteurs » nous permettrait d'attendre d'eux.\nLa voix humaine est un instrument, au même titre que le piano, le violon ou le\nvioloncelle, et celui-là seul mérite le nom de vrai chanteur, qui s est rendu maître\nde toutes les difficultés de l'instrument vocal. Un maître violoniste ne se borne\npas à savoir jouer Adélaïde sur la 4e corde ; il faut qu'il connaisse toutes les res-\nsources de l'outil qu'il a en main et qu'il arrive à mettre en jeu ces ressources\navec une parfaite aisance. Il en est absolument de même pour le chant. Ec lorsque\nRossini ou Haendel écrivaient les parties vocales de leurs opéras, ils se confor-\nmaient au même principe que Beethoven, Weber, Saint-Saëns, Maxßruch tous\nles grands maîtres sans exception écrivant un concerto pour piano ou pour\nviolon : ils voulaient que l'exécutant pût montrer qu'il n'est pas seulement un\nmusicien, mais un spécialiste et un technicien. Si j'aspire au titre de «pianiste »,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "653", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.5", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2045, "texte": "il faut que je sois en état de jouer les Rhapsodies de Liszt ; si je prétends être\nregardé comme un maître dans l'art du violoncelle, je dois être en état de jouer\nles fantaisies de Davidoff et de Popper. Il n'y a aucun doute possible là-dessus.\nVoyez les programmes des « Récitals » que viennent donner à Paris tant de\nvirtuoses : il y a, dans ces programmes, la part du style ; il y a aussi celle de la\n« bravoure », et même, il ne faut pas craindre de le dire, celle de la haute diffi-\nculté. Il en est de même, ou il devrait en être de même pour le chant. Vous êtes\nartiste du chant, Mademoiselle? Chantez-moi les Variations deProtch! chantez-\nmoi la valse du Pardon de Ploërmel !... Rarissimes, malheureusement, sont au-\njourd'hui les artistes qui n'échoueraient pas dans une telle épreuve. Soit à l'Opéra\nsoit à l'Opéra-Comique, j'ai très vite fait de compter, du côté des hommes et du\ncôté des femmes, les sujets qui seraient capables de « remplir leur mérite » de\nchanteurs, en faisant avec la voix quelque chose d'analogue à ce que font les ins-\ntrumentistes virtuoses. Dans les grands concerts, pas une cantatrice n'ose se\nrisquer au delà du lied. Au théâtre, on fait du récitatif et on donne de la voix,\nle plus de volume possible, avec des « nuances » maniérées ; on cherche surtout\nà jouer, à mimer, à crier ou à sangloter la passion ; on chante très peu. L'esthé-\ntique de Wagner est visiblement la cause de cette décadence ; ceux qui sont venus\naprès Wagner encore sous l'influence de Meyerbeer, ont agravé le mal. C'est\ndommage. Que le drame lyrique progresse dans le sens delà vérité, soit ! Mais\nil ne faut pas que le grand art du chant soit la rançon de ce progrès.\nM. Gabriel Astruc rendrait un nouveau service, si en faisant reparaître dis-\ncrètement— l'ancien opéra italien, il inspirait à nos artistes et à notre Conser-\nvatoire quelques salutaires réflexions. Quand je disais que le besoin du théâtre\nqui sera le sien ne se fait nullement sentir, je me trompais. Nous avons besoin\nd'un Opéra ou l'on chante.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "653", "page_fin": "653", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.1.2", "titre_corps": "L'ÉTAT DU GOUT MUSICAL A PARIS.", "titre_sommaire": "L'ÉTAT DU GOUT MUSICAL A PARIS.", "signature_source": "E. 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Il fait les recettes (22.863 et 23.005 fr.) qui jusqu'ici étaient\nréalisées par le seul Faust de Gounod, lequel, enrevanche, est descendu à 18.000\net à 17.000 fr. ; Roméo et Juliette, le 24 octobre, n'a fait que 13.420 fr. à l'Opéra -\nComique ; ont fléchi pareillement, des œuvres qui, pendant si longtemps, furent\nen possession d'un succès toujours assuré : la Traviata de Verdi (4.225 fr.), la\nMignon d'A. Thomas (4-437 fr.), le Barbier de Séville (3.081 fr.), la Mireille de\nGounod (3.819 fr.). M. Massenet subit une légère baisse passagère à l'Opéra,\nmais règne toujours à l'Opéra-Comique avec ses chefs-d'œuvre : Manon et Wer-\nther. La Louise de M. Charpentier est toujours très recherchée, et la Tosca fait\ndes recettes voisines du maximum.\nEn somme : tendance à délaisser l'ancien répertoire, même dans la mesure\noù le goût pour les œuvres anciennes se conciliait jusqu'ici avec le goût pour les\nœuvres nouvelles."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "653", "page_fin": "656", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.1.3", "titre_corps": "SANGA.", "titre_sommaire": "SANGA.", "signature_source": "A. 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Et,\nau surplus, cela peut se résumer en quelques lignes.\nDeux jeunes gens, Sanga et Jean, échangent leur serment d'amour devant la\nMontagne, lointaine et sublime, qui semble les von et les bénn , Jean, fils d un\nriche paysan ; Sanga, une espèce de chemineau femme. Mais le père de Jean,\nmaître Vigord, rural hautain et dominateur, a conçu pour son fils et héritier une\nautre destinée ; il se révolte aussitôt contre ce projet d'union avec une fille des\ngrands chemins ;il arrache des mains de Jean le bouquet de fleui sde la Mon-\ntagne que Sanga vient de lui offrir comme gage de leut piomesse, il chasse, en\nmenaçant de la tuer, la pauvre amoureuse, et il contraint son fils, atterré et sans\ndéfense, àse fiancer avec sa cousine Léna. Et cela se passe dans une ferme du\npays de Savoie, au moment de la moisson.\nDeuxième acte ; Sanga s'est réfugiée sur la Montagne, qu'elle gravit. Elle se\ntraîne, déchirée et désolée, sur les pentes abruptes qui mènent aux glaces et aux\nneiges éternelles. Elle chante sa peine et demande vengeance. La nuit est venue,\net l'acte commencé dans la douceur du crépuscule s'achève dans un déchaîne-\nment de tempête. La Montagne, en effet, a pris parti pour Sanga.\nAu troisième acte, nous sommes de nouveau chez maître Vigord, et, cette fois,\ndans la ferme même. C est la noce de Jean avec Léna. Cortèges fleuiis, chœurs\nde paysans et de paysannes, cloches, chansons populaires, danses, épithalames :\nà noter le grand air de maître Vigord qui chante par avance 1 accroissement de\nsa famille et dont le chœur termine le couplet en sourdine par le, refrain : do, do,\nl'enfant dormira bientôt...\nIl me naîtra, le fils de mon fils ;\nPour qu'il pousse dru, fort et bien bâti,\nD'une gousse d'ail frotiez-lui les lèvres\nEt faites-lui boire, avant qu'on le sèvre,\nUn doigt de vieux vin, du vin du pays.\n\\\nFugère, soit dit en passant, y a été admirable à la fois de noblesse et de ten-\ndresse.\nMais, au milieu de la noce, la tempête fait irruption avec fracas ; cris, déso-\nlation, ruine et mort ; c'est la Montagne qui, comme V. Hugo dit de la Yungfrau,\n« a craché l'avalanche à la face du drôle » ; et ni les colères de Vigord ni les\nprières de sés paysans n'arrêtent la force qui va ; le rideau tombe au moment\noù apparaît sur une barque Sanga, qui veut sauver Jean et l'emmener avec\nelle.\nCet acte a été, au moins pour toutes les premières scènes qui repiésentent\nla noce, ajouté pour la représentation à l'Opéra-Comique. Sanga, en effet, a\nété joué à Nice en 1906, mais en trois actes; 1 action y était sans doute plus\nrapide, mais plus tendue et plus sombre. Ces tableaux de gaîté ont 1 avantage\nd être très scéniques, etd'offrir aux yeux et aux oreilles des spectateurs un rafraî-\nchissement et un repos nécessaires au milieu d une course haletante.\nQuatrième acte : environnés par l'immensité des eaux, Sanga et Jean sont\nréfugiés sur le toit de la ferme. Irrité contre Sanga de la ruine qu elle a déchaînée\nsur sa famille et son pays, Jean refuse de répondre à son amour et la maudit .\nmais peu à peu il s'adoucit ; la mort va réunir les deux amants ; ils auront\n« l'eau pour lit de noce » ; l'approche du moment suprême calme la colère de\nJean et fait revivre son amour, et quand ils s'abîment pour 1 éternité, ils de-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "655", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.7", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3696, "texte": "mandent à la Montagne de les reprendre afin qu'ils deviennent « un peu de sa\nneige et de son ciel bleu ».\nIl serait difficile d'imaginer un thème plus dramatique à la fois et plus mu-\nsical. Cette histoire d'amour, éternellement redite et éternellement émouvante,\ncette passion de l'enfant traversée et déchirée par la brutalité du père, c'est une\nmatière d'action théâtrale inépuisable et inépuisée, parce qu'elle est fournie par\nle sentiment le plus ancien, le plus profond et le plus général de l'humanité. Le\nmérite propre et tout à fait remarquable de M. Aug. Morand et de M. de Chou-\ndens est d'avoir donné à la Montagne un rôle dans cette action. L' « Alpe homi-\ncide » n'est plus là comme fond de tableau ; elle passe au premier plan, et fournit\nau musicien un thème admirable pour ses développements. Il pourra non seule-\nment chanter la noblesse du blé et la douceur du grillon, mais donner à ses\ndescriptions et à ses tableaux musicaux d'autant plus d'intérêt que ce seront des\nparties intégrantes du drame. Au surplus, si les librettistes ont eu la préoccu-\npation principale de fournir un cadre propice au musicien, il faut ajouter, pour\nne point diminuer leur mérite, que leurs vers sont d'une écriture soignée et\nd'une poésie délicate où se reconnaît la main de l'auteur de Grisélidis.\nM. Isidor de Lara a écrit une partition dont le succès a été très vif et qu'on ne\npeut en effet entendre sans plaisir et sans émotion ; cette émotion qui vous\nprend au début et ne vous abandonne plus jusqu'à la fin, a son point culminant\ndans le second acte, où la grandeur de la scène et du moment a inspiré le musicien\net l'a élevé au-dessus de sa manière ordinaire. Quand la passion parle, elle ne\ncherche pas ses mots et ne fait pas appel à un vocabulaire précieux ; elle crie,\nelle vit, elle rit, elle pleure, sans se préoccuper du geste et de l'accompagnement.\nLa musique de Sanga a vraiment cette sincérité et cet accent. Sa formule ne\nressemble en rien à la formule italienne, où le désir de placer une mélodie ou\nun effet de mauvais aloi domine la pensée du compositeur. La musique de\nSanga, au contraire, suit très exactement le drame, s'y adapte pas à pas, et en\nreflète les moindres intentions comme les plus graves péripéties. Elle est essen-\ntiellement scénique. Avec cela, elle est écrite avec le souci de donner dans les\nmorceaux chantés la prépondérance à la voix. L'orchestre prendra sa revanche\ndans les préludes, dans la tempête, dans la partie descriptive. Quand on chante\nsur la scène, il n'attire pas à lui l'attention du spectateur ; il soutient le chant et\ns'efface derrière lui. Et si cette conception du drame lyrique n'est pas celle qui\nprévaut aujourd'hui, elle a eu des représentants trop illustres et des origines\ntrop anciennes pour que nous reprochions à M. de Lara de l'avoir adoptée. On\nsait d'ailleurs assez que, dans cette Revue, nous faisons état de n'appartenir à\naucune chapelle et d'accepter à priori tous les genres, hors le genre\nennuyeux !\nLes chanteurs ont donc trouvé dans Sanga des rôles sans doute très lourds et\ndifficiles, nous voulons parler surtout de ceux de Vigord et de Sanga mais\nadmirablement écrits pour les voix. Dirons-nous que Fugèrey a triomphé d'un\nbout à l'autre, comme comédien et comme chanteur, par la belle tenue de son\njeu, la perfection de son style et de sa méthode ? Cela n'étonnera personne ; sa\nvoix d'ailleurs ne fut jamais meilleure et plus sonore. Il a corrigé par son atti-\ntude ce que maître Vigord a de brutal et d'antipathique ; il en a fait un per-\nsonnage qui n'est pas mauvais au fond, qui est capable de tendresse, mais qui\nplace au-dessus de tout, et particulièrement au-dessus des passions de la ving-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "656", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.8", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1393, "texte": "tième année, l'amour de la terre natale, le culte de la famille et la dignité de sa\nmaison.\nMllc Chenal a partagé avec lui les honneurs de la soirée. Sa voix est bien la\nvoix de soprano la plus belle, la plus éclatante, la plus juste que nous ayons\nentendue au théâtre depuis quelques années ; elle a eu des accents et des éclats\nsuperbes, et après la scène de l'imprécation devant la Montagne, elle a été l'objet\nd'une longue ovation.\nLes autres rôles, dévolus àM. Beyle, à Mlle Martyl, à Mme Lassalle, ont été\ntenus à souhait, et ont eu une large part au succès.\nLa Montagne était jouée par l'orchestre. Le prélude du second acte et la scène\nde la tempête, au troisième et au quatrième, lui ont donné l'occasion de prendre\nsa revanche du rôle plus effacé qu'il avait joué pendant la partie vocale. Le\nleitmotiv qui caractérise la Montagne, exprimé d'abord, au commencement du\nprélude, par les violoncelles, dans une sonorité calme et sereine, et ponctué par\ndes accords de violons et de harpes, est repris, amplifié, répercuté ensuite par\ndes cuivres, et se termine en une espèce d'apothéose. C'est une des meilleures\npages de la partition.\nLa pièce a été montée avec un goût, un soin du pittoresque, une variété de\ncouleur et de lumière qui font honneur à M. Jusseaume, le peintre des décors,\net à 1 intarissable et incomparable metteur en scène qu'est Albert Carré...\n\nA. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "656", "page_fin": "659", "image_debut": 8, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.2", "titre_corps": "La carrière d'un artiste : Paul Taffanel", "titre_sommaire": "La carrière d'un artiste : Paul Taffanel", "signature_source": "B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "656", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.8", "debut_caractere": 1395, "fin_caractere_exclue": 2847, "texte": "La carrière d'un artiste : Paul Taffanel\n\nUn grand et noble artiste vient de disparaître Claude-Paul Taffanel, le flû-\ntiste incomparable meurt, à l'âge de 64 ans, après une assez longue maladie qui\nl'avait contraint de résigner successivement ses diverses fonctions, sauf\ntoutefois sa classe de flûte au Conservatoire que, jusqu'à cette année, il continua\nde diriger. C'est de lui que Camille Bellaigue a dit : « Sa flûte est un roseau\npensant. »\nNé à Bordeaux le 16 septembre 1844, d'une famille modeste, Paul Taffanel\ndonna de bonne heure des signes certains d'une organisation musicale excep-\ntionnelle.\nSon père, Jules Taffanel, remarquablement doué lui-même, dirigea l'enfant\nvers la carrière artistique et l'envoya en 1860 au Conservatoire de Paris, où il fut\nadmis dans la classe de Dorus. Ses progrès furent si rapides que la même année,\nà l'âge de 13 ans, il obtenait un premier prix.\nDésireux de poursuivre ses études musicales, Taffanel entra dans la classe de\nReber où, condisciple de Massenet, il remporta en 1862 le premier prix d'har-\nmonie et en 1865 le premier prix de contrepoint et fugue. Les connaissances\nqu'il acquit lui furent des plus précieuses au cours de sa carrière qt principale-\nment lorsqu'il devint chef d'orchestre.\nAprès un court stage comme flûtiste à l'orchestre du Palais-Royal, Taffanel\nentra en 1862 à 1 Opéra-Comique et en 1864 à l'Opéra, où il fut nommé première\nflûte solo en 1871 et chef d'orchestre en 1890."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "657", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.9", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "Pasdeloup, le fondateur des « Concerts populaires », enrôla Taffaneldans son\norchestre dès l'origine de ses concerts.\nL'année suivante, il fut admis à la Société des Concerts du Conservatoire.\nL'étude des œuvres des grands maîtres, exécutés en perfection par cet orchestre\nd'élite, compléta l'éducation musicale de Taffanel, et les puissantes impressions\nressenties à cette époque rejaillirent sur toute son existence.\nPendant plus de trente années, Taffanel se fit entendre comme brillant vir-\ntuose, non seulement en France, mais aussi en Allemagne, en Angleterre, en\nRussie, etc...\nDans une critique sur cet artiste due à la plume de M. Hugues Imbert, nous\ntrouvons l'appréciation suivante :\n« Le talent de Taffanel sur la flûte se fait remarquer par une pureté de son,\nune distinction, un velouté extraordinaire, et par une interprétation magistrale\ndes œuvres des maîtres. Les traits sont enlevés avec un brio et une sûreté vrai-\nment remarquables.Nous croyons pouvoir affirmer, sans être taxé d'exagération,\nque son jeu est la perfection même. »\nLe répertoire de la flûte, assez borné comme musique classique, entraîna\nTaffanel, dès les débuts de sa carrière, à chercher des satisfactions artistiques dans\nla musique de chambre ; en 1872, il fonda avec Armingaud, Ed. Lalo et Jacquard\nune Société dite « Société Classique », formée d'un quintette d'instruments à\ncordes et d'un quintette d'instruments à vent.\nL'expérience acquise au cours des exécutions de cette Société, le désir de faire\nprogresser tous les instruments de la famille des « bois », la conviction que les\nprogrès relatifs à la parfaite justesse, à la fusion des timbres, la sûreté et la\nfermeté des attaques qui seraient plus sûrement obtenues si ces instruments\nétaient tout à fait livrés à eux-mêmes, amenèrent Taffanel à créer en 1879 un\ngroupement composé exclusivement d'artistes jouant des instruments à vent.\nPendant quinze années il se dévoua à cette Société, qui, outre les séances remar-\nquables données à Paris, se fit encore entendre avec le plus grand succès en\nAllemagne, en Suisse, en Belgique, et dont l'influence a été certainement des\nplus efficaces pour l'amélioration des instruments à vent en France et même à\nl'étranger, oû de nombreux groupements similaires ont été créés.\nEn 1887, un poste de chef d'orchestre étant devenu vacant à l'Opéra, M. Gail-\nhard, directeur de l'Académie nationale de Musique, qui avait suivi Taffanel\ndans toute sa carrière et qui appréciait son mérite, le désigna pour remplir cette\nfonction ; ses études de composition et les quinze années de direction de la\nSociété de Musique de chambre l'avaient préparé à cette nouvelle carrière : ses\ndébuts prouvèrent qu'il y avait en lui les véritables qualités du chef d'orchestre.\nIl apportait à la préparation des œuvres nouvelles une conscience, un souci de\nla perfection qui se rencontrent rarement.\nIl poussait le scrupule jusqu'à vérifier et corriger lui-même toutes les parties\nd'orchestre, indiquant les nuances, marquant les coups d'archet, réduisant au\nminimum et le temps donné aux premières lectures et la fatigue imposée à son\norchestre afin d'arriver plus vite au but : « la mise au point ». Son souci constant\nétait de rendre les moindres intentions du compositeur, et tous ceux des maîtres\ncontemporains dont il a monté les ouvrages se rappellent avec quelle science,\nquelle habileté, il savait, au cours de fructueuses répétitions, dégager peu à peu\nleur pensée et faire vivre leur œuvre."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "658", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.10", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3719, "texte": "Taffanel monta tous les grands ouvrages de Wagner mis à la scène de 1893 à\n1906; Tannhàuser, les Maîtres Chanteurs, Siegfried, Tristan et Iseult ; il dirigea\négalement les premières représentations ou reprises de la Prise de Troie, le\nF? 'eischùtz, Othello, les Barbares, Henri VII/, Thais, Salammbô, pour ne citer\nque ces quelques ouvrages.\nLors de la retraite de J. Garcin (1892), la Société des Concerts du Conserva-\ntoire élut Taffanel chef d'orchestre de cette grande institution. Il eut à cœur de\nconserver à la célèbre Société la réputation de ses incomparables exécutions.\nSous sa direction, les œuvres classiques furent interprétées avec une perfection\nque hon ne retrouvait nulle part ailleurs. 11 estimait que le rôle de la Société des\nConcerts n'était pas d'ouvrir la voie vers de nouveaux horizons, de servir de\nchamp de bataille aux nouvelles écoles musicales, mais bien de consacrer, par\ndes exécutions impeccables, des œuvres d'une valeur incontestée ; cependant, il\nenrichit le répertoire de la Société de nouvelles et belles œuvres; il y fît exécuter\npour la première fois : les Symphonies et le Requiem de Brahms; l'Ouverture du\nRoi Lear et les fragments de la Prise de Troie de Berlioz ; le Requiem de Gounod ;\nle troisième acte de Tannhauser, la Psyché et les Béatitudes de César Franck ;\nl'Ouverture du Roi TY s de Lalo ; la Lyre et la Harpe, les Nuits persanes, le Rouet\nd'Omphale, le Requiem, le cinquième Concerto pour piano de Saint-Saëns ; la\nnaissance de Vénus et le Requiem de Fauré : le Baptême de Clovis et le Concerto\nde piano de Théodore Dubois ; la Symphonie sur un air montagnard de Vincent\nd'lndy; les fragments de la Vierge de Massenet ; YAn mil de Pierné ; les Im-\npressions d'ltalie de Charpentier et bien d'autres œuvres remarquables de Bizet,\nSamuel Rousseau, Emmanuel Chabrier et des maîtres contemporains : Lenep-\nveu, Paladilhe, Charles Lefebvre, Bourgault-Ducoudray, Paul Vidal. Plusieurs\nde ces œuvres étaient entendues pour la première fois à Paris.\nEnfin, en 1900, Taffanel fut choisi par le gouvernement français pour diriger\nles Concerts officiels de l'Exposition universelle.\nHenry Altès, le successeur de Dorus, ayant pris sa retraite, Taffanel fut nommé\nprofesseur de flûte au Conservatoire en 1893 ; ses conseils formèrent rapidement\nde brillants élèves qui propagent le sérieux enseignement du maître. La première\nannée de son enseignement, il eut la joie de voir remporter le premier prix de\nflûte par son élève etdisciple préféré, Philippe Gaubert. 11 a formé une légion de\nflûtistes virtuoses et surtout musiciens, qui font l'orgueil de notre Conservatoire\net l'envie des Conservatoires étrangers. C'est à tel point qu'actuellement, à l'or-\nchestre de l'Opéra de Berlin, le premier pupitre de flûte est tenu par un Français,\npremier prix du Conservatoire de Paris.\nDepuis 1897, Taffanel était également professeur de classe d'orchestre au\nConservatoire ; il s'agissait d'aguerrir des solistes au métier de musiciens d'or-\nchestre, c'est-à-dire de faire valoir l'œuvre musicale, au lieu de se faire valoir soi-\nmême. Taffanel apporta à cette délicate mission une vraie passion ; il savait\nintéresser ses élèves à l'histoire de l'œuvre exécutée, les initier à la littérature\nmusicale et infuser en eux la pensée de l'auteur; les résultats obtenus furent\nremarquables et excitèrent l'admiration de tous ceux qui, à l'occasion des exer-\ncices publics couronnant l'année scolaire, applaudirent les belles et chaudes\nexécutions de cet orchestre jeune, discipliné, plein d'enthousiasme.\nIl faisait travailler de préférence à cette jeune phalange des œuvres classiques,\nne se déclarant satisfait que lorsqu'était réalisée la perfection absolue d'ensemble"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "659", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.11", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1341, "texte": "et de détails, disant à ces enfants : « Quand vous saurez exécuter telles et telles\nsymphonies d'Haydn et de Mozart comme je veux les entendre, vous pourrez sans\ncrainte aborder n'importe quelle œuvre moderne ; » la musique classique, avec\nla précision et la finesse d'exécution qu'elle nécessite, lui paraissait la meilleure\nécole pour un musicien d'orchestre.\nQuelques mois avant sa mort, Taffanel eut la grande satisfaction d'être élu\nPrésident de l'Association des Artistes musiciens ; il était officier de la Légion\nd'honneur et officier de l'lnstruction publique, il était aussi décoré de l'Ordre de\nl'Etoile polaire de Suède, de la Couronne d'ltalie, de l'Ordre de Sainte-Anne de\nRussie, du Lion et du Soleil de Perse ; on l'avait nommé en 1900 membre de\nl'Académie royale de Musique de Suède. Taffanel conserva toute sa vie la sim-\nplicité, la modestie qui formaient un des plus grands attraits de sa séduisante\nnature : obligeant pour tous, d'un esprit ouvert, d'une activité inlassable, il avait\nconservé de son origine méridionale un fond de gaîté inépuisable qui, lorsque les\nsouffrances vinrent, hélas! s'abattre sur lui, se changea en une sereine résigna-\ntion; il s'en va entouré de la sympathie universelle. Ce fut un noble et grand\nartiste doublé d'un cœur loyal et bon. (i J : <.> ? c < - cs '*. '•\n\nB."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "659", "page_fin": "664", "image_debut": 11, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.3", "titre_corps": "Théorie musicale. — Mélodie et Harmonie.", "titre_sommaire": "Théorie musicale. — Mélodie et Harmonie.", "signature_source": "J. DADOR, Chef de musique de l'Armée", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "659", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.11", "debut_caractere": 1343, "fin_caractere_exclue": 3125, "texte": "Théorie musicale. — Mélodie et Harmonie.\n\nLes musiciens si l'on en croit leurs théories ne possèdent que des\nnotions extrêmement vagues sur le principe même de la mélodie et de l'har-\nmonie. Nous savons seulement que l'une de ces formes musicales se rapporte\naux sons successifs et l'autre aux sons simultanés ; encore faut-il reconnaître\nque cette classification, si simple et si tranchée en apparence, perd beaucoup\nde sa valeur dès qu'on observe les choses de plus près. Qu'entend-on exacte-\nment par sons « successifs » ? Une série de sons émis de minute en minute\net satisfaisant par ailleurs aux conditions nécessaires d'affinité constituent-\nils une suite mélodique ? Non sans doute; or, si l'on songe à l'infinie variété\ndes vitesses possibles, le mouvement limité des sons musicaux apparaît dès\nlors comme un attribut vaguement caractéristique de la mélodie.\nD'autre part, la simultanéité des sons l'attaque simultanée serait peut-\nêtre réalisable au moyen d'appareils spéciaux de laboratoire ; mais au cours de\nl'exécution musicale ce fait, assurément, doit se produire avec une extrême\nrareté. Considérons, par exemple, un orchestre symphonique occupant un\ndemi-cercle de 6 mètres de rayon, et un auditeur placé dans le prolongement\ndu diamètre. Tous les sons émis simultanément ne parviendront pas en même\ntemps à l'oreille de l'auditeur ; l'écart maximum proviendra des sources so-\nnores situées aux extrémités du diamètre (12 mètres). Comme le son se propage\nà la vitesse d'environ 340 mètres à la seconde, les sons attaqués ensemble\naux positions extrêmes seront perçus successivement avec un intervalle\nde temps égal à\nvéritable suite mélodique équivalant à des quadruples croches exécutées dans\nun mouvement modéré (108 = J). Et nous négligeons les causes multiples"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "660", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.12", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3600, "texte": "d'erreur provenant de la transmission des signes d'exécution entre les\nmusiciens et leur chef ; dans les grands orchestres parisiens, l'auditeur perçoit\nde véritables échos entre les premières lignes de violons et les « cuivres »\nhaut placés. Gomme on le voit, la pratique musicale s'écarte sensiblement\ndes termes de la théorie ; et c'est là une circonstance heureuse, car, aussi\nparadoxal que cela paraisse, ce qu'on appelle l'harmonie des sons la\nsimultanéité est précisément la forme musicale qui contient le moins\nd'harmonie.\nSi la mélodie et l'harmonie correspondent réellement à deux états simples\net irréductibles de l'organisation sonore succession et simultanéité la\nmusique repose à jamais sur une dualité de principes inconciliables. En effet,\nquelle que soit la vitesse imprimée aux sons, il sera toujours impossible de\npasser de la succession à la simultanéité par transition insensible ; à son tour,\nla simultanéité ne saurait se transformer en succession puisque, par défini-\ntion, elle ne comporte aucun degré de la vitesse : ces deux états seront tou-\njours séparés par une zone infranchissable. Sans envisager la question avec\nautant de rigueur, c'est bien dans cet esprit que les musiciens la résolvent :\nla mélodie est une chose et l'harmonie une autre chose complètement diffé-\nrente, quoique utilisant, elle aussi, la matière sonore. La mélodie éclot\nspontanément dans l'imagination de l'artiste ; elle relève surtout de\nde 1 inspiration, c est 1 œuvre du génie. L'harmonie, au contraire, est le\nproduit du calcul et de la science. On naît mélodiste et on devient harmo-\nniste. « Les dessins d'un air quelconque sont la partie qui doit être créée ; c'est\n« 1 émanation du sentiment, du goût, de 1 intelligence. Il serait plus qu inutile de\n« vouloir prescrire les moyens et les principes pour créer les dessins d'un air, parce\n« que ce serait dépasser de justes limites qu'on ne pourrait franchir impuné-\n« ment » (A. Reicha). « On apprend l'harmonie, l'art de moduler, la science\n(( du contrepoint; mais quoiqu il existe un excellent traité sur la mélodie par\n« Reicha, notre conviction profonde est qu \"on n apprend pas à devenir mélo-\n« diste. Il s'agit d'un don génial que l'étude est impuissante à nous faire\n« acquérir » (A. Marmontel). Des théoriciens avisés ont bien cherché, par des\nconsidérations secondaires, à rapprocher les principes mélodique et harmo-\nnique, mais ces tentatives louables ne donneront aucun résultat décisif tant\nqu'on ne parviendra pas à réduire à l'unité la double base sur laquelle repose\nactuellement l'art musical.\nL hypothèse dualiste entraîne l'impossibilité de lier intimement la mélodie\navec 1 harmonie. Les élèves peu familiarisés avec les instruments à clavier\néprouvent des difficultés insurmontables lorsqu'il s'agit d'établir l'harmonie d'un\nchant donné en dehors de la méthode empirique ; « ils travaillent pendant\n« sept ou huit ans le contrepoint et la fugue, de sorte qu'ils sont déjà de grands\n« maîtres dans ce genre suprême de composition, tandis quils ne savent\n« pas encore açcompagner même une romance par une harmonie convenable. »\nCe que constatait H. Colet en 1840 est encore vrai de nos jours, toutes pro-\nportions gardées ; les ouvrages spéciaux contiennent parfois un chapitre sur\n« 1 art d accompagner la mélodie par l'harmonie » ; mais après avoir parcouru\nces instructions, le lecteur n'est guère plus avancé qu'auparavant. On l'invite à\nanalyser scrupuleusement la mélodie qu'il s'agit d'harmoniser, à dégager les\nnotes réelles des notes étrangères, à reconnaître les modulations, les caden-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "661", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.13", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2147, "texte": "ces, etc. De même on pouirait, sans se compromettre, exposer « l'art de deve-\nnir centenaire » : posséder une constitution forte, éviter les maladies, les\naccidents, fuir les épidémies, etc. Ces conseils, excellents en eux-mêmes,\nn'engagent guère leur auteur : il est évident que lorsque la mélodie est analysée\nd'un bouta l'autre, que les tonalités principale et secondaires sont mises à nu,\nqu'on a reconnu les notes réelles, accidentelles, les modulations, etc., « il devient\nfacile d'établir l'harmonie» (A. Savard). La difficulté consiste précisément à\nindiquer les procédés rationnels susceptibles de mener à bien ces diverses\nopérations ; de cela on ne parle pas, et pour cause! Du reste, les théoriciens\nadmettent dix, vingt manières différentes d'accompagner le même chant : c'est\navouer clairement leur impuissance à opérer la fusion des deux grandes divi-\nsions de l'art musical. Enfin, argument décisif, il y aurait des gammes\nmélodiques et des gammes harmoniques ; les intervalles musicaux appartien-\ndraient à deux systèmes différents : il semble difficile d'accorder, par exemple,\n8 I K\nla tierce mélodique (?) avec la tierce harmonique L\nLes théories actuelles ont dû nécessairement convaincre peu à peu les\nmusiciens de l'inutilité d'associer la mélodie à l'harmonie, et vice versa. Malgré\nles apparences, il existe, en effet, deux catégories bien distinctes de compo-\nsiteurs ou, si l'on veut, deux manières de concevoir la composition musi-\ncale— ; d'un côté, les mélodistes qui se contentent d'une harmonie simple,\napproximative, et lui attribuent un rôle plutôt rythmique:\nd'un autre côté, les harmonistes beaucoup moins préoccupés de la perfection\nmélodique que des enchaînements rares d'accords ou des dispositions ingé-\nnieuses du contrepoint :\nCes divergences qui s'aggraveront certainement par la suite ne se pro-\nduiraient peut-être pas si la théorie musicale n'admettait qu une différence\nde degré, et non de principe, entre la mélodie et l'harmonie.\nSi un lecteur novice nous donne connaissance de quelque page littéraire en\ns'arrêtant longuement après chaque mot pour chercher la prononciation du"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "662", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.14", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3195, "texte": "suivant, il nous sera difficile, non seulement de goûter une pareille lecture,\nmais encore de saisir les relations des mots et, par suite, le sens des phrases.\nAu contraire, si un lecteur expérimenté débite la même page en passant rapi-\ndement d'un mot à l'autre selon la ponctuation indiquée, les relations appa-\nraissent aussitôt entre les divers éléments de la phrase, et nous comprenons\nsans peine la pensée de l'auteur. Toutes choses égales d'ailleurs, une certaine\nvitesse d'élocution est nécessaire à la compréhension du langage. Une rangée\nde chiffres largement espacés conservent leur valeur absolue :\n1 2 3\nRapprochés suffisamment pour pouvoir être lus d'un coup d'oeil rapide, ils\nlaissent apparaître leur valeur relative :\n12 3\nPareille remarque s'applique aux sons musicaux. Les mélodies faciles exécu-\ntées par les clowns en frappant sur divers objets sonores sont aisément recon-\nnaissables lorsqu'elles comportent des mouvements vifs ; les airs lents con-\nviennent moins à ce genre d'exercices parce qu'alors les chocs semblent\nindépendants les uns des autres. Les chanteurs populaires qui ne connaissent\npas la musique ont une tendance marquée à ralentir considérablement cer-\ntains éléments mélodiques favorables à leur voix ; ils arrivent ainsi à relâ-\ncher les liens qui unissent les sons, et la mélodie devient souvent méconnais-\nsable. Sur les instruments de musique à cordes pincées ou frappées\nmandoline, piano on facilite la liaison des notes de longue durée par\nl'artifice du trémolo. Somme toute, une suite de sons, bien qu'enchaînés selon\nles lois harmoniques, doivent en outre se succéder avec une certaine vitesse\npour former un sens musical. Le mouvement accéléré des sons n est évidem-\nment pas la cause directe de leur affinité, mais il met en lumière cette affinité\net devient ainsi un facteur important de la mélodie.\nLes sons musicaux peuvent se succéder avec une vitesse d'autant plus grande\nque les liens de parenté sont plus étroits. Il faut un certain temps pour\ncompter cent jetons étalés sans ordre ; en les disposant en carré, le résultat\nest obtenu rapidement : il suffit d'élever au carré le nombre des jetons\nformant l'un des côtés (io2 = ioo). Le style télégraphique, où les mots de\nliaison manquent généralement, ne peut supporter, pour être compris, une\nlecture aussi précipitée que les mêmes phrases rétablies dans leur intégrité ;\net I on sait combien les profanes risquent de s'égarer parmi les innombrables\ngroupes sportifs, ou autres, qu'on a la fâcheuse habitude de désigner par\nde simples initiales, A. C. F., T. C. F , C G. T., etc., Les mélodies du\nplain-chant se prêtent peu à une exécution rapide, parce que, dans ce genre de\nmusique, l'affinité des sons est très faible; au contraire, les gammes diatoniques,\nchromatiques, les accords, toutes agrégations plus ou moins consonantes,\npermettent une grande vélocité.\nLe degré d'harmonie des sons diminue en raison directe de leur affinité Un\ntableau largement barré par un motif rectiligne terrasse, route, allée d ar-\nbres perd, de ce fait, une partie appréciable de sa valeur esthétique,\nparce que les parties infiniment petites qui composent la ligne droite n'im-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "663", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.15", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3412, "texte": "posent à l'œil qu'une seule direction (rapports simples) ; les peintres ont soin\nde procéder par lignes légèrement ondulées, par pointillés qui correspondent à\ndes rapports complexes inintelligibles. En musique, il faut arriver jusqu'aux\ncombinaisons du facteur 5 pour trouver une harmonie intéressante (la tierce) ;\nla septième de dominante - utilisation imparfaite du facteur 7 joue actuel-\nlement le rôle le plus important. Mais nous avons vu précédemment que\nla plus grande vitesse exigeait la plus grande affinité ; or, ce qu'on appelle la\nsimultanéité des sons répond évidemment au maximum de vitesse : donc, la\nsimultanéité aboutit au minimum d'harmonie.\nLa simultanéité théorique des sons exclut leur harmonie. Tout le monde\nadmet l'identité des sons de même périodicité; or, cette identité n'est pas limi-\ntée à l'unisson, elle constitue l'état primordial de tous les sons l'unité de\nla matière sonore et se manifeste à nouveau sous certaines conditions. La\nsimultanéité est justement l'une de ces conditions. Une horloge dont l'aiguille\navancerait seulement d'une minute par siècle nous paraîtrait indiquer tou-\njours la même heure ; sur le disque rotatif de Newton les couleurs du spectre\nsont perçues identiquement comme couleur blanche dès que l'appareil est animé\nd'une vitesse suffisante. Les trilles de 10 à 15 notes par seconde ne demandent\nqu'une seule harmonie celle de la base du trille quoiqu'il s'agisse de\nsons en rapport très dissonant (seconde majeure ou mineure). Un son accom-\npagné d'harmoniques choisis devient « composé», (( harmonieux », « musical »,\nmais ne procure, en aucun cas, l'impression d harmonie.\nDans la pratique musicale, les sons simultanés produisent presque toujours\nune harmonie appréciable, parce que les conditions théoriques sont rarement\nréalisées. C'est d'abord la difficulté d'entendre, au même instant, des sons émis\nen divers points de l'espace ; puis la longue durée des sons qui permet de fixer\nsuccessivement l'attention sur chacun d eux. Pour obtenir 1 identité absolue des\nsons simultanés, il serait aussi nécessaire que la durée et 1 intensité fussent\nproportionnelles aux rapports de périodicité. Néanmoins, un accord parfai-\ntement ((plaqué » et bref donne une impression composée peut-être, mais\nunique. Les pianistes et les violonistes arpègent instinctivement tous les\naccords au point de dénaturer le texte musical ; par ce mo) en, ils augmen-\ntent beaucoup le degré d'expression harmonique. On ne peut donc relever\naucune différence fondamentale entre la mélodie et 1 harmonie pratique : 1 une\net l'autre représentent seulement des vitesses de degrés variables.\nIl nous reste à déterminer dans quelles limites de la vitesse se meuvent les\nsons. L'art musical est avant tout humain, c'est-à dire que les principes\nuniversels régulateurs de l'organisation sonore n exercent leui action que\ndans les limites de capacité de nos organes vocaux (d après cela, la musique des\noiseaux, quoique obéissant aux mêmes principes, n aboutit pas aux mêmes îésul-\ntats). La durée de la respiration pulmonaire —un peu forcée par 1 émission du\nson musical est d'environ 4 secondes ; les sons se succédant à cette vitesse\ndisposent de leur pouvoir harmonique maximum (sons fondamentaux). La\npratique séculaire de la musique permet, en outre, de varier ces sons par\nune série acquise d'équivalents (consonances, dissonances, notes dôme\nment) :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "664", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.16", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 734, "texte": "Les durées supérieures à 4 secondes commencent la dissociation des élé-\nments mélodiques ; il faut cependant tenir compte des perturbations causées\npar l'usage prolongé des instruments de musique dont le fonctionnement\nn'offre parfois qu'une lointaine analogie avec le mécanisme de la voix humaine.\nQuant au minimum de durée des sons, il serait en quelque sorte indéter-\nminé si l'oreille ne confondait absolument les vibrations ou les groupes de\nvibrations qui se suivent à moins de de seconde. Les vitesses mélodi-\nques et harmoniques oscillent donc, en principe, entre et ~ de seconde :\nen dehors de ces limites extrêmes, les sons restent à l'état d'unités indépen-\ndantes.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique de l'Armée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "664", "page_fin": "670", "image_debut": 16, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.4", "titre_corps": "L'Ecole de Choron", "titre_sommaire": "L'Ecole de Choron", "signature_source": "GABRIEL VAUTHIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "664", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.16", "debut_caractere": 736, "fin_caractere_exclue": 2481, "texte": "L'Ecole de Choron\n\n(1).\n{suite).\nL'ÉCOLE ROYALE ET SPÉCIALE DE CHANT\n(1820-1825)\nDès l'été de 1819, les recrues sont arrivées de leurs provinces ; quelques jeunes\nfilles sont élevées dans le voisinage (2). Enfants et adultes se sont mis à l'ou-\nvrage, et leurs progrès sont rapides (3) En décembre, le jury semestriel se réu-\n\n(l) Voir la Revue Musicale n° 23 du ier Décembre 1908.\n(2) Ce n'est que le 23 juillet 1822 que Choron fut autorisé à établir, dans un local séparé de\nsa maison, un pensionnat de quatre élèves femmes. On lui alloue 1.100 francs pour chacune.\nEn 1820, on lui donnait 1.000 francs pour chaque élève homme ; en 1821, 1.700 francs.\n(3) Etudes et distribution du temps en 1821. « Les études des élèves portent sur les objets\nsuivants : i° musique ; solfège et chant ; piano et accompagnement ; 20 gymnastique, danse et\nescrime ; 30 lecture, écriture et calcul ; 40 littérature, géographie et histoire ; langues fran-\nçaise et latine, religion et morale. A 6 heures en été, 6 h. 1/2 en hiver., lever ; prière en\ncommun, lecture pieuse, catéchisme ; étude des leçons littéraires, confection des devoirs ;\nBh. 1/2, déjeuner, toilette, service de propreté, récréation ; 9 h. 1/2, classe littéraire, récita-\ntion des leçons, explication des auteurs, imposition des devoirs ; 11 h. 1/2, repos de quelques\ninstants ; leçon de solfège ou lecture musicale ; 1 heure, gymnastique, dîner, récréation ;\n3 heures, écriture, lecture à haute voix, calcul ; 5 heures, leçon de piano et d'accompagnement\nsur cet instrument ; 6 h. 1/2, goûter et récréation ; 7 heures, leçon de chant, concert de musi-\nque vocale, souper, prière et coucher. Dimanches et fêtes, après la messe, congé ; un jour de la\nsemaine, congé de 2 heures jusqu'au soir. »"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "665", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.17", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3846, "texte": "nit pour juger les élèves de l'Ecole primaire. Lesueur déclare spontanément\nqu'il n'a jamais rien vu de semblable, et que « l'exécution et l'aptitude musi-\ncale des élèves qui, au bout de six mois, sont déjà assez musiciens pour lire à\npremière vue », font le plus grand honneur à la méthode de leur maître. Le\n5 février suivant, Choron donne un concert où l'on chante les Lamentations de\nJérémie empruntées à la Chapelle Sixtine. Perne est très satisfait, et Benoît\ngrand prix de Rome déclare qu'il ne voyait pas la moindre différence entre\n'ex écution de ces jeunes gens et celle des Italiens. Un mois après, à Notre-\nDame des-Victoires, l'École fait entendre le Miserere d'Allegri (i ). Déjà, à cette\népoque, Choron annonçait son désir d'attacher son école à une église de Paris ;\ncela, dit-il, lui devient impossible, faute de moyens ; ses élèves sont trop peu\nnombreux, - vingt-six en tout, les chœurs des paroisses trop inexpérimentés,\net enfin les attaques continuaient contre lui, sourdes et répétées.\nLe 27 juillet 1820, La Ferté écrit à Pradel : depuis l'origine, l'École a coûté fort\ncher, et n'a rien produit (2). C'est l'avis deCherubini, de Viotti qui n'aiment\npas Choron ! Qu'avec un traitement double, dit l'intendant des Menus, on le\nnomme professeur de chant à l'École royale.\nChoron se défend énergiquement : il a fourni au Conservatoire, à la Chapelle\ndu roi (3), aux théâtres d'excellents sujets, et, grâce à ses voyages, les\nparoisses de Paris ne se plaignent plus, comme naguère, de la difficulté qu'elles\navaient à trouver des chantres.\nLe ministre ne se laissa convaincre qu'au début de 1820. En juillet 1819, La\nFerté écrivait que l'École primaire ne servait à rien. Le 5 janvier suivant, le\nmarquis de Lauriston déclare que quatre années d'essai ont suffisamment justifié\nles espérances qu'on avait conçues de l'École primaire de chant, établie provi-\nsoirement en 1817, et qu'ainsi le temps est venu de donner à cet établissement\nune organisation définitive. Il recevra seize élèves, quatre adultes et douze\nenfants, qu'on préparera, pendant deux ans, à recruter les chœurs de l'Opéra\net des chapelles royales. Il prendra le nom d'École royale et spéciale de chant.\nL'année suivante, on ouvrira un pensionnat pour les futures cantatrices.\nOfficiellement, Choron n'a que vingt-quatre élèves des deux sexes (4). 11 ouvre\nà ses frais un externat où il admet gratuitement les enfants des quartiers voisins ;\nil recrute les belles voix qu'il rencontre, loge et entretient comme il peut les\nnouveaux sujets. Le 3 lévrier 1823, il annonce au comte de Pradel qu'il est en\n\n(1) « Le premier jour, le chœur de la paroisse, qui n'était point au fait, a occasionné de la\ncacophonie, et cette exécution n'a pu être considérée que comme une répétition moins tonne\nque celle qui l'avait précédée ; celle du lendemain n'a rien laissé à désirer. »\nLes théâtres royaux devaient, pour les rôles d'enfants, s'adresser à l'Ecole. Choron se plaint\nparfois de la mauvaise volonté des directeurs.\nLe 19 décembre 1820, Choron écrit au comte de Pradel que la veille, à une représentation\nd'A thalie au Théâtre-Français, Boulanger, de la Gastine et Duprez ont exécuté un trio placé au\ntroisième acte, a Le chant de ces jeunes gens n'a rien laissé à désirer pour la pureté, le goût et\nl'expression. »\n(2) De 1817 à 1820 inclus, la moyenne d'entretien des élèves, avait représenté 16.000 francs\npar an\n•(3) « L'École royale et les pages de la musique du roi sont peuplés de nos rebuts,-qui y\ntiennent les premiers rangs. »\n(4) Après l'assassinat du duc de Berry, l'Opéra fut transporté dans la petite salle bavart; dès\nlors, on ne songea plus à augmenter les choristes, et l'on pria Choron de rentrer dans les\nlimites de la première institution ; mais il ne fut jamais homme à se contenter d un nombre ré-\nduit d'élèves."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "666", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.18", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 4233, "texte": "mesure de lui offrir une troupe complète d'opéra, composée de plus de qua-\nrante individus et très supérieurs à tout ce que possèdent\nroyaux. « On pourrait en doubler facilement le nombre, et mettre S. E. en\nmesure de régénérer entièrement le chant de l'Opéra, le style et le répertoire, le\npersonnel, les rôles et les chœurs, avec une économie de quatre cent mille francs,\net cela, en améliorant le service. »\nDès la fin de 1822, il fait exécuter « avec une rare perfection » le Barbier de\nRossini ; en 1823, ses élèves (1) font partie des chœurs réunis pour le ser-\nvice funèbre de Garat ; en 1824, ils donnent, à la salle Louvois, YArmide de\nGluck. « On convint que jamais chœur n'avait chanté avec plus d'ensemble. » A\nl'Ecole polytechnique (2), aux Collèges royaux Saint-Louis, Louis-le-Grand,\nHenri IV (3), l'Ecole est chargée du service de la Chapelle. En vertu d'un\narticle du règlement, elle se fait, à partir de 1824, entendre tous les dimanches\nà l'église de la Sorbonne (4).\nL'institution prospère : Choron a le vent en poupe. Le 24 novembre de cette\ndernière année, le directeur des Beaux-Arts visite l'Ecole. Quatre-vingts élèves\ndes deux sexes, de six à vingt-cinq ans, sont rangés suivant la classifica-\ntion méthodique des voix. Un seul piano accompagne et soutient le chant.\nChoron dirige sa troupe. On joue l'ouverture des Bardes de Lesueur. « L'exécu-\ntion, toute de mémoire et sans bâton de musique, est ferme et animée, et les\nrentrées sont très bien faites. » L'exécution des duos, des trios ou des autres\nchœurs n'est pas moins remarquable. M. de La Rochefoucauld est enchanté ; il\npromet à Mlle Dotti de la faire entrer, le ier janvier suivant, au Théâtre-Italien ;\nil annonce au directeur « son intention d'étendre l'établissement, et d'en tirer\ntout le parti possible ».\nRevirement soudain ! Des dénonciations ont été faites contre Choron, et M. de\n• •\n\n(i) En 1820, comme pensionnaires ou demi-boursiers, il y a dix-neuf élèves à l'École;\nMonpou, Duprez, O. de la Gastine, Batiste, sont toujours là ; les autres noms sont obscurs.\nLe 31 ociobre 1823, l'École comprend vingt-quatre élèves, dont six femmes, au nombre des-\nquelles Mlle Duperron, qui fut épousée par Duprez. Parmi les hommes, quelques-uns furent des\nchanteurs estimables, Bonnecarrère, Marié,\"yfutur.père/de Mme Galli Marié, Sirand, Vermeulen ;\nd'autres, de bons professeurs ou des compositeurs, Guerrier, qui enseigna à Caen, Nicou, qui\népousa Alexandrine Choron, et enfin Scudo, « très bien comme physique, grande taille, carac-\ntère, ardeur, élévation, baryton, forte demi-bravoure, excellent musicien ».m\n(2) Le comte de Bordesoulle, qui était à la tête de l'École polytechnique, avait écrit le 10 dé-\ncembre 1824 à La Rochefoucauld pour le prier d'autoriser Choron à envoyer à la Chapelle\nquelques-uns de ses élèves.\n(3) Le 4 novembre 1824, les deux aumôniers de ce collège, deux futurs évêques, Salinis et\nGerbet, dans un certificat, expriment toute leur satisfaction et demandent qué le service de la\nChapelle soit fait de même dans les autres collèges royaux. Auvray, le proviseur, tient le même\nlangage.\n(4) « Une réunion de toutes les brigades des élèves qui dirigeaient le service dans les\ndifférentes chapelles se fera en l'église de la Sorbonne, qui va devenir le point central des\nopérations commencées pour la restauration de la musique ecclésiastique. Cette même masse\nformera le noyau d'une société de musique religieuse, dont l'organisation se prépare. » Lettre\nde Choron du 9 novembre 1824.\nEn 1822, Choron proposait déjà d'organiser un chœur dans cette église. Son mémoire manus-\ncrit s inspire des idées du temps ; l'art ne vient qu'au second rang : « L'église de la Sorbonne\ndoit servir à réunir les élèves les plus distingués des hautes classes des collèges de l'Université,\nles étudiants des facultés de l'Académie de Paris, à l'effet de leur inspirer le goût des exercices\nreligieux et de les disposer à recevoir favorablement les instructions qui seront administrées\ndans ces réunions... Le premier soin que l'on doit prendre est de trouver un moyen de donner à\ncette organisation des cérémonies religieuses une disposition telle qu'elle présente un résultat\nen même temps agréable et édifiant. »"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "667", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.19", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3543, "texte": "La Rochefoucauld lui dit «quelles ont fait impression sur son esprit ». En\njanvier 182s, il veut réunir l'École de chant au Conservatoire. Choron refuse :\ntout va sombrer. Comme lui, les élèves se découragent : « Chacun tire de son\ncôté, et, en peu de semaines, l'établissement se trouve totalement dissous et\ndésorganisé ».\nINSTITUTION ROYALE DE MUSIQUE RELIGIEUSE\nl825-l83o\nPourtant, le vaisseau est remis à flot. Sur la demande de Choron, rétablisse-\nment devient une école de musique religieuse. On formera « des sujets pour les\néglises, et aussi des professeurs chargés d'enseigner le chant et l'art musical ».\n»\nLes élèves sont en nombre insuffisant. Qu'à cela ne tienne ! le directeur en\nappellera d'autres, et les entretiendra de ses deniers (i). Comme toujours, il\nélargit le cadre, et il se propose bientôt d'exécuter en public les principales com-\npositions de musique religieuse.\nVoilà, de 182$ à 1831, le beau temps de l'Ecole. Choron continue à faire\nentendre ses élèves à la Sorbonne, et, à partir de 1827, chez lui, dans des con-\ncerts auxquels assistent, parfois avec la famille royale (2), les premiers artistes\net une société d'élite. L'Ecole est une ruche toute frémissante d'activité ; les\nencouragements, les éloges viennent de toute part : elle est un laboratoire, un\nmagasin où l'on trouve à son choix, comme le dit un prospectus, artistes et\nmusique. « Elle fournit aux cathédrales, paroisses et chapelles, des maîtres de\nchant, chantres, enfants de chœur, musiciens, organistes, professeurs pour les\nmaisons d'éducation des deux sexes ; elle procure des œuvres de musique reli-\ngieuse en tout genre, françaises et étrangères, instruments d'église, tels qu'or-\ngues (3), serpents, etc. ; elle entreprend de gré à gré la composition de toute\nsorte de musique d'église, plain-chant, contrepoint, messes, motets, etc., » — et\nl'on invite les personnes qui connaîtraient de belles voix à en informer le direc-\nteur (4).\nL'archevêque de Paris visite l'Institution, et se déclare enchanté. A certaines\ncérémonies, on fait appel à Choron et à ses élèves ; en mars 1827, l'évêque de\nNancy demande qu'ils se fassent entendre à Saint-Sulpice, avant et après sa\nprédication. Le 5 janvier de la même année, à la prière de l'abbé de Rauzan, ils\n\n(1) En 1826, il a huit bourses à ses frais, et garde ceux qu'il trouve bons.\n(2) Le 29 janvier 1825, Charles X visite l'École polytechnique avec le Dauphin, des ministres\net l'archevêque. Pendant que le roi est en prières, Marié et Guerrier exécutent PO salutaris de\nNeukomm, puis tous les élèves de l'École de musique chantent un Domine, salvum fac, composé\npar Choron, qui, à l'issue de la cérémonie, le présente à Charles X.\n(3) Les organistes manquant en France, Choron est obligé « d'établir avec l'Allemagne et\nl'ltalie des liaisons au moyen desquelles il puisse se procurer ceux qui peuvent être demandés. »\n(4) Budget proposé pour 1827 :42.50c francs. Un professeur d'humanités, surveillant général,\n1. 500 francs ; un accompagnateur : 800 francs ; un professeur d'harmonie et de contrepoint,\n720 francs ;un professeur de violoncelle : 600 francs ; de violon, 800 francs ; un répétiteur de\nchant pour hommes, nourri et logé : 400 francs ; un répétiteur de solfège et chant pour femmes;\n1.200 francs.\nRecettes : Service de l'église de la Sorbonne : 6.000 francs ; exercices (concerts rue de Vau-\ngirard) : 6.000 francs ; services divers : 1.000 francs.\nProjet de budget pour 1829 : 46.000 francs. Choron avait demandé un professeur d'ita-\nlien et un aumônier."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "668", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.20", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 4484, "texte": "avaient chanté à Sainte-Geneviève devant le roi, et Charles X avait félicité le\nsavant maître. Le supérieur des religieux de la Charité s'adresse à lui pour un\nsalut que doit suivre une quête, et il n'est pas jusqu'au maire de Saint-Cloud\nqui ne veuille lavoir pour la processionde la Fête-Dieu, en juin 1828. L'École se\nfait également applaudir dans le monde, chez le comte Siméon, ministre de l'in-\ntérieur, chez le directeur des Débats, dans le salon delà comtesse Merlin, chez\nMme Erard, chez Mme Orfila (1).\nC'est en 1827 que Choron ouvre la salle qu'il a fait construire rue de Vau-\ngirard. Dès l'hiver précédent, il avait établi dans l'église de la Sorbonne des\nconcerts spirituels, six avant et six après le Carême : pas une place ne restait\nlibre. 11 y dirigeait l'exécution des « morceaux de musique classique, qui, en rai-\nson de leur genre, de leur forme ou de leur étendue, ne pouvaient s'appliquer\naux besoins ordinaires du culte ».\nLe succès fut très grand. Choron charmait ses auditeurs et il les instruisait. Il\noffrait à leur admiration les maîtres français anciens et les plus belles œuvres\nétrangères des deux siècles précédents. Jamais le public ne s'était trouvé à\npareille fête (2).\nA partir de 1827, des exercices ont lieu dans la salle de la rue de Vaugirard\npendant six mois de l'année, le jeudi, de quinzaine en quinzaine. Dans chacun\nd'eux, il y a deux parties : i° des motets, psaumes et cantates ; 20 des messes\nsolennelles, des oratorios à grand chœur : Hasndel, Haydn, Hammel, Pales-\ntrina, Marenzio, B. Marcello, Clari, Porpora, Durante, Léo, Jomelli, Monte-\n\n(1) Il est inutile de donner, pour cette période, la liste des élèves de Choron. Beaucoup ont été\njadis distingués ou utiles comme artistes ou professeurs, mais ils sont oubliés. Quelques-uns se\nfirent remarquer : le chanteur Wartel, « qui sut seul interpréter les mélodies de Schubert» ;\nCanaple, « à la voix fraîche et pure » ; Adrien de La Fage, qui a écrit toute une bibliothèque\nmusicale ; Dietsch, professeur d'orgue chez Choron, compositeur qui fut pendant trois ans chef\nd'orchestre à l'Opéra, puis maître de chapelle à la Madeleine ; Le Prévost, qui tenait l'orgue à\nla Sorbonne et qui a laissé d'estimables compositions religieuses (il fut organiste dans plusieurs\néglises de Paris, et en dernier lieu à Saint-Rocn) ; Malliot, ténor en province, puis professeur de\nchant à Rouen, auteur d'un ouvrage intéressant: la Musique au Théâtre ; Aimé Maillart, l'auteur\ndes Dragons de Villars, opéra comique qui inaugura le 19 septembre 1856 le troisième théâtre\nlyrique, ouvert par Adolphe Adam.\nRosine Noël, plus tard Mme Stoltz, avait été, grâce àla protection de la duchesse de Berry,\nélevée au couvent des Bénédictines de la rue du Regard. Comme l'enfant montrait beaucoup de\ngoût pour la musique, on la conduisit tous les jours, dès l'âge de sept ans, à l'école de Choron.\n« Ce que recherchait ce maître dans les enfants dont il avait à s'occuper, c'était bien moins les\nmoyens purement vocaux, les qualités matérielles, si l'on peut s'exprimer ainsi, que l'intelligence\net l'organisation artistique, et il lui arriva de prendre au nombre de ses élèves.plusieurs sujets\nqui se sont illustrés, il est vrai, mais tout autrement que comme chanteurs. La grande tragé-\ndienne Rachel en fut un exemple. Tout enfant, montée sur une table comme sur un théâtre, elle\nrécitait des vers où paraissait déjà cette expression profonde qui l'a faite célèbre. Choron lui\nreprochait seulement d'avoir la voix enrouée. Laferrière passa aussi quelque temps au pensionnat\net, s'il y brilla fort peu dans les classes de musique, en revanche, lorsqu'il récitait quelque\nfragment de pièce, ses gestes animés, sa voix chaleureuse, la passion de son débit, faisaient pré-\nvoir ce qu'il serait un jour. » (Duprez.)\n(2) « Il est bien tard pour parler des concerts spirituels : tout le monde sait qu'ils ont été\nennuyeux, mal composés, mal dirigés. » (Le Globe, ier avril 1826.)\nNous avons retrouvé les programmes préparés par l'Opéra pour les quatre concerts de la\nSemaine sainte de l'année 1821. Voici le premier (16 mars), avec ses indications incomplètes:\ni° Symphonie d'Haydn ; 20 Ave verum, de Mozart ; 30 Solo d'instrument ; 40 Air ou duo ;\n50 Solo d'instrument ;6° Judicabit, de Paesiello ; 7® Ouverture de Sargine, de Paër ; 8° Air ou\nduo ; 90 Solo d'instrument ; io° Hymne de Mozart.\nSur les trois autres programmes figurent les noms suivants : Pergolèse, Haydn, Winter, Vogler\nPaër."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "669", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.21", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3556, "texte": "verde, Loti, Scarlatti, etc., tels sont les noms qui figurent sur les programmes.\nA la Sorbonne, où ont toujours lieu les exercices habituels, on entend Hsendel,\nBach, Jomelli, Mozart, Haydn, Scarlatti.\nChoron donne chez lui son premier concert. Dans la première partie, on\nexécute le Splendente te, Deus, motet de Mozart, chanté en chœur par tous les\nélèves ; le Psaume CXXXII, Ecce quant bonum, à quatre voix d'hommes, musique\nde l'abbé Vogler ; Insanœ et vance curœ, motet de Haydn, avec tous les élèves ;\ndans la seconde, la Naissance du Messie, de Haendel.\nPour ses exercices de 1829-1830, « outre les plus belles pièces déjà enten-\ndues », Choron inscrit sur son programme : Haendel, Sarnson, le Réveil des Israé-\nlites ; Emmanuel Bach, Résurrection et Ascension ; Scarlatti, Messe des morts\nun psaume de J.-S Bach.\nVoilà des noms illustres (1) ; ajoutons-y ceux des maîtres anciens qu'il avait\npubliés ou qu'il faisait étudier dans son école ; n'était-ce pas là tout un domaine\ninconnu où Choron s'établissait en vainqueur r1 Les critiques du temps applau-\ndissent bruyamment à ses succès, et tout haut, ils accusent d'incapacité, sur le\nmême terrain, deux grandes institutions, l'Académie de musique et le Conser-\nvatoire.\n« Félicitons M. Choron, écrivait Fétis, de ce qu'il a révélé aux administrateurs\nde l'Opéra qu'il existe d'autre musique religieuse que le Stabat de Pergolèse, et\nles deux ou trois autres morceaux qu'on exécute médiocrement avec une cons-\ntance héroïque depuis vingt-cinq ans, et qu'on peut composer un concert spiri-\ntuel avec d'autres morceaux que des airs bouffes. »\nLe même critique faisait sans réserve l'éloge de l'lnstitution : « Le choix de la\nmusique, l'exécution des masses, le sentiment musical, tout y est bon. » En\nfévrier 1827, il a assisté à un des concerts, et il en est ravi « : Exactitude rigoureuse\nde mesure et d'intonation, une grande fermeté d'ensemble, un sentiment una-\nnime des nuances et une prononciation parfaite, moyen certain d expression,\ntelles furent les qualités qu'on remarqua, et qui frappèrent vivement l'auditoire.\nCe n'est pas une des choses les moins étonnantes de cet établissement que\nd'entendre cent chanteurs qui exécutent un long morceau, Alla riva del Tebro,\nde Palestrina, à voix soutenue, sans accompagnement, et qui finissent dans le\nton où ils ont commencé avec une justesse prodigieuse. »\nChoron triomphe ; « il a vengé l'honneur national et prouvé que, dans cette\npartie, les Français pouvaient égaler les nations les plus renommées de l'Eu-\nrope » ; enivré de sa victoire, il devient agressif. Voici ce qu'il fait imprimer dans\nun prospectus contenant le programme de ses exercices pour 1829-1830 :\n« De toutes les réunions musicales, ce sont les seules en France où il soit\npossible d'entendre les ouvrages que nous venons de désigner, et, parmi celles\ndu même genre existantes en France, celles où ces ouvrages sont exécutés avec\nle plus de perfection. Nous avons pour garants de cette double assertion, d une\npart, les tentatives infructueuses faites récemment par les principaux établisse-\nments de la capitale pour parvenir à l'exécution de ces mêmes ouvrages, et de\nl'autre, le témoignage d'artistes étrangers de la plus haute distinction. En por-\n\n(i) Quelques modernes figurent sur les programmes de Choron : Neukomm, dans lequel il\naimait l'élève de Joseph et de Michel Haydn, et auquel il dédiait à ce titre sa Méthode d Har-\nmonie, publiée en 1830 ; Cherubini, avec son Lauda, Sion, etc. ; Aiblinger, maitre de chapelle\ndu roi de Bavière, etc"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "670", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.22", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2487, "texte": "tant à un degré de perfection, inconnu jusqu'alors, l'exécution des ensembles de\nchant et de masses vocales, l'lnstitution s'est assuré, sous tous ces rapports,\nun privilège qu'elle doit à la direction donnée par elle aux études, à la supériorité\nde ses méthodes et du régime de son enseignement. »\nIl désignait assez clairement ses éternels ennemis, l'Opéra (1) et le Conser-\nvatoire. Dans les dernières lignes, il dépasse la mesure. En 1828, l'Opéra donna\nla Fête cVAlexandre de Haendel ; ce fut, dit-il, « une horrible cacophonie ».\nMême échec quand la Société des concerts du Conservatoire s'essaya sur\n\\ Alléluia du Messie du même compositeur. « Cette pièce, qui excitait des trans-\nports parmi les auditeurs des concerts de la rue de Vaugirard, ne parut que ridi-\ncule, insignifiante..., tandis que la partie instrumentale était exécutée avec toute\nla perfection désirable (2). »\nCette fois, le ministère se fâcha, et Choron fut prié de retirer et d'anéantir ses\nprospectus. On comprend, on excuse ce mouvement d'orgueil quand le maître\navait tant de motifs pour être fier de ses élèves. En vertu des règlements, il\ns'enferme « dans le genre ecclésiastique » ; mais, comme il l'écrit avec tant de\njustesse : « qui peut le plus peut le moins ; or, ce genre, tel que nous nous pro-\nposons d'en établir l'enseignement, est bien supérieur, pour le mérite et les\ndifficultés, au genre dramatique et au genre communément usité. »\nCeux qu'il a formés avec la musique d'église sont devenus des artistes ; leur\nvoix est bien posée ; l'art a perfectionné leurs moyens naturels, leur intelligence\na été développée : rompus à tous les secrets du métier, ils seront utiles partout.\nBeaucoup se tournent vers le théâtre : ils s'y distingueront ; quelques-uns y bril-\nleront au premier rang.\nCette désertion, voilà ce que ne peut supporter La Ferté, qui n'a pas désarmé.\nDans une lettre du iwr janvier 1829, il se plaint de ce que le plus grand nombre\ndes élèves entrent au théâtre, et il réclame la suppression de l'École. Il sait trop\nbien qu'il va contre le sentiment public, aussi ajoute-t-il : « On ne peut mettre\nen doute que ce directeur n'ait jamais agi que dans de bonnes et louables inten-\ntions ; on ne peut lui reprocher que de s'être laissé entraîner par son zèle et son\namour pour l'art qu'il professe, et aucun intérêt ne l'a jamais guidé », et il\nconclut en demandant une pension pour celui qu'il essayait de frapper dans\nl'ombre.\n(A suivre)\n\nGABRIEL VAUTHIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "670", "page_fin": "672", "image_debut": 22, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.5", "titre_corps": "Publications et exécutions récentes.", "titre_sommaire": "Publications et exécutions récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "670", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.22", "debut_caractere": 2489, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "Publications et exécutions récentes.\n\nPUBLICATIONS RÉCENTES. 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Parmi les meilleurs concerts de la quinzaine, nous citerons :\nle 4 décembre, à la salle des Agriculteurs, exécution des quatuors de Beethoven\nnos 3, 10 et 16 parle quatuor Capet. Le 10 décembre, à la salle Gaveau, le\n« Double quintette de Paris », société de musique de chambre, instruments à\ncordes et à vent (au programme : Bernard Settles, Rachmaninoff, Beethoven,\nChopin, Haendel, Bach ; avec le concours de M. Georges de Launay, piano) ;\nparmi les exécutants, nous avons été heureux de retrouver le très distingué vir-\ntuose Pierre Sechiari. Le 14, salle Pleyel, le concert de Mme Roger-Miclos et de\nMM, L.-Ch. Battaille (très beau programme, débutant par la Sonate admirable\nde C. Franck, piano et violon, et finissant par le Scherzo en si mineur de Cho-\npin). —Le 7 (salle des Agriculteurs), concert donné par Mlle E. Vogelsang avec\nle concours de MM. Raynaldo Hahn, Moszkowski, Ch Fœrster;— le quatuor\nLejeune (salle Mustel), qui a entrepris de nous donner une histoire du quatuor à\ncordes. —Le 10 (salle Pleyel), le concert donné par M. Alfred Casella avec le\nconcours de Georges Enesco, F. Denayer et J. Salmon. Ala salle Pleyel .le\n11, Mlle Line Talluel avec le concours de Mlles Nadia Boulanger, Nelly Eminger,\net de M. Rodolphe Plamondon ; à la salle des Agriculteurs, le 8, M. Robert\nLortat Jacob, avec le concours de G. Pierné et l'orchestre Colonne.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 octobre au 15 novembre 1908."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "672", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.24", "debut_caractere": 120, "fin_caractere_exclue": 859, "texte": "II. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 octobre au 15 novembre 1908.\nParaîtra le 25 décembre (chez A. Picard, 82, rue Bonaparte) : La Musique\net la Magie, étude sur les origines populaires de l'art musical, par Jules Comba-\nrieu, docteur et agrégé des lettres, lauréat de l'lnstitut, chargé de cours d'His-\ntoire de la musique au Collège de France (1 vol. de 400 p., avec nombreuses\nplanches de musique, format de la Revue musicale, 7 fr. 50).\nM,,e Hortense a fondé un nouveau service à son école préparatoire au pro-\nfessorat du piano : une association de secours mutuels entre les membres de\nl'école. 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Wagner.\nR. Wagner.\nR. Wagner.\nGounod.\nGounod.\nR. Wagner.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\nMassenet.\nR. Wagner.\nGounod.\nVerdi.\nR. Wagner.\nRameau.\nR. Wagner.\nGounod.\nSt-Saëns. — Lalo.\n14.905 25\n17.201 »\n16.178 41\ni5.5io 76\n16.654 25\n13.420 ))\n18-185 41\n23.146 76\n17.946 2 5\n10.373 »\n22.863 41\n17.108 76\n15.49175\n20.292 »\ni2.8i5 41\n23.OO5 76\nl6.263 25\n11.776 »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "672", "page_fin": "672", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.5.4", "titre_corps": "II. — Opéra-Comique. 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Picard, 82, rue Bonaparte) : La Musique\net la Magie, étude sur les origines populaires de l'art musical, par Jules Comba-\nrieu, docteur et agrégé des lettres, lauréat de l'lnstitut, chargé de cours d'His-\ntoire de la musique au Collège de France (1 vol. de 400 p., avec nombreuses\nplanches de musique, format de la Revue musicale, 7 fr. 50).\nM,,e Hortense a fondé un nouveau service à son école préparatoire au pro-\nfessorat du piano : une association de secours mutuels entre les membres de\nl'école. Une vente au profit de cette œuvre naissante aeu lieu au siège de l'école,\nrue de Tournon, 9, du lundi 7 décembre au dimanche 13."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-12-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-12-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "672", "page_fin": "672", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.2.5.4.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "672", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.24", "debut_caractere": 861, "fin_caractere_exclue": 2260, "texte": "DATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 octobre\nMme Butterfly.\nPuccini.\n7.686 5o\n9.411 5o\n17 —\n18 —\nWerther.\nMassenet.\nmatin.\nManon.\nMassenet.\n6.420 »\n5.200 50\nr\nsoirée.\nCarmen.\nBizet.\n19 —\n20 —\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.22D »\nCarmen.\nBizet.\n7.067 5o\n21 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.562 »\n22 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.206 5o\n23 —\nWerther.\nMassenet.\n8.710 5o\n24 —\nLa Vie de Bohème. —\nria Rusticana.\nCavalle-\nPuccini.— Mascagoi.\n8.023 5o\n25 —\n•\nmatin.\nCarmen.\nBizet.\n6.006 5o\nsoirée.\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.469 5o\n26 —\nMignon.\nA. Thomas.\n4.437 »\n27 —\n28 -\nManon.\nMassenet.\n7.206 »\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.34.5 »\n29 —\n30 —\n31 —\nWerther.\nMassenet.\n5.700 »\nMme Butterfly.\nLa Tosca.\nPuccini.\nPuccini.\n7.513 5 0\n9.55 5 »\niernov.matin.\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.701 5o\nsoirée.\nManon.\nMassenet.\n7.293 5o\n2 —\nLe Barbier de Séville.\nRossini.\n3.081 »\n3 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.3o3 5o\n4 —\nCarmen.\nBizet.\n7.194 5o\n5 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.533 »\n6 —\nManon.\nMassenet.\n8.187 5o\n7 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.855 16\n/\n8 —\nmatin.\nWerther.\nMassenet.\n7.545 »\n6.014 »\nsoirée.\nLa Vie de Bohème. —\nria Rusticana.\nCavalle-\nPuccini. — Mascagni.\ng\nMireille.\nGounod.\n3.819 5o\nIO\nWerther.\nMassenet.\n6.423 »\nl I\nManon.\nMassenet.\n7.328 5o\n12 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.637 5o\ni3 —\nCarmen.\nBizet.\n6.627 5°\n14 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.829 5o\n15 —\nmatin.\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.758 5o\n«M»\nsoirée.\nManon.\ns\nMassenet.\n5.884 5o"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.1", "texte": "LA\nR EVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 24 (huitième année)\ni 5 Décembre\n1908\nR. M.\nI\n\nLa question de l'Opéra. - M. Gabriel Astruc et le nouveau\nthéâtre des Champs-Elysées.\n\n- Il faut d'abord raser l'Opéra ou le brûler. Adœquare solo. Ensuite nous\npourrons causer;\n. Tel est le Paradoxe énorme par lequel un musicien répondait, il y a quelques\njours, à une demande d'interview sur la question suivante : Quelle serait la\nmeilleure façon d'administrer l'Opéra ?\nRaser le monument de Garnier!. ce serait certes grand dommage pour l'œil.\nCe monument, sans parler des 80 millions qu'il a coûtés, est peut-être ce qu'on a\nfait de mieux au xixc siècle, comme grande architecture de luxe. L'Apollon\nporte-lyre qui le domine si élégamment semble proclamer la supériorité de\nnotre Paris sur toutes les autres villes. Mais, que ce palais fastueux soit, au\npoint de vue pratique, une œuvre manquée ; qu'il ne satisfasse pas à la première\nloi de toute construction, qui est d'être bien adaptée à un service nettement\ndéterminé ; qu'au lieu de servir l'art lyrique, il lui fasse obstacle, le condamne à\nd irrémédiables échecs, 1 éciase et le tue par les chimériques proportions de ses\nmagnificences, c est ce qu on ne peut pas contester. Pour s'en convaincre, il\nn'y aurait qu'à lire l'ouvrage où Garnier a raconté en détail comment il édifia\nson chef-d œuvre néfaste et, d abord, comment il le conçut. Garnier sentait très\nbien qu il dépassait la mesure et qu'il faisait trop grand, sinon trop beau, mais\nil explique cette ampleur excessive en disant : le nouvel Opéra, par son ampleur\nmême, aura une salutaire influence sur l'esprit des compositeurs ; il provoquera\ndes oeuvres grandioses et très brillantes. (Je cite de mémoire, mais je garantis\nl'exactitude de la pensée.) D'où il résulte que l'architecte a construit son théâtre\nnon pour un drame lyrique réel, dont le cadre pouvait être trouvé par l'obser-\nvation de ses caractères et de ses besoins, mais pour un drame lyrique encore\ninexistant, rêvé par son imagination. Méthode très artistique, à coup sûr, puis-\nque c'est celle de la liberté dans la création ; mais méthode singulièrement dan-\ngereuse, et, il ne faut pas craindre de le dire, méthode franchement mau-\nvaise, puisque sur un point capital, l'adaptation à un service défini, elle violait\nla loi essentielle de ce genre d'art. Garnier, si artiste et si savant à la fois, est\nparti d'une fausse idée de ce que pouvait le génie français en musique ; il n'a\npas eu le sentiment, de la limite ; il ne s'est pas rendu compte que Meyerbeer\navait déjà poussé jusqu'au point terminus l'éclat décoratif qu'on peut donner à\nla scène et qu'il était imprudent de vouloir s'avancer plus 10in..."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "650", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.2", "texte": "LA QUESTION DE L'OPÉRA\n\nTrop grand, l'Opéra devient beaucoup trop coûteux. C'est, au point de vue\nbudgétaire, un puits d'abîme où s'engloutissent les millions et d'où ne sort, avec\nun peu de fumée, que la faillite. Le balayage, à lui seul, coûte près de cinquante\nmille francs par an ! Un décor qui, à l'Opéra-Comique, coûterait 4.000 francs,\nen coûte 40.000 sur la scène construite par Garnier. D'où ce dilemme • ou bien\non dépense peu, avec prudence, et il y a disproportion choquante entre le luxe\nde la maison et celui des meubles qu'on y installe ; ou bien on consent aux\ndépenses nécessaires, et c'est la ruine à brève échéance. Trois cent mille francs\nde déficit au bout d'un an (malgré la subvention de huit cent mille francs !j.\nA l Opéra, les directeurs ne feront quelque chose qu'en faisant comme\nGailhard, qui ne faisait rien. Gailhard, dont on sent et dont on regrettera\nl'absence plus d'une fois, était prudent. Avant de s'en aller, il a accusé un boni\nde 80 fr. 75 centimes. C'est une prouesse ; elle ne se renouvellera pas de long-\ntemps.\nUn autre défaut, ceci est très délicat, c'est peut-être aussi le mode de\ndirection qui associe deux volontés, deux pensées, deux caractères. L Aigle\nd'Autriche a deux têtes ; et parfois l'Empire est troublé !... tout le monde a\nratifié avec sympathie le choix de M. Broussan et de Messager : 1 un et 1 autre\nsont des hommes d'une courtoisie parfaite ; ils ont, chacun à sa manière, les\ntitres les plus sérieux aux fonctions qu'ils occupent. Le nuage qui s était formé\nentre eux est aujourd'hui dissipé, ils se sont réconciliés dans le cabinet du\nMinistre. C'est parfait. Mais, en principe, il faudrait de deux choses l'une : ou\nbien une direction unique, ou bien une définition très minutieuse, dans le\ncahier des charges, des attributions et des pouvoirs des deux directeurs.\nUne direction unique serait certainement la meilleure. Celui qui conduit une\nmachine aussi énorme est un peu comme le chef d'orchestre conçu par Berlioz.\nIl faut qu'il ait la souveraineté del'imperator antique. Si on admet deux direc-\nteurs, qu'on n'oublie pas, sans crainte d'entrer dans le plus petit détail, de pré-\nciser leurs rôles, leurs rapports nécessaires, leurs attributions différentes, et\nmême de dire s'ils sont sur le pied d'égalité, ou si, en certains cas, il y a des\npréséances. Faute de quoi, il y aura toujours des incidents à redouter. Les\nréconciliations sont fragiles, même entre les amoureux.\nEn tout cas, voici qu'un nouveau théâtre lyrique va être édifié aux Champs-\nElysées, là où le Cirque de l'lmpératrice, il y a quelques années, traînait encore\nsa misérable existence. Le promoteur de cette nouveauté est M. Gabriel Astruc,\néditeur de musique aux « vastes pensées », singulièrement intelligent et actif,\nencouragé par les services qu'il a déjà rendus à l'art musical et par de grandes\nentreprises antérieures qui, toutes, ont eu un éclatant succès. M. Astruc est une\nsorte de magicien (le mot n'est pas de moi). Son laboratoire de magie, c est le\npavillon de Hanovre où il a installé la « Société musicale ». Là est le centre de\nl'activité musicale française et internationale. Un capital de 3.500.000 francs a été\nconstitué, les plans du nouveau palais ont été établis par M. Bouvard. L entente\navec le conseil municipal est assurée. Salle de concert et salle de théâtre, voilà\nce que va nous donner M. Astruc. Que sera le théâtre ?Je voudrais dire en\nquelques mots comment je l'aimerais. C'est un goût tout personnel quej exprime,\net je parle à mon bonnet."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "651", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.3", "texte": "LA QUESTION DE L'OPÉRA\n\nLe théâtre des Champs-Elysées aura 1.800 places. Je voudrais d'abord que\nréellement et résolument, sans recherche vaine de compromis chimériques, ce\nfût un théâtre de luxe, avec des places d'un prix élevé. Remarquez qu'au point\nde vue utilitaire, le besoin de cette création ne se fait pas cruellement sentir ; elle\nest donc un superflu, comme Paris seul peut et doit en avoir ; et le superflu ne\ns'adresse qu'à une clientèle d'élite. D'ailleurs, l'opéra ne peut être mis àla\nportée de toutes les bourses qu'à la condition d'être rabaissé, avec des chan-\nteurs de second ordre (sauf cas exceptionnels), des décors médiocres, des cos-\ntumes défraîchis, etc... Essentiellement, l'opéra est œuvre de luxe, et le luxe\nn'est pas obligatoire. Il faut le payer à son prix. Ceux qui s'obstinent à pour-\nsuivre le rêve d'un opéra populaire font fausse route. Ils ressemblent à Joseph\nPrudhomme qui sortirait d'un restaurant où on dîne à 15 francs par tête (vin\nnon compris) et qui dirait : Il faut faciliter l'accès de cette cuisine exquise aux\nclasses ouvrières !\nUne autre grosse question, que chacun résout selon ses goûts, est celle du ré-\npertoire. Quel est celui que M. Gabriel Astruc a l'intention de constituer } J'ose-\nrai dire, ici, celui qui aurait mes préférences.\nThéâtre d'avant-garde ? Sans doute ; mais théâtre d'arrière-garde aussi. L'un\net l'autre à la fois. Je m'explique.\nIl est certain que des galas exceptionnels, comme les représentations de la\nSalomé de M. Richard Strauss données il y a quelque temps au Châtelet, trou-\nveraient là leur place, tout naturellement. Il serait même à souhaiter que ce\nsuccès extraordinaire de curiosité, obtenu par Salomé, créât un précédent et fon-\ndât un usage ; toutes les œuvres originales, hardies, « représentatives », qui\nparaîtraient en Europe, viendraient demander au théâtre des Champs-Elysées,\naprès avoir subi une première épreuve en Allemagne, en Italie, ou en Russie,\nune sanction. En France, je commanderais volontiers un opéra à M. Claude\nDebussy, sur un livret de Rostand ou de Catulle Mendès. Ouvrirais-je aussi ma\nporte à Gustave Charpentier, à Alfred Bruneau ? Certes. Les personnages qu'ils\nfont chanter devant la rampe portent la blouse, le pantalon à côtes ou la jaquette\nde confection ; mais qu'importe ? Sans parler du talent très personnel de ces\ndeux maîtres, les contrastes ont leur charme. Sur cette admirable et triomphale\navenue des Champs-Elysées où passent incessamment de beaux équipages de\nluxe, il m'a toujours plu, les soirs d'été, de voir descendre en file lente le\ncortège des charrettes où brillait la polychromie des légumes frais soigneusement\nrangés. C'est quelque chose de supérieur à la Pomone de Cambert ou de\nLacoste : c'est un souffle des champs salubres traversant l'atmosphère un peu\nlourde de Paris. De même, plaisent certaines œuvres réalistes inspirées par une\nsincère observation et un sincère amour de la vie réelle. Elles ne sont pas tout;\net il ne faut pas oublier qu'en matière d'art musical, la fantaisie, l'illusion, la\nchimère, sont aussi importantes que le réel; mais elles sont quelque chose\nde neuf, de nécessaire dans un programme général.\nDonc, sympathie assurée aux œuvres d'avant-garde (mais, sauf de rares tenta-\ntives, à celles qui offriraient des garanties, le nouveau théâtre n'étant pas un\nthéâtre d'essai). Et dans ce premier article j'enveloppe tout ce que le théâtre\nlyrique étranger contient de beaux opéras encore inconnus au public français :\nles opéras russes, dont nous savons si peu de chose, et qui, joués au piano, sur la\nsimple partition réduite, sont éblouissants ; des ouvrages consacrés par le succès"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "652", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.4", "texte": "LA QUESTION DE L'OPÉRA\n\nmais à peu près ignorés chez nous, tels que le Cosi fan tutte de Mozart, YOberon\nde Weber (1826), les Joyeuses Commères de Nicolaï, le Trompette de Sdkkingen\nde Nessler, la Fiancée vendue de Smetana, etc., etc.\nDe ces premiers éléments je tirerais les cinq dixièmes de mon programme\nannuel. Voici à quoi l'autre moitié serait consacrée. Je la subdiviserais en deux\nparts.\nD'abord, dans le répertoire français, depuis Lulli jusqu'à aujourd'hui, choix\ncombien difficile ou délicat, et périlleux ! des opéras qui méritent une\nreprise ou une reconstitution. Peut-être y aurait-il intérêt, en remontant jusqu'au\nxvne siècle, à faire revivre un opéra comme Atys, si aimé de Louis XIV, ou\ncomme Vissé de Destouche avec les costumes et l'orchestre du temps. Delà jus-\nqu'au xxe siècle, en s'arrêtant aux succès les plus authentiques ou à certains\njugements hâtifs qui doivent être revisés, nombreuses sont les œuvres qu'il y\naurait lieu d'arracher à l'oubli ! Ce ne sont pas ces monuments du passé qui,\nje crois, feraient les plus belles recettes.Et pourtant !... Au lieu de vouloir les ac-\ncommoder à notre goût actuel, il faudrait au contraire leur appliquer la méthode\nhistorique et les faire revivre, autant que possible, avec leur physionomie propre,\ndans leur cadre initial, sans les costumer ou les déranger à la mode de notre\ntemps. Il y aurait là, certainement, un sérieux attrait.\nEnfin, je voudrais que le théâtre des Champs-Elysées, de temps en temps, ou,\nmieux encore, dans une « saison » particulière et spéciale encadrée par la grande\nsaison, nous rendît l'ancien théâtre italien, avec tout ce qu'un tel mot implique\nd'élégances brillantes, de virtuosité rare, et même d'esthétique lyrique. Oh ! ici\nencore, il faudrait de la prudence et du choix. Il y a certains opéras de Rossini,\ncomme Moïse ou S émir amis, qui ne sont pas jouables ; l'oreille d'un musicien ne\npeut plus supporter ça : mais j'irais très volontiers entendre, si de bons chanteurs\nétaient annoncés, la Sonnambula, Norma, ou quelque autre poème du charmant\nBellini, ou les Abencerages de Cherubini, ou le Giulio Cœsare, la Rodelinda, la\nBérénice de Haendel, avec ce que le théâtre italien moderne a produit de meil-\nleur. Tranchons lemot .au risque de scandaliser quelques enragés : nous verrions\nreparaître avec plaisir le chant de haute virtuosité, à trilles et à roulades. Un tel\nretour au passé ferait honte, je l'espère, aux chanteurs que nous avons présen-\ntement et créerait une émulation.\nLes artistes de nos deux théâtres lyriques officiels, si convaincus de leur excel-\nlence et si jaloux de leur notoriété, sont à deux ou trois exceptions près des\nécoliers qui ne connaissent pas leur métier. Ils sont absolument incapables de\nnous donner ce que leur titre de « chanteurs » nous permettrait d'attendre d'eux.\nLa voix humaine est un instrument, au même titre que le piano, le violon ou le\nvioloncelle, et celui-là seul mérite le nom de vrai chanteur, qui s est rendu maître\nde toutes les difficultés de l'instrument vocal. Un maître violoniste ne se borne\npas à savoir jouer Adélaïde sur la 4e corde ; il faut qu'il connaisse toutes les res-\nsources de l'outil qu'il a en main et qu'il arrive à mettre en jeu ces ressources\navec une parfaite aisance. Il en est absolument de même pour le chant. Ec lorsque\nRossini ou Haendel écrivaient les parties vocales de leurs opéras, ils se confor-\nmaient au même principe que Beethoven, Weber, Saint-Saëns, Maxßruch tous\nles grands maîtres sans exception écrivant un concerto pour piano ou pour\nviolon : ils voulaient que l'exécutant pût montrer qu'il n'est pas seulement un\nmusicien, mais un spécialiste et un technicien. Si j'aspire au titre de «pianiste »,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "653", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.5", "texte": "SANGA\n\nil faut que je sois en état de jouer les Rhapsodies de Liszt ; si je prétends être\nregardé comme un maître dans l'art du violoncelle, je dois être en état de jouer\nles fantaisies de Davidoff et de Popper. Il n'y a aucun doute possible là-dessus.\nVoyez les programmes des « Récitals » que viennent donner à Paris tant de\nvirtuoses : il y a, dans ces programmes, la part du style ; il y a aussi celle de la\n« bravoure », et même, il ne faut pas craindre de le dire, celle de la haute diffi-\nculté. Il en est de même, ou il devrait en être de même pour le chant. Vous êtes\nartiste du chant, Mademoiselle? Chantez-moi les Variations deProtch! chantez-\nmoi la valse du Pardon de Ploërmel !... Rarissimes, malheureusement, sont au-\njourd'hui les artistes qui n'échoueraient pas dans une telle épreuve. Soit à l'Opéra\nsoit à l'Opéra-Comique, j'ai très vite fait de compter, du côté des hommes et du\ncôté des femmes, les sujets qui seraient capables de « remplir leur mérite » de\nchanteurs, en faisant avec la voix quelque chose d'analogue à ce que font les ins-\ntrumentistes virtuoses. Dans les grands concerts, pas une cantatrice n'ose se\nrisquer au delà du lied. Au théâtre, on fait du récitatif et on donne de la voix,\nle plus de volume possible, avec des « nuances » maniérées ; on cherche surtout\nà jouer, à mimer, à crier ou à sangloter la passion ; on chante très peu. L'esthé-\ntique de Wagner est visiblement la cause de cette décadence ; ceux qui sont venus\naprès Wagner encore sous l'influence de Meyerbeer, ont agravé le mal. C'est\ndommage. Que le drame lyrique progresse dans le sens delà vérité, soit ! Mais\nil ne faut pas que le grand art du chant soit la rançon de ce progrès.\nM. Gabriel Astruc rendrait un nouveau service, si en faisant reparaître dis-\ncrètement— l'ancien opéra italien, il inspirait à nos artistes et à notre Conser-\nvatoire quelques salutaires réflexions. Quand je disais que le besoin du théâtre\nqui sera le sien ne se fait nullement sentir, je me trompais. Nous avons besoin\nd'un Opéra ou l'on chante.\n\nJ. C.\n\nL'ÉTAT DU GOUT MUSICAL A PARIS.\nE. D.\nCe qui caractérise l'état présent du goût\nmusical à Paris, comme on peut le voir par les statistiques que nous publions\nplus loin, c'est d'abord le très vif succès obtenu à l'Opéra par le Crépuscule des\ndieux de R. Wagner. Il fait les recettes (22.863 et 23.005 fr.) qui jusqu'ici étaient\nréalisées par le seul Faust de Gounod, lequel, enrevanche, est descendu à 18.000\net à 17.000 fr. ; Roméo et Juliette, le 24 octobre, n'a fait que 13.420 fr. à l'Opéra -\nComique ; ont fléchi pareillement, des œuvres qui, pendant si longtemps, furent\nen possession d'un succès toujours assuré : la Traviata de Verdi (4.225 fr.), la\nMignon d'A. Thomas (4-437 fr.), le Barbier de Séville (3.081 fr.), la Mireille de\nGounod (3.819 fr.). M. Massenet subit une légère baisse passagère à l'Opéra,\nmais règne toujours à l'Opéra-Comique avec ses chefs-d'œuvre : Manon et Wer-\nther. La Louise de M. Charpentier est toujours très recherchée, et la Tosca fait\ndes recettes voisines du maximum.\nEn somme : tendance à délaisser l'ancien répertoire, même dans la mesure\noù le goût pour les œuvres anciennes se conciliait jusqu'ici avec le goût pour les\nœuvres nouvelles.\n\nSANGA.\n\n— Une brève et violente histoire d'amour dans un cadre de nature\ngrandiose ; ou plutôt, un conflit de passions ardentes, dans lequel la nature n'est\npas seulement le témoin immobile, mais le personnage principal, le plus vivant\net le plus actif : tel est le trait caractéristique du drame lyrique mis en vers par"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "654", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.6", "texte": "S AN G A\n\nMM. Eug. Morand et P. de Choudens, et en musique par M. Isidor de Lara. Et,\nau surplus, cela peut se résumer en quelques lignes.\nDeux jeunes gens, Sanga et Jean, échangent leur serment d'amour devant la\nMontagne, lointaine et sublime, qui semble les von et les bénn , Jean, fils d un\nriche paysan ; Sanga, une espèce de chemineau femme. Mais le père de Jean,\nmaître Vigord, rural hautain et dominateur, a conçu pour son fils et héritier une\nautre destinée ; il se révolte aussitôt contre ce projet d'union avec une fille des\ngrands chemins ;il arrache des mains de Jean le bouquet de fleui sde la Mon-\ntagne que Sanga vient de lui offrir comme gage de leut piomesse, il chasse, en\nmenaçant de la tuer, la pauvre amoureuse, et il contraint son fils, atterré et sans\ndéfense, àse fiancer avec sa cousine Léna. Et cela se passe dans une ferme du\npays de Savoie, au moment de la moisson.\nDeuxième acte ; Sanga s'est réfugiée sur la Montagne, qu'elle gravit. Elle se\ntraîne, déchirée et désolée, sur les pentes abruptes qui mènent aux glaces et aux\nneiges éternelles. Elle chante sa peine et demande vengeance. La nuit est venue,\net l'acte commencé dans la douceur du crépuscule s'achève dans un déchaîne-\nment de tempête. La Montagne, en effet, a pris parti pour Sanga.\nAu troisième acte, nous sommes de nouveau chez maître Vigord, et, cette fois,\ndans la ferme même. C est la noce de Jean avec Léna. Cortèges fleuiis, chœurs\nde paysans et de paysannes, cloches, chansons populaires, danses, épithalames :\nà noter le grand air de maître Vigord qui chante par avance 1 accroissement de\nsa famille et dont le chœur termine le couplet en sourdine par le, refrain : do, do,\nl'enfant dormira bientôt...\nIl me naîtra, le fils de mon fils ;\nPour qu'il pousse dru, fort et bien bâti,\nD'une gousse d'ail frotiez-lui les lèvres\nEt faites-lui boire, avant qu'on le sèvre,\nUn doigt de vieux vin, du vin du pays.\n\\\nFugère, soit dit en passant, y a été admirable à la fois de noblesse et de ten-\ndresse.\nMais, au milieu de la noce, la tempête fait irruption avec fracas ; cris, déso-\nlation, ruine et mort ; c'est la Montagne qui, comme V. Hugo dit de la Yungfrau,\n« a craché l'avalanche à la face du drôle » ; et ni les colères de Vigord ni les\nprières de sés paysans n'arrêtent la force qui va ; le rideau tombe au moment\noù apparaît sur une barque Sanga, qui veut sauver Jean et l'emmener avec\nelle.\nCet acte a été, au moins pour toutes les premières scènes qui repiésentent\nla noce, ajouté pour la représentation à l'Opéra-Comique. Sanga, en effet, a\nété joué à Nice en 1906, mais en trois actes; 1 action y était sans doute plus\nrapide, mais plus tendue et plus sombre. Ces tableaux de gaîté ont 1 avantage\nd être très scéniques, etd'offrir aux yeux et aux oreilles des spectateurs un rafraî-\nchissement et un repos nécessaires au milieu d une course haletante.\nQuatrième acte : environnés par l'immensité des eaux, Sanga et Jean sont\nréfugiés sur le toit de la ferme. Irrité contre Sanga de la ruine qu elle a déchaînée\nsur sa famille et son pays, Jean refuse de répondre à son amour et la maudit .\nmais peu à peu il s'adoucit ; la mort va réunir les deux amants ; ils auront\n« l'eau pour lit de noce » ; l'approche du moment suprême calme la colère de\nJean et fait revivre son amour, et quand ils s'abîment pour 1 éternité, ils de-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "655", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.7", "texte": "SANGA\n\nmandent à la Montagne de les reprendre afin qu'ils deviennent « un peu de sa\nneige et de son ciel bleu ».\nIl serait difficile d'imaginer un thème plus dramatique à la fois et plus mu-\nsical. Cette histoire d'amour, éternellement redite et éternellement émouvante,\ncette passion de l'enfant traversée et déchirée par la brutalité du père, c'est une\nmatière d'action théâtrale inépuisable et inépuisée, parce qu'elle est fournie par\nle sentiment le plus ancien, le plus profond et le plus général de l'humanité. Le\nmérite propre et tout à fait remarquable de M. Aug. Morand et de M. de Chou-\ndens est d'avoir donné à la Montagne un rôle dans cette action. L' « Alpe homi-\ncide » n'est plus là comme fond de tableau ; elle passe au premier plan, et fournit\nau musicien un thème admirable pour ses développements. Il pourra non seule-\nment chanter la noblesse du blé et la douceur du grillon, mais donner à ses\ndescriptions et à ses tableaux musicaux d'autant plus d'intérêt que ce seront des\nparties intégrantes du drame. Au surplus, si les librettistes ont eu la préoccu-\npation principale de fournir un cadre propice au musicien, il faut ajouter, pour\nne point diminuer leur mérite, que leurs vers sont d'une écriture soignée et\nd'une poésie délicate où se reconnaît la main de l'auteur de Grisélidis.\nM. Isidor de Lara a écrit une partition dont le succès a été très vif et qu'on ne\npeut en effet entendre sans plaisir et sans émotion ; cette émotion qui vous\nprend au début et ne vous abandonne plus jusqu'à la fin, a son point culminant\ndans le second acte, où la grandeur de la scène et du moment a inspiré le musicien\net l'a élevé au-dessus de sa manière ordinaire. Quand la passion parle, elle ne\ncherche pas ses mots et ne fait pas appel à un vocabulaire précieux ; elle crie,\nelle vit, elle rit, elle pleure, sans se préoccuper du geste et de l'accompagnement.\nLa musique de Sanga a vraiment cette sincérité et cet accent. Sa formule ne\nressemble en rien à la formule italienne, où le désir de placer une mélodie ou\nun effet de mauvais aloi domine la pensée du compositeur. La musique de\nSanga, au contraire, suit très exactement le drame, s'y adapte pas à pas, et en\nreflète les moindres intentions comme les plus graves péripéties. Elle est essen-\ntiellement scénique. Avec cela, elle est écrite avec le souci de donner dans les\nmorceaux chantés la prépondérance à la voix. L'orchestre prendra sa revanche\ndans les préludes, dans la tempête, dans la partie descriptive. Quand on chante\nsur la scène, il n'attire pas à lui l'attention du spectateur ; il soutient le chant et\ns'efface derrière lui. Et si cette conception du drame lyrique n'est pas celle qui\nprévaut aujourd'hui, elle a eu des représentants trop illustres et des origines\ntrop anciennes pour que nous reprochions à M. de Lara de l'avoir adoptée. On\nsait d'ailleurs assez que, dans cette Revue, nous faisons état de n'appartenir à\naucune chapelle et d'accepter à priori tous les genres, hors le genre\nennuyeux !\nLes chanteurs ont donc trouvé dans Sanga des rôles sans doute très lourds et\ndifficiles, nous voulons parler surtout de ceux de Vigord et de Sanga mais\nadmirablement écrits pour les voix. Dirons-nous que Fugèrey a triomphé d'un\nbout à l'autre, comme comédien et comme chanteur, par la belle tenue de son\njeu, la perfection de son style et de sa méthode ? Cela n'étonnera personne ; sa\nvoix d'ailleurs ne fut jamais meilleure et plus sonore. Il a corrigé par son atti-\ntude ce que maître Vigord a de brutal et d'antipathique ; il en a fait un per-\nsonnage qui n'est pas mauvais au fond, qui est capable de tendresse, mais qui\nplace au-dessus de tout, et particulièrement au-dessus des passions de la ving-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "656", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.8", "texte": "PAUL TAFFANEL\n\ntième année, l'amour de la terre natale, le culte de la famille et la dignité de sa\nmaison.\nMllc Chenal a partagé avec lui les honneurs de la soirée. Sa voix est bien la\nvoix de soprano la plus belle, la plus éclatante, la plus juste que nous ayons\nentendue au théâtre depuis quelques années ; elle a eu des accents et des éclats\nsuperbes, et après la scène de l'imprécation devant la Montagne, elle a été l'objet\nd'une longue ovation.\nLes autres rôles, dévolus àM. Beyle, à Mlle Martyl, à Mme Lassalle, ont été\ntenus à souhait, et ont eu une large part au succès.\nLa Montagne était jouée par l'orchestre. Le prélude du second acte et la scène\nde la tempête, au troisième et au quatrième, lui ont donné l'occasion de prendre\nsa revanche du rôle plus effacé qu'il avait joué pendant la partie vocale. Le\nleitmotiv qui caractérise la Montagne, exprimé d'abord, au commencement du\nprélude, par les violoncelles, dans une sonorité calme et sereine, et ponctué par\ndes accords de violons et de harpes, est repris, amplifié, répercuté ensuite par\ndes cuivres, et se termine en une espèce d'apothéose. C'est une des meilleures\npages de la partition.\nLa pièce a été montée avec un goût, un soin du pittoresque, une variété de\ncouleur et de lumière qui font honneur à M. Jusseaume, le peintre des décors,\net à 1 intarissable et incomparable metteur en scène qu'est Albert Carré...\n\nA. C.\n\nLa carrière d'un artiste : Paul Taffanel\n\nUn grand et noble artiste vient de disparaître Claude-Paul Taffanel, le flû-\ntiste incomparable meurt, à l'âge de 64 ans, après une assez longue maladie qui\nl'avait contraint de résigner successivement ses diverses fonctions, sauf\ntoutefois sa classe de flûte au Conservatoire que, jusqu'à cette année, il continua\nde diriger. C'est de lui que Camille Bellaigue a dit : « Sa flûte est un roseau\npensant. »\nNé à Bordeaux le 16 septembre 1844, d'une famille modeste, Paul Taffanel\ndonna de bonne heure des signes certains d'une organisation musicale excep-\ntionnelle.\nSon père, Jules Taffanel, remarquablement doué lui-même, dirigea l'enfant\nvers la carrière artistique et l'envoya en 1860 au Conservatoire de Paris, où il fut\nadmis dans la classe de Dorus. Ses progrès furent si rapides que la même année,\nà l'âge de 13 ans, il obtenait un premier prix.\nDésireux de poursuivre ses études musicales, Taffanel entra dans la classe de\nReber où, condisciple de Massenet, il remporta en 1862 le premier prix d'har-\nmonie et en 1865 le premier prix de contrepoint et fugue. Les connaissances\nqu'il acquit lui furent des plus précieuses au cours de sa carrière qt principale-\nment lorsqu'il devint chef d'orchestre.\nAprès un court stage comme flûtiste à l'orchestre du Palais-Royal, Taffanel\nentra en 1862 à 1 Opéra-Comique et en 1864 à l'Opéra, où il fut nommé première\nflûte solo en 1871 et chef d'orchestre en 1890."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "657", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.9", "texte": "PAUL TAFFANEL\n\nPasdeloup, le fondateur des « Concerts populaires », enrôla Taffaneldans son\norchestre dès l'origine de ses concerts.\nL'année suivante, il fut admis à la Société des Concerts du Conservatoire.\nL'étude des œuvres des grands maîtres, exécutés en perfection par cet orchestre\nd'élite, compléta l'éducation musicale de Taffanel, et les puissantes impressions\nressenties à cette époque rejaillirent sur toute son existence.\nPendant plus de trente années, Taffanel se fit entendre comme brillant vir-\ntuose, non seulement en France, mais aussi en Allemagne, en Angleterre, en\nRussie, etc...\nDans une critique sur cet artiste due à la plume de M. Hugues Imbert, nous\ntrouvons l'appréciation suivante :\n« Le talent de Taffanel sur la flûte se fait remarquer par une pureté de son,\nune distinction, un velouté extraordinaire, et par une interprétation magistrale\ndes œuvres des maîtres. Les traits sont enlevés avec un brio et une sûreté vrai-\nment remarquables.Nous croyons pouvoir affirmer, sans être taxé d'exagération,\nque son jeu est la perfection même. »\nLe répertoire de la flûte, assez borné comme musique classique, entraîna\nTaffanel, dès les débuts de sa carrière, à chercher des satisfactions artistiques dans\nla musique de chambre ; en 1872, il fonda avec Armingaud, Ed. Lalo et Jacquard\nune Société dite « Société Classique », formée d'un quintette d'instruments à\ncordes et d'un quintette d'instruments à vent.\nL'expérience acquise au cours des exécutions de cette Société, le désir de faire\nprogresser tous les instruments de la famille des « bois », la conviction que les\nprogrès relatifs à la parfaite justesse, à la fusion des timbres, la sûreté et la\nfermeté des attaques qui seraient plus sûrement obtenues si ces instruments\nétaient tout à fait livrés à eux-mêmes, amenèrent Taffanel à créer en 1879 un\ngroupement composé exclusivement d'artistes jouant des instruments à vent.\nPendant quinze années il se dévoua à cette Société, qui, outre les séances remar-\nquables données à Paris, se fit encore entendre avec le plus grand succès en\nAllemagne, en Suisse, en Belgique, et dont l'influence a été certainement des\nplus efficaces pour l'amélioration des instruments à vent en France et même à\nl'étranger, oû de nombreux groupements similaires ont été créés.\nEn 1887, un poste de chef d'orchestre étant devenu vacant à l'Opéra, M. Gail-\nhard, directeur de l'Académie nationale de Musique, qui avait suivi Taffanel\ndans toute sa carrière et qui appréciait son mérite, le désigna pour remplir cette\nfonction ; ses études de composition et les quinze années de direction de la\nSociété de Musique de chambre l'avaient préparé à cette nouvelle carrière : ses\ndébuts prouvèrent qu'il y avait en lui les véritables qualités du chef d'orchestre.\nIl apportait à la préparation des œuvres nouvelles une conscience, un souci de\nla perfection qui se rencontrent rarement.\nIl poussait le scrupule jusqu'à vérifier et corriger lui-même toutes les parties\nd'orchestre, indiquant les nuances, marquant les coups d'archet, réduisant au\nminimum et le temps donné aux premières lectures et la fatigue imposée à son\norchestre afin d'arriver plus vite au but : « la mise au point ». Son souci constant\nétait de rendre les moindres intentions du compositeur, et tous ceux des maîtres\ncontemporains dont il a monté les ouvrages se rappellent avec quelle science,\nquelle habileté, il savait, au cours de fructueuses répétitions, dégager peu à peu\nleur pensée et faire vivre leur œuvre."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "658", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.10", "texte": "PAUL TAFFANEL\n\nTaffanel monta tous les grands ouvrages de Wagner mis à la scène de 1893 à\n1906; Tannhàuser, les Maîtres Chanteurs, Siegfried, Tristan et Iseult ; il dirigea\négalement les premières représentations ou reprises de la Prise de Troie, le\nF? 'eischùtz, Othello, les Barbares, Henri VII/, Thais, Salammbô, pour ne citer\nque ces quelques ouvrages.\nLors de la retraite de J. Garcin (1892), la Société des Concerts du Conserva-\ntoire élut Taffanel chef d'orchestre de cette grande institution. Il eut à cœur de\nconserver à la célèbre Société la réputation de ses incomparables exécutions.\nSous sa direction, les œuvres classiques furent interprétées avec une perfection\nque hon ne retrouvait nulle part ailleurs. 11 estimait que le rôle de la Société des\nConcerts n'était pas d'ouvrir la voie vers de nouveaux horizons, de servir de\nchamp de bataille aux nouvelles écoles musicales, mais bien de consacrer, par\ndes exécutions impeccables, des œuvres d'une valeur incontestée ; cependant, il\nenrichit le répertoire de la Société de nouvelles et belles œuvres; il y fît exécuter\npour la première fois : les Symphonies et le Requiem de Brahms; l'Ouverture du\nRoi Lear et les fragments de la Prise de Troie de Berlioz ; le Requiem de Gounod ;\nle troisième acte de Tannhauser, la Psyché et les Béatitudes de César Franck ;\nl'Ouverture du Roi TY s de Lalo ; la Lyre et la Harpe, les Nuits persanes, le Rouet\nd'Omphale, le Requiem, le cinquième Concerto pour piano de Saint-Saëns ; la\nnaissance de Vénus et le Requiem de Fauré : le Baptême de Clovis et le Concerto\nde piano de Théodore Dubois ; la Symphonie sur un air montagnard de Vincent\nd'lndy; les fragments de la Vierge de Massenet ; YAn mil de Pierné ; les Im-\npressions d'ltalie de Charpentier et bien d'autres œuvres remarquables de Bizet,\nSamuel Rousseau, Emmanuel Chabrier et des maîtres contemporains : Lenep-\nveu, Paladilhe, Charles Lefebvre, Bourgault-Ducoudray, Paul Vidal. Plusieurs\nde ces œuvres étaient entendues pour la première fois à Paris.\nEnfin, en 1900, Taffanel fut choisi par le gouvernement français pour diriger\nles Concerts officiels de l'Exposition universelle.\nHenry Altès, le successeur de Dorus, ayant pris sa retraite, Taffanel fut nommé\nprofesseur de flûte au Conservatoire en 1893 ; ses conseils formèrent rapidement\nde brillants élèves qui propagent le sérieux enseignement du maître. La première\nannée de son enseignement, il eut la joie de voir remporter le premier prix de\nflûte par son élève etdisciple préféré, Philippe Gaubert. 11 a formé une légion de\nflûtistes virtuoses et surtout musiciens, qui font l'orgueil de notre Conservatoire\net l'envie des Conservatoires étrangers. C'est à tel point qu'actuellement, à l'or-\nchestre de l'Opéra de Berlin, le premier pupitre de flûte est tenu par un Français,\npremier prix du Conservatoire de Paris.\nDepuis 1897, Taffanel était également professeur de classe d'orchestre au\nConservatoire ; il s'agissait d'aguerrir des solistes au métier de musiciens d'or-\nchestre, c'est-à-dire de faire valoir l'œuvre musicale, au lieu de se faire valoir soi-\nmême. Taffanel apporta à cette délicate mission une vraie passion ; il savait\nintéresser ses élèves à l'histoire de l'œuvre exécutée, les initier à la littérature\nmusicale et infuser en eux la pensée de l'auteur; les résultats obtenus furent\nremarquables et excitèrent l'admiration de tous ceux qui, à l'occasion des exer-\ncices publics couronnant l'année scolaire, applaudirent les belles et chaudes\nexécutions de cet orchestre jeune, discipliné, plein d'enthousiasme.\nIl faisait travailler de préférence à cette jeune phalange des œuvres classiques,\nne se déclarant satisfait que lorsqu'était réalisée la perfection absolue d'ensemble"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "659", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.11", "texte": "MÉLODIE ET HARMONIE\n\net de détails, disant à ces enfants : « Quand vous saurez exécuter telles et telles\nsymphonies d'Haydn et de Mozart comme je veux les entendre, vous pourrez sans\ncrainte aborder n'importe quelle œuvre moderne ; » la musique classique, avec\nla précision et la finesse d'exécution qu'elle nécessite, lui paraissait la meilleure\nécole pour un musicien d'orchestre.\nQuelques mois avant sa mort, Taffanel eut la grande satisfaction d'être élu\nPrésident de l'Association des Artistes musiciens ; il était officier de la Légion\nd'honneur et officier de l'lnstruction publique, il était aussi décoré de l'Ordre de\nl'Etoile polaire de Suède, de la Couronne d'ltalie, de l'Ordre de Sainte-Anne de\nRussie, du Lion et du Soleil de Perse ; on l'avait nommé en 1900 membre de\nl'Académie royale de Musique de Suède. Taffanel conserva toute sa vie la sim-\nplicité, la modestie qui formaient un des plus grands attraits de sa séduisante\nnature : obligeant pour tous, d'un esprit ouvert, d'une activité inlassable, il avait\nconservé de son origine méridionale un fond de gaîté inépuisable qui, lorsque les\nsouffrances vinrent, hélas! s'abattre sur lui, se changea en une sereine résigna-\ntion; il s'en va entouré de la sympathie universelle. Ce fut un noble et grand\nartiste doublé d'un cœur loyal et bon. (i J : <.> ? c < - cs '*. '•\n\nB.\n\nThéorie musicale. — Mélodie et Harmonie.\n\nLes musiciens si l'on en croit leurs théories ne possèdent que des\nnotions extrêmement vagues sur le principe même de la mélodie et de l'har-\nmonie. Nous savons seulement que l'une de ces formes musicales se rapporte\naux sons successifs et l'autre aux sons simultanés ; encore faut-il reconnaître\nque cette classification, si simple et si tranchée en apparence, perd beaucoup\nde sa valeur dès qu'on observe les choses de plus près. Qu'entend-on exacte-\nment par sons « successifs » ? Une série de sons émis de minute en minute\net satisfaisant par ailleurs aux conditions nécessaires d'affinité constituent-\nils une suite mélodique ? Non sans doute; or, si l'on songe à l'infinie variété\ndes vitesses possibles, le mouvement limité des sons musicaux apparaît dès\nlors comme un attribut vaguement caractéristique de la mélodie.\nD'autre part, la simultanéité des sons l'attaque simultanée serait peut-\nêtre réalisable au moyen d'appareils spéciaux de laboratoire ; mais au cours de\nl'exécution musicale ce fait, assurément, doit se produire avec une extrême\nrareté. Considérons, par exemple, un orchestre symphonique occupant un\ndemi-cercle de 6 mètres de rayon, et un auditeur placé dans le prolongement\ndu diamètre. Tous les sons émis simultanément ne parviendront pas en même\ntemps à l'oreille de l'auditeur ; l'écart maximum proviendra des sources so-\nnores situées aux extrémités du diamètre (12 mètres). Comme le son se propage\nà la vitesse d'environ 340 mètres à la seconde, les sons attaqués ensemble\naux positions extrêmes seront perçus successivement avec un intervalle\nde temps égal à\nvéritable suite mélodique équivalant à des quadruples croches exécutées dans\nun mouvement modéré (108 = J). Et nous négligeons les causes multiples"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "660", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.12", "texte": "MÉLODIE ET HARMONIE\n\nd'erreur provenant de la transmission des signes d'exécution entre les\nmusiciens et leur chef ; dans les grands orchestres parisiens, l'auditeur perçoit\nde véritables échos entre les premières lignes de violons et les « cuivres »\nhaut placés. Gomme on le voit, la pratique musicale s'écarte sensiblement\ndes termes de la théorie ; et c'est là une circonstance heureuse, car, aussi\nparadoxal que cela paraisse, ce qu'on appelle l'harmonie des sons la\nsimultanéité est précisément la forme musicale qui contient le moins\nd'harmonie.\nSi la mélodie et l'harmonie correspondent réellement à deux états simples\net irréductibles de l'organisation sonore succession et simultanéité la\nmusique repose à jamais sur une dualité de principes inconciliables. En effet,\nquelle que soit la vitesse imprimée aux sons, il sera toujours impossible de\npasser de la succession à la simultanéité par transition insensible ; à son tour,\nla simultanéité ne saurait se transformer en succession puisque, par défini-\ntion, elle ne comporte aucun degré de la vitesse : ces deux états seront tou-\njours séparés par une zone infranchissable. Sans envisager la question avec\nautant de rigueur, c'est bien dans cet esprit que les musiciens la résolvent :\nla mélodie est une chose et l'harmonie une autre chose complètement diffé-\nrente, quoique utilisant, elle aussi, la matière sonore. La mélodie éclot\nspontanément dans l'imagination de l'artiste ; elle relève surtout de\nde 1 inspiration, c est 1 œuvre du génie. L'harmonie, au contraire, est le\nproduit du calcul et de la science. On naît mélodiste et on devient harmo-\nniste. « Les dessins d'un air quelconque sont la partie qui doit être créée ; c'est\n« 1 émanation du sentiment, du goût, de 1 intelligence. Il serait plus qu inutile de\n« vouloir prescrire les moyens et les principes pour créer les dessins d'un air, parce\n« que ce serait dépasser de justes limites qu'on ne pourrait franchir impuné-\n« ment » (A. Reicha). « On apprend l'harmonie, l'art de moduler, la science\n(( du contrepoint; mais quoiqu il existe un excellent traité sur la mélodie par\n« Reicha, notre conviction profonde est qu \"on n apprend pas à devenir mélo-\n« diste. Il s'agit d'un don génial que l'étude est impuissante à nous faire\n« acquérir » (A. Marmontel). Des théoriciens avisés ont bien cherché, par des\nconsidérations secondaires, à rapprocher les principes mélodique et harmo-\nnique, mais ces tentatives louables ne donneront aucun résultat décisif tant\nqu'on ne parviendra pas à réduire à l'unité la double base sur laquelle repose\nactuellement l'art musical.\nL hypothèse dualiste entraîne l'impossibilité de lier intimement la mélodie\navec 1 harmonie. Les élèves peu familiarisés avec les instruments à clavier\néprouvent des difficultés insurmontables lorsqu'il s'agit d'établir l'harmonie d'un\nchant donné en dehors de la méthode empirique ; « ils travaillent pendant\n« sept ou huit ans le contrepoint et la fugue, de sorte qu'ils sont déjà de grands\n« maîtres dans ce genre suprême de composition, tandis quils ne savent\n« pas encore açcompagner même une romance par une harmonie convenable. »\nCe que constatait H. Colet en 1840 est encore vrai de nos jours, toutes pro-\nportions gardées ; les ouvrages spéciaux contiennent parfois un chapitre sur\n« 1 art d accompagner la mélodie par l'harmonie » ; mais après avoir parcouru\nces instructions, le lecteur n'est guère plus avancé qu'auparavant. On l'invite à\nanalyser scrupuleusement la mélodie qu'il s'agit d'harmoniser, à dégager les\nnotes réelles des notes étrangères, à reconnaître les modulations, les caden-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "661", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.13", "texte": "MÉLODIE ET HARMONIE\n\nces, etc. De même on pouirait, sans se compromettre, exposer « l'art de deve-\nnir centenaire » : posséder une constitution forte, éviter les maladies, les\naccidents, fuir les épidémies, etc. Ces conseils, excellents en eux-mêmes,\nn'engagent guère leur auteur : il est évident que lorsque la mélodie est analysée\nd'un bouta l'autre, que les tonalités principale et secondaires sont mises à nu,\nqu'on a reconnu les notes réelles, accidentelles, les modulations, etc., « il devient\nfacile d'établir l'harmonie» (A. Savard). La difficulté consiste précisément à\nindiquer les procédés rationnels susceptibles de mener à bien ces diverses\nopérations ; de cela on ne parle pas, et pour cause! Du reste, les théoriciens\nadmettent dix, vingt manières différentes d'accompagner le même chant : c'est\navouer clairement leur impuissance à opérer la fusion des deux grandes divi-\nsions de l'art musical. Enfin, argument décisif, il y aurait des gammes\nmélodiques et des gammes harmoniques ; les intervalles musicaux appartien-\ndraient à deux systèmes différents : il semble difficile d'accorder, par exemple,\n8 I K\nla tierce mélodique (?) avec la tierce harmonique L\nLes théories actuelles ont dû nécessairement convaincre peu à peu les\nmusiciens de l'inutilité d'associer la mélodie à l'harmonie, et vice versa. Malgré\nles apparences, il existe, en effet, deux catégories bien distinctes de compo-\nsiteurs ou, si l'on veut, deux manières de concevoir la composition musi-\ncale— ; d'un côté, les mélodistes qui se contentent d'une harmonie simple,\napproximative, et lui attribuent un rôle plutôt rythmique:\nd'un autre côté, les harmonistes beaucoup moins préoccupés de la perfection\nmélodique que des enchaînements rares d'accords ou des dispositions ingé-\nnieuses du contrepoint :\nCes divergences qui s'aggraveront certainement par la suite ne se pro-\nduiraient peut-être pas si la théorie musicale n'admettait qu une différence\nde degré, et non de principe, entre la mélodie et l'harmonie.\nSi un lecteur novice nous donne connaissance de quelque page littéraire en\ns'arrêtant longuement après chaque mot pour chercher la prononciation du"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "662", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.14", "texte": "MÉLODIE ET HARMONIE\n\nsuivant, il nous sera difficile, non seulement de goûter une pareille lecture,\nmais encore de saisir les relations des mots et, par suite, le sens des phrases.\nAu contraire, si un lecteur expérimenté débite la même page en passant rapi-\ndement d'un mot à l'autre selon la ponctuation indiquée, les relations appa-\nraissent aussitôt entre les divers éléments de la phrase, et nous comprenons\nsans peine la pensée de l'auteur. Toutes choses égales d'ailleurs, une certaine\nvitesse d'élocution est nécessaire à la compréhension du langage. Une rangée\nde chiffres largement espacés conservent leur valeur absolue :\n1 2 3\nRapprochés suffisamment pour pouvoir être lus d'un coup d'oeil rapide, ils\nlaissent apparaître leur valeur relative :\n12 3\nPareille remarque s'applique aux sons musicaux. Les mélodies faciles exécu-\ntées par les clowns en frappant sur divers objets sonores sont aisément recon-\nnaissables lorsqu'elles comportent des mouvements vifs ; les airs lents con-\nviennent moins à ce genre d'exercices parce qu'alors les chocs semblent\nindépendants les uns des autres. Les chanteurs populaires qui ne connaissent\npas la musique ont une tendance marquée à ralentir considérablement cer-\ntains éléments mélodiques favorables à leur voix ; ils arrivent ainsi à relâ-\ncher les liens qui unissent les sons, et la mélodie devient souvent méconnais-\nsable. Sur les instruments de musique à cordes pincées ou frappées\nmandoline, piano on facilite la liaison des notes de longue durée par\nl'artifice du trémolo. Somme toute, une suite de sons, bien qu'enchaînés selon\nles lois harmoniques, doivent en outre se succéder avec une certaine vitesse\npour former un sens musical. Le mouvement accéléré des sons n est évidem-\nment pas la cause directe de leur affinité, mais il met en lumière cette affinité\net devient ainsi un facteur important de la mélodie.\nLes sons musicaux peuvent se succéder avec une vitesse d'autant plus grande\nque les liens de parenté sont plus étroits. Il faut un certain temps pour\ncompter cent jetons étalés sans ordre ; en les disposant en carré, le résultat\nest obtenu rapidement : il suffit d'élever au carré le nombre des jetons\nformant l'un des côtés (io2 = ioo). Le style télégraphique, où les mots de\nliaison manquent généralement, ne peut supporter, pour être compris, une\nlecture aussi précipitée que les mêmes phrases rétablies dans leur intégrité ;\net I on sait combien les profanes risquent de s'égarer parmi les innombrables\ngroupes sportifs, ou autres, qu'on a la fâcheuse habitude de désigner par\nde simples initiales, A. C. F., T. C. F , C G. T., etc., Les mélodies du\nplain-chant se prêtent peu à une exécution rapide, parce que, dans ce genre de\nmusique, l'affinité des sons est très faible; au contraire, les gammes diatoniques,\nchromatiques, les accords, toutes agrégations plus ou moins consonantes,\npermettent une grande vélocité.\nLe degré d'harmonie des sons diminue en raison directe de leur affinité Un\ntableau largement barré par un motif rectiligne terrasse, route, allée d ar-\nbres perd, de ce fait, une partie appréciable de sa valeur esthétique,\nparce que les parties infiniment petites qui composent la ligne droite n'im-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "663", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.15", "texte": "MÉLODIE ET HARMONIE\n\nposent à l'œil qu'une seule direction (rapports simples) ; les peintres ont soin\nde procéder par lignes légèrement ondulées, par pointillés qui correspondent à\ndes rapports complexes inintelligibles. En musique, il faut arriver jusqu'aux\ncombinaisons du facteur 5 pour trouver une harmonie intéressante (la tierce) ;\nla septième de dominante - utilisation imparfaite du facteur 7 joue actuel-\nlement le rôle le plus important. Mais nous avons vu précédemment que\nla plus grande vitesse exigeait la plus grande affinité ; or, ce qu'on appelle la\nsimultanéité des sons répond évidemment au maximum de vitesse : donc, la\nsimultanéité aboutit au minimum d'harmonie.\nLa simultanéité théorique des sons exclut leur harmonie. Tout le monde\nadmet l'identité des sons de même périodicité; or, cette identité n'est pas limi-\ntée à l'unisson, elle constitue l'état primordial de tous les sons l'unité de\nla matière sonore et se manifeste à nouveau sous certaines conditions. La\nsimultanéité est justement l'une de ces conditions. Une horloge dont l'aiguille\navancerait seulement d'une minute par siècle nous paraîtrait indiquer tou-\njours la même heure ; sur le disque rotatif de Newton les couleurs du spectre\nsont perçues identiquement comme couleur blanche dès que l'appareil est animé\nd'une vitesse suffisante. Les trilles de 10 à 15 notes par seconde ne demandent\nqu'une seule harmonie celle de la base du trille quoiqu'il s'agisse de\nsons en rapport très dissonant (seconde majeure ou mineure). Un son accom-\npagné d'harmoniques choisis devient « composé», (( harmonieux », « musical »,\nmais ne procure, en aucun cas, l'impression d harmonie.\nDans la pratique musicale, les sons simultanés produisent presque toujours\nune harmonie appréciable, parce que les conditions théoriques sont rarement\nréalisées. C'est d'abord la difficulté d'entendre, au même instant, des sons émis\nen divers points de l'espace ; puis la longue durée des sons qui permet de fixer\nsuccessivement l'attention sur chacun d eux. Pour obtenir 1 identité absolue des\nsons simultanés, il serait aussi nécessaire que la durée et 1 intensité fussent\nproportionnelles aux rapports de périodicité. Néanmoins, un accord parfai-\ntement ((plaqué » et bref donne une impression composée peut-être, mais\nunique. Les pianistes et les violonistes arpègent instinctivement tous les\naccords au point de dénaturer le texte musical ; par ce mo) en, ils augmen-\ntent beaucoup le degré d'expression harmonique. On ne peut donc relever\naucune différence fondamentale entre la mélodie et 1 harmonie pratique : 1 une\net l'autre représentent seulement des vitesses de degrés variables.\nIl nous reste à déterminer dans quelles limites de la vitesse se meuvent les\nsons. L'art musical est avant tout humain, c'est-à dire que les principes\nuniversels régulateurs de l'organisation sonore n exercent leui action que\ndans les limites de capacité de nos organes vocaux (d après cela, la musique des\noiseaux, quoique obéissant aux mêmes principes, n aboutit pas aux mêmes îésul-\ntats). La durée de la respiration pulmonaire —un peu forcée par 1 émission du\nson musical est d'environ 4 secondes ; les sons se succédant à cette vitesse\ndisposent de leur pouvoir harmonique maximum (sons fondamentaux). La\npratique séculaire de la musique permet, en outre, de varier ces sons par\nune série acquise d'équivalents (consonances, dissonances, notes dôme\nment) :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "664", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.16", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nLes durées supérieures à 4 secondes commencent la dissociation des élé-\nments mélodiques ; il faut cependant tenir compte des perturbations causées\npar l'usage prolongé des instruments de musique dont le fonctionnement\nn'offre parfois qu'une lointaine analogie avec le mécanisme de la voix humaine.\nQuant au minimum de durée des sons, il serait en quelque sorte indéter-\nminé si l'oreille ne confondait absolument les vibrations ou les groupes de\nvibrations qui se suivent à moins de de seconde. Les vitesses mélodi-\nques et harmoniques oscillent donc, en principe, entre et ~ de seconde :\nen dehors de ces limites extrêmes, les sons restent à l'état d'unités indépen-\ndantes.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique de l'Armée.\n\nL'Ecole de Choron\n\n(1).\n{suite).\nL'ÉCOLE ROYALE ET SPÉCIALE DE CHANT\n(1820-1825)\nDès l'été de 1819, les recrues sont arrivées de leurs provinces ; quelques jeunes\nfilles sont élevées dans le voisinage (2). Enfants et adultes se sont mis à l'ou-\nvrage, et leurs progrès sont rapides (3) En décembre, le jury semestriel se réu-\n\n(l) Voir la Revue Musicale n° 23 du ier Décembre 1908.\n(2) Ce n'est que le 23 juillet 1822 que Choron fut autorisé à établir, dans un local séparé de\nsa maison, un pensionnat de quatre élèves femmes. On lui alloue 1.100 francs pour chacune.\nEn 1820, on lui donnait 1.000 francs pour chaque élève homme ; en 1821, 1.700 francs.\n(3) Etudes et distribution du temps en 1821. « Les études des élèves portent sur les objets\nsuivants : i° musique ; solfège et chant ; piano et accompagnement ; 20 gymnastique, danse et\nescrime ; 30 lecture, écriture et calcul ; 40 littérature, géographie et histoire ; langues fran-\nçaise et latine, religion et morale. A 6 heures en été, 6 h. 1/2 en hiver., lever ; prière en\ncommun, lecture pieuse, catéchisme ; étude des leçons littéraires, confection des devoirs ;\nBh. 1/2, déjeuner, toilette, service de propreté, récréation ; 9 h. 1/2, classe littéraire, récita-\ntion des leçons, explication des auteurs, imposition des devoirs ; 11 h. 1/2, repos de quelques\ninstants ; leçon de solfège ou lecture musicale ; 1 heure, gymnastique, dîner, récréation ;\n3 heures, écriture, lecture à haute voix, calcul ; 5 heures, leçon de piano et d'accompagnement\nsur cet instrument ; 6 h. 1/2, goûter et récréation ; 7 heures, leçon de chant, concert de musi-\nque vocale, souper, prière et coucher. Dimanches et fêtes, après la messe, congé ; un jour de la\nsemaine, congé de 2 heures jusqu'au soir. »"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "665", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.17", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\nR. M.\n2\n\nnit pour juger les élèves de l'Ecole primaire. Lesueur déclare spontanément\nqu'il n'a jamais rien vu de semblable, et que « l'exécution et l'aptitude musi-\ncale des élèves qui, au bout de six mois, sont déjà assez musiciens pour lire à\npremière vue », font le plus grand honneur à la méthode de leur maître. Le\n5 février suivant, Choron donne un concert où l'on chante les Lamentations de\nJérémie empruntées à la Chapelle Sixtine. Perne est très satisfait, et Benoît\ngrand prix de Rome déclare qu'il ne voyait pas la moindre différence entre\n'ex écution de ces jeunes gens et celle des Italiens. Un mois après, à Notre-\nDame des-Victoires, l'École fait entendre le Miserere d'Allegri (i ). Déjà, à cette\népoque, Choron annonçait son désir d'attacher son école à une église de Paris ;\ncela, dit-il, lui devient impossible, faute de moyens ; ses élèves sont trop peu\nnombreux, - vingt-six en tout, les chœurs des paroisses trop inexpérimentés,\net enfin les attaques continuaient contre lui, sourdes et répétées.\nLe 27 juillet 1820, La Ferté écrit à Pradel : depuis l'origine, l'École a coûté fort\ncher, et n'a rien produit (2). C'est l'avis deCherubini, de Viotti qui n'aiment\npas Choron ! Qu'avec un traitement double, dit l'intendant des Menus, on le\nnomme professeur de chant à l'École royale.\nChoron se défend énergiquement : il a fourni au Conservatoire, à la Chapelle\ndu roi (3), aux théâtres d'excellents sujets, et, grâce à ses voyages, les\nparoisses de Paris ne se plaignent plus, comme naguère, de la difficulté qu'elles\navaient à trouver des chantres.\nLe ministre ne se laissa convaincre qu'au début de 1820. En juillet 1819, La\nFerté écrivait que l'École primaire ne servait à rien. Le 5 janvier suivant, le\nmarquis de Lauriston déclare que quatre années d'essai ont suffisamment justifié\nles espérances qu'on avait conçues de l'École primaire de chant, établie provi-\nsoirement en 1817, et qu'ainsi le temps est venu de donner à cet établissement\nune organisation définitive. Il recevra seize élèves, quatre adultes et douze\nenfants, qu'on préparera, pendant deux ans, à recruter les chœurs de l'Opéra\net des chapelles royales. Il prendra le nom d'École royale et spéciale de chant.\nL'année suivante, on ouvrira un pensionnat pour les futures cantatrices.\nOfficiellement, Choron n'a que vingt-quatre élèves des deux sexes (4). 11 ouvre\nà ses frais un externat où il admet gratuitement les enfants des quartiers voisins ;\nil recrute les belles voix qu'il rencontre, loge et entretient comme il peut les\nnouveaux sujets. Le 3 lévrier 1823, il annonce au comte de Pradel qu'il est en\n\n(1) « Le premier jour, le chœur de la paroisse, qui n'était point au fait, a occasionné de la\ncacophonie, et cette exécution n'a pu être considérée que comme une répétition moins tonne\nque celle qui l'avait précédée ; celle du lendemain n'a rien laissé à désirer. »\nLes théâtres royaux devaient, pour les rôles d'enfants, s'adresser à l'Ecole. Choron se plaint\nparfois de la mauvaise volonté des directeurs.\nLe 19 décembre 1820, Choron écrit au comte de Pradel que la veille, à une représentation\nd'A thalie au Théâtre-Français, Boulanger, de la Gastine et Duprez ont exécuté un trio placé au\ntroisième acte, a Le chant de ces jeunes gens n'a rien laissé à désirer pour la pureté, le goût et\nl'expression. »\n(2) De 1817 à 1820 inclus, la moyenne d'entretien des élèves, avait représenté 16.000 francs\npar an\n•(3) « L'École royale et les pages de la musique du roi sont peuplés de nos rebuts,-qui y\ntiennent les premiers rangs. »\n(4) Après l'assassinat du duc de Berry, l'Opéra fut transporté dans la petite salle bavart; dès\nlors, on ne songea plus à augmenter les choristes, et l'on pria Choron de rentrer dans les\nlimites de la première institution ; mais il ne fut jamais homme à se contenter d un nombre ré-\nduit d'élèves."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "666", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.18", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nmesure de lui offrir une troupe complète d'opéra, composée de plus de qua-\nrante individus et très supérieurs à tout ce que possèdent\nroyaux. « On pourrait en doubler facilement le nombre, et mettre S. E. en\nmesure de régénérer entièrement le chant de l'Opéra, le style et le répertoire, le\npersonnel, les rôles et les chœurs, avec une économie de quatre cent mille francs,\net cela, en améliorant le service. »\nDès la fin de 1822, il fait exécuter « avec une rare perfection » le Barbier de\nRossini ; en 1823, ses élèves (1) font partie des chœurs réunis pour le ser-\nvice funèbre de Garat ; en 1824, ils donnent, à la salle Louvois, YArmide de\nGluck. « On convint que jamais chœur n'avait chanté avec plus d'ensemble. » A\nl'Ecole polytechnique (2), aux Collèges royaux Saint-Louis, Louis-le-Grand,\nHenri IV (3), l'Ecole est chargée du service de la Chapelle. En vertu d'un\narticle du règlement, elle se fait, à partir de 1824, entendre tous les dimanches\nà l'église de la Sorbonne (4).\nL'institution prospère : Choron a le vent en poupe. Le 24 novembre de cette\ndernière année, le directeur des Beaux-Arts visite l'Ecole. Quatre-vingts élèves\ndes deux sexes, de six à vingt-cinq ans, sont rangés suivant la classifica-\ntion méthodique des voix. Un seul piano accompagne et soutient le chant.\nChoron dirige sa troupe. On joue l'ouverture des Bardes de Lesueur. « L'exécu-\ntion, toute de mémoire et sans bâton de musique, est ferme et animée, et les\nrentrées sont très bien faites. » L'exécution des duos, des trios ou des autres\nchœurs n'est pas moins remarquable. M. de La Rochefoucauld est enchanté ; il\npromet à Mlle Dotti de la faire entrer, le ier janvier suivant, au Théâtre-Italien ;\nil annonce au directeur « son intention d'étendre l'établissement, et d'en tirer\ntout le parti possible ».\nRevirement soudain ! Des dénonciations ont été faites contre Choron, et M. de\n• •\n\n(i) En 1820, comme pensionnaires ou demi-boursiers, il y a dix-neuf élèves à l'École;\nMonpou, Duprez, O. de la Gastine, Batiste, sont toujours là ; les autres noms sont obscurs.\nLe 31 ociobre 1823, l'École comprend vingt-quatre élèves, dont six femmes, au nombre des-\nquelles Mlle Duperron, qui fut épousée par Duprez. Parmi les hommes, quelques-uns furent des\nchanteurs estimables, Bonnecarrère, Marié,\"yfutur.père/de Mme Galli Marié, Sirand, Vermeulen ;\nd'autres, de bons professeurs ou des compositeurs, Guerrier, qui enseigna à Caen, Nicou, qui\népousa Alexandrine Choron, et enfin Scudo, « très bien comme physique, grande taille, carac-\ntère, ardeur, élévation, baryton, forte demi-bravoure, excellent musicien ».m\n(2) Le comte de Bordesoulle, qui était à la tête de l'École polytechnique, avait écrit le 10 dé-\ncembre 1824 à La Rochefoucauld pour le prier d'autoriser Choron à envoyer à la Chapelle\nquelques-uns de ses élèves.\n(3) Le 4 novembre 1824, les deux aumôniers de ce collège, deux futurs évêques, Salinis et\nGerbet, dans un certificat, expriment toute leur satisfaction et demandent qué le service de la\nChapelle soit fait de même dans les autres collèges royaux. Auvray, le proviseur, tient le même\nlangage.\n(4) « Une réunion de toutes les brigades des élèves qui dirigeaient le service dans les\ndifférentes chapelles se fera en l'église de la Sorbonne, qui va devenir le point central des\nopérations commencées pour la restauration de la musique ecclésiastique. Cette même masse\nformera le noyau d'une société de musique religieuse, dont l'organisation se prépare. » Lettre\nde Choron du 9 novembre 1824.\nEn 1822, Choron proposait déjà d'organiser un chœur dans cette église. Son mémoire manus-\ncrit s inspire des idées du temps ; l'art ne vient qu'au second rang : « L'église de la Sorbonne\ndoit servir à réunir les élèves les plus distingués des hautes classes des collèges de l'Université,\nles étudiants des facultés de l'Académie de Paris, à l'effet de leur inspirer le goût des exercices\nreligieux et de les disposer à recevoir favorablement les instructions qui seront administrées\ndans ces réunions... Le premier soin que l'on doit prendre est de trouver un moyen de donner à\ncette organisation des cérémonies religieuses une disposition telle qu'elle présente un résultat\nen même temps agréable et édifiant. »"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "667", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.19", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nLa Rochefoucauld lui dit «quelles ont fait impression sur son esprit ». En\njanvier 182s, il veut réunir l'École de chant au Conservatoire. Choron refuse :\ntout va sombrer. Comme lui, les élèves se découragent : « Chacun tire de son\ncôté, et, en peu de semaines, l'établissement se trouve totalement dissous et\ndésorganisé ».\nINSTITUTION ROYALE DE MUSIQUE RELIGIEUSE\nl825-l83o\nPourtant, le vaisseau est remis à flot. Sur la demande de Choron, rétablisse-\nment devient une école de musique religieuse. On formera « des sujets pour les\néglises, et aussi des professeurs chargés d'enseigner le chant et l'art musical ».\n»\nLes élèves sont en nombre insuffisant. Qu'à cela ne tienne ! le directeur en\nappellera d'autres, et les entretiendra de ses deniers (i). Comme toujours, il\nélargit le cadre, et il se propose bientôt d'exécuter en public les principales com-\npositions de musique religieuse.\nVoilà, de 182$ à 1831, le beau temps de l'Ecole. Choron continue à faire\nentendre ses élèves à la Sorbonne, et, à partir de 1827, chez lui, dans des con-\ncerts auxquels assistent, parfois avec la famille royale (2), les premiers artistes\net une société d'élite. L'Ecole est une ruche toute frémissante d'activité ; les\nencouragements, les éloges viennent de toute part : elle est un laboratoire, un\nmagasin où l'on trouve à son choix, comme le dit un prospectus, artistes et\nmusique. « Elle fournit aux cathédrales, paroisses et chapelles, des maîtres de\nchant, chantres, enfants de chœur, musiciens, organistes, professeurs pour les\nmaisons d'éducation des deux sexes ; elle procure des œuvres de musique reli-\ngieuse en tout genre, françaises et étrangères, instruments d'église, tels qu'or-\ngues (3), serpents, etc. ; elle entreprend de gré à gré la composition de toute\nsorte de musique d'église, plain-chant, contrepoint, messes, motets, etc., » — et\nl'on invite les personnes qui connaîtraient de belles voix à en informer le direc-\nteur (4).\nL'archevêque de Paris visite l'Institution, et se déclare enchanté. A certaines\ncérémonies, on fait appel à Choron et à ses élèves ; en mars 1827, l'évêque de\nNancy demande qu'ils se fassent entendre à Saint-Sulpice, avant et après sa\nprédication. Le 5 janvier de la même année, à la prière de l'abbé de Rauzan, ils\n\n(1) En 1826, il a huit bourses à ses frais, et garde ceux qu'il trouve bons.\n(2) Le 29 janvier 1825, Charles X visite l'École polytechnique avec le Dauphin, des ministres\net l'archevêque. Pendant que le roi est en prières, Marié et Guerrier exécutent PO salutaris de\nNeukomm, puis tous les élèves de l'École de musique chantent un Domine, salvum fac, composé\npar Choron, qui, à l'issue de la cérémonie, le présente à Charles X.\n(3) Les organistes manquant en France, Choron est obligé « d'établir avec l'Allemagne et\nl'ltalie des liaisons au moyen desquelles il puisse se procurer ceux qui peuvent être demandés. »\n(4) Budget proposé pour 1827 :42.50c francs. Un professeur d'humanités, surveillant général,\n1. 500 francs ; un accompagnateur : 800 francs ; un professeur d'harmonie et de contrepoint,\n720 francs ;un professeur de violoncelle : 600 francs ; de violon, 800 francs ; un répétiteur de\nchant pour hommes, nourri et logé : 400 francs ; un répétiteur de solfège et chant pour femmes;\n1.200 francs.\nRecettes : Service de l'église de la Sorbonne : 6.000 francs ; exercices (concerts rue de Vau-\ngirard) : 6.000 francs ; services divers : 1.000 francs.\nProjet de budget pour 1829 : 46.000 francs. Choron avait demandé un professeur d'ita-\nlien et un aumônier."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "668", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.20", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\navaient chanté à Sainte-Geneviève devant le roi, et Charles X avait félicité le\nsavant maître. Le supérieur des religieux de la Charité s'adresse à lui pour un\nsalut que doit suivre une quête, et il n'est pas jusqu'au maire de Saint-Cloud\nqui ne veuille lavoir pour la processionde la Fête-Dieu, en juin 1828. L'École se\nfait également applaudir dans le monde, chez le comte Siméon, ministre de l'in-\ntérieur, chez le directeur des Débats, dans le salon delà comtesse Merlin, chez\nMme Erard, chez Mme Orfila (1).\nC'est en 1827 que Choron ouvre la salle qu'il a fait construire rue de Vau-\ngirard. Dès l'hiver précédent, il avait établi dans l'église de la Sorbonne des\nconcerts spirituels, six avant et six après le Carême : pas une place ne restait\nlibre. 11 y dirigeait l'exécution des « morceaux de musique classique, qui, en rai-\nson de leur genre, de leur forme ou de leur étendue, ne pouvaient s'appliquer\naux besoins ordinaires du culte ».\nLe succès fut très grand. Choron charmait ses auditeurs et il les instruisait. Il\noffrait à leur admiration les maîtres français anciens et les plus belles œuvres\nétrangères des deux siècles précédents. Jamais le public ne s'était trouvé à\npareille fête (2).\nA partir de 1827, des exercices ont lieu dans la salle de la rue de Vaugirard\npendant six mois de l'année, le jeudi, de quinzaine en quinzaine. Dans chacun\nd'eux, il y a deux parties : i° des motets, psaumes et cantates ; 20 des messes\nsolennelles, des oratorios à grand chœur : Hasndel, Haydn, Hammel, Pales-\ntrina, Marenzio, B. Marcello, Clari, Porpora, Durante, Léo, Jomelli, Monte-\n\n(1) Il est inutile de donner, pour cette période, la liste des élèves de Choron. Beaucoup ont été\njadis distingués ou utiles comme artistes ou professeurs, mais ils sont oubliés. Quelques-uns se\nfirent remarquer : le chanteur Wartel, « qui sut seul interpréter les mélodies de Schubert» ;\nCanaple, « à la voix fraîche et pure » ; Adrien de La Fage, qui a écrit toute une bibliothèque\nmusicale ; Dietsch, professeur d'orgue chez Choron, compositeur qui fut pendant trois ans chef\nd'orchestre à l'Opéra, puis maître de chapelle à la Madeleine ; Le Prévost, qui tenait l'orgue à\nla Sorbonne et qui a laissé d'estimables compositions religieuses (il fut organiste dans plusieurs\néglises de Paris, et en dernier lieu à Saint-Rocn) ; Malliot, ténor en province, puis professeur de\nchant à Rouen, auteur d'un ouvrage intéressant: la Musique au Théâtre ; Aimé Maillart, l'auteur\ndes Dragons de Villars, opéra comique qui inaugura le 19 septembre 1856 le troisième théâtre\nlyrique, ouvert par Adolphe Adam.\nRosine Noël, plus tard Mme Stoltz, avait été, grâce àla protection de la duchesse de Berry,\nélevée au couvent des Bénédictines de la rue du Regard. Comme l'enfant montrait beaucoup de\ngoût pour la musique, on la conduisit tous les jours, dès l'âge de sept ans, à l'école de Choron.\n« Ce que recherchait ce maître dans les enfants dont il avait à s'occuper, c'était bien moins les\nmoyens purement vocaux, les qualités matérielles, si l'on peut s'exprimer ainsi, que l'intelligence\net l'organisation artistique, et il lui arriva de prendre au nombre de ses élèves.plusieurs sujets\nqui se sont illustrés, il est vrai, mais tout autrement que comme chanteurs. La grande tragé-\ndienne Rachel en fut un exemple. Tout enfant, montée sur une table comme sur un théâtre, elle\nrécitait des vers où paraissait déjà cette expression profonde qui l'a faite célèbre. Choron lui\nreprochait seulement d'avoir la voix enrouée. Laferrière passa aussi quelque temps au pensionnat\net, s'il y brilla fort peu dans les classes de musique, en revanche, lorsqu'il récitait quelque\nfragment de pièce, ses gestes animés, sa voix chaleureuse, la passion de son débit, faisaient pré-\nvoir ce qu'il serait un jour. » (Duprez.)\n(2) « Il est bien tard pour parler des concerts spirituels : tout le monde sait qu'ils ont été\nennuyeux, mal composés, mal dirigés. » (Le Globe, ier avril 1826.)\nNous avons retrouvé les programmes préparés par l'Opéra pour les quatre concerts de la\nSemaine sainte de l'année 1821. Voici le premier (16 mars), avec ses indications incomplètes:\ni° Symphonie d'Haydn ; 20 Ave verum, de Mozart ; 30 Solo d'instrument ; 40 Air ou duo ;\n50 Solo d'instrument ;6° Judicabit, de Paesiello ; 7® Ouverture de Sargine, de Paër ; 8° Air ou\nduo ; 90 Solo d'instrument ; io° Hymne de Mozart.\nSur les trois autres programmes figurent les noms suivants : Pergolèse, Haydn, Winter, Vogler\nPaër."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "669", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.21", "texte": "L'ÉCOLE DE CHORON\n\nverde, Loti, Scarlatti, etc., tels sont les noms qui figurent sur les programmes.\nA la Sorbonne, où ont toujours lieu les exercices habituels, on entend Hsendel,\nBach, Jomelli, Mozart, Haydn, Scarlatti.\nChoron donne chez lui son premier concert. Dans la première partie, on\nexécute le Splendente te, Deus, motet de Mozart, chanté en chœur par tous les\nélèves ; le Psaume CXXXII, Ecce quant bonum, à quatre voix d'hommes, musique\nde l'abbé Vogler ; Insanœ et vance curœ, motet de Haydn, avec tous les élèves ;\ndans la seconde, la Naissance du Messie, de Haendel.\nPour ses exercices de 1829-1830, « outre les plus belles pièces déjà enten-\ndues », Choron inscrit sur son programme : Haendel, Sarnson, le Réveil des Israé-\nlites ; Emmanuel Bach, Résurrection et Ascension ; Scarlatti, Messe des morts\nun psaume de J.-S Bach.\nVoilà des noms illustres (1) ; ajoutons-y ceux des maîtres anciens qu'il avait\npubliés ou qu'il faisait étudier dans son école ; n'était-ce pas là tout un domaine\ninconnu où Choron s'établissait en vainqueur r1 Les critiques du temps applau-\ndissent bruyamment à ses succès, et tout haut, ils accusent d'incapacité, sur le\nmême terrain, deux grandes institutions, l'Académie de musique et le Conser-\nvatoire.\n« Félicitons M. Choron, écrivait Fétis, de ce qu'il a révélé aux administrateurs\nde l'Opéra qu'il existe d'autre musique religieuse que le Stabat de Pergolèse, et\nles deux ou trois autres morceaux qu'on exécute médiocrement avec une cons-\ntance héroïque depuis vingt-cinq ans, et qu'on peut composer un concert spiri-\ntuel avec d'autres morceaux que des airs bouffes. »\nLe même critique faisait sans réserve l'éloge de l'lnstitution : « Le choix de la\nmusique, l'exécution des masses, le sentiment musical, tout y est bon. » En\nfévrier 1827, il a assisté à un des concerts, et il en est ravi « : Exactitude rigoureuse\nde mesure et d'intonation, une grande fermeté d'ensemble, un sentiment una-\nnime des nuances et une prononciation parfaite, moyen certain d expression,\ntelles furent les qualités qu'on remarqua, et qui frappèrent vivement l'auditoire.\nCe n'est pas une des choses les moins étonnantes de cet établissement que\nd'entendre cent chanteurs qui exécutent un long morceau, Alla riva del Tebro,\nde Palestrina, à voix soutenue, sans accompagnement, et qui finissent dans le\nton où ils ont commencé avec une justesse prodigieuse. »\nChoron triomphe ; « il a vengé l'honneur national et prouvé que, dans cette\npartie, les Français pouvaient égaler les nations les plus renommées de l'Eu-\nrope » ; enivré de sa victoire, il devient agressif. Voici ce qu'il fait imprimer dans\nun prospectus contenant le programme de ses exercices pour 1829-1830 :\n« De toutes les réunions musicales, ce sont les seules en France où il soit\npossible d'entendre les ouvrages que nous venons de désigner, et, parmi celles\ndu même genre existantes en France, celles où ces ouvrages sont exécutés avec\nle plus de perfection. Nous avons pour garants de cette double assertion, d une\npart, les tentatives infructueuses faites récemment par les principaux établisse-\nments de la capitale pour parvenir à l'exécution de ces mêmes ouvrages, et de\nl'autre, le témoignage d'artistes étrangers de la plus haute distinction. En por-\n\n(i) Quelques modernes figurent sur les programmes de Choron : Neukomm, dans lequel il\naimait l'élève de Joseph et de Michel Haydn, et auquel il dédiait à ce titre sa Méthode d Har-\nmonie, publiée en 1830 ; Cherubini, avec son Lauda, Sion, etc. ; Aiblinger, maitre de chapelle\ndu roi de Bavière, etc"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "670", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.22", "texte": ".L'ÉCOLE DE CHORON\n\ntant à un degré de perfection, inconnu jusqu'alors, l'exécution des ensembles de\nchant et de masses vocales, l'lnstitution s'est assuré, sous tous ces rapports,\nun privilège qu'elle doit à la direction donnée par elle aux études, à la supériorité\nde ses méthodes et du régime de son enseignement. »\nIl désignait assez clairement ses éternels ennemis, l'Opéra (1) et le Conser-\nvatoire. Dans les dernières lignes, il dépasse la mesure. En 1828, l'Opéra donna\nla Fête cVAlexandre de Haendel ; ce fut, dit-il, « une horrible cacophonie ».\nMême échec quand la Société des concerts du Conservatoire s'essaya sur\n\\ Alléluia du Messie du même compositeur. « Cette pièce, qui excitait des trans-\nports parmi les auditeurs des concerts de la rue de Vaugirard, ne parut que ridi-\ncule, insignifiante..., tandis que la partie instrumentale était exécutée avec toute\nla perfection désirable (2). »\nCette fois, le ministère se fâcha, et Choron fut prié de retirer et d'anéantir ses\nprospectus. On comprend, on excuse ce mouvement d'orgueil quand le maître\navait tant de motifs pour être fier de ses élèves. En vertu des règlements, il\ns'enferme « dans le genre ecclésiastique » ; mais, comme il l'écrit avec tant de\njustesse : « qui peut le plus peut le moins ; or, ce genre, tel que nous nous pro-\nposons d'en établir l'enseignement, est bien supérieur, pour le mérite et les\ndifficultés, au genre dramatique et au genre communément usité. »\nCeux qu'il a formés avec la musique d'église sont devenus des artistes ; leur\nvoix est bien posée ; l'art a perfectionné leurs moyens naturels, leur intelligence\na été développée : rompus à tous les secrets du métier, ils seront utiles partout.\nBeaucoup se tournent vers le théâtre : ils s'y distingueront ; quelques-uns y bril-\nleront au premier rang.\nCette désertion, voilà ce que ne peut supporter La Ferté, qui n'a pas désarmé.\nDans une lettre du iwr janvier 1829, il se plaint de ce que le plus grand nombre\ndes élèves entrent au théâtre, et il réclame la suppression de l'École. Il sait trop\nbien qu'il va contre le sentiment public, aussi ajoute-t-il : « On ne peut mettre\nen doute que ce directeur n'ait jamais agi que dans de bonnes et louables inten-\ntions ; on ne peut lui reprocher que de s'être laissé entraîner par son zèle et son\namour pour l'art qu'il professe, et aucun intérêt ne l'a jamais guidé », et il\nconclut en demandant une pension pour celui qu'il essayait de frapper dans\nl'ombre.\n(A suivre)\n\nGABRIEL VAUTHIER.\n\nPublications et exécutions récentes.\n\nPUBLICATIONS RÉCENTES. J.-M. L(1697-1764) : premier livre de\nsonates pour piano et violon 'collection des maîtres violonistes de l'École fran-\nçaise du xvin1 siècle), édité par les soins de AIM. Alexandre Guilmant et Joseph\nDebroux Ces deux derniers noms disent assez avec quel soin sont reproduites\n\n(1), L Opéra avait peu de succès à cette époque. « Il a vu sa grande salle pleine la semaine\npassée, phenomene assez rare depuis longtemps. » (Journal du Commerce, du 27 février 1526.)\n(2) 29 mars 1829. Voici le programme du concert de ce jour : 1» Ouverture A'Obéron, de\noarMWartï 'ôrs 1' 1 \"dS de M' Lamartine> musique de M. Neukomm, chanté\n-. ri, ' 1w 1 2 d®, cor> Par M. Mengal ; Symphonie en la de Beethoven, redemandée ;\n5 Chœur de Weber ; 6° Solo de violoncelle, par M. Franchomme ; 70 Y Alléluia."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "671", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.23", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nces 12 sonates, où règne l'aimable et élégant esprit de l'ancien régime (chez\nDemets). Chez le même : Paul Ladmirault, Musiques rustiques, suite pour\npiano à quatre mains ; Louis l hinon, Rêves, trois nocturnes pour piano ;\nPaul Dupin : Jean-Christophe, Oncle Gottfried, Méditation, Berceuse à Louisa,\nChristliches Wanderlied (œuvres de réel mérite, avec une préface inutilement\nagressive de M. R. Rolland) ; Chanoine-Davranches, prélude en mi\\>9 pour\npiano; Szvan Hennesy, Eaux-fortes, Sérénade d'Espagne, Bergerie, Mazurka\n(pièces très originales et curieuses) ; Gabriel Frontin, Pleyelinette, petite valse\nde concert pour piano.\n\nLES CONCERTS. Parmi les meilleurs concerts de la quinzaine, nous citerons :\nle 4 décembre, à la salle des Agriculteurs, exécution des quatuors de Beethoven\nnos 3, 10 et 16 parle quatuor Capet. Le 10 décembre, à la salle Gaveau, le\n« Double quintette de Paris », société de musique de chambre, instruments à\ncordes et à vent (au programme : Bernard Settles, Rachmaninoff, Beethoven,\nChopin, Haendel, Bach ; avec le concours de M. Georges de Launay, piano) ;\nparmi les exécutants, nous avons été heureux de retrouver le très distingué vir-\ntuose Pierre Sechiari. Le 14, salle Pleyel, le concert de Mme Roger-Miclos et de\nMM, L.-Ch. Battaille (très beau programme, débutant par la Sonate admirable\nde C. Franck, piano et violon, et finissant par le Scherzo en si mineur de Cho-\npin). —Le 7 (salle des Agriculteurs), concert donné par Mlle E. Vogelsang avec\nle concours de MM. Raynaldo Hahn, Moszkowski, Ch Fœrster;— le quatuor\nLejeune (salle Mustel), qui a entrepris de nous donner une histoire du quatuor à\ncordes. —Le 10 (salle Pleyel), le concert donné par M. Alfred Casella avec le\nconcours de Georges Enesco, F. Denayer et J. Salmon. Ala salle Pleyel .le\n11, Mlle Line Talluel avec le concours de Mlles Nadia Boulanger, Nelly Eminger,\net de M. Rodolphe Plamondon ; à la salle des Agriculteurs, le 8, M. Robert\nLortat Jacob, avec le concours de G. Pierné et l'orchestre Colonne.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 octobre au 15 novembre 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 octobre\n17 —\n19 —\n21 —\n23 -\n24 —\n26 —\n28 -\n30 —\n31 —\n2 novembre\n4 —\n6 —\n7 —\n9 ~\n11 —\n13 —\n14 —\nAida.\nFaust.\nTannhàuser.\nLohengrin.\nLe Crépuscule des Dieux.\nRoméo et Juliette.\nFaust.\nLe Crépuscule des Dieux.\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nThaïs.\nLe Crépuscule des Dieux.\nFaust.\nAida.\nLe Crépuscule des Dieux.\nHippolyte et Aricie.\nLe Crépuscule des Dieux.\nRoméo et Juliette.\nSamson et Dalila. —Namouna.\nVerdi.\nGounod.\nR. Wagner.\nR. Wagner.\nR. Wagner.\nGounod.\nGounod.\nR. Wagner.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\nMassenet.\nR. Wagner.\nGounod.\nVerdi.\nR. Wagner.\nRameau.\nR. Wagner.\nGounod.\nSt-Saëns. — Lalo.\n14.905 25\n17.201 »\n16.178 41\ni5.5io 76\n16.654 25\n13.420 ))\n18-185 41\n23.146 76\n17.946 2 5\n10.373 »\n22.863 41\n17.108 76\n15.49175\n20.292 »\ni2.8i5 41\n23.OO5 76\nl6.263 25\n11.776 »"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "672", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19081215-01.1.24", "texte": "PUBLICATIONS ET EXÉCUTIONS RÉCENTES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 octobre au 15 novembre 1908.\nParaîtra le 25 décembre (chez A. Picard, 82, rue Bonaparte) : La Musique\net la Magie, étude sur les origines populaires de l'art musical, par Jules Comba-\nrieu, docteur et agrégé des lettres, lauréat de l'lnstitut, chargé de cours d'His-\ntoire de la musique au Collège de France (1 vol. de 400 p., avec nombreuses\nplanches de musique, format de la Revue musicale, 7 fr. 50).\nM,,e Hortense a fondé un nouveau service à son école préparatoire au pro-\nfessorat du piano : une association de secours mutuels entre les membres de\nl'école. Une vente au profit de cette œuvre naissante aeu lieu au siège de l'école,\nrue de Tournon, 9, du lundi 7 décembre au dimanche 13.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 octobre\nMme Butterfly.\nPuccini.\n7.686 5o\n9.411 5o\n17 —\n18 —\nWerther.\nMassenet.\nmatin.\nManon.\nMassenet.\n6.420 »\n5.200 50\nr\nsoirée.\nCarmen.\nBizet.\n19 —\n20 —\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.22D »\nCarmen.\nBizet.\n7.067 5o\n21 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.562 »\n22 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.206 5o\n23 —\nWerther.\nMassenet.\n8.710 5o\n24 —\nLa Vie de Bohème. —\nria Rusticana.\nCavalle-\nPuccini.— Mascagoi.\n8.023 5o\n25 —\n•\nmatin.\nCarmen.\nBizet.\n6.006 5o\nsoirée.\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.469 5o\n26 —\nMignon.\nA. Thomas.\n4.437 »\n27 —\n28 -\nManon.\nMassenet.\n7.206 »\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.34.5 »\n29 —\n30 —\n31 —\nWerther.\nMassenet.\n5.700 »\nMme Butterfly.\nLa Tosca.\nPuccini.\nPuccini.\n7.513 5 0\n9.55 5 »\niernov.matin.\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.701 5o\nsoirée.\nManon.\nMassenet.\n7.293 5o\n2 —\nLe Barbier de Séville.\nRossini.\n3.081 »\n3 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.3o3 5o\n4 —\nCarmen.\nBizet.\n7.194 5o\n5 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.533 »\n6 —\nManon.\nMassenet.\n8.187 5o\n7 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.855 16\n/\n8 —\nmatin.\nWerther.\nMassenet.\n7.545 »\n6.014 »\nsoirée.\nLa Vie de Bohème. —\nria Rusticana.\nCavalle-\nPuccini. — Mascagni.\ng\nMireille.\nGounod.\n3.819 5o\nIO\nWerther.\nMassenet.\n6.423 »\nl I\nManon.\nMassenet.\n7.328 5o\n12 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.637 5o\ni3 —\nCarmen.\nBizet.\n6.627 5°\n14 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.829 5o\n15 —\nmatin.\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.758 5o\n«M»\nsoirée.\nManon.\ns\nMassenet.\n5.884 5o"}]}