{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_sha256": "ecd04a53cfaafa70b656e89ce324b60f570ca8608b3af61abd8585e734bec1c2", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/01/01_01/bmtnabj_1909-01-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/01/01_01/bmtnabj_1909-01-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "10", "image_debut": 1, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE.", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.1", "debut_caractere": 220, "fin_caractere_exclue": 2892, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE.\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLE DRAME LITURGIQUE AU MOYEN AGE. INTRODUCTION.\n(D'après la sténographie de M. Flachat).\n\n{suite).\nDans tous les pays, —-chez les Japonais, les Hindous, les Perses, les Grecs\naussi bien qu'en France, le drame lyrique a des origines religieuses (1). Il\nest en germe dans le culte, parce que, comme lui, il obéit à la loi de V « imita-\ntion\")) (au sens qu'Aristote donnait à ce mot) : il est la reproduction vivante de\ncertains faits, ou la réalisation symbolique, par des personnages agissants, de\ncertaines idées ; de plus, comme tous les cultes sont associés au chant, le drame,\nnécessairement, est lui-même plus ou moiqs mêlé de musique. Peu à peu, il se\ndétache du rituel ; il s'organise à part, il se sécularise enfin, avec une double\ntendance vers l'imitation profane et fa poésie pure, à moins que la volonté de\nquelques artistes-archéologues arrête cette évolution et cherche à reproduire\nartificiellement, dans des conditions toutes nouvelles, l'unité initiale de 1 idée\nreligieuse et des arts du rythme.\nII nous est impossible d'observer le drame lyrique des Grecs dans ses mani-\nfestations premières et de voir ce qu'il a d'abord emprunté au culte dionysien\n*4* y •\n\n• 4 y m •* m '\n(i) Je n'indiquerai que le terme de comparaison suivant avec le théâtre antique :\n« Nous sommes à \"Téhéran : des milliers de Persans se pressent dans un carrefour, autour d'une\nélévation carrée de 4 a 5 pieds de hauteur, où gesticulent quelques hommes richement vêtus.\nPourquoi une érhotion sans borne agite-t-elle de trémblements convulsifs tous les spectateurs,\ndepuis les riches juchés sur leurs échafaudages somptueux ornés de tentureset de tapis, jusqu'aux\nmiséreux accroupis sur leurs talons et que de longs sanglots secouent?... C'est que sur cette scène\nprimitive où un fauteuil représente un trône, et un bassin de cuivre un fleuve bondissant, se joue\nun drame auguste et terrible, qui retrace le martyre affreux de Housseïn le vénéré et des autres\nimans, ses compagnons, massacrés jadis dans la plaine de Kerbélo par l'usurpateur Yézid. Et\nc'est pour honorer le nom du glorieux iman que les croyants se sont asserfiblés aujourd'hui dans\nce théâtre, comme pour une collective prière. Jadis, il avait suffi à cette foule de chanter les\nmalheurs de ces héros religieux ; puis on les avait fait paraître, leur faisant réciter à chacun une\ncomplainte, et on avait abouti enfin à ces drames gigantesques dont s'émouvaient des villes\nentières. » De Gobineau, les Religions et les Philosophes dans VAsie centrale, 1866; Ad. Tha-\nlâssu, Le théâtre persan, dans la Revue théâtrale de juillet 190 s;et G. Cohen (vid. infra)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3849, "texte": "d'où il est sorti ; les monuments de la période primitive étant perdus, nous ne\ncommençons à le connaître que dans une phase d'évolution où il est déjà œuvre\nd 1 « art » très socialisée, pénétrée de l'esprit critique, à moitié détachée du rituel.\nNous sommes plus heureux avec le moyen âge à partir du xie, et peut-être du\nxe siècle. Ici, nous pouvons observer le drame lyrique depuis ses humbles débuts,\ndès le moment où il n'est pas encore un « théâtre » et où il reste comme incor-\nporé à la liturgie. Nous le voyons d'abord très près des offices ; son premier\nprogrès est de s'organiser en dehors des offices, tout en étant maintenu sous\nl'influence de leur esprit et de quelques-unes de leurs règles. Le lieu de la repré-\nsentation, c'est l'église elle-même ; les acteurs, ce sont les prêtres ; la langue\nemployée, c'est celle de la messe ; les sujets sont tirés des idées et des faits qui\nreprésentent la source du culte, la Bible ; la musique, c'est le plain-chant.\nLe principe l'imitation rituelle reste donc le même que dans la civilisa-\ntion païenne ; il donne lieu à une nouvelle série de développements. Il est à peine\nbesoin de dire qu'en abandonnant Eschyle et Sophocle pour le moyen âge, nous\npassons d'un monde dans un autre. Je ne veux pas établir des préséances ; com-\nparer, c'est toujours tuer quelque chose. Mais je dois marquer des différences\nessentielles. Le théâtre chrétien n' « imite » pas, comme les Grecs célébrant les\nfêtes de Dionysos, les manifestations ou le libre jeu de certaines forces de la vie\nuniverselle. Tard venu dans la civilisation, il hérite d'une tradition qui l'écarté\nde la nature pour l'organiser dans un domaine où les faits historiques, les tradi-\ntions, les idées morales, surtout les « textes », ont depuis longtemps substitué\nleur importance à celle des phénomènes physiologiques et cosmiques. Comme\ndit E. Renan avec profondeur, le christianisme est surchargé d'écritures ; son\nfondement est dans des témoignages livresques ; la source où il puise est un\nlivre, le Livre par excellence, lequel, avec son énorme surpousse de com-\nmentaires et & addenda, impose une direction nouvelle à tous les instincts\nhumains. Entre l'incantation instinctive d'où sortit jadis le dithyrambe et le\nmonde vivant, il y avait communion étroite, rapport direct : ici, un abîme est\ncreusé entre l'homme et la nature. Le christianisme n'a cure ni du mystère qui\nproduit le vin ou le blé, ni du mystère qu'est la génération d'un animal ! Il ne\ncherche pas une solution à ces énigmes ; il n'a pas de doctrine précise là-dessus,\net se contente de quelques idées très générales. Il détourne ses regards de la\nterre, où il ne voit que pièges et occasions de déchéance, pour les diriger vers le\nciel. Il n'a pas davantage de préoccupations esthétiques. Ce n'est pas une reli-\ngion de plein air. Il ne s'intéresse qu'aux choses de l'âme, au « salut ». Pourtant\nles modes de l'activité humaine restent les mêmes et, dans la pratique, les gestes\nobéissent à la même loi reconnaissable : un dogme étant constitué, le culte\nconsiste toujours à Y « imiter », soit par l'action réelle, soit à l'aide des arts du\nrythme ; et le drame lyrique commence par n'être qu'une extension timide de\ncette donnée. Il est liturgique (au sens non rigoureux du mot).\nNous entrons aussi dans un domaine où ni la langue littéraire, ni la compo-\nsition, ni la musique n'offrent une beauté d'ordre très élevé. L'intérêt est cepen-\ndant très fort. Songeons que si nous connaissions les drames antérieurs à ceux\nd'Eschyle et de Thespis, nous ne trouverions probablement rien de bien supé-\nrieur à nos « drames » du xie siècle. On leur a reproché de manquer d'action,\nd'avoir une psychologie trop sommaire, d'ignorer l'intérêt des grands conflits\nmoraux où le bien lutte contre le mal avec des armes simplement humaines et"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "où parfois un devoir est aux prises avec un autre devoir. On leur a reproché\nde manquer de style ; de n'avoir pas créé un seul type ; de ne montrer nulle part\nune haute conscience morale et sociale. Ces critiques sont exactes et injustes.\nUn drame « liturgique » n'a pas à se préoccuper de créer le genre d'intérêt et\nde beauté inhérent à une pièce comme le Prométhée ou X Antigone : il s'acquitte\npleinement de sa fonction lorsqu'il réalise pour les yeux ce qui est contenu dans\nles dogmes, sans se demander si ce contenu suffît à arrêter l'attention d'un public\nlettré ou a besoin d'un arrangement quelconque. La matière religieuse est\nacceptée comme étant au-dessus de toute discussion ; sa mise en œuvre touche au\nthéâtre, puisqu'elle fait intervenir des personnages agissants dans des lieux déter-\nminés, mais c'est le seul lien qui la rattache à l'esthétique d'un Aristote ou d'un\nLessing ; par essence, elle n'est qu'une illustration animée des textes sacrés ; si\nelle est parfois « dramatique» au sens littéraire et moderne du mot, c'est par\nhasard et comme par surcroît : elle n'en a nul besoin pour atteindre son but.\nQuant à la musique, on se contentera de celle qui est chantée autour des autels, et\nqui, elle aussi, n'est pas discutée. La critique, littéraire ou musicale, n'existe\npas encore et n'aurait pas sa raison d'être.\nDonc, nous n'allons trouver rien de ce qui fait aujourd'hui l'art du théâtre :\npas d'intrigue ; pas de « nœud » et de « péripéties » ; pas de passions violentes,\npas de nouveautés, pas d'individualisme, pas de virtuosité mélodique, pas de\n« talent », pas de succès ou de chutes... Les spectateurs viennent assister à ces\ndrames pour participer à la célébration d'une fête ; ils savent d'avance tout ce\nqui va se passer ; ils veulent s'identifier à une cérémonie connue et sacrée ; ils ne\nsongent pas à applaudir, mais à assurer leur foi. En un sens, c'est bien peu ;\nmais, replacé dans son « milieu », rattaché aux traditions, aux idées et aux\ncroyances qui font son athmosphère, ce théâtre liturgique a un attrait singulier :\nc'est un document très net et très pur sur la façon de sentir et d'imaginer chez\nles primitifs. Et les œuvres des primitifs ont une saveur unique. Ce qui fait leur\nprix, c'est leur parfaite ingénuité.\nII\nJ'ai dit que partout le drame est sorti du rituel. J'ai donc à donner l'indication\ndes éléments ou des caractères du culte chrétien qui favorisaient la naissance\nd'une composition dramatique.\na) D'abord, la première fête adoptée par l'Eglise fut celle de Pâques. A l'ori-\ngine, cette fête ne comprenait pas seulement la résurrection du Christ, mais sa\npassion et sa mort. « La cène eucharistique qui avait créé le dimanche et sanc-\ntifié la semaine, créa aussi, en un sens, la solennité pascale et projeta ses rayons\nsur toute l'année. Elle fut le noyau autour duquel se forma l'année liturgique »\n(Dom Cabrol). Quels souvenirs la passion et la mort de Jésus évoquaient dans\nl'esprit des fidèles ! «... Jésus, jetant encore un grand cri, rendit l'esprit. Et voici\nque le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en bas ; la terre\ntrembla, les pierres se fendirent. Les sépulcres s'ouvrirent, et plusieurs corps\ndes saints qui étaient dans le sommeil, ressuscitèrent ; et sortant de leurs tom-\nbeaux, ils vinrent en la ville sainte et furent vus de plusieurs. Le centenier et\nceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.4", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3382, "texte": "tout ce qui se passait, furent saisis d'une extrême crainte et dirent : Celui-ci était\nvraiment fils de Dieu î » Ainsi parle l'évangéliste (Matthieu, xxvii, 50-55).\nAristote, faisant la théorie du drame lyrique (tragédie des Grecs), disait que le\nressort de l'émotion, dans le théâtre sérieux, était double : la terreur et la pitié\n(Corneille, plus tard, créa le théâtre moderne en ajoutant Vadmiration)- Or, la\nfête pascale sortait de cette source même : pitié, terreur, admiration...\nAjoutons que, d'une façon générale, les cérémonies de l'année liturgique ne sont\nqu'une commémorationsymbolique del'histoire sainteou, comme dit Bossuet, « un\nmystérieux abrégé de l'Ancien et du Nouveau Testament » ; en d'autres termes,\nune figuration des dogmes. En cela, elles obéissent à une loi qui est celle du\nthéâtre lui-même : figurer les idées et les actes, les rendre sensibles à l'œil et à\nl'oreille. Ce caractère apparaît dans une multitude de particularités. Le samedi\nsaint, à l'office du matin, le diacre entre dans l'église, revêtu d'ornements\nblancs, et doit chanter trois fois : Lumen Christi.\nCette « lumière », c'est la doctrine que le Christ a répandue dans le monde.\nMais cette formule symbolique est réalisée : en chantant, le diacre allume suc-\ncessivement trois cierges attachés en forme de triangle à un roseau. L'idée mys-\ntique devient un spectacle. Après avoir énuméré les bienfaits de Dieu qui « met\nen fuite les crimes de la nuit, lave les fautes, rend l'innocence aux pécheurs et\nl'allégresse aux affligés », le souvenir du crucifiement s'impose, et ce souvenir\nse matérialise dans le geste qui attache au cierge pascal les cinq grains d'encens\ni\nen forme de croix 1425. Au même office, il y a une prière qui a pour objet de\n3\ndemander à Dieu la paix, la joie, la protection et le salut. Dans le texte de cette\nprière, Dieu est comparé à l'étoile du matin, à Lucifer, « ille qui nescit occasum, ille\nqui, regressus ab inferis, humano generi serenus illuxit ». Et on allume les lampes,\npour représenter l'éclat du Verbe par celui d'un objet matériel, dont jouissent\nles yeux. Les idées les plus hautes se traduisent donc en images ; et les images\nne restent pas oratoires : elles prennent forme, couleur, mouvement...\nb) S'il en est ainsi, c'est que, à la suite des organisateurs du rituel, le peuple\ndes fidèles, sancta plebs Dei, est un être de sentiment et d'imagination. Il ne\ncroit pas à la manière des philosophes, des poètes ou des mystiques ; il lui\nfaut des représentations sensibles de l'idée religieuse. Il a déjà les statues de\nl'église, les vitraux, les toiles peintes, les inscriptions, les objets qui sont sur\nl'autel ; mais tout cela est immobile et mort. Il veut voir vivre et agir devant lui\nsa religion elle-même'. La mère de Villon se contentait du paradis et de l'enfer\npeints sur les murs du moustier. Ses ancêtres sont allés plus loin. De là un\ngrand nombre d'usages que l'église a tolérés, provoqués même, et dont quel-\nques-uns se sont perpétués à travers les siècles. Aujourd'hui encore, on a pu\nobserver, en ce qui concerne la fête de Noël, des faits qui sont sur la limite\nindécise de l'acte rituel et de l'art ou de la représentation, au sens profane du\nmot. Au couvent des capucins qui est sur la Bidassoa, pendant la nuit de Noël,\non fait baiser aux fidèles une poupée emmaillotée, image de Jésus-Christ !"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3739, "texte": "tandis que les castagnettes et les tambourins font une joyeuse musique. Dans\nla chapelle de l'abbaye de Maredsous, sur le coup de minuit, une étoile descend\nlentement sur l'autel, tandis que tous les cierges sont subitement allumés.\nAilleurs, au moyen d'une cordé enroulée à une poulie, on fait tourner sans cesse\nune étoile au bout d'un bâton. Le rôle d'Hérode, anxieux à l'arrivée des mages,\nest reproduit par un homme tenant une lance à la main, ayant une chaîne\nautour du corps, et maintenu par deux aides. En Silésie, en plein xixe siècle, « on\nfaisait descendre du plafond de l'église un pigeon, usage général à la Pentecôte\njusqu'au xvie siècle.\n« ... A l'office du vendredi saint, à Sainte-Croix de Jérusalem, on éteignait,\nl'une après l'autre, toutes les lumières, de sorte qu'à la fin du Benedictus de\nlaudes, il n'en restait plus d'allumée qu'une seule, qu'on faisait disparaître der-\nrière l'autel. C'était le signe que la lumière du monde était éteinte, le Christ\nmort, et que les ténèbres se faisaient sur la terre... C'est le même sentiment\ndramatique qui ailleurs fait éteindre tous les cierges pour rappeler le deuil de la\nnature à la mort du Christ, et figurer, par le bruit des marteaux et des crécelles,\nle tonnerre que Ton dut entendre lorsque la terre trembla et que le voile du\nTemple se fendit en deux » (Cohen).\nCes usages ont persisté jusqu'à nos jours, comme témoins de l'esprit qui\nrégnait dans la liturgie primitive et d'où le théâtre est peu à peu sorti. L'office\ndes pèlerins à Emmaus atteste la construction, dans l'église, d'un échafaud muni\nd'un vrai décor représentant le château d'Emmaus, où Jésus et ses disciples\ndînent à une table qui y est préparée. Dans le drame liturgique formé, des cha-\nnoines vêtus de dalmatiques blanches figurent les anges ; ou bien encore, ce\nsont des enfants de choeur vêtus d'aubes (à Tours), ou des diacres dont la tête\nest couverte de l'amict (à Soissons) ; on va parfois jusqu'à leur adapter deux\ngrandes ailes dans le dos (à Narbonne). Le Christ apparaît avec une aube teinte\nen rouge, couronné d'un diadème, avec une barbe, la croix en main et les pieds\nnus. C'est un peu puéril ; mais le théâtre n'est-il pas un grand jeu d'enfants ?\nc) D'une façon générale encore, et indépendamment de son rapport avec les\ndogmes, tout le cérémonial de l'église a une valeur décorative que l'on est bien\nobligé de comparer, malgré des fins si opposées, à ce que certaines « représen-\ntations » profanes ont de plus brillant. Autour de l'autel, à regarder les\nchoses simplement du dehors, il ya, si j'ose dire, une mise en scène qui agit\nsur le sentiment et la pensée en agissant sur l'imagination Et cette mise en\nscène n'est nullement immobilisée dans un rituel uniforme : elle est souple,\npleine de ressources, offrant presque toujours un intérêt renouvelé. Ce ne sont\npas seulement les textes qui, dans la messe latine, changent selon les moments\nde l'année liturgique ; c'est, selon les divers objets ou les diverses circon-\nstances de la grand'messe chantée, l'ordre, la nature, le nombre des gestes que\ndoivent faire les officiers accompagnant le célébrant, et le célébrant lui-même ;\nc'est le détail de leurs attitudes et de leurs mouvements ; c'est leur costume et la\ncouleur de ce costume. Je n'entreprendrai pas de citer des exemples. Un tel déve-\nloppement appartiendrait à un cours spécial, et je manquerais de compétence\npour le présenter avec exactitude. Il me suffit de marquer une idée très simple,\nen rappelant une observation que chacun a pu faire s'il est entré dans une église\nau moment de la célébration d'une fête. Ceux qui ont eu la bonne fortune d'as-\nsister, dans Saint-Pierre de Rome, à une cérémonie présidée par le Pape, tra-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "duisent rarement leurs impressions en employant le seul langage de la piété ; ils\nexpriment surtout leur étonnement et leur émotion devant un spectacle grandiose,\néblouissant, plein de magnificence. Je crois même que les fidèles, au moins\npour une bonne partie,[tout en ayant les meilleures intentions du monde, ne vont\npas plus loin que ces impressions-là : ils comprennent peu la signification\nexacte de tout ce qui se dit et de tout ce qui se passe devant eux ; ce sont des « vi-\nsuels » et des « auditifs », qui se laissent bercer par le rythme des formules ou\ncharmer par la pompe d'une solennité ; se rendent-ils bien compte ?Je n'oserais\nI affirmer. Ils ressemblent à beaucoup de spectateurs assistant à un opéra de\ngrand compositeur allemand.\npliquée qu'un livret de R. Wagner 1\nd) Arrêtons-nous à d autres faits. Un élément essentiel du drame et du lyrisme\ndramatique, c est le dialogue. Or le dialogue était employé et reste encore em-\nployé dans les offices. On 1 y trouve même sous sa forme la plus haute, le chant\nantiphoné. On 1 appliquait aux « leçons », surtout aux lectures pendant la\nsemaine sainte (Évangiles de la Passion) ; quelquefois, on employait autant de\nlecteurs qu'il y avait de personnages dont on rapportait les paroles. Ce mode de\nrécitation est attesté, dès le ixe siècle, en principe tout au moins, par les\nsigles de 1 évangéliaire de Noyon (récemment interprétés par M. l'abbé Muller).\nII y a aussi un texte du Mont-Cassin (étudié par M. Wilmotte, en 1901) où le\ntexte est divisé par les rubriques H, Su, P, que l'on a ainsi interprétées :\nH = Ikesus ;Su = Synagogue (peuple juif) ; P l'apôtre Pierre. Les Évangiles\nn étaient pas seuls dans ce cas. Dans beaucoup de diocèses, aux matines de\nNoël, on donnait la déclamation dialoguée d'un sermon attribué à saint Augus-\ntin (c'était, si l'on peut rapprocher ces extrêmes, quelque chose d'analogue à la\npièce de théâtre qu'on tire aujourd'hui de certains livres).\ne) Voici un autre fait très important et auquel je m'arrêterai plus longtemps.\nSelon un principe maintes fois signalé, l'art dramatique proprement dit est\ndifférencié et constituéle jour où celui qui parle (aède, officiant, etc.), au lieu de\nraconter les actes d'un personnage réel ou mythique, s'identifie avec ce person-\nnage et agit en se substituant à lui.\nOr, c'est bien ce qui se passe dans certaines cérémonies de l'Église. Je vais le\nmontrer en prenant un exemple très curieux qui permet de suivre une lente évo-\nlution ;il fait voir comment le drame lyrique est peu à peu sorti de la liturgie\nproprement dite.\nA la messe du dimanche de Pâques, on chante un introit dont le premier mot\nrésume très nettement le caractère de la fête, et dont voici le début, d'après\nl'édition officielle du graduel :\nResurrexi ?... mais il n'y a qu'une seule personne qui puisse parler ainsi:\nc'est le Christ ! Le prêtre s'identifie donc avec le Christ ; il parle en son nom ; il\nV"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3092, "texte": "oi lie sa propre personne pour en prendre une autre. Et tel est bien le principe\nd( ' « imitation » dramatique.\n/ .'est sur un seul mot, c'est sur l'emploi d'une seule forme verbale que nous\nfc )ns, en quelque sorte, pivoter ici le rituel pour qu'il apparaisse avec la\nfc ae qui sera, plus tard, celle de l'art du théâtre... Mais voici qu'un instinct\no \"ur développe ce mouvement et en tire des effets nouveaux. Le mot Resurrexi,\nplacé en tête de l'introit, paraît trop soudain et trop sec ; on veut le préparer\npour lui donner toute sa valeur ; on le rattache aux souvenirs de la Bible. Les\névangélistes saint Matthieu, saint Luc, saint Marc, racontent qu'après la mort\nde Jésus, les femmes qui étaient venues de Galilée avec lui, se rendent à son\ntombeau en y apportant des parfums ; là un ange leur apparaît, les interroge,\nles renseigne en leur disant : Jésus n'est plus ici, il est ressuscité. Tout cela, on\nl'insère dans le texte sacré comme une glose, une paraphrase, un complément\nmusical (trope), et on l'y insère sous forme de dialogue. Dans un manuscrit de\nSaint-Gall, l'introit Resurrexi est ainsi présenté, avec les rubriques INT. et R.\nindiquant les questions et les réponses:\n« Qui cherchez-vous dans le sépulcre, ô adoratrices du Christ >\nJésus de Nazareth le crucifié, ô habitants du ciel.\nIl n'est point ici : il est ressuscité, comme il l'avait prédit. Allez, annoncez\nqu il est sorti du sépulcre. »\nOn chante alors Resurrexi, préparé par cette introduction et enrichi par elle.\nC'est l'ébauche d'une scène. De la scène dialoguée à la mise en scène, en dehors\nmais tout à côté del'office liturgique, il n'y avait qu'un pas. A Angers, encore au\nxvine siècle, on représentait les femmes venant voir Jésus dans son sépulcre par\ndeux Corbeliers en dalmatique, les anges par deux Maires-Chapelainsdu chœur ;\net le spectacle était réglé de la manière suivante :\n« Le troisième et dernier Répons de Matines étant fini, les deux Maires-Cha-\n« pelains du Chœur qui sont chappez avec le chantre vont à l'autel, et y étant\n« cachés derrière le drap, deux Corbeliers en dalmatique, ayant l'amit simple\n« sur la tête et, par-dessus cet amit une espèce de calotte brodée appelée en\n<( latin Mitella et des gants ou mitaines dans leurs mains, se présentent à l'autel.\n« Les Maires-Chapelains chantent en les interrogeant :\n« Quem quceritis ?\n« Les Corbeliers représentant les Maries répondent :\n« Jesum Nazareum crucifixum.\n« Les Maires-Chapelains :\n(( Non est hic, surrexit sicut prœdixerat ; venite et. videte locum übi positus erat\n« Do mi nus.\n« Les Corbeliers entrent, et les Maires-Chapelains continuent de chanter :\n« lté, nuntiate discipulis ejus quia surrexit.\n« Les Corbeliers prennent en entrant deux œufs d'autruche enveloppez dans\nune toile de soye, et vont au chœur en chantant :\n« Alléluia ! Resurrexit Dominus) resurrexit leo fortis, Christus, filius Dei.\n« Le chœur répond :\n« Deo gr alias, Alléluia.\n« L'orgue commence alors le Te Deum.\n« Les deux Corbeliers vont à l'Evêque, aux Dignitez, aux Chanoines et à\ntout le chœur, dire à l'oreille :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3411, "texte": "« Resurrexit \\ Alléluia î\n« A quoi chacun répond :\n« Deo gratias, Alléluia ( 1). »\nVoilà ce que donne déjà l'idée contenuedans le mot resurrexi : une compas1\"\ntion lyrique, où chant et paroles sont inséparables. Elle contient tous les éb\"\nments d'un drame : personnages caractérisés, indication des costumes, acïtiq1'\ndialogue, jeu descène, décor rudimentaire, et même « accessoires ». Une foi-s\nengagée dans cette voie où elle s'ingéniait à réaliser les récits bibliques, l'imd*\ngination naïve devait se laisser entraîner assez loin. On a pu réunir jusqu a\n224 textes divers attestant la diffusion, dans tout le moyen âge, de cet office du\nmatin de Pâques, déjà « dramatique ». Il était favorisé, en certains pays, p^r\nune disposition spéciale. Presque toutes les églises possédaient, au centre ou a\nl'entrée du chœur, une crypte abritant le corps du saint auquel le temple étaV\nconsacré, ou le tombeau de quelque autre dignitaire. On y descendait par quel\"\nques marches ftelle est la crypte de la cathédrale de Saint-Quentin, celle de la\npetite chapelle de Sainte-Marie-Majeure), Elle servait pour représenter le tom \"\nbeau du Christ. Ainsi, à Wurzbourg, les anges c'est à-dire, en l'espèce, deu?\nchanoines vêtus de dalmatiques blanches franchissaient la porte du chœur ;\nse dirigaient vers l'autel de Saint-Pierre, descendaient dans la crypte, puis'?\ns'étant assurés de la disparition de Jésus, attendaient les trois femmes, les trois 3\nMaries à savoir le doyen et deux chanoines en chapes blanches (2).\nAilleurs, sur le mot qui rappelle la résurrection du Christ, on greffe, comme\ndéveloppement et comùie prélude, un trope d'un autre genre. Au lieu des'\nfemmes, on fait intervenir deux disciples de Jésus. L'épisode dramatisé apparaît\nainsi, dans une liturgie d'Augsbourg qui est de la fin du xie siècle ou du com-\nmencement du xne :\n«... Deux prêtres équipés pour cela, représentant les disciples Pierre et\nJean, s'empresseront vers le monument, de manière que l'un étant devant,\nqui n'entrera pas, le second entrera, le chœur chantant l'antienne : Currebani\nduo simul. Cependant les prêtres susdits, après avoir découvert, aspergé et\nencensé la croix, annonceront à tous la résurrection en chantant l'antienne *\nSurrexit Dominas de sepulcro. Le chœur apprenant la résurrection et laissant\néclater sa joie, entonnera à pleine voix et avec ensemble: Te Deum lau-\ndamus. »\nEn suivant ainsi les interpolations et les ajouts, nous arrivons jusqu'au\ndrame liturgique de la Résurrection qui occupe les seize premières pages du\nmanuscrit de Tours (xne siècle), publié en 1856 par M. Luzarche. Là, on fait ,\nintervenir avec les trois Maries et l'ange, les disciples de Jésus, Jésus lui-même.\nThomas qui veut voir et toucher pour être convaincu .. Cettecomposition suit :\nla loi des contrastes et des préparations, si importante au théâtre. Elle s'enrichi *\ntrès heureusement, dès le début, d'une scène nouvelle où Pilate appelle auprès de '\nlui ses soldats et leur donne ses instructions ; « Allez, leur dit-il, au tombeau de 1\nJésus, et faites bonne garde, pour empêcher que ses disciples l'enlèvent et disem v\"\nensuite qu'il est ressuscité d'entre les morts ». C'est déjà un vrai drame où l'on\ncherche la variété. Le théâtre est constitué. Peu à peu il s'organisera pour suivre\n\n(1) Cf. l'Office de Sens (Lange, Die lateinische Osteifeier, Munich, 1887).\n(2) Lange (loc. cit., p. 53)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3115, "texte": "la même évolution que le drame grec, mais il conservera longtemps et ne per-\ndra jamais d'une façon complète la marque visible de ses origines.\nIII\nAprès les drames a liturgiques », il y a les mystères et les miracles. Ils\nappartiennent à une période avancée de l'évolution dramatique. Ils restent,\nselon la définition de Gaston Paris (i), « une démonstration représentative d'un\nmystère de la foi». Doivent-ils trouver place dans une histoire du théâtre\nlyrique ? Sans doute ; car, fidèles à l'esprit et aux usages de l'Église, ils ont néces-\nsairement des caractères musicaux. Ils associent même asssz souvent l'art sacré\net 1 art profane. Ils ne se contentent pas du plain-chant grégorien et des pièces\nempruntées aux offices. Ainsi, dans le « miracle du paroissien excommunié,\npardonné à la requête d'un bon fou », on dit un motet. Les chœurs d'anges, si\nfréquents, sont souvent à trois parties. Dans la Passion de Jean Michel, au mo-\nment du baptême de Jésus par Jean-Baptiste, Dieu le père chante des paroles\nlatines accompagnées de l'indication suivante : « Est à noter que la loquence de\nDieu le père se doit prononcer entendiblement et bien atraict ou trois voix, cest\nassavoir un hault dessus, une haute contre et une basse contre ». Dieu chante donc\nun trio à lui tout seul (dans la coulisse), parce qu'il est la Trinité ! On va même\nparfois jusqu'à la danse. Dans le mystère de saint Louis, aux fêtes du mariage\nde Louis et de Marguerite, les jeunes seigneurs et demoiselles dansent Y « Or-\nléanaise » « ou autre », dit la rubrique. Dans le mystère de la Passion, au cours\nd'un banquet donné par Hérode, la fille d'Hérode se lève, et, après avoir salué le\nroi, commence à danser en sonnant le tambourin, une entrée de « Morisque»,\ndanse que nous retrouverons dans l'opéra moderne. Les instruments sont\naussi employés habituellement : trompettes, buccins, cornemuse, harpes, luths,\nrebecs, tambourins, fifres, orgues. Ils servent pour la « monstre » ou annonce\nde la représentation sur la place publique, et plus particulièrement, dans chaque\npièce, pour le « silete », c'est-à-dire pour annoncer l'arrivée de tous les acteurs\nimportants et avertir le public de faire silence. Tantôt les instruments répètent\nla mélodie d'abord confiée aux chanteurs ; tantôt ils accompagnent l'action ou\nla coupent par un intermède. Sans doute, cette musique est encore trop indéter-\nminée. (( Les instruments jouent », disent laconiquement les manuscrits, sans\npréciser ce qu'il faut jouer. Cela fait songer aux scènes où Shakespeare intro-\nduit de la musique, sans dire laquelle, ou à tel poème de nos jours, où, d'après\nl'argument, <( un orchestre imaginaire joue une musique facultative de Berlioz,\nWagner, Grieg ou Debussy (2) ». Ce manque de précision est regrettable ;\nmais il est impossible de négliger un groupe d'œuvres très considérable, sous\nprétexte que nous n'y trouvons pas un art aussi régulièrement constitué que\ndans les opéras d'aujourd'hui.\n\n(1) Journal des savants, 1892, p. 673.\n(2) Prélude féerique, conte bleu en vers, par Fernand Gregh (Société du Mercure de\nFrance)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3562, "texte": "IV\nJe commencerai donc cette étude du drame lyrique au moyen âge, par les\ndrames (( liturgiques ». Il y en a une trentaine, dont le texte est accompagné de\nnotation, et vingt-deux qui ont déjà été publiés avec leur double aspect, litté-\nraire et musical. (Ce chiffre de 22 semble résoudre sans examen la question\nde savoir si chacune de ces pièces est un drame distinct ou si plusieurs pièces n'en\nforment en réalité qu'une seule, mais je réserve cette question.) Si je suivais\nl'ordre historique, je devrais commencer par le plus ancien manuscrit, celui de\nSaint-Martial de Limoges (xie siècle) et par la première pièce qu'il contient : le\ndrame des Vierges sages et Vierges folles. Je préfère suivre un autre plan. Le\nthéâtre initial du moyen âge n'est pas autre chose que l'illustration vivante et\npittoresque de la liturgie. Or l'année liturgique est établie sur deux principes :\ni° commémorer la vie de Jésus et les deux mystères principaux : la Nativité,\nla Résurrection de Pâques. De là, les deux grandes fêtes : Noël, avec sa prépa-\nration de quatre semaines (l'Avent) et la fête de Pâques, qui a, elle aussi, sa pré-\nparation (le Carême), et sa suite (la Pentecôte, fixée cinquante jours après la\nRésurrection); 20 commémorer les saints et les miracles qu'ils ont accomplis.\nC'est le plan qu'il faut suivre dans un ordre de faits qui est presque paral-\nlèle. Je rangerai donc les drames à étudier en deux groupes : i° ceux qui se\nrapportent aux principaux moments de la vie de Jésus ; 20 ceux dont le sujet est\ntiré de la vie des saints Dans le premier groupe, j'adopterai l'ordre suivant :\na) les Prophètes, qui prédisent l'arrivée du Messie ; b) VAnnonciation ;c) le Mas-\nsacre des Innocents ; d) 1 Adoration des mages ; e) les Pasteurs ; f) les Trois Pois ;\ng) les Saintes Femmes au tombeau ; h) les Trois Maries ; i) la Résurrection... Dans\nle second groupe, je placerai les drames dont le sujet est tiré de la vie des saints\ncomme les Filles dotées, le Juif volé, le Fils de Gédron.\nJ'aurais une tâche facile, mais beaucoup trop longue, et peut-être inutile, si\navant d'aborder cette étude j'énumérais les sources manuscrites ou imprimées\nauxquelles il convient de puiser. J'aime mieux diviser ces indications et les\ndonner au fur et à mesure des sujets traités. Je me contente d indiquer aujour-\nd'hui deux livres dans lesquels se trouvent tous les renseignements bibliogra-\nphiques. Le premier est celui de Coussemaker, les Drames liturgiques du moyen\nâge [texte et musique), publié en 1861 (Paris, librairie archéologique de Victor\nDidron) ; après une introduction où il fait l'historique sommaire des travaux an-\ntérieurs, l'auteur donne un fac-similé en couleurs des sept manuscrits dont il\ns'est servi, la musique du drame avec les paroles, puis les paroles seules ; enfin\ndes notices sur les manuscrits dont les drames liturgiques sont tirés : livre\nrare, aujourd'hui hors du commerce de librairie, et dont le prix, de toute façon,\nest élevé. Le second est Y Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux\nfrançais du moyen âge, par Gustave Cohen, professeur de français à l'Univer-\nsité de Leipzig. Ce travail, couronné dans un concours par l'Académie de Leipzig\nen 1905, a d'abord paru en allemand, puis à Paris (chez Champion) sous forme\nde traduction française. Il contient (p. 278-293) une bibliographie très com-\nplète, et même surabondante, où sont indiqués les manuscrits, les incuna-\nbles, les estampes et toutes les monographies parues jusqu'à ces dernières\nannées.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "10", "image_debut": 1, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique LE DRAME LITURGIQUE AU MOYEN AGE. INTRODUCTION. (D'après la sténographie de M. Flachat).", "titre_sommaire": "Histoire du théâtre lyrique LE DRAME LITURGIQUE AU MOYEN AGE. 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Il\nest en germe dans le culte, parce que, comme lui, il obéit à la loi de V « imita-\ntion\")) (au sens qu'Aristote donnait à ce mot) : il est la reproduction vivante de\ncertains faits, ou la réalisation symbolique, par des personnages agissants, de\ncertaines idées ; de plus, comme tous les cultes sont associés au chant, le drame,\nnécessairement, est lui-même plus ou moiqs mêlé de musique. Peu à peu, il se\ndétache du rituel ; il s'organise à part, il se sécularise enfin, avec une double\ntendance vers l'imitation profane et fa poésie pure, à moins que la volonté de\nquelques artistes-archéologues arrête cette évolution et cherche à reproduire\nartificiellement, dans des conditions toutes nouvelles, l'unité initiale de 1 idée\nreligieuse et des arts du rythme.\nII nous est impossible d'observer le drame lyrique des Grecs dans ses mani-\nfestations premières et de voir ce qu'il a d'abord emprunté au culte dionysien\n*4* y •\n\n• 4 y m •* m '\n(i) Je n'indiquerai que le terme de comparaison suivant avec le théâtre antique :\n« Nous sommes à \"Téhéran : des milliers de Persans se pressent dans un carrefour, autour d'une\nélévation carrée de 4 a 5 pieds de hauteur, où gesticulent quelques hommes richement vêtus.\nPourquoi une érhotion sans borne agite-t-elle de trémblements convulsifs tous les spectateurs,\ndepuis les riches juchés sur leurs échafaudages somptueux ornés de tentureset de tapis, jusqu'aux\nmiséreux accroupis sur leurs talons et que de longs sanglots secouent?... C'est que sur cette scène\nprimitive où un fauteuil représente un trône, et un bassin de cuivre un fleuve bondissant, se joue\nun drame auguste et terrible, qui retrace le martyre affreux de Housseïn le vénéré et des autres\nimans, ses compagnons, massacrés jadis dans la plaine de Kerbélo par l'usurpateur Yézid. Et\nc'est pour honorer le nom du glorieux iman que les croyants se sont asserfiblés aujourd'hui dans\nce théâtre, comme pour une collective prière. Jadis, il avait suffi à cette foule de chanter les\nmalheurs de ces héros religieux ; puis on les avait fait paraître, leur faisant réciter à chacun une\ncomplainte, et on avait abouti enfin à ces drames gigantesques dont s'émouvaient des villes\nentières. » De Gobineau, les Religions et les Philosophes dans VAsie centrale, 1866; Ad. Tha-\nlâssu, Le théâtre persan, dans la Revue théâtrale de juillet 190 s;et G. Cohen (vid. infra)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3849, "texte": "d'où il est sorti ; les monuments de la période primitive étant perdus, nous ne\ncommençons à le connaître que dans une phase d'évolution où il est déjà œuvre\nd 1 « art » très socialisée, pénétrée de l'esprit critique, à moitié détachée du rituel.\nNous sommes plus heureux avec le moyen âge à partir du xie, et peut-être du\nxe siècle. Ici, nous pouvons observer le drame lyrique depuis ses humbles débuts,\ndès le moment où il n'est pas encore un « théâtre » et où il reste comme incor-\nporé à la liturgie. Nous le voyons d'abord très près des offices ; son premier\nprogrès est de s'organiser en dehors des offices, tout en étant maintenu sous\nl'influence de leur esprit et de quelques-unes de leurs règles. Le lieu de la repré-\nsentation, c'est l'église elle-même ; les acteurs, ce sont les prêtres ; la langue\nemployée, c'est celle de la messe ; les sujets sont tirés des idées et des faits qui\nreprésentent la source du culte, la Bible ; la musique, c'est le plain-chant.\nLe principe l'imitation rituelle reste donc le même que dans la civilisa-\ntion païenne ; il donne lieu à une nouvelle série de développements. Il est à peine\nbesoin de dire qu'en abandonnant Eschyle et Sophocle pour le moyen âge, nous\npassons d'un monde dans un autre. Je ne veux pas établir des préséances ; com-\nparer, c'est toujours tuer quelque chose. Mais je dois marquer des différences\nessentielles. Le théâtre chrétien n' « imite » pas, comme les Grecs célébrant les\nfêtes de Dionysos, les manifestations ou le libre jeu de certaines forces de la vie\nuniverselle. Tard venu dans la civilisation, il hérite d'une tradition qui l'écarté\nde la nature pour l'organiser dans un domaine où les faits historiques, les tradi-\ntions, les idées morales, surtout les « textes », ont depuis longtemps substitué\nleur importance à celle des phénomènes physiologiques et cosmiques. Comme\ndit E. Renan avec profondeur, le christianisme est surchargé d'écritures ; son\nfondement est dans des témoignages livresques ; la source où il puise est un\nlivre, le Livre par excellence, lequel, avec son énorme surpousse de com-\nmentaires et & addenda, impose une direction nouvelle à tous les instincts\nhumains. Entre l'incantation instinctive d'où sortit jadis le dithyrambe et le\nmonde vivant, il y avait communion étroite, rapport direct : ici, un abîme est\ncreusé entre l'homme et la nature. Le christianisme n'a cure ni du mystère qui\nproduit le vin ou le blé, ni du mystère qu'est la génération d'un animal ! Il ne\ncherche pas une solution à ces énigmes ; il n'a pas de doctrine précise là-dessus,\net se contente de quelques idées très générales. Il détourne ses regards de la\nterre, où il ne voit que pièges et occasions de déchéance, pour les diriger vers le\nciel. Il n'a pas davantage de préoccupations esthétiques. Ce n'est pas une reli-\ngion de plein air. Il ne s'intéresse qu'aux choses de l'âme, au « salut ». Pourtant\nles modes de l'activité humaine restent les mêmes et, dans la pratique, les gestes\nobéissent à la même loi reconnaissable : un dogme étant constitué, le culte\nconsiste toujours à Y « imiter », soit par l'action réelle, soit à l'aide des arts du\nrythme ; et le drame lyrique commence par n'être qu'une extension timide de\ncette donnée. Il est liturgique (au sens non rigoureux du mot).\nNous entrons aussi dans un domaine où ni la langue littéraire, ni la compo-\nsition, ni la musique n'offrent une beauté d'ordre très élevé. L'intérêt est cepen-\ndant très fort. Songeons que si nous connaissions les drames antérieurs à ceux\nd'Eschyle et de Thespis, nous ne trouverions probablement rien de bien supé-\nrieur à nos « drames » du xie siècle. On leur a reproché de manquer d'action,\nd'avoir une psychologie trop sommaire, d'ignorer l'intérêt des grands conflits\nmoraux où le bien lutte contre le mal avec des armes simplement humaines et"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "où parfois un devoir est aux prises avec un autre devoir. On leur a reproché\nde manquer de style ; de n'avoir pas créé un seul type ; de ne montrer nulle part\nune haute conscience morale et sociale. Ces critiques sont exactes et injustes.\nUn drame « liturgique » n'a pas à se préoccuper de créer le genre d'intérêt et\nde beauté inhérent à une pièce comme le Prométhée ou X Antigone : il s'acquitte\npleinement de sa fonction lorsqu'il réalise pour les yeux ce qui est contenu dans\nles dogmes, sans se demander si ce contenu suffît à arrêter l'attention d'un public\nlettré ou a besoin d'un arrangement quelconque. La matière religieuse est\nacceptée comme étant au-dessus de toute discussion ; sa mise en œuvre touche au\nthéâtre, puisqu'elle fait intervenir des personnages agissants dans des lieux déter-\nminés, mais c'est le seul lien qui la rattache à l'esthétique d'un Aristote ou d'un\nLessing ; par essence, elle n'est qu'une illustration animée des textes sacrés ; si\nelle est parfois « dramatique» au sens littéraire et moderne du mot, c'est par\nhasard et comme par surcroît : elle n'en a nul besoin pour atteindre son but.\nQuant à la musique, on se contentera de celle qui est chantée autour des autels, et\nqui, elle aussi, n'est pas discutée. La critique, littéraire ou musicale, n'existe\npas encore et n'aurait pas sa raison d'être.\nDonc, nous n'allons trouver rien de ce qui fait aujourd'hui l'art du théâtre :\npas d'intrigue ; pas de « nœud » et de « péripéties » ; pas de passions violentes,\npas de nouveautés, pas d'individualisme, pas de virtuosité mélodique, pas de\n« talent », pas de succès ou de chutes... Les spectateurs viennent assister à ces\ndrames pour participer à la célébration d'une fête ; ils savent d'avance tout ce\nqui va se passer ; ils veulent s'identifier à une cérémonie connue et sacrée ; ils ne\nsongent pas à applaudir, mais à assurer leur foi. En un sens, c'est bien peu ;\nmais, replacé dans son « milieu », rattaché aux traditions, aux idées et aux\ncroyances qui font son athmosphère, ce théâtre liturgique a un attrait singulier :\nc'est un document très net et très pur sur la façon de sentir et d'imaginer chez\nles primitifs. Et les œuvres des primitifs ont une saveur unique. Ce qui fait leur\nprix, c'est leur parfaite ingénuité.\nII\nJ'ai dit que partout le drame est sorti du rituel. J'ai donc à donner l'indication\ndes éléments ou des caractères du culte chrétien qui favorisaient la naissance\nd'une composition dramatique.\na) D'abord, la première fête adoptée par l'Eglise fut celle de Pâques. A l'ori-\ngine, cette fête ne comprenait pas seulement la résurrection du Christ, mais sa\npassion et sa mort. « La cène eucharistique qui avait créé le dimanche et sanc-\ntifié la semaine, créa aussi, en un sens, la solennité pascale et projeta ses rayons\nsur toute l'année. Elle fut le noyau autour duquel se forma l'année liturgique »\n(Dom Cabrol). Quels souvenirs la passion et la mort de Jésus évoquaient dans\nl'esprit des fidèles ! «... Jésus, jetant encore un grand cri, rendit l'esprit. Et voici\nque le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en bas ; la terre\ntrembla, les pierres se fendirent. Les sépulcres s'ouvrirent, et plusieurs corps\ndes saints qui étaient dans le sommeil, ressuscitèrent ; et sortant de leurs tom-\nbeaux, ils vinrent en la ville sainte et furent vus de plusieurs. Le centenier et\nceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.4", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3382, "texte": "tout ce qui se passait, furent saisis d'une extrême crainte et dirent : Celui-ci était\nvraiment fils de Dieu î » Ainsi parle l'évangéliste (Matthieu, xxvii, 50-55).\nAristote, faisant la théorie du drame lyrique (tragédie des Grecs), disait que le\nressort de l'émotion, dans le théâtre sérieux, était double : la terreur et la pitié\n(Corneille, plus tard, créa le théâtre moderne en ajoutant Vadmiration)- Or, la\nfête pascale sortait de cette source même : pitié, terreur, admiration...\nAjoutons que, d'une façon générale, les cérémonies de l'année liturgique ne sont\nqu'une commémorationsymbolique del'histoire sainteou, comme dit Bossuet, « un\nmystérieux abrégé de l'Ancien et du Nouveau Testament » ; en d'autres termes,\nune figuration des dogmes. En cela, elles obéissent à une loi qui est celle du\nthéâtre lui-même : figurer les idées et les actes, les rendre sensibles à l'œil et à\nl'oreille. Ce caractère apparaît dans une multitude de particularités. Le samedi\nsaint, à l'office du matin, le diacre entre dans l'église, revêtu d'ornements\nblancs, et doit chanter trois fois : Lumen Christi.\nCette « lumière », c'est la doctrine que le Christ a répandue dans le monde.\nMais cette formule symbolique est réalisée : en chantant, le diacre allume suc-\ncessivement trois cierges attachés en forme de triangle à un roseau. L'idée mys-\ntique devient un spectacle. Après avoir énuméré les bienfaits de Dieu qui « met\nen fuite les crimes de la nuit, lave les fautes, rend l'innocence aux pécheurs et\nl'allégresse aux affligés », le souvenir du crucifiement s'impose, et ce souvenir\nse matérialise dans le geste qui attache au cierge pascal les cinq grains d'encens\ni\nen forme de croix 1425. Au même office, il y a une prière qui a pour objet de\n3\ndemander à Dieu la paix, la joie, la protection et le salut. Dans le texte de cette\nprière, Dieu est comparé à l'étoile du matin, à Lucifer, « ille qui nescit occasum, ille\nqui, regressus ab inferis, humano generi serenus illuxit ». Et on allume les lampes,\npour représenter l'éclat du Verbe par celui d'un objet matériel, dont jouissent\nles yeux. Les idées les plus hautes se traduisent donc en images ; et les images\nne restent pas oratoires : elles prennent forme, couleur, mouvement...\nb) S'il en est ainsi, c'est que, à la suite des organisateurs du rituel, le peuple\ndes fidèles, sancta plebs Dei, est un être de sentiment et d'imagination. Il ne\ncroit pas à la manière des philosophes, des poètes ou des mystiques ; il lui\nfaut des représentations sensibles de l'idée religieuse. Il a déjà les statues de\nl'église, les vitraux, les toiles peintes, les inscriptions, les objets qui sont sur\nl'autel ; mais tout cela est immobile et mort. Il veut voir vivre et agir devant lui\nsa religion elle-même'. La mère de Villon se contentait du paradis et de l'enfer\npeints sur les murs du moustier. Ses ancêtres sont allés plus loin. De là un\ngrand nombre d'usages que l'église a tolérés, provoqués même, et dont quel-\nques-uns se sont perpétués à travers les siècles. Aujourd'hui encore, on a pu\nobserver, en ce qui concerne la fête de Noël, des faits qui sont sur la limite\nindécise de l'acte rituel et de l'art ou de la représentation, au sens profane du\nmot. Au couvent des capucins qui est sur la Bidassoa, pendant la nuit de Noël,\non fait baiser aux fidèles une poupée emmaillotée, image de Jésus-Christ !"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3739, "texte": "tandis que les castagnettes et les tambourins font une joyeuse musique. Dans\nla chapelle de l'abbaye de Maredsous, sur le coup de minuit, une étoile descend\nlentement sur l'autel, tandis que tous les cierges sont subitement allumés.\nAilleurs, au moyen d'une cordé enroulée à une poulie, on fait tourner sans cesse\nune étoile au bout d'un bâton. Le rôle d'Hérode, anxieux à l'arrivée des mages,\nest reproduit par un homme tenant une lance à la main, ayant une chaîne\nautour du corps, et maintenu par deux aides. En Silésie, en plein xixe siècle, « on\nfaisait descendre du plafond de l'église un pigeon, usage général à la Pentecôte\njusqu'au xvie siècle.\n« ... A l'office du vendredi saint, à Sainte-Croix de Jérusalem, on éteignait,\nl'une après l'autre, toutes les lumières, de sorte qu'à la fin du Benedictus de\nlaudes, il n'en restait plus d'allumée qu'une seule, qu'on faisait disparaître der-\nrière l'autel. C'était le signe que la lumière du monde était éteinte, le Christ\nmort, et que les ténèbres se faisaient sur la terre... C'est le même sentiment\ndramatique qui ailleurs fait éteindre tous les cierges pour rappeler le deuil de la\nnature à la mort du Christ, et figurer, par le bruit des marteaux et des crécelles,\nle tonnerre que Ton dut entendre lorsque la terre trembla et que le voile du\nTemple se fendit en deux » (Cohen).\nCes usages ont persisté jusqu'à nos jours, comme témoins de l'esprit qui\nrégnait dans la liturgie primitive et d'où le théâtre est peu à peu sorti. L'office\ndes pèlerins à Emmaus atteste la construction, dans l'église, d'un échafaud muni\nd'un vrai décor représentant le château d'Emmaus, où Jésus et ses disciples\ndînent à une table qui y est préparée. Dans le drame liturgique formé, des cha-\nnoines vêtus de dalmatiques blanches figurent les anges ; ou bien encore, ce\nsont des enfants de choeur vêtus d'aubes (à Tours), ou des diacres dont la tête\nest couverte de l'amict (à Soissons) ; on va parfois jusqu'à leur adapter deux\ngrandes ailes dans le dos (à Narbonne). Le Christ apparaît avec une aube teinte\nen rouge, couronné d'un diadème, avec une barbe, la croix en main et les pieds\nnus. C'est un peu puéril ; mais le théâtre n'est-il pas un grand jeu d'enfants ?\nc) D'une façon générale encore, et indépendamment de son rapport avec les\ndogmes, tout le cérémonial de l'église a une valeur décorative que l'on est bien\nobligé de comparer, malgré des fins si opposées, à ce que certaines « représen-\ntations » profanes ont de plus brillant. Autour de l'autel, à regarder les\nchoses simplement du dehors, il ya, si j'ose dire, une mise en scène qui agit\nsur le sentiment et la pensée en agissant sur l'imagination Et cette mise en\nscène n'est nullement immobilisée dans un rituel uniforme : elle est souple,\npleine de ressources, offrant presque toujours un intérêt renouvelé. Ce ne sont\npas seulement les textes qui, dans la messe latine, changent selon les moments\nde l'année liturgique ; c'est, selon les divers objets ou les diverses circon-\nstances de la grand'messe chantée, l'ordre, la nature, le nombre des gestes que\ndoivent faire les officiers accompagnant le célébrant, et le célébrant lui-même ;\nc'est le détail de leurs attitudes et de leurs mouvements ; c'est leur costume et la\ncouleur de ce costume. Je n'entreprendrai pas de citer des exemples. Un tel déve-\nloppement appartiendrait à un cours spécial, et je manquerais de compétence\npour le présenter avec exactitude. Il me suffit de marquer une idée très simple,\nen rappelant une observation que chacun a pu faire s'il est entré dans une église\nau moment de la célébration d'une fête. Ceux qui ont eu la bonne fortune d'as-\nsister, dans Saint-Pierre de Rome, à une cérémonie présidée par le Pape, tra-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "duisent rarement leurs impressions en employant le seul langage de la piété ; ils\nexpriment surtout leur étonnement et leur émotion devant un spectacle grandiose,\néblouissant, plein de magnificence. Je crois même que les fidèles, au moins\npour une bonne partie,[tout en ayant les meilleures intentions du monde, ne vont\npas plus loin que ces impressions-là : ils comprennent peu la signification\nexacte de tout ce qui se dit et de tout ce qui se passe devant eux ; ce sont des « vi-\nsuels » et des « auditifs », qui se laissent bercer par le rythme des formules ou\ncharmer par la pompe d'une solennité ; se rendent-ils bien compte ?Je n'oserais\nI affirmer. Ils ressemblent à beaucoup de spectateurs assistant à un opéra de\ngrand compositeur allemand.\npliquée qu'un livret de R. Wagner 1\nd) Arrêtons-nous à d autres faits. Un élément essentiel du drame et du lyrisme\ndramatique, c est le dialogue. Or le dialogue était employé et reste encore em-\nployé dans les offices. On 1 y trouve même sous sa forme la plus haute, le chant\nantiphoné. On 1 appliquait aux « leçons », surtout aux lectures pendant la\nsemaine sainte (Évangiles de la Passion) ; quelquefois, on employait autant de\nlecteurs qu'il y avait de personnages dont on rapportait les paroles. Ce mode de\nrécitation est attesté, dès le ixe siècle, en principe tout au moins, par les\nsigles de 1 évangéliaire de Noyon (récemment interprétés par M. l'abbé Muller).\nII y a aussi un texte du Mont-Cassin (étudié par M. Wilmotte, en 1901) où le\ntexte est divisé par les rubriques H, Su, P, que l'on a ainsi interprétées :\nH = Ikesus ;Su = Synagogue (peuple juif) ; P l'apôtre Pierre. Les Évangiles\nn étaient pas seuls dans ce cas. Dans beaucoup de diocèses, aux matines de\nNoël, on donnait la déclamation dialoguée d'un sermon attribué à saint Augus-\ntin (c'était, si l'on peut rapprocher ces extrêmes, quelque chose d'analogue à la\npièce de théâtre qu'on tire aujourd'hui de certains livres).\ne) Voici un autre fait très important et auquel je m'arrêterai plus longtemps.\nSelon un principe maintes fois signalé, l'art dramatique proprement dit est\ndifférencié et constituéle jour où celui qui parle (aède, officiant, etc.), au lieu de\nraconter les actes d'un personnage réel ou mythique, s'identifie avec ce person-\nnage et agit en se substituant à lui.\nOr, c'est bien ce qui se passe dans certaines cérémonies de l'Église. Je vais le\nmontrer en prenant un exemple très curieux qui permet de suivre une lente évo-\nlution ;il fait voir comment le drame lyrique est peu à peu sorti de la liturgie\nproprement dite.\nA la messe du dimanche de Pâques, on chante un introit dont le premier mot\nrésume très nettement le caractère de la fête, et dont voici le début, d'après\nl'édition officielle du graduel :\nResurrexi ?... mais il n'y a qu'une seule personne qui puisse parler ainsi:\nc'est le Christ ! Le prêtre s'identifie donc avec le Christ ; il parle en son nom ; il\nV"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3092, "texte": "oi lie sa propre personne pour en prendre une autre. Et tel est bien le principe\nd( ' « imitation » dramatique.\n/ .'est sur un seul mot, c'est sur l'emploi d'une seule forme verbale que nous\nfc )ns, en quelque sorte, pivoter ici le rituel pour qu'il apparaisse avec la\nfc ae qui sera, plus tard, celle de l'art du théâtre... Mais voici qu'un instinct\no \"ur développe ce mouvement et en tire des effets nouveaux. Le mot Resurrexi,\nplacé en tête de l'introit, paraît trop soudain et trop sec ; on veut le préparer\npour lui donner toute sa valeur ; on le rattache aux souvenirs de la Bible. Les\névangélistes saint Matthieu, saint Luc, saint Marc, racontent qu'après la mort\nde Jésus, les femmes qui étaient venues de Galilée avec lui, se rendent à son\ntombeau en y apportant des parfums ; là un ange leur apparaît, les interroge,\nles renseigne en leur disant : Jésus n'est plus ici, il est ressuscité. Tout cela, on\nl'insère dans le texte sacré comme une glose, une paraphrase, un complément\nmusical (trope), et on l'y insère sous forme de dialogue. Dans un manuscrit de\nSaint-Gall, l'introit Resurrexi est ainsi présenté, avec les rubriques INT. et R.\nindiquant les questions et les réponses:\n« Qui cherchez-vous dans le sépulcre, ô adoratrices du Christ >\nJésus de Nazareth le crucifié, ô habitants du ciel.\nIl n'est point ici : il est ressuscité, comme il l'avait prédit. Allez, annoncez\nqu il est sorti du sépulcre. »\nOn chante alors Resurrexi, préparé par cette introduction et enrichi par elle.\nC'est l'ébauche d'une scène. De la scène dialoguée à la mise en scène, en dehors\nmais tout à côté del'office liturgique, il n'y avait qu'un pas. A Angers, encore au\nxvine siècle, on représentait les femmes venant voir Jésus dans son sépulcre par\ndeux Corbeliers en dalmatique, les anges par deux Maires-Chapelainsdu chœur ;\net le spectacle était réglé de la manière suivante :\n« Le troisième et dernier Répons de Matines étant fini, les deux Maires-Cha-\n« pelains du Chœur qui sont chappez avec le chantre vont à l'autel, et y étant\n« cachés derrière le drap, deux Corbeliers en dalmatique, ayant l'amit simple\n« sur la tête et, par-dessus cet amit une espèce de calotte brodée appelée en\n<( latin Mitella et des gants ou mitaines dans leurs mains, se présentent à l'autel.\n« Les Maires-Chapelains chantent en les interrogeant :\n« Quem quceritis ?\n« Les Corbeliers représentant les Maries répondent :\n« Jesum Nazareum crucifixum.\n« Les Maires-Chapelains :\n(( Non est hic, surrexit sicut prœdixerat ; venite et. videte locum übi positus erat\n« Do mi nus.\n« Les Corbeliers entrent, et les Maires-Chapelains continuent de chanter :\n« lté, nuntiate discipulis ejus quia surrexit.\n« Les Corbeliers prennent en entrant deux œufs d'autruche enveloppez dans\nune toile de soye, et vont au chœur en chantant :\n« Alléluia ! Resurrexit Dominus) resurrexit leo fortis, Christus, filius Dei.\n« Le chœur répond :\n« Deo gr alias, Alléluia.\n« L'orgue commence alors le Te Deum.\n« Les deux Corbeliers vont à l'Evêque, aux Dignitez, aux Chanoines et à\ntout le chœur, dire à l'oreille :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3411, "texte": "« Resurrexit \\ Alléluia î\n« A quoi chacun répond :\n« Deo gratias, Alléluia ( 1). »\nVoilà ce que donne déjà l'idée contenuedans le mot resurrexi : une compas1\"\ntion lyrique, où chant et paroles sont inséparables. Elle contient tous les éb\"\nments d'un drame : personnages caractérisés, indication des costumes, acïtiq1'\ndialogue, jeu descène, décor rudimentaire, et même « accessoires ». Une foi-s\nengagée dans cette voie où elle s'ingéniait à réaliser les récits bibliques, l'imd*\ngination naïve devait se laisser entraîner assez loin. On a pu réunir jusqu a\n224 textes divers attestant la diffusion, dans tout le moyen âge, de cet office du\nmatin de Pâques, déjà « dramatique ». Il était favorisé, en certains pays, p^r\nune disposition spéciale. Presque toutes les églises possédaient, au centre ou a\nl'entrée du chœur, une crypte abritant le corps du saint auquel le temple étaV\nconsacré, ou le tombeau de quelque autre dignitaire. On y descendait par quel\"\nques marches ftelle est la crypte de la cathédrale de Saint-Quentin, celle de la\npetite chapelle de Sainte-Marie-Majeure), Elle servait pour représenter le tom \"\nbeau du Christ. Ainsi, à Wurzbourg, les anges c'est à-dire, en l'espèce, deu?\nchanoines vêtus de dalmatiques blanches franchissaient la porte du chœur ;\nse dirigaient vers l'autel de Saint-Pierre, descendaient dans la crypte, puis'?\ns'étant assurés de la disparition de Jésus, attendaient les trois femmes, les trois 3\nMaries à savoir le doyen et deux chanoines en chapes blanches (2).\nAilleurs, sur le mot qui rappelle la résurrection du Christ, on greffe, comme\ndéveloppement et comùie prélude, un trope d'un autre genre. Au lieu des'\nfemmes, on fait intervenir deux disciples de Jésus. L'épisode dramatisé apparaît\nainsi, dans une liturgie d'Augsbourg qui est de la fin du xie siècle ou du com-\nmencement du xne :\n«... Deux prêtres équipés pour cela, représentant les disciples Pierre et\nJean, s'empresseront vers le monument, de manière que l'un étant devant,\nqui n'entrera pas, le second entrera, le chœur chantant l'antienne : Currebani\nduo simul. Cependant les prêtres susdits, après avoir découvert, aspergé et\nencensé la croix, annonceront à tous la résurrection en chantant l'antienne *\nSurrexit Dominas de sepulcro. Le chœur apprenant la résurrection et laissant\néclater sa joie, entonnera à pleine voix et avec ensemble: Te Deum lau-\ndamus. »\nEn suivant ainsi les interpolations et les ajouts, nous arrivons jusqu'au\ndrame liturgique de la Résurrection qui occupe les seize premières pages du\nmanuscrit de Tours (xne siècle), publié en 1856 par M. Luzarche. Là, on fait ,\nintervenir avec les trois Maries et l'ange, les disciples de Jésus, Jésus lui-même.\nThomas qui veut voir et toucher pour être convaincu .. Cettecomposition suit :\nla loi des contrastes et des préparations, si importante au théâtre. Elle s'enrichi *\ntrès heureusement, dès le début, d'une scène nouvelle où Pilate appelle auprès de '\nlui ses soldats et leur donne ses instructions ; « Allez, leur dit-il, au tombeau de 1\nJésus, et faites bonne garde, pour empêcher que ses disciples l'enlèvent et disem v\"\nensuite qu'il est ressuscité d'entre les morts ». C'est déjà un vrai drame où l'on\ncherche la variété. Le théâtre est constitué. Peu à peu il s'organisera pour suivre\n\n(1) Cf. l'Office de Sens (Lange, Die lateinische Osteifeier, Munich, 1887).\n(2) Lange (loc. cit., p. 53)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3115, "texte": "la même évolution que le drame grec, mais il conservera longtemps et ne per-\ndra jamais d'une façon complète la marque visible de ses origines.\nIII\nAprès les drames a liturgiques », il y a les mystères et les miracles. Ils\nappartiennent à une période avancée de l'évolution dramatique. Ils restent,\nselon la définition de Gaston Paris (i), « une démonstration représentative d'un\nmystère de la foi». Doivent-ils trouver place dans une histoire du théâtre\nlyrique ? Sans doute ; car, fidèles à l'esprit et aux usages de l'Église, ils ont néces-\nsairement des caractères musicaux. Ils associent même asssz souvent l'art sacré\net 1 art profane. Ils ne se contentent pas du plain-chant grégorien et des pièces\nempruntées aux offices. Ainsi, dans le « miracle du paroissien excommunié,\npardonné à la requête d'un bon fou », on dit un motet. Les chœurs d'anges, si\nfréquents, sont souvent à trois parties. Dans la Passion de Jean Michel, au mo-\nment du baptême de Jésus par Jean-Baptiste, Dieu le père chante des paroles\nlatines accompagnées de l'indication suivante : « Est à noter que la loquence de\nDieu le père se doit prononcer entendiblement et bien atraict ou trois voix, cest\nassavoir un hault dessus, une haute contre et une basse contre ». Dieu chante donc\nun trio à lui tout seul (dans la coulisse), parce qu'il est la Trinité ! On va même\nparfois jusqu'à la danse. Dans le mystère de saint Louis, aux fêtes du mariage\nde Louis et de Marguerite, les jeunes seigneurs et demoiselles dansent Y « Or-\nléanaise » « ou autre », dit la rubrique. Dans le mystère de la Passion, au cours\nd'un banquet donné par Hérode, la fille d'Hérode se lève, et, après avoir salué le\nroi, commence à danser en sonnant le tambourin, une entrée de « Morisque»,\ndanse que nous retrouverons dans l'opéra moderne. Les instruments sont\naussi employés habituellement : trompettes, buccins, cornemuse, harpes, luths,\nrebecs, tambourins, fifres, orgues. Ils servent pour la « monstre » ou annonce\nde la représentation sur la place publique, et plus particulièrement, dans chaque\npièce, pour le « silete », c'est-à-dire pour annoncer l'arrivée de tous les acteurs\nimportants et avertir le public de faire silence. Tantôt les instruments répètent\nla mélodie d'abord confiée aux chanteurs ; tantôt ils accompagnent l'action ou\nla coupent par un intermède. Sans doute, cette musique est encore trop indéter-\nminée. (( Les instruments jouent », disent laconiquement les manuscrits, sans\npréciser ce qu'il faut jouer. Cela fait songer aux scènes où Shakespeare intro-\nduit de la musique, sans dire laquelle, ou à tel poème de nos jours, où, d'après\nl'argument, <( un orchestre imaginaire joue une musique facultative de Berlioz,\nWagner, Grieg ou Debussy (2) ». Ce manque de précision est regrettable ;\nmais il est impossible de négliger un groupe d'œuvres très considérable, sous\nprétexte que nous n'y trouvons pas un art aussi régulièrement constitué que\ndans les opéras d'aujourd'hui.\n\n(1) Journal des savants, 1892, p. 673.\n(2) Prélude féerique, conte bleu en vers, par Fernand Gregh (Société du Mercure de\nFrance)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3562, "texte": "IV\nJe commencerai donc cette étude du drame lyrique au moyen âge, par les\ndrames (( liturgiques ». Il y en a une trentaine, dont le texte est accompagné de\nnotation, et vingt-deux qui ont déjà été publiés avec leur double aspect, litté-\nraire et musical. (Ce chiffre de 22 semble résoudre sans examen la question\nde savoir si chacune de ces pièces est un drame distinct ou si plusieurs pièces n'en\nforment en réalité qu'une seule, mais je réserve cette question.) Si je suivais\nl'ordre historique, je devrais commencer par le plus ancien manuscrit, celui de\nSaint-Martial de Limoges (xie siècle) et par la première pièce qu'il contient : le\ndrame des Vierges sages et Vierges folles. Je préfère suivre un autre plan. Le\nthéâtre initial du moyen âge n'est pas autre chose que l'illustration vivante et\npittoresque de la liturgie. Or l'année liturgique est établie sur deux principes :\ni° commémorer la vie de Jésus et les deux mystères principaux : la Nativité,\nla Résurrection de Pâques. De là, les deux grandes fêtes : Noël, avec sa prépa-\nration de quatre semaines (l'Avent) et la fête de Pâques, qui a, elle aussi, sa pré-\nparation (le Carême), et sa suite (la Pentecôte, fixée cinquante jours après la\nRésurrection); 20 commémorer les saints et les miracles qu'ils ont accomplis.\nC'est le plan qu'il faut suivre dans un ordre de faits qui est presque paral-\nlèle. Je rangerai donc les drames à étudier en deux groupes : i° ceux qui se\nrapportent aux principaux moments de la vie de Jésus ; 20 ceux dont le sujet est\ntiré de la vie des saints Dans le premier groupe, j'adopterai l'ordre suivant :\na) les Prophètes, qui prédisent l'arrivée du Messie ; b) VAnnonciation ;c) le Mas-\nsacre des Innocents ; d) 1 Adoration des mages ; e) les Pasteurs ; f) les Trois Pois ;\ng) les Saintes Femmes au tombeau ; h) les Trois Maries ; i) la Résurrection... Dans\nle second groupe, je placerai les drames dont le sujet est tiré de la vie des saints\ncomme les Filles dotées, le Juif volé, le Fils de Gédron.\nJ'aurais une tâche facile, mais beaucoup trop longue, et peut-être inutile, si\navant d'aborder cette étude j'énumérais les sources manuscrites ou imprimées\nauxquelles il convient de puiser. J'aime mieux diviser ces indications et les\ndonner au fur et à mesure des sujets traités. Je me contente d indiquer aujour-\nd'hui deux livres dans lesquels se trouvent tous les renseignements bibliogra-\nphiques. Le premier est celui de Coussemaker, les Drames liturgiques du moyen\nâge [texte et musique), publié en 1861 (Paris, librairie archéologique de Victor\nDidron) ; après une introduction où il fait l'historique sommaire des travaux an-\ntérieurs, l'auteur donne un fac-similé en couleurs des sept manuscrits dont il\ns'est servi, la musique du drame avec les paroles, puis les paroles seules ; enfin\ndes notices sur les manuscrits dont les drames liturgiques sont tirés : livre\nrare, aujourd'hui hors du commerce de librairie, et dont le prix, de toute façon,\nest élevé. Le second est Y Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux\nfrançais du moyen âge, par Gustave Cohen, professeur de français à l'Univer-\nsité de Leipzig. Ce travail, couronné dans un concours par l'Académie de Leipzig\nen 1905, a d'abord paru en allemand, puis à Paris (chez Champion) sous forme\nde traduction française. Il contient (p. 278-293) une bibliographie très com-\nplète, et même surabondante, où sont indiqués les manuscrits, les incuna-\nbles, les estampes et toutes les monographies parues jusqu'à ces dernières\nannées.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "11", "page_fin": "22", "image_debut": 11, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.2", "titre_corps": "La musique et le budget de la République française en 1909.", "titre_sommaire": "La musique et le budget de la République française en 1909.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.11", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3369, "texte": "La musique et le budget de la République française en 1909.\n\nL'Opéra. — L'Opéra-Comique. — Le théâtre lyrique de la Gaîté. — Les Trente Ans de Théâtre.\nL'Académie de France à Rome. — Le Conservatoire et ses succursales. Subvention des\nthéâtres officiels. — Concerts populaires, sociétés musicales de Paris et des départements.\n\nSituation des théâtres de musique. Sur le dernier exercice et la situation\nactuelle de nos théâtres de musique, voici d'abord quelques observations\ngénérales :\nI. OPÉRA. L'Opéra, vaste machine emprisonnée, pour ainsi parler, dans\ntant de services, paraît condamné sinon à la routine absolue, du moins aux\névolutions d'une extrême lenteur.\nLa nouvelle direction a fait un effort vers quelque chose de nouveau, et cet\neffort a abouti à la reprise de Faust, du Faust millénaire de Charles Gounod, à\nla mise à la scène àé Hippolyte et Aride. de Rameau, et du Crépuscule des Dieux,\ndont la première représentation remonte à 1876.\nOn peut faire crédit, il est vrai, aux directeurs de notre Académie nationale de\nmusique : ils sont hommes de goût et d'entreprise, et ils nous promettent des\nœuvres nouvelles attendues avec quelque impatience dans le monde spécial de\nla musique.\nLa reprise de Faust, malgré ses décors nouveaux, n'a pas été heureuse. Etait-\nil, du reste, d'une juste pensée esthétique de vouloir donner une réelle docu-\nmentation historique aux costumes d'une légende féerique ? où sera de mise la\nconvention sinon dans le merveilleux ? C'est un contresens de vouloir faire du\nréalisme dans le fantastique. Le Faust de la primitive tradition plaisait davan-\ntage. Et voilà un grand effort perdu.\nA cette reprise on a constaté que la lumière était mal répandue, et l'on en a\naccusé le jeu d'orgues qui la distribue sur la scène.\nIl est regrettable que dans les travaux exécutés il y a onze mois, on n'ait pas\nfait une part, si minime soit-elle, aux réformes nécessaires pour mettre la scène\nde l'Opéra au niveau de celle de l'Opéra de Budapest, par exemple. L'Académie\nnationale de musique coûte cher à l'Etat, qui n'en recouvre pas une gloire égale\nà ses sacrifices. Et, puisque je cite une scène étrangère qui n'a pas coûté le\nsixième de la nôtre, je signalerai sa machinerie qui, du dernier dessous jusqu'au\ngril, est mue par l'eau ; l'emploi du panorama qui supprime les découverts\ndans la décoration ; les trappes qui s'élèvent séparément de 4 mètres et s'abais-\nsent de 2, s'inclinant à volonté sur une longueur moyenne de 12 mètres, par\ndes pistons hydrauliques, et suppriment tout ensemble les praticables dange-\nreux et les entr'actes démesurés. Je pourrais signaler encore les deux rideaux\nde fer d'avant-scène et d'arrière-scène, pouvant manœuvrer à la main au cas où\nle système hydraulique ne fonctionnerait pas ; l'appareil de secours automatique\nqui fait éclairer à plein feu toute la salle, dès qu'il se produit un court-circuit\nsur la scène; et bien d'autres choses intéressantes, mais je n'insiste pas, pour ne\npas humilier notre première scène.\nLes directeurs de l'Opéra ont fait débuter de nombreux artistes étrangers, et\nl'on a entendu ainsi chanter Roméo et Juliette avec des accents russes, anglais et\nallemands. Il n'est pas à souhaiter que ces tentatives se multiplient.\nCertes, il est intéressant pour le public français qui ne peut voyager de con-"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.12", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3393, "texte": "naître les artistes célèbres au delà de nos frontières, mais il ne faut pas décou-\nrager les artistes sortis de notre Ecole de chant et de déclamation, et il ne faut\npas non plus que nos théâtres subventionnés laissent perdre la personnalité\nartistique, le caractère national dont ils ont la garde. Ils vont à rencontre des\nsoucis démocratiques et centralisateurs qui orientent l'action de l'État dans le\nbudget des Beaux-Arts. L'État veut, avant tout, servir les intérêts moraux de la\ncollectivité qui l'alimente, et ses dotations n'ont pas pour but de favoriser le\nbruyant renom des artistes étrangers au détriment des nôtres, ceci soit dit\nsans aucun parti pris de protection quand même.\nNous venons d'indiquer que l'Opéra, en cette première année, a remis à la\nscène Hippolyte et Aride, de Rameau, le père de l'opéra français. Cette œuvre\nfut montée avec soin. On a réentendu le clavecin d'antan renforcé par une\norchestration discrète et délicate. La mise en scène fut appréciée. Les décors de\nMM. Jusseaume, Carpezat, Ronsin, Rochette et Landrin ont le beau caractère\nque ces artistes savent donner à leurs œuvres.\nNous avons dit plus haut ce que nous pensons du nouveau Faust.\nLes directeurs de l'Opéra ont repris Namouna, le ballet d'Edouard Lalo, qui\nn'avait pas été représenté depuis 1884. Le public, sévère pour cette œuvre à son\napparition, lui a fait cette année un accueil favorable.\nPuis ce fut le Crépuscule des Dieux, de Richard Wagner, dont l'exécution mu-\nsicale, sous la direction de M. Messager, fut d'une précision remarquable.\nDans quelques jours, l'Opéra donnera une œuvre nouvelle Mona Vanna, de\nHenri Février, un des compositeurs les plus jeunes et les plus distingués de\nnotre école française.\nLa direction aura donc, en un an, monté une œuvre nouvelle française, Mona-\nVanna, une œuvre classique, Faust, une œuvre étrangère, le Crépuscule des\nDieux, et remis à la scène un ouvrage négligé depuis vingt-quatre ans, Na-\nmouna.\nPour le programme futur, les directeurs de l'Opéra ont reçu comme œuvres\nfrançaises : Bacchus, de MM. Catulle Mendès et Massenet. auteurs d}Ariane ; le\nMiracle, de Georges Hue ; la Fille de Ramsès, de Paul Vidal *, la Forêt, d'Augus-\ntin Savart ; Pénélope, de Gabriel Fauré.\nComme ballets : la Fête chez Thérèse, de Reynaldo Hahn ; la Roussalka, de\nLucien Lambert ; Fêtes galantes, de Gaston Salvayre.\nUn compositeur français, prix de Rome, doit, comme on sait, être joué à\nl'Opéra tous les deux ans. Cette fois, c'est M. Bachelet, le distingué musicien et\nchef d'orchestre, qui a été choisi par MM. Messager et Broussan sur la liste\ndressée par l'lnstitut avec l'approbation de M. le Ministre des Beaux-Arts.\nComme ouvrages étrangers, on annonce : la Salomé. et Elektra, de Richard\nStrauss, et Sadko, de Rimski-Korsakoff.\nL'administration de l'Opéra se plaint de l'exiguïté des magasins de décors\ndu boulevard Berthier.\nCes derniers, en effet, installés à la hâte après l'incendie des magasins de la\nrue Richer, sont hors de proportion avec un matériel qui s'augmente chaque\njour et les complications de décors qu'exige la mise en scène moderne. Il est\nindispensable et urgent d'apporter un remède à cet état de choses.\nOn demande beaucoup aux directeurs de l'Opéra, le nombre d'ouvrages qu'ils\ndoivent monter est considérable : il serait juste de ne pas entraver leurs efforts ;"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.13", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3235, "texte": "la dépense serait mince d'un agrandissement suffisant pour parer au plus\npressé.\n11. OPÉRA-COMIQUE L'Opéra-Comique a à sa tête un directeur intelligent\nqui a placé son théâtre au premier rang des scènes parisiennes ; mais il n'é-\nchappe pas à la critique que nous faisons d'abuser de l'étranger.\nM. Albert Carré a raison de représenter les œuvres des compositeurs italiens\nacclamés dans le monde entier, et on ne doit pas le blâmer de prendre un chef\nd'orchestre italien pour donner à ces œuvres l'accent qui leur convient. Il y a là\nune leçon de choses dont l'intérêt est évident pour tout le monde, même pour\nnos chefs d'orchestre à qui il n'est pas besoin d'apprendre le style des musiques\nécloses sous tous les cieux.\nMais il est permis de manifester de la surprise quand M. Albert Carré donne\nles premiers postes de directeurs de la musique à un Belge et à un Suisse,\nMM. Ruhlmann et Doret.\nCes messieurs ont demandé la naturalisation française, et M. Ruhlmann l'a\nmême obtenue ces jours-ci, d'après une note communiquée à la presse. N'avons-\nnous donc plus de musiciens brevetés par l'État, de compositeurs que la Répu-\nblique a encouragés dans leur vocation, qu'elle a soutenus, qu'elle a récom-\npensés, vis-à-vis desquels elle a pris de véritables engagements pour leui:\navenir, n'avons-nous donc plus de prix de Rome capables de diriger l'or-\nchestre de l'Opéra-Comique ? Xj\nMM. Paul Vidal et Rabaud sont-ils les seuls que notre Conservatoire ait pro-\nduits et qui soient capables d'interpréter les œuvres montées par M. Albert\nCarré ? M. Gabriel Pierné pourtant supplée M. Colonne dans les grands con-\ncerts du Châtelet, et M. Henri Busser a donné, à l'Opéra-Comique même, des\npreuves de son savoir et de son talent dans l'art de donner aux partitions toutes\nleurs nuances et toute leur valeur. Et, chaque année, l'lnstitut envoie à Rome\net la villa Médicis renvoie à Paris des musiciens éprouvés, qui méritent de monter\nau pupitre de l'Opéra-Comique.\nEnfin, dans les compositeurs choisis par M. Albert Carré pour figurer sur\nses programmes, on a pu s'étonner encore de voir certains noms qui prennent\nla place de compositeurs qui ne sont qu'artistes.\nNous jugeons de notre strict devoir de rappeler sans cesse que tout l'effort de\nnos théâtres nationaux doit tendre avant tout au développement, à la vulgarisa-\ntion, à la gloire de notre art national.\nEncore une fois, l'habileté du sympathique directeur de notre seconde scène\nlyrique n'est pas en cause, et les résultats financiers de l'Opéra-Comique sont\nsatisfaisants.\nLes recettes de Manon, de Werther et de Carmen atteignent des chiffres in-\nconnus sous les directions précédentes Cela ne doit-il pas encourager le direc-\nteur à ne donner que des œuvres vraiment françaises ?\nNous avons maintenant à présenter une observation au sujet des abonne-\nments.\nLe chiffre des abonnements monte sans cesse. Il y a dix ans, ils atteignirent\n270.500 francs. En 1900 (suppression du mardi), 172.141 francs. En 1906-1907,\n308.738 francs. Le chiffre est bien plus considérable cette année, où le mardi a été\nrétabli ; il est heureux pour la gestion financière de M. Albert Carré. Il l'est\nmoins pour les auteurs nouveaux."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.14", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3136, "texte": "Trois soirs d'abonnements et un soir de représentation à prix réduit le lundi\nfont quatre représentations sur sept. Ne comptons pas les matinées. Que reste-t-il\naux auteurs d'ouvrages nouveaux ? Trois soirées. C'est peu, étant données les\nœuvres à qui le succès, depuis longtemps établi, crée un droit d'affiche.\nC'est pourquoi disparaissent de Paris des œuvres bien accueillies à leur ori-\ngine. L'une de ces œuvres, le Chemineau, due à la collaboration d'un poète émi-\nnent et d'un excellent musicien, fait son tour de province, son tour d'Europe,\net n'est même plus annoncée à l'Opéra-Comique.\nLa raison ? c'est l'impossibilité de lui trouver une place dans le « répertoire\ndes abonnements », l'abonné n'aimant pas entendre plus de deux fois un même\nouvrage.\nCela n'est-il pas matière à réflexion ?\nL'Opéra-Comique a représenté cette année, c'est-à-dire la saison dernière :\ni° Le Chemineau, drame lyrique en 4 actes de M. J. Richepin, musique de\nM. Xavier Leroux ;\n20 Iphigénie en Anlide, opéra en 4 actes de Gluck ;\n30 Ghyslainef opéra-comique en 1 acte de M. Froger, musique de M. Marcel\nBertrand ;\n40 Habanera, scènes espagnoles, 3 actes, poème et musique de M. L. Lapara\n(prix de Rome) ;\n50 Snegoroutchka; opéra de Rimski-Korsakow, en 5 actes, traduit du russe par\nM. Pierre Lalo et Mme Halpérine ;\n60 Sanga, 4 actes de MM. Morand et Choudens, musique de M. de Lara.\nOn prépare :\nSolange, 3 actes de M. Aderer, musique de M. Salvayre;\nSapho, de Daudet, musique de iM. Massenet, avec un acte inédit ;\nMyrtil, 2 actes de M. Garnier.\n111. THÉÂTRE LYRIQUE DE LA GAITÉ. H y A longtemps que l'Etat, et surtout\nla municipalité parisienne, sont sollicités de créer un théâtre lyrique sur le modèle\nde ceux qui existent en province, grâce aux subventions que donnent les villes,\ncomme à Lyon, Rouen, Lille, Bordeaux, Toulouse, etc.\nCette scène doit avoir, avant tout, un caractère démocratique et éducateur. La\ndifficulté est d'assurer de bonnes représentations avec des prix de places peu\nélevés et n'assurant que de faibles recettes.\nCar les moyens financiers, l'organisation administrative et les chances de\nsuccès se lient étroitement, et il est difficile de faire bien avec peu d'argent.\nOr, ce théâtre lyrique, si souvent et depuis si longtemps réclamé par les jeunes\nauteurs et par la masse énorme des amateurs de spectacles d'art, auxquels le\nprix élevé des places dans les deux premiers théâtres de musique de France ne\npermet pas de goûter aussi souvent qu'il serait souhaitable les chefs-d'œuvre\ncontemporains, cette troisième scène de musique qui semblait un rêve irréali-\nsable, est, aujourd'hui, une réalité visible et tangible, grâce à l'intelligence ini-\ntiative et à l'activité des deux directeurs du théâtre de la Gaîté, MM. Isola\nfrères.\nIl faut ajouter : grâce aussi au concours efficace que leur ont prêté la ville de\nParis et l'Etat, l'une en leur fournissant une salle spacieuse, élégante, d'une\nacoustique exceptionnelle, une scène de vastes proportions, et l'autre en leur\nassurant, dans une large mesure, le concours de l'Académie nationale de musique"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.15", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2046, "texte": "et de 1' « Opéra-Comique », qui prêtent leurs artistes et diverses pièces de leur\nrépertoire au Théâtre lyrique de la Gaité.\nAprès une année d'expériences que la prudence de MM. Isola avait demandée\navant de conclure avec la Ville une convention définitive, l'entreprise a vu ses\nefforts couronnés de succès. La critique a été unanime à reconnaître la valeur\ndu travail accompli et à se réjouir des projets en cours d'exécution, qui font mieux\nencore augurer de l'avenir.\nLe Théâtre lyrique de la Gaîté est entré depuis le ier octobre dernier dans la\nseconde année de son existence. Le public a pris le chemin du square des Arts-\net-Métiers, et chaque soir 1.500 à 2.000 spectateurs applaudissent des chefs-\nd'œuvre exécutés par des artistes de premier ordre.\nOn peut se rendre compte de l'activité de la direction en jetant un coup d'oeil\nrapide sur la liste des ouvrages montés et sur celle des artistes produits depuis\nl'ouverture du Théâtre lyrique de la Gaîté :\nOUVRAGES REPRÉSENTÉS EN 1907-1908.\nLa Vivandière (Godard).\nOrphée (Gluck),\nL'Attaque du Moulin (Bruneau).\nLucie de Lammermoor (Donizetti).\nMignon (A. Thomas).\nMireille (Gounod).\nLakmé (Léo Delibes).\nLe Barbier de Séville (Rossini).\nLa Basoche (Messager).\nLes Dragons de Villars (Maillart).\nLa Traviata (Verdi).\nLa Fille du Régiment (Donizetti).\nGalathée (Massé).\nLes Noces de Jeannette (Massé).\nOUVRAGES REPRÉSENTÉS A LA GAITÉ EN 1908. —Du IERIER octobre au ier dé-\ncembre.\nPaul et Virginie.\nJean de Nivelle.\nLa Bohème.\nLucie de Lammermoor (Reprise).\nMignon (Reprise).\nLa Navarraise,\nPhilémon et Baucis.\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nSoit quatorze ouvrages au cours de la première saison et huit ouvrages, dont\ndeux reprises, pendant les deux mois qui forment la saison actuelle.\nVoici, d'autre part, les noms des artistes principaux qui ont pris part à ces\nreprésentations :\nMmes Delna, Rose Caron, Alice Verlet, Marié de L'lsle, Fierens, Vallandri,\nTiphaine, Lamare, Angèle Pornot, Mathieu Lutz, Marie Thierry, Thevenet,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.16", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3277, "texte": "Silva, Nelly Martyl, Mastio, Nicot Bilbaut Vauchelet, Guionie, Boyer deLafory,\nde Poumayrac, La Palme, etc.;\nMM. Lucien Fugère, Noté, Albers, Allard, Dufrane, Delvoye, Vieuille, Fran-\ncell, Devriès, Nucelly, Boulogne, Affre, Nuibo, Feodoroff, Azema, Blancard,\nSimard, Maxime Viaud, Feraud de Saint-Pol, Jacquin, Mesmœcker, Dousset,\nLucazeau, Bourrillon, etc.\nL'énumération complète serait trop longue ; cette liste suffit pour montrer avec\nquel soin les spectacles ont été montés au Théâtre lyrique de la Gaîté.\nIl est important de souligner que les vingt-deux ouvrages cités plus haut équi-\nvalent à autant d'oeuvres nouvelles puisqu'il a fallu les monter entièrement pour\nle travail de l'orchestre, chœurs, ballet et figuration. L'ensemble des spectacles\nest d'une exécution qui ne laisse point prise à la critique.\nNous nous trouvons donc en présence d'un labeur considérable et tel que bien\npeu de théâtres parisiens peuvent en donner un pareil exemple.\nLes directeurs ont trouvé le moyen de réaliser une œuvre intéressante, bien\ndigne d'être soutenue, de créer un théâtre lyrique qui, sans atteindre l'Opéra ou\nl'Opéra-Comique, se tient dans une très belle moyenne.\nMM. Isola remettront à la scène des œuvres oubliées et des œuvres nou-\nvelles.\nIls feront en sorte que nos compositeurs se fassent connaître et apprécier, chez\nnous, qu'ils ne soient pas condamnés à travailler pour l'exportation, comme\ncela arrive trop fréquemment.\nC'est dans un théâtre comme le leur que peut être exaucé le vœu, tant de fois\nformulé pour les théâtres populaires, de l'éducation des auteurs dramatiques par\nla foule, et de l'éducation de la foule par le théâtre.\nC'est dans ces milieux que les auteurs, soutenus par l'inspiration populaire,\nélargiront et élèveront leurs idées, leur conscience. Les œuvres sont fortes e\nefficaces quand elles reflètent, quand elles expriment les sentiments, les passions\nde tout un peuple, avec les souffles qui le traversent, avec les tempêtes qui le\nrévolutionnent, et c'est alors que le théâtre, « synthétisant toutes les souffrances\net toutes les passions d'un homme, d'un peuple, de l'humanité, rendra ce qu'on\nlui a donné et exercera une pression morale sur la foule dont il est sorti ».\nNous avons indiqué dans quelles conditions l'Etat vient en aide à ce théâtre,\nen lui assurant le concours de l'Opéra et de l'Opéra-Comique.\nLes conditions de ce concours trop onéreuses au début seront désormais\nplus équitablement réglées. Mais cela ne suffit pas, il faudrait que la Ville\nde Paris ne se contentât point de prêter une salle, mais qu'elle donnât une\nsubvention..\nElle est moralement obligée de ne pas laisser disparaître une œuvre que\nl'opinion publique considère comme une œuvre populaire nationale.\nGrâce à cette subvention, le Théâtre lyrique de la Gaîté, qui a déjà une\nbonne troupe, des décors pittoresques, un cadre de chœurs suffisant, pourrait\nrenforcer son orchestre un peu trop faible pour les compositions musicales\nmodernes.\nL'orchestre est aujourd'hui la grande voix expressive de la musique : les audi-\ntoires populaires y sont particulièrement sensibles. Il faut mettre les directeurs\nde la Gaîté à même d'accroître leur phalange d'instrumentistes si vaillamment\ndirigés."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.17", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "Tout sera dès lors pour le mieux dans le meilleur des théâtres lyriques popu-\nlaires.\nIV. LES TRENTE ANS DE THÉÂTRE. — J'ai constaté, l'an dernier, que l'Œuvre\nfrançaise et populaire des Trente Ans de Théâtre a réalisé la forme la plus pra-\ntique du théâtre populaire et qu'il y a bien des chances pour qu'on ne fasse pas\nmieux. J ai également indiqué que l'Œuvre de M. Adrien Bernheim apporte\nchaque année un progrès nouveau. Reconnue d'utilité publique, elle ne se con-\ntente plus de faire connaître aux Parisiens de Belleville, de Montmartre, de\nGrenelle, de Ménilmontant et de Charonne, les chefs-d'œuvre de notre théâtre\nfrançais interprétés par les premiers de nos artistes ; elle a trouvé le moyen de\ngrossir le traitement de tous ceux qui assurent le succès de ces beaux spectacles\nen offrant à chacun, pour chaque représentation, d'importantes indemnités.\nLes Trente Ans de Théâtre donnent ainsi satisfaction à ceux qui, au Parle- /\nment, à la Chambre comme au Sénat, ont judicieusement réclamé une augmen-\ntation de salaire en faveur des petits personnels de nos théâtres.\nL'année qui se termine n'a pas été moins féconde que les précédentes. On\ncontinue à applaudir, dans nos faubourgs, Corneille, Molière, Racine, Regnard,\nMa rivaux, Beaumarchais, et j'ai vu moi-même, un soir, au Théâtre de Belle-\nville, que notre grand Corneille, représenté par Horace, y est particulièrement\nacclamé.\nIl sera pourtant bien permis aux admirateurs de Victor Hugo de demander h\\C\nla Comédie-Française, qui a grandement contribué à l'éclat de ces spectacles à\ntravers nos faubourgs, s'il ne serait pas possible de considérer le poète d'Hernani y;\net de Rny Blas comme un vrai classique et si les spectateurs de nos faubourgs •\nne pourraient pas, de temps à autre, applaudir des scènes et des actes, voire des\nœuvres intégrales de Victor Hugo, jouées par les premiers de nos artistes.\nJe suis bien certain que la représentation d'Hernani ou de Ruy Blas à Mont-\nmartre, à Grenelle ou à Charonne. par la Comédie-Française, ne nuirait nulle-\nment aux représentations régulières qui se donnent rue Richelieu, puisqu'à\nl'heure actuelle le goût de notre grand répertoire classique est tel qu'on a dû\ninstituer dans notre premier théâtre des matinées supplémentaires, le jeudi.\nJe remarque même —- et les moyennes des recettes de la Comédie-Française1\nsont concluantes à cet égard — que les représentations de nos œuvres classiques\ndans nos faubourgs n'ont pas porté tort à celles de la Comédie Française, ainsi\nque l'insinuaient naguère certains esprits chagrins : les Parisiens de Montmartre\nou de Grenelle qui ont applaudi chez eux, à leurs portes, au tarif habituel de\nleurs théâtres, nos chefs-doeuvres, ont tout naturellement le désir de les revoir\nensuite dans la maison mère. Plus on jouera notre grand répertoire, plus on en\ninculquera le goût à ceux qui l'ignorent, et j'approuve les directeurs des scènes )\nnon subventionnées, la Porte Saint-Martin et le théâtre Sarah-Bernhardt, par j\"\nexemple, qui jouent couramment nos classiques.\nQue ce répertoire soit mieux interprété à la Comédie-Française que partout. Il\nailleurs, cela est indiscutable: il n'en est pas moins juste de tenir compte des]\npersévérants efforts des directeurs qui, n'y étant pas forcés par uja cahier des xi\ncharges, tiennent à honneur de propager notre théâtre classique.\nPour ce qui est des Trente Ans de Théâtre en tant que société de bienfaisance,\n(un immense progrès vient d'être accompli. La caisse de secours immédiats a\njdistribué, en 1907, 80.000 francs, répartis entre les pauvres du théâtre et les"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.18", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2856, "texte": "petits personnels de nos théâtres ; elle atteindra cette année encore ce magniiique\nrésultat. Mais elle aura fait mieux encore en organisant, sur 1 initiative de\nM. Paul Ferrier, l'auteur dramatique bien connu, vice-président de 1 œuvre, et\nde M. le docteur Barbarin, un dispensaire dont le conseil médical a pour prési-\ndent M. le professeur Pozzi:\nCe dispensaire, ouvert aux pauvres du théâtre, qui y trouveront des consulta-\ntions et des médicaments gratuits, a ceci de particulier que les médecins préposés\nà son service vont voir les malades à domicile, les suivent et leur évitent toute\nfatigue de déplacement en cas de danger.\nOn ne saurait trop louer M. Adrien Bernheim et ses collaborateurs d'avoir pris\nune telle initiative et d'avoir demandé àde hautes notabilités de la médecine et\nde la chirurgie le soin de mettre à exécution une idée aussi généreuse.\nCe dispensaire, dont notre éminent collègue M. Raymonci Poincaré, président\ndu Conseil judiciaire des Trente Ans de Théâtre, nous annonçait 1 an dernier la\ncréation, est aujourd'hui debout et fonctionne. Au nom de la Ville de Paris,\nM. Chérioux, président du Conseil municipal, Ta inauguré ; au nom de l'Assis-\ntance publique, M. Mesureur Ta installé ; et, comme eux, je félicite les Trente\nAns de Théâtre de grandir sans cesse, de consoler les imprévoyants du théâtre,\nde chercher à moraliser notre peuple de Paris trop accoutumé au café-concert ,\nje les félicite d'appliquer toujours et partout leur fière devise : a Le bien par le\nbeau ».\nIndiquons maintenant aux lecteurs de la Revue musicale la place occupée par\nla musique et ses accessoires obligés dans le budget du pays. En 1908, l'Etat\nconsacrait aux Beaux-Arts une somme de 18.688.138 francs. Pour 1909, la\nsomme est à peu près la même.' exactement, 18.497.706 fr. Il serait difficile\nde dire, avec une précision rigoureuse et absolue, quel est, dans ce total, la\npart qui revient à la musique ; car les musiciens, compositeurs, artistes ou\nécrivains, peuvent bénéficier de certains crédits qui sont communs à tous les arts\n(comme le chapitre concernant les indemnités et les secours) ou de crédits\ncommuns à des services très différents (comme les missions à 1 étranger) (1).\nVoici cependant, avec les observations du rapporteur, M. Gustave Rivet,\nsénateur de l'lsère, la part de cette subvention quiintéresse la musique :\nI. — Académie de France à Rome.\ni° Personnel :\n1 Directeur 10.000 fi.\n1 Secrétaire agent-comptable 3.400\nIndemnités de table et de voiture du directeur, indemnité de table\ndu secrétaire agent-comptable 9.700\nEnsemble 23.100\n\n(î) Voici un autre exemple. Aux traitements des instituteurs (moins les villes de plus de\n15.000 âmes), l'Etat consacre une somme de 175.593.5 14 francs. Dans 1 enseignement donné\npar les instituteurs, figure la musique."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.19", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2033, "texte": "2° Matériel :\nDépenses permanentes :\n§ ier. Honoraires et salaires 11.640\n§ 2- Traitements des pensionnaires 41,580\n§3. Frais de table et représentation 23.400\n§4. Études des pensionnaires gQO\nDépenses éventuelles :\n§ iei\\— Dépenses diverses et d'entretien 21.200\n§2. Objets divers Q\n§ 3- Dépenses de l'architecte 800\n§4. Frais d audition des compositions musicales 6.000\n§s* Frais de voyage des lauréats au concours de 1908. . . 3.000\nEnsemble 129.100\nII. — Conservatoire national de musique et de déclamation.\ni° Matériel :\nLes dépenses prévues se répartissent ainsi qu'il suit :\nAbonnements divers, indemnités annuelles, taxes diverses perma-\nnentes C 0/12 OC\n3*243 25\nPensions, encouragements et secours aux élèves de chant et de\ndéclamation # 23.00 »\nFrais d'exercices d'élèves, examens et concours divers .... 14.000 »\nService des classes : achat de musique, d'instruments, etc., entre-\ntien du matériel, frais de bureau, habillement des gens de\nservice 8.111 »\nEclairage et chauffage, dépenses du bâtiment 11.145 75\nBibliothèque et musée : acquisition, installations, entretien et\nréparations 7.000 »\nTotal 69.100 »\n%\nIII. - Succursales du Conservatoire et écoles nationales de musique dans les\ndépartements.\nCrédit demandé par le Gouvernement et voté par les Chambres. 173.000 »\nCe crédit se divise en subventions annuelles accordées à différentes écoles et\nen dépenses éventuelles.\nA ce jour, le total des subventions annuelles servies aux écoles et la somme\nnécessaire au paiement des bourses des lauréats du Prix de Paris montent à\n315.696 fr. 66. Ce sont les dépenses permanentes de ce chapitre.\nIV. — Conservatoire national de musique et de déclamation (Personnel).\nSubventions àl2 succursales du Conservatoire national. . . . 82.300 fr.\nSubventions à 18 écoles nationales de musique 42.500\nSubvention à l'école de musique classique de Boulogne-sur-\nSeine (entretien de 27 bourses) 13.500\nBourses d'études. . . * 15.000\nFrais d'inspection des écoles. . » 2.866"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.20", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "Indemnité de direction à M. Lefèvre, directeur de l'école de mu-\nsique classique 4.000\nAcquisition d'ouvrages . ; 1.220 5\nMédailles, prix d'honneur 1.180\nEnsemble 162.566 fr.\nRestent disponibles sur le crédit total. . . . 10.434 »\nsur lesquels doivent être imputés les indemnités de voyage et de séjour à Paris\ndes élèves des écoles qui se présentent au Conservatoire national (1.560 francs\nen 1906, 2.045 francs en 1907), l'achat des méthodes et des instruments deman-\ndés par MM. les inspecteurs de l'enseignement musical (6.769 fr. 25 en 1908,\n8.048 fr. 90 en 1909), et une indemnité de 500 francs accordée annuellement à\nM. Bernheim, inspecteur général, commissaire du Gouvernement, près les\nthéâtres subventionnés.\nIl n'est pas possible de déterminer encore la somme nécessaire en 1908 pour\nle paiement des indemnités aux élèves des écoles nationales de musique et\nsuccursales du Conservatoire qui se sont présentés, en octobre et en novembre,\naux examens d'admission au Conservatoire national.\nEn ce qui concerne les méthodes et instruments demandés par MM. les\ninspecteurs d'enseignement musical, la somme totale de leurs demandes en\n1908 s'élève à plus de 14.000 francs. Il ne sera donc possible d'y faire droit que\ndans une faible mesure.\nPar décret du 30 mars 1908, l'École nationale de musique de Boulogne-sur-\nMer a été érigée en succursale du Conservatoire national.\nPar arrêté du 19 mars 1908, l'Ecole municipale de musique de Lorient a été\nrattachée aux Écoles nationales de musique.\nV. — Théâtres nationaux.\nCrédit demandé par le Gouvernement et voté par les Chambres : 1.471.000 fr.\nUne augmentation de 200 francs était demandée par un fonctionnaire de\nl'Opéra. Cette demande n'a pas été accueillie.\nVoici l'emploi du crédit :\n800.000 francs à l'Opéra.\n240.000 francs au Théâtre-Français.\n300.000 francs à l'Opéra-Comique.\n100.000 francs à l'Odéon.\n20.000 francs. Dotation de la Caisse de retraite de l'Opéra.\n6.200 francs. Bibliothèque publique de l'Opéra.\n5.000 francs. Dotation de la Caisse de pensions viagères et de secours de\nl'Opéra-Comique.\nVI. — Concerts populaires à Paris et dans les départements et œuvres de décen-\ntralisation artistique.\nCrédit demandé par le Gouvernement 85 .900 fr.\nCrédit voté par les Chambres. ............ 80.900 »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.21", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3209, "texte": "Ce chapitre et le suivant n'en formaient qu'un seul au budget de 1908, qui se\nmontait à francs et qui servait à subventionner à la fois quelques\nSociétés des « Grands Concerts » et les sociétés musicales. Le Gouvernement a\nproposé de faire deux chapitres, ce qui ne peut qu'éviter toute confusion.\nEn ce qui concerne le présent chapitre, une nouvelle somme de 2.000 francs a\nparu suffisante pour venir en aide à de nouvelles tentatives intéressantes. La\nville de Lyon s'est particulièrement signalée par la création de grands concerts\nqui rivalisent avec les concerts Lamoureux et Colonne. Ces derniers sont les\nprincipaux bénéficiaires de ce chapitre,\nM. Gustave Rivet, rapporteur, accompagne ces indications des remarques\nsuivantes :\nSignalons à l'attention de M. le Sous-Secrétaire d'État des Beaux-Arts\nune œuvre particulièrement intéressante non pas d'art musical populaire,\nl'expression serait inexacte. mais plutôt de vulgarisation, de démocratisation J\nde l'art musical. J'ai nommé les « Auditions lyriques du Jardin des Tuileries ». /\nRéveillant les ombrages endormis de ce grand parc désert, Un homme d'ini- 1\ntiave, M. Camille ServatTa réalisé ce qui, jusqu'à lui, n'avait été qu'un rêve: il a\nmis à la portée de tous des manifestations d'art musical qui étaient\nle privilège de quelques-uns.\nPartout, à Paris, les théâtres et les concerts artistiques coûtent cher et, en\nété, les uns et les autres sont fermés.\nA cette époque de l'année, la capitale du goût ne peut offrir aux étrangers qui\nla visitent que les refrains trop souvent ineptes des cafés-concerts ou les\nexhibitions douteuses de quelques music-halls.\nM. Servat, luttant contre ce genre de spectacle et désirant faire une œuvre\nvraiment utile à la démocratie, a réussi à donner à la population parisienne\nil avait aussi, je crois, rêvé d étendre son œuvre à la province les ouvrages\nque l'on ne peut entendre que dans les concerts Lamoureux et Colonne, à\nl'Opéra-Comique ou à l'Opéra.\nIl a composé un orchestre important, une troupe de chanteurs solistes et\nchoristes, un corps de ballet, et tous ceux qui ont assisté aux auditions des\nTuileries ont été unanimes à louer le caractère artistique qu'a su leur donner\nleur organisateur.\nCette œuvre, qu'ont patronnée les hommes les plus illustres dans l'art du\nthéâtre et de la musique, est menacée de disparaître : les charges sont trop\nlourdes pour un particulier.\nIl serait à souhaiter que, dans sa répartition du budget des subventions, on\npuisse faire une place à cette œuvre des « Auditions lyriques du Jardin des\nTuileries ».\nUne autre œuvre est à signaler:\nC'est l'association qui groupe Y Ecole de Chant choral et la Société Le Chant\nchoral pour les chanteurs, YEcole a Harmonie et Y Harmonie des anciens musi-\nciens de Varmée poulies instrumentistes. Cette association a été fondée en 1904.\nElle s'est rapidement développée.\nLes cours offrent à ceux qui veulent apprendre hommes, femmes ou enfants\ndes moyens d'éducation pratique. A ceux qui ont quelque expérience, les\nréunions de musique d'ensemble permettent un heureux usage des connais-\nsances acquises, aussi bien pour les chanteurs que pour les instrumentistes."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.22", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 832, "texte": "Le plan d'organisation comprend des succursales en province. Une audition\nde propagande, ainsi qu'une charmante fête familiale, a déjà réuni cette année\nles adhérents aux environs de Paris. Les dimanches et jours fériés de la belle\nsaison seront de plus en plus l'occasion de semblables fêtes artistiques en dehors\nde Paris, car elles répondent en même temps à la nécessité de propager l'effort\nde l'Association et au désir de faire bénéficier ceux qui le servent de tous les\navantages que comporte une œuvre collective.\nToutes les bonnes volontés doivent venir à cette œuvre.\nVII. Sociétés musicales à Paris et dans les départements.\nCrédit demandé par le Gouvernement 16.100 »\nCrédit voté par les Chambres . 7 100 »\n\nGUSTAVE RIVET,\nSénateur de l'Isère, Rapporteur du Budget des Beaux-Arts."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "11", "page_fin": "22", "image_debut": 11, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.2.1", "titre_corps": "L'Opéra. — L'Opéra-Comique. — Le théâtre lyrique de la Gaîté. — Les Trente Ans de Théâtre. L'Académie de France à Rome. — Le Conservatoire et ses succursales. 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Subvention des\nthéâtres officiels. — Concerts populaires, sociétés musicales de Paris et des départements.\n\nSituation des théâtres de musique. Sur le dernier exercice et la situation\nactuelle de nos théâtres de musique, voici d'abord quelques observations\ngénérales :\nI. OPÉRA. L'Opéra, vaste machine emprisonnée, pour ainsi parler, dans\ntant de services, paraît condamné sinon à la routine absolue, du moins aux\névolutions d'une extrême lenteur.\nLa nouvelle direction a fait un effort vers quelque chose de nouveau, et cet\neffort a abouti à la reprise de Faust, du Faust millénaire de Charles Gounod, à\nla mise à la scène àé Hippolyte et Aride. de Rameau, et du Crépuscule des Dieux,\ndont la première représentation remonte à 1876.\nOn peut faire crédit, il est vrai, aux directeurs de notre Académie nationale de\nmusique : ils sont hommes de goût et d'entreprise, et ils nous promettent des\nœuvres nouvelles attendues avec quelque impatience dans le monde spécial de\nla musique.\nLa reprise de Faust, malgré ses décors nouveaux, n'a pas été heureuse. Etait-\nil, du reste, d'une juste pensée esthétique de vouloir donner une réelle docu-\nmentation historique aux costumes d'une légende féerique ? où sera de mise la\nconvention sinon dans le merveilleux ? C'est un contresens de vouloir faire du\nréalisme dans le fantastique. Le Faust de la primitive tradition plaisait davan-\ntage. Et voilà un grand effort perdu.\nA cette reprise on a constaté que la lumière était mal répandue, et l'on en a\naccusé le jeu d'orgues qui la distribue sur la scène.\nIl est regrettable que dans les travaux exécutés il y a onze mois, on n'ait pas\nfait une part, si minime soit-elle, aux réformes nécessaires pour mettre la scène\nde l'Opéra au niveau de celle de l'Opéra de Budapest, par exemple. L'Académie\nnationale de musique coûte cher à l'Etat, qui n'en recouvre pas une gloire égale\nà ses sacrifices. Et, puisque je cite une scène étrangère qui n'a pas coûté le\nsixième de la nôtre, je signalerai sa machinerie qui, du dernier dessous jusqu'au\ngril, est mue par l'eau ; l'emploi du panorama qui supprime les découverts\ndans la décoration ; les trappes qui s'élèvent séparément de 4 mètres et s'abais-\nsent de 2, s'inclinant à volonté sur une longueur moyenne de 12 mètres, par\ndes pistons hydrauliques, et suppriment tout ensemble les praticables dange-\nreux et les entr'actes démesurés. Je pourrais signaler encore les deux rideaux\nde fer d'avant-scène et d'arrière-scène, pouvant manœuvrer à la main au cas où\nle système hydraulique ne fonctionnerait pas ; l'appareil de secours automatique\nqui fait éclairer à plein feu toute la salle, dès qu'il se produit un court-circuit\nsur la scène; et bien d'autres choses intéressantes, mais je n'insiste pas, pour ne\npas humilier notre première scène.\nLes directeurs de l'Opéra ont fait débuter de nombreux artistes étrangers, et\nl'on a entendu ainsi chanter Roméo et Juliette avec des accents russes, anglais et\nallemands. Il n'est pas à souhaiter que ces tentatives se multiplient.\nCertes, il est intéressant pour le public français qui ne peut voyager de con-"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.12", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3393, "texte": "naître les artistes célèbres au delà de nos frontières, mais il ne faut pas décou-\nrager les artistes sortis de notre Ecole de chant et de déclamation, et il ne faut\npas non plus que nos théâtres subventionnés laissent perdre la personnalité\nartistique, le caractère national dont ils ont la garde. Ils vont à rencontre des\nsoucis démocratiques et centralisateurs qui orientent l'action de l'État dans le\nbudget des Beaux-Arts. L'État veut, avant tout, servir les intérêts moraux de la\ncollectivité qui l'alimente, et ses dotations n'ont pas pour but de favoriser le\nbruyant renom des artistes étrangers au détriment des nôtres, ceci soit dit\nsans aucun parti pris de protection quand même.\nNous venons d'indiquer que l'Opéra, en cette première année, a remis à la\nscène Hippolyte et Aride, de Rameau, le père de l'opéra français. Cette œuvre\nfut montée avec soin. On a réentendu le clavecin d'antan renforcé par une\norchestration discrète et délicate. La mise en scène fut appréciée. Les décors de\nMM. Jusseaume, Carpezat, Ronsin, Rochette et Landrin ont le beau caractère\nque ces artistes savent donner à leurs œuvres.\nNous avons dit plus haut ce que nous pensons du nouveau Faust.\nLes directeurs de l'Opéra ont repris Namouna, le ballet d'Edouard Lalo, qui\nn'avait pas été représenté depuis 1884. Le public, sévère pour cette œuvre à son\napparition, lui a fait cette année un accueil favorable.\nPuis ce fut le Crépuscule des Dieux, de Richard Wagner, dont l'exécution mu-\nsicale, sous la direction de M. Messager, fut d'une précision remarquable.\nDans quelques jours, l'Opéra donnera une œuvre nouvelle Mona Vanna, de\nHenri Février, un des compositeurs les plus jeunes et les plus distingués de\nnotre école française.\nLa direction aura donc, en un an, monté une œuvre nouvelle française, Mona-\nVanna, une œuvre classique, Faust, une œuvre étrangère, le Crépuscule des\nDieux, et remis à la scène un ouvrage négligé depuis vingt-quatre ans, Na-\nmouna.\nPour le programme futur, les directeurs de l'Opéra ont reçu comme œuvres\nfrançaises : Bacchus, de MM. Catulle Mendès et Massenet. auteurs d}Ariane ; le\nMiracle, de Georges Hue ; la Fille de Ramsès, de Paul Vidal *, la Forêt, d'Augus-\ntin Savart ; Pénélope, de Gabriel Fauré.\nComme ballets : la Fête chez Thérèse, de Reynaldo Hahn ; la Roussalka, de\nLucien Lambert ; Fêtes galantes, de Gaston Salvayre.\nUn compositeur français, prix de Rome, doit, comme on sait, être joué à\nl'Opéra tous les deux ans. Cette fois, c'est M. Bachelet, le distingué musicien et\nchef d'orchestre, qui a été choisi par MM. Messager et Broussan sur la liste\ndressée par l'lnstitut avec l'approbation de M. le Ministre des Beaux-Arts.\nComme ouvrages étrangers, on annonce : la Salomé. et Elektra, de Richard\nStrauss, et Sadko, de Rimski-Korsakoff.\nL'administration de l'Opéra se plaint de l'exiguïté des magasins de décors\ndu boulevard Berthier.\nCes derniers, en effet, installés à la hâte après l'incendie des magasins de la\nrue Richer, sont hors de proportion avec un matériel qui s'augmente chaque\njour et les complications de décors qu'exige la mise en scène moderne. Il est\nindispensable et urgent d'apporter un remède à cet état de choses.\nOn demande beaucoup aux directeurs de l'Opéra, le nombre d'ouvrages qu'ils\ndoivent monter est considérable : il serait juste de ne pas entraver leurs efforts ;"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.13", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3235, "texte": "la dépense serait mince d'un agrandissement suffisant pour parer au plus\npressé.\n11. OPÉRA-COMIQUE L'Opéra-Comique a à sa tête un directeur intelligent\nqui a placé son théâtre au premier rang des scènes parisiennes ; mais il n'é-\nchappe pas à la critique que nous faisons d'abuser de l'étranger.\nM. Albert Carré a raison de représenter les œuvres des compositeurs italiens\nacclamés dans le monde entier, et on ne doit pas le blâmer de prendre un chef\nd'orchestre italien pour donner à ces œuvres l'accent qui leur convient. Il y a là\nune leçon de choses dont l'intérêt est évident pour tout le monde, même pour\nnos chefs d'orchestre à qui il n'est pas besoin d'apprendre le style des musiques\nécloses sous tous les cieux.\nMais il est permis de manifester de la surprise quand M. Albert Carré donne\nles premiers postes de directeurs de la musique à un Belge et à un Suisse,\nMM. Ruhlmann et Doret.\nCes messieurs ont demandé la naturalisation française, et M. Ruhlmann l'a\nmême obtenue ces jours-ci, d'après une note communiquée à la presse. N'avons-\nnous donc plus de musiciens brevetés par l'État, de compositeurs que la Répu-\nblique a encouragés dans leur vocation, qu'elle a soutenus, qu'elle a récom-\npensés, vis-à-vis desquels elle a pris de véritables engagements pour leui:\navenir, n'avons-nous donc plus de prix de Rome capables de diriger l'or-\nchestre de l'Opéra-Comique ? Xj\nMM. Paul Vidal et Rabaud sont-ils les seuls que notre Conservatoire ait pro-\nduits et qui soient capables d'interpréter les œuvres montées par M. Albert\nCarré ? M. Gabriel Pierné pourtant supplée M. Colonne dans les grands con-\ncerts du Châtelet, et M. Henri Busser a donné, à l'Opéra-Comique même, des\npreuves de son savoir et de son talent dans l'art de donner aux partitions toutes\nleurs nuances et toute leur valeur. Et, chaque année, l'lnstitut envoie à Rome\net la villa Médicis renvoie à Paris des musiciens éprouvés, qui méritent de monter\nau pupitre de l'Opéra-Comique.\nEnfin, dans les compositeurs choisis par M. Albert Carré pour figurer sur\nses programmes, on a pu s'étonner encore de voir certains noms qui prennent\nla place de compositeurs qui ne sont qu'artistes.\nNous jugeons de notre strict devoir de rappeler sans cesse que tout l'effort de\nnos théâtres nationaux doit tendre avant tout au développement, à la vulgarisa-\ntion, à la gloire de notre art national.\nEncore une fois, l'habileté du sympathique directeur de notre seconde scène\nlyrique n'est pas en cause, et les résultats financiers de l'Opéra-Comique sont\nsatisfaisants.\nLes recettes de Manon, de Werther et de Carmen atteignent des chiffres in-\nconnus sous les directions précédentes Cela ne doit-il pas encourager le direc-\nteur à ne donner que des œuvres vraiment françaises ?\nNous avons maintenant à présenter une observation au sujet des abonne-\nments.\nLe chiffre des abonnements monte sans cesse. Il y a dix ans, ils atteignirent\n270.500 francs. En 1900 (suppression du mardi), 172.141 francs. En 1906-1907,\n308.738 francs. Le chiffre est bien plus considérable cette année, où le mardi a été\nrétabli ; il est heureux pour la gestion financière de M. Albert Carré. Il l'est\nmoins pour les auteurs nouveaux."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.14", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3136, "texte": "Trois soirs d'abonnements et un soir de représentation à prix réduit le lundi\nfont quatre représentations sur sept. Ne comptons pas les matinées. Que reste-t-il\naux auteurs d'ouvrages nouveaux ? Trois soirées. C'est peu, étant données les\nœuvres à qui le succès, depuis longtemps établi, crée un droit d'affiche.\nC'est pourquoi disparaissent de Paris des œuvres bien accueillies à leur ori-\ngine. L'une de ces œuvres, le Chemineau, due à la collaboration d'un poète émi-\nnent et d'un excellent musicien, fait son tour de province, son tour d'Europe,\net n'est même plus annoncée à l'Opéra-Comique.\nLa raison ? c'est l'impossibilité de lui trouver une place dans le « répertoire\ndes abonnements », l'abonné n'aimant pas entendre plus de deux fois un même\nouvrage.\nCela n'est-il pas matière à réflexion ?\nL'Opéra-Comique a représenté cette année, c'est-à-dire la saison dernière :\ni° Le Chemineau, drame lyrique en 4 actes de M. J. Richepin, musique de\nM. Xavier Leroux ;\n20 Iphigénie en Anlide, opéra en 4 actes de Gluck ;\n30 Ghyslainef opéra-comique en 1 acte de M. Froger, musique de M. Marcel\nBertrand ;\n40 Habanera, scènes espagnoles, 3 actes, poème et musique de M. L. Lapara\n(prix de Rome) ;\n50 Snegoroutchka; opéra de Rimski-Korsakow, en 5 actes, traduit du russe par\nM. Pierre Lalo et Mme Halpérine ;\n60 Sanga, 4 actes de MM. Morand et Choudens, musique de M. de Lara.\nOn prépare :\nSolange, 3 actes de M. Aderer, musique de M. Salvayre;\nSapho, de Daudet, musique de iM. Massenet, avec un acte inédit ;\nMyrtil, 2 actes de M. Garnier.\n111. THÉÂTRE LYRIQUE DE LA GAITÉ. H y A longtemps que l'Etat, et surtout\nla municipalité parisienne, sont sollicités de créer un théâtre lyrique sur le modèle\nde ceux qui existent en province, grâce aux subventions que donnent les villes,\ncomme à Lyon, Rouen, Lille, Bordeaux, Toulouse, etc.\nCette scène doit avoir, avant tout, un caractère démocratique et éducateur. La\ndifficulté est d'assurer de bonnes représentations avec des prix de places peu\nélevés et n'assurant que de faibles recettes.\nCar les moyens financiers, l'organisation administrative et les chances de\nsuccès se lient étroitement, et il est difficile de faire bien avec peu d'argent.\nOr, ce théâtre lyrique, si souvent et depuis si longtemps réclamé par les jeunes\nauteurs et par la masse énorme des amateurs de spectacles d'art, auxquels le\nprix élevé des places dans les deux premiers théâtres de musique de France ne\npermet pas de goûter aussi souvent qu'il serait souhaitable les chefs-d'œuvre\ncontemporains, cette troisième scène de musique qui semblait un rêve irréali-\nsable, est, aujourd'hui, une réalité visible et tangible, grâce à l'intelligence ini-\ntiative et à l'activité des deux directeurs du théâtre de la Gaîté, MM. Isola\nfrères.\nIl faut ajouter : grâce aussi au concours efficace que leur ont prêté la ville de\nParis et l'Etat, l'une en leur fournissant une salle spacieuse, élégante, d'une\nacoustique exceptionnelle, une scène de vastes proportions, et l'autre en leur\nassurant, dans une large mesure, le concours de l'Académie nationale de musique"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.15", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2046, "texte": "et de 1' « Opéra-Comique », qui prêtent leurs artistes et diverses pièces de leur\nrépertoire au Théâtre lyrique de la Gaité.\nAprès une année d'expériences que la prudence de MM. Isola avait demandée\navant de conclure avec la Ville une convention définitive, l'entreprise a vu ses\nefforts couronnés de succès. La critique a été unanime à reconnaître la valeur\ndu travail accompli et à se réjouir des projets en cours d'exécution, qui font mieux\nencore augurer de l'avenir.\nLe Théâtre lyrique de la Gaîté est entré depuis le ier octobre dernier dans la\nseconde année de son existence. Le public a pris le chemin du square des Arts-\net-Métiers, et chaque soir 1.500 à 2.000 spectateurs applaudissent des chefs-\nd'œuvre exécutés par des artistes de premier ordre.\nOn peut se rendre compte de l'activité de la direction en jetant un coup d'oeil\nrapide sur la liste des ouvrages montés et sur celle des artistes produits depuis\nl'ouverture du Théâtre lyrique de la Gaîté :\nOUVRAGES REPRÉSENTÉS EN 1907-1908.\nLa Vivandière (Godard).\nOrphée (Gluck),\nL'Attaque du Moulin (Bruneau).\nLucie de Lammermoor (Donizetti).\nMignon (A. Thomas).\nMireille (Gounod).\nLakmé (Léo Delibes).\nLe Barbier de Séville (Rossini).\nLa Basoche (Messager).\nLes Dragons de Villars (Maillart).\nLa Traviata (Verdi).\nLa Fille du Régiment (Donizetti).\nGalathée (Massé).\nLes Noces de Jeannette (Massé).\nOUVRAGES REPRÉSENTÉS A LA GAITÉ EN 1908. —Du IERIER octobre au ier dé-\ncembre.\nPaul et Virginie.\nJean de Nivelle.\nLa Bohème.\nLucie de Lammermoor (Reprise).\nMignon (Reprise).\nLa Navarraise,\nPhilémon et Baucis.\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nSoit quatorze ouvrages au cours de la première saison et huit ouvrages, dont\ndeux reprises, pendant les deux mois qui forment la saison actuelle.\nVoici, d'autre part, les noms des artistes principaux qui ont pris part à ces\nreprésentations :\nMmes Delna, Rose Caron, Alice Verlet, Marié de L'lsle, Fierens, Vallandri,\nTiphaine, Lamare, Angèle Pornot, Mathieu Lutz, Marie Thierry, Thevenet,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.16", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3277, "texte": "Silva, Nelly Martyl, Mastio, Nicot Bilbaut Vauchelet, Guionie, Boyer deLafory,\nde Poumayrac, La Palme, etc.;\nMM. Lucien Fugère, Noté, Albers, Allard, Dufrane, Delvoye, Vieuille, Fran-\ncell, Devriès, Nucelly, Boulogne, Affre, Nuibo, Feodoroff, Azema, Blancard,\nSimard, Maxime Viaud, Feraud de Saint-Pol, Jacquin, Mesmœcker, Dousset,\nLucazeau, Bourrillon, etc.\nL'énumération complète serait trop longue ; cette liste suffit pour montrer avec\nquel soin les spectacles ont été montés au Théâtre lyrique de la Gaîté.\nIl est important de souligner que les vingt-deux ouvrages cités plus haut équi-\nvalent à autant d'oeuvres nouvelles puisqu'il a fallu les monter entièrement pour\nle travail de l'orchestre, chœurs, ballet et figuration. L'ensemble des spectacles\nest d'une exécution qui ne laisse point prise à la critique.\nNous nous trouvons donc en présence d'un labeur considérable et tel que bien\npeu de théâtres parisiens peuvent en donner un pareil exemple.\nLes directeurs ont trouvé le moyen de réaliser une œuvre intéressante, bien\ndigne d'être soutenue, de créer un théâtre lyrique qui, sans atteindre l'Opéra ou\nl'Opéra-Comique, se tient dans une très belle moyenne.\nMM. Isola remettront à la scène des œuvres oubliées et des œuvres nou-\nvelles.\nIls feront en sorte que nos compositeurs se fassent connaître et apprécier, chez\nnous, qu'ils ne soient pas condamnés à travailler pour l'exportation, comme\ncela arrive trop fréquemment.\nC'est dans un théâtre comme le leur que peut être exaucé le vœu, tant de fois\nformulé pour les théâtres populaires, de l'éducation des auteurs dramatiques par\nla foule, et de l'éducation de la foule par le théâtre.\nC'est dans ces milieux que les auteurs, soutenus par l'inspiration populaire,\nélargiront et élèveront leurs idées, leur conscience. Les œuvres sont fortes e\nefficaces quand elles reflètent, quand elles expriment les sentiments, les passions\nde tout un peuple, avec les souffles qui le traversent, avec les tempêtes qui le\nrévolutionnent, et c'est alors que le théâtre, « synthétisant toutes les souffrances\net toutes les passions d'un homme, d'un peuple, de l'humanité, rendra ce qu'on\nlui a donné et exercera une pression morale sur la foule dont il est sorti ».\nNous avons indiqué dans quelles conditions l'Etat vient en aide à ce théâtre,\nen lui assurant le concours de l'Opéra et de l'Opéra-Comique.\nLes conditions de ce concours trop onéreuses au début seront désormais\nplus équitablement réglées. Mais cela ne suffit pas, il faudrait que la Ville\nde Paris ne se contentât point de prêter une salle, mais qu'elle donnât une\nsubvention..\nElle est moralement obligée de ne pas laisser disparaître une œuvre que\nl'opinion publique considère comme une œuvre populaire nationale.\nGrâce à cette subvention, le Théâtre lyrique de la Gaîté, qui a déjà une\nbonne troupe, des décors pittoresques, un cadre de chœurs suffisant, pourrait\nrenforcer son orchestre un peu trop faible pour les compositions musicales\nmodernes.\nL'orchestre est aujourd'hui la grande voix expressive de la musique : les audi-\ntoires populaires y sont particulièrement sensibles. Il faut mettre les directeurs\nde la Gaîté à même d'accroître leur phalange d'instrumentistes si vaillamment\ndirigés."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.17", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "Tout sera dès lors pour le mieux dans le meilleur des théâtres lyriques popu-\nlaires.\nIV. LES TRENTE ANS DE THÉÂTRE. — J'ai constaté, l'an dernier, que l'Œuvre\nfrançaise et populaire des Trente Ans de Théâtre a réalisé la forme la plus pra-\ntique du théâtre populaire et qu'il y a bien des chances pour qu'on ne fasse pas\nmieux. J ai également indiqué que l'Œuvre de M. Adrien Bernheim apporte\nchaque année un progrès nouveau. Reconnue d'utilité publique, elle ne se con-\ntente plus de faire connaître aux Parisiens de Belleville, de Montmartre, de\nGrenelle, de Ménilmontant et de Charonne, les chefs-d'œuvre de notre théâtre\nfrançais interprétés par les premiers de nos artistes ; elle a trouvé le moyen de\ngrossir le traitement de tous ceux qui assurent le succès de ces beaux spectacles\nen offrant à chacun, pour chaque représentation, d'importantes indemnités.\nLes Trente Ans de Théâtre donnent ainsi satisfaction à ceux qui, au Parle- /\nment, à la Chambre comme au Sénat, ont judicieusement réclamé une augmen-\ntation de salaire en faveur des petits personnels de nos théâtres.\nL'année qui se termine n'a pas été moins féconde que les précédentes. On\ncontinue à applaudir, dans nos faubourgs, Corneille, Molière, Racine, Regnard,\nMa rivaux, Beaumarchais, et j'ai vu moi-même, un soir, au Théâtre de Belle-\nville, que notre grand Corneille, représenté par Horace, y est particulièrement\nacclamé.\nIl sera pourtant bien permis aux admirateurs de Victor Hugo de demander h\\C\nla Comédie-Française, qui a grandement contribué à l'éclat de ces spectacles à\ntravers nos faubourgs, s'il ne serait pas possible de considérer le poète d'Hernani y;\net de Rny Blas comme un vrai classique et si les spectateurs de nos faubourgs •\nne pourraient pas, de temps à autre, applaudir des scènes et des actes, voire des\nœuvres intégrales de Victor Hugo, jouées par les premiers de nos artistes.\nJe suis bien certain que la représentation d'Hernani ou de Ruy Blas à Mont-\nmartre, à Grenelle ou à Charonne. par la Comédie-Française, ne nuirait nulle-\nment aux représentations régulières qui se donnent rue Richelieu, puisqu'à\nl'heure actuelle le goût de notre grand répertoire classique est tel qu'on a dû\ninstituer dans notre premier théâtre des matinées supplémentaires, le jeudi.\nJe remarque même —- et les moyennes des recettes de la Comédie-Française1\nsont concluantes à cet égard — que les représentations de nos œuvres classiques\ndans nos faubourgs n'ont pas porté tort à celles de la Comédie Française, ainsi\nque l'insinuaient naguère certains esprits chagrins : les Parisiens de Montmartre\nou de Grenelle qui ont applaudi chez eux, à leurs portes, au tarif habituel de\nleurs théâtres, nos chefs-doeuvres, ont tout naturellement le désir de les revoir\nensuite dans la maison mère. Plus on jouera notre grand répertoire, plus on en\ninculquera le goût à ceux qui l'ignorent, et j'approuve les directeurs des scènes )\nnon subventionnées, la Porte Saint-Martin et le théâtre Sarah-Bernhardt, par j\"\nexemple, qui jouent couramment nos classiques.\nQue ce répertoire soit mieux interprété à la Comédie-Française que partout. Il\nailleurs, cela est indiscutable: il n'en est pas moins juste de tenir compte des]\npersévérants efforts des directeurs qui, n'y étant pas forcés par uja cahier des xi\ncharges, tiennent à honneur de propager notre théâtre classique.\nPour ce qui est des Trente Ans de Théâtre en tant que société de bienfaisance,\n(un immense progrès vient d'être accompli. La caisse de secours immédiats a\njdistribué, en 1907, 80.000 francs, répartis entre les pauvres du théâtre et les"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.18", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2856, "texte": "petits personnels de nos théâtres ; elle atteindra cette année encore ce magniiique\nrésultat. Mais elle aura fait mieux encore en organisant, sur 1 initiative de\nM. Paul Ferrier, l'auteur dramatique bien connu, vice-président de 1 œuvre, et\nde M. le docteur Barbarin, un dispensaire dont le conseil médical a pour prési-\ndent M. le professeur Pozzi:\nCe dispensaire, ouvert aux pauvres du théâtre, qui y trouveront des consulta-\ntions et des médicaments gratuits, a ceci de particulier que les médecins préposés\nà son service vont voir les malades à domicile, les suivent et leur évitent toute\nfatigue de déplacement en cas de danger.\nOn ne saurait trop louer M. Adrien Bernheim et ses collaborateurs d'avoir pris\nune telle initiative et d'avoir demandé àde hautes notabilités de la médecine et\nde la chirurgie le soin de mettre à exécution une idée aussi généreuse.\nCe dispensaire, dont notre éminent collègue M. Raymonci Poincaré, président\ndu Conseil judiciaire des Trente Ans de Théâtre, nous annonçait 1 an dernier la\ncréation, est aujourd'hui debout et fonctionne. Au nom de la Ville de Paris,\nM. Chérioux, président du Conseil municipal, Ta inauguré ; au nom de l'Assis-\ntance publique, M. Mesureur Ta installé ; et, comme eux, je félicite les Trente\nAns de Théâtre de grandir sans cesse, de consoler les imprévoyants du théâtre,\nde chercher à moraliser notre peuple de Paris trop accoutumé au café-concert ,\nje les félicite d'appliquer toujours et partout leur fière devise : a Le bien par le\nbeau ».\nIndiquons maintenant aux lecteurs de la Revue musicale la place occupée par\nla musique et ses accessoires obligés dans le budget du pays. En 1908, l'Etat\nconsacrait aux Beaux-Arts une somme de 18.688.138 francs. Pour 1909, la\nsomme est à peu près la même.' exactement, 18.497.706 fr. Il serait difficile\nde dire, avec une précision rigoureuse et absolue, quel est, dans ce total, la\npart qui revient à la musique ; car les musiciens, compositeurs, artistes ou\nécrivains, peuvent bénéficier de certains crédits qui sont communs à tous les arts\n(comme le chapitre concernant les indemnités et les secours) ou de crédits\ncommuns à des services très différents (comme les missions à 1 étranger) (1).\nVoici cependant, avec les observations du rapporteur, M. Gustave Rivet,\nsénateur de l'lsère, la part de cette subvention quiintéresse la musique :\nI. — Académie de France à Rome.\ni° Personnel :\n1 Directeur 10.000 fi.\n1 Secrétaire agent-comptable 3.400\nIndemnités de table et de voiture du directeur, indemnité de table\ndu secrétaire agent-comptable 9.700\nEnsemble 23.100\n\n(î) Voici un autre exemple. Aux traitements des instituteurs (moins les villes de plus de\n15.000 âmes), l'Etat consacre une somme de 175.593.5 14 francs. Dans 1 enseignement donné\npar les instituteurs, figure la musique."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.19", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2033, "texte": "2° Matériel :\nDépenses permanentes :\n§ ier. Honoraires et salaires 11.640\n§ 2- Traitements des pensionnaires 41,580\n§3. Frais de table et représentation 23.400\n§4. Études des pensionnaires gQO\nDépenses éventuelles :\n§ iei\\— Dépenses diverses et d'entretien 21.200\n§2. Objets divers Q\n§ 3- Dépenses de l'architecte 800\n§4. Frais d audition des compositions musicales 6.000\n§s* Frais de voyage des lauréats au concours de 1908. . . 3.000\nEnsemble 129.100\nII. — Conservatoire national de musique et de déclamation.\ni° Matériel :\nLes dépenses prévues se répartissent ainsi qu'il suit :\nAbonnements divers, indemnités annuelles, taxes diverses perma-\nnentes C 0/12 OC\n3*243 25\nPensions, encouragements et secours aux élèves de chant et de\ndéclamation # 23.00 »\nFrais d'exercices d'élèves, examens et concours divers .... 14.000 »\nService des classes : achat de musique, d'instruments, etc., entre-\ntien du matériel, frais de bureau, habillement des gens de\nservice 8.111 »\nEclairage et chauffage, dépenses du bâtiment 11.145 75\nBibliothèque et musée : acquisition, installations, entretien et\nréparations 7.000 »\nTotal 69.100 »\n%\nIII. - Succursales du Conservatoire et écoles nationales de musique dans les\ndépartements.\nCrédit demandé par le Gouvernement et voté par les Chambres. 173.000 »\nCe crédit se divise en subventions annuelles accordées à différentes écoles et\nen dépenses éventuelles.\nA ce jour, le total des subventions annuelles servies aux écoles et la somme\nnécessaire au paiement des bourses des lauréats du Prix de Paris montent à\n315.696 fr. 66. Ce sont les dépenses permanentes de ce chapitre.\nIV. — Conservatoire national de musique et de déclamation (Personnel).\nSubventions àl2 succursales du Conservatoire national. . . . 82.300 fr.\nSubventions à 18 écoles nationales de musique 42.500\nSubvention à l'école de musique classique de Boulogne-sur-\nSeine (entretien de 27 bourses) 13.500\nBourses d'études. . . * 15.000\nFrais d'inspection des écoles. . » 2.866"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.20", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "Indemnité de direction à M. Lefèvre, directeur de l'école de mu-\nsique classique 4.000\nAcquisition d'ouvrages . ; 1.220 5\nMédailles, prix d'honneur 1.180\nEnsemble 162.566 fr.\nRestent disponibles sur le crédit total. . . . 10.434 »\nsur lesquels doivent être imputés les indemnités de voyage et de séjour à Paris\ndes élèves des écoles qui se présentent au Conservatoire national (1.560 francs\nen 1906, 2.045 francs en 1907), l'achat des méthodes et des instruments deman-\ndés par MM. les inspecteurs de l'enseignement musical (6.769 fr. 25 en 1908,\n8.048 fr. 90 en 1909), et une indemnité de 500 francs accordée annuellement à\nM. Bernheim, inspecteur général, commissaire du Gouvernement, près les\nthéâtres subventionnés.\nIl n'est pas possible de déterminer encore la somme nécessaire en 1908 pour\nle paiement des indemnités aux élèves des écoles nationales de musique et\nsuccursales du Conservatoire qui se sont présentés, en octobre et en novembre,\naux examens d'admission au Conservatoire national.\nEn ce qui concerne les méthodes et instruments demandés par MM. les\ninspecteurs d'enseignement musical, la somme totale de leurs demandes en\n1908 s'élève à plus de 14.000 francs. Il ne sera donc possible d'y faire droit que\ndans une faible mesure.\nPar décret du 30 mars 1908, l'École nationale de musique de Boulogne-sur-\nMer a été érigée en succursale du Conservatoire national.\nPar arrêté du 19 mars 1908, l'Ecole municipale de musique de Lorient a été\nrattachée aux Écoles nationales de musique.\nV. — Théâtres nationaux.\nCrédit demandé par le Gouvernement et voté par les Chambres : 1.471.000 fr.\nUne augmentation de 200 francs était demandée par un fonctionnaire de\nl'Opéra. Cette demande n'a pas été accueillie.\nVoici l'emploi du crédit :\n800.000 francs à l'Opéra.\n240.000 francs au Théâtre-Français.\n300.000 francs à l'Opéra-Comique.\n100.000 francs à l'Odéon.\n20.000 francs. Dotation de la Caisse de retraite de l'Opéra.\n6.200 francs. Bibliothèque publique de l'Opéra.\n5.000 francs. Dotation de la Caisse de pensions viagères et de secours de\nl'Opéra-Comique.\nVI. — Concerts populaires à Paris et dans les départements et œuvres de décen-\ntralisation artistique.\nCrédit demandé par le Gouvernement 85 .900 fr.\nCrédit voté par les Chambres. ............ 80.900 »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.21", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 3209, "texte": "Ce chapitre et le suivant n'en formaient qu'un seul au budget de 1908, qui se\nmontait à francs et qui servait à subventionner à la fois quelques\nSociétés des « Grands Concerts » et les sociétés musicales. Le Gouvernement a\nproposé de faire deux chapitres, ce qui ne peut qu'éviter toute confusion.\nEn ce qui concerne le présent chapitre, une nouvelle somme de 2.000 francs a\nparu suffisante pour venir en aide à de nouvelles tentatives intéressantes. La\nville de Lyon s'est particulièrement signalée par la création de grands concerts\nqui rivalisent avec les concerts Lamoureux et Colonne. Ces derniers sont les\nprincipaux bénéficiaires de ce chapitre,\nM. Gustave Rivet, rapporteur, accompagne ces indications des remarques\nsuivantes :\nSignalons à l'attention de M. le Sous-Secrétaire d'État des Beaux-Arts\nune œuvre particulièrement intéressante non pas d'art musical populaire,\nl'expression serait inexacte. mais plutôt de vulgarisation, de démocratisation J\nde l'art musical. J'ai nommé les « Auditions lyriques du Jardin des Tuileries ». /\nRéveillant les ombrages endormis de ce grand parc désert, Un homme d'ini- 1\ntiave, M. Camille ServatTa réalisé ce qui, jusqu'à lui, n'avait été qu'un rêve: il a\nmis à la portée de tous des manifestations d'art musical qui étaient\nle privilège de quelques-uns.\nPartout, à Paris, les théâtres et les concerts artistiques coûtent cher et, en\nété, les uns et les autres sont fermés.\nA cette époque de l'année, la capitale du goût ne peut offrir aux étrangers qui\nla visitent que les refrains trop souvent ineptes des cafés-concerts ou les\nexhibitions douteuses de quelques music-halls.\nM. Servat, luttant contre ce genre de spectacle et désirant faire une œuvre\nvraiment utile à la démocratie, a réussi à donner à la population parisienne\nil avait aussi, je crois, rêvé d étendre son œuvre à la province les ouvrages\nque l'on ne peut entendre que dans les concerts Lamoureux et Colonne, à\nl'Opéra-Comique ou à l'Opéra.\nIl a composé un orchestre important, une troupe de chanteurs solistes et\nchoristes, un corps de ballet, et tous ceux qui ont assisté aux auditions des\nTuileries ont été unanimes à louer le caractère artistique qu'a su leur donner\nleur organisateur.\nCette œuvre, qu'ont patronnée les hommes les plus illustres dans l'art du\nthéâtre et de la musique, est menacée de disparaître : les charges sont trop\nlourdes pour un particulier.\nIl serait à souhaiter que, dans sa répartition du budget des subventions, on\npuisse faire une place à cette œuvre des « Auditions lyriques du Jardin des\nTuileries ».\nUne autre œuvre est à signaler:\nC'est l'association qui groupe Y Ecole de Chant choral et la Société Le Chant\nchoral pour les chanteurs, YEcole a Harmonie et Y Harmonie des anciens musi-\nciens de Varmée poulies instrumentistes. Cette association a été fondée en 1904.\nElle s'est rapidement développée.\nLes cours offrent à ceux qui veulent apprendre hommes, femmes ou enfants\ndes moyens d'éducation pratique. A ceux qui ont quelque expérience, les\nréunions de musique d'ensemble permettent un heureux usage des connais-\nsances acquises, aussi bien pour les chanteurs que pour les instrumentistes."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.22", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 832, "texte": "Le plan d'organisation comprend des succursales en province. Une audition\nde propagande, ainsi qu'une charmante fête familiale, a déjà réuni cette année\nles adhérents aux environs de Paris. Les dimanches et jours fériés de la belle\nsaison seront de plus en plus l'occasion de semblables fêtes artistiques en dehors\nde Paris, car elles répondent en même temps à la nécessité de propager l'effort\nde l'Association et au désir de faire bénéficier ceux qui le servent de tous les\navantages que comporte une œuvre collective.\nToutes les bonnes volontés doivent venir à cette œuvre.\nVII. Sociétés musicales à Paris et dans les départements.\nCrédit demandé par le Gouvernement 16.100 »\nCrédit voté par les Chambres . 7 100 »\n\nGUSTAVE RIVET,\nSénateur de l'Isère, Rapporteur du Budget des Beaux-Arts."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "22", "page_fin": "26", "image_debut": 22, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.3", "titre_corps": "Etudes sur la musique française moderne : Le «Requiem» de M. Ch. Lenepveu.", "titre_sommaire": "Etudes sur la musique française moderne : Le «Requiem» de M. Ch. Lenepveu.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.22", "debut_caractere": 834, "fin_caractere_exclue": 2863, "texte": "Etudes sur la musique française moderne :\nLe «Requiem» de M. Ch. Lenepveu.\n\nIl faut, de nos jours, un rare courage à un musicien et un amour de l'art assez\ndésintéressé pour se décider à entreprendre la composition d'un Requiem à grand\nchœur et à grand orchestre. Certes, l'office des morts offre bien à l'inspiration\nun thème magnifique, le plus varié peut-être et le plus grandiose qui soit en la\nmusique religieuse. A côté du mysticisme supra terrestre des chants ordinaires de\nla messe, ou du lyrisme impersonnel des hymnes de prière et de jubilation, la\nprose des morts, riche d'images sublimes et de tableaux dun pathétique\nsurhumain, appelle l'expression des sentiments les plus variés, les plus propres\nà toucher fortement l'âme en ses profondeurs. Et ce sont vraiment des senti-\nments humains, par là plus accessibles au commun des hommes. Cette prose,\nc'est un drame, après tout : drame colossal, sans doute, et qui, de sa majesté\nsuprême, écrase tous les autres, mais fondé sur la terreur et la pitié, éternel\naliment des émotions tragiques.\nIl y a là de quoi tenter un musicien. Toutefois, ces splendeurs, entrevues un\ninstant, il faut bien qu il se dise qu'elles ne sauraient prendre corps qu'excep-\ntionnellement, au prix de difficultés bien faites pour décourager les énergies les\nplus robustes. Ce n'est point tout d'écrire la partition (et celle d'un Requiem\négale presque en ampleur et en complexité les opéras les plus volumineux du\nrépertoire). Il faut qu'elle soit entendue et, pour cela, exécutée. Et où exécute-\nt-on des Requiem ?\nDe telles compositions seraient assez déplacées au concert, où d'ailleurs les\nœuvres chorales ne sauraient guère, chez nous du moins, être produites. Les\néglises, pour elles, s'ouvriront-elles ? Sans doute. Mais le culte catholique ne\nles admet que très exceptionnellement. Outre les frais de semblables exécutions,\nqui les rendent nécessairement fort rares, il faut aussi que les circonstances s'y\nprêtent. Ce n'est point en des cérémonies funèbres d'ordre privé que de sem-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.23", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3555, "texte": "blables musiques se pourront produire. Elles veulent un deuil public, la commé-\nmoration de quelque événement considérable, un service national et solennel.\nIl n'est pas besoin d en dire davantage pour faire comprendre que l'ensemble de\nces conditions ne s'est jamais que rarement réalisée qu'il se réalisera plus rare-\nment encore à l'avenir. C est pourquoi, s'il se trouve des musiciens curieux\nd un aussi noble effort, c'est qu ils seront résignés à l'avance à ce que leur\nœuvre, écrite pour l'amour de 1 art, ne soit jamais révélée Quand M. Lenepveu\ncomposait son Requiem, j'ignore si ces réflexions, décourageantes un peu, le\nvinrent assaillir. En tous cas, elles ne l'arrêtèrent point. Ce fut heureux, car\n1 école française y eût perdu une œuvre, sans doute malheureusement peu\nconnue, mais qui par ses belles qualités de construction et d'écriture lui fait\ngrand honneur et que son évidente sincérité doit rendre recommandable même\nà ceux qui en goûteraient mal l'équilibre, la sagesse et la sobriété.\nVoici près de trente-huit ans que ce Requiem fut produit en public. C'était en\n1871, dans les circonstances les plus tristes. Le 20 mai de cette année, l'œuvre\nétait exécutée, à Bordeaux, au profit des victimes et des orphelins de la guerre.\nL'heure n'était guère propice à l'exercice de la critique musicale. Cette première\nexécution, intégrale sans doute, si elle ne passa pas tout à fait inaperçue, servit\npeu à la renommée du compositeur que put seulement apprécier un public assez\nrestreint.\nLe 29 mars de l'année suivante, au concert spirituel du Conservatoire, deux\nfragments considérables, YIntroit et le Dies irœ, étaient enfin révélés au public\nparisien, fragments que les concerts populaires faisaient encore entendre une\nfois en 1873. Bien que la presse musicale, en ces temps déjà anciens, n'eût point\ncoutume de consacrer des comptes rendus détaillés à d'autres manifestations\nmusicales que celles où la conviaient les théâtres d'opéra, il semble qu'on\nait rendu justice aux qualités de cette composition. La Revue et Gazette musicale,\nau moins, lui consacrait quelques lignes : « L'auteur, disait l'article, y révèle\nbien plus qu'en aucune autre des œuvres qu'il a produites jusqu'ici'un\nvéritable tempérament dramatique. L'expression est vraie, le discours intéresse,\nles instruments et les voix sont bien écrits. La phrase de l'introduction, répétée\navec effet à la fin du premier morceau, est vraiment belle. Le Dies irœ est très\nmouvementé. Un intelligent déploiement de sonorités lui donne un grand\ncaractère. »\nCes éloges, d'une concision imprécise, dont nous ont déshabitués les musico-\ngraphes modernes, s'atténuait d'ailleurs de quelques critiques malaisément com-\npréhensibles.\nLe Requiem restait d'ailleurs inédit. Il allait attendre vingt ans encore une\nexécution grandiose, définitive et complète. Cette solennité avait lieu le 23 mars\n1893 seulement, en la cathédrale de Rouen, lors de l'inauguration du monu-\nment élevé à la mémoire du cardinal de Bonnechose. $00 exécutants, chœur ou\norchestre, y prirent part ; Mlles xMarie Lafargue et Guénia, MM. Thomas et Del-\npouget, tous quatre élèves d'Edmond Duvernoy, y chantaient les soli. Le succès\nde cette belle manifestation artistique, à laquelle assistait un auditoire d'élite, fut\nconsidérable.\nCe Requiem est en effet une œuvre de grand mérite. À défaut d'une audition\nque malheureusement on ne saurait espérer prochaine, la lecture de la parti-\ntion, aujourd'hui acquise par.l'éditeur Heugel, permet de s'en rendre compte."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.24", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3739, "texte": "C'est un bel ouvrage et aussi un ouvrage significatif. Un article tel que celui-ci,\nnécessairement assez bref, ne saurait assurément remplacer la lecture du texte\npour faire apprécier la sobre grandeur et l'émotion contenue des pages les plus\nachevées. Il sera suffisant de les signaler tout à l'heure. Mais il est assez facile,\nen revanche, d'insister sur l'importance de ce Requiem, considéré comme très\nparfaite expression des doctrines et de l'esthétique de l'enseignement officiel ou\nclassique de son temps.\nCe mot d'enseignement officiel sonne assez mal, je le sais, aux oreilles des\nartistes. N'empêche cependant que de ce Conservatoire, chargé de le dispenser,\nsinon de l'imposer, est issu tout le mouvement musical de l'école française au\ndernier siècle. Les révolutionnaires les plus hardis furent nourris de ses préceptes\ntout aussi bien que les conservateurs les plus déclarés. Et si les premiers ont renié\nleurs premiers maîtres, s'ils en ont suivi d'autres ou simplement s'ils ont marché\nsans guides dans la voie que leur traçait leur génie, il n'en reste pas moins vrai\nque, s is eussent ignoré tout à fait les doctrines traditionnelles, ils ne seraient\npoint ce qu'ils sont. On ne saurait réagir contre ce que Ton ignore.\nAu surplus, ne disons pas trop de mai de l'esthétique officielle. Elle ne fut\njamaî si fermée, si étroite, si rétrograde qu'on se l'imagine. Elle a évolué, elle\naussi, comme tout le reste, et si son évolution retarde forcément un peu, ce n'est\npas toujours un mal, car il n'est pas mauvais qu'une force conservatrice et la\ntradition en est une - vienne à l'occasion faire équilibre aux poussées révolu-\ntionnaires, d'ailleurs si légitimes et si nécessaires. Assurément, une vaste com-\nposi ion comme 1 G Requiem de M. Lenepveu, nous permettra de juger plus favo-\nrablement que tout autre le corps de doctrines dont elle est l'expression très\ncomplète. N oublions pas que cette œuvre date déjà de presque quarante ans,\nqu'elle fut conçue et réalisée à une époque où le prodigieux mouvement drama-\ntique et orchestral déterminé par Wagner était à peine soupçonné en Allemagne\net, chez nous, presque complètement ignoré; où l'extension du sentiment har-\nmonique que César Franck allait réaliser restait encore à venir ; où les grandes\nœuvres classiques même, celles de Bach par exemple, demeuraient pratiquement\ncomme si elles n'existaient point ; où enfin un opéra tel que YHamlet d'Ambroise\nThomas semblait à tous une œuvre d'avant-garde où l'auteur avait reculé plus\npeut-être qu'il n'était licite, les limites de son art !\nCet Hamlet et ce Requiem, ce sont deux ouvrages du même temps, à trois ou\nquatre ans près. Et pour nous, maintenant quelle distance les sépare ! Quelles\npages de cet opéra ou de tant d'autres d'alors, quand l'opéra paraissait à peu\nprès toute la musique, supporteraient le parallèle avec l'écriture sobre et forte,\nlimitée sans doute en ses procédés, mais si maîtresse de ce qu'elle entend faire,\nde ces vastes ensembles religieux dont la puissance et la majesté ne sauraient\nnous laisser insensibles ?\nIl y a beaucoup de grandeur sombre et contenue en cet Introït dont le thème,\nexposé d'abord harmoniquement dans le prélude d'orchestre, circule infatigable-\nment, en unissons ou en accords tragiquement dissonants, à travers les voix du\nchœur. Cette musique fortement tonale n'est déjà plus celle de l'heure présente\nqui cherche à s'évader de ces entraves un peu étroites. Mais aussi les modula-\ntions les plus simples y prennent-elles une valeur expressive extraordinaire.\nVoyez par exemple (page 7 de la partition) l'effet saisissant que produit le brus-\nque passage de la dominante d'ut mineur à la tonique du ton de mi bémol (sol,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.25", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3634, "texte": "ré, sol, si 5: mi mi?, sol, sz t>) sur un decrescendo, quand pour la première\nfois le chœur prononce les paroles : ... et lux perpétua luceat eis.\nLa polyphonie chorale de tout ce morceau 'comme de tout l'ouvrage du reste)\nmérite d'être attentivement étudiée.\nHarmoniquement, elle diffère du tout au tout de celle dont un César Franck,\npar exemple, usera dans ses Béatitudes. (Il faut bien prendre une œuvre déjà un\npeu ancienne, puisque nos compositeurs négligent de plus en plus les ensembles\nvocaux). Au point de vue de l'écriture du contrepoint, néanmoins, elle est visi-\nblement delà même famille, et l'on retrouverait ses caractères principaux, plus\nou moins parfaitement reproduits, dans toutes les œuvres vocales figurées d'ori-\ngine française. C est le contrepoint tel qu'on l'enseigne au Conservatoire, si\ndifférent, par certains côtés extérieurs et par l'esprit dans lequel il est conçu, de\ncelui dont l'œuvre d'un Bach nous donne le parfait modèle. Le sens de l'enchaî-\nnement harmonique y apparaît beaucoup plus tyranmque au détriment de l'in-\ndépendance absolue des voix. Les différentes parties s'y meuvent bien encore\nassez librement, mais d'un mouvement toujours déterminé par la forme anté-\nrieurement signifiée d'un accord à produire. C'est en somme de l'harmonie\nfigurée, même lorsque le morceau est écrit dans la forme classique de la fugue.\nEt l'on sent bien que ces contrepointistes étaient d'abord et avant tout des har-\nmonistes.\nSi 1 on réfléchit aux théories musicales dont s'est nourri le xvine siècle alors\nqu il cherchait à légitimer par les spéculations abstraites d'un Rameau la prati-\nque courante de son art, on demeure contraint d'avouer que renseignement\nofficiel, à défaut d autre avantage, a du moins celui de représenter une tradition\nfort ancienne et l'on peut ajouter, en notre pays, classique.\nOn trouvera- un excellent spécimen de ce style dans la fugue de Vlntroit du\nRequiem, sur les paroles Te decet hymnus, et I on y saisira facilement les par-\nticularités de réalisation qui lui appartiennent en propre. Le critique de la Revue\net Gaiette musicale estimait, je ne sais pourquoi, cette fugue « déplacée », vu le\ncaractère de la composition. Au contraire, tout lecteur de bonne foi en convien-\ndra, elle ne saurait faire disparate avec les chœurs qui la précèdent. Comme\nc est à peu près la règle chez tous les Français depuis le xvne siècle au moins, le\nsujet et les contre-sujets de cette fugue gardent toujours et partout le caractère de\nphrase déclamée, c'est-à-dire que les paroles et l'expression générale du texte\nn'y sont pas traitées autrement que si chacune des parties qui les exécutent\nn'était pas engagée dans un ensemble contrapuntique. Il n'y a rien là de cette\nliberté souveraine avec quoi Bach transforme si volontiers les contre-sujets (les\nsujets même) de ses fugues vocales en véritables traits d'instruments, attentif au\nseul effet musical et sans grand souci des mots que les chanteurs profèrent.\nAucune partie de cet ensemble ne se résout jamais en série de vocalises\nrapides, de caractère si nettement instrumental ; les figures rythmiques de toutes\nsont aussi beaucoup moins dissemblables. Je ne dis pas, au reste, que ce soit là\nune supériorité évidente Mais enfin, ce style peut se défendre. Rien ne prouve\nau contraire qu'il soit, par définition, plus impropre que tout autre aux\ngrands effets. Et je lui reconnaîtrais volontiers l'avantage, par cela même qu'il\ndemeure moins opposé au style choral des ensembles de forme libre, de mieux\nconserver l'unité d'une œuvre où le compositeur ne l'emploie qu'épisodique-\nment."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.26", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3603, "texte": "Au surplus, dans ce Requiem, le style fugué est employé fort rarement. Ce\nn'est pas un reproche, puisque, en bonne justice, rien ne démontre la supériorité\nde cette forme sur toute autre ni surtout qu'elle soit particulièrement appropriée\nau style religieux. S'imaginer que style fugué et style d'église sont une même\nchose est une illusion de maître de chapelle, laquelle n'a pu prendre un sem-\nblant de raison que du jour où la fugue a cessé d'être usage constant en toute\nespèce de composition, profane au sacrée.\nM. Lenepveu s'en est abstenu presque partout. Le Dies irœ de son œuvre,\ndont il a fortement accentué le côté tragique, apparaît tout entier bâti sur une\nphrase sombre, un peu mélodramatique peut-être, mais d'un grand effet qu'ex-\nposent tour à tour, à l'unisson, sopranos et ténors, altos et basses, ou le chœur\ntout entier; un simple changement de mode du mineur au majeur suffit à\nla faire épanouir en une mélodie chantante, dite par le soprano solo, et dont\nl'expression tendre n'est pas au-dessous de celles des meilleures pages de Gou-\nnod. ?..\nLes autres morceaux tirés de la prose, le Rex tremendœ majestatis par exemple,\noù le quatuor des solistes et le chœur se partagent le développement d'un thème\naussi conçu en large unisson, ou bien le Confutatis maledictis où reviennent l'en-\nsemble haletant du Tuba mirum et la phrase principale du Dies irœ (Quantus\ntremor), ne sont pas indignes des mêmes louanges. Il y faut reconnaître, comme\npartout d'ailleurs, une sobriété et une retenue dans les moyens employés qui\nsont d'un artiste plein de goût. La partition réduite au piano assurément ne\npermet que très imparfaitement d'apprécier la façon dont l'orchestre est écrit. Il\nest aisé cependant devoir que l'auteur n'a pas cédé àla tentation de lui faire\njouer le rôle redoutable à quoi le conviait assez le texte de la prose. Qu'un Ber-\nlioz, en pareil cas, se plaise à déchaîner les plus terribles ouragans sonores, cela\npeut se concevoir et s admettre. Mais il y a grand danger, venant après lui, à\nvouloir faire la même chose.\nM. Lenepveu a fort heureusement évité, de donner dans ce travers en essayant\nde lutter avec les terribles fanfares et les foudroyantes timbales prodiguées par\nson devancier génial. C'est assez pour lui d'unir à l'occasion, en un vaste ensem-\nble, le grand orgue aux sonorités de l'orchestre et des voix. Le Sanctus, où deux\nchœurs, l'un soutenu des instruments, l'autre de l'orgue, s'interrogent, se ré-\npondent ou se rejoignent, est un beau morceau au plan très simple, aux lignes\ndécoratives largement tracées, dont se dégage une indéniable impression de\nmajesté et de grandeur.\nIl est permis de trouver puisqu'aussi bien il faut faire la part de la critique\nque toutes les pages de cette vaste composition n'atteignent pas la même\nhauteur; j'avoue que les morceaux destinés aux solistes me paraissent souvent\nécrits dans un style qui pourrrait, au théâtre ou au concert, se défendre assez\nbien, mais qui, à côté des grands chœurs, paraît décidément un peu mince.\nAjoutons que l'importance de ces passages n'est pas considérable ;la valeur de\nl'ouvrage n'en saurait donc être diminuée. Il est à regretter seulement qu'il ne\nsoit guère possible de donner de cette valeur mieux qu'une idée très impar-\nfaite, par une énumération qui deviendrait fastidieuse en cessant d'être brève.\nCe sera en avoir assez dit pour inspirer aux musiciens la curiosité de prendre\nconnaissance d'une œuvre que les circonstances n'ont point servie, mais qui n'en\nreste pas moins dignede leur attention et de leur respect.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "27", "page_fin": "31", "image_debut": 27, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4", "titre_corps": "Exécutions récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.27", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2862, "texte": "Exécutions récentes.\n\nL'OPÉRA ET L'OPÉRA-COMIQUE.\nE. D.\n(Notes.)\n— Les statistiques que nous donnons plus loin\nindiquent d'une façon encore plus nette la tendance du goût publicque nous\navons récemment signalée. Les œuvres du répertoire un peu ancien sont délais-\nsées pour des œuvres plus nouvelles et plus hardies. Le Faust de Gounod ne\nfait plus les recettes traditionnelles de 22.000 francs ; il est descendu jusqu'à\n12.000 î Aida a fait 11.2 o fr., Rigoletto 13.539 fr., et les Huguenots 12.215,\nd'où résulte une situation assez inquiétante pour l'Administration de notre\nAcadémie de musique. D'Hippolyte et Aride, il n'est plus question. En revanche,\nle Crépuscule des Dieux de R. Wagner se maintient aux recettes très élevées.\nA l'Opéra-Comique, toutes les œuvres italiennes sont en baisse (sauf les opéras\nde Puceini) ; la Louise de G Charpentier se maintient triomphalement au-dessus\nde 7.000, et parfois à o.ooo!; et M. Massenet est toujours le maître de la situation\n7 ,, j-, - y\n(10.008 fr. avec Manon, le 5 décembre).\n\nLA HUITIÈME SYMPHONIE (EN «FA») DE BEETHOVEN.\nJ. C.\n— Berlioz s'est d'abord ha-\nsardé à dire que la huitième Symphonie manquait d'ampleur, comme la pre-\nmière ; et beaucoup de critiques, dociles à la houlette de Panurge, ont repro-\nduit, adopté, exagéré cette manière de voir. Un journaliste disait récemment que\nM. Pierné, appelé à diriger cette œuvre en remplaçant M. Colonne, « n'avait pas\nde chance »... Je ne partage en rien cette opinion. Un des articles de la doctrine\nque nous défendons dans la Revue musicale, c'est que Beethoven est un génie plein\nde jeunesse et de fraîcheur, nullement atteint par le «mal du siècle», héritier\ndirect, en la plupart de ses compositions, de la grâce du xvme siècle. Or cette\nhuitième Symphonie justifie, autant que les autres, notre manière de voir. Elle\ncontient même un Allegretto scherzando unique, poussant le « sourire» jusqu'à\nune pointe d'humour et d'ironie :\nC'est vif, aimable, léger, avec une pointe de malice, rare chez l'auteur d'A dé-\nlaïde. L'équivalent, je le vois dans certains portraits de femmes de Largillière,\nWatteau, Boucher, Latour... Qu'ils relisent cela, ceux qui s'obstinent à voir en\nBeethoven un grand «malade»!\n\n«RHAPSODIE, SUR DES THÈMES POPULAIRES», PARPH. GAUBERT.\n\n- « M. Ph. Gau-\nbert n'est pas seulement un flûtiste remarquable... » Ainsi parle le programme\ndu concert Colonne, 20 décembre, p. 11. L'honorable M. Malherbe, rédacteur de\ncette notice, le prend d'un peu haut ! Je remettrai les choses au point en disant\nd'abord que M. Gaubert est un flûtiste admirable, et que depuis la mort du\nregretté Taffanel, quelqu'un l'égale peut-être, mais nul ne le surpasse Telle\nest l'exacte vérité. M. Malherbe doit savoir la valeur du vocabulaire dans la\ncritique des prospectus de concert, et il fait vraiment tort à un grand artiste en"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.28", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2995, "texte": "parlant ainsi de lui, avec une sorte de «bienveillance» indulgente. Il ajoute\nque « né en Gascogne, Ph. Gaubert a évoqué le souvenir de cette région\nmontagneuse et pittoresque ». Je m'étonne de cette évocation si précise, Gaubert\nétant né à Cahors, c'est-à-dire en Guyenne, et non en Gascogne...; mais n'in-\nsistons pas.\nCette rhapsodie est une œuvre brillante, très colorée, qu'on écoute avec grand\nplaisir, sans que l'intérêt faiblisse jamais. Au point de vue purement musical,\nje lui reprocherais d'abuser (dans la première partie) du procédé qui consiste à\nrépéter très souvent un thème bref, par des transpositions et des changements\nde timbre brusques. Je sais bien que, dans une rhapsodie, on ne développe pas\nles idées ; mais remplacer le développement par la répétition, limitation et la\ntransposition à satiété, c'est un peu exagéré. Quoi qu'il en soit, voilà une œuvre\nd'imagination et de science orchestrale qui fait honneur au virtuose et excellent\ncompositeur Phc Gaubert (antérieurement prix de Rome).\n\nL. H.\n\n«JOYEUSE MARCHE», D'E. CHARRIER.\nE. D.\nLe concert Colonne du 20 décembre,\nsous la direction de M. G. Pierné, nous a donné après un programme très\nbrillant, mais un peu surchargé —la première audition de cette œuvre. Comme\nla Bourrée auvergnate et tant d'autres pages de l'auteur d hspaha, cette marche\nétincelle de verve, d'esprit, de cocasserie, de pittoresque, de couleur. Chabrier,\nmaître de son art et de toutes les ressources techniques, aime la grosse farce\nmusicale et s'amuse à la parodie, àla caricature, àla mystification , avec une au-\ndace de pince-sans-rire, mais aussi avec une science et une imagination de grand\nartiste. Sa Joyeuse Marche est, assez visiblement, une manière de scandale pour\nles classiques. Il y règne une vulgarité massive et voulue ; certes, ce n est pas la\nvulgarité de l'opérette ou du café-concert, plutôt quelque chose comme la plai-\nsanterie énorme d'un V. Hugo faisant des calembours. Mais la vulgarité reste\nsensible, et un peu choquante même quand elle est le résultat dun parti\npris.\nIl faut dire qu'à la fin d'un concert où on avait entendu l'aimable et sereine\n8e Symphonie de Beethoven, la géniale Rédemption de César Franck, de très\nbeaux fragments de VOitragan et de 1 Attaque du moulin d'A. Bruneau et le con-\ncerto en ut mineur de Saint-Saëns, une telle conclusion de séance était assez\nheureuse, comme « bouquet ».\n\nLE SEPTUOR DE BEETHOVEN (CONCERT DU DOUBLE QUINTETTE DÉ PARIS A LA\nSALLE GAVEAU).\n\nLe Septuor pour violon, alto, violoncelle, clarinette, cor,\nbasson et contrebasse est une des œuvres les plus charmantes de Beethoven.\nDatant de Tannée de la ire Symphonie (1800), il est d'une inspiration fraîche et\njuvénile.\nLes morceaux qui le composent manifestent d'ailleurs cette unité rythmique\net modale par quoi se distinguent toutes les œuvres du grand compositeur. Dans\nl'adagio qui sert de prélude à l'œuvre se trouve par deux fois cette réponse\n(la ire fois sol naturel ;la 2e, sol p) :"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.29", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1928, "texte": "Ce rythme de 4 notes deviendra celui de l'allégro, et nous retrouverons très\nfréquemment la quarte si b mi b comme anacrouse des différents thèmes :\nAprès un adagio cantabile dont la phrase initiale est doucement chantée par\nl'élégiaque clarinette, un menuet pimpant dans le trio duquel s'ébat le cor en\ngaîté :\nPuis un thème varié, dont les cinq transformations ne lassent à aucun\" mo-\nment l'auditeur étonné de cette richesse de timbres et de cette verve qui trouve\nsans cesse de l'imprévu.\nUn amusant scherzo vient ensuite. Cette fois la quarte est descendante :\net le trio de ce scherzo évoque l'allégro du début :\nLe finale est précédé d'une marche funèbre, une marche funèbre pour rire, ne\ncomptant pas plus de 16 mesures, larme furtive dans une œuvre où tout est\njoie, où tout est sourire ; et la quarte leit-motiv explose de nouveau :\nMM. Sechiari, Vieux, Marneff, Lefebvre, Lamouret, Vizentini et Paul Le\nDuc ont donné au Septuor une interprétation vibrante et passionnée qui a sou-\nlevé un enthousiasme bien légitime.\nLa séance avait débuté par une sérénade pour n instruments, dans laquelle\nl'auteur, M. Sehles, semble avoir plutôt recherché des combinaisons de timbres\npiquantes que des développements de thèmes. Les motifs de cette sérénade sont\nprésentés un peu brièvement, et quelques-uns d'entre eux auraient gagné à être\ntraités plus symphoniquement.\nIl faut louer le double quintette d'avoir exécuté cette œuvre peu connue et\ndont les études ont dû être assez ardues.\nMlle Verlet, qui prêtait son concours àla séance, a chanté le Rossignol de\nHàndel, page célèbre, dans laquelle la flûte rivalise avec la voix et entame avec\nelle un duo qui est le plus doux du monde !La flûte de M. Hennebains vocalise\nd'une façon aussi suave que la voix de Mlle Verlet, et ce petit intermède prépara\nagréablement nos oreilles à entendre le concerto en ré de Bach qui clôturait ce\nbeau concert.\n\nH. BRODY."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.30", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "S.\nLa matinée de gala donnée le 20 décembre, au Conservatoire, par la\nSociété mutuelle des professeurs, au profit de sa caisse de retraites, n'a pas été\nseulement une grande manifestation de sympathie pour cette association. Elle a\neu un éclat artistique digne de mention II suffît de citer les noms des artistes\nqui ont apporté leur concours : Mmes Bartet, Sorel, Piérat, Provost; MM. Mou-\nnet-Suliy, L. Leloir, Le Bargy, Georges Berr, Huguenet, de la Comédie-Fran-\nçaise ; ils ont dit, avec éloquence, avec grandeur, avec esprit et finesse tour à\ntour vers et prose, scènes et monologues.\nLa partie musicale comprenait une rentrée sensationnelle de Mme Isaac, la\ngrande artiste qui avait prématurément quitté la scène, et que ses admirateurs\nont retrouvée en possession de sa magnifique voix et de cet art du chant dont\nnous n'avons plus que quelques interprètes autorisés. Fugère, un autre éminent\nreprésentant de cet art qui tend à disparaître, s'était fait excuser, pris au dernier\nmoment par une fâcheuse indisposition. M. Léon Delafosse a interprété une\nTarentelle de Rubinstein, et une Paraphrase sur la « Valse des Fleurs » de\nTschaïkowsky, où sa brillante virtuosité s'est donné carrière et a tiré du piano\ntantôt des douceurs de sonorité à peine perceptibles, tantôt des tremblements et\ndes éclats de tonnerre.\nLa Société des instruments à vent (MM. Mimart, Bleuzet, Ph. Gaubert,\nGobert, Lebailly, Pénable, Delgrange, Letellier, Bourdeau) a exécuté trois\nparties de YOctett de Beethoven (op. 103) pour deux clarinettes, deux hautbois,\ndeux bassons et deux cors ; puis, le Caprice sur des airs danois et russes de\nSaint-Saëns (pour flûte, hautbois, clarinette et piano, M. Grovlez). Ç'a été un\nrégal pour les délicats. Il n'est pas possible d'entendre instruments plus justes,\nmieux fondus, style plus simple et plus musical, articulation plus sobre et plus\nnette. C'est la perfection même.\nEnfin, les élèves de chant du Conservatoire, sous la direction de M. H. Busser,\nont chanté deux chœurs sans accompagnement du xvie siècle, et, avec accom-\npagnement de piano, deux chœurs de M. Gabriel Fauré, le Cantique de Racine,\net ie Madrigal, qui sont d'un caractère différent, celui-là d'une inspiration noble\net haute, d'un style grave où les délicates recherches d'harmonie se fondent et\nsemblent disparaître dans la largeur de la mélodie ; celui-ci exquis de grâce,\nd'esprit juvénile et de fraîcheur charmante. L'auteur, qui était au piano, a été\nchaleureusement applaudi ; le public a voulu ainsi féliciter le directeur qui\ndonnait son concours à la fête de ses collaborateurs, et l'artiste qui a imprimé\nà toutes ses compositions un incomparable cachet de distinction et de grâce.\n\nDE MONTE-CARLO.\n\nLa Symphonie en si mineur, de M. Alfred Casella, que\nM. Léon Jehin avait inscrite au programme du cinquième concert classique, a\nremporté un éclatant succès. C'est une fort belle œuvre, d'inspiration élevée, de\nsolide structure. Les thèmes', développés avec une rare adresse, et parfois en\npolyphonie très savante, ont un caractère de noblesse et de solennité qui évoque\n1 idée d'un ample et majestueux choral. La science harmonique et les recherches\norchestrales, qui ne sont pas sans rappeler parfois la manière de Richard Strauss,\nprouvent un musicien consommé, en pleine possession de toutes les ressources\nde son art.\nLe succès fut des plus vifs pour cette œuvre ; et hauteur, qui dirigeait lui-"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.31", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1042, "texte": "même 1 orchestre, sobrement mais avec précision et autorité, a été l'objet d'une\ntrès flatteuse ovation.\nCONCERT RAYMOND MARTHE. — L'excellent violoncelliste vient de donner,\nsalle Pleyel, son concert annuel, où il a affirmé une fois de plus ses qualités de\nvirtuose et de musicien. Au programme, le concerto de Schumann, la sonate de\nValentini (de rythmes très simples, mais hérissée de traits, de doubles cordes et\nde difficultés) et la sonate en mi majeur de Théodore Dubois, accompagnée par\n1 auteur. Cette dernière œuvre, divisée en 3 parties (allegro d une teinte délicate,\nandante à variations et finale d'allure franche et gaie), est abondante en idées\nmélodiques, variéeet colorée, et d'une écriture musicale irréprochable. Elle a été\nlonguement acclamée. MME Durand-Texte a complété ce programme en inter-\nprétant d une voix chaude et nuancée des mélodies de l'ancien Directeur du\nConservatoire (Par le Sentier, Effeuillement, Désir d'Avril) qui ont été bissées, et\ndes mélodies classiques de Lulli.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "27", "page_fin": "27", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4.1", "titre_corps": "L'OPÉRA ET L'OPÉRA-COMIQUE.", "titre_sommaire": "L'OPÉRA ET L'OPÉRA-COMIQUE.", "signature_source": "E. 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Wagner se maintient aux recettes très élevées.\nA l'Opéra-Comique, toutes les œuvres italiennes sont en baisse (sauf les opéras\nde Puceini) ; la Louise de G Charpentier se maintient triomphalement au-dessus\nde 7.000, et parfois à o.ooo!; et M. Massenet est toujours le maître de la situation\n7 ,, j-, - y\n(10.008 fr. avec Manon, le 5 décembre)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "27", "page_fin": "27", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4.2", "titre_corps": "LA HUITIÈME SYMPHONIE (EN «FA») DE BEETHOVEN.", "titre_sommaire": "LA HUITIÈME SYMPHONIE (EN «FA») DE BEETHOVEN.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.27", "debut_caractere": 1053, "fin_caractere_exclue": 2235, "texte": "LA HUITIÈME SYMPHONIE (EN «FA») DE BEETHOVEN.\nJ. C.\n— Berlioz s'est d'abord ha-\nsardé à dire que la huitième Symphonie manquait d'ampleur, comme la pre-\nmière ; et beaucoup de critiques, dociles à la houlette de Panurge, ont repro-\nduit, adopté, exagéré cette manière de voir. Un journaliste disait récemment que\nM. Pierné, appelé à diriger cette œuvre en remplaçant M. Colonne, « n'avait pas\nde chance »... Je ne partage en rien cette opinion. Un des articles de la doctrine\nque nous défendons dans la Revue musicale, c'est que Beethoven est un génie plein\nde jeunesse et de fraîcheur, nullement atteint par le «mal du siècle», héritier\ndirect, en la plupart de ses compositions, de la grâce du xvme siècle. Or cette\nhuitième Symphonie justifie, autant que les autres, notre manière de voir. Elle\ncontient même un Allegretto scherzando unique, poussant le « sourire» jusqu'à\nune pointe d'humour et d'ironie :\nC'est vif, aimable, léger, avec une pointe de malice, rare chez l'auteur d'A dé-\nlaïde. L'équivalent, je le vois dans certains portraits de femmes de Largillière,\nWatteau, Boucher, Latour... Qu'ils relisent cela, ceux qui s'obstinent à voir en\nBeethoven un grand «malade»!"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "27", "page_fin": "28", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4.3", "titre_corps": "«RHAPSODIE, SUR DES THÈMES POPULAIRES», PARPH. GAUBERT.", "titre_sommaire": "«RHAPSODIE, SUR DES THÈMES POPULAIRES», PARPH. GAUBERT.", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.27", "debut_caractere": 2237, "fin_caractere_exclue": 2862, "texte": "«RHAPSODIE, SUR DES THÈMES POPULAIRES», PARPH. GAUBERT.\n\n- « M. Ph. Gau-\nbert n'est pas seulement un flûtiste remarquable... » Ainsi parle le programme\ndu concert Colonne, 20 décembre, p. 11. L'honorable M. Malherbe, rédacteur de\ncette notice, le prend d'un peu haut ! Je remettrai les choses au point en disant\nd'abord que M. Gaubert est un flûtiste admirable, et que depuis la mort du\nregretté Taffanel, quelqu'un l'égale peut-être, mais nul ne le surpasse Telle\nest l'exacte vérité. M. Malherbe doit savoir la valeur du vocabulaire dans la\ncritique des prospectus de concert, et il fait vraiment tort à un grand artiste en"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.28", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1044, "texte": "parlant ainsi de lui, avec une sorte de «bienveillance» indulgente. Il ajoute\nque « né en Gascogne, Ph. Gaubert a évoqué le souvenir de cette région\nmontagneuse et pittoresque ». Je m'étonne de cette évocation si précise, Gaubert\nétant né à Cahors, c'est-à-dire en Guyenne, et non en Gascogne...; mais n'in-\nsistons pas.\nCette rhapsodie est une œuvre brillante, très colorée, qu'on écoute avec grand\nplaisir, sans que l'intérêt faiblisse jamais. Au point de vue purement musical,\nje lui reprocherais d'abuser (dans la première partie) du procédé qui consiste à\nrépéter très souvent un thème bref, par des transpositions et des changements\nde timbre brusques. Je sais bien que, dans une rhapsodie, on ne développe pas\nles idées ; mais remplacer le développement par la répétition, limitation et la\ntransposition à satiété, c'est un peu exagéré. Quoi qu'il en soit, voilà une œuvre\nd'imagination et de science orchestrale qui fait honneur au virtuose et excellent\ncompositeur Phc Gaubert (antérieurement prix de Rome).\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "28", "page_fin": "28", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4.4", "titre_corps": "«JOYEUSE MARCHE», D'E. CHARRIER.", "titre_sommaire": "«JOYEUSE MARCHE», D'E. CHARRIER.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.28", "debut_caractere": 1046, "fin_caractere_exclue": 2412, "texte": "«JOYEUSE MARCHE», D'E. CHARRIER.\nE. D.\nLe concert Colonne du 20 décembre,\nsous la direction de M. G. Pierné, nous a donné après un programme très\nbrillant, mais un peu surchargé —la première audition de cette œuvre. Comme\nla Bourrée auvergnate et tant d'autres pages de l'auteur d hspaha, cette marche\nétincelle de verve, d'esprit, de cocasserie, de pittoresque, de couleur. Chabrier,\nmaître de son art et de toutes les ressources techniques, aime la grosse farce\nmusicale et s'amuse à la parodie, àla caricature, àla mystification , avec une au-\ndace de pince-sans-rire, mais aussi avec une science et une imagination de grand\nartiste. Sa Joyeuse Marche est, assez visiblement, une manière de scandale pour\nles classiques. Il y règne une vulgarité massive et voulue ; certes, ce n est pas la\nvulgarité de l'opérette ou du café-concert, plutôt quelque chose comme la plai-\nsanterie énorme d'un V. Hugo faisant des calembours. Mais la vulgarité reste\nsensible, et un peu choquante même quand elle est le résultat dun parti\npris.\nIl faut dire qu'à la fin d'un concert où on avait entendu l'aimable et sereine\n8e Symphonie de Beethoven, la géniale Rédemption de César Franck, de très\nbeaux fragments de VOitragan et de 1 Attaque du moulin d'A. Bruneau et le con-\ncerto en ut mineur de Saint-Saëns, une telle conclusion de séance était assez\nheureuse, comme « bouquet »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "28", "page_fin": "29", "image_debut": 28, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4.5", "titre_corps": "LE SEPTUOR DE BEETHOVEN (CONCERT DU DOUBLE QUINTETTE DÉ PARIS A LA SALLE GAVEAU).", "titre_sommaire": "LE SEPTUOR DE BEETHOVEN (CONCERT DU DOUBLE QUINTETTE DÉ PARIS A LA SALLE GAVEAU).", "signature_source": "H. BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.28", "debut_caractere": 2414, "fin_caractere_exclue": 2995, "texte": "LE SEPTUOR DE BEETHOVEN (CONCERT DU DOUBLE QUINTETTE DÉ PARIS A LA\nSALLE GAVEAU).\n\nLe Septuor pour violon, alto, violoncelle, clarinette, cor,\nbasson et contrebasse est une des œuvres les plus charmantes de Beethoven.\nDatant de Tannée de la ire Symphonie (1800), il est d'une inspiration fraîche et\njuvénile.\nLes morceaux qui le composent manifestent d'ailleurs cette unité rythmique\net modale par quoi se distinguent toutes les œuvres du grand compositeur. Dans\nl'adagio qui sert de prélude à l'œuvre se trouve par deux fois cette réponse\n(la ire fois sol naturel ;la 2e, sol p) :"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.29", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1928, "texte": "Ce rythme de 4 notes deviendra celui de l'allégro, et nous retrouverons très\nfréquemment la quarte si b mi b comme anacrouse des différents thèmes :\nAprès un adagio cantabile dont la phrase initiale est doucement chantée par\nl'élégiaque clarinette, un menuet pimpant dans le trio duquel s'ébat le cor en\ngaîté :\nPuis un thème varié, dont les cinq transformations ne lassent à aucun\" mo-\nment l'auditeur étonné de cette richesse de timbres et de cette verve qui trouve\nsans cesse de l'imprévu.\nUn amusant scherzo vient ensuite. Cette fois la quarte est descendante :\net le trio de ce scherzo évoque l'allégro du début :\nLe finale est précédé d'une marche funèbre, une marche funèbre pour rire, ne\ncomptant pas plus de 16 mesures, larme furtive dans une œuvre où tout est\njoie, où tout est sourire ; et la quarte leit-motiv explose de nouveau :\nMM. Sechiari, Vieux, Marneff, Lefebvre, Lamouret, Vizentini et Paul Le\nDuc ont donné au Septuor une interprétation vibrante et passionnée qui a sou-\nlevé un enthousiasme bien légitime.\nLa séance avait débuté par une sérénade pour n instruments, dans laquelle\nl'auteur, M. Sehles, semble avoir plutôt recherché des combinaisons de timbres\npiquantes que des développements de thèmes. Les motifs de cette sérénade sont\nprésentés un peu brièvement, et quelques-uns d'entre eux auraient gagné à être\ntraités plus symphoniquement.\nIl faut louer le double quintette d'avoir exécuté cette œuvre peu connue et\ndont les études ont dû être assez ardues.\nMlle Verlet, qui prêtait son concours àla séance, a chanté le Rossignol de\nHàndel, page célèbre, dans laquelle la flûte rivalise avec la voix et entame avec\nelle un duo qui est le plus doux du monde !La flûte de M. Hennebains vocalise\nd'une façon aussi suave que la voix de Mlle Verlet, et ce petit intermède prépara\nagréablement nos oreilles à entendre le concerto en ré de Bach qui clôturait ce\nbeau concert.\n\nH. BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "30", "page_fin": "30", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4.6", "titre_corps": "La matinée de gala donnée le 20 décembre, au Conservatoire, par la", "titre_sommaire": "La matinée de gala donnée le 20 décembre, au Conservatoire, par la", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.30", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2712, "texte": "S.\nLa matinée de gala donnée le 20 décembre, au Conservatoire, par la\nSociété mutuelle des professeurs, au profit de sa caisse de retraites, n'a pas été\nseulement une grande manifestation de sympathie pour cette association. Elle a\neu un éclat artistique digne de mention II suffît de citer les noms des artistes\nqui ont apporté leur concours : Mmes Bartet, Sorel, Piérat, Provost; MM. Mou-\nnet-Suliy, L. Leloir, Le Bargy, Georges Berr, Huguenet, de la Comédie-Fran-\nçaise ; ils ont dit, avec éloquence, avec grandeur, avec esprit et finesse tour à\ntour vers et prose, scènes et monologues.\nLa partie musicale comprenait une rentrée sensationnelle de Mme Isaac, la\ngrande artiste qui avait prématurément quitté la scène, et que ses admirateurs\nont retrouvée en possession de sa magnifique voix et de cet art du chant dont\nnous n'avons plus que quelques interprètes autorisés. Fugère, un autre éminent\nreprésentant de cet art qui tend à disparaître, s'était fait excuser, pris au dernier\nmoment par une fâcheuse indisposition. M. Léon Delafosse a interprété une\nTarentelle de Rubinstein, et une Paraphrase sur la « Valse des Fleurs » de\nTschaïkowsky, où sa brillante virtuosité s'est donné carrière et a tiré du piano\ntantôt des douceurs de sonorité à peine perceptibles, tantôt des tremblements et\ndes éclats de tonnerre.\nLa Société des instruments à vent (MM. Mimart, Bleuzet, Ph. Gaubert,\nGobert, Lebailly, Pénable, Delgrange, Letellier, Bourdeau) a exécuté trois\nparties de YOctett de Beethoven (op. 103) pour deux clarinettes, deux hautbois,\ndeux bassons et deux cors ; puis, le Caprice sur des airs danois et russes de\nSaint-Saëns (pour flûte, hautbois, clarinette et piano, M. Grovlez). Ç'a été un\nrégal pour les délicats. Il n'est pas possible d'entendre instruments plus justes,\nmieux fondus, style plus simple et plus musical, articulation plus sobre et plus\nnette. C'est la perfection même.\nEnfin, les élèves de chant du Conservatoire, sous la direction de M. H. Busser,\nont chanté deux chœurs sans accompagnement du xvie siècle, et, avec accom-\npagnement de piano, deux chœurs de M. Gabriel Fauré, le Cantique de Racine,\net ie Madrigal, qui sont d'un caractère différent, celui-là d'une inspiration noble\net haute, d'un style grave où les délicates recherches d'harmonie se fondent et\nsemblent disparaître dans la largeur de la mélodie ; celui-ci exquis de grâce,\nd'esprit juvénile et de fraîcheur charmante. L'auteur, qui était au piano, a été\nchaleureusement applaudi ; le public a voulu ainsi féliciter le directeur qui\ndonnait son concours à la fête de ses collaborateurs, et l'artiste qui a imprimé\nà toutes ses compositions un incomparable cachet de distinction et de grâce."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "30", "page_fin": "31", "image_debut": 30, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.4.7", "titre_corps": "DE MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "DE MONTE-CARLO.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.30", "debut_caractere": 2714, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "DE MONTE-CARLO.\n\nLa Symphonie en si mineur, de M. Alfred Casella, que\nM. Léon Jehin avait inscrite au programme du cinquième concert classique, a\nremporté un éclatant succès. C'est une fort belle œuvre, d'inspiration élevée, de\nsolide structure. Les thèmes', développés avec une rare adresse, et parfois en\npolyphonie très savante, ont un caractère de noblesse et de solennité qui évoque\n1 idée d'un ample et majestueux choral. La science harmonique et les recherches\norchestrales, qui ne sont pas sans rappeler parfois la manière de Richard Strauss,\nprouvent un musicien consommé, en pleine possession de toutes les ressources\nde son art.\nLe succès fut des plus vifs pour cette œuvre ; et hauteur, qui dirigeait lui-"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.31", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1042, "texte": "même 1 orchestre, sobrement mais avec précision et autorité, a été l'objet d'une\ntrès flatteuse ovation.\nCONCERT RAYMOND MARTHE. — L'excellent violoncelliste vient de donner,\nsalle Pleyel, son concert annuel, où il a affirmé une fois de plus ses qualités de\nvirtuose et de musicien. Au programme, le concerto de Schumann, la sonate de\nValentini (de rythmes très simples, mais hérissée de traits, de doubles cordes et\nde difficultés) et la sonate en mi majeur de Théodore Dubois, accompagnée par\n1 auteur. Cette dernière œuvre, divisée en 3 parties (allegro d une teinte délicate,\nandante à variations et finale d'allure franche et gaie), est abondante en idées\nmélodiques, variéeet colorée, et d'une écriture musicale irréprochable. Elle a été\nlonguement acclamée. MME Durand-Texte a complété ce programme en inter-\nprétant d une voix chaude et nuancée des mélodies de l'ancien Directeur du\nConservatoire (Par le Sentier, Effeuillement, Désir d'Avril) qui ont été bissées, et\ndes mélodies classiques de Lulli.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "31", "page_fin": "36", "image_debut": 31, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.5", "titre_corps": "Théorie musicale : la gamme.", "titre_sommaire": "Théorie musicale : la gamme.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.31", "debut_caractere": 1044, "fin_caractere_exclue": 2920, "texte": "Théorie musicale : la gamme.\n\nNous recevons la lettre suivante :\nMonsieur le Directeur,\nLa Revue musicale a publié récemment (i) une étude de M. L. Boutroux sur le\nlivre où j'ai exposé ma façon de concevoir la théorie de la musique (2). Avant\nde répondre aux objections que mon critique m'oppose, je tiens à rendre hom-\nmage à l'admirable désintéressement scientifique dont il fait preuve, lorsque,\npartant d'opinions antérieures si éloignées des miennes, il arrive à me concéder\ntant de choses. En effet, M. Boutroux critique bien mon postulat (principe des\nrapports simples) car, au point de vue arithmétique, il ne voit nettement ni ce\nque c'est qu'un rapport simple, ni en quoi un rapport peut être plus simple\nqu'un autre ; mais ces rapports ne sont en somme que la mesure des intervalles\nmusicaux ; le fait primordial, celui qui explique comment nous pouvons recon-\nnaître et aimer nos sensations musicales, ce sont les coïncidences se reprodui-\nsant fréquemment et régulièrement entre les périodes vibratoires des sons as-\nsociés. Or, au point de vue musical, M. Boutroux veut bien reconnaître que ce fait\nfondamental s'exprime et se représente par une figure, « un schéma graphique\ntrès expressif et très juste, faisant comprendre qu'on puisse considérer un\nrapport de fréquences comme plus simple qu'un autre» (p. 602). D'ailleurs\nM. Boutroux ne condamne pas sans appel le postulat objet de ses critiques, « car\non ne démontre pas qu'il soit faux et on est tenu de l'attendre aux conséquences »\n(p. 602). Or le postulat subit assez bien cette ultime et décisive épreuve ; M. Bou-\ntroux reconnaît en effet que, quand on en déduit les conséquences, « la théo-\nrie explique rationnellement les faits qu'elle vise » (p. 603), et même « suggère\n\n(1) Numéros des ier novembre (p. 576) et 15 novembre (p. 599) derniers.\n(2) Essai sur la gamme, Gauthier-Villars, Paris, 1906."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.32", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3508, "texte": "encore des faits nouveaux intéressants » (p. 607). Ce sont là de sérieuses pré-\nsomptions d'exactitude, et il vaut la peine d'examiner si les objections de mon\ncritique ne peuvent pas recevoir des réponses aussi décisives que faciles à\nsaisir.\nLa première objection de M. Boutroux, c'est qu'il considère comme peu vrai-\nsemblable le principe des rapports simples, postulat sur lequel est fondée toute\nla théorie. En quoi consiste donc ce postulat ?\nTout le monde sait qu'en harmonie, on associe souvent des rythmes un peu\ndifférents ; ainsi, à une partie d'alto comprenant 2 croches par temps, ou alliera\nune partie de violon comportant 3 croches (en triolet) par temps ; cette associa-\ntion peut-être excellente si les instrumentistes observent bien la mesure et se\nretrouvent ensemble au début de chaque temps ; alors, le triolet du violon dure\nautant que le duolet de l'alto, et les rythmes associés sont en rapport simple\n(3 contre 2, c'est-à-dire rapport 3/2).\nPour les hauteurs, la loi d'association est la même que pour les rythmes. Par\nexemple, si l'alto tient une note de 200 vibrations par seconde, le violon pourra\nlui faire harmonie, notamment, avec une note de 300 vibrations par seconde\n(intervalle de quinte, caractérisé par la proportion de 3 contre 2, ou rapport 3/2) ;\nsi le violon donne 320 vibrations, il réalisera un autre intervalle usité (intervalle\nde sixte mineure, caractérisé par la proportion de 8 contre 5, rapport 8/5) ; mais\nsi le violon faisait 310 vibrations (rapport 31 /20), il produirait un intervalle\ncacophonique dont les musiciens n'ont jamais fait usage (correspondant par\nexemple à l'association de do avec une note intermédiaire entre sol et sol %).\nAinsi, tant pour les hauteurs que pour les rythmes, nous trouvons la même\nloi d'association : pour produire un résultat esthétique, les notes associées doi-\nvent être en rapport simple, tant au point de vue de leurs durées propres (me-\nsure) qu'à celui des durées de leurs vibrations constitutives (hauteur).\nCette loi, que tant d'expériences de physique semblent confirmer de façon frap-\npante, a longtemps été admise d'un consentement presque unanime. Elle a\nacquis récemment un nouveau caractère d'évidence, car j'ai démontré que si on\nl'adopte comme principe initial ou postulat, on peut reconstituer par le seul rai-\nsonnement tout ce que les musicien sont trouvé d'instinct (gammes et harmonie),\nc'est-à-dire ce que les théoriciens appellent généralement « les lois de la\nmusique ».\nxM. Boutroux reconnaît l'existence de ma démonstration, mais n'admet pas la\nvraisemblance du postulat d'où elle découle (1) ; celui-ci lui paraît peu scienti-\nfique parce que la conception du rapport simple lui semble en soi « obscure »,\net parce qu il n'existe aucun « principe arithmétique » permettant de décider si tel\nrapport est plus simple que tel autre (p. 601.)\nMais, pourrais-je répondre à mon éminent critique, de tels principes vous pa-\nraissent-ils réellement indispensables à la clarté du langage ? Si vous voyez\ndeux dames assises, l'une sur un pouf, l'autre sur une chauffeuse, vous interdi-\nrez-vous de dire que ces dames sont assises ?Non, n'est-ce pas ! Cependant on\n\n(i) Cependant, ce postulat, si on l'examine avec l'attention qu'il mérite, apparaît comme fort\nplausible en soi et s'accordant admirablement avec la nature intime du phénomène psychique. Je\ncrois avoir établi ce point dans un article « Origine de la gamme D publié le 15 août 1908 par le\nBulletin de la S. /. M."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 4659, "texte": "pourrait vous retourner 1 argument et vous objecter que le mot « assis » est\n<( obscur » et peu scientifique, puisqu il n existe aucun (( principe arithmétique » ou\nautre permettant de décider si l'une de ces dames est plus assise que l'autre (i).\nAssurément cette réponse n'a pas l'air aussi sérieuse que lobjection. Mais\ncelle ci 1 est-elle réellement ? Sincèrement, si vous permettez à des enfants de\nprendre pour leur goûter les 3/4 d'une tarte, ne comprendront-ils pas mieux\n1 étendue de leurs droits que si vous leur aviez accordé les 35/47 du gâteau ?\nBien que ces fractions soient presque exactement équivalentes, tout le monde\ntrouvera que la première se conçoit infiniment mieux que la seconde : preuve\nque des rapports peuvent être inégalement simples, et qu'on peut apprécier\ncette simplicité sans s'en référer à aucun « principe arithmétique » (2).\nJe me défends contre 1 objection de M. Boutroux, et cependant je suis bien\naise qu il 1 ait formulée ; on m'a en effet parfois reproché d'être trop mathéma-\ntique : le reproche inverse m'est donc fort agréable, car il me justifie, semble-\nt-il, du premier et réciproquement (3).\nIl va de soi qu'une théorie digne de ce nom ne doit être en contradiction avec\naucun des faits qu'il s'agit d'interpréter. M. Boutroux se demande si cette condi-\ntion primordiale est toujours observée par la théorie que j'ai tenté d'édifier. Il\naurait pu, semble-t-il, se répondre affirmativement, car voici les trois points\nqu'il juge dignes d'examen :\n\n(1) En vain tenteiait-on de prendre pour critérium le degré de confort des sièges pour ce\nconfort, comme pour la simplicité des rapports, tout le monde n'apprécie pas de la même\nmanière.\n(2) Quand deux notes ont des fréquences vibratoires en rapport simple, leurs périodes vibra-\ntoiies ont des coïncidences iégulièies et fiéquentes i la réciproque est vraie, et il y a connexité\nabsolue entre le principe des rapports simples, que M. Boutroux juge obscur, et celui des coïn-\ncidences multiples, pour lequel il est moins sévère. Mais si ce second principe lui paraît clair,\nsil reconnaît que, dans 1 audition d une quinte quelconque, do sol par exemple, 3 périodes sol\ncoïncident toujours avec 2 périodes do, en revanche il nie que ces coïncidences puissent don-\nner lieu à sensation, parce que nous ne percevons isolément ni les périodes sol, ni les périodes\ndo (p. 601).\nSi cette objection avait la portée que lui suppose son auteur, si, pour éprouver une certaine\nsensation résultante, il fallait savoir discerner isolément les sensations élémentaires composan-\ntes, on pourrait aussi prétendre, contre toute évidence, que la périodicité d'une vibration n'est\npoint ce qui détermine la sensation « hauteur du son. » En réalité, quand nous entendons une\nnote musicale, do par exemple, nous ne percevons isolément aucune des sensations élémentaires\nque nous causent les vibrations do, ce qui ne nous empêche pas d'être sensible à leur périodi-\ncité et d'éprouver, en définitive, la sensation résultante do ;de même, quand nous entendons\nune quinte quelconque telle que do sol, nous ne percevons isolément aucune des sensations élé-\nmentaires que nous causent les coïncidences de 3 contre 2, ce qui ne nous empêche pas d'être\nsensible à leur périodicité, et déprouver, en définitive, la sensation résultante quinte.\n(3) J'ai indiqué, dans l'Essai su?' la gamme, les causes .qui contribuent à augmenter ou à di-\nminuer la simplicité d'un rapport. Si ces indications ne satisfont pas pleinement mon critique.il\nvoudra bien considérer que, dans la théorie d'un ensemble de faits réels, ce qui doit être ma-\nthématique, c'est la façon dont les résultats expérimentaux se déduisent du principe unique ou\npostulat adopté pour base de la théorie. Quant à ce postulat, il faut bien qu'il ait quelque\ncontact avec les faits qu'il prétend expliquer ; et si ces faits sont « ondoyants et divers » ainsi\nque c est le cas, en Art, le postulat doit, de toute nécessité, posséder lui-même une certaine élas-\nticité ; il n y a donc pas lieu de lui reprocher comme un défaut cette qualité indispensable ; on\nne doit pas non plus exiger qu'il soit démontrable à la façon d'un théorème : au début d'une\nthéorie, là où il ny a encore rien, le savant, comme le roi, perd ses droits. Ainsi, bien que la\ngéométrie soit sans doute la plus belie des sciences, elle n'en admet pas moins à sa base la\nconception de la ligne droite, dont nul n'a encore jamais pu trouver de définition parfaite :\nl'idée que nous nous faisons instinctivement de cette ligne est en effet plus claire que toutes les\ndéfinitions imaginées et proposées depuis tant de siècles."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.34", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 4180, "texte": "i° D'après la théorie en discussion, dit-il, « les notes si mi\\> lci\\> peuvent\nêtre considérées, dans le ton de do, comme notes diatoniques. Ce n'est pas con-\nforme aux idées reçues » (p. 604). Oh ! si, répondrai je, personne ne conteste\nqu'en la mineur les sept notes naturelles soient diatoniques ; transposée en do,\ncette gamme reste diatonique, et la transposition fait apparaître les notes de\ndo mineur, notamment les trois notes incriminées mi\\> . Je ne vois pas\nce qui pourrait subsister de cette première objection.\n20 La suivante me paraît reposer sur une erreur, j'avais critiqué la défini-\ntion usuelle des demi-tons diatoniques et chromatiques, faisant observer qu'elle\nporte sur le signe employé, et non sur la chose signifiée (1). Mais M. Boutroux\nestime qu'en gamme pythagoricienne, le signe est adéquat à la chose signifiée ;\n« le débat, dit-il, se trouve donc ramené à une question que nous ne pourrions\ntraiter ici avec les développements qu'elle exige, à celle du rôle qui appartient,\nen musique, à la gamme pythagoricienne » (p. 604). Toutefois, quelques lignes\nplus bas, M. Boutroux dévoile sa pensée en expliquant que si, en général, nous\nsubissons l'influence de la gamme de Pythagore, en revanche, cette gamme « ne\nsaurait être employée au moment de la modulation. »\nCeci est diamétralement opposé aux résultats d'expériences exécutées en Italie,\nil y a peu d'années, par M. Zambiasi. D'après le compte rendu que ce savant a\nbien voulu récemment me communiquer, l'artiste se livrant à,son sens musical\nsuivrait d instinct la gamme des rapports simples, et n'emploierait les intervalles\npythagoriciens que temporairement , lorsqu'il réalise certaines modula-\ntions (2).\n30 Voici comment M. Boutroux expose le troisième point jugé par lui liti-\ngieux : « Faut-il classer aussi parmi les contradictions entre les conséquences\nde la théorie Gandillot et les faits l'instabilité de l'intonation des notes au cours\ndes modulations, instabilité affirmée par l'auteur ? Oui, à ce que pensent beau-\ncoup de musiciens ; non, à ce que montre l'expérience » (p. 604). On ne s'atten-\ndrait guère à ce qu'un paragraphe ainsi commencé se terminât par une contra-\ndiction. Cependant M. Boutroux conclut ainsi : «On peut donc affirmer que la\n\n(i) Pour montrer combien est fondée mon antipathie pour ces définitions portant sur le signe,\nj'en donnerai ici deux exemples, l'un sur les mots, l'autre sur les notes.\nSi je vous demande qu'elle est la différence entre les satyres et les satires, ne me dites pas\nque les premiers prennent un y et les autres un i simple ; cette réponse ne me renseignerait\nguère ; définissez-moi la chose signifiée elle-même, et si jamais je lis un jour que tel tableau\nreprésente des satires (sic) épiant des bergères, je comprendrai fort bien, malgré la coquille,\nqu'il s'agit d'êtres fabuleux, moitié hommes, moitié boucs, et non point du tout de pièces de\nvers.\nSi je présente à un musicien quelconque une copie du thème de Mozart ; «Ah I vous dirai-je\nmaman »en do majeur, nul doute qu'il ne la déclare diatonique ; mais si, en transcrivant, le\ncopiste a eu l'idée bizarre de substituer partout mifëà fa, l'air contiendra à la fois mi et mit£,\nen sorte qu un musicien formaliste, s'il se laisse influencer par l'apparence, déclarera que la\ntranscription est chromatique. Cependant l'air est toujours le même ; vous auriez beau le jouer\nsur un instrument réalisant exactement, au lieu de fa, la hauteur que vous attribuez à mi $ , les\nauditeurs nen auront cure ; peut-être remarqueront-ils que vous jouez faux, mais quant à la\nphrase musicale, ils comprendront toujours la même De même si je vous écris que j'ai relu les\nsatyres (sic) de Boileau, vous ne vous figurerez pas qu'il vient de leur pousser subitement des\ncornes et des pieds fourchus. Non ! le sens des choses n'est pas à la merci d'une faute d'ortho-\ngraphe, littéraire ou musicale, et c est pourquoi les définitions parle signe sont vaines.\n,2) Ce résultat, qui contredit M. Boutroux, est au contraire en complet accord avec ce qui se\nlit a première vue et sans calcul sur ce que j ai appelé « le plan de la tonalité » (Essai sur la-\ngamme, p. 562)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.35", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1992, "texte": "musique existante n'est pas entièrement conforme aux indications fournies\npar la théorie Gandillot » (p. 605).\nCette affirmation a Vair d'être confirmée par certaines expériences ; mais que\nprouvent celles-ci ? En manquant le but le tireur prouve-t-il que la mire a été\nmal placée ?Je m'explique. Prenons pour sujet d'observation un chanteur qui,\ndans des expériences analogues à celles de M. Zambiasi, aura montré qu'il sent\nla musique conformément à la gamme des rapports simples, et invitons-le à\njouer de certains instruments : suivant qu'il emploiera le piano (accordé à tem-\npérament), ou le violon 'réglé par quintes), ou le cor (produisant les harmoni-\nques d'une même fondamentale), etc... il aura Vair d'observer la gamme tem-\npérée, ou la gamme par quintes, ou la gamme des harmoniques, etc ~ Devons-\nnous en conclure qu'à chaque instrument, l'artiste adopte une nouvelle manière\nde sentir la musique ? Evidemment non ! c'est seulement son jeu qui est inévi-\ntablement influencé par le mode de réglage de l'instrument employé. Et c'est se\nlaisser gravement duper par l'apparence que de confondre le but proposé et les\nréalisations plus ou moins approchées, imposées par l'imperfection relative de\nnos moyens d'exécution (1).\n(A suivre.)\n\nMaurice GANDILLOT.\n\nERRATUM. Dans notre dernier numéro du 15 déc.? p. 672, lire : « Mlle Hor-\ntense Parent ».\n4\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 novembre au 15 décembre 1908.\n\n(i) J'ai précisé ce point dans l'article précité « Origine de la gamme » (Bulletin de la S. I. M.\ndu 15 août 1908). Il est curieux de constater que, sous prétexte de probité expérimentale, nous\nn'osons pas discuter et interpréter rationnellement les résultats de nos observations. Il est pro-\nbable que nous nous laisserons ainsi abuser par l'aspect extérieur des choses tant qu'un homme\n(savant ou artiste) possédant une autorité suffisante sur le public, ne sera pas venu attirer\nl'attention de tous sur ce point."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.36", "debut_caractere": 105, "fin_caractere_exclue": 181, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 novembre au 15 décembre 1908."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "31", "page_fin": "35", "image_debut": 31, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.5.1", "titre_corps": "Nous recevons la lettre suivante :", "titre_sommaire": "Nous recevons la lettre suivante :", "signature_source": "Maurice GANDILLOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.31", "debut_caractere": 1074, "fin_caractere_exclue": 2920, "texte": "Nous recevons la lettre suivante :\nMonsieur le Directeur,\nLa Revue musicale a publié récemment (i) une étude de M. L. Boutroux sur le\nlivre où j'ai exposé ma façon de concevoir la théorie de la musique (2). Avant\nde répondre aux objections que mon critique m'oppose, je tiens à rendre hom-\nmage à l'admirable désintéressement scientifique dont il fait preuve, lorsque,\npartant d'opinions antérieures si éloignées des miennes, il arrive à me concéder\ntant de choses. En effet, M. Boutroux critique bien mon postulat (principe des\nrapports simples) car, au point de vue arithmétique, il ne voit nettement ni ce\nque c'est qu'un rapport simple, ni en quoi un rapport peut être plus simple\nqu'un autre ; mais ces rapports ne sont en somme que la mesure des intervalles\nmusicaux ; le fait primordial, celui qui explique comment nous pouvons recon-\nnaître et aimer nos sensations musicales, ce sont les coïncidences se reprodui-\nsant fréquemment et régulièrement entre les périodes vibratoires des sons as-\nsociés. Or, au point de vue musical, M. Boutroux veut bien reconnaître que ce fait\nfondamental s'exprime et se représente par une figure, « un schéma graphique\ntrès expressif et très juste, faisant comprendre qu'on puisse considérer un\nrapport de fréquences comme plus simple qu'un autre» (p. 602). D'ailleurs\nM. Boutroux ne condamne pas sans appel le postulat objet de ses critiques, « car\non ne démontre pas qu'il soit faux et on est tenu de l'attendre aux conséquences »\n(p. 602). Or le postulat subit assez bien cette ultime et décisive épreuve ; M. Bou-\ntroux reconnaît en effet que, quand on en déduit les conséquences, « la théo-\nrie explique rationnellement les faits qu'elle vise » (p. 603), et même « suggère\n\n(1) Numéros des ier novembre (p. 576) et 15 novembre (p. 599) derniers.\n(2) Essai sur la gamme, Gauthier-Villars, Paris, 1906."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.32", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3508, "texte": "encore des faits nouveaux intéressants » (p. 607). Ce sont là de sérieuses pré-\nsomptions d'exactitude, et il vaut la peine d'examiner si les objections de mon\ncritique ne peuvent pas recevoir des réponses aussi décisives que faciles à\nsaisir.\nLa première objection de M. Boutroux, c'est qu'il considère comme peu vrai-\nsemblable le principe des rapports simples, postulat sur lequel est fondée toute\nla théorie. En quoi consiste donc ce postulat ?\nTout le monde sait qu'en harmonie, on associe souvent des rythmes un peu\ndifférents ; ainsi, à une partie d'alto comprenant 2 croches par temps, ou alliera\nune partie de violon comportant 3 croches (en triolet) par temps ; cette associa-\ntion peut-être excellente si les instrumentistes observent bien la mesure et se\nretrouvent ensemble au début de chaque temps ; alors, le triolet du violon dure\nautant que le duolet de l'alto, et les rythmes associés sont en rapport simple\n(3 contre 2, c'est-à-dire rapport 3/2).\nPour les hauteurs, la loi d'association est la même que pour les rythmes. Par\nexemple, si l'alto tient une note de 200 vibrations par seconde, le violon pourra\nlui faire harmonie, notamment, avec une note de 300 vibrations par seconde\n(intervalle de quinte, caractérisé par la proportion de 3 contre 2, ou rapport 3/2) ;\nsi le violon donne 320 vibrations, il réalisera un autre intervalle usité (intervalle\nde sixte mineure, caractérisé par la proportion de 8 contre 5, rapport 8/5) ; mais\nsi le violon faisait 310 vibrations (rapport 31 /20), il produirait un intervalle\ncacophonique dont les musiciens n'ont jamais fait usage (correspondant par\nexemple à l'association de do avec une note intermédiaire entre sol et sol %).\nAinsi, tant pour les hauteurs que pour les rythmes, nous trouvons la même\nloi d'association : pour produire un résultat esthétique, les notes associées doi-\nvent être en rapport simple, tant au point de vue de leurs durées propres (me-\nsure) qu'à celui des durées de leurs vibrations constitutives (hauteur).\nCette loi, que tant d'expériences de physique semblent confirmer de façon frap-\npante, a longtemps été admise d'un consentement presque unanime. Elle a\nacquis récemment un nouveau caractère d'évidence, car j'ai démontré que si on\nl'adopte comme principe initial ou postulat, on peut reconstituer par le seul rai-\nsonnement tout ce que les musicien sont trouvé d'instinct (gammes et harmonie),\nc'est-à-dire ce que les théoriciens appellent généralement « les lois de la\nmusique ».\nxM. Boutroux reconnaît l'existence de ma démonstration, mais n'admet pas la\nvraisemblance du postulat d'où elle découle (1) ; celui-ci lui paraît peu scienti-\nfique parce que la conception du rapport simple lui semble en soi « obscure »,\net parce qu il n'existe aucun « principe arithmétique » permettant de décider si tel\nrapport est plus simple que tel autre (p. 601.)\nMais, pourrais-je répondre à mon éminent critique, de tels principes vous pa-\nraissent-ils réellement indispensables à la clarté du langage ? Si vous voyez\ndeux dames assises, l'une sur un pouf, l'autre sur une chauffeuse, vous interdi-\nrez-vous de dire que ces dames sont assises ?Non, n'est-ce pas ! Cependant on\n\n(i) Cependant, ce postulat, si on l'examine avec l'attention qu'il mérite, apparaît comme fort\nplausible en soi et s'accordant admirablement avec la nature intime du phénomène psychique. Je\ncrois avoir établi ce point dans un article « Origine de la gamme D publié le 15 août 1908 par le\nBulletin de la S. /. M."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 4659, "texte": "pourrait vous retourner 1 argument et vous objecter que le mot « assis » est\n<( obscur » et peu scientifique, puisqu il n existe aucun (( principe arithmétique » ou\nautre permettant de décider si l'une de ces dames est plus assise que l'autre (i).\nAssurément cette réponse n'a pas l'air aussi sérieuse que lobjection. Mais\ncelle ci 1 est-elle réellement ? Sincèrement, si vous permettez à des enfants de\nprendre pour leur goûter les 3/4 d'une tarte, ne comprendront-ils pas mieux\n1 étendue de leurs droits que si vous leur aviez accordé les 35/47 du gâteau ?\nBien que ces fractions soient presque exactement équivalentes, tout le monde\ntrouvera que la première se conçoit infiniment mieux que la seconde : preuve\nque des rapports peuvent être inégalement simples, et qu'on peut apprécier\ncette simplicité sans s'en référer à aucun « principe arithmétique » (2).\nJe me défends contre 1 objection de M. Boutroux, et cependant je suis bien\naise qu il 1 ait formulée ; on m'a en effet parfois reproché d'être trop mathéma-\ntique : le reproche inverse m'est donc fort agréable, car il me justifie, semble-\nt-il, du premier et réciproquement (3).\nIl va de soi qu'une théorie digne de ce nom ne doit être en contradiction avec\naucun des faits qu'il s'agit d'interpréter. M. Boutroux se demande si cette condi-\ntion primordiale est toujours observée par la théorie que j'ai tenté d'édifier. Il\naurait pu, semble-t-il, se répondre affirmativement, car voici les trois points\nqu'il juge dignes d'examen :\n\n(1) En vain tenteiait-on de prendre pour critérium le degré de confort des sièges pour ce\nconfort, comme pour la simplicité des rapports, tout le monde n'apprécie pas de la même\nmanière.\n(2) Quand deux notes ont des fréquences vibratoires en rapport simple, leurs périodes vibra-\ntoiies ont des coïncidences iégulièies et fiéquentes i la réciproque est vraie, et il y a connexité\nabsolue entre le principe des rapports simples, que M. Boutroux juge obscur, et celui des coïn-\ncidences multiples, pour lequel il est moins sévère. Mais si ce second principe lui paraît clair,\nsil reconnaît que, dans 1 audition d une quinte quelconque, do sol par exemple, 3 périodes sol\ncoïncident toujours avec 2 périodes do, en revanche il nie que ces coïncidences puissent don-\nner lieu à sensation, parce que nous ne percevons isolément ni les périodes sol, ni les périodes\ndo (p. 601).\nSi cette objection avait la portée que lui suppose son auteur, si, pour éprouver une certaine\nsensation résultante, il fallait savoir discerner isolément les sensations élémentaires composan-\ntes, on pourrait aussi prétendre, contre toute évidence, que la périodicité d'une vibration n'est\npoint ce qui détermine la sensation « hauteur du son. » En réalité, quand nous entendons une\nnote musicale, do par exemple, nous ne percevons isolément aucune des sensations élémentaires\nque nous causent les vibrations do, ce qui ne nous empêche pas d'être sensible à leur périodi-\ncité et d'éprouver, en définitive, la sensation résultante do ;de même, quand nous entendons\nune quinte quelconque telle que do sol, nous ne percevons isolément aucune des sensations élé-\nmentaires que nous causent les coïncidences de 3 contre 2, ce qui ne nous empêche pas d'être\nsensible à leur périodicité, et déprouver, en définitive, la sensation résultante quinte.\n(3) J'ai indiqué, dans l'Essai su?' la gamme, les causes .qui contribuent à augmenter ou à di-\nminuer la simplicité d'un rapport. Si ces indications ne satisfont pas pleinement mon critique.il\nvoudra bien considérer que, dans la théorie d'un ensemble de faits réels, ce qui doit être ma-\nthématique, c'est la façon dont les résultats expérimentaux se déduisent du principe unique ou\npostulat adopté pour base de la théorie. Quant à ce postulat, il faut bien qu'il ait quelque\ncontact avec les faits qu'il prétend expliquer ; et si ces faits sont « ondoyants et divers » ainsi\nque c est le cas, en Art, le postulat doit, de toute nécessité, posséder lui-même une certaine élas-\nticité ; il n y a donc pas lieu de lui reprocher comme un défaut cette qualité indispensable ; on\nne doit pas non plus exiger qu'il soit démontrable à la façon d'un théorème : au début d'une\nthéorie, là où il ny a encore rien, le savant, comme le roi, perd ses droits. Ainsi, bien que la\ngéométrie soit sans doute la plus belie des sciences, elle n'en admet pas moins à sa base la\nconception de la ligne droite, dont nul n'a encore jamais pu trouver de définition parfaite :\nl'idée que nous nous faisons instinctivement de cette ligne est en effet plus claire que toutes les\ndéfinitions imaginées et proposées depuis tant de siècles."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.34", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 4180, "texte": "i° D'après la théorie en discussion, dit-il, « les notes si mi\\> lci\\> peuvent\nêtre considérées, dans le ton de do, comme notes diatoniques. Ce n'est pas con-\nforme aux idées reçues » (p. 604). 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Boutroux dévoile sa pensée en expliquant que si, en général, nous\nsubissons l'influence de la gamme de Pythagore, en revanche, cette gamme « ne\nsaurait être employée au moment de la modulation. »\nCeci est diamétralement opposé aux résultats d'expériences exécutées en Italie,\nil y a peu d'années, par M. Zambiasi. D'après le compte rendu que ce savant a\nbien voulu récemment me communiquer, l'artiste se livrant à,son sens musical\nsuivrait d instinct la gamme des rapports simples, et n'emploierait les intervalles\npythagoriciens que temporairement , lorsqu'il réalise certaines modula-\ntions (2).\n30 Voici comment M. Boutroux expose le troisième point jugé par lui liti-\ngieux : « Faut-il classer aussi parmi les contradictions entre les conséquences\nde la théorie Gandillot et les faits l'instabilité de l'intonation des notes au cours\ndes modulations, instabilité affirmée par l'auteur ? Oui, à ce que pensent beau-\ncoup de musiciens ; non, à ce que montre l'expérience » (p. 604). On ne s'atten-\ndrait guère à ce qu'un paragraphe ainsi commencé se terminât par une contra-\ndiction. Cependant M. Boutroux conclut ainsi : «On peut donc affirmer que la\n\n(i) Pour montrer combien est fondée mon antipathie pour ces définitions portant sur le signe,\nj'en donnerai ici deux exemples, l'un sur les mots, l'autre sur les notes.\nSi je vous demande qu'elle est la différence entre les satyres et les satires, ne me dites pas\nque les premiers prennent un y et les autres un i simple ; cette réponse ne me renseignerait\nguère ; définissez-moi la chose signifiée elle-même, et si jamais je lis un jour que tel tableau\nreprésente des satires (sic) épiant des bergères, je comprendrai fort bien, malgré la coquille,\nqu'il s'agit d'êtres fabuleux, moitié hommes, moitié boucs, et non point du tout de pièces de\nvers.\nSi je présente à un musicien quelconque une copie du thème de Mozart ; «Ah I vous dirai-je\nmaman »en do majeur, nul doute qu'il ne la déclare diatonique ; mais si, en transcrivant, le\ncopiste a eu l'idée bizarre de substituer partout mifëà fa, l'air contiendra à la fois mi et mit£,\nen sorte qu un musicien formaliste, s'il se laisse influencer par l'apparence, déclarera que la\ntranscription est chromatique. Cependant l'air est toujours le même ; vous auriez beau le jouer\nsur un instrument réalisant exactement, au lieu de fa, la hauteur que vous attribuez à mi $ , les\nauditeurs nen auront cure ; peut-être remarqueront-ils que vous jouez faux, mais quant à la\nphrase musicale, ils comprendront toujours la même De même si je vous écris que j'ai relu les\nsatyres (sic) de Boileau, vous ne vous figurerez pas qu'il vient de leur pousser subitement des\ncornes et des pieds fourchus. Non ! le sens des choses n'est pas à la merci d'une faute d'ortho-\ngraphe, littéraire ou musicale, et c est pourquoi les définitions parle signe sont vaines.\n,2) Ce résultat, qui contredit M. Boutroux, est au contraire en complet accord avec ce qui se\nlit a première vue et sans calcul sur ce que j ai appelé « le plan de la tonalité » (Essai sur la-\ngamme, p. 562)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.35", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1289, "texte": "musique existante n'est pas entièrement conforme aux indications fournies\npar la théorie Gandillot » (p. 605).\nCette affirmation a Vair d'être confirmée par certaines expériences ; mais que\nprouvent celles-ci ? En manquant le but le tireur prouve-t-il que la mire a été\nmal placée ?Je m'explique. Prenons pour sujet d'observation un chanteur qui,\ndans des expériences analogues à celles de M. Zambiasi, aura montré qu'il sent\nla musique conformément à la gamme des rapports simples, et invitons-le à\njouer de certains instruments : suivant qu'il emploiera le piano (accordé à tem-\npérament), ou le violon 'réglé par quintes), ou le cor (produisant les harmoni-\nques d'une même fondamentale), etc... il aura Vair d'observer la gamme tem-\npérée, ou la gamme par quintes, ou la gamme des harmoniques, etc ~ Devons-\nnous en conclure qu'à chaque instrument, l'artiste adopte une nouvelle manière\nde sentir la musique ? Evidemment non ! c'est seulement son jeu qui est inévi-\ntablement influencé par le mode de réglage de l'instrument employé. Et c'est se\nlaisser gravement duper par l'apparence que de confondre le but proposé et les\nréalisations plus ou moins approchées, imposées par l'imperfection relative de\nnos moyens d'exécution (1).\n(A suivre.)\n\nMaurice GANDILLOT."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.35", "debut_caractere": 1477, "fin_caractere_exclue": 1992, "texte": "(i) J'ai précisé ce point dans l'article précité « Origine de la gamme » (Bulletin de la S. I. M.\ndu 15 août 1908). Il est curieux de constater que, sous prétexte de probité expérimentale, nous\nn'osons pas discuter et interpréter rationnellement les résultats de nos observations. Il est pro-\nbable que nous nous laisserons ainsi abuser par l'aspect extérieur des choses tant qu'un homme\n(savant ou artiste) possédant une autorité suffisante sur le public, ne sera pas venu attirer\nl'attention de tous sur ce point."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "35", "page_fin": "35", "image_debut": 35, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.5.2", "titre_corps": "ERRATUM. Dans notre dernier numéro du 15 déc.? p. 672, lire : « Mlle", "titre_sommaire": "ERRATUM. 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Wagner.\ni 5.68 r 76\n20 —\nThaïs.\nMassenet.\n13.665 75\n2 I —\nAï ta.\nVerdi.\n1 1.280 »\ni3 —\nSamson et Dalila. —Namouna.\nSt-Saëns. —- Lalo.\n16.463 91\n25 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n22.071 26\n2 7 —\nFaust.\nGounod.\n18.777\n28 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n19.714 5o\n3o —\nRigoletto. — A amouna\nVerdi. — Lalo.\nI3.539 41\n2 décembre\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n21.002 76\n4 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\n18.172 25\n5 —\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nI 2.2 [ 5 »\n7 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n18.980 91\n9 —\nFaust.\nGounod.\n18.969 76\n11 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n21.693 25\n12 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\n14.006 »\n14 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. 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Charpentier.\nQ.53O 5O\n20 —\nManon.\nMassenet.\n8.034 5o\n21 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.885 66\n22 — matin.\nLa Vie de Bohème. — Philé-\n1\nmon et Baucis.\nPuccini. — Gounod.\n6.706 5o\nsoirée.\nCarmen.\nBizet.\n7-999 »\n23 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nvalleria Rusticana.\nRossini.— Mascagni.\n4311 b 0\n24 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.994 »\n2 5 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.320 »\n26 —\nManon.\nMassenet.\n9.894 5o\n27 —\nCarmen.\nBizet.\n7.116 5 0\n28 -\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.860 5o\n29 — matin.\nLa Vie de Bohème. — Philé-\nmon et Baucis.\nPuccini. — Gounod.\n7.230 5O\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\n5.696 »\n3o —\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.039 5o\nier décembre\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.227 »\n2 —\nCarmen.\nBizet.\n7.74.1 5o\n3 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.521 »\n4 —\nWerther.\nMassenet.\n8.737 5q\n5 —\nManon.\nMassenet.\n10.008 16\n6 — matin.\nCarmen.\nBizet.\n8.214 5o\n— soirée.\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.2 5 9 5 0\n7 —\nLa Basoche.\nMessager.\n4.108 »\n8 —\nManon.\nMassenet.\n9.872 5o\n9 —\nSanga.\nDe Lara.\n2.142 5o\n10 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.067 5o\n( 1 —\nWerther.\nMassenet.\n9.067 5o\n12 —\nSanga.\nDe Lara.\n9.556 5o\nl 3 — matin.\nCarmen.\nBizet.\n8.545 5o\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n7.998 5o\n14 ~\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.247 5o\n«5 —\nSanga.\nDe Lara.\n■ / • . '■ !\n6.376 »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-01-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-01-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1909-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "36", "page_fin": "36", "image_debut": 36, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.2.6", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.36", "debut_caractere": 1560, "fin_caractere_exclue": 2194, "texte": "CHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE\nCourses de Nice.\nTIR AUX PIGEONS DE MONACO.\nBillets d'aller et retour, de ire et de 2e classe, à prix réduits, de Paris pour\nCannes, Nice et Menton, délivrés du 3 au 26 janvier 1909.\nCes billets sont valables 20 jours (dimanches et fêtes compris) ; leur validité\npeut être prolongée une ou deux fois de ro jours (dimanches et fêtes compris),\nmoyennant le paiement, pour chaque prolongation, d'un supplément de 10 0/0.\nIls donnent droit à deux arrêts en cours de route, tant à l'aller qu'au retour.\nDe Paris à Nice (viâ Dijon, Lyon, Marseille), ire classe : 182 fr. 60 ;2e classe :\n131 fr. 50."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.1", "texte": ", ■ LA\n■ -■ . . m -rs. - i ■ s-J& ë ■ ' '\n■ ■ ; ■*. ■ .. . ;... /-f . V?■ -\nREV UE \\1 US I CALE\n(Honorée d une souscription du Ministère de l'instruction publique.)\nN 6 1 (neuvième année)\n>•• '\nler Janvier\nAm\nR M.\nI ■'\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE.\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLE DRAME LITURGIQUE AU MOYEN AGE. INTRODUCTION.\n(D'après la sténographie de M. Flachat).\n\n{suite).\nDans tous les pays, —-chez les Japonais, les Hindous, les Perses, les Grecs\naussi bien qu'en France, le drame lyrique a des origines religieuses (1). Il\nest en germe dans le culte, parce que, comme lui, il obéit à la loi de V « imita-\ntion\")) (au sens qu'Aristote donnait à ce mot) : il est la reproduction vivante de\ncertains faits, ou la réalisation symbolique, par des personnages agissants, de\ncertaines idées ; de plus, comme tous les cultes sont associés au chant, le drame,\nnécessairement, est lui-même plus ou moiqs mêlé de musique. Peu à peu, il se\ndétache du rituel ; il s'organise à part, il se sécularise enfin, avec une double\ntendance vers l'imitation profane et fa poésie pure, à moins que la volonté de\nquelques artistes-archéologues arrête cette évolution et cherche à reproduire\nartificiellement, dans des conditions toutes nouvelles, l'unité initiale de 1 idée\nreligieuse et des arts du rythme.\nII nous est impossible d'observer le drame lyrique des Grecs dans ses mani-\nfestations premières et de voir ce qu'il a d'abord emprunté au culte dionysien\n*4* y •\n\n• 4 y m •* m '\n(i) Je n'indiquerai que le terme de comparaison suivant avec le théâtre antique :\n« Nous sommes à \"Téhéran : des milliers de Persans se pressent dans un carrefour, autour d'une\nélévation carrée de 4 a 5 pieds de hauteur, où gesticulent quelques hommes richement vêtus.\nPourquoi une érhotion sans borne agite-t-elle de trémblements convulsifs tous les spectateurs,\ndepuis les riches juchés sur leurs échafaudages somptueux ornés de tentureset de tapis, jusqu'aux\nmiséreux accroupis sur leurs talons et que de longs sanglots secouent?... C'est que sur cette scène\nprimitive où un fauteuil représente un trône, et un bassin de cuivre un fleuve bondissant, se joue\nun drame auguste et terrible, qui retrace le martyre affreux de Housseïn le vénéré et des autres\nimans, ses compagnons, massacrés jadis dans la plaine de Kerbélo par l'usurpateur Yézid. Et\nc'est pour honorer le nom du glorieux iman que les croyants se sont asserfiblés aujourd'hui dans\nce théâtre, comme pour une collective prière. Jadis, il avait suffi à cette foule de chanter les\nmalheurs de ces héros religieux ; puis on les avait fait paraître, leur faisant réciter à chacun une\ncomplainte, et on avait abouti enfin à ces drames gigantesques dont s'émouvaient des villes\nentières. » De Gobineau, les Religions et les Philosophes dans VAsie centrale, 1866; Ad. Tha-\nlâssu, Le théâtre persan, dans la Revue théâtrale de juillet 190 s;et G. Cohen (vid. infra)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'où il est sorti ; les monuments de la période primitive étant perdus, nous ne\ncommençons à le connaître que dans une phase d'évolution où il est déjà œuvre\nd 1 « art » très socialisée, pénétrée de l'esprit critique, à moitié détachée du rituel.\nNous sommes plus heureux avec le moyen âge à partir du xie, et peut-être du\nxe siècle. Ici, nous pouvons observer le drame lyrique depuis ses humbles débuts,\ndès le moment où il n'est pas encore un « théâtre » et où il reste comme incor-\nporé à la liturgie. Nous le voyons d'abord très près des offices ; son premier\nprogrès est de s'organiser en dehors des offices, tout en étant maintenu sous\nl'influence de leur esprit et de quelques-unes de leurs règles. Le lieu de la repré-\nsentation, c'est l'église elle-même ; les acteurs, ce sont les prêtres ; la langue\nemployée, c'est celle de la messe ; les sujets sont tirés des idées et des faits qui\nreprésentent la source du culte, la Bible ; la musique, c'est le plain-chant.\nLe principe l'imitation rituelle reste donc le même que dans la civilisa-\ntion païenne ; il donne lieu à une nouvelle série de développements. Il est à peine\nbesoin de dire qu'en abandonnant Eschyle et Sophocle pour le moyen âge, nous\npassons d'un monde dans un autre. Je ne veux pas établir des préséances ; com-\nparer, c'est toujours tuer quelque chose. Mais je dois marquer des différences\nessentielles. Le théâtre chrétien n' « imite » pas, comme les Grecs célébrant les\nfêtes de Dionysos, les manifestations ou le libre jeu de certaines forces de la vie\nuniverselle. Tard venu dans la civilisation, il hérite d'une tradition qui l'écarté\nde la nature pour l'organiser dans un domaine où les faits historiques, les tradi-\ntions, les idées morales, surtout les « textes », ont depuis longtemps substitué\nleur importance à celle des phénomènes physiologiques et cosmiques. Comme\ndit E. Renan avec profondeur, le christianisme est surchargé d'écritures ; son\nfondement est dans des témoignages livresques ; la source où il puise est un\nlivre, le Livre par excellence, lequel, avec son énorme surpousse de com-\nmentaires et & addenda, impose une direction nouvelle à tous les instincts\nhumains. Entre l'incantation instinctive d'où sortit jadis le dithyrambe et le\nmonde vivant, il y avait communion étroite, rapport direct : ici, un abîme est\ncreusé entre l'homme et la nature. Le christianisme n'a cure ni du mystère qui\nproduit le vin ou le blé, ni du mystère qu'est la génération d'un animal ! Il ne\ncherche pas une solution à ces énigmes ; il n'a pas de doctrine précise là-dessus,\net se contente de quelques idées très générales. Il détourne ses regards de la\nterre, où il ne voit que pièges et occasions de déchéance, pour les diriger vers le\nciel. Il n'a pas davantage de préoccupations esthétiques. Ce n'est pas une reli-\ngion de plein air. Il ne s'intéresse qu'aux choses de l'âme, au « salut ». Pourtant\nles modes de l'activité humaine restent les mêmes et, dans la pratique, les gestes\nobéissent à la même loi reconnaissable : un dogme étant constitué, le culte\nconsiste toujours à Y « imiter », soit par l'action réelle, soit à l'aide des arts du\nrythme ; et le drame lyrique commence par n'être qu'une extension timide de\ncette donnée. Il est liturgique (au sens non rigoureux du mot).\nNous entrons aussi dans un domaine où ni la langue littéraire, ni la compo-\nsition, ni la musique n'offrent une beauté d'ordre très élevé. L'intérêt est cepen-\ndant très fort. Songeons que si nous connaissions les drames antérieurs à ceux\nd'Eschyle et de Thespis, nous ne trouverions probablement rien de bien supé-\nrieur à nos « drames » du xie siècle. On leur a reproché de manquer d'action,\nd'avoir une psychologie trop sommaire, d'ignorer l'intérêt des grands conflits\nmoraux où le bien lutte contre le mal avec des armes simplement humaines et"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DÉ FRANCE\n\noù parfois un devoir est aux prises avec un autre devoir. On leur a reproché\nde manquer de style ; de n'avoir pas créé un seul type ; de ne montrer nulle part\nune haute conscience morale et sociale. Ces critiques sont exactes et injustes.\nUn drame « liturgique » n'a pas à se préoccuper de créer le genre d'intérêt et\nde beauté inhérent à une pièce comme le Prométhée ou X Antigone : il s'acquitte\npleinement de sa fonction lorsqu'il réalise pour les yeux ce qui est contenu dans\nles dogmes, sans se demander si ce contenu suffît à arrêter l'attention d'un public\nlettré ou a besoin d'un arrangement quelconque. La matière religieuse est\nacceptée comme étant au-dessus de toute discussion ; sa mise en œuvre touche au\nthéâtre, puisqu'elle fait intervenir des personnages agissants dans des lieux déter-\nminés, mais c'est le seul lien qui la rattache à l'esthétique d'un Aristote ou d'un\nLessing ; par essence, elle n'est qu'une illustration animée des textes sacrés ; si\nelle est parfois « dramatique» au sens littéraire et moderne du mot, c'est par\nhasard et comme par surcroît : elle n'en a nul besoin pour atteindre son but.\nQuant à la musique, on se contentera de celle qui est chantée autour des autels, et\nqui, elle aussi, n'est pas discutée. La critique, littéraire ou musicale, n'existe\npas encore et n'aurait pas sa raison d'être.\nDonc, nous n'allons trouver rien de ce qui fait aujourd'hui l'art du théâtre :\npas d'intrigue ; pas de « nœud » et de « péripéties » ; pas de passions violentes,\npas de nouveautés, pas d'individualisme, pas de virtuosité mélodique, pas de\n« talent », pas de succès ou de chutes... Les spectateurs viennent assister à ces\ndrames pour participer à la célébration d'une fête ; ils savent d'avance tout ce\nqui va se passer ; ils veulent s'identifier à une cérémonie connue et sacrée ; ils ne\nsongent pas à applaudir, mais à assurer leur foi. En un sens, c'est bien peu ;\nmais, replacé dans son « milieu », rattaché aux traditions, aux idées et aux\ncroyances qui font son athmosphère, ce théâtre liturgique a un attrait singulier :\nc'est un document très net et très pur sur la façon de sentir et d'imaginer chez\nles primitifs. Et les œuvres des primitifs ont une saveur unique. Ce qui fait leur\nprix, c'est leur parfaite ingénuité.\nII\nJ'ai dit que partout le drame est sorti du rituel. J'ai donc à donner l'indication\ndes éléments ou des caractères du culte chrétien qui favorisaient la naissance\nd'une composition dramatique.\na) D'abord, la première fête adoptée par l'Eglise fut celle de Pâques. A l'ori-\ngine, cette fête ne comprenait pas seulement la résurrection du Christ, mais sa\npassion et sa mort. « La cène eucharistique qui avait créé le dimanche et sanc-\ntifié la semaine, créa aussi, en un sens, la solennité pascale et projeta ses rayons\nsur toute l'année. Elle fut le noyau autour duquel se forma l'année liturgique »\n(Dom Cabrol). Quels souvenirs la passion et la mort de Jésus évoquaient dans\nl'esprit des fidèles ! «... Jésus, jetant encore un grand cri, rendit l'esprit. Et voici\nque le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en bas ; la terre\ntrembla, les pierres se fendirent. Les sépulcres s'ouvrirent, et plusieurs corps\ndes saints qui étaient dans le sommeil, ressuscitèrent ; et sortant de leurs tom-\nbeaux, ils vinrent en la ville sainte et furent vus de plusieurs. Le centenier et\nceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈCTE DE FRANCE\n\ntout ce qui se passait, furent saisis d'une extrême crainte et dirent : Celui-ci était\nvraiment fils de Dieu î » Ainsi parle l'évangéliste (Matthieu, xxvii, 50-55).\nAristote, faisant la théorie du drame lyrique (tragédie des Grecs), disait que le\nressort de l'émotion, dans le théâtre sérieux, était double : la terreur et la pitié\n(Corneille, plus tard, créa le théâtre moderne en ajoutant Vadmiration)- Or, la\nfête pascale sortait de cette source même : pitié, terreur, admiration...\nAjoutons que, d'une façon générale, les cérémonies de l'année liturgique ne sont\nqu'une commémorationsymbolique del'histoire sainteou, comme dit Bossuet, « un\nmystérieux abrégé de l'Ancien et du Nouveau Testament » ; en d'autres termes,\nune figuration des dogmes. En cela, elles obéissent à une loi qui est celle du\nthéâtre lui-même : figurer les idées et les actes, les rendre sensibles à l'œil et à\nl'oreille. Ce caractère apparaît dans une multitude de particularités. Le samedi\nsaint, à l'office du matin, le diacre entre dans l'église, revêtu d'ornements\nblancs, et doit chanter trois fois : Lumen Christi.\nCette « lumière », c'est la doctrine que le Christ a répandue dans le monde.\nMais cette formule symbolique est réalisée : en chantant, le diacre allume suc-\ncessivement trois cierges attachés en forme de triangle à un roseau. L'idée mys-\ntique devient un spectacle. Après avoir énuméré les bienfaits de Dieu qui « met\nen fuite les crimes de la nuit, lave les fautes, rend l'innocence aux pécheurs et\nl'allégresse aux affligés », le souvenir du crucifiement s'impose, et ce souvenir\nse matérialise dans le geste qui attache au cierge pascal les cinq grains d'encens\ni\nen forme de croix 1425. Au même office, il y a une prière qui a pour objet de\n3\ndemander à Dieu la paix, la joie, la protection et le salut. Dans le texte de cette\nprière, Dieu est comparé à l'étoile du matin, à Lucifer, « ille qui nescit occasum, ille\nqui, regressus ab inferis, humano generi serenus illuxit ». Et on allume les lampes,\npour représenter l'éclat du Verbe par celui d'un objet matériel, dont jouissent\nles yeux. Les idées les plus hautes se traduisent donc en images ; et les images\nne restent pas oratoires : elles prennent forme, couleur, mouvement...\nb) S'il en est ainsi, c'est que, à la suite des organisateurs du rituel, le peuple\ndes fidèles, sancta plebs Dei, est un être de sentiment et d'imagination. Il ne\ncroit pas à la manière des philosophes, des poètes ou des mystiques ; il lui\nfaut des représentations sensibles de l'idée religieuse. Il a déjà les statues de\nl'église, les vitraux, les toiles peintes, les inscriptions, les objets qui sont sur\nl'autel ; mais tout cela est immobile et mort. Il veut voir vivre et agir devant lui\nsa religion elle-même'. La mère de Villon se contentait du paradis et de l'enfer\npeints sur les murs du moustier. Ses ancêtres sont allés plus loin. De là un\ngrand nombre d'usages que l'église a tolérés, provoqués même, et dont quel-\nques-uns se sont perpétués à travers les siècles. Aujourd'hui encore, on a pu\nobserver, en ce qui concerne la fête de Noël, des faits qui sont sur la limite\nindécise de l'acte rituel et de l'art ou de la représentation, au sens profane du\nmot. Au couvent des capucins qui est sur la Bidassoa, pendant la nuit de Noël,\non fait baiser aux fidèles une poupée emmaillotée, image de Jésus-Christ !"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntandis que les castagnettes et les tambourins font une joyeuse musique. Dans\nla chapelle de l'abbaye de Maredsous, sur le coup de minuit, une étoile descend\nlentement sur l'autel, tandis que tous les cierges sont subitement allumés.\nAilleurs, au moyen d'une cordé enroulée à une poulie, on fait tourner sans cesse\nune étoile au bout d'un bâton. Le rôle d'Hérode, anxieux à l'arrivée des mages,\nest reproduit par un homme tenant une lance à la main, ayant une chaîne\nautour du corps, et maintenu par deux aides. En Silésie, en plein xixe siècle, « on\nfaisait descendre du plafond de l'église un pigeon, usage général à la Pentecôte\njusqu'au xvie siècle.\n« ... A l'office du vendredi saint, à Sainte-Croix de Jérusalem, on éteignait,\nl'une après l'autre, toutes les lumières, de sorte qu'à la fin du Benedictus de\nlaudes, il n'en restait plus d'allumée qu'une seule, qu'on faisait disparaître der-\nrière l'autel. C'était le signe que la lumière du monde était éteinte, le Christ\nmort, et que les ténèbres se faisaient sur la terre... C'est le même sentiment\ndramatique qui ailleurs fait éteindre tous les cierges pour rappeler le deuil de la\nnature à la mort du Christ, et figurer, par le bruit des marteaux et des crécelles,\nle tonnerre que Ton dut entendre lorsque la terre trembla et que le voile du\nTemple se fendit en deux » (Cohen).\nCes usages ont persisté jusqu'à nos jours, comme témoins de l'esprit qui\nrégnait dans la liturgie primitive et d'où le théâtre est peu à peu sorti. L'office\ndes pèlerins à Emmaus atteste la construction, dans l'église, d'un échafaud muni\nd'un vrai décor représentant le château d'Emmaus, où Jésus et ses disciples\ndînent à une table qui y est préparée. Dans le drame liturgique formé, des cha-\nnoines vêtus de dalmatiques blanches figurent les anges ; ou bien encore, ce\nsont des enfants de choeur vêtus d'aubes (à Tours), ou des diacres dont la tête\nest couverte de l'amict (à Soissons) ; on va parfois jusqu'à leur adapter deux\ngrandes ailes dans le dos (à Narbonne). Le Christ apparaît avec une aube teinte\nen rouge, couronné d'un diadème, avec une barbe, la croix en main et les pieds\nnus. C'est un peu puéril ; mais le théâtre n'est-il pas un grand jeu d'enfants ?\nc) D'une façon générale encore, et indépendamment de son rapport avec les\ndogmes, tout le cérémonial de l'église a une valeur décorative que l'on est bien\nobligé de comparer, malgré des fins si opposées, à ce que certaines « représen-\ntations » profanes ont de plus brillant. Autour de l'autel, à regarder les\nchoses simplement du dehors, il ya, si j'ose dire, une mise en scène qui agit\nsur le sentiment et la pensée en agissant sur l'imagination Et cette mise en\nscène n'est nullement immobilisée dans un rituel uniforme : elle est souple,\npleine de ressources, offrant presque toujours un intérêt renouvelé. Ce ne sont\npas seulement les textes qui, dans la messe latine, changent selon les moments\nde l'année liturgique ; c'est, selon les divers objets ou les diverses circon-\nstances de la grand'messe chantée, l'ordre, la nature, le nombre des gestes que\ndoivent faire les officiers accompagnant le célébrant, et le célébrant lui-même ;\nc'est le détail de leurs attitudes et de leurs mouvements ; c'est leur costume et la\ncouleur de ce costume. Je n'entreprendrai pas de citer des exemples. Un tel déve-\nloppement appartiendrait à un cours spécial, et je manquerais de compétence\npour le présenter avec exactitude. Il me suffit de marquer une idée très simple,\nen rappelant une observation que chacun a pu faire s'il est entré dans une église\nau moment de la célébration d'une fête. Ceux qui ont eu la bonne fortune d'as-\nsister, dans Saint-Pierre de Rome, à une cérémonie présidée par le Pape, tra-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nduisent rarement leurs impressions en employant le seul langage de la piété ; ils\nexpriment surtout leur étonnement et leur émotion devant un spectacle grandiose,\néblouissant, plein de magnificence. Je crois même que les fidèles, au moins\npour une bonne partie,[tout en ayant les meilleures intentions du monde, ne vont\npas plus loin que ces impressions-là : ils comprennent peu la signification\nexacte de tout ce qui se dit et de tout ce qui se passe devant eux ; ce sont des « vi-\nsuels » et des « auditifs », qui se laissent bercer par le rythme des formules ou\ncharmer par la pompe d'une solennité ; se rendent-ils bien compte ?Je n'oserais\nI affirmer. Ils ressemblent à beaucoup de spectateurs assistant à un opéra de\ngrand compositeur allemand.\npliquée qu'un livret de R. Wagner 1\nd) Arrêtons-nous à d autres faits. Un élément essentiel du drame et du lyrisme\ndramatique, c est le dialogue. Or le dialogue était employé et reste encore em-\nployé dans les offices. On 1 y trouve même sous sa forme la plus haute, le chant\nantiphoné. On 1 appliquait aux « leçons », surtout aux lectures pendant la\nsemaine sainte (Évangiles de la Passion) ; quelquefois, on employait autant de\nlecteurs qu'il y avait de personnages dont on rapportait les paroles. Ce mode de\nrécitation est attesté, dès le ixe siècle, en principe tout au moins, par les\nsigles de 1 évangéliaire de Noyon (récemment interprétés par M. l'abbé Muller).\nII y a aussi un texte du Mont-Cassin (étudié par M. Wilmotte, en 1901) où le\ntexte est divisé par les rubriques H, Su, P, que l'on a ainsi interprétées :\nH = Ikesus ;Su = Synagogue (peuple juif) ; P l'apôtre Pierre. Les Évangiles\nn étaient pas seuls dans ce cas. Dans beaucoup de diocèses, aux matines de\nNoël, on donnait la déclamation dialoguée d'un sermon attribué à saint Augus-\ntin (c'était, si l'on peut rapprocher ces extrêmes, quelque chose d'analogue à la\npièce de théâtre qu'on tire aujourd'hui de certains livres).\ne) Voici un autre fait très important et auquel je m'arrêterai plus longtemps.\nSelon un principe maintes fois signalé, l'art dramatique proprement dit est\ndifférencié et constituéle jour où celui qui parle (aède, officiant, etc.), au lieu de\nraconter les actes d'un personnage réel ou mythique, s'identifie avec ce person-\nnage et agit en se substituant à lui.\nOr, c'est bien ce qui se passe dans certaines cérémonies de l'Église. Je vais le\nmontrer en prenant un exemple très curieux qui permet de suivre une lente évo-\nlution ;il fait voir comment le drame lyrique est peu à peu sorti de la liturgie\nproprement dite.\nA la messe du dimanche de Pâques, on chante un introit dont le premier mot\nrésume très nettement le caractère de la fête, et dont voici le début, d'après\nl'édition officielle du graduel :\nResurrexi ?... mais il n'y a qu'une seule personne qui puisse parler ainsi:\nc'est le Christ ! Le prêtre s'identifie donc avec le Christ ; il parle en son nom ; il\nV"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\noi lie sa propre personne pour en prendre une autre. Et tel est bien le principe\nd( ' « imitation » dramatique.\n/ .'est sur un seul mot, c'est sur l'emploi d'une seule forme verbale que nous\nfc )ns, en quelque sorte, pivoter ici le rituel pour qu'il apparaisse avec la\nfc ae qui sera, plus tard, celle de l'art du théâtre... Mais voici qu'un instinct\no \"ur développe ce mouvement et en tire des effets nouveaux. Le mot Resurrexi,\nplacé en tête de l'introit, paraît trop soudain et trop sec ; on veut le préparer\npour lui donner toute sa valeur ; on le rattache aux souvenirs de la Bible. Les\névangélistes saint Matthieu, saint Luc, saint Marc, racontent qu'après la mort\nde Jésus, les femmes qui étaient venues de Galilée avec lui, se rendent à son\ntombeau en y apportant des parfums ; là un ange leur apparaît, les interroge,\nles renseigne en leur disant : Jésus n'est plus ici, il est ressuscité. Tout cela, on\nl'insère dans le texte sacré comme une glose, une paraphrase, un complément\nmusical (trope), et on l'y insère sous forme de dialogue. Dans un manuscrit de\nSaint-Gall, l'introit Resurrexi est ainsi présenté, avec les rubriques INT. et R.\nindiquant les questions et les réponses:\n« Qui cherchez-vous dans le sépulcre, ô adoratrices du Christ >\nJésus de Nazareth le crucifié, ô habitants du ciel.\nIl n'est point ici : il est ressuscité, comme il l'avait prédit. Allez, annoncez\nqu il est sorti du sépulcre. »\nOn chante alors Resurrexi, préparé par cette introduction et enrichi par elle.\nC'est l'ébauche d'une scène. De la scène dialoguée à la mise en scène, en dehors\nmais tout à côté del'office liturgique, il n'y avait qu'un pas. A Angers, encore au\nxvine siècle, on représentait les femmes venant voir Jésus dans son sépulcre par\ndeux Corbeliers en dalmatique, les anges par deux Maires-Chapelainsdu chœur ;\net le spectacle était réglé de la manière suivante :\n« Le troisième et dernier Répons de Matines étant fini, les deux Maires-Cha-\n« pelains du Chœur qui sont chappez avec le chantre vont à l'autel, et y étant\n« cachés derrière le drap, deux Corbeliers en dalmatique, ayant l'amit simple\n« sur la tête et, par-dessus cet amit une espèce de calotte brodée appelée en\n<( latin Mitella et des gants ou mitaines dans leurs mains, se présentent à l'autel.\n« Les Maires-Chapelains chantent en les interrogeant :\n« Quem quceritis ?\n« Les Corbeliers représentant les Maries répondent :\n« Jesum Nazareum crucifixum.\n« Les Maires-Chapelains :\n(( Non est hic, surrexit sicut prœdixerat ; venite et. videte locum übi positus erat\n« Do mi nus.\n« Les Corbeliers entrent, et les Maires-Chapelains continuent de chanter :\n« lté, nuntiate discipulis ejus quia surrexit.\n« Les Corbeliers prennent en entrant deux œufs d'autruche enveloppez dans\nune toile de soye, et vont au chœur en chantant :\n« Alléluia ! Resurrexit Dominus) resurrexit leo fortis, Christus, filius Dei.\n« Le chœur répond :\n« Deo gr alias, Alléluia.\n« L'orgue commence alors le Te Deum.\n« Les deux Corbeliers vont à l'Evêque, aux Dignitez, aux Chanoines et à\ntout le chœur, dire à l'oreille :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n« Resurrexit \\ Alléluia î\n« A quoi chacun répond :\n« Deo gratias, Alléluia ( 1). »\nVoilà ce que donne déjà l'idée contenuedans le mot resurrexi : une compas1\"\ntion lyrique, où chant et paroles sont inséparables. Elle contient tous les éb\"\nments d'un drame : personnages caractérisés, indication des costumes, acïtiq1'\ndialogue, jeu descène, décor rudimentaire, et même « accessoires ». Une foi-s\nengagée dans cette voie où elle s'ingéniait à réaliser les récits bibliques, l'imd*\ngination naïve devait se laisser entraîner assez loin. On a pu réunir jusqu a\n224 textes divers attestant la diffusion, dans tout le moyen âge, de cet office du\nmatin de Pâques, déjà « dramatique ». Il était favorisé, en certains pays, p^r\nune disposition spéciale. Presque toutes les églises possédaient, au centre ou a\nl'entrée du chœur, une crypte abritant le corps du saint auquel le temple étaV\nconsacré, ou le tombeau de quelque autre dignitaire. On y descendait par quel\"\nques marches ftelle est la crypte de la cathédrale de Saint-Quentin, celle de la\npetite chapelle de Sainte-Marie-Majeure), Elle servait pour représenter le tom \"\nbeau du Christ. Ainsi, à Wurzbourg, les anges c'est à-dire, en l'espèce, deu?\nchanoines vêtus de dalmatiques blanches franchissaient la porte du chœur ;\nse dirigaient vers l'autel de Saint-Pierre, descendaient dans la crypte, puis'?\ns'étant assurés de la disparition de Jésus, attendaient les trois femmes, les trois 3\nMaries à savoir le doyen et deux chanoines en chapes blanches (2).\nAilleurs, sur le mot qui rappelle la résurrection du Christ, on greffe, comme\ndéveloppement et comùie prélude, un trope d'un autre genre. Au lieu des'\nfemmes, on fait intervenir deux disciples de Jésus. L'épisode dramatisé apparaît\nainsi, dans une liturgie d'Augsbourg qui est de la fin du xie siècle ou du com-\nmencement du xne :\n«... Deux prêtres équipés pour cela, représentant les disciples Pierre et\nJean, s'empresseront vers le monument, de manière que l'un étant devant,\nqui n'entrera pas, le second entrera, le chœur chantant l'antienne : Currebani\nduo simul. Cependant les prêtres susdits, après avoir découvert, aspergé et\nencensé la croix, annonceront à tous la résurrection en chantant l'antienne *\nSurrexit Dominas de sepulcro. Le chœur apprenant la résurrection et laissant\néclater sa joie, entonnera à pleine voix et avec ensemble: Te Deum lau-\ndamus. »\nEn suivant ainsi les interpolations et les ajouts, nous arrivons jusqu'au\ndrame liturgique de la Résurrection qui occupe les seize premières pages du\nmanuscrit de Tours (xne siècle), publié en 1856 par M. Luzarche. Là, on fait ,\nintervenir avec les trois Maries et l'ange, les disciples de Jésus, Jésus lui-même.\nThomas qui veut voir et toucher pour être convaincu .. Cettecomposition suit :\nla loi des contrastes et des préparations, si importante au théâtre. Elle s'enrichi *\ntrès heureusement, dès le début, d'une scène nouvelle où Pilate appelle auprès de '\nlui ses soldats et leur donne ses instructions ; « Allez, leur dit-il, au tombeau de 1\nJésus, et faites bonne garde, pour empêcher que ses disciples l'enlèvent et disem v\"\nensuite qu'il est ressuscité d'entre les morts ». C'est déjà un vrai drame où l'on\ncherche la variété. Le théâtre est constitué. Peu à peu il s'organisera pour suivre\n\n(1) Cf. l'Office de Sens (Lange, Die lateinische Osteifeier, Munich, 1887).\n(2) Lange (loc. cit., p. 53)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nla même évolution que le drame grec, mais il conservera longtemps et ne per-\ndra jamais d'une façon complète la marque visible de ses origines.\nIII\nAprès les drames a liturgiques », il y a les mystères et les miracles. Ils\nappartiennent à une période avancée de l'évolution dramatique. Ils restent,\nselon la définition de Gaston Paris (i), « une démonstration représentative d'un\nmystère de la foi». Doivent-ils trouver place dans une histoire du théâtre\nlyrique ? Sans doute ; car, fidèles à l'esprit et aux usages de l'Église, ils ont néces-\nsairement des caractères musicaux. Ils associent même asssz souvent l'art sacré\net 1 art profane. Ils ne se contentent pas du plain-chant grégorien et des pièces\nempruntées aux offices. Ainsi, dans le « miracle du paroissien excommunié,\npardonné à la requête d'un bon fou », on dit un motet. Les chœurs d'anges, si\nfréquents, sont souvent à trois parties. Dans la Passion de Jean Michel, au mo-\nment du baptême de Jésus par Jean-Baptiste, Dieu le père chante des paroles\nlatines accompagnées de l'indication suivante : « Est à noter que la loquence de\nDieu le père se doit prononcer entendiblement et bien atraict ou trois voix, cest\nassavoir un hault dessus, une haute contre et une basse contre ». Dieu chante donc\nun trio à lui tout seul (dans la coulisse), parce qu'il est la Trinité ! On va même\nparfois jusqu'à la danse. Dans le mystère de saint Louis, aux fêtes du mariage\nde Louis et de Marguerite, les jeunes seigneurs et demoiselles dansent Y « Or-\nléanaise » « ou autre », dit la rubrique. Dans le mystère de la Passion, au cours\nd'un banquet donné par Hérode, la fille d'Hérode se lève, et, après avoir salué le\nroi, commence à danser en sonnant le tambourin, une entrée de « Morisque»,\ndanse que nous retrouverons dans l'opéra moderne. Les instruments sont\naussi employés habituellement : trompettes, buccins, cornemuse, harpes, luths,\nrebecs, tambourins, fifres, orgues. Ils servent pour la « monstre » ou annonce\nde la représentation sur la place publique, et plus particulièrement, dans chaque\npièce, pour le « silete », c'est-à-dire pour annoncer l'arrivée de tous les acteurs\nimportants et avertir le public de faire silence. Tantôt les instruments répètent\nla mélodie d'abord confiée aux chanteurs ; tantôt ils accompagnent l'action ou\nla coupent par un intermède. Sans doute, cette musique est encore trop indéter-\nminée. (( Les instruments jouent », disent laconiquement les manuscrits, sans\npréciser ce qu'il faut jouer. Cela fait songer aux scènes où Shakespeare intro-\nduit de la musique, sans dire laquelle, ou à tel poème de nos jours, où, d'après\nl'argument, <( un orchestre imaginaire joue une musique facultative de Berlioz,\nWagner, Grieg ou Debussy (2) ». Ce manque de précision est regrettable ;\nmais il est impossible de négliger un groupe d'œuvres très considérable, sous\nprétexte que nous n'y trouvons pas un art aussi régulièrement constitué que\ndans les opéras d'aujourd'hui.\n\n(1) Journal des savants, 1892, p. 673.\n(2) Prélude féerique, conte bleu en vers, par Fernand Gregh (Société du Mercure de\nFrance)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIV\nJe commencerai donc cette étude du drame lyrique au moyen âge, par les\ndrames (( liturgiques ». Il y en a une trentaine, dont le texte est accompagné de\nnotation, et vingt-deux qui ont déjà été publiés avec leur double aspect, litté-\nraire et musical. (Ce chiffre de 22 semble résoudre sans examen la question\nde savoir si chacune de ces pièces est un drame distinct ou si plusieurs pièces n'en\nforment en réalité qu'une seule, mais je réserve cette question.) Si je suivais\nl'ordre historique, je devrais commencer par le plus ancien manuscrit, celui de\nSaint-Martial de Limoges (xie siècle) et par la première pièce qu'il contient : le\ndrame des Vierges sages et Vierges folles. Je préfère suivre un autre plan. Le\nthéâtre initial du moyen âge n'est pas autre chose que l'illustration vivante et\npittoresque de la liturgie. Or l'année liturgique est établie sur deux principes :\ni° commémorer la vie de Jésus et les deux mystères principaux : la Nativité,\nla Résurrection de Pâques. De là, les deux grandes fêtes : Noël, avec sa prépa-\nration de quatre semaines (l'Avent) et la fête de Pâques, qui a, elle aussi, sa pré-\nparation (le Carême), et sa suite (la Pentecôte, fixée cinquante jours après la\nRésurrection); 20 commémorer les saints et les miracles qu'ils ont accomplis.\nC'est le plan qu'il faut suivre dans un ordre de faits qui est presque paral-\nlèle. Je rangerai donc les drames à étudier en deux groupes : i° ceux qui se\nrapportent aux principaux moments de la vie de Jésus ; 20 ceux dont le sujet est\ntiré de la vie des saints Dans le premier groupe, j'adopterai l'ordre suivant :\na) les Prophètes, qui prédisent l'arrivée du Messie ; b) VAnnonciation ;c) le Mas-\nsacre des Innocents ; d) 1 Adoration des mages ; e) les Pasteurs ; f) les Trois Pois ;\ng) les Saintes Femmes au tombeau ; h) les Trois Maries ; i) la Résurrection... Dans\nle second groupe, je placerai les drames dont le sujet est tiré de la vie des saints\ncomme les Filles dotées, le Juif volé, le Fils de Gédron.\nJ'aurais une tâche facile, mais beaucoup trop longue, et peut-être inutile, si\navant d'aborder cette étude j'énumérais les sources manuscrites ou imprimées\nauxquelles il convient de puiser. J'aime mieux diviser ces indications et les\ndonner au fur et à mesure des sujets traités. Je me contente d indiquer aujour-\nd'hui deux livres dans lesquels se trouvent tous les renseignements bibliogra-\nphiques. Le premier est celui de Coussemaker, les Drames liturgiques du moyen\nâge [texte et musique), publié en 1861 (Paris, librairie archéologique de Victor\nDidron) ; après une introduction où il fait l'historique sommaire des travaux an-\ntérieurs, l'auteur donne un fac-similé en couleurs des sept manuscrits dont il\ns'est servi, la musique du drame avec les paroles, puis les paroles seules ; enfin\ndes notices sur les manuscrits dont les drames liturgiques sont tirés : livre\nrare, aujourd'hui hors du commerce de librairie, et dont le prix, de toute façon,\nest élevé. Le second est Y Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux\nfrançais du moyen âge, par Gustave Cohen, professeur de français à l'Univer-\nsité de Leipzig. Ce travail, couronné dans un concours par l'Académie de Leipzig\nen 1905, a d'abord paru en allemand, puis à Paris (chez Champion) sous forme\nde traduction française. Il contient (p. 278-293) une bibliographie très com-\nplète, et même surabondante, où sont indiqués les manuscrits, les incuna-\nbles, les estampes et toutes les monographies parues jusqu'à ces dernières\nannées.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.11", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN IQOQ\n\nLa musique et le budget de la République française en 1909.\n\nL'Opéra. — L'Opéra-Comique. — Le théâtre lyrique de la Gaîté. — Les Trente Ans de Théâtre.\nL'Académie de France à Rome. — Le Conservatoire et ses succursales. Subvention des\nthéâtres officiels. — Concerts populaires, sociétés musicales de Paris et des départements.\n\nSituation des théâtres de musique. Sur le dernier exercice et la situation\nactuelle de nos théâtres de musique, voici d'abord quelques observations\ngénérales :\nI. OPÉRA. L'Opéra, vaste machine emprisonnée, pour ainsi parler, dans\ntant de services, paraît condamné sinon à la routine absolue, du moins aux\névolutions d'une extrême lenteur.\nLa nouvelle direction a fait un effort vers quelque chose de nouveau, et cet\neffort a abouti à la reprise de Faust, du Faust millénaire de Charles Gounod, à\nla mise à la scène àé Hippolyte et Aride. de Rameau, et du Crépuscule des Dieux,\ndont la première représentation remonte à 1876.\nOn peut faire crédit, il est vrai, aux directeurs de notre Académie nationale de\nmusique : ils sont hommes de goût et d'entreprise, et ils nous promettent des\nœuvres nouvelles attendues avec quelque impatience dans le monde spécial de\nla musique.\nLa reprise de Faust, malgré ses décors nouveaux, n'a pas été heureuse. Etait-\nil, du reste, d'une juste pensée esthétique de vouloir donner une réelle docu-\nmentation historique aux costumes d'une légende féerique ? où sera de mise la\nconvention sinon dans le merveilleux ? C'est un contresens de vouloir faire du\nréalisme dans le fantastique. Le Faust de la primitive tradition plaisait davan-\ntage. Et voilà un grand effort perdu.\nA cette reprise on a constaté que la lumière était mal répandue, et l'on en a\naccusé le jeu d'orgues qui la distribue sur la scène.\nIl est regrettable que dans les travaux exécutés il y a onze mois, on n'ait pas\nfait une part, si minime soit-elle, aux réformes nécessaires pour mettre la scène\nde l'Opéra au niveau de celle de l'Opéra de Budapest, par exemple. L'Académie\nnationale de musique coûte cher à l'Etat, qui n'en recouvre pas une gloire égale\nà ses sacrifices. Et, puisque je cite une scène étrangère qui n'a pas coûté le\nsixième de la nôtre, je signalerai sa machinerie qui, du dernier dessous jusqu'au\ngril, est mue par l'eau ; l'emploi du panorama qui supprime les découverts\ndans la décoration ; les trappes qui s'élèvent séparément de 4 mètres et s'abais-\nsent de 2, s'inclinant à volonté sur une longueur moyenne de 12 mètres, par\ndes pistons hydrauliques, et suppriment tout ensemble les praticables dange-\nreux et les entr'actes démesurés. Je pourrais signaler encore les deux rideaux\nde fer d'avant-scène et d'arrière-scène, pouvant manœuvrer à la main au cas où\nle système hydraulique ne fonctionnerait pas ; l'appareil de secours automatique\nqui fait éclairer à plein feu toute la salle, dès qu'il se produit un court-circuit\nsur la scène; et bien d'autres choses intéressantes, mais je n'insiste pas, pour ne\npas humilier notre première scène.\nLes directeurs de l'Opéra ont fait débuter de nombreux artistes étrangers, et\nl'on a entendu ainsi chanter Roméo et Juliette avec des accents russes, anglais et\nallemands. Il n'est pas à souhaiter que ces tentatives se multiplient.\nCertes, il est intéressant pour le public français qui ne peut voyager de con-"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.12", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN 1909\n\nnaître les artistes célèbres au delà de nos frontières, mais il ne faut pas décou-\nrager les artistes sortis de notre Ecole de chant et de déclamation, et il ne faut\npas non plus que nos théâtres subventionnés laissent perdre la personnalité\nartistique, le caractère national dont ils ont la garde. Ils vont à rencontre des\nsoucis démocratiques et centralisateurs qui orientent l'action de l'État dans le\nbudget des Beaux-Arts. L'État veut, avant tout, servir les intérêts moraux de la\ncollectivité qui l'alimente, et ses dotations n'ont pas pour but de favoriser le\nbruyant renom des artistes étrangers au détriment des nôtres, ceci soit dit\nsans aucun parti pris de protection quand même.\nNous venons d'indiquer que l'Opéra, en cette première année, a remis à la\nscène Hippolyte et Aride, de Rameau, le père de l'opéra français. Cette œuvre\nfut montée avec soin. On a réentendu le clavecin d'antan renforcé par une\norchestration discrète et délicate. La mise en scène fut appréciée. Les décors de\nMM. Jusseaume, Carpezat, Ronsin, Rochette et Landrin ont le beau caractère\nque ces artistes savent donner à leurs œuvres.\nNous avons dit plus haut ce que nous pensons du nouveau Faust.\nLes directeurs de l'Opéra ont repris Namouna, le ballet d'Edouard Lalo, qui\nn'avait pas été représenté depuis 1884. Le public, sévère pour cette œuvre à son\napparition, lui a fait cette année un accueil favorable.\nPuis ce fut le Crépuscule des Dieux, de Richard Wagner, dont l'exécution mu-\nsicale, sous la direction de M. Messager, fut d'une précision remarquable.\nDans quelques jours, l'Opéra donnera une œuvre nouvelle Mona Vanna, de\nHenri Février, un des compositeurs les plus jeunes et les plus distingués de\nnotre école française.\nLa direction aura donc, en un an, monté une œuvre nouvelle française, Mona-\nVanna, une œuvre classique, Faust, une œuvre étrangère, le Crépuscule des\nDieux, et remis à la scène un ouvrage négligé depuis vingt-quatre ans, Na-\nmouna.\nPour le programme futur, les directeurs de l'Opéra ont reçu comme œuvres\nfrançaises : Bacchus, de MM. Catulle Mendès et Massenet. auteurs d}Ariane ; le\nMiracle, de Georges Hue ; la Fille de Ramsès, de Paul Vidal *, la Forêt, d'Augus-\ntin Savart ; Pénélope, de Gabriel Fauré.\nComme ballets : la Fête chez Thérèse, de Reynaldo Hahn ; la Roussalka, de\nLucien Lambert ; Fêtes galantes, de Gaston Salvayre.\nUn compositeur français, prix de Rome, doit, comme on sait, être joué à\nl'Opéra tous les deux ans. Cette fois, c'est M. Bachelet, le distingué musicien et\nchef d'orchestre, qui a été choisi par MM. Messager et Broussan sur la liste\ndressée par l'lnstitut avec l'approbation de M. le Ministre des Beaux-Arts.\nComme ouvrages étrangers, on annonce : la Salomé. et Elektra, de Richard\nStrauss, et Sadko, de Rimski-Korsakoff.\nL'administration de l'Opéra se plaint de l'exiguïté des magasins de décors\ndu boulevard Berthier.\nCes derniers, en effet, installés à la hâte après l'incendie des magasins de la\nrue Richer, sont hors de proportion avec un matériel qui s'augmente chaque\njour et les complications de décors qu'exige la mise en scène moderne. Il est\nindispensable et urgent d'apporter un remède à cet état de choses.\nOn demande beaucoup aux directeurs de l'Opéra, le nombre d'ouvrages qu'ils\ndoivent monter est considérable : il serait juste de ne pas entraver leurs efforts ;"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.13", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN 1909\n\nla dépense serait mince d'un agrandissement suffisant pour parer au plus\npressé.\n11. OPÉRA-COMIQUE L'Opéra-Comique a à sa tête un directeur intelligent\nqui a placé son théâtre au premier rang des scènes parisiennes ; mais il n'é-\nchappe pas à la critique que nous faisons d'abuser de l'étranger.\nM. Albert Carré a raison de représenter les œuvres des compositeurs italiens\nacclamés dans le monde entier, et on ne doit pas le blâmer de prendre un chef\nd'orchestre italien pour donner à ces œuvres l'accent qui leur convient. Il y a là\nune leçon de choses dont l'intérêt est évident pour tout le monde, même pour\nnos chefs d'orchestre à qui il n'est pas besoin d'apprendre le style des musiques\nécloses sous tous les cieux.\nMais il est permis de manifester de la surprise quand M. Albert Carré donne\nles premiers postes de directeurs de la musique à un Belge et à un Suisse,\nMM. Ruhlmann et Doret.\nCes messieurs ont demandé la naturalisation française, et M. Ruhlmann l'a\nmême obtenue ces jours-ci, d'après une note communiquée à la presse. N'avons-\nnous donc plus de musiciens brevetés par l'État, de compositeurs que la Répu-\nblique a encouragés dans leur vocation, qu'elle a soutenus, qu'elle a récom-\npensés, vis-à-vis desquels elle a pris de véritables engagements pour leui:\navenir, n'avons-nous donc plus de prix de Rome capables de diriger l'or-\nchestre de l'Opéra-Comique ? Xj\nMM. Paul Vidal et Rabaud sont-ils les seuls que notre Conservatoire ait pro-\nduits et qui soient capables d'interpréter les œuvres montées par M. Albert\nCarré ? M. Gabriel Pierné pourtant supplée M. Colonne dans les grands con-\ncerts du Châtelet, et M. Henri Busser a donné, à l'Opéra-Comique même, des\npreuves de son savoir et de son talent dans l'art de donner aux partitions toutes\nleurs nuances et toute leur valeur. Et, chaque année, l'lnstitut envoie à Rome\net la villa Médicis renvoie à Paris des musiciens éprouvés, qui méritent de monter\nau pupitre de l'Opéra-Comique.\nEnfin, dans les compositeurs choisis par M. Albert Carré pour figurer sur\nses programmes, on a pu s'étonner encore de voir certains noms qui prennent\nla place de compositeurs qui ne sont qu'artistes.\nNous jugeons de notre strict devoir de rappeler sans cesse que tout l'effort de\nnos théâtres nationaux doit tendre avant tout au développement, à la vulgarisa-\ntion, à la gloire de notre art national.\nEncore une fois, l'habileté du sympathique directeur de notre seconde scène\nlyrique n'est pas en cause, et les résultats financiers de l'Opéra-Comique sont\nsatisfaisants.\nLes recettes de Manon, de Werther et de Carmen atteignent des chiffres in-\nconnus sous les directions précédentes Cela ne doit-il pas encourager le direc-\nteur à ne donner que des œuvres vraiment françaises ?\nNous avons maintenant à présenter une observation au sujet des abonne-\nments.\nLe chiffre des abonnements monte sans cesse. Il y a dix ans, ils atteignirent\n270.500 francs. En 1900 (suppression du mardi), 172.141 francs. En 1906-1907,\n308.738 francs. Le chiffre est bien plus considérable cette année, où le mardi a été\nrétabli ; il est heureux pour la gestion financière de M. Albert Carré. Il l'est\nmoins pour les auteurs nouveaux."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.14", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN 19Ô9\n\nTrois soirs d'abonnements et un soir de représentation à prix réduit le lundi\nfont quatre représentations sur sept. Ne comptons pas les matinées. Que reste-t-il\naux auteurs d'ouvrages nouveaux ? Trois soirées. C'est peu, étant données les\nœuvres à qui le succès, depuis longtemps établi, crée un droit d'affiche.\nC'est pourquoi disparaissent de Paris des œuvres bien accueillies à leur ori-\ngine. L'une de ces œuvres, le Chemineau, due à la collaboration d'un poète émi-\nnent et d'un excellent musicien, fait son tour de province, son tour d'Europe,\net n'est même plus annoncée à l'Opéra-Comique.\nLa raison ? c'est l'impossibilité de lui trouver une place dans le « répertoire\ndes abonnements », l'abonné n'aimant pas entendre plus de deux fois un même\nouvrage.\nCela n'est-il pas matière à réflexion ?\nL'Opéra-Comique a représenté cette année, c'est-à-dire la saison dernière :\ni° Le Chemineau, drame lyrique en 4 actes de M. J. Richepin, musique de\nM. Xavier Leroux ;\n20 Iphigénie en Anlide, opéra en 4 actes de Gluck ;\n30 Ghyslainef opéra-comique en 1 acte de M. Froger, musique de M. Marcel\nBertrand ;\n40 Habanera, scènes espagnoles, 3 actes, poème et musique de M. L. Lapara\n(prix de Rome) ;\n50 Snegoroutchka; opéra de Rimski-Korsakow, en 5 actes, traduit du russe par\nM. Pierre Lalo et Mme Halpérine ;\n60 Sanga, 4 actes de MM. Morand et Choudens, musique de M. de Lara.\nOn prépare :\nSolange, 3 actes de M. Aderer, musique de M. Salvayre;\nSapho, de Daudet, musique de iM. Massenet, avec un acte inédit ;\nMyrtil, 2 actes de M. Garnier.\n111. THÉÂTRE LYRIQUE DE LA GAITÉ. H y A longtemps que l'Etat, et surtout\nla municipalité parisienne, sont sollicités de créer un théâtre lyrique sur le modèle\nde ceux qui existent en province, grâce aux subventions que donnent les villes,\ncomme à Lyon, Rouen, Lille, Bordeaux, Toulouse, etc.\nCette scène doit avoir, avant tout, un caractère démocratique et éducateur. La\ndifficulté est d'assurer de bonnes représentations avec des prix de places peu\nélevés et n'assurant que de faibles recettes.\nCar les moyens financiers, l'organisation administrative et les chances de\nsuccès se lient étroitement, et il est difficile de faire bien avec peu d'argent.\nOr, ce théâtre lyrique, si souvent et depuis si longtemps réclamé par les jeunes\nauteurs et par la masse énorme des amateurs de spectacles d'art, auxquels le\nprix élevé des places dans les deux premiers théâtres de musique de France ne\npermet pas de goûter aussi souvent qu'il serait souhaitable les chefs-d'œuvre\ncontemporains, cette troisième scène de musique qui semblait un rêve irréali-\nsable, est, aujourd'hui, une réalité visible et tangible, grâce à l'intelligence ini-\ntiative et à l'activité des deux directeurs du théâtre de la Gaîté, MM. Isola\nfrères.\nIl faut ajouter : grâce aussi au concours efficace que leur ont prêté la ville de\nParis et l'Etat, l'une en leur fournissant une salle spacieuse, élégante, d'une\nacoustique exceptionnelle, une scène de vastes proportions, et l'autre en leur\nassurant, dans une large mesure, le concours de l'Académie nationale de musique"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.15", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN 1909\n\net de 1' « Opéra-Comique », qui prêtent leurs artistes et diverses pièces de leur\nrépertoire au Théâtre lyrique de la Gaité.\nAprès une année d'expériences que la prudence de MM. Isola avait demandée\navant de conclure avec la Ville une convention définitive, l'entreprise a vu ses\nefforts couronnés de succès. La critique a été unanime à reconnaître la valeur\ndu travail accompli et à se réjouir des projets en cours d'exécution, qui font mieux\nencore augurer de l'avenir.\nLe Théâtre lyrique de la Gaîté est entré depuis le ier octobre dernier dans la\nseconde année de son existence. Le public a pris le chemin du square des Arts-\net-Métiers, et chaque soir 1.500 à 2.000 spectateurs applaudissent des chefs-\nd'œuvre exécutés par des artistes de premier ordre.\nOn peut se rendre compte de l'activité de la direction en jetant un coup d'oeil\nrapide sur la liste des ouvrages montés et sur celle des artistes produits depuis\nl'ouverture du Théâtre lyrique de la Gaîté :\nOUVRAGES REPRÉSENTÉS EN 1907-1908.\nLa Vivandière (Godard).\nOrphée (Gluck),\nL'Attaque du Moulin (Bruneau).\nLucie de Lammermoor (Donizetti).\nMignon (A. Thomas).\nMireille (Gounod).\nLakmé (Léo Delibes).\nLe Barbier de Séville (Rossini).\nLa Basoche (Messager).\nLes Dragons de Villars (Maillart).\nLa Traviata (Verdi).\nLa Fille du Régiment (Donizetti).\nGalathée (Massé).\nLes Noces de Jeannette (Massé).\nOUVRAGES REPRÉSENTÉS A LA GAITÉ EN 1908. —Du IERIER octobre au ier dé-\ncembre.\nPaul et Virginie.\nJean de Nivelle.\nLa Bohème.\nLucie de Lammermoor (Reprise).\nMignon (Reprise).\nLa Navarraise,\nPhilémon et Baucis.\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nSoit quatorze ouvrages au cours de la première saison et huit ouvrages, dont\ndeux reprises, pendant les deux mois qui forment la saison actuelle.\nVoici, d'autre part, les noms des artistes principaux qui ont pris part à ces\nreprésentations :\nMmes Delna, Rose Caron, Alice Verlet, Marié de L'lsle, Fierens, Vallandri,\nTiphaine, Lamare, Angèle Pornot, Mathieu Lutz, Marie Thierry, Thevenet,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.16", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN IÇOQ\n\nSilva, Nelly Martyl, Mastio, Nicot Bilbaut Vauchelet, Guionie, Boyer deLafory,\nde Poumayrac, La Palme, etc.;\nMM. Lucien Fugère, Noté, Albers, Allard, Dufrane, Delvoye, Vieuille, Fran-\ncell, Devriès, Nucelly, Boulogne, Affre, Nuibo, Feodoroff, Azema, Blancard,\nSimard, Maxime Viaud, Feraud de Saint-Pol, Jacquin, Mesmœcker, Dousset,\nLucazeau, Bourrillon, etc.\nL'énumération complète serait trop longue ; cette liste suffit pour montrer avec\nquel soin les spectacles ont été montés au Théâtre lyrique de la Gaîté.\nIl est important de souligner que les vingt-deux ouvrages cités plus haut équi-\nvalent à autant d'oeuvres nouvelles puisqu'il a fallu les monter entièrement pour\nle travail de l'orchestre, chœurs, ballet et figuration. L'ensemble des spectacles\nest d'une exécution qui ne laisse point prise à la critique.\nNous nous trouvons donc en présence d'un labeur considérable et tel que bien\npeu de théâtres parisiens peuvent en donner un pareil exemple.\nLes directeurs ont trouvé le moyen de réaliser une œuvre intéressante, bien\ndigne d'être soutenue, de créer un théâtre lyrique qui, sans atteindre l'Opéra ou\nl'Opéra-Comique, se tient dans une très belle moyenne.\nMM. Isola remettront à la scène des œuvres oubliées et des œuvres nou-\nvelles.\nIls feront en sorte que nos compositeurs se fassent connaître et apprécier, chez\nnous, qu'ils ne soient pas condamnés à travailler pour l'exportation, comme\ncela arrive trop fréquemment.\nC'est dans un théâtre comme le leur que peut être exaucé le vœu, tant de fois\nformulé pour les théâtres populaires, de l'éducation des auteurs dramatiques par\nla foule, et de l'éducation de la foule par le théâtre.\nC'est dans ces milieux que les auteurs, soutenus par l'inspiration populaire,\nélargiront et élèveront leurs idées, leur conscience. Les œuvres sont fortes e\nefficaces quand elles reflètent, quand elles expriment les sentiments, les passions\nde tout un peuple, avec les souffles qui le traversent, avec les tempêtes qui le\nrévolutionnent, et c'est alors que le théâtre, « synthétisant toutes les souffrances\net toutes les passions d'un homme, d'un peuple, de l'humanité, rendra ce qu'on\nlui a donné et exercera une pression morale sur la foule dont il est sorti ».\nNous avons indiqué dans quelles conditions l'Etat vient en aide à ce théâtre,\nen lui assurant le concours de l'Opéra et de l'Opéra-Comique.\nLes conditions de ce concours trop onéreuses au début seront désormais\nplus équitablement réglées. Mais cela ne suffit pas, il faudrait que la Ville\nde Paris ne se contentât point de prêter une salle, mais qu'elle donnât une\nsubvention..\nElle est moralement obligée de ne pas laisser disparaître une œuvre que\nl'opinion publique considère comme une œuvre populaire nationale.\nGrâce à cette subvention, le Théâtre lyrique de la Gaîté, qui a déjà une\nbonne troupe, des décors pittoresques, un cadre de chœurs suffisant, pourrait\nrenforcer son orchestre un peu trop faible pour les compositions musicales\nmodernes.\nL'orchestre est aujourd'hui la grande voix expressive de la musique : les audi-\ntoires populaires y sont particulièrement sensibles. Il faut mettre les directeurs\nde la Gaîté à même d'accroître leur phalange d'instrumentistes si vaillamment\ndirigés."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.17", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA REPUBLIQUE FRANÇAISE EN I9O9\nR, M.\n2\n\nTout sera dès lors pour le mieux dans le meilleur des théâtres lyriques popu-\nlaires.\nIV. LES TRENTE ANS DE THÉÂTRE. — J'ai constaté, l'an dernier, que l'Œuvre\nfrançaise et populaire des Trente Ans de Théâtre a réalisé la forme la plus pra-\ntique du théâtre populaire et qu'il y a bien des chances pour qu'on ne fasse pas\nmieux. J ai également indiqué que l'Œuvre de M. Adrien Bernheim apporte\nchaque année un progrès nouveau. Reconnue d'utilité publique, elle ne se con-\ntente plus de faire connaître aux Parisiens de Belleville, de Montmartre, de\nGrenelle, de Ménilmontant et de Charonne, les chefs-d'œuvre de notre théâtre\nfrançais interprétés par les premiers de nos artistes ; elle a trouvé le moyen de\ngrossir le traitement de tous ceux qui assurent le succès de ces beaux spectacles\nen offrant à chacun, pour chaque représentation, d'importantes indemnités.\nLes Trente Ans de Théâtre donnent ainsi satisfaction à ceux qui, au Parle- /\nment, à la Chambre comme au Sénat, ont judicieusement réclamé une augmen-\ntation de salaire en faveur des petits personnels de nos théâtres.\nL'année qui se termine n'a pas été moins féconde que les précédentes. On\ncontinue à applaudir, dans nos faubourgs, Corneille, Molière, Racine, Regnard,\nMa rivaux, Beaumarchais, et j'ai vu moi-même, un soir, au Théâtre de Belle-\nville, que notre grand Corneille, représenté par Horace, y est particulièrement\nacclamé.\nIl sera pourtant bien permis aux admirateurs de Victor Hugo de demander h\\C\nla Comédie-Française, qui a grandement contribué à l'éclat de ces spectacles à\ntravers nos faubourgs, s'il ne serait pas possible de considérer le poète d'Hernani y;\net de Rny Blas comme un vrai classique et si les spectateurs de nos faubourgs •\nne pourraient pas, de temps à autre, applaudir des scènes et des actes, voire des\nœuvres intégrales de Victor Hugo, jouées par les premiers de nos artistes.\nJe suis bien certain que la représentation d'Hernani ou de Ruy Blas à Mont-\nmartre, à Grenelle ou à Charonne. par la Comédie-Française, ne nuirait nulle-\nment aux représentations régulières qui se donnent rue Richelieu, puisqu'à\nl'heure actuelle le goût de notre grand répertoire classique est tel qu'on a dû\ninstituer dans notre premier théâtre des matinées supplémentaires, le jeudi.\nJe remarque même —- et les moyennes des recettes de la Comédie-Française1\nsont concluantes à cet égard — que les représentations de nos œuvres classiques\ndans nos faubourgs n'ont pas porté tort à celles de la Comédie Française, ainsi\nque l'insinuaient naguère certains esprits chagrins : les Parisiens de Montmartre\nou de Grenelle qui ont applaudi chez eux, à leurs portes, au tarif habituel de\nleurs théâtres, nos chefs-doeuvres, ont tout naturellement le désir de les revoir\nensuite dans la maison mère. Plus on jouera notre grand répertoire, plus on en\ninculquera le goût à ceux qui l'ignorent, et j'approuve les directeurs des scènes )\nnon subventionnées, la Porte Saint-Martin et le théâtre Sarah-Bernhardt, par j\"\nexemple, qui jouent couramment nos classiques.\nQue ce répertoire soit mieux interprété à la Comédie-Française que partout. Il\nailleurs, cela est indiscutable: il n'en est pas moins juste de tenir compte des]\npersévérants efforts des directeurs qui, n'y étant pas forcés par uja cahier des xi\ncharges, tiennent à honneur de propager notre théâtre classique.\nPour ce qui est des Trente Ans de Théâtre en tant que société de bienfaisance,\n(un immense progrès vient d'être accompli. La caisse de secours immédiats a\njdistribué, en 1907, 80.000 francs, répartis entre les pauvres du théâtre et les"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.18", "texte": "LÀ MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN IQOÇ\n\npetits personnels de nos théâtres ; elle atteindra cette année encore ce magniiique\nrésultat. Mais elle aura fait mieux encore en organisant, sur 1 initiative de\nM. Paul Ferrier, l'auteur dramatique bien connu, vice-président de 1 œuvre, et\nde M. le docteur Barbarin, un dispensaire dont le conseil médical a pour prési-\ndent M. le professeur Pozzi:\nCe dispensaire, ouvert aux pauvres du théâtre, qui y trouveront des consulta-\ntions et des médicaments gratuits, a ceci de particulier que les médecins préposés\nà son service vont voir les malades à domicile, les suivent et leur évitent toute\nfatigue de déplacement en cas de danger.\nOn ne saurait trop louer M. Adrien Bernheim et ses collaborateurs d'avoir pris\nune telle initiative et d'avoir demandé àde hautes notabilités de la médecine et\nde la chirurgie le soin de mettre à exécution une idée aussi généreuse.\nCe dispensaire, dont notre éminent collègue M. Raymonci Poincaré, président\ndu Conseil judiciaire des Trente Ans de Théâtre, nous annonçait 1 an dernier la\ncréation, est aujourd'hui debout et fonctionne. Au nom de la Ville de Paris,\nM. Chérioux, président du Conseil municipal, Ta inauguré ; au nom de l'Assis-\ntance publique, M. Mesureur Ta installé ; et, comme eux, je félicite les Trente\nAns de Théâtre de grandir sans cesse, de consoler les imprévoyants du théâtre,\nde chercher à moraliser notre peuple de Paris trop accoutumé au café-concert ,\nje les félicite d'appliquer toujours et partout leur fière devise : a Le bien par le\nbeau ».\nIndiquons maintenant aux lecteurs de la Revue musicale la place occupée par\nla musique et ses accessoires obligés dans le budget du pays. En 1908, l'Etat\nconsacrait aux Beaux-Arts une somme de 18.688.138 francs. Pour 1909, la\nsomme est à peu près la même.' exactement, 18.497.706 fr. Il serait difficile\nde dire, avec une précision rigoureuse et absolue, quel est, dans ce total, la\npart qui revient à la musique ; car les musiciens, compositeurs, artistes ou\nécrivains, peuvent bénéficier de certains crédits qui sont communs à tous les arts\n(comme le chapitre concernant les indemnités et les secours) ou de crédits\ncommuns à des services très différents (comme les missions à 1 étranger) (1).\nVoici cependant, avec les observations du rapporteur, M. Gustave Rivet,\nsénateur de l'lsère, la part de cette subvention quiintéresse la musique :\nI. — Académie de France à Rome.\ni° Personnel :\n1 Directeur 10.000 fi.\n1 Secrétaire agent-comptable 3.400\nIndemnités de table et de voiture du directeur, indemnité de table\ndu secrétaire agent-comptable 9.700\nEnsemble 23.100\n\n(î) Voici un autre exemple. Aux traitements des instituteurs (moins les villes de plus de\n15.000 âmes), l'Etat consacre une somme de 175.593.5 14 francs. Dans 1 enseignement donné\npar les instituteurs, figure la musique."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA REPUBLIQUE FRANÇAISE EN 1909\n\n2° Matériel :\nDépenses permanentes :\n§ ier. Honoraires et salaires 11.640\n§ 2- Traitements des pensionnaires 41,580\n§3. Frais de table et représentation 23.400\n§4. Études des pensionnaires gQO\nDépenses éventuelles :\n§ iei\\— Dépenses diverses et d'entretien 21.200\n§2. Objets divers Q\n§ 3- Dépenses de l'architecte 800\n§4. Frais d audition des compositions musicales 6.000\n§s* Frais de voyage des lauréats au concours de 1908. . . 3.000\nEnsemble 129.100\nII. — Conservatoire national de musique et de déclamation.\ni° Matériel :\nLes dépenses prévues se répartissent ainsi qu'il suit :\nAbonnements divers, indemnités annuelles, taxes diverses perma-\nnentes C 0/12 OC\n3*243 25\nPensions, encouragements et secours aux élèves de chant et de\ndéclamation # 23.00 »\nFrais d'exercices d'élèves, examens et concours divers .... 14.000 »\nService des classes : achat de musique, d'instruments, etc., entre-\ntien du matériel, frais de bureau, habillement des gens de\nservice 8.111 »\nEclairage et chauffage, dépenses du bâtiment 11.145 75\nBibliothèque et musée : acquisition, installations, entretien et\nréparations 7.000 »\nTotal 69.100 »\n%\nIII. - Succursales du Conservatoire et écoles nationales de musique dans les\ndépartements.\nCrédit demandé par le Gouvernement et voté par les Chambres. 173.000 »\nCe crédit se divise en subventions annuelles accordées à différentes écoles et\nen dépenses éventuelles.\nA ce jour, le total des subventions annuelles servies aux écoles et la somme\nnécessaire au paiement des bourses des lauréats du Prix de Paris montent à\n315.696 fr. 66. Ce sont les dépenses permanentes de ce chapitre.\nIV. — Conservatoire national de musique et de déclamation (Personnel).\nSubventions àl2 succursales du Conservatoire national. . . . 82.300 fr.\nSubventions à 18 écoles nationales de musique 42.500\nSubvention à l'école de musique classique de Boulogne-sur-\nSeine (entretien de 27 bourses) 13.500\nBourses d'études. . . * 15.000\nFrais d'inspection des écoles. . » 2.866"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.20", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA REPUBLIQUE FRANÇAISE EN 1909\n\nIndemnité de direction à M. Lefèvre, directeur de l'école de mu-\nsique classique 4.000\nAcquisition d'ouvrages . ; 1.220 5\nMédailles, prix d'honneur 1.180\nEnsemble 162.566 fr.\nRestent disponibles sur le crédit total. . . . 10.434 »\nsur lesquels doivent être imputés les indemnités de voyage et de séjour à Paris\ndes élèves des écoles qui se présentent au Conservatoire national (1.560 francs\nen 1906, 2.045 francs en 1907), l'achat des méthodes et des instruments deman-\ndés par MM. les inspecteurs de l'enseignement musical (6.769 fr. 25 en 1908,\n8.048 fr. 90 en 1909), et une indemnité de 500 francs accordée annuellement à\nM. Bernheim, inspecteur général, commissaire du Gouvernement, près les\nthéâtres subventionnés.\nIl n'est pas possible de déterminer encore la somme nécessaire en 1908 pour\nle paiement des indemnités aux élèves des écoles nationales de musique et\nsuccursales du Conservatoire qui se sont présentés, en octobre et en novembre,\naux examens d'admission au Conservatoire national.\nEn ce qui concerne les méthodes et instruments demandés par MM. les\ninspecteurs d'enseignement musical, la somme totale de leurs demandes en\n1908 s'élève à plus de 14.000 francs. Il ne sera donc possible d'y faire droit que\ndans une faible mesure.\nPar décret du 30 mars 1908, l'École nationale de musique de Boulogne-sur-\nMer a été érigée en succursale du Conservatoire national.\nPar arrêté du 19 mars 1908, l'Ecole municipale de musique de Lorient a été\nrattachée aux Écoles nationales de musique.\nV. — Théâtres nationaux.\nCrédit demandé par le Gouvernement et voté par les Chambres : 1.471.000 fr.\nUne augmentation de 200 francs était demandée par un fonctionnaire de\nl'Opéra. Cette demande n'a pas été accueillie.\nVoici l'emploi du crédit :\n800.000 francs à l'Opéra.\n240.000 francs au Théâtre-Français.\n300.000 francs à l'Opéra-Comique.\n100.000 francs à l'Odéon.\n20.000 francs. Dotation de la Caisse de retraite de l'Opéra.\n6.200 francs. Bibliothèque publique de l'Opéra.\n5.000 francs. Dotation de la Caisse de pensions viagères et de secours de\nl'Opéra-Comique.\nVI. — Concerts populaires à Paris et dans les départements et œuvres de décen-\ntralisation artistique.\nCrédit demandé par le Gouvernement 85 .900 fr.\nCrédit voté par les Chambres. ............ 80.900 »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.21", "texte": "LA MUSIQUE ET LE BUDGET DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EN IQOQ\n\nCe chapitre et le suivant n'en formaient qu'un seul au budget de 1908, qui se\nmontait à francs et qui servait à subventionner à la fois quelques\nSociétés des « Grands Concerts » et les sociétés musicales. Le Gouvernement a\nproposé de faire deux chapitres, ce qui ne peut qu'éviter toute confusion.\nEn ce qui concerne le présent chapitre, une nouvelle somme de 2.000 francs a\nparu suffisante pour venir en aide à de nouvelles tentatives intéressantes. La\nville de Lyon s'est particulièrement signalée par la création de grands concerts\nqui rivalisent avec les concerts Lamoureux et Colonne. Ces derniers sont les\nprincipaux bénéficiaires de ce chapitre,\nM. Gustave Rivet, rapporteur, accompagne ces indications des remarques\nsuivantes :\nSignalons à l'attention de M. le Sous-Secrétaire d'État des Beaux-Arts\nune œuvre particulièrement intéressante non pas d'art musical populaire,\nl'expression serait inexacte. mais plutôt de vulgarisation, de démocratisation J\nde l'art musical. J'ai nommé les « Auditions lyriques du Jardin des Tuileries ». /\nRéveillant les ombrages endormis de ce grand parc désert, Un homme d'ini- 1\ntiave, M. Camille ServatTa réalisé ce qui, jusqu'à lui, n'avait été qu'un rêve: il a\nmis à la portée de tous des manifestations d'art musical qui étaient\nle privilège de quelques-uns.\nPartout, à Paris, les théâtres et les concerts artistiques coûtent cher et, en\nété, les uns et les autres sont fermés.\nA cette époque de l'année, la capitale du goût ne peut offrir aux étrangers qui\nla visitent que les refrains trop souvent ineptes des cafés-concerts ou les\nexhibitions douteuses de quelques music-halls.\nM. Servat, luttant contre ce genre de spectacle et désirant faire une œuvre\nvraiment utile à la démocratie, a réussi à donner à la population parisienne\nil avait aussi, je crois, rêvé d étendre son œuvre à la province les ouvrages\nque l'on ne peut entendre que dans les concerts Lamoureux et Colonne, à\nl'Opéra-Comique ou à l'Opéra.\nIl a composé un orchestre important, une troupe de chanteurs solistes et\nchoristes, un corps de ballet, et tous ceux qui ont assisté aux auditions des\nTuileries ont été unanimes à louer le caractère artistique qu'a su leur donner\nleur organisateur.\nCette œuvre, qu'ont patronnée les hommes les plus illustres dans l'art du\nthéâtre et de la musique, est menacée de disparaître : les charges sont trop\nlourdes pour un particulier.\nIl serait à souhaiter que, dans sa répartition du budget des subventions, on\npuisse faire une place à cette œuvre des « Auditions lyriques du Jardin des\nTuileries ».\nUne autre œuvre est à signaler:\nC'est l'association qui groupe Y Ecole de Chant choral et la Société Le Chant\nchoral pour les chanteurs, YEcole a Harmonie et Y Harmonie des anciens musi-\nciens de Varmée poulies instrumentistes. Cette association a été fondée en 1904.\nElle s'est rapidement développée.\nLes cours offrent à ceux qui veulent apprendre hommes, femmes ou enfants\ndes moyens d'éducation pratique. A ceux qui ont quelque expérience, les\nréunions de musique d'ensemble permettent un heureux usage des connais-\nsances acquises, aussi bien pour les chanteurs que pour les instrumentistes."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.22", "texte": "ÉTUDES SUR LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\n\nLe plan d'organisation comprend des succursales en province. Une audition\nde propagande, ainsi qu'une charmante fête familiale, a déjà réuni cette année\nles adhérents aux environs de Paris. Les dimanches et jours fériés de la belle\nsaison seront de plus en plus l'occasion de semblables fêtes artistiques en dehors\nde Paris, car elles répondent en même temps à la nécessité de propager l'effort\nde l'Association et au désir de faire bénéficier ceux qui le servent de tous les\navantages que comporte une œuvre collective.\nToutes les bonnes volontés doivent venir à cette œuvre.\nVII. Sociétés musicales à Paris et dans les départements.\nCrédit demandé par le Gouvernement 16.100 »\nCrédit voté par les Chambres . 7 100 »\n\nGUSTAVE RIVET,\nSénateur de l'Isère, Rapporteur du Budget des Beaux-Arts.\n\nEtudes sur la musique française moderne :\nLe «Requiem» de M. Ch. Lenepveu.\n\nIl faut, de nos jours, un rare courage à un musicien et un amour de l'art assez\ndésintéressé pour se décider à entreprendre la composition d'un Requiem à grand\nchœur et à grand orchestre. Certes, l'office des morts offre bien à l'inspiration\nun thème magnifique, le plus varié peut-être et le plus grandiose qui soit en la\nmusique religieuse. A côté du mysticisme supra terrestre des chants ordinaires de\nla messe, ou du lyrisme impersonnel des hymnes de prière et de jubilation, la\nprose des morts, riche d'images sublimes et de tableaux dun pathétique\nsurhumain, appelle l'expression des sentiments les plus variés, les plus propres\nà toucher fortement l'âme en ses profondeurs. Et ce sont vraiment des senti-\nments humains, par là plus accessibles au commun des hommes. Cette prose,\nc'est un drame, après tout : drame colossal, sans doute, et qui, de sa majesté\nsuprême, écrase tous les autres, mais fondé sur la terreur et la pitié, éternel\naliment des émotions tragiques.\nIl y a là de quoi tenter un musicien. Toutefois, ces splendeurs, entrevues un\ninstant, il faut bien qu il se dise qu'elles ne sauraient prendre corps qu'excep-\ntionnellement, au prix de difficultés bien faites pour décourager les énergies les\nplus robustes. Ce n'est point tout d'écrire la partition (et celle d'un Requiem\négale presque en ampleur et en complexité les opéras les plus volumineux du\nrépertoire). Il faut qu'elle soit entendue et, pour cela, exécutée. Et où exécute-\nt-on des Requiem ?\nDe telles compositions seraient assez déplacées au concert, où d'ailleurs les\nœuvres chorales ne sauraient guère, chez nous du moins, être produites. Les\néglises, pour elles, s'ouvriront-elles ? Sans doute. Mais le culte catholique ne\nles admet que très exceptionnellement. Outre les frais de semblables exécutions,\nqui les rendent nécessairement fort rares, il faut aussi que les circonstances s'y\nprêtent. Ce n'est point en des cérémonies funèbres d'ordre privé que de sem-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.23", "texte": "ÉTUDES SUR LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\n\nblables musiques se pourront produire. Elles veulent un deuil public, la commé-\nmoration de quelque événement considérable, un service national et solennel.\nIl n'est pas besoin d en dire davantage pour faire comprendre que l'ensemble de\nces conditions ne s'est jamais que rarement réalisée qu'il se réalisera plus rare-\nment encore à l'avenir. C est pourquoi, s'il se trouve des musiciens curieux\nd un aussi noble effort, c'est qu ils seront résignés à l'avance à ce que leur\nœuvre, écrite pour l'amour de 1 art, ne soit jamais révélée Quand M. Lenepveu\ncomposait son Requiem, j'ignore si ces réflexions, décourageantes un peu, le\nvinrent assaillir. En tous cas, elles ne l'arrêtèrent point. Ce fut heureux, car\n1 école française y eût perdu une œuvre, sans doute malheureusement peu\nconnue, mais qui par ses belles qualités de construction et d'écriture lui fait\ngrand honneur et que son évidente sincérité doit rendre recommandable même\nà ceux qui en goûteraient mal l'équilibre, la sagesse et la sobriété.\nVoici près de trente-huit ans que ce Requiem fut produit en public. C'était en\n1871, dans les circonstances les plus tristes. Le 20 mai de cette année, l'œuvre\nétait exécutée, à Bordeaux, au profit des victimes et des orphelins de la guerre.\nL'heure n'était guère propice à l'exercice de la critique musicale. Cette première\nexécution, intégrale sans doute, si elle ne passa pas tout à fait inaperçue, servit\npeu à la renommée du compositeur que put seulement apprécier un public assez\nrestreint.\nLe 29 mars de l'année suivante, au concert spirituel du Conservatoire, deux\nfragments considérables, YIntroit et le Dies irœ, étaient enfin révélés au public\nparisien, fragments que les concerts populaires faisaient encore entendre une\nfois en 1873. Bien que la presse musicale, en ces temps déjà anciens, n'eût point\ncoutume de consacrer des comptes rendus détaillés à d'autres manifestations\nmusicales que celles où la conviaient les théâtres d'opéra, il semble qu'on\nait rendu justice aux qualités de cette composition. La Revue et Gazette musicale,\nau moins, lui consacrait quelques lignes : « L'auteur, disait l'article, y révèle\nbien plus qu'en aucune autre des œuvres qu'il a produites jusqu'ici'un\nvéritable tempérament dramatique. L'expression est vraie, le discours intéresse,\nles instruments et les voix sont bien écrits. La phrase de l'introduction, répétée\navec effet à la fin du premier morceau, est vraiment belle. Le Dies irœ est très\nmouvementé. Un intelligent déploiement de sonorités lui donne un grand\ncaractère. »\nCes éloges, d'une concision imprécise, dont nous ont déshabitués les musico-\ngraphes modernes, s'atténuait d'ailleurs de quelques critiques malaisément com-\npréhensibles.\nLe Requiem restait d'ailleurs inédit. Il allait attendre vingt ans encore une\nexécution grandiose, définitive et complète. Cette solennité avait lieu le 23 mars\n1893 seulement, en la cathédrale de Rouen, lors de l'inauguration du monu-\nment élevé à la mémoire du cardinal de Bonnechose. $00 exécutants, chœur ou\norchestre, y prirent part ; Mlles xMarie Lafargue et Guénia, MM. Thomas et Del-\npouget, tous quatre élèves d'Edmond Duvernoy, y chantaient les soli. Le succès\nde cette belle manifestation artistique, à laquelle assistait un auditoire d'élite, fut\nconsidérable.\nCe Requiem est en effet une œuvre de grand mérite. À défaut d'une audition\nque malheureusement on ne saurait espérer prochaine, la lecture de la parti-\ntion, aujourd'hui acquise par.l'éditeur Heugel, permet de s'en rendre compte."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.24", "texte": "ÉTUDES SUR LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\n\nC'est un bel ouvrage et aussi un ouvrage significatif. Un article tel que celui-ci,\nnécessairement assez bref, ne saurait assurément remplacer la lecture du texte\npour faire apprécier la sobre grandeur et l'émotion contenue des pages les plus\nachevées. Il sera suffisant de les signaler tout à l'heure. Mais il est assez facile,\nen revanche, d'insister sur l'importance de ce Requiem, considéré comme très\nparfaite expression des doctrines et de l'esthétique de l'enseignement officiel ou\nclassique de son temps.\nCe mot d'enseignement officiel sonne assez mal, je le sais, aux oreilles des\nartistes. N'empêche cependant que de ce Conservatoire, chargé de le dispenser,\nsinon de l'imposer, est issu tout le mouvement musical de l'école française au\ndernier siècle. Les révolutionnaires les plus hardis furent nourris de ses préceptes\ntout aussi bien que les conservateurs les plus déclarés. Et si les premiers ont renié\nleurs premiers maîtres, s'ils en ont suivi d'autres ou simplement s'ils ont marché\nsans guides dans la voie que leur traçait leur génie, il n'en reste pas moins vrai\nque, s is eussent ignoré tout à fait les doctrines traditionnelles, ils ne seraient\npoint ce qu'ils sont. On ne saurait réagir contre ce que Ton ignore.\nAu surplus, ne disons pas trop de mai de l'esthétique officielle. Elle ne fut\njamaî si fermée, si étroite, si rétrograde qu'on se l'imagine. Elle a évolué, elle\naussi, comme tout le reste, et si son évolution retarde forcément un peu, ce n'est\npas toujours un mal, car il n'est pas mauvais qu'une force conservatrice et la\ntradition en est une - vienne à l'occasion faire équilibre aux poussées révolu-\ntionnaires, d'ailleurs si légitimes et si nécessaires. Assurément, une vaste com-\nposi ion comme 1 G Requiem de M. Lenepveu, nous permettra de juger plus favo-\nrablement que tout autre le corps de doctrines dont elle est l'expression très\ncomplète. N oublions pas que cette œuvre date déjà de presque quarante ans,\nqu'elle fut conçue et réalisée à une époque où le prodigieux mouvement drama-\ntique et orchestral déterminé par Wagner était à peine soupçonné en Allemagne\net, chez nous, presque complètement ignoré; où l'extension du sentiment har-\nmonique que César Franck allait réaliser restait encore à venir ; où les grandes\nœuvres classiques même, celles de Bach par exemple, demeuraient pratiquement\ncomme si elles n'existaient point ; où enfin un opéra tel que YHamlet d'Ambroise\nThomas semblait à tous une œuvre d'avant-garde où l'auteur avait reculé plus\npeut-être qu'il n'était licite, les limites de son art !\nCet Hamlet et ce Requiem, ce sont deux ouvrages du même temps, à trois ou\nquatre ans près. Et pour nous, maintenant quelle distance les sépare ! Quelles\npages de cet opéra ou de tant d'autres d'alors, quand l'opéra paraissait à peu\nprès toute la musique, supporteraient le parallèle avec l'écriture sobre et forte,\nlimitée sans doute en ses procédés, mais si maîtresse de ce qu'elle entend faire,\nde ces vastes ensembles religieux dont la puissance et la majesté ne sauraient\nnous laisser insensibles ?\nIl y a beaucoup de grandeur sombre et contenue en cet Introït dont le thème,\nexposé d'abord harmoniquement dans le prélude d'orchestre, circule infatigable-\nment, en unissons ou en accords tragiquement dissonants, à travers les voix du\nchœur. Cette musique fortement tonale n'est déjà plus celle de l'heure présente\nqui cherche à s'évader de ces entraves un peu étroites. Mais aussi les modula-\ntions les plus simples y prennent-elles une valeur expressive extraordinaire.\nVoyez par exemple (page 7 de la partition) l'effet saisissant que produit le brus-\nque passage de la dominante d'ut mineur à la tonique du ton de mi bémol (sol,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.25", "texte": "ÉTUDES SUR LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\n\nré, sol, si 5: mi mi?, sol, sz t>) sur un decrescendo, quand pour la première\nfois le chœur prononce les paroles : ... et lux perpétua luceat eis.\nLa polyphonie chorale de tout ce morceau 'comme de tout l'ouvrage du reste)\nmérite d'être attentivement étudiée.\nHarmoniquement, elle diffère du tout au tout de celle dont un César Franck,\npar exemple, usera dans ses Béatitudes. (Il faut bien prendre une œuvre déjà un\npeu ancienne, puisque nos compositeurs négligent de plus en plus les ensembles\nvocaux). Au point de vue de l'écriture du contrepoint, néanmoins, elle est visi-\nblement delà même famille, et l'on retrouverait ses caractères principaux, plus\nou moins parfaitement reproduits, dans toutes les œuvres vocales figurées d'ori-\ngine française. C est le contrepoint tel qu'on l'enseigne au Conservatoire, si\ndifférent, par certains côtés extérieurs et par l'esprit dans lequel il est conçu, de\ncelui dont l'œuvre d'un Bach nous donne le parfait modèle. Le sens de l'enchaî-\nnement harmonique y apparaît beaucoup plus tyranmque au détriment de l'in-\ndépendance absolue des voix. Les différentes parties s'y meuvent bien encore\nassez librement, mais d'un mouvement toujours déterminé par la forme anté-\nrieurement signifiée d'un accord à produire. C'est en somme de l'harmonie\nfigurée, même lorsque le morceau est écrit dans la forme classique de la fugue.\nEt l'on sent bien que ces contrepointistes étaient d'abord et avant tout des har-\nmonistes.\nSi 1 on réfléchit aux théories musicales dont s'est nourri le xvine siècle alors\nqu il cherchait à légitimer par les spéculations abstraites d'un Rameau la prati-\nque courante de son art, on demeure contraint d'avouer que renseignement\nofficiel, à défaut d autre avantage, a du moins celui de représenter une tradition\nfort ancienne et l'on peut ajouter, en notre pays, classique.\nOn trouvera- un excellent spécimen de ce style dans la fugue de Vlntroit du\nRequiem, sur les paroles Te decet hymnus, et I on y saisira facilement les par-\nticularités de réalisation qui lui appartiennent en propre. Le critique de la Revue\net Gaiette musicale estimait, je ne sais pourquoi, cette fugue « déplacée », vu le\ncaractère de la composition. Au contraire, tout lecteur de bonne foi en convien-\ndra, elle ne saurait faire disparate avec les chœurs qui la précèdent. Comme\nc est à peu près la règle chez tous les Français depuis le xvne siècle au moins, le\nsujet et les contre-sujets de cette fugue gardent toujours et partout le caractère de\nphrase déclamée, c'est-à-dire que les paroles et l'expression générale du texte\nn'y sont pas traitées autrement que si chacune des parties qui les exécutent\nn'était pas engagée dans un ensemble contrapuntique. Il n'y a rien là de cette\nliberté souveraine avec quoi Bach transforme si volontiers les contre-sujets (les\nsujets même) de ses fugues vocales en véritables traits d'instruments, attentif au\nseul effet musical et sans grand souci des mots que les chanteurs profèrent.\nAucune partie de cet ensemble ne se résout jamais en série de vocalises\nrapides, de caractère si nettement instrumental ; les figures rythmiques de toutes\nsont aussi beaucoup moins dissemblables. Je ne dis pas, au reste, que ce soit là\nune supériorité évidente Mais enfin, ce style peut se défendre. Rien ne prouve\nau contraire qu'il soit, par définition, plus impropre que tout autre aux\ngrands effets. Et je lui reconnaîtrais volontiers l'avantage, par cela même qu'il\ndemeure moins opposé au style choral des ensembles de forme libre, de mieux\nconserver l'unité d'une œuvre où le compositeur ne l'emploie qu'épisodique-\nment."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.26", "texte": "ÉTUDES SUR LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\n\nAu surplus, dans ce Requiem, le style fugué est employé fort rarement. Ce\nn'est pas un reproche, puisque, en bonne justice, rien ne démontre la supériorité\nde cette forme sur toute autre ni surtout qu'elle soit particulièrement appropriée\nau style religieux. S'imaginer que style fugué et style d'église sont une même\nchose est une illusion de maître de chapelle, laquelle n'a pu prendre un sem-\nblant de raison que du jour où la fugue a cessé d'être usage constant en toute\nespèce de composition, profane au sacrée.\nM. Lenepveu s'en est abstenu presque partout. Le Dies irœ de son œuvre,\ndont il a fortement accentué le côté tragique, apparaît tout entier bâti sur une\nphrase sombre, un peu mélodramatique peut-être, mais d'un grand effet qu'ex-\nposent tour à tour, à l'unisson, sopranos et ténors, altos et basses, ou le chœur\ntout entier; un simple changement de mode du mineur au majeur suffit à\nla faire épanouir en une mélodie chantante, dite par le soprano solo, et dont\nl'expression tendre n'est pas au-dessous de celles des meilleures pages de Gou-\nnod. ?..\nLes autres morceaux tirés de la prose, le Rex tremendœ majestatis par exemple,\noù le quatuor des solistes et le chœur se partagent le développement d'un thème\naussi conçu en large unisson, ou bien le Confutatis maledictis où reviennent l'en-\nsemble haletant du Tuba mirum et la phrase principale du Dies irœ (Quantus\ntremor), ne sont pas indignes des mêmes louanges. Il y faut reconnaître, comme\npartout d'ailleurs, une sobriété et une retenue dans les moyens employés qui\nsont d'un artiste plein de goût. La partition réduite au piano assurément ne\npermet que très imparfaitement d'apprécier la façon dont l'orchestre est écrit. Il\nest aisé cependant devoir que l'auteur n'a pas cédé àla tentation de lui faire\njouer le rôle redoutable à quoi le conviait assez le texte de la prose. Qu'un Ber-\nlioz, en pareil cas, se plaise à déchaîner les plus terribles ouragans sonores, cela\npeut se concevoir et s admettre. Mais il y a grand danger, venant après lui, à\nvouloir faire la même chose.\nM. Lenepveu a fort heureusement évité, de donner dans ce travers en essayant\nde lutter avec les terribles fanfares et les foudroyantes timbales prodiguées par\nson devancier génial. C'est assez pour lui d'unir à l'occasion, en un vaste ensem-\nble, le grand orgue aux sonorités de l'orchestre et des voix. Le Sanctus, où deux\nchœurs, l'un soutenu des instruments, l'autre de l'orgue, s'interrogent, se ré-\npondent ou se rejoignent, est un beau morceau au plan très simple, aux lignes\ndécoratives largement tracées, dont se dégage une indéniable impression de\nmajesté et de grandeur.\nIl est permis de trouver puisqu'aussi bien il faut faire la part de la critique\nque toutes les pages de cette vaste composition n'atteignent pas la même\nhauteur; j'avoue que les morceaux destinés aux solistes me paraissent souvent\nécrits dans un style qui pourrrait, au théâtre ou au concert, se défendre assez\nbien, mais qui, à côté des grands chœurs, paraît décidément un peu mince.\nAjoutons que l'importance de ces passages n'est pas considérable ;la valeur de\nl'ouvrage n'en saurait donc être diminuée. Il est à regretter seulement qu'il ne\nsoit guère possible de donner de cette valeur mieux qu'une idée très impar-\nfaite, par une énumération qui deviendrait fastidieuse en cessant d'être brève.\nCe sera en avoir assez dit pour inspirer aux musiciens la curiosité de prendre\nconnaissance d'une œuvre que les circonstances n'ont point servie, mais qui n'en\nreste pas moins dignede leur attention et de leur respect.\n\nH. Q."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.27", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nExécutions récentes.\n\nL'OPÉRA ET L'OPÉRA-COMIQUE.\nE. D.\n(Notes.)\n— Les statistiques que nous donnons plus loin\nindiquent d'une façon encore plus nette la tendance du goût publicque nous\navons récemment signalée. Les œuvres du répertoire un peu ancien sont délais-\nsées pour des œuvres plus nouvelles et plus hardies. Le Faust de Gounod ne\nfait plus les recettes traditionnelles de 22.000 francs ; il est descendu jusqu'à\n12.000 î Aida a fait 11.2 o fr., Rigoletto 13.539 fr., et les Huguenots 12.215,\nd'où résulte une situation assez inquiétante pour l'Administration de notre\nAcadémie de musique. D'Hippolyte et Aride, il n'est plus question. En revanche,\nle Crépuscule des Dieux de R. Wagner se maintient aux recettes très élevées.\nA l'Opéra-Comique, toutes les œuvres italiennes sont en baisse (sauf les opéras\nde Puceini) ; la Louise de G Charpentier se maintient triomphalement au-dessus\nde 7.000, et parfois à o.ooo!; et M. Massenet est toujours le maître de la situation\n7 ,, j-, - y\n(10.008 fr. avec Manon, le 5 décembre).\n\nLA HUITIÈME SYMPHONIE (EN «FA») DE BEETHOVEN.\nJ. C.\n— Berlioz s'est d'abord ha-\nsardé à dire que la huitième Symphonie manquait d'ampleur, comme la pre-\nmière ; et beaucoup de critiques, dociles à la houlette de Panurge, ont repro-\nduit, adopté, exagéré cette manière de voir. Un journaliste disait récemment que\nM. Pierné, appelé à diriger cette œuvre en remplaçant M. Colonne, « n'avait pas\nde chance »... Je ne partage en rien cette opinion. Un des articles de la doctrine\nque nous défendons dans la Revue musicale, c'est que Beethoven est un génie plein\nde jeunesse et de fraîcheur, nullement atteint par le «mal du siècle», héritier\ndirect, en la plupart de ses compositions, de la grâce du xvme siècle. Or cette\nhuitième Symphonie justifie, autant que les autres, notre manière de voir. Elle\ncontient même un Allegretto scherzando unique, poussant le « sourire» jusqu'à\nune pointe d'humour et d'ironie :\nC'est vif, aimable, léger, avec une pointe de malice, rare chez l'auteur d'A dé-\nlaïde. L'équivalent, je le vois dans certains portraits de femmes de Largillière,\nWatteau, Boucher, Latour... Qu'ils relisent cela, ceux qui s'obstinent à voir en\nBeethoven un grand «malade»!\n\n«RHAPSODIE, SUR DES THÈMES POPULAIRES», PARPH. GAUBERT.\n\n- « M. Ph. Gau-\nbert n'est pas seulement un flûtiste remarquable... » Ainsi parle le programme\ndu concert Colonne, 20 décembre, p. 11. L'honorable M. Malherbe, rédacteur de\ncette notice, le prend d'un peu haut ! Je remettrai les choses au point en disant\nd'abord que M. Gaubert est un flûtiste admirable, et que depuis la mort du\nregretté Taffanel, quelqu'un l'égale peut-être, mais nul ne le surpasse Telle\nest l'exacte vérité. M. Malherbe doit savoir la valeur du vocabulaire dans la\ncritique des prospectus de concert, et il fait vraiment tort à un grand artiste en"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.28", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nparlant ainsi de lui, avec une sorte de «bienveillance» indulgente. Il ajoute\nque « né en Gascogne, Ph. Gaubert a évoqué le souvenir de cette région\nmontagneuse et pittoresque ». Je m'étonne de cette évocation si précise, Gaubert\nétant né à Cahors, c'est-à-dire en Guyenne, et non en Gascogne...; mais n'in-\nsistons pas.\nCette rhapsodie est une œuvre brillante, très colorée, qu'on écoute avec grand\nplaisir, sans que l'intérêt faiblisse jamais. Au point de vue purement musical,\nje lui reprocherais d'abuser (dans la première partie) du procédé qui consiste à\nrépéter très souvent un thème bref, par des transpositions et des changements\nde timbre brusques. Je sais bien que, dans une rhapsodie, on ne développe pas\nles idées ; mais remplacer le développement par la répétition, limitation et la\ntransposition à satiété, c'est un peu exagéré. Quoi qu'il en soit, voilà une œuvre\nd'imagination et de science orchestrale qui fait honneur au virtuose et excellent\ncompositeur Phc Gaubert (antérieurement prix de Rome).\n\nL. H.\n\n«JOYEUSE MARCHE», D'E. CHARRIER.\nE. D.\nLe concert Colonne du 20 décembre,\nsous la direction de M. G. Pierné, nous a donné après un programme très\nbrillant, mais un peu surchargé —la première audition de cette œuvre. Comme\nla Bourrée auvergnate et tant d'autres pages de l'auteur d hspaha, cette marche\nétincelle de verve, d'esprit, de cocasserie, de pittoresque, de couleur. Chabrier,\nmaître de son art et de toutes les ressources techniques, aime la grosse farce\nmusicale et s'amuse à la parodie, àla caricature, àla mystification , avec une au-\ndace de pince-sans-rire, mais aussi avec une science et une imagination de grand\nartiste. Sa Joyeuse Marche est, assez visiblement, une manière de scandale pour\nles classiques. Il y règne une vulgarité massive et voulue ; certes, ce n est pas la\nvulgarité de l'opérette ou du café-concert, plutôt quelque chose comme la plai-\nsanterie énorme d'un V. Hugo faisant des calembours. Mais la vulgarité reste\nsensible, et un peu choquante même quand elle est le résultat dun parti\npris.\nIl faut dire qu'à la fin d'un concert où on avait entendu l'aimable et sereine\n8e Symphonie de Beethoven, la géniale Rédemption de César Franck, de très\nbeaux fragments de VOitragan et de 1 Attaque du moulin d'A. Bruneau et le con-\ncerto en ut mineur de Saint-Saëns, une telle conclusion de séance était assez\nheureuse, comme « bouquet ».\n\nLE SEPTUOR DE BEETHOVEN (CONCERT DU DOUBLE QUINTETTE DÉ PARIS A LA\nSALLE GAVEAU).\n\nLe Septuor pour violon, alto, violoncelle, clarinette, cor,\nbasson et contrebasse est une des œuvres les plus charmantes de Beethoven.\nDatant de Tannée de la ire Symphonie (1800), il est d'une inspiration fraîche et\njuvénile.\nLes morceaux qui le composent manifestent d'ailleurs cette unité rythmique\net modale par quoi se distinguent toutes les œuvres du grand compositeur. Dans\nl'adagio qui sert de prélude à l'œuvre se trouve par deux fois cette réponse\n(la ire fois sol naturel ;la 2e, sol p) :"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.29", "texte": "EXÉCUTIONS RÉGENTES\n\nCe rythme de 4 notes deviendra celui de l'allégro, et nous retrouverons très\nfréquemment la quarte si b mi b comme anacrouse des différents thèmes :\nAprès un adagio cantabile dont la phrase initiale est doucement chantée par\nl'élégiaque clarinette, un menuet pimpant dans le trio duquel s'ébat le cor en\ngaîté :\nPuis un thème varié, dont les cinq transformations ne lassent à aucun\" mo-\nment l'auditeur étonné de cette richesse de timbres et de cette verve qui trouve\nsans cesse de l'imprévu.\nUn amusant scherzo vient ensuite. Cette fois la quarte est descendante :\net le trio de ce scherzo évoque l'allégro du début :\nLe finale est précédé d'une marche funèbre, une marche funèbre pour rire, ne\ncomptant pas plus de 16 mesures, larme furtive dans une œuvre où tout est\njoie, où tout est sourire ; et la quarte leit-motiv explose de nouveau :\nMM. Sechiari, Vieux, Marneff, Lefebvre, Lamouret, Vizentini et Paul Le\nDuc ont donné au Septuor une interprétation vibrante et passionnée qui a sou-\nlevé un enthousiasme bien légitime.\nLa séance avait débuté par une sérénade pour n instruments, dans laquelle\nl'auteur, M. Sehles, semble avoir plutôt recherché des combinaisons de timbres\npiquantes que des développements de thèmes. Les motifs de cette sérénade sont\nprésentés un peu brièvement, et quelques-uns d'entre eux auraient gagné à être\ntraités plus symphoniquement.\nIl faut louer le double quintette d'avoir exécuté cette œuvre peu connue et\ndont les études ont dû être assez ardues.\nMlle Verlet, qui prêtait son concours àla séance, a chanté le Rossignol de\nHàndel, page célèbre, dans laquelle la flûte rivalise avec la voix et entame avec\nelle un duo qui est le plus doux du monde !La flûte de M. Hennebains vocalise\nd'une façon aussi suave que la voix de Mlle Verlet, et ce petit intermède prépara\nagréablement nos oreilles à entendre le concerto en ré de Bach qui clôturait ce\nbeau concert.\n\nH. BRODY."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.30", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nS.\nLa matinée de gala donnée le 20 décembre, au Conservatoire, par la\nSociété mutuelle des professeurs, au profit de sa caisse de retraites, n'a pas été\nseulement une grande manifestation de sympathie pour cette association. Elle a\neu un éclat artistique digne de mention II suffît de citer les noms des artistes\nqui ont apporté leur concours : Mmes Bartet, Sorel, Piérat, Provost; MM. Mou-\nnet-Suliy, L. Leloir, Le Bargy, Georges Berr, Huguenet, de la Comédie-Fran-\nçaise ; ils ont dit, avec éloquence, avec grandeur, avec esprit et finesse tour à\ntour vers et prose, scènes et monologues.\nLa partie musicale comprenait une rentrée sensationnelle de Mme Isaac, la\ngrande artiste qui avait prématurément quitté la scène, et que ses admirateurs\nont retrouvée en possession de sa magnifique voix et de cet art du chant dont\nnous n'avons plus que quelques interprètes autorisés. Fugère, un autre éminent\nreprésentant de cet art qui tend à disparaître, s'était fait excuser, pris au dernier\nmoment par une fâcheuse indisposition. M. Léon Delafosse a interprété une\nTarentelle de Rubinstein, et une Paraphrase sur la « Valse des Fleurs » de\nTschaïkowsky, où sa brillante virtuosité s'est donné carrière et a tiré du piano\ntantôt des douceurs de sonorité à peine perceptibles, tantôt des tremblements et\ndes éclats de tonnerre.\nLa Société des instruments à vent (MM. Mimart, Bleuzet, Ph. Gaubert,\nGobert, Lebailly, Pénable, Delgrange, Letellier, Bourdeau) a exécuté trois\nparties de YOctett de Beethoven (op. 103) pour deux clarinettes, deux hautbois,\ndeux bassons et deux cors ; puis, le Caprice sur des airs danois et russes de\nSaint-Saëns (pour flûte, hautbois, clarinette et piano, M. Grovlez). Ç'a été un\nrégal pour les délicats. Il n'est pas possible d'entendre instruments plus justes,\nmieux fondus, style plus simple et plus musical, articulation plus sobre et plus\nnette. C'est la perfection même.\nEnfin, les élèves de chant du Conservatoire, sous la direction de M. H. Busser,\nont chanté deux chœurs sans accompagnement du xvie siècle, et, avec accom-\npagnement de piano, deux chœurs de M. Gabriel Fauré, le Cantique de Racine,\net ie Madrigal, qui sont d'un caractère différent, celui-là d'une inspiration noble\net haute, d'un style grave où les délicates recherches d'harmonie se fondent et\nsemblent disparaître dans la largeur de la mélodie ; celui-ci exquis de grâce,\nd'esprit juvénile et de fraîcheur charmante. L'auteur, qui était au piano, a été\nchaleureusement applaudi ; le public a voulu ainsi féliciter le directeur qui\ndonnait son concours à la fête de ses collaborateurs, et l'artiste qui a imprimé\nà toutes ses compositions un incomparable cachet de distinction et de grâce.\n\nDE MONTE-CARLO.\n\nLa Symphonie en si mineur, de M. Alfred Casella, que\nM. Léon Jehin avait inscrite au programme du cinquième concert classique, a\nremporté un éclatant succès. C'est une fort belle œuvre, d'inspiration élevée, de\nsolide structure. Les thèmes', développés avec une rare adresse, et parfois en\npolyphonie très savante, ont un caractère de noblesse et de solennité qui évoque\n1 idée d'un ample et majestueux choral. La science harmonique et les recherches\norchestrales, qui ne sont pas sans rappeler parfois la manière de Richard Strauss,\nprouvent un musicien consommé, en pleine possession de toutes les ressources\nde son art.\nLe succès fut des plus vifs pour cette œuvre ; et hauteur, qui dirigeait lui-"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.31", "texte": "THÉORIE MUSICALE T LA GAMME\n\nmême 1 orchestre, sobrement mais avec précision et autorité, a été l'objet d'une\ntrès flatteuse ovation.\nCONCERT RAYMOND MARTHE. — L'excellent violoncelliste vient de donner,\nsalle Pleyel, son concert annuel, où il a affirmé une fois de plus ses qualités de\nvirtuose et de musicien. Au programme, le concerto de Schumann, la sonate de\nValentini (de rythmes très simples, mais hérissée de traits, de doubles cordes et\nde difficultés) et la sonate en mi majeur de Théodore Dubois, accompagnée par\n1 auteur. Cette dernière œuvre, divisée en 3 parties (allegro d une teinte délicate,\nandante à variations et finale d'allure franche et gaie), est abondante en idées\nmélodiques, variéeet colorée, et d'une écriture musicale irréprochable. Elle a été\nlonguement acclamée. MME Durand-Texte a complété ce programme en inter-\nprétant d une voix chaude et nuancée des mélodies de l'ancien Directeur du\nConservatoire (Par le Sentier, Effeuillement, Désir d'Avril) qui ont été bissées, et\ndes mélodies classiques de Lulli.\n\nS.\n\nThéorie musicale : la gamme.\n\nNous recevons la lettre suivante :\nMonsieur le Directeur,\nLa Revue musicale a publié récemment (i) une étude de M. L. Boutroux sur le\nlivre où j'ai exposé ma façon de concevoir la théorie de la musique (2). Avant\nde répondre aux objections que mon critique m'oppose, je tiens à rendre hom-\nmage à l'admirable désintéressement scientifique dont il fait preuve, lorsque,\npartant d'opinions antérieures si éloignées des miennes, il arrive à me concéder\ntant de choses. En effet, M. Boutroux critique bien mon postulat (principe des\nrapports simples) car, au point de vue arithmétique, il ne voit nettement ni ce\nque c'est qu'un rapport simple, ni en quoi un rapport peut être plus simple\nqu'un autre ; mais ces rapports ne sont en somme que la mesure des intervalles\nmusicaux ; le fait primordial, celui qui explique comment nous pouvons recon-\nnaître et aimer nos sensations musicales, ce sont les coïncidences se reprodui-\nsant fréquemment et régulièrement entre les périodes vibratoires des sons as-\nsociés. Or, au point de vue musical, M. Boutroux veut bien reconnaître que ce fait\nfondamental s'exprime et se représente par une figure, « un schéma graphique\ntrès expressif et très juste, faisant comprendre qu'on puisse considérer un\nrapport de fréquences comme plus simple qu'un autre» (p. 602). D'ailleurs\nM. Boutroux ne condamne pas sans appel le postulat objet de ses critiques, « car\non ne démontre pas qu'il soit faux et on est tenu de l'attendre aux conséquences »\n(p. 602). Or le postulat subit assez bien cette ultime et décisive épreuve ; M. Bou-\ntroux reconnaît en effet que, quand on en déduit les conséquences, « la théo-\nrie explique rationnellement les faits qu'elle vise » (p. 603), et même « suggère\n\n(1) Numéros des ier novembre (p. 576) et 15 novembre (p. 599) derniers.\n(2) Essai sur la gamme, Gauthier-Villars, Paris, 1906."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.32", "texte": "THÉORIE MUSICALE : LA GAMME\n\nencore des faits nouveaux intéressants » (p. 607). Ce sont là de sérieuses pré-\nsomptions d'exactitude, et il vaut la peine d'examiner si les objections de mon\ncritique ne peuvent pas recevoir des réponses aussi décisives que faciles à\nsaisir.\nLa première objection de M. Boutroux, c'est qu'il considère comme peu vrai-\nsemblable le principe des rapports simples, postulat sur lequel est fondée toute\nla théorie. En quoi consiste donc ce postulat ?\nTout le monde sait qu'en harmonie, on associe souvent des rythmes un peu\ndifférents ; ainsi, à une partie d'alto comprenant 2 croches par temps, ou alliera\nune partie de violon comportant 3 croches (en triolet) par temps ; cette associa-\ntion peut-être excellente si les instrumentistes observent bien la mesure et se\nretrouvent ensemble au début de chaque temps ; alors, le triolet du violon dure\nautant que le duolet de l'alto, et les rythmes associés sont en rapport simple\n(3 contre 2, c'est-à-dire rapport 3/2).\nPour les hauteurs, la loi d'association est la même que pour les rythmes. Par\nexemple, si l'alto tient une note de 200 vibrations par seconde, le violon pourra\nlui faire harmonie, notamment, avec une note de 300 vibrations par seconde\n(intervalle de quinte, caractérisé par la proportion de 3 contre 2, ou rapport 3/2) ;\nsi le violon donne 320 vibrations, il réalisera un autre intervalle usité (intervalle\nde sixte mineure, caractérisé par la proportion de 8 contre 5, rapport 8/5) ; mais\nsi le violon faisait 310 vibrations (rapport 31 /20), il produirait un intervalle\ncacophonique dont les musiciens n'ont jamais fait usage (correspondant par\nexemple à l'association de do avec une note intermédiaire entre sol et sol %).\nAinsi, tant pour les hauteurs que pour les rythmes, nous trouvons la même\nloi d'association : pour produire un résultat esthétique, les notes associées doi-\nvent être en rapport simple, tant au point de vue de leurs durées propres (me-\nsure) qu'à celui des durées de leurs vibrations constitutives (hauteur).\nCette loi, que tant d'expériences de physique semblent confirmer de façon frap-\npante, a longtemps été admise d'un consentement presque unanime. Elle a\nacquis récemment un nouveau caractère d'évidence, car j'ai démontré que si on\nl'adopte comme principe initial ou postulat, on peut reconstituer par le seul rai-\nsonnement tout ce que les musicien sont trouvé d'instinct (gammes et harmonie),\nc'est-à-dire ce que les théoriciens appellent généralement « les lois de la\nmusique ».\nxM. Boutroux reconnaît l'existence de ma démonstration, mais n'admet pas la\nvraisemblance du postulat d'où elle découle (1) ; celui-ci lui paraît peu scienti-\nfique parce que la conception du rapport simple lui semble en soi « obscure »,\net parce qu il n'existe aucun « principe arithmétique » permettant de décider si tel\nrapport est plus simple que tel autre (p. 601.)\nMais, pourrais-je répondre à mon éminent critique, de tels principes vous pa-\nraissent-ils réellement indispensables à la clarté du langage ? Si vous voyez\ndeux dames assises, l'une sur un pouf, l'autre sur une chauffeuse, vous interdi-\nrez-vous de dire que ces dames sont assises ?Non, n'est-ce pas ! Cependant on\n\n(i) Cependant, ce postulat, si on l'examine avec l'attention qu'il mérite, apparaît comme fort\nplausible en soi et s'accordant admirablement avec la nature intime du phénomène psychique. Je\ncrois avoir établi ce point dans un article « Origine de la gamme D publié le 15 août 1908 par le\nBulletin de la S. /. M."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.33", "texte": "THÉORIE MUSICALE I LA GAMME\nR. M.\n3\n\npourrait vous retourner 1 argument et vous objecter que le mot « assis » est\n<( obscur » et peu scientifique, puisqu il n existe aucun (( principe arithmétique » ou\nautre permettant de décider si l'une de ces dames est plus assise que l'autre (i).\nAssurément cette réponse n'a pas l'air aussi sérieuse que lobjection. Mais\ncelle ci 1 est-elle réellement ? Sincèrement, si vous permettez à des enfants de\nprendre pour leur goûter les 3/4 d'une tarte, ne comprendront-ils pas mieux\n1 étendue de leurs droits que si vous leur aviez accordé les 35/47 du gâteau ?\nBien que ces fractions soient presque exactement équivalentes, tout le monde\ntrouvera que la première se conçoit infiniment mieux que la seconde : preuve\nque des rapports peuvent être inégalement simples, et qu'on peut apprécier\ncette simplicité sans s'en référer à aucun « principe arithmétique » (2).\nJe me défends contre 1 objection de M. Boutroux, et cependant je suis bien\naise qu il 1 ait formulée ; on m'a en effet parfois reproché d'être trop mathéma-\ntique : le reproche inverse m'est donc fort agréable, car il me justifie, semble-\nt-il, du premier et réciproquement (3).\nIl va de soi qu'une théorie digne de ce nom ne doit être en contradiction avec\naucun des faits qu'il s'agit d'interpréter. M. Boutroux se demande si cette condi-\ntion primordiale est toujours observée par la théorie que j'ai tenté d'édifier. Il\naurait pu, semble-t-il, se répondre affirmativement, car voici les trois points\nqu'il juge dignes d'examen :\n\n(1) En vain tenteiait-on de prendre pour critérium le degré de confort des sièges pour ce\nconfort, comme pour la simplicité des rapports, tout le monde n'apprécie pas de la même\nmanière.\n(2) Quand deux notes ont des fréquences vibratoires en rapport simple, leurs périodes vibra-\ntoiies ont des coïncidences iégulièies et fiéquentes i la réciproque est vraie, et il y a connexité\nabsolue entre le principe des rapports simples, que M. Boutroux juge obscur, et celui des coïn-\ncidences multiples, pour lequel il est moins sévère. Mais si ce second principe lui paraît clair,\nsil reconnaît que, dans 1 audition d une quinte quelconque, do sol par exemple, 3 périodes sol\ncoïncident toujours avec 2 périodes do, en revanche il nie que ces coïncidences puissent don-\nner lieu à sensation, parce que nous ne percevons isolément ni les périodes sol, ni les périodes\ndo (p. 601).\nSi cette objection avait la portée que lui suppose son auteur, si, pour éprouver une certaine\nsensation résultante, il fallait savoir discerner isolément les sensations élémentaires composan-\ntes, on pourrait aussi prétendre, contre toute évidence, que la périodicité d'une vibration n'est\npoint ce qui détermine la sensation « hauteur du son. » En réalité, quand nous entendons une\nnote musicale, do par exemple, nous ne percevons isolément aucune des sensations élémentaires\nque nous causent les vibrations do, ce qui ne nous empêche pas d'être sensible à leur périodi-\ncité et d'éprouver, en définitive, la sensation résultante do ;de même, quand nous entendons\nune quinte quelconque telle que do sol, nous ne percevons isolément aucune des sensations élé-\nmentaires que nous causent les coïncidences de 3 contre 2, ce qui ne nous empêche pas d'être\nsensible à leur périodicité, et déprouver, en définitive, la sensation résultante quinte.\n(3) J'ai indiqué, dans l'Essai su?' la gamme, les causes .qui contribuent à augmenter ou à di-\nminuer la simplicité d'un rapport. Si ces indications ne satisfont pas pleinement mon critique.il\nvoudra bien considérer que, dans la théorie d'un ensemble de faits réels, ce qui doit être ma-\nthématique, c'est la façon dont les résultats expérimentaux se déduisent du principe unique ou\npostulat adopté pour base de la théorie. Quant à ce postulat, il faut bien qu'il ait quelque\ncontact avec les faits qu'il prétend expliquer ; et si ces faits sont « ondoyants et divers » ainsi\nque c est le cas, en Art, le postulat doit, de toute nécessité, posséder lui-même une certaine élas-\nticité ; il n y a donc pas lieu de lui reprocher comme un défaut cette qualité indispensable ; on\nne doit pas non plus exiger qu'il soit démontrable à la façon d'un théorème : au début d'une\nthéorie, là où il ny a encore rien, le savant, comme le roi, perd ses droits. Ainsi, bien que la\ngéométrie soit sans doute la plus belie des sciences, elle n'en admet pas moins à sa base la\nconception de la ligne droite, dont nul n'a encore jamais pu trouver de définition parfaite :\nl'idée que nous nous faisons instinctivement de cette ligne est en effet plus claire que toutes les\ndéfinitions imaginées et proposées depuis tant de siècles."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.34", "texte": "THÉORIE MUSICALE ! LA GAMME\n\ni° D'après la théorie en discussion, dit-il, « les notes si mi\\> lci\\> peuvent\nêtre considérées, dans le ton de do, comme notes diatoniques. Ce n'est pas con-\nforme aux idées reçues » (p. 604). Oh ! si, répondrai je, personne ne conteste\nqu'en la mineur les sept notes naturelles soient diatoniques ; transposée en do,\ncette gamme reste diatonique, et la transposition fait apparaître les notes de\ndo mineur, notamment les trois notes incriminées mi\\> . Je ne vois pas\nce qui pourrait subsister de cette première objection.\n20 La suivante me paraît reposer sur une erreur, j'avais critiqué la défini-\ntion usuelle des demi-tons diatoniques et chromatiques, faisant observer qu'elle\nporte sur le signe employé, et non sur la chose signifiée (1). Mais M. Boutroux\nestime qu'en gamme pythagoricienne, le signe est adéquat à la chose signifiée ;\n« le débat, dit-il, se trouve donc ramené à une question que nous ne pourrions\ntraiter ici avec les développements qu'elle exige, à celle du rôle qui appartient,\nen musique, à la gamme pythagoricienne » (p. 604). Toutefois, quelques lignes\nplus bas, M. Boutroux dévoile sa pensée en expliquant que si, en général, nous\nsubissons l'influence de la gamme de Pythagore, en revanche, cette gamme « ne\nsaurait être employée au moment de la modulation. »\nCeci est diamétralement opposé aux résultats d'expériences exécutées en Italie,\nil y a peu d'années, par M. Zambiasi. D'après le compte rendu que ce savant a\nbien voulu récemment me communiquer, l'artiste se livrant à,son sens musical\nsuivrait d instinct la gamme des rapports simples, et n'emploierait les intervalles\npythagoriciens que temporairement , lorsqu'il réalise certaines modula-\ntions (2).\n30 Voici comment M. Boutroux expose le troisième point jugé par lui liti-\ngieux : « Faut-il classer aussi parmi les contradictions entre les conséquences\nde la théorie Gandillot et les faits l'instabilité de l'intonation des notes au cours\ndes modulations, instabilité affirmée par l'auteur ? Oui, à ce que pensent beau-\ncoup de musiciens ; non, à ce que montre l'expérience » (p. 604). On ne s'atten-\ndrait guère à ce qu'un paragraphe ainsi commencé se terminât par une contra-\ndiction. Cependant M. Boutroux conclut ainsi : «On peut donc affirmer que la\n\n(i) Pour montrer combien est fondée mon antipathie pour ces définitions portant sur le signe,\nj'en donnerai ici deux exemples, l'un sur les mots, l'autre sur les notes.\nSi je vous demande qu'elle est la différence entre les satyres et les satires, ne me dites pas\nque les premiers prennent un y et les autres un i simple ; cette réponse ne me renseignerait\nguère ; définissez-moi la chose signifiée elle-même, et si jamais je lis un jour que tel tableau\nreprésente des satires (sic) épiant des bergères, je comprendrai fort bien, malgré la coquille,\nqu'il s'agit d'êtres fabuleux, moitié hommes, moitié boucs, et non point du tout de pièces de\nvers.\nSi je présente à un musicien quelconque une copie du thème de Mozart ; «Ah I vous dirai-je\nmaman »en do majeur, nul doute qu'il ne la déclare diatonique ; mais si, en transcrivant, le\ncopiste a eu l'idée bizarre de substituer partout mifëà fa, l'air contiendra à la fois mi et mit£,\nen sorte qu un musicien formaliste, s'il se laisse influencer par l'apparence, déclarera que la\ntranscription est chromatique. Cependant l'air est toujours le même ; vous auriez beau le jouer\nsur un instrument réalisant exactement, au lieu de fa, la hauteur que vous attribuez à mi $ , les\nauditeurs nen auront cure ; peut-être remarqueront-ils que vous jouez faux, mais quant à la\nphrase musicale, ils comprendront toujours la même De même si je vous écris que j'ai relu les\nsatyres (sic) de Boileau, vous ne vous figurerez pas qu'il vient de leur pousser subitement des\ncornes et des pieds fourchus. Non ! le sens des choses n'est pas à la merci d'une faute d'ortho-\ngraphe, littéraire ou musicale, et c est pourquoi les définitions parle signe sont vaines.\n,2) Ce résultat, qui contredit M. Boutroux, est au contraire en complet accord avec ce qui se\nlit a première vue et sans calcul sur ce que j ai appelé « le plan de la tonalité » (Essai sur la-\ngamme, p. 562)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.35", "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL\n\nmusique existante n'est pas entièrement conforme aux indications fournies\npar la théorie Gandillot » (p. 605).\nCette affirmation a Vair d'être confirmée par certaines expériences ; mais que\nprouvent celles-ci ? En manquant le but le tireur prouve-t-il que la mire a été\nmal placée ?Je m'explique. Prenons pour sujet d'observation un chanteur qui,\ndans des expériences analogues à celles de M. Zambiasi, aura montré qu'il sent\nla musique conformément à la gamme des rapports simples, et invitons-le à\njouer de certains instruments : suivant qu'il emploiera le piano (accordé à tem-\npérament), ou le violon 'réglé par quintes), ou le cor (produisant les harmoni-\nques d'une même fondamentale), etc... il aura Vair d'observer la gamme tem-\npérée, ou la gamme par quintes, ou la gamme des harmoniques, etc ~ Devons-\nnous en conclure qu'à chaque instrument, l'artiste adopte une nouvelle manière\nde sentir la musique ? Evidemment non ! c'est seulement son jeu qui est inévi-\ntablement influencé par le mode de réglage de l'instrument employé. Et c'est se\nlaisser gravement duper par l'apparence que de confondre le but proposé et les\nréalisations plus ou moins approchées, imposées par l'imperfection relative de\nnos moyens d'exécution (1).\n(A suivre.)\n\nMaurice GANDILLOT.\n\nERRATUM. Dans notre dernier numéro du 15 déc.? p. 672, lire : « Mlle Hor-\ntense Parent ».\n4\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 16 novembre au 15 décembre 1908.\n\n(i) J'ai précisé ce point dans l'article précité « Origine de la gamme » (Bulletin de la S. I. M.\ndu 15 août 1908). Il est curieux de constater que, sous prétexte de probité expérimentale, nous\nn'osons pas discuter et interpréter rationnellement les résultats de nos observations. Il est pro-\nbable que nous nous laisserons ainsi abuser par l'aspect extérieur des choses tant qu'un homme\n(savant ou artiste) possédant une autorité suffisante sur le public, ne sera pas venu attirer\nl'attention de tous sur ce point.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 novembre\nFaust.\nGounod.\n12.495 41\n.8 -\nTannhauser.\nR. Wagner.\ni 5.68 r 76\n20 —\nThaïs.\nMassenet.\n13.665 75\n2 I —\nAï ta.\nVerdi.\n1 1.280 »\ni3 —\nSamson et Dalila. —Namouna.\nSt-Saëns. —- Lalo.\n16.463 91\n25 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n22.071 26\n2 7 —\nFaust.\nGounod.\n18.777\n28 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n19.714 5o\n3o —\nRigoletto. — A amouna\nVerdi. — Lalo.\nI3.539 41\n2 décembre\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n21.002 76\n4 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\n18.172 25\n5 —\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nI 2.2 [ 5 »\n7 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n18.980 91\n9 —\nFaust.\nGounod.\n18.969 76\n11 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n21.693 25\n12 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSt-Saëns. — L. De-\nlibes.\n14.006 »\n14 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n17.416 41"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090101-01.1.36", "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 novembre au 15 décembre 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 novembre\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n4.546 5o\nl7 ~\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.166 «\n18 —\nWerther.\nMassenet.\n8.72 3 »\n19 —\nLouise.\nG. Charpentier.\nQ.53O 5O\n20 —\nManon.\nMassenet.\n8.034 5o\n21 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.885 66\n22 — matin.\nLa Vie de Bohème. — Philé-\n1\nmon et Baucis.\nPuccini. — Gounod.\n6.706 5o\nsoirée.\nCarmen.\nBizet.\n7-999 »\n23 —\nLe Barbier de Séville. — Ca-\nvalleria Rusticana.\nRossini.— Mascagni.\n4311 b 0\n24 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.994 »\n2 5 —\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.320 »\n26 —\nManon.\nMassenet.\n9.894 5o\n27 —\nCarmen.\nBizet.\n7.116 5 0\n28 -\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.860 5o\n29 — matin.\nLa Vie de Bohème. — Philé-\nmon et Baucis.\nPuccini. — Gounod.\n7.230 5O\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\n5.696 »\n3o —\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.039 5o\nier décembre\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.227 »\n2 —\nCarmen.\nBizet.\n7.74.1 5o\n3 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.521 »\n4 —\nWerther.\nMassenet.\n8.737 5q\n5 —\nManon.\nMassenet.\n10.008 16\n6 — matin.\nCarmen.\nBizet.\n8.214 5o\n— soirée.\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.2 5 9 5 0\n7 —\nLa Basoche.\nMessager.\n4.108 »\n8 —\nManon.\nMassenet.\n9.872 5o\n9 —\nSanga.\nDe Lara.\n2.142 5o\n10 —\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.067 5o\n( 1 —\nWerther.\nMassenet.\n9.067 5o\n12 —\nSanga.\nDe Lara.\n9.556 5o\nl 3 — matin.\nCarmen.\nBizet.\n8.545 5o\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n7.998 5o\n14 ~\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.247 5o\n«5 —\nSanga.\nDe Lara.\n■ / • . '■ !\n6.376 »\n\nCHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE\nCourses de Nice.\nTIR AUX PIGEONS DE MONACO.\nBillets d'aller et retour, de ire et de 2e classe, à prix réduits, de Paris pour\nCannes, Nice et Menton, délivrés du 3 au 26 janvier 1909.\nCes billets sont valables 20 jours (dimanches et fêtes compris) ; leur validité\npeut être prolongée une ou deux fois de ro jours (dimanches et fêtes compris),\nmoyennant le paiement, pour chaque prolongation, d'un supplément de 10 0/0.\nIls donnent droit à deux arrêts en cours de route, tant à l'aller qu'au retour.\nDe Paris à Nice (viâ Dijon, Lyon, Marseille), ire classe : 182 fr. 60 ;2e classe :\n131 fr. 50."}]}