{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_sha256": "8af8c5d6a1ccd45748b56b5e42281e5f59f3db4a4da0cb08b83d001886ed713e", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/02/01_01/bmtnabj_1909-02-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/02/01_01/bmtnabj_1909-02-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "61", "page_fin": "61", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.1", "titre_corps": "Avec FUlhai de Méhidi nous donnons dans nôtre supplément la suite des Danses", "titre_sommaire": "Avec FUlhai de Méhidi nous donnons dans nôtre supplément la suite des Danses", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.1", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 495, "texte": "Avec FUlhai de Méhidi nous donnons dans nôtre supplément la suite des Danses\nde la Renaissance déjà publiées par la Revue Musicale. 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Messager et Broussan. Nous étions néanmoins un peu\nsceptiques sur la solidité de ce raccommodement.\nIl ne faut pas être grand psychologue pour savoir qu'on ne se réconcilie\njamais. Si, d'aventure, en certains cas exceptionnels, il y a réconciliation, c'est\nqu'en réalité il n'y avait jamais eu de brouille véritable.\nEt voici qu'à notre très grand regret les événements nous donnent raison.\nL'aigle directorial de notre académie de musique a deux têtes ; il reprend au-\njourd'hui deux attitudes inégales, deux gestes différents, deux regards dirigés\nvers des buts opposés. Et comme la musique a plus besoin d'unité que la poli-\ntique, la situation redevient menaçante (voir plus loin nos statistiques !).\nCertains journaux ont annoncé déjà — avec une tranquillité dans l'inexac-\ntitude dont quelques feuilles quotidiennes ont le privilège — que le Président\ndu Conseil avait dit à M. Albert Carré : « Tenez-vous prêt ! » On a même ajouté\nque Mme Marguerite Carré se préparait à jouer le rôle pour lequel son prénom\nla désigne aussi bien que son talent.\nTout cela est profondément regrettable (ce n'est pas à Mme Carré que je fais\nallusion).\nIl faut déplorer que des difficultés d'ordre tout personnel viennent s'ajouter à\ndes difficultés autrement graves, que l'intervention courtoise d'un ministre ne\nsuffit pas à résoudre : l'échec financier de l'entreprise, la décadence du chant,\nla pénurie des belles œuvres, l'impossibilité de remplir convenablement, avec\nles seules ressources françaises, le cadre trop grandiose construit par Garnien\nIl y a, certes, une question de l'Opéra ; mais elle dépasse l'amour-propre de\ndeux administrateurs ! Il sera impossible de la résoudre de façon durable en\nemployant les petits moyens. 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CASTRAT, CONTRALTO OU\nTÉNOR?\n\n—■ Après Tavoir tenu, peut-être trop longtemps, écarté de la scène,\nl'Opéra-Comique vient de reprendre YOrphée de Gluck. Reprise solennelle, que\nrehausse le prestige d'une interprétation excellente, où reparaissent certains\nmorceaux précédemment supprimés : la belle danse des Furies, par exemple, pré-\nF\ncédant le tableau des Champs Elysées, qui se joue maintenant pendant l'en-\ntr'acte exigé par le changement de décors. Tout le dénouement dansé, le\nTriomphe de VAmour, ainsi que l'intitule le programme, a repris sa place à\nla conclusion, ainsi égayé noblement des danses charmantes où excellent les\nballerines de l'Opéra-Comique. Aussi ne convient-il pas de faire grand état de\nla suppression de certaines pages médiocres (l'ouverture, l'air de bravoure\n« Amour,, viens rendre à mon âme»), àla fin du premier acte, lequel, pour\navoir été définitivement restitué à Gluck par l'érudition très sûre de M. J. Tiersot,\nn'en paraît ni plus nécessaire ni beaucoup plus estimable. Et tout compte\nfait, cette reprise témoigne partout de beaucoup de conscience, d'ingéniosité et\nde zèle artistique.\nA côté d'une Eurydice parfaite qui fut Mme Vallandri, Mlle Alice Raveau, dont\nron se rappelle les tout récents triomphes aux derniers concours du Conserva-\ntoire, assumait la responsabilité du rôle difficile d'Orphée. Tels ont été ses\ndébuts à la scène et il faut dire immédiatement qu'ils n'ont point déçu les\nespérances justement conçues. Le timbre admirable, plein, nourri, velouté,\nd'une voix qui, sans être très puissante, a du moins de l'ampleur et porte, est\nmis au service d'une intelligence et d'une sensibilité très vives. Sans doute,\nl'actrice manque-t-elle encore un peu d'aisance; cela, elle l'acquerra assez\nvite. Mais elle a du moins l'instinct des nobles attitudes et du mouvement vrai.\nEmpruntée quelquefois peut-être, elle ne fut jamais ni gauche ni vulgaire.\nC'est bien une tragédienne lyrique.\nCeci dit, cette reprise appelle quelques réflexions. Doit-on, jusqu'à la consom-\nmation des siècles, persister, à l'Opéra-Comique et partout, dans cette tradition\ndéplorable qui voit dans Orphée un rôle de femme ? Parce qu'en 1859 une\nchanteuse illustre, Mme Viardot, eut la fantaisie de faire revivre l'œuvre en\ns'appropriant le principal personnage, faut-il éternellement faire comme elle ?\nEt un directeur intelligent et avisé ne se rencontrera-t-il point pour viriliser le\nchantre de Thrace, en confiant ses chants à un ténor, ainsi que Gluck l'avait\nvoulu dans la partition française A Orphée de 1774? Esquisser l'histoire de\ncet opéra sera, je le pense, rendre évidente la légitimité de cette restitution.\nI Personne n'ignore plus maintenant que, sous le titre d'Orfeo ed Euridice,\nazione teatrale per la musica, l'œuvre de Gluck (dont Calzabigi avait écrit le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.3", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3632, "texte": "texte ilalien) parut à la scène pour la première fois, à Vienne, le 5 octobre 1762.\nGravée sous cette forme, immédiatement après, à Paris, elle y fut publiée deux\nans plus tard. Le rôle principal d'Orfeo n'était écrit ni pour voix d'homme ni\npour voix de femme. Le signor Gaetano Guadagni, excellent contralto castrat, en\nétait chargé. Nous reviendrons dans un instant sur le caractère particulier de\nce genre de voix artificielle.\nGomme de tels virtuoses étaient inconnus en France, quand Gluck fut venu à\nParis, en 1774, il dut remanier sa partition. La première « haute-contre » de\nl'Opéra, Legros, devait être le nouvel Orphée, après avoir chanté déjà le rôle\nd'Achille d'Iphigénie enAulide. Il fallut donc approprier la musique aux limites,\nfort étendues du reste, de cette voix de ténor haut qu'était la haute-contre. Et\nGluck profita de l'occasion pour revoir sérieusement son opéra tout entier. Il y\nintroduisit plusieurs morceaux nouveaux, en modifia d'autres considérablement,\ntransforma en divers passages son orchestre. Toutes transformations, par-\nfaitement légitimes, exécutées par l'auteur lui-même ou du moins sous sa\nsurveillance, qui se trouvent dans l'édition française d'Orphée, laquelle parut\nalors : véritable seconde édition revue et corrigée, qui devrait absolument faire\nloi dans les théâtres français.\nPour ce qui est du point qui nous occupe, le rôle d'Orphée, devenu l'apanage\nd'un ténor, y présente naturellement un aspect assez différent de celui que nous\navons accoutumé d'entendre. Les récitatifs, souvent, n'ont pas changé de ton.\nIls se trouvent ainsi écrits dans le haut de la voix du chanteur, tandis que le\ncontralto féminin les exécute dans le bas de l'échelle. Maints passages d'ailleurs\ndurent être déplacés. Quant aux airs, ils ont été transposés généralement d'une\nquarte ou d'une quinte. Transposition plus considérable qu'il n'eût été souvent\nnécessaire, mais ayant cet avantage de situer la mélodie dans un ton relatif,dont\nni l'expression ni la couleur ne s'écartent beaucoup de celles de l'original italien.\nEn résumé, le rôle serait difficile pour beaucoup deténors (aujourd'hui surtout\npeut-être que l'art du chant est passablement négligé). La mélodie s'y repose\nsouvent sur la quinte aiguë : mi\\>9 fa, sol, la, sib. Les ut n'y sont point rares : un\nré suraigu y est même effleuré, à la vérité dans une lente vocalise expressive,\nen voix de tête assurément. (Scène des Enfers, premier air d'Orphée, ici en sib au\nlieu de mi , troisième mesure avant la fin : ce ré correspond au sol de la version\ncourante.)\nsi malaisée qu'elle soit, cette musique n'est pas inchantable. La\nmeilleure preuve, c'est qu'on l'a chantée. Non pas seulement au temps de Gluck,\noù le diapason était bien plus bas que le nôtre. Mais Orphée est. demeuré au\nrépertoire courant de l'Opéra jusqu'en 1824. Des reprises, au moins partielles,\neurent lieu en 1831, en 1833, en 1848 même. A chacune de ces exécutions, un\nténor s'acquittait du rôle. Berlioz, qui entendit souvent Orphée dans les premiers\ntemps de son séjour à Paris, se souvenait, longtemps après, de l'impression\nprofonde que lui avait laissée, dans ce personnage, le ténor A. Nourrit, futur\ncréateur de Robert le Diable.\nQuand Mme Viardot, en 1859, dix ans à peine après que le chanteur de l'éphé-\nmère reprise de 1848 (le ténor Poultier, un artiste de second plan) avait cessé\nde se faire entendre, conçut l'idée de reprendre le rôle pour son compte, il fallut\nimaginer des raisons pour justifier cette tentative singulière. Qu'il n'y\neût alors, à Paris ou au Théâtre lyrique, aucun ténor de grand style capable"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.4", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "d'incarner le personnage, c'est possible, quoique cette constatation soit\nmédiocrement flatteuse pour les chanteurs du temps. Mme Viardot fut la\nseule artiste alors capable de ne point trahir la pensée du maître, on peut\nl'admettre encore. Mais ni son talent ni son intelligence ne l'eussent rendue\ncapable de chanter tel quel l'Orphée français. On songea alors très opportuné-\nment à YOrfeo de 1762. Orfeo, c'était un contralto. Bien spécial, il est vrai, mais\nqu'importe ? L'étendue considérable de la voix de Mme Viardot lui permettait\nd'aborder sans trop d'efforts le registre grave du contralto féminin (ce qui ne\nl'empêcha point de chanter Alceste à l'Opéra, trois ans plus tard, dans la reprise\nde l'opéra de Gluck). On s'arrêta donc à ce compromis : non pas jouer YOrfeo\ncle 1762, mais garder YOrphée connu des dilettantes français avec tout ce que le\nmaître y avait ajouté en le retransposant dans les tonalités primitives du drame\nitalien, sans se faire scrupule d'ailleurs de modifications plus audacieuses dans\nla trame de beaucoup de récits. C'était, en somme, l'inverse de ce que Gluck avait\nfait en 1774. Mais Gluck était l'auteur ; il pouvait, avec son œuvre, agir à sa\nguise !Ni Mme Viardot ni le Théâtre lyrique n'avaient le droit de revenir sur ce\nqu'il avait voulu, encore moins de donner cette entreprise hardie pour un retour\nau texte véritable.\nCe ne sont point tant quelques changements de détail qui rendent cette trans-\nformation déplorable. Celle que Gluck avait opérée lui-même n'était pas non\nplus sans inconvénient, n'y aurait-il que celui de rendre (au moins une fois,\ndans la scène des Enfers) l'enchaînement tonal des divers morceaux moins natu-\nrel et moins juste. Mais ce qui importe dans une mélodie, ce n'est point\ntant sa hauteur dans l'échelle absolue des sons que la place qu'elle occupe dans\nles divers registres delà voix qui l'exécute. Qu'une voix féminine chante dans\nl'étendue de cette quinte :\nun ténor dans l'étendue de celle-ci :\nce seront bien les mêmes notes ; cependant l'impression sera\ntoute différente et l'effet expressif aussi. Nous parlerons de voix grave pour le\npremier cas, de voix aiguë pour le second.\nOr, si la voix féminine assez improprement nommée aujourd'hui contralto\nnous paraît une voix grave, le contralto des virtuoses artificiels ne paraît pas du\ntout avoir été jugé de même. Assurément, nous ne saurions et pour cause\nen définir très exactement le caractère. Remarquons seulement que, dans l'opéra\nitalien du xvne et du xvme siècle, le contralto des castrati, voix d'ailleurs assez\nrare, n est jamais la voix de personnages féminins. Règle sans exception peut-\nêtre et bien significative, pour qui considère l'étrange facilité avec laquelle les\ncompositeurs d'alors affectent le soprano, artificiel ou non, aux rôles d'hommes\ntout aussi bien qu'à ceux de femmes.\nPour s'être ainsi spécialisées, il faut bien que ces voix aient semblé aux ama-\nteurs d'alors plus proches du timbre du ténor que de celui des femmes. Et, en\nfait, il semble bien qu'il en ait été ainsi. Du moins, les étrangers à l'audition\nde ces virtuoses, dont l'ltalie avait le monopole, comparent-ils ces voix à celles\ndes hautes-contre des ténors aigus, autrement dit), qu'ils connaissaient bien.\n« Les hautes-contre sont ici rares et prisées, écrit le président de Brosses dans ses\nlettres d'ltalie, parlant des castrati qu'il entendit ; elles vont à si-mi [mi entre les\n4e et 5e lignes en clef de sol] et ne sont pas du même genre que les nôtres ;"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.5", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3376, "texte": "aucune espèce de voix française ne pourrait bien rendre leur chant..., elles\nchantent non à l'octave supérieure des femmes, mais à l'unisson des hommes. »\nAjoutons que cette voix de contralto est particulière aux castrats. Pour les\nItaliens de ce temps, il n'y a pas de contralti femmes. Toutes les voix féminines\nsont des soprani, plus ou moins développées dans le haut, mais ne descendant\njamais très bas. Et tout bien considéré, je ne sais trop si la nature produit\njamais des voix féminines dont le diapason soit exactement celui du contralto\nemployé par les compositeurs de ce temps.\nLe voici, tel qu'on peut le définir :\nA représente le registre grave ; B, le médium où le chanteur se tient normale-\nment sans fatigue ; G, le registre aigu dont l'émission demande un certain effort\net qu'il faut ménager. J'insiste là-dessus : la dernière note, le mi, représentant le\npoint extrême, impossible à dépasser, la même chose que le fameux ut de\npoitrine des ténors. Existe-t-il naturellement des voix de femmes comprises\ndans ces limites r S'il y en a, elles ne peuvent être que très rares et, à coup sûr,\nil ne s'en trouve point parmi les voix cultivées. Car le premier soin de celle\nqui, future cantatrice, en serait affligée, serait de la pousser artificiellement\ndans le haut. Les rôles écrits depuis longtemps pour les pseudo-contraltos de\nnos artistes n'utilisent jamais la partie grave mi-sol du type que j'ai établi et\ntrès exceptionnellement la quarte suivante sol-do. L'octave du médium (d'ut à ut)\nreste leur registre favori, et tous montent sans effort au sol aigu et même bien\nplus haut, à l'occasion. On peut, si l'on veut, quoique le parallélisme systéma-\ntique ne soit pas tout à fait exact, dire que ce sont des voix féminines graves à\nl'octave haute des basses et des barytons masculins. Les unes et les autres, en\neffet, chantent plus volontiers dans la partie grave ou moyenne de leur échelle\nrespective, où le timbre est le plus beau et le plus caractérisé. Comme notre\nténor, dont il n'est en somme qu'une variété, le contralto ancien, simple haute-\ncontre un peu plus haute, a dans le registre aigu ses notes les plus séduisantes,\ncelles sur quoi s'établissent de préférence les chants qui lui sont confiés.\nJe pense qu'il n'est pas nécessaire d'insister sur le caractère expressif qui\nrésultera de cette différence. C'est en effet l'emploi prédominant de tel ou tel\nregistre qui caractérise chaque genre de voix bien plus que sa place sur l'échelle\nabsolue des sons. Et, pour en revenir à Orphée, voilà pourquoi la féminisation\ndu rôle èst si déplorable. Orphée, ténor, chanterait presque tout le temps surles\nnotes hautes de sa voix. Orphée, contralto féminin (malgré la transposition\neffectuée), ne sort guère de son registre grave. J'imagine que toutes les intentions\ndu compositeur en sont plus ou moins faussées, quel que soit l'art de 1 inter-\nprète. \\JOrfeo original chantait aussi sur les cordes hautes : il devait être\ninfiniment plus passionné, plus vibrant, plus juvénile. Si certaines pages du\ndrame nous paraissent froides, par exemple la scène et le duo avec Eurydice\nreconquise, qui sait si le changement de voix n'y est pas pour beaucoup ? Ima-\nginez-vous le duo d'amour le plus ardent où l'on substituerait (ce qui serait\nsouvent matériellement possible) une voix grave de femme à un ténor ? Qu'en"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.6", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3390, "texte": "resterait-il r Et pourtant c'est ce que la force d'une tradition fâcheuse nous\nimpose pour l'œuvre de Gluck.\nIl me paraît certain que, le rôle d'Orphée rendu à la voix de ténor ainsi qu'il\nfut toujours fait en France jusqu'à Mm° Viardot, l'opéra tout entier prendrait\nune figure nouvelle, plus forte, plus expressive plus mouvementée. Voilà sur-\ntout pourquoi cette restitution serait désirable, bien plus que pour les avantages\nde détail qui, cependant, ne sont pas si négligeables. On entendrait volontiers\nune voix de ténor diversifier la monotonie inhérente à tout ensemble de timbres\nféminins. Les duos y gagneraient en variété et en couleur, et l'on percevrait\nmieux l'agencement des voix dans le gracieux trio Tendre Amour. Ce morceau\ncharmant n'existait à l'origine dans aucune des deux versions. Tel qu'on le\nchante aujourd'hui, la partie d Orphée y est défigurée par des transpositions\npartielles déplorables : elle s'y trouve quelquefois reportée au-dessus des autres\nvoix, et les imitations qu'elle doit réaliser avec celle d'Eurydice démeurent\nimpossibles à entendre.\nSouhaitons—hélas ! sans beaucoup l'espérer—qu'un jour l'essai soit fait\nd'une exécution conforme aux intentions de Gluck et à la partition française de\nson œuvre.\nLe choix d'un ténor pourra bien présenter quelques difficultés (qu'aplanirait\ncertes beaucoup un retour momentané au diapason ancien). Mais je suppose\nque cet artiste n'est pas impossible à trouver cependant, pourvu qu'on veuille\ns'en donner la peine. Et il est certain que le résultat obtenu ne pourrait\nqu'agréablement surprendre ceux qui s'intéressent vraiment aux beautés de\nl'œuvre défigurée que nous admirons malgré tout.\n\nHENRI QUITTARD.\n\n«MONNA VANNA».\n\n—• Impatiemment attendu, déjà célèbre avant la représenta-\ntion par suite des bruyants démêlés de M. Maeterlinck avec l'auteur de la mu-\nsique, Monna Vanna, le drame lyrique de M. Henry Février, vient enfin de faire\nson apparition sur la scène de l'Académie nationale de musique.\nLes directeurs de l'Opéra, la critique, une partie du public aussi, fondaient\nde grandes espérances sur cette pièce, la première grande œuvre française nou-\nvelle que les successeurs de M. Gailhard aient montée. Elle a paru. Il s'y révéla\nsans doute des qualités très estimables, un talent qui assurément n'est pas celui\ndu premier venu. Je pense cependant que personne n'y trouva exactement ce\nqu'il était permis d'attendre.\nLe sujet est intéressant. La belle pièce de M. Maeterlinck, sans musique,\navait déjà fait triomphalement son tour d'Europe. Il est bien permis de préférer\nà celui-ci quelque autre des drames de l'auteur. Mais il ne le serait point de ne\nlui pas rendre pleine justice. Monna Vanna est une fort belle œuvre, d'une\npsychologie subtile et raffinée. Le sacrifice sublime de Monna Vanna consen-\ntant à livrer son honneur de femme au vainqueur qui tient sous lui Pise ex-\npirant dans les horreurs de la famine ; l'évolution, mystérieuse du sentiment par\nquoi la haine, en son cœur, devient un amour passionné ; plus encore, le carac-\ntère de Guido Colonna, l'époux jaloux et torturé de cette Judith du xve siècle,\ntout cela demande, pour s'expliquer clairement, des développements que le\ndrame tolère facilement, mais dont la musique ne saurait s'accommoder. Il a\nfallu couper beaucoup. Ce n'est point encore assez II eût mieux valu tout refaire..."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3424, "texte": "Car je crois que rien n'est plus dangereux, pour un compositeur, que de vouloir\nmettre des chants sur un texte écrit pour se suffire à soi seul. Il y a Pelléas,\ndira-t-on. Heureuse exception qui ne se renouvellera guère !\nM. H. Février, séduit par la tâche difficile qu'il avait désirée, a cru malheu-\nreusement devoir se sacrifier au drame. Pour que rien ne fût perdu d'un dia-\nlogue qui, bien que réduit, demeurait assez long, il a fait la part étroite au\nlyrisme musical. Comme voici longtemps déjà qu'il est devenu difficile d'abréger\nencore la déclamation à laquelle le chant s'est réduit, il a dû simplifier la part\nsymphonique attribuée à l'orchestre. Il a réduit du même coup celle de la\nmusique. En vérité, il y a peu de musique dans ce drame lyrique, et c'est là\nson plus sensible défaut. ■ • ,\nDu moins, cette musique est-elle partout habilement faite. On peut lui repro-\ncher de n'être pas toujours très personnelle et de s'inspirer, incidemment, à\ndes sources assez diverses, avec quelque prédilection pour le style mélodique\nde M. Massenet. Mais ce sont là des critiques un peu faciles sur quoi il faudrait\nse garder d'appuyer. En résumé, l'œuvre est d'un artiste et d'un musicien. La\ndéclamation reste partout très juste et très intelligente ; l'orchestre, dans sa sim-\nplicité voulue, est traité avec goût. Rien n'y choque, rien n'y déplaît. Il ne\nmanque au musicien que d'avoir osé s'affranchir de la tutelle étroite du dra-\nmaturge. Erreur d'esthétique, trop compréhensible pour être bien condam-\nnable !\nAjoutons qu'il y a vraiment de belles pages. Toute la grande scène entre Vanna\net Prinzivalle au 2e acte, par exemple, si vivante en sa conclusion, avec, au loin,\nles clameurs de la ville, est d'une tendresse et d'un charme réels. Le retour\ntriomphal de Monna Vanna, à l'acte suivant, est encore digne d'éloges, et maints\npassages de déclamation paraissent non seulement justes, mais expressifs et\nprofondément touchants. Mlle Bréval, MM. Muratore et Delmas furent, comme\ntoujours, d'excellents interprètes. Un nouveau venu, M. Marcoux, baryton à la\nvoix un peu sourde, a donné du rôle de Guido une réalisation scénique surpre-\nnante, malgré quelques exagérations. C'est un artiste singulier, avec\ngrands défauts (comme chanteur surtout), mais des qualités bien plus grandes\nencore, et qui ne passera nulle part inaperçu.\n\nH. Q.\n\n— L'œuvre pathétique et brillante de M. Massenet, jouée en 1897,\nvient d'être reprise avec succès par l'Opéra-Comique. Les spectateurs connaissent\ntous, heureusement, le livre d'A. Daudet. Au théâtre, le livret supprime la psy-\nchologie des personnages et se réduit à une esquisse sommaire ; de plus, ce qui,\ndans le roman, est présenté avec une exquise légèreté de main, devient, sur la\nscène, un peu gros, et trop appuyé... Avec leur habituelle façon de jouer, les\nacteurs ont parfois l'air de faire la parodie des sentiments qu'ils doivent ex-\nprimer.\nLa musique de M. Massenet, ici comme ailleurs, montre ses qualités sou-\nveraines. Je les classerais volontiers en trois groupes : i° la rapidité, — je veux\ndire ce mouvement du langage et cette concision qui vont droit au but, au\ncœur même de la situation, sans s'attarder aux menues choses de la route ; et\ncela me paraît être la première qualité de l'homme de théâtre; 20 un sens unique\nde la vie passionnelle, de l'intensité de certains sentiments, de l'amour, de la\n\n«SAPHO»."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2159, "texte": "grâce féminine et de la jeunesse : « Ce qu'il y a de beau, m ami, c'est d'avoir\nvingt ans, d'être simple et droit comme toi, et de bien s'aimer ! » On devine\ncomment l'auteur de Werther et de Manon peut et doit dire cela 1 Ou\nencore : « Fanny I ma maîtresse !».... La mélodie de l'orchestré est ici comme\nadéquate à l'élan de l'âme; 30 le génie comique, lequel se montre discrètement,\nlà où il le faut, mais de façon curieuse. Le deuxième tableau (dîner de Cadoudal\net de ses amis sous la tonnelle) offre le sujet d'un curieux rapprochement avec\nle début de Manon.\n\n«LA NAISSANCE DE VÉNUS», SCÈNE MYTHOLOGIQUE, POÈME DE M. PAUL COLLIN,\nMUSIQUE DE M. GABRIEL FAURÉ (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\nHENRY BRODY.\nCette élégante partition compte déjà environ vingt-cinq ans, ce qui est l'âge\nd'or des partitions et des Vénus.\nComme vous l'avez sans doute deviné, le prélude de la Naissance de Vénus\ncaractérise la mer. Sur des frémissements de cordes, oscillant entre la tonalité\nde ré majeur et celle de ré mineur, les bois gazouillent en tierces :\nUn second motif d'un lyrisme plus délicat s'élève et se développe en conser-\nvant ce rythme —un rythme de battement d'ailes de colombe:\nEt les chœurs nous apprennent qu'un prodige s'apprête. Après une succession\nd'accords d'une beauté recherchée, Jupiter proclame la naissance de Vénus :\nA toi je donne sur la terre,\nA toi je donne dans les deux,\nUne puissance salutaire ;\nTu séduiras les cœurs en séduisant les yeux,\nCar tu verseras dans les âmes\nUn impérissable transport,\nEt ceux quauront touchés tes flammes\nBéniront tes baisers brillants jusqu'à la mort.\nLe chœur, ravi par cette révélation, répond et salue la belle déesse ; un qua-\ntuor solo alternant avec toutes les voix célèbre de la façon la plus gracieuse\nl'heureux événement. La cantate se termine brillamment sans que la voix de\nVénus se soit fait entendre.\nCette œuvre, dans laquelle, ai-je besoin de le dire? la musique est sensiblement\nsupérieure aux vers, a été très bien chantée, et M. Gilly fut un Jupiter de belle\nenvergure. Et pourtant, ce fut M. Messager qui tint la foudre en ses mains !...\n\nS."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2864, "texte": "L'ÉCRITURE MUSICALE DE BERLIOZ.\n\nM. Arthur Coquard, compositeur et critique de\ngrande autorité, publie chez Henri Laurens (6, rue de Tournon , dans l'élégante collection des\ncc Musiciens célèbres))), une étude très importante : Derliobiographie critique (illustrée de\ndouze reproductions hors texte). Ce qui rend ce travail particulièrement intéressant, c'est que\nM. Arthur Coquard ne se borne pas, en parlant de l'auteur de la Damnation, à faire de la litté-\nrature et de 1 esthétique, ou de la psychologie anecdotique ; il entre dans le détail et dans\n1 analyse précise des œuvres ; il juge, en compositeur de haute compétence, un grand compo-\nsiteur. Tout en rendant hommage aux sublimes qualités de Berlioz, il ne craint pas de mon-\nti er avec précision ce qui est étrange, incorrect, ou franchement mauvais.\nNous donnerons une idée exacte de cette très remarquable étude par la citation suivante, où\nsont exprimées des idées auxquelles nous adhérons entièrement :\nJe ne veux pas, certes, tomber dans l'abus du détail technique ; mais d'autre\npart il faut, à tout prix, sortir des généralités et faire la lumière sur certaines\nquestions essentielles. I ous les qualificatifs du monde ne valent pas un bout de\ncitation, quelques mesures qui interviennent à propos. Le développement pro-\ngressif et de plus en plus général des études musicales rend très naturelle cette\nforme si utile de la critique. J'estime même qu'avant peu la citation s'imposera\ncomme 1 indispensable complément de toute analyse sérieuse.\nCommençons par la mélodie. Que penser de Berlioz sous ce rapport ? A-t-il\ntrouvé quelque chose de vraiment personnel, de fortement original ? C'est parce\nqu on a osé le mettre en doute que je me fais un devoir d'insister. Un chant de\nBerlioz se reconnaît promptement à ses défauts quand il est mal venu, à ses\néminentes qualités quand il jaillit de source.\nVous souhaitez quelques exemples de mélodies originales et d'un noble carac-\ntère. Que dites-vous de celles-ci :\nDès le début, on est impressionné par cette chute sur le ré, Yut dièse, puis Yut\nnaturel qui s'élance àla 9e, figure mélodique dont s'est souvenu plus d'un auteur\ncontemporain. Et qu'on remarque, à la 6e mesure (sur le mot âme), cette modu-\nlation à la seconde supérieure, particulièrement chère à Berlioz, qui l'emploie\ntrès fréquemment.\nCombien charmante, dans sa grâce un peu précieuse et cherchée mais si\ntrouvée ! —1 archaïque ballade du Roi de Thulé ! N'a-t-elle pas plus de caractère\nque celle de Gounod, fort jolie d'ailleurs ?\nOn pourrait, ici et ailleurs, contester bien des prosodies. Bornons-nous à dire\nque, pour des raisons qu'il serait trop long- d'exposer, tous les musiciens\nfrançais de ce temps-là semblent n'avoir qu'une idée très confuse du génie\npropre de notre langue et des exigences de la prosodie française. Ce sont les"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2549, "texte": "étrangers qui, quand ils le veulent, nous donnent les meilleures leçons de décla-\nmation, à commencer par Rossini dans Guillaume Tell. Qu'on veuille bien me\nsuivre jusqu'aux régions les plus hautes du mélos inspiré. On y verra Berlioz\nplanant à l'aise, qu'il s'agisse du chant douloureux et sublime de Xlnvocation à la\nNature, ou de l'enivrant Septuor des Troyens, ou de cette phrase incomparable\nde la scène d'amour de Roméo :\nWagner la proclamait un jour « la plus belle phrase musicale du siècle », à ce\nque m'a raconté un témoin digne de foi.\nIl y aurait beaucoup à dire sur cette admirable cantilène. Signalons simple-\nment ici le départ si pénétrant dans le ton d'ut dièse mineur et ce fa naturel, à\nla seconde mesure, qui sort si heureusement de la tonalité et nous donne une\nimpression si tendre et si suppliante, j'allais dire si humble..., puis l'élan\nmagnifique de la 6e mesure, où éclatent l'enthousiasme et la certitude du\nbonheur... puis, deux mesures plus loin, la réapparition si inattendue, si émou-\nvante du fa naturel qui, cette fois, je ne sais pourquoi, peut-être par l'effet de\nl'harmonie qui le souligne, change absolument de caractère etdevient affirmatif,\npassionné, triomphant, avec cette succession d'intervalles inattendus, auda-\ncieux : si, fa naturel (le triton) et ut dièse (quinte augmentée).qu'on jugeait alors\nanti-chantants et qui, par la vertu d'une géniale inspiration, rayonnent d'une\nsplendeur mélodique incomparable.\nQue de musiciens contemporains et non des moindres s'en sont souvenus,\nde cette phrase sublime et, en particulier, de l'étonnante conclusion ! Et non\nseulement des Français, mais des musiciens allemands et russes, en des œuvres\njustement célèbres !\nNous aurions plaisir à multiplier les exemples, heureux de rendre la justice\nqui lui est due à l'un des maîtres les plus glorieux de notre école .. mais les\ndimensions modestes de ce volume nous imposent une grande concision.\nBornons-nous à faire remarquer, avant de quitter la mélodie, que Berlioz, l'im-\nplacable adversaire de l'école italienne moderne, eut un faible pour les duos à\nla tierce et à la sixte. Son œuvre en est pleine. Mais il a excellé à donner à cette\nforme, si facilement vulgaire, je ne sais quoi de nouveau, de personnel, qui en\nrehausse le caractère et en fait jaillir, parfois, une émotion irrésistible. Ecoutez\nla phrase du célèbre duo de Béatrice et Bénédict, où abondent les successions de\ntierces :\ncelle du duo de Didon et d'Énée, dans les Troyens à Carthage, où s'enlacent, en"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2168, "texte": "un croisement de l'effet vocal le plus heureux, sixtes et tierces mélangées de\nquelques autres intervalles :\nPour le lecteur superficiel, ces phrases ont une apparence italienne. La vérité\ntoute simple est que Berlioz emprunte ici à l'école italienne ce qu'elle a cTincontes-*\ntablement bon, une écriture vocale d'un tour élégant et d'uneheureuse sonorité.\nQui oserait le blâmer d'avoir déployé, dans ces pages, toute la séduction possi-\nble ? J'imagine qu'elle ne fut jamais mieux à sa place, et j'ajoute que le triomphe\ndu musicien est d'autant plus complet qu'ici l'agrément extérieur, le bel canto,\nse rehausse d'un sentiment musical exquis, d'une passion sincère et profonde.\nL'impartialité nous fait un devoir de citer, en regard de ces merveilles d'inspi-\nration, quelques spécimens de mélodie inférieure ou baroque — je ne vois pas\nde mot qui caractérise mieux ces étranges successions de notes, où Berlioz semble\nparfois se plaire.\nDes chants médiocres, d'allure vulgaire, boursouflés aussi, vous en trouvez un\npeu partout : il n'est pas d'oeuvre de Berlioz qui n'en soit plus ou moins entachée,\nmême la Damnation de Faust, même Y Enfance du Christ et Roméo. Ap rès tout,\nje voudrais bien savoir quel est le musicien qui a su échapper complètement à\nce défaut, chez qui l'on ne trouve des phrases plus ou moins ordinaires, banales\nmême... en dehors de ceux qui, pour échapper au péril, ont pris le parti de\nrenoncer à toute espèce de mélodie. Je juge donc inutile de citer le moindre\nexemple de ces idées vulgaires, que chacun saura bien reconnaître au passage.\nMais il me paraît bon de mettre sous les yeux du lecteur certains spécimens de\nce mélos bizarre que Berlioz affectionne à certains jours. Je crois d'autant plus\nnécessaire de le faire qu ici la discussion est possible et que certains musiciens,\nà mon grand étonnement, admirent ces étrangetés et, à tort ou à raison, qua-\nlifient d'admirable ce qui me paraît tourmenté sans raison et antimusical.\nL'un des exemples les plus caractéristiques, c'est la phrase dite Tristesse de\nRoméo, par laquelle débute la 2e partie de l'admirable Symphonie Roméo et\nJuliette :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2057, "texte": "Je me vois contraint d'avouer que cette tirade me donne l'impression de notes\njetées au hasard. Et que dire de cet accord d'ut majeur, qui apparaît si malen-\ncontreusement à la 4e mesure >\nJe rangerais dans cette même catégorie d'effets manqués, de phrases creuses,\nle long récitatif instrumental qui, dans le même ouvrage, a la prétention d'ex-\nprimer 1 intervention du prince C'est sans doute le discours, emphatique plus\nqu'éloquent, dudit personnage que nous font entendreces trombones et ces tubas\nà la voix retentissante.\nEn voilà assez pour montrer ce que j'appelle, chez Berlioz, le style baroque.\nBien que le chapitre « Harmonie » soit plus spécial encore, nous ne saurions\nnous dispenser de nous y arrêter un instant. Il y aurait tant à dire ici 1 N'est-il\npas étonnant qu'il nous faille passer brusquement de l'enthousiasme le plus vif\nà la surprise la plus désagréable,que d'inexplicables gaucheries côtoient parfois\nles plus merveilleuses trouvailles '.Cette fois encore, commençons par admirer...\net nous n'aurons que l'embarras du choix. Ecoutez cette merveilleuse succession\nd'accords qui caractérisent si puissamment le désespoir de Faust dans l'lnvo-\ncation à la Nature. Il faudrait tout citer ici, depuis le début justement tourmenté,\ndouloureux :\nNature immense, impénétrable et fière !...\njusqu'à cet accord vraiment sublime, qui éclate, imprévu, formidable, sur le\nmot ouragans :\nFaut-il dire ce qui donne une âpreté si terrible à ce dernier accord ? La modu-\nlation, et particulièrement l'attaque du sol à la basse, la persistance du si bémol\nqui devient une 7e et, par-dessus tout, le ré qui descend à ïui, cet ut formant\navec la basse une quarte d'une rudesse qui donne le frisson.\nBerlioz affectionnait tout particulièrement les successions d'harmonies à la\ntierce sur lesquelles se développe un chant expressif. Il a tiré de ce moyen élé-\nmentaire des effets d'un charme délicieux et très personnels. L'exemple le plus\ncaractéristique de ce procédé si Ton ose employer ici un tel mot se trouve"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.13", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2726, "texte": "clans un chœur à 2 voix, la Mort cïOphélie. Voilà encore une page qui n'a point\npassé inaperçue et dont plus d'un contemporain s'est souvenu à l'occasion.\nPensez-vous que, sans elle, le célèbre duo de Sigurd, l'Incantation des fleurs, au\ndernier acte, serait la belle et prenante page que tout le monde admire ?\nNe voulant pas prolonger outre mesure une étude aussi technique, je me bor-\nnerai à signaler quelques faiblesses, qui montreront où a pu descendre à l'oc-\ncasion l'homme de génie dont nous admirons l'œuvre puissante et variée. Et ce\nn'est point aux ouvrages secondaires ou réputés médiocres que je m'adresserai.\nLes erreurs auront un caractère d'autant plus décisif que nous les rencontrerons\ndans les œuvres les plus célèbres. Ainsi, ouvrant Roméo et Juliette, irai-je droit\nalors à la scène capitale, le n° 3 de la partition : « Nuit sereine. Le jardin de\nCapulet... » qui renferme l'une des pages les plus belles de la partition, la\ngrande scène d'amour. Or, je remarque que le début est absolument déconcer-\ntant. Le morceau est en la majeur, et voici qu'à la 5e mesure nous voyons arriver\nun accord de quarte et sixte, avec si bémol à la basse, d'un effet pour le moins\ntroublant... Mais, dira-t-on, non sans raison : Patience ! Il faut voir ce que\ncela va devenir. En musique, il faut savoir attendre. Telle chose, qui sera belle,\npeut étonner tout d'abord Que devient donc cet accord de quarte et sixte et ce\nsi bémol de la basse, qui nous a choqués ou, du moins, étonnés ?... Hélas ! le\nsi bémol revient à son point de départ, au la, avec un accord incomplet de septième\ndiminuée 1\nC'est d'une pauvreté extraordinaire :\nEt voyez la suite, que je me dispense de citer et qui, après de nouvelles étran-\ngetés, aboutit fort heureusement à ce charmant chœur de coulisse, rappel du\nBal, si lumineux, si impressionnant à l'audition. Faut-il indiquer encore un\nexemple de ces singulières négligences ? Prenons tout simplement la première\nmesure de la Symphonie fantastique ; nous verrons, non sans étonnement, que la\nnote sensible de la mélodie, que fait la clarinette, est doublée, à la basse, par le\nbasson qui, naturellement, aboutit lui aussi à la tonique ! Comment expliquer\nde telles erreurs ?\nLes dons rythmiques de Berlioz ne sont, je crois, contestés par personne. Dès\nses premiers ouvrages, ils brillent d'un vif éclat. Voyez la Symphonie fantastique :\ncritiquable à certains égards — nous ne 1 avons pas dissimulé — elle s'impose à\nl'attention du musicien sous le rapport des inventions rythmiques, aussi bien\nque de l'abondance mélodique et des trouvailles orchestrales. Et que dire de la\nDamnation de Faust, œuvre inégale, j'en conviens, mais d'une inspiration si"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.14", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3559, "texte": "merveilleuse, la plus géniale des partitions de Berlioz ? Que de pages il faudrait\nciter, à commencer par le rôle presque entier de Méphistophélès et les séduc-\ntions du ballet des Sylphes, cadencé de façon si originale, et les basses, tragi-\nquement heurtées, de l'lnvocation à la Nature, cette page sublime à laquelle il\nfaut toujours revenir, et le dessin haletant de la Course à ïabîme, autre mer-\nveille... et tant d'autres inspirations heureuses ! Qu'on admire encore la forte\noriginalité d'Harold en Italie, qui ne nous semble pas apprécié à sa juste valeur,\net cette fulgurante ouverture du Carnaval Romain. . et je n'ai pas seulement\nmentionné la Marche au Supplice de la Fantastique, cette sublime invention\nrythmique d'un débutant.\n11 y a un don que bon conteste moins encore à Berlioz, c'est le génie de l'or-\nchestration. Sous ce rapport, tous les musiciens contemporains lui sont plus ou\nmoins redevables. Il ne serait pas difficile de démontrer que Wagner lui-même,\nce maître incomparable de l'orchestre, que Liszt, que les Russes surtout lui\ndoivent beaucoup. Il est impossible, en écoutant les ouvrages si caractéristiques\ndes Borodine, des Balakireff et des Rimsky-Korsakoff, de ne pas être frappé de\nl'air de famille qui rattache l'admirable école slave à notre grand maître français.\nJ'en étais frappé, récemment encore, à l'audition d'Antar, le chef-d'œuvre de\nl'école russe. Ces maîtres éminents ont d'ailleurs le bon goût de n'en point\nfaire mystère, et ils considèrent l'auteur delà Damnation comme leur grand\nancêtre.\nOn demeure confondu quand on songe que la Symphonie fantastique fut écrite\nà l'heure où Berlioz était encore sur les bancs de l'école, candidat malheureux\nau Prix de Rome, et que les maîtres dont il suivait les leçons et dont il entendait\nles ouvrages s'appelaientCatel, Berton, Le Sueur, Boïeldieu, Cherubini même,\ndont la palette instrumentale est si terne. Cette instrumentation berliozienne est\nsi personnelle, elle rompt si nettement avec tout le passé, qu'un musicien aussi\nconsommé que Mendelssohn a pu s'y tromper, et qu'à la lecture de la grande\npartition de la Fantastique il déclare que cela doit mal sonner. Rendons à\nSchumann cette justice qu'il y vit plus clair et salua en Berlioz un maître génial.\nGénial, certes, plus peut-être qu'aucun autre musicien français î Si laissant\nde côté et les vivants que nous ne saurions apprécier avec équité et, parmi les\ndisparus, ceux qui sont encore trop rapprochés de nous tel César Franck qui,\nd'ailleurs, n'était pas de race française, tel aussi Edouard Lalo, pour ne citer\nque ceux dont l'œuvre nous paraît à l'abri du temps nous choisissons, parmi\nles maîtres du temps passé, ceux qui ont le plus fortement caractérisé le génie\nde notre race et enrichi notre répertoire national de chefs-d'œuvre authentiques,\nque trouvons-nous au premier rang ? Un Rameau, qui futcertes plus grand musi-\ncien que l'auteur de la Damnation de Faust ; unMéhul, qui a laissé, dans Joseph,\nune œuvre plus parfaite qu'aucune des partitions les plus admirées de Berlioz..\nMais ni Rameau ni Méhul ne furent, au même degré, des créateurs.\nEn tout cas, le nom de Berlioz est destiné— il n'est plus permis d'en douter\nà briller au premier rang des musiciens qui ont illustré notre école nationale.\nComme Rameau, il figurera, à travers les âges, parmi les maîtres immortels,\nnon loin des Bach et des Handel, des Mozart et des Beethoven, des Schubert et\ndes Weber, des Schumann et des Wagner, tous rapprochés dans une commune\ngloire.\n\nARTHUR COQUARD."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2953, "texte": "s.\nNous avons tenu à citer ces quelques pages magistrales, où M. Arthur\nCoquard, mieux qualifié que personne en cela, pratique la critique musicale\ntelle que nous l'avons toujours souhaitée et telle que nous essayons nous-mêmes\n— avec moins de talent que le compositeur — de la pratiquer. Ses réserves sur\nBerlioz sont parfaitement justes. Elles touchent à une grosse question : le\nromantisme, volontiers ami de lincorrection. C'est ainsi que chez Delacroix on\ntrouverait sans peine d'énormes fautes de dessin. Cela n'empêche pas que\nDelacroix soit un grand peintre (mais inférieur à Titien ou à Raphaël).\nA propos des observations si pénétrantes et si justes de M. Arthur Coquard,\nnous rappellerons l'anecdote suivante que nous contait, il y a quelque temps,\nMme Pauline Viardot.\n— Que pensez-vous de mes œuvres ? demanda un jour Berlioz à l'illustre\nartiste.\n— Elles sont très bien, très bien, répondit Mme Viardot.\nBerlioz devina qu'il y avait une restriction secrète dans cet eloge. Il insista\npour avoir une explication.\n— Puisque vous le voulez, dit Mme Viardot, je vous dirai qu'il y a dans votre\nstyle, quelques incorrections fâcheuses.\n— Eh bien! dit Berlioz un peu sceptique, je vais vous envoyer mon dernier\nmanuscrit. Et partout où vous trouverez une faute d'harmonie, une basse mal\nplacée, etc., vous ferez une croix.\nLe manuscrit est envoyé. Mme Pauline Viardot lit, et fait des croix puis\nelle renvoie son œuvre à l'auteur, qui répond :\n— Mais, chère Madame, c'est un véritable cimetière !...\n\nFÉLICIEN DAVID (COLLECTION DES «MUSICIENS CÉLÈBRES», CHEZ LAURENS), PAR\nRENÉ BRANCOUR, I VOL. 122p. AVEC ILLUSTRATIONS.\n\n— David, à qui on\na essayé récemment de donner, au concert, un regain de popularité, fut, en 1844,\nun novateur acclamé dont on célébrait le génie comme un peu plus tard on exalta\nWagner lui-même. Ses « peintures musicales », qui nous semblent aujourd'hui\nun peu pâles, produisirent, il y a un demi-siècle, un éblouissement. Et cela\ndoit nous faire réfléchir sur certaines renommées contemporaines, destinées\nprobablement au même sort! F. David mérite d'ailleurs notre estime par d'autres\noeuvres que le Désert. Il y a tel récitatif d'Herculanum qui pourrait être encore\ncité comme un modèle :\nC'est le douteux rayon de la première étoile\nQui pour mon regard seul éclaire ta beauté !\nA l'auteur de Lalla-Roukh et de la Perle du Brésil, M. René Brancour vient\nde consacrer une substantielle monographie, précise, documentée, élégammen\nécrite (dans laquelle il aurait mis plus d'intérêt encore en y introduisant des ci-\ntations musicales analysées avec précision). L'auteur a une grande sympathie\npour son sujet, ce qui est tout naturel, et incline vers la bienveillance, — ce\nqu'on ne saurait lui reprocher, — mais signale les lacunes en même temps que\nles dons singuliers du compositeur. Voici ses conclusions :\nSi nous nous efforçons d'étudier la technique, les procédés, la « manière »"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.16", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "enfin, de Félicien David, plus d'une fois nous nous arrêterons, perplexes, hési-\ntants.\nCertes, les faiblesses qui déparent son œuvre n'ont été, au cours de cette étude,\nni dissimulées ni atténuées. Mais si nous tentons de remonter aux causes, nous\nserons forcés de nous écrier, avec le juge excellent que nous citions tout à l'heure :\n« Sa manière est singulière et déconcerte la critique par ses irrégularités. Avait-\nil réellement, comme on Ta prétendu, fait des études incomplètes } On le dirait à\ncertaines défaillances qui laisseraient croire par moments qu'on a sous les yeux de\nla musique d'amateur ; mais comment expliquer alors cette finesse de touche quil a\nmontrée tant de fois, cette délicatesse de coloris, cette élégance de plume qui se révèle\ntout à coup, et ce charme profond qui ne se trouve que dans les maîtres ?Ce n'est pas\nainsi qu'écrivent les ignorants ; on croirait plutôt à des accès de faiblesse phy-\nsique, à des intermittences maladives (i ). »\nBerlioz, dont l'opinion a du poids lorsqu'il s'agit d'apprécier le pittoresque de\nl'orchestration, écrivait, dans l'article dont nous avons déjà cité quelques passages\nrelatifs au Désert : « L'instrumentation (du scherzo de la symphonie en mi bémol)\nse fait remarquer par sa force contenue, par un goût exquis dans le choix des\ntimbres. » Plus loin : «Je n ai pas besoin d'ajouter que David écrit en maître ; que\nses morceaux sont coupés, développés, modulés avec autant de tact que de science et de\ngoût et quil est grand harmoniste ; que sa mélodie est toujours distinguée et quil\ninstrumente extraordinairement bien, »\nLorsque trois grands musiciens s'accordent ainsi pour en juger un quatrième,\nil semble juste d'estimer que leurs arrêts sont motivés. Quelques réserves ou\ncorrections que l'on y veuille apporter, il n'en demeure pas moins que David fut\nvéritablement un maître.\nIl fut aussi un initiateur, et, si l'on me permet cette expression que le sujet\njustifie, de son retour d'Orient date une hégire nouvelle.\nNous avons dit quel rôle, en général aussi faux qu'effacé, avait joué avant lui\nl'orientalisme en musique. Mais depuis lors, que de musiciens sont allés deman-\nder, directement ou non, aux mystérieux pays du soleil levant, des inspi-\nrations neuves traduites par des procédés nouveaux ! C'est principalement parmi\nnos contemporains que l'on peut citer des témoignages de cette ardeur à partir\nen croisade pour rapporter quelques mélodies indigènes dont la nudité se\npare quelquefois même se dépare d'harmonies inconnues aux musiciens de\nl'lslam.\nLa Statue de M. Reyer et la Djamileh de Bizet chantent dans toutes les mémoires.\nLa Reine de Saba de Gounod, la Lakmè de Léo Delibes, Y Aida de Verdi, le Roi\nde Lahore cle M. xMassenet, s'érigent en bonne place dans ce musée exotique»\nEnfin, M. Camille Saint-Saëns a, en maints chefs-d'œuvre, parmi lesquels\nnous nommerons la Nuit persane, la Suite algérienne et le cinquième concerto\npour piano, allié l'originalité tendre ou farouche des thèmes à la science incom-\nparable des développements. Plus loin, et jusqu'en Extrême-Orient, M. Bour-\ngault-Ducoudray est allé recueillir les motifs de sa belle Rhapsodie cambodgienne»\n\n(i) Saint-Saëns, loc. cit. On peut joindre à cette appréciation celle de M. Reyer : c( Au senti-\nment de couleur, au charme mélodique de l'inspiration, Félicien David joignait une très grande\npureté de style, une habileté exceptionnelle dans l art de manier l'orchestre et de faire chanter\nles voix » {Notice Sur F David )"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.17", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3041, "texte": "Tous, d'ailleurs, n'ont pas apporté à cette œuvre de colonisation musicale le\nmême talent ni la même délicatesse, et plus d'une route traversant le désert est\nvenue aboutir à la « rue du Caire ». Pas plus que le décor, les acteurs n'ont\néchappé à cette loi de déformation, et le doux songeur dont nous esquissons la\nphysionomie eût difficilement laissé rythmer par ses aimées les danses ultra-\nabdominales de nos Salomés de la Salpêtrière.\nMais, dira-t-on, quelle est, en tout ceci, la part exacte de l'Orient? Dénombrez-\nnous les mélodies, les rythmes authentiques dont est constitué son apport. Et\nqu'en reste-t-il lorsque nos compositeurs les ont modifiés, traduits — trahis peut-\nêtre ?\nA cela je répondrai qu'il n'importe guère. En art, un document ne vaut que par\nl'usage que l'on en fait et par l'impression qui en résulte. « Quelle vérité peut\ncontenir le chant oriental le plus fidèlement noté ? Une vérité relative, je le\ncrains... Vérité relative, cette vérité documentaire est également inférieure... Il\nnous plaît qu'à la nature de là-bas s'ajoute l'homme d'ici, l'homme de partout,\nl'homme universel qu'est toujours et partout le grand artiste (i). »\nUne évocation n'est point nécessairement une description, et, à celui qui sait\nnous suggérer des sensations et des images se détachant en traits lumineux sur\nle fond incertain du songe, nous n'irons point chercher querelle sur l'inexac-\ntitude de quelques détails secondaires.\nAussi bien, lorsqu'il s'agit de l'Orient, de ses horizons, de ses poèmes, de ses\nmonuments ou de sa musique, n'oublions pas que nous nous trouvons en face\nd'un monde féerique dont le charme risquerait de s'atténuer sous des transcrip-\ntions trop précises : « Architecture du désert », s'écriait Chateaubriand, « enchan-\ntée comme les oasis, magique comme les histoires contées sous la tente, mais\nque les vents peuvent anéantir avec le sable qui lui servit de premier fonde-\nment ! »\nSans doute. Mais un autre caprice des vents peut remettre au jour les architec-\ntures ensevelies, plus poétiques peut-être en leur mélancolique beauté ; il suffit\nd'une source jaillissant du sol pour faire refleurir les oasis, cependant que les\ngénérations se seront transmises les histoires contées sous la tente. Sachons gré\nà Félicien David d'avoir su contempler l'Orient, en traduire le langage et en\névoquer le décor.\nPeu importe après cela que le sable ait, de place en place, recouvert de ses\nflots les palais et les jardins magiques édifiés par le musicien du rêve, si quelque-\nfois un chant d'amour soupiré par une voix lointaine en fait tressaillir les échos\nendormis, et si, dans le miroir des harmonies, se reflète encore le flamboiement\nde l'azur splendide ou la paix infinie des nuits d'étoiles planant sur l'immensité\ndu désert.\n\nRENÉ BRANCOUR.\n\n(1) C. Bellaîgue : De VExotisme en musique.\nCette citation indique l'intérêt et le charme du livre de M. Brancour.\nTerminons par la liste des œuvres de Félicien David, que nous empruntons â\nM. René Brancour :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2187, "texte": "i» ŒUVRES LYRIQUES ET DRAMATIQUES\nCOMPOSITIONS VOCALES\nLE DÉSERT, ode-symphonie en trois parties, paroles d'Auguste Colin, 1844.\nMOÏSE AU SINAÏ, oratorio en deux parties, paroles de Sylvain Saint-Etienne, 1846.\nCHRISTOPHE COLOMB, OU la découverte du nouveau INONDE, ode-symphonie en quatre parties,\nparoles de Méry, Chaubet et Sylvain Saint-Etienne, 1846.\nL'EDEN, mystère en deux parties, paroles de Méry, 1848.\nLA PERLE DU BRÉSIL, opéra en trois actes, paroles de J. Gabriel et Sylvain Saint-Etienne, 1851.\nHERCULANUM, opéra en quatre actes, paroles de Méry et Hadot, 1859.\nLALLA-ROUKII, opéra comique en deux actes, paroles d'Hippolyte Lucas et Michel Carré, 1862.\nLE SAPHIR, opéra comique en trois actes, paroles de De Leuven, Michel Carré et Hadot, 1865.\nLA CAPTIVE, opéra en trois actes, paroles de Michel Carré (œuvre posthume1.\nMÉNILMONTANT, chants religieux, 1833.\nLA RUCHE HARMONIEUSE, 30 chants à quatre voix d'hommes.\nCHANT DU SOIR, chœur avec accompagnement d'orchestre.\nMotets avec accompagnement d orgue.\nNombreuses mélodies vocales avec accompagnement de piano.\n\n20 MUSIQUE INSTRUMENTALE\nirê symphonie en fa,\n2e mi.\n3e mi bémol»\n4e ut.\nLes Quatre Saisons (24 quintetti pour instruments à cordes).\n2 nofietti pour instruments de cuivre.\n1 quatuor pour instruments à cordes.\n2 trios pour piano, violon et violoncelle.\nLes Brises d'Orient et Les Minarets, recueils de mélodies pour piano.\nNombreux morceaux pour piano.\nLA SITUATION DES DEUX THÉÂTRES LYRIQUES. Mieux que des idées générales,\nles faits et les chiffres (ceux-ci d'ailleurs n'ayant jamais le dernier mot) disent ce\nqu'il importe de savoir. Comme on peut s'en assurer par nos tableaux, la situa-\ntion, à 1 Opéra, ne laisse pas d'être mauvaise. Celle de l'Opéra-Comique, où\ntriomphe toujours M. Massenet, est bien meilleure. En novembre, l'indemnité\npayée à l'Opéra pour le gala donné en l'honneur d'un souverain étranger fut\nfixée d'après la moyenne des recettes du mois précédent, c'est-à-dire à un peu\nplus de 17.000 francs. Aujourd'hui, cette moyenne serait de 14.672 fr. 25 !\n\nLE BAROMETRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nReceltes détaillées du 16 décembre 1908 au 15 janvier 1909."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.19", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 773, "texte": "II. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 décembre 1908 au 15 janvier 1909.\n\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE, ÉTUDE SUR LES ORIGINES POPULAIRES DE L'ART MUSI*\nCAL, SON INFLUENCE ET SA FONCTION DANS LES SOCIÉTÉS (I vol,, format de la\nRevue musicale, 374 p. avec nombreux textes de musique, 10 fr., chez A. Picard,\n82, rue Bonaparte, par Jules Combarieu, docteur et agrégé des lettres, lauréat\nde Plnstitut, chargé de cours d'Histoire générale de la musique au Collège de\nFrance). On comprendra que nous n'ayons pas à apprécier ici le grand ouvrage\noù M. J. Combarieu publie, de façon complète, deux années de leçons faites au\nCollège de France. Nous nous bornerons, pour en donner une idée, à reproduire\nici la Fable des' matières du livre :"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.20", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1950, "texte": "PREMIÈRE PARTIE\nLe problème fondamental de l'histoire de la musique Les origines\net les causes du chant.— Généralités, définitions et méthode.\nCHAPITRE PREMIER\nD'OÙ VIENT LE CHANT?\n§i. Opinion de quelques modernes sur les origines du chant. §2. Opinion des\nécrivains religieux. Ce qu'on disait au moyen âge. § 3. Jusqu'où remonte la\ntradition? Solution du problème. §4. Thèse soutenue dans le présent livre.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MAGIE\n§l. Les rites manuels et les rites oraux. §2. Le chant magique et ses caractères.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES PRIMITIFS\n§l. Ce qu'il faut entendre par « primitifs ». g2. Le primitif et la magie musicale.\n§ 3. Le primitif et la croyance aux Esprits. - § 4. Importance du nom des\nEsprits. §s. La musique, moyen de communiquer avec les Esprits.\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLA MÉTHODE ET LES SOURCES\n§l. Comment l'histoire permet de connaître la préhistoire. g2. Enchanter et\nchanter. g3. Le charme. g4. L'ode et la formule magique. §s. Sens\nancien du mot faire. Sens du mot mage.\ns\n\nDEUXIÈME PARTIE\nQuelques faits : le chant magique employé pour agir sur le monde\nphysique et le monde moral.\nCHAPITRE PREMIER\nLA PLUIE ET LE BEAU TEMPS\n§ i. Le chant magique chez les Mexicains. §2. Symphonie magique pour obtenir\nl'eau du ciel. §3. Chant magique pour la pluie chez les Chinois. § 4. Chez\nles Hindous. § 5. Chez les Égyptiens; l'hymne au Nil. § 6. Croyance des\nGrecs et des Latins. §7. La magie musicale et le beau temps. Les Indiens.\nLes Orientaux. § 8. L'Eglise et le rituel romain.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MUSIQUE ET LA VIE HUMAINE\n§ 1. Le chant magique pour la naissance. § 2. Commentaires de ce chant, —»\n§ 3. Croyances des anciens. Légende d'Alcmène. § 4. Quelques idées des Grecs\nsur le même sujet.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLE CHANT MAGIQUE ET LAMOUR\n§ 1. Observations générales. Un mot sur une hypothèse de Darwin. § 2. Le\nchant magique employé par les anciens pour l'élevage. § 3. Le chant magique"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2297, "texte": "et l'amour; un texte égyptien. §4. Le chant magique et l'amant infidèle chez\nles Grecs. §s. La chanson magique et l'amour chez les Romains. §6, Chez\nles Septentrionaux. §7. La sérénade d'amour chez les Indiens d'Amérique.\n§B. Autres témoignages anciens. §9. Pourquoi y a-t-il des indications d'amour?\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLE CHANT MAGIQUE ET LA MÉDECINE\n§ i. La pyramide du roi Ounas. Chants magiques contre la morsure des serpents.\n§2. Conception générale des maladies par les primitifs. §3. Le chant magique\net la médecine chez les Indiens. § 4. Les modernes. Les Gréco-Latins.\n§5. Objections tirées des inscriptions d'Epidaure. Autres témoignages. §6. Le\nchant magique et les prophètes. §7. Le livre de Marcellus sur les médicaments.\n—■ § 8. Encore un mot sur le folklore américain.\nCHAPITRE CINQUIÈME\nLE CHANT MAGIQUE EMPLOYÉ COMME MOYEN DE NUIRE. EFFETS DIVERS CE\nL'INCANTATION\n§ 1. Les chants de perdition en Chine. § 2. Les chants de perdition en\nAmérique. §3. Chant pour rendre une terre stérile. §4. Le chant magique\net l'amnésie. § 3. L'incantation homicide dans la civilisation chrétienne.\n§6. Effets du chant magique sur les animaux. §7. Effets terribles du chant\nmagique d'après les Scandinaves. §B. Le chant magique et la résurrection des\nmorts. —§ 9. Autres effets merveilleux de la musique. —§ 10. Effets du chant\nmagique sur les astres ; divers.— §ll. Autres témoignages sur l'évocation des\nombres, des spectres, etc. § 12. La liturgie romaine et la magie. —§ i 3. Le\nKyrie eleison dans la liturgie romaine. § 14. La musique du diable.\n\nTROISIÈME PARTIE\nEssai d'explication de la magie musicale. Les rapports avec les idées\nmodernes.\nCHAPITRE PREMIER\nLA VOIX HUMAINE D'APRÈS LES PRIMITIFS\n§ i. Croyances relatives aux origines diverses de la musique. —§ 2. La voix humaine,\nd'après les Egyptiens et d'après les Orientaux. § 3. Conséquences des idées\nprimitives sur la voix humaine.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA THÉORIE DE LIMITATION DANS LES ARTS DU DESSIN ET DANS LES ARTS DU RYTHME\n§ 1. L'imitation dans les arts du dessin. § 2. L'imitation et les danses primitives.\n§ 3. Connexité de la danse et du chant. § 4. L'imitation et la musique primi-\ntive. —§ 3. Diverses formes de l'imitation en magie. § 6. La musique et l'imi-\ntation des états affectifs."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.22", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2343, "texte": "QUATRIÈME PARTIE\nLe langage magique et le langage musical.\nCHAPITRE PREMIER\nLE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE\n§ i. La répétition. § 2. Explications proposées. § 3. Le rythme ternaire.\n§ 4. Le vers magique, le vers musical. § 5. La strophe magique et la strophe\nmusicale. —§6. Le rythme ternaire. —§7. Autres nombres magiques. —§ 8. Trai-\ntement d'un motif donné. §9. Autres façons de traiter un motif. —§ 10. Le\nrenversement.\nCHAPITRE DEUXIÈME\n[LES GAMMES ET LEURS ORIGINES\n§ 1. Les gammes de sept sons. § 2. Les gammes hindoue et chinoise. § 3.\nGammes arabes et autres. § 4. Explication proposée de la gamme à sept sons.\n§5. Importance des nombres pour les primitifs. —§ 6. Le nombre sept et la\nnumération orientale populaire. § 7. La musique et l'astronomie. § 8. Divi-\nnisation des planètes. § 9. Rôle des sept planètes dans la magie. § 10. La\ngamme à cinq sons.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES MODES\n§ 1. Les notes déesses. § 2. Les modes et la magie. § 3. Modes antiques et\nmodernes. § 4. Coup d'œil général sur l'histoire des modes. (Suite) Autre\ninfériorité des modernes.—§ 5. Altération des modes antiques. §6. Notre\nmode majeur. —§ 7. Notre mode mineur. § 8. Les modes au xvme siècle et à\nl'époque de Bach. § 9. L'éthos des modes. § 10. Origine de la doctrine\ngrecque de l'éthos des modes. —§ 11. Conclusion sur l'éthos des modes.\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLES RYTHMES ET LEUR ETHOS\n§ 1. L'éthos des rythmes d'après les théoriciens antiques. § 2. Les rythmes et le\nprincipe d'imitation. § 3. Les rythmes et la religion. § 4. Origines de la\ndoctrine sur l'éthos des rythmes. § 5. L'éthos des rythmes au moyen âge.\n§ 6. Les rythmes et la musique contemporaine.\nCHAPITRE CINQUIÈME\nLES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS\n§ 1. Le bruit et la musique. § 2. Ordre d'ancienneté probable. § 3. La harpe de\nSarzec. § 4. Autres instruments ornés de figures. § 5. Instruments magiques\nfaits avec des crânes humains. § 6. Méthode de construction. § 7. Un prin-\ncipe de magie appliqué à la lutherie. § 8. Le chant magique dans la nature.\nCHAPITRE SIXIÈME\nLA NAISSANCE DES GENRES LYRIQUES. LE THRÈNE ET LA PLAINTE D'ADONIS\n§ 1. Le thrène, ses diverses formes. § 2. Le thrène sur la vie humaine. —■ §3.\nAutres formes du thrène : le duo. § 4. Origines du thrène sur la vie humaine.\n§ 5. Les thrènes dans la musique moderne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.23", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1689, "texte": "CHAPITRE SEPTIÈME\nLE PÉAN\n§ i: Définitions. — § 2. Premier sens du mot « péan ». — § 3. Apollon. Trois ins-\ncriptions attiques. — § 4. Suite de l'évolution du péan. — § 5. La musique pendant\nles repas,\nCHAPITRE HUITIÈME\nLE DITHYRAMBE. — LE THEATRE ANTIQUE ET MODERNE\n§ 1. Les origines du dithyrambe. — § 2. L'ivresse divinisée. — § 3. Constitution du\nculte. — § 4. Le dithyrambe artistique. — § 5. Le drame liturgique chez les Grecs.\n— § 6. Le drame liturgique au moyen âge. — § 7. Caractères et évolution du\ndrame liturgique.\nCHAPITRE NEUVIÈME\nL'ORIGINE DES GENRES LYRIQUES (Suite)\nê\n§ Ï. Chants religieux d'origine magique. Divers. — § 2. Chansons de berceau. — § 3.\nChansons de travail.\nCHAPITRE DIXIÈME\nLE REFRAIN DANS LE CHANT POPULAIRE ET SAVANT\n§ 1. Opinions sur les origines du refrain. —§2. La magie et le refrain. — § 3. Le\nlyrisme magique chez les Indiens. — § 4. Les refrains de magie et le lyrisme grec.\n— § 5. Les chansons populaires.\n\nCINQUIÈME PARTIE\nConséquences et survivances chez les modernes de la magie musicale\nprimitive.\nCHAPITRE PREMIER\nLA MUSIQUE ET LA RELIGION\n§ i. La musique et les religions orientales. — § 2. La musique et les Israélites. —\n§ 3. La musique et les cultes grecs. — § 4. La musique et la religion moderne.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MUSIQUE ET L'ÉDUCATION\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES PROBLÈMES DE L'ESTHETIQUE MUSICALE. — MUSIQUE DESCRIPTIVE\nET MUSIQUE EXPRESSIVE\n§ I. La musique descriptive et la magie. Le nome pythien. —- § 2. La musique\nexpressive. — § 3. Le problème de l'esthétique musicale. — § 4. Les images musi-\ncales et la magie. — § 5. De l'exactitude des images magiques et musicales.\nCONCLUSIONS.\nERRATA."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.24", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3509, "texte": "LE DERNIER LOGEMENT DE BEETHOVEN.\nCet opuscule est un tirage à part\nd'articles publiés par M. Jean de la Laurencie dans les Tablettes de la Schola.\nL'unité de la brochure s'en ressent un peu. L'auteur parle très souvent de quibus-\ndam aliis ; mais il est très documenté, et toujours intéressant. Il consacre de\nbonnes pages à la médaille d'or valant2s louis donnée parle roi de France,\nLouis XVIII, à l'auteur de la Messe solennelle... Le dernier logement de Beetho-\nven fut le monastère autrichien de Montserrat. M. delà Laurencie insiste de la\nmanière suivante sur la fin religieuse et catholique de Beethoven.\n« A l'heure de la mort, bien des voiles se déchirent. Un des biographes les plus\nchaleureux du génial musicien, M. de Lenz, raconte qu'un étranger, admis dans\nla chambre de l'agonisant alors que, au milieu de son délire, il proférait d'inin-\ntelligibles exclamations, perçut cependant ces paroles : Entendez-vous la cloche ?\nVoici que le décor change.\n« Quel sublime décor avait entrevu Beethoven ? Nous ne le saurons jamais.\nNous savons seulement que le 24 mars 1827, qui était un Samedi, Beethoven joi-\ngnit les mains, et revécut en pleine connaissance et en toute simplicité les joies\nmystiques de son enfance. Or, le Samedi, jour consacré par l'Eglise à Notre-\nDame, était le jour même où, selon la tradition, Notre-Dame avait apparu aux\nbergers du Mont-Serrat, « dans lâ douceur de la musique sonore ». Simple\ncoïncidence, dira-t-on, qu'un Louis Veuillot ou un Ernest Hello n'eût pas man-\nqué pourtant de souligner d'un trait inoubliable. Mais la vie, n'en déplaise aux\nidolâtres de « l'objectivisme », est faite de ces harmonies profondes, de ces inex-\nplicables concordances ; et, si l'on osait dire, ce sont là, peut-être, les seules\nréalités de l'histoire.\n« La tendresse filiale que Beethoven, tout enfant, avait vouée à Notre-Dame\nde Kevlaar, la Patronne des RR. PP. Mineurs de Bonn, à l'exemple des braves\ngens de son entourage, revint-elle à la mémoire du mourant avec les souvenirs de\nsa jeunesse r Notre-Dame de Montserrat, Reine des Batailles et de l'Harmonie,\nse plut-elle à dissiper d'un regard les nuées que le kantisme avait essayé d'intro-\nduire dans cette grande âme, candide et passionnée e Abandonnons ces hypo-\nthèses à la foi des croyants et terminons ici l'histoire du dernier logement de\nBeethoven.\na Beethoven mort, les murs de Montserrat n'avaient plus de raison d'être ; ils\ndevaient disparaître. Ainsi en advint-il en 1903. Entre temps, la maison abrita le\npoète hongrois Nicolas Lenau, l'auteur de Savonarole. Le Schwarzspanierhaus\nappartient aujourd'hui aux moines Cisterciens de Heiligen-Kreuzhof. Deux\nfigures en médaillons de Beethoven et de Lenau en décorent la nouvelle façade,\nconçue dans legoût viennois du jour. »\n\nLES SONATES DE BEETHOVEN POUR PIANO.\n\nL'Édition moderne des classiques\n(siège social, 68, rue Condorcet) publie une nouvelle édition des Sonates. L'au-\nteur, M. Georges Sporck, est un compositeur éprouvé. A chaque instant, il met\nen marge de la page de musique des observations utiles et précises qui permet-\ntront aux amateurs ou aux commençants de mieux comprendre ce qu'ils jouent.\nMais il y a un point essentiel, capital, sur lequel nous ne sommes pas d'accord\navec M. Sporck : c'est l'analyse du rythme. D'abord, M. Sporck place souvent\nd'une façon inadmissible le legato indiquant la phrase ou partie de phrase qui\ndoit être jouée sans césure (levé de la main équivalent à une respiration chez le"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.25", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3292, "texte": "chanteur, à un nouveau coup d'archet pour le violoniste, etc.). Ensuite il a une\nterminologie (élément, dessin, période, couplet, conclusion) qui est ou inexacte ou\narbitraire. C'est le défaut général de notre enseignement musical de manquer\nde précision sur ce point. Toutes les sciences, y compris la musique, ont\nemprunté aux Grecs la partie technique de leur langage. En se fondant sur ce\nprincipe, M. Jules Combarieu a proposé (dans sa Théorie du rythme, chez A. Pi-\ncard) une terminologie déjà employée en Allemagne par Westphal. L'ouvrage a\nété couronné par l'Institut. Il est dommage que M. Sporck ne l'ait pas adopté en\nraison de sa grande clarté.\n\nL.H.\n\nLA PSYCHOLOGIE DU CHANTEUR, I VOL., 373 P., EN ANGLAIS, PAR DAVID\nC. TAYLOR (NEW-YORK, THE MACMILLAN COMPANY).\nS.\n— Dans cet important ouvrage\nl'auteur étudie la culture de la voix au point de vue physiologique (re partie) ; il\nfait ensuite une analyse critique des méthodes modernes ; dans les parties III et\nIV, il s'applique à déterminer les bases d'une véritable science de la voix et du\nchant. Ses conclusions (p. 361-368) sont cependant toutes pratiques et laissent\nbeaucoup de champ à l'initiative et à l'à-propos du professeur. La bibliographie\nqui termine le volume est instructive, mais trop limitée aux ouvrages anglais.\n\nSALLE PLEYEL. — La harpe chromatique a repris, salle Pleyel, avec des vir-\ntuoses d'élite, le cours des brillants concerts qui lui sont consacrés et où la musi-\nque ancienne la plus délicate est associée aux compositions modernes.\nM. Joseph Debroux, le maître violoniste à qui nous devons la restitution de\ntant de charmantes sonates du xvme siècle, a repris, le 20 janvier, la série de ses\nconcerts : les suivants auront lieu le 16 février et le 23 mars. Nous en rendrons\ncompte ultérieurement.\n\nISORA. — M. Adolphe Aderer, qui a déjà produit pour le théâtre, en particulier\npour le théâtre lyrique, tant d'œuvres applaudies, publie, à la Librairie théâtrale,\nIsora, drame en quatre actes et six tableaux, qui fut représenté pour la première\nfois, mais dans des conditions trop défavorables, en 189s, à l'Odéon. C'est à la\ncritique littéraire qu'appartient ce drame énergique et brillant (où la situation\nd'Isora et de Galéas ne laisse pas défaire songer à celle de Monna Vanna et de\nPrinzivalle dans le drame — postérieur — de Maeterlinck). Mais nous tenons à\nsignaler la jolie musique de scène que M. P. V. de la Nux a écrite pour la pièce ;\nelle comprend quatre numéros : Marche des Milanais, Pavane, Chanson du Pê-\n»\ncheur, musique religieuse.\n\nPANÉGYRIQUE DE L'IMMACULÉE DANS LES CHANTS HYMNOGRAPHIQUES DE LA LITUR-\nGIE GRECQUE , PAR LE P .J. THIBAUT (étude présentée au Congrès mariai de Rome,\n4ç p., chez A. Picard). — L'auteur, qui s'est déjà distingué par d'importants ouvra-\nges sur les chants de l'Eglise grecque, donne ici un grand nombre de monodies\nconsacrées à la Vierge. Impossible de voir une analogie précise entre le plain-\nchant et cette musique orientale, d ailleurs fort intéressante.\n\n— La Société J.-S. Bach (salle Gaveau), sous la direction de M. Gustave Bret,\ndonnera ses troisième et quatrième concerts d'abonnement les mercredis\n27 janvier et 3 février.\nLe programme du 27 janvier porte le Concerto en ut majeur pour trois pianos,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 820, "texte": "avec MM. Diémer, Lazare Lévy et Marcel Dupré, les cantates Widerstehe docli\nder Sûnde et Schlage doch (Cantate des Cloches./ et des Geistliche Lieder inter-\nprétés par l'admirable cantatrice Maria Philippi ('de Bâle), la ye Sonate pour\nvioloncelle et piano (xMme Capousacchi-Jeisler) et la Suite en si mineur pour\norchestre.\nLe concert du 3 février est consacré à la première partie (Kyrie et Gloria) de la\nMesse en si mineur. Les choeurs, renforcés pour la circonstance du groupe « la\nCécilia », et l'orchestre, comprendront 200 exécutants. Solistes : Mlles Eléonore\nBlanc, Maria Philippi, MM. Plamondon et Gérard Zalsman. Les deux concerts\nseront précédés d'une répétition publique qui aura lieu la veille à 4 heures. Une\naudition supplémentaire de la Messe sera donnée le jeudi 4 février en ma-\ntinée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "62", "page_fin": "66", "image_debut": 2, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.1", "titre_corps": "LA REPRISE D' «ORPHÉE» A L'OPÉRA-COMIQUE. CASTRAT, CONTRALTO OU TÉNOR?", "titre_sommaire": "LA REPRISE D' «ORPHÉE» A L'OPÉRA-COMIQUE. CASTRAT, CONTRALTO OU TÉNOR?", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.2", "debut_caractere": 406, "fin_caractere_exclue": 3251, "texte": "LA REPRISE D' «ORPHÉE» A L'OPÉRA-COMIQUE. CASTRAT, CONTRALTO OU\nTÉNOR?\n\n—■ Après Tavoir tenu, peut-être trop longtemps, écarté de la scène,\nl'Opéra-Comique vient de reprendre YOrphée de Gluck. Reprise solennelle, que\nrehausse le prestige d'une interprétation excellente, où reparaissent certains\nmorceaux précédemment supprimés : la belle danse des Furies, par exemple, pré-\nF\ncédant le tableau des Champs Elysées, qui se joue maintenant pendant l'en-\ntr'acte exigé par le changement de décors. Tout le dénouement dansé, le\nTriomphe de VAmour, ainsi que l'intitule le programme, a repris sa place à\nla conclusion, ainsi égayé noblement des danses charmantes où excellent les\nballerines de l'Opéra-Comique. Aussi ne convient-il pas de faire grand état de\nla suppression de certaines pages médiocres (l'ouverture, l'air de bravoure\n« Amour,, viens rendre à mon âme»), àla fin du premier acte, lequel, pour\navoir été définitivement restitué à Gluck par l'érudition très sûre de M. J. Tiersot,\nn'en paraît ni plus nécessaire ni beaucoup plus estimable. Et tout compte\nfait, cette reprise témoigne partout de beaucoup de conscience, d'ingéniosité et\nde zèle artistique.\nA côté d'une Eurydice parfaite qui fut Mme Vallandri, Mlle Alice Raveau, dont\nron se rappelle les tout récents triomphes aux derniers concours du Conserva-\ntoire, assumait la responsabilité du rôle difficile d'Orphée. Tels ont été ses\ndébuts à la scène et il faut dire immédiatement qu'ils n'ont point déçu les\nespérances justement conçues. Le timbre admirable, plein, nourri, velouté,\nd'une voix qui, sans être très puissante, a du moins de l'ampleur et porte, est\nmis au service d'une intelligence et d'une sensibilité très vives. Sans doute,\nl'actrice manque-t-elle encore un peu d'aisance; cela, elle l'acquerra assez\nvite. Mais elle a du moins l'instinct des nobles attitudes et du mouvement vrai.\nEmpruntée quelquefois peut-être, elle ne fut jamais ni gauche ni vulgaire.\nC'est bien une tragédienne lyrique.\nCeci dit, cette reprise appelle quelques réflexions. Doit-on, jusqu'à la consom-\nmation des siècles, persister, à l'Opéra-Comique et partout, dans cette tradition\ndéplorable qui voit dans Orphée un rôle de femme ? Parce qu'en 1859 une\nchanteuse illustre, Mme Viardot, eut la fantaisie de faire revivre l'œuvre en\ns'appropriant le principal personnage, faut-il éternellement faire comme elle ?\nEt un directeur intelligent et avisé ne se rencontrera-t-il point pour viriliser le\nchantre de Thrace, en confiant ses chants à un ténor, ainsi que Gluck l'avait\nvoulu dans la partition française A Orphée de 1774? Esquisser l'histoire de\ncet opéra sera, je le pense, rendre évidente la légitimité de cette restitution.\nI Personne n'ignore plus maintenant que, sous le titre d'Orfeo ed Euridice,\nazione teatrale per la musica, l'œuvre de Gluck (dont Calzabigi avait écrit le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.3", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3632, "texte": "texte ilalien) parut à la scène pour la première fois, à Vienne, le 5 octobre 1762.\nGravée sous cette forme, immédiatement après, à Paris, elle y fut publiée deux\nans plus tard. Le rôle principal d'Orfeo n'était écrit ni pour voix d'homme ni\npour voix de femme. Le signor Gaetano Guadagni, excellent contralto castrat, en\nétait chargé. Nous reviendrons dans un instant sur le caractère particulier de\nce genre de voix artificielle.\nGomme de tels virtuoses étaient inconnus en France, quand Gluck fut venu à\nParis, en 1774, il dut remanier sa partition. La première « haute-contre » de\nl'Opéra, Legros, devait être le nouvel Orphée, après avoir chanté déjà le rôle\nd'Achille d'Iphigénie enAulide. Il fallut donc approprier la musique aux limites,\nfort étendues du reste, de cette voix de ténor haut qu'était la haute-contre. Et\nGluck profita de l'occasion pour revoir sérieusement son opéra tout entier. Il y\nintroduisit plusieurs morceaux nouveaux, en modifia d'autres considérablement,\ntransforma en divers passages son orchestre. Toutes transformations, par-\nfaitement légitimes, exécutées par l'auteur lui-même ou du moins sous sa\nsurveillance, qui se trouvent dans l'édition française d'Orphée, laquelle parut\nalors : véritable seconde édition revue et corrigée, qui devrait absolument faire\nloi dans les théâtres français.\nPour ce qui est du point qui nous occupe, le rôle d'Orphée, devenu l'apanage\nd'un ténor, y présente naturellement un aspect assez différent de celui que nous\navons accoutumé d'entendre. Les récitatifs, souvent, n'ont pas changé de ton.\nIls se trouvent ainsi écrits dans le haut de la voix du chanteur, tandis que le\ncontralto féminin les exécute dans le bas de l'échelle. Maints passages d'ailleurs\ndurent être déplacés. Quant aux airs, ils ont été transposés généralement d'une\nquarte ou d'une quinte. Transposition plus considérable qu'il n'eût été souvent\nnécessaire, mais ayant cet avantage de situer la mélodie dans un ton relatif,dont\nni l'expression ni la couleur ne s'écartent beaucoup de celles de l'original italien.\nEn résumé, le rôle serait difficile pour beaucoup deténors (aujourd'hui surtout\npeut-être que l'art du chant est passablement négligé). La mélodie s'y repose\nsouvent sur la quinte aiguë : mi\\>9 fa, sol, la, sib. Les ut n'y sont point rares : un\nré suraigu y est même effleuré, à la vérité dans une lente vocalise expressive,\nen voix de tête assurément. (Scène des Enfers, premier air d'Orphée, ici en sib au\nlieu de mi , troisième mesure avant la fin : ce ré correspond au sol de la version\ncourante.)\nsi malaisée qu'elle soit, cette musique n'est pas inchantable. La\nmeilleure preuve, c'est qu'on l'a chantée. Non pas seulement au temps de Gluck,\noù le diapason était bien plus bas que le nôtre. Mais Orphée est. demeuré au\nrépertoire courant de l'Opéra jusqu'en 1824. Des reprises, au moins partielles,\neurent lieu en 1831, en 1833, en 1848 même. A chacune de ces exécutions, un\nténor s'acquittait du rôle. Berlioz, qui entendit souvent Orphée dans les premiers\ntemps de son séjour à Paris, se souvenait, longtemps après, de l'impression\nprofonde que lui avait laissée, dans ce personnage, le ténor A. Nourrit, futur\ncréateur de Robert le Diable.\nQuand Mme Viardot, en 1859, dix ans à peine après que le chanteur de l'éphé-\nmère reprise de 1848 (le ténor Poultier, un artiste de second plan) avait cessé\nde se faire entendre, conçut l'idée de reprendre le rôle pour son compte, il fallut\nimaginer des raisons pour justifier cette tentative singulière. Qu'il n'y\neût alors, à Paris ou au Théâtre lyrique, aucun ténor de grand style capable"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.4", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "d'incarner le personnage, c'est possible, quoique cette constatation soit\nmédiocrement flatteuse pour les chanteurs du temps. Mme Viardot fut la\nseule artiste alors capable de ne point trahir la pensée du maître, on peut\nl'admettre encore. Mais ni son talent ni son intelligence ne l'eussent rendue\ncapable de chanter tel quel l'Orphée français. On songea alors très opportuné-\nment à YOrfeo de 1762. Orfeo, c'était un contralto. Bien spécial, il est vrai, mais\nqu'importe ? L'étendue considérable de la voix de Mme Viardot lui permettait\nd'aborder sans trop d'efforts le registre grave du contralto féminin (ce qui ne\nl'empêcha point de chanter Alceste à l'Opéra, trois ans plus tard, dans la reprise\nde l'opéra de Gluck). On s'arrêta donc à ce compromis : non pas jouer YOrfeo\ncle 1762, mais garder YOrphée connu des dilettantes français avec tout ce que le\nmaître y avait ajouté en le retransposant dans les tonalités primitives du drame\nitalien, sans se faire scrupule d'ailleurs de modifications plus audacieuses dans\nla trame de beaucoup de récits. C'était, en somme, l'inverse de ce que Gluck avait\nfait en 1774. Mais Gluck était l'auteur ; il pouvait, avec son œuvre, agir à sa\nguise !Ni Mme Viardot ni le Théâtre lyrique n'avaient le droit de revenir sur ce\nqu'il avait voulu, encore moins de donner cette entreprise hardie pour un retour\nau texte véritable.\nCe ne sont point tant quelques changements de détail qui rendent cette trans-\nformation déplorable. Celle que Gluck avait opérée lui-même n'était pas non\nplus sans inconvénient, n'y aurait-il que celui de rendre (au moins une fois,\ndans la scène des Enfers) l'enchaînement tonal des divers morceaux moins natu-\nrel et moins juste. Mais ce qui importe dans une mélodie, ce n'est point\ntant sa hauteur dans l'échelle absolue des sons que la place qu'elle occupe dans\nles divers registres delà voix qui l'exécute. Qu'une voix féminine chante dans\nl'étendue de cette quinte :\nun ténor dans l'étendue de celle-ci :\nce seront bien les mêmes notes ; cependant l'impression sera\ntoute différente et l'effet expressif aussi. Nous parlerons de voix grave pour le\npremier cas, de voix aiguë pour le second.\nOr, si la voix féminine assez improprement nommée aujourd'hui contralto\nnous paraît une voix grave, le contralto des virtuoses artificiels ne paraît pas du\ntout avoir été jugé de même. Assurément, nous ne saurions et pour cause\nen définir très exactement le caractère. Remarquons seulement que, dans l'opéra\nitalien du xvne et du xvme siècle, le contralto des castrati, voix d'ailleurs assez\nrare, n est jamais la voix de personnages féminins. Règle sans exception peut-\nêtre et bien significative, pour qui considère l'étrange facilité avec laquelle les\ncompositeurs d'alors affectent le soprano, artificiel ou non, aux rôles d'hommes\ntout aussi bien qu'à ceux de femmes.\nPour s'être ainsi spécialisées, il faut bien que ces voix aient semblé aux ama-\nteurs d'alors plus proches du timbre du ténor que de celui des femmes. Et, en\nfait, il semble bien qu'il en ait été ainsi. Du moins, les étrangers à l'audition\nde ces virtuoses, dont l'ltalie avait le monopole, comparent-ils ces voix à celles\ndes hautes-contre des ténors aigus, autrement dit), qu'ils connaissaient bien.\n« Les hautes-contre sont ici rares et prisées, écrit le président de Brosses dans ses\nlettres d'ltalie, parlant des castrati qu'il entendit ; elles vont à si-mi [mi entre les\n4e et 5e lignes en clef de sol] et ne sont pas du même genre que les nôtres ;"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.5", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3376, "texte": "aucune espèce de voix française ne pourrait bien rendre leur chant..., elles\nchantent non à l'octave supérieure des femmes, mais à l'unisson des hommes. »\nAjoutons que cette voix de contralto est particulière aux castrats. Pour les\nItaliens de ce temps, il n'y a pas de contralti femmes. Toutes les voix féminines\nsont des soprani, plus ou moins développées dans le haut, mais ne descendant\njamais très bas. Et tout bien considéré, je ne sais trop si la nature produit\njamais des voix féminines dont le diapason soit exactement celui du contralto\nemployé par les compositeurs de ce temps.\nLe voici, tel qu'on peut le définir :\nA représente le registre grave ; B, le médium où le chanteur se tient normale-\nment sans fatigue ; G, le registre aigu dont l'émission demande un certain effort\net qu'il faut ménager. J'insiste là-dessus : la dernière note, le mi, représentant le\npoint extrême, impossible à dépasser, la même chose que le fameux ut de\npoitrine des ténors. Existe-t-il naturellement des voix de femmes comprises\ndans ces limites r S'il y en a, elles ne peuvent être que très rares et, à coup sûr,\nil ne s'en trouve point parmi les voix cultivées. Car le premier soin de celle\nqui, future cantatrice, en serait affligée, serait de la pousser artificiellement\ndans le haut. Les rôles écrits depuis longtemps pour les pseudo-contraltos de\nnos artistes n'utilisent jamais la partie grave mi-sol du type que j'ai établi et\ntrès exceptionnellement la quarte suivante sol-do. L'octave du médium (d'ut à ut)\nreste leur registre favori, et tous montent sans effort au sol aigu et même bien\nplus haut, à l'occasion. On peut, si l'on veut, quoique le parallélisme systéma-\ntique ne soit pas tout à fait exact, dire que ce sont des voix féminines graves à\nl'octave haute des basses et des barytons masculins. Les unes et les autres, en\neffet, chantent plus volontiers dans la partie grave ou moyenne de leur échelle\nrespective, où le timbre est le plus beau et le plus caractérisé. Comme notre\nténor, dont il n'est en somme qu'une variété, le contralto ancien, simple haute-\ncontre un peu plus haute, a dans le registre aigu ses notes les plus séduisantes,\ncelles sur quoi s'établissent de préférence les chants qui lui sont confiés.\nJe pense qu'il n'est pas nécessaire d'insister sur le caractère expressif qui\nrésultera de cette différence. C'est en effet l'emploi prédominant de tel ou tel\nregistre qui caractérise chaque genre de voix bien plus que sa place sur l'échelle\nabsolue des sons. Et, pour en revenir à Orphée, voilà pourquoi la féminisation\ndu rôle èst si déplorable. Orphée, ténor, chanterait presque tout le temps surles\nnotes hautes de sa voix. Orphée, contralto féminin (malgré la transposition\neffectuée), ne sort guère de son registre grave. J'imagine que toutes les intentions\ndu compositeur en sont plus ou moins faussées, quel que soit l'art de 1 inter-\nprète. \\JOrfeo original chantait aussi sur les cordes hautes : il devait être\ninfiniment plus passionné, plus vibrant, plus juvénile. Si certaines pages du\ndrame nous paraissent froides, par exemple la scène et le duo avec Eurydice\nreconquise, qui sait si le changement de voix n'y est pas pour beaucoup ? Ima-\nginez-vous le duo d'amour le plus ardent où l'on substituerait (ce qui serait\nsouvent matériellement possible) une voix grave de femme à un ténor ? Qu'en"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.6", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1725, "texte": "resterait-il r Et pourtant c'est ce que la force d'une tradition fâcheuse nous\nimpose pour l'œuvre de Gluck.\nIl me paraît certain que, le rôle d'Orphée rendu à la voix de ténor ainsi qu'il\nfut toujours fait en France jusqu'à Mm° Viardot, l'opéra tout entier prendrait\nune figure nouvelle, plus forte, plus expressive plus mouvementée. Voilà sur-\ntout pourquoi cette restitution serait désirable, bien plus que pour les avantages\nde détail qui, cependant, ne sont pas si négligeables. On entendrait volontiers\nune voix de ténor diversifier la monotonie inhérente à tout ensemble de timbres\nféminins. Les duos y gagneraient en variété et en couleur, et l'on percevrait\nmieux l'agencement des voix dans le gracieux trio Tendre Amour. Ce morceau\ncharmant n'existait à l'origine dans aucune des deux versions. Tel qu'on le\nchante aujourd'hui, la partie d Orphée y est défigurée par des transpositions\npartielles déplorables : elle s'y trouve quelquefois reportée au-dessus des autres\nvoix, et les imitations qu'elle doit réaliser avec celle d'Eurydice démeurent\nimpossibles à entendre.\nSouhaitons—hélas ! sans beaucoup l'espérer—qu'un jour l'essai soit fait\nd'une exécution conforme aux intentions de Gluck et à la partition française de\nson œuvre.\nLe choix d'un ténor pourra bien présenter quelques difficultés (qu'aplanirait\ncertes beaucoup un retour momentané au diapason ancien). Mais je suppose\nque cet artiste n'est pas impossible à trouver cependant, pourvu qu'on veuille\ns'en donner la peine. Et il est certain que le résultat obtenu ne pourrait\nqu'agréablement surprendre ceux qui s'intéressent vraiment aux beautés de\nl'œuvre défigurée que nous admirons malgré tout.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "66", "page_fin": "67", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.2", "titre_corps": "«MONNA VANNA».", "titre_sommaire": "«MONNA VANNA».", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.6", "debut_caractere": 1727, "fin_caractere_exclue": 3390, "texte": "«MONNA VANNA».\n\n—• Impatiemment attendu, déjà célèbre avant la représenta-\ntion par suite des bruyants démêlés de M. Maeterlinck avec l'auteur de la mu-\nsique, Monna Vanna, le drame lyrique de M. Henry Février, vient enfin de faire\nson apparition sur la scène de l'Académie nationale de musique.\nLes directeurs de l'Opéra, la critique, une partie du public aussi, fondaient\nde grandes espérances sur cette pièce, la première grande œuvre française nou-\nvelle que les successeurs de M. Gailhard aient montée. Elle a paru. Il s'y révéla\nsans doute des qualités très estimables, un talent qui assurément n'est pas celui\ndu premier venu. Je pense cependant que personne n'y trouva exactement ce\nqu'il était permis d'attendre.\nLe sujet est intéressant. La belle pièce de M. Maeterlinck, sans musique,\navait déjà fait triomphalement son tour d'Europe. Il est bien permis de préférer\nà celui-ci quelque autre des drames de l'auteur. Mais il ne le serait point de ne\nlui pas rendre pleine justice. Monna Vanna est une fort belle œuvre, d'une\npsychologie subtile et raffinée. Le sacrifice sublime de Monna Vanna consen-\ntant à livrer son honneur de femme au vainqueur qui tient sous lui Pise ex-\npirant dans les horreurs de la famine ; l'évolution, mystérieuse du sentiment par\nquoi la haine, en son cœur, devient un amour passionné ; plus encore, le carac-\ntère de Guido Colonna, l'époux jaloux et torturé de cette Judith du xve siècle,\ntout cela demande, pour s'expliquer clairement, des développements que le\ndrame tolère facilement, mais dont la musique ne saurait s'accommoder. Il a\nfallu couper beaucoup. Ce n'est point encore assez II eût mieux valu tout refaire..."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2388, "texte": "Car je crois que rien n'est plus dangereux, pour un compositeur, que de vouloir\nmettre des chants sur un texte écrit pour se suffire à soi seul. Il y a Pelléas,\ndira-t-on. Heureuse exception qui ne se renouvellera guère !\nM. H. Février, séduit par la tâche difficile qu'il avait désirée, a cru malheu-\nreusement devoir se sacrifier au drame. Pour que rien ne fût perdu d'un dia-\nlogue qui, bien que réduit, demeurait assez long, il a fait la part étroite au\nlyrisme musical. Comme voici longtemps déjà qu'il est devenu difficile d'abréger\nencore la déclamation à laquelle le chant s'est réduit, il a dû simplifier la part\nsymphonique attribuée à l'orchestre. Il a réduit du même coup celle de la\nmusique. En vérité, il y a peu de musique dans ce drame lyrique, et c'est là\nson plus sensible défaut. ■ • ,\nDu moins, cette musique est-elle partout habilement faite. On peut lui repro-\ncher de n'être pas toujours très personnelle et de s'inspirer, incidemment, à\ndes sources assez diverses, avec quelque prédilection pour le style mélodique\nde M. Massenet. Mais ce sont là des critiques un peu faciles sur quoi il faudrait\nse garder d'appuyer. En résumé, l'œuvre est d'un artiste et d'un musicien. La\ndéclamation reste partout très juste et très intelligente ; l'orchestre, dans sa sim-\nplicité voulue, est traité avec goût. Rien n'y choque, rien n'y déplaît. Il ne\nmanque au musicien que d'avoir osé s'affranchir de la tutelle étroite du dra-\nmaturge. Erreur d'esthétique, trop compréhensible pour être bien condam-\nnable !\nAjoutons qu'il y a vraiment de belles pages. Toute la grande scène entre Vanna\net Prinzivalle au 2e acte, par exemple, si vivante en sa conclusion, avec, au loin,\nles clameurs de la ville, est d'une tendresse et d'un charme réels. Le retour\ntriomphal de Monna Vanna, à l'acte suivant, est encore digne d'éloges, et maints\npassages de déclamation paraissent non seulement justes, mais expressifs et\nprofondément touchants. Mlle Bréval, MM. Muratore et Delmas furent, comme\ntoujours, d'excellents interprètes. Un nouveau venu, M. Marcoux, baryton à la\nvoix un peu sourde, a donné du rôle de Guido une réalisation scénique surpre-\nnante, malgré quelques exagérations. C'est un artiste singulier, avec\ngrands défauts (comme chanteur surtout), mais des qualités bien plus grandes\nencore, et qui ne passera nulle part inaperçu.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "67", "page_fin": "68", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.3", "titre_corps": "«SAPHO».", "titre_sommaire": "«SAPHO».", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.7", "debut_caractere": 2390, "fin_caractere_exclue": 3424, "texte": "— L'œuvre pathétique et brillante de M. Massenet, jouée en 1897,\nvient d'être reprise avec succès par l'Opéra-Comique. Les spectateurs connaissent\ntous, heureusement, le livre d'A. Daudet. Au théâtre, le livret supprime la psy-\nchologie des personnages et se réduit à une esquisse sommaire ; de plus, ce qui,\ndans le roman, est présenté avec une exquise légèreté de main, devient, sur la\nscène, un peu gros, et trop appuyé... Avec leur habituelle façon de jouer, les\nacteurs ont parfois l'air de faire la parodie des sentiments qu'ils doivent ex-\nprimer.\nLa musique de M. Massenet, ici comme ailleurs, montre ses qualités sou-\nveraines. Je les classerais volontiers en trois groupes : i° la rapidité, — je veux\ndire ce mouvement du langage et cette concision qui vont droit au but, au\ncœur même de la situation, sans s'attarder aux menues choses de la route ; et\ncela me paraît être la première qualité de l'homme de théâtre; 20 un sens unique\nde la vie passionnelle, de l'intensité de certains sentiments, de l'amour, de la\n\n«SAPHO»."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 601, "texte": "grâce féminine et de la jeunesse : « Ce qu'il y a de beau, m ami, c'est d'avoir\nvingt ans, d'être simple et droit comme toi, et de bien s'aimer ! » On devine\ncomment l'auteur de Werther et de Manon peut et doit dire cela 1 Ou\nencore : « Fanny I ma maîtresse !».... La mélodie de l'orchestré est ici comme\nadéquate à l'élan de l'âme; 30 le génie comique, lequel se montre discrètement,\nlà où il le faut, mais de façon curieuse. 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GABRIEL FAURÉ (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "titre_sommaire": "«LA NAISSANCE DE VÉNUS», SCÈNE MYTHOLOGIQUE, POÈME DE M. PAUL COLLIN, MUSIQUE DE M. GABRIEL FAURÉ (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "signature_source": "HENRY BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.8", "debut_caractere": 603, "fin_caractere_exclue": 2155, "texte": "«LA NAISSANCE DE VÉNUS», SCÈNE MYTHOLOGIQUE, POÈME DE M. PAUL COLLIN,\nMUSIQUE DE M. GABRIEL FAURÉ (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\nHENRY BRODY.\nCette élégante partition compte déjà environ vingt-cinq ans, ce qui est l'âge\nd'or des partitions et des Vénus.\nComme vous l'avez sans doute deviné, le prélude de la Naissance de Vénus\ncaractérise la mer. Sur des frémissements de cordes, oscillant entre la tonalité\nde ré majeur et celle de ré mineur, les bois gazouillent en tierces :\nUn second motif d'un lyrisme plus délicat s'élève et se développe en conser-\nvant ce rythme —un rythme de battement d'ailes de colombe:\nEt les chœurs nous apprennent qu'un prodige s'apprête. Après une succession\nd'accords d'une beauté recherchée, Jupiter proclame la naissance de Vénus :\nA toi je donne sur la terre,\nA toi je donne dans les deux,\nUne puissance salutaire ;\nTu séduiras les cœurs en séduisant les yeux,\nCar tu verseras dans les âmes\nUn impérissable transport,\nEt ceux quauront touchés tes flammes\nBéniront tes baisers brillants jusqu'à la mort.\nLe chœur, ravi par cette révélation, répond et salue la belle déesse ; un qua-\ntuor solo alternant avec toutes les voix célèbre de la façon la plus gracieuse\nl'heureux événement. La cantate se termine brillamment sans que la voix de\nVénus se soit fait entendre.\nCette œuvre, dans laquelle, ai-je besoin de le dire? la musique est sensiblement\nsupérieure aux vers, a été très bien chantée, et M. Gilly fut un Jupiter de belle\nenvergure. Et pourtant, ce fut M. Messager qui tint la foudre en ses mains !..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "69", "page_fin": "74", "image_debut": 9, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.5", "titre_corps": "L'ÉCRITURE MUSICALE DE BERLIOZ.", "titre_sommaire": "L'ÉCRITURE MUSICALE DE BERLIOZ.", "signature_source": "ARTHUR COQUARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2864, "texte": "L'ÉCRITURE MUSICALE DE BERLIOZ.\n\nM. Arthur Coquard, compositeur et critique de\ngrande autorité, publie chez Henri Laurens (6, rue de Tournon , dans l'élégante collection des\ncc Musiciens célèbres))), une étude très importante : Derliobiographie critique (illustrée de\ndouze reproductions hors texte). Ce qui rend ce travail particulièrement intéressant, c'est que\nM. Arthur Coquard ne se borne pas, en parlant de l'auteur de la Damnation, à faire de la litté-\nrature et de 1 esthétique, ou de la psychologie anecdotique ; il entre dans le détail et dans\n1 analyse précise des œuvres ; il juge, en compositeur de haute compétence, un grand compo-\nsiteur. Tout en rendant hommage aux sublimes qualités de Berlioz, il ne craint pas de mon-\nti er avec précision ce qui est étrange, incorrect, ou franchement mauvais.\nNous donnerons une idée exacte de cette très remarquable étude par la citation suivante, où\nsont exprimées des idées auxquelles nous adhérons entièrement :\nJe ne veux pas, certes, tomber dans l'abus du détail technique ; mais d'autre\npart il faut, à tout prix, sortir des généralités et faire la lumière sur certaines\nquestions essentielles. I ous les qualificatifs du monde ne valent pas un bout de\ncitation, quelques mesures qui interviennent à propos. Le développement pro-\ngressif et de plus en plus général des études musicales rend très naturelle cette\nforme si utile de la critique. J'estime même qu'avant peu la citation s'imposera\ncomme 1 indispensable complément de toute analyse sérieuse.\nCommençons par la mélodie. Que penser de Berlioz sous ce rapport ? A-t-il\ntrouvé quelque chose de vraiment personnel, de fortement original ? C'est parce\nqu on a osé le mettre en doute que je me fais un devoir d'insister. Un chant de\nBerlioz se reconnaît promptement à ses défauts quand il est mal venu, à ses\néminentes qualités quand il jaillit de source.\nVous souhaitez quelques exemples de mélodies originales et d'un noble carac-\ntère. Que dites-vous de celles-ci :\nDès le début, on est impressionné par cette chute sur le ré, Yut dièse, puis Yut\nnaturel qui s'élance àla 9e, figure mélodique dont s'est souvenu plus d'un auteur\ncontemporain. Et qu'on remarque, à la 6e mesure (sur le mot âme), cette modu-\nlation à la seconde supérieure, particulièrement chère à Berlioz, qui l'emploie\ntrès fréquemment.\nCombien charmante, dans sa grâce un peu précieuse et cherchée mais si\ntrouvée ! —1 archaïque ballade du Roi de Thulé ! N'a-t-elle pas plus de caractère\nque celle de Gounod, fort jolie d'ailleurs ?\nOn pourrait, ici et ailleurs, contester bien des prosodies. Bornons-nous à dire\nque, pour des raisons qu'il serait trop long- d'exposer, tous les musiciens\nfrançais de ce temps-là semblent n'avoir qu'une idée très confuse du génie\npropre de notre langue et des exigences de la prosodie française. Ce sont les"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2549, "texte": "étrangers qui, quand ils le veulent, nous donnent les meilleures leçons de décla-\nmation, à commencer par Rossini dans Guillaume Tell. Qu'on veuille bien me\nsuivre jusqu'aux régions les plus hautes du mélos inspiré. On y verra Berlioz\nplanant à l'aise, qu'il s'agisse du chant douloureux et sublime de Xlnvocation à la\nNature, ou de l'enivrant Septuor des Troyens, ou de cette phrase incomparable\nde la scène d'amour de Roméo :\nWagner la proclamait un jour « la plus belle phrase musicale du siècle », à ce\nque m'a raconté un témoin digne de foi.\nIl y aurait beaucoup à dire sur cette admirable cantilène. Signalons simple-\nment ici le départ si pénétrant dans le ton d'ut dièse mineur et ce fa naturel, à\nla seconde mesure, qui sort si heureusement de la tonalité et nous donne une\nimpression si tendre et si suppliante, j'allais dire si humble..., puis l'élan\nmagnifique de la 6e mesure, où éclatent l'enthousiasme et la certitude du\nbonheur... puis, deux mesures plus loin, la réapparition si inattendue, si émou-\nvante du fa naturel qui, cette fois, je ne sais pourquoi, peut-être par l'effet de\nl'harmonie qui le souligne, change absolument de caractère etdevient affirmatif,\npassionné, triomphant, avec cette succession d'intervalles inattendus, auda-\ncieux : si, fa naturel (le triton) et ut dièse (quinte augmentée).qu'on jugeait alors\nanti-chantants et qui, par la vertu d'une géniale inspiration, rayonnent d'une\nsplendeur mélodique incomparable.\nQue de musiciens contemporains et non des moindres s'en sont souvenus,\nde cette phrase sublime et, en particulier, de l'étonnante conclusion ! Et non\nseulement des Français, mais des musiciens allemands et russes, en des œuvres\njustement célèbres !\nNous aurions plaisir à multiplier les exemples, heureux de rendre la justice\nqui lui est due à l'un des maîtres les plus glorieux de notre école .. mais les\ndimensions modestes de ce volume nous imposent une grande concision.\nBornons-nous à faire remarquer, avant de quitter la mélodie, que Berlioz, l'im-\nplacable adversaire de l'école italienne moderne, eut un faible pour les duos à\nla tierce et à la sixte. Son œuvre en est pleine. Mais il a excellé à donner à cette\nforme, si facilement vulgaire, je ne sais quoi de nouveau, de personnel, qui en\nrehausse le caractère et en fait jaillir, parfois, une émotion irrésistible. Ecoutez\nla phrase du célèbre duo de Béatrice et Bénédict, où abondent les successions de\ntierces :\ncelle du duo de Didon et d'Énée, dans les Troyens à Carthage, où s'enlacent, en"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2168, "texte": "un croisement de l'effet vocal le plus heureux, sixtes et tierces mélangées de\nquelques autres intervalles :\nPour le lecteur superficiel, ces phrases ont une apparence italienne. La vérité\ntoute simple est que Berlioz emprunte ici à l'école italienne ce qu'elle a cTincontes-*\ntablement bon, une écriture vocale d'un tour élégant et d'uneheureuse sonorité.\nQui oserait le blâmer d'avoir déployé, dans ces pages, toute la séduction possi-\nble ? J'imagine qu'elle ne fut jamais mieux à sa place, et j'ajoute que le triomphe\ndu musicien est d'autant plus complet qu'ici l'agrément extérieur, le bel canto,\nse rehausse d'un sentiment musical exquis, d'une passion sincère et profonde.\nL'impartialité nous fait un devoir de citer, en regard de ces merveilles d'inspi-\nration, quelques spécimens de mélodie inférieure ou baroque — je ne vois pas\nde mot qui caractérise mieux ces étranges successions de notes, où Berlioz semble\nparfois se plaire.\nDes chants médiocres, d'allure vulgaire, boursouflés aussi, vous en trouvez un\npeu partout : il n'est pas d'oeuvre de Berlioz qui n'en soit plus ou moins entachée,\nmême la Damnation de Faust, même Y Enfance du Christ et Roméo. Ap rès tout,\nje voudrais bien savoir quel est le musicien qui a su échapper complètement à\nce défaut, chez qui l'on ne trouve des phrases plus ou moins ordinaires, banales\nmême... en dehors de ceux qui, pour échapper au péril, ont pris le parti de\nrenoncer à toute espèce de mélodie. Je juge donc inutile de citer le moindre\nexemple de ces idées vulgaires, que chacun saura bien reconnaître au passage.\nMais il me paraît bon de mettre sous les yeux du lecteur certains spécimens de\nce mélos bizarre que Berlioz affectionne à certains jours. Je crois d'autant plus\nnécessaire de le faire qu ici la discussion est possible et que certains musiciens,\nà mon grand étonnement, admirent ces étrangetés et, à tort ou à raison, qua-\nlifient d'admirable ce qui me paraît tourmenté sans raison et antimusical.\nL'un des exemples les plus caractéristiques, c'est la phrase dite Tristesse de\nRoméo, par laquelle débute la 2e partie de l'admirable Symphonie Roméo et\nJuliette :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2057, "texte": "Je me vois contraint d'avouer que cette tirade me donne l'impression de notes\njetées au hasard. Et que dire de cet accord d'ut majeur, qui apparaît si malen-\ncontreusement à la 4e mesure >\nJe rangerais dans cette même catégorie d'effets manqués, de phrases creuses,\nle long récitatif instrumental qui, dans le même ouvrage, a la prétention d'ex-\nprimer 1 intervention du prince C'est sans doute le discours, emphatique plus\nqu'éloquent, dudit personnage que nous font entendreces trombones et ces tubas\nà la voix retentissante.\nEn voilà assez pour montrer ce que j'appelle, chez Berlioz, le style baroque.\nBien que le chapitre « Harmonie » soit plus spécial encore, nous ne saurions\nnous dispenser de nous y arrêter un instant. Il y aurait tant à dire ici 1 N'est-il\npas étonnant qu'il nous faille passer brusquement de l'enthousiasme le plus vif\nà la surprise la plus désagréable,que d'inexplicables gaucheries côtoient parfois\nles plus merveilleuses trouvailles '.Cette fois encore, commençons par admirer...\net nous n'aurons que l'embarras du choix. Ecoutez cette merveilleuse succession\nd'accords qui caractérisent si puissamment le désespoir de Faust dans l'lnvo-\ncation à la Nature. Il faudrait tout citer ici, depuis le début justement tourmenté,\ndouloureux :\nNature immense, impénétrable et fière !...\njusqu'à cet accord vraiment sublime, qui éclate, imprévu, formidable, sur le\nmot ouragans :\nFaut-il dire ce qui donne une âpreté si terrible à ce dernier accord ? La modu-\nlation, et particulièrement l'attaque du sol à la basse, la persistance du si bémol\nqui devient une 7e et, par-dessus tout, le ré qui descend à ïui, cet ut formant\navec la basse une quarte d'une rudesse qui donne le frisson.\nBerlioz affectionnait tout particulièrement les successions d'harmonies à la\ntierce sur lesquelles se développe un chant expressif. Il a tiré de ce moyen élé-\nmentaire des effets d'un charme délicieux et très personnels. L'exemple le plus\ncaractéristique de ce procédé si Ton ose employer ici un tel mot se trouve"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.13", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2726, "texte": "clans un chœur à 2 voix, la Mort cïOphélie. Voilà encore une page qui n'a point\npassé inaperçue et dont plus d'un contemporain s'est souvenu à l'occasion.\nPensez-vous que, sans elle, le célèbre duo de Sigurd, l'Incantation des fleurs, au\ndernier acte, serait la belle et prenante page que tout le monde admire ?\nNe voulant pas prolonger outre mesure une étude aussi technique, je me bor-\nnerai à signaler quelques faiblesses, qui montreront où a pu descendre à l'oc-\ncasion l'homme de génie dont nous admirons l'œuvre puissante et variée. Et ce\nn'est point aux ouvrages secondaires ou réputés médiocres que je m'adresserai.\nLes erreurs auront un caractère d'autant plus décisif que nous les rencontrerons\ndans les œuvres les plus célèbres. Ainsi, ouvrant Roméo et Juliette, irai-je droit\nalors à la scène capitale, le n° 3 de la partition : « Nuit sereine. Le jardin de\nCapulet... » qui renferme l'une des pages les plus belles de la partition, la\ngrande scène d'amour. Or, je remarque que le début est absolument déconcer-\ntant. Le morceau est en la majeur, et voici qu'à la 5e mesure nous voyons arriver\nun accord de quarte et sixte, avec si bémol à la basse, d'un effet pour le moins\ntroublant... Mais, dira-t-on, non sans raison : Patience ! Il faut voir ce que\ncela va devenir. En musique, il faut savoir attendre. Telle chose, qui sera belle,\npeut étonner tout d'abord Que devient donc cet accord de quarte et sixte et ce\nsi bémol de la basse, qui nous a choqués ou, du moins, étonnés ?... Hélas ! le\nsi bémol revient à son point de départ, au la, avec un accord incomplet de septième\ndiminuée 1\nC'est d'une pauvreté extraordinaire :\nEt voyez la suite, que je me dispense de citer et qui, après de nouvelles étran-\ngetés, aboutit fort heureusement à ce charmant chœur de coulisse, rappel du\nBal, si lumineux, si impressionnant à l'audition. Faut-il indiquer encore un\nexemple de ces singulières négligences ? Prenons tout simplement la première\nmesure de la Symphonie fantastique ; nous verrons, non sans étonnement, que la\nnote sensible de la mélodie, que fait la clarinette, est doublée, à la basse, par le\nbasson qui, naturellement, aboutit lui aussi à la tonique ! Comment expliquer\nde telles erreurs ?\nLes dons rythmiques de Berlioz ne sont, je crois, contestés par personne. Dès\nses premiers ouvrages, ils brillent d'un vif éclat. Voyez la Symphonie fantastique :\ncritiquable à certains égards — nous ne 1 avons pas dissimulé — elle s'impose à\nl'attention du musicien sous le rapport des inventions rythmiques, aussi bien\nque de l'abondance mélodique et des trouvailles orchestrales. Et que dire de la\nDamnation de Faust, œuvre inégale, j'en conviens, mais d'une inspiration si"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.14", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3559, "texte": "merveilleuse, la plus géniale des partitions de Berlioz ? Que de pages il faudrait\nciter, à commencer par le rôle presque entier de Méphistophélès et les séduc-\ntions du ballet des Sylphes, cadencé de façon si originale, et les basses, tragi-\nquement heurtées, de l'lnvocation à la Nature, cette page sublime à laquelle il\nfaut toujours revenir, et le dessin haletant de la Course à ïabîme, autre mer-\nveille... et tant d'autres inspirations heureuses ! Qu'on admire encore la forte\noriginalité d'Harold en Italie, qui ne nous semble pas apprécié à sa juste valeur,\net cette fulgurante ouverture du Carnaval Romain. . et je n'ai pas seulement\nmentionné la Marche au Supplice de la Fantastique, cette sublime invention\nrythmique d'un débutant.\n11 y a un don que bon conteste moins encore à Berlioz, c'est le génie de l'or-\nchestration. Sous ce rapport, tous les musiciens contemporains lui sont plus ou\nmoins redevables. Il ne serait pas difficile de démontrer que Wagner lui-même,\nce maître incomparable de l'orchestre, que Liszt, que les Russes surtout lui\ndoivent beaucoup. Il est impossible, en écoutant les ouvrages si caractéristiques\ndes Borodine, des Balakireff et des Rimsky-Korsakoff, de ne pas être frappé de\nl'air de famille qui rattache l'admirable école slave à notre grand maître français.\nJ'en étais frappé, récemment encore, à l'audition d'Antar, le chef-d'œuvre de\nl'école russe. Ces maîtres éminents ont d'ailleurs le bon goût de n'en point\nfaire mystère, et ils considèrent l'auteur delà Damnation comme leur grand\nancêtre.\nOn demeure confondu quand on songe que la Symphonie fantastique fut écrite\nà l'heure où Berlioz était encore sur les bancs de l'école, candidat malheureux\nau Prix de Rome, et que les maîtres dont il suivait les leçons et dont il entendait\nles ouvrages s'appelaientCatel, Berton, Le Sueur, Boïeldieu, Cherubini même,\ndont la palette instrumentale est si terne. Cette instrumentation berliozienne est\nsi personnelle, elle rompt si nettement avec tout le passé, qu'un musicien aussi\nconsommé que Mendelssohn a pu s'y tromper, et qu'à la lecture de la grande\npartition de la Fantastique il déclare que cela doit mal sonner. Rendons à\nSchumann cette justice qu'il y vit plus clair et salua en Berlioz un maître génial.\nGénial, certes, plus peut-être qu'aucun autre musicien français î Si laissant\nde côté et les vivants que nous ne saurions apprécier avec équité et, parmi les\ndisparus, ceux qui sont encore trop rapprochés de nous tel César Franck qui,\nd'ailleurs, n'était pas de race française, tel aussi Edouard Lalo, pour ne citer\nque ceux dont l'œuvre nous paraît à l'abri du temps nous choisissons, parmi\nles maîtres du temps passé, ceux qui ont le plus fortement caractérisé le génie\nde notre race et enrichi notre répertoire national de chefs-d'œuvre authentiques,\nque trouvons-nous au premier rang ? Un Rameau, qui futcertes plus grand musi-\ncien que l'auteur de la Damnation de Faust ; unMéhul, qui a laissé, dans Joseph,\nune œuvre plus parfaite qu'aucune des partitions les plus admirées de Berlioz..\nMais ni Rameau ni Méhul ne furent, au même degré, des créateurs.\nEn tout cas, le nom de Berlioz est destiné— il n'est plus permis d'en douter\nà briller au premier rang des musiciens qui ont illustré notre école nationale.\nComme Rameau, il figurera, à travers les âges, parmi les maîtres immortels,\nnon loin des Bach et des Handel, des Mozart et des Beethoven, des Schubert et\ndes Weber, des Schumann et des Wagner, tous rapprochés dans une commune\ngloire.\n\nARTHUR COQUARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "75", "page_fin": "75", "image_debut": 15, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.6", "titre_corps": "Nous avons tenu à citer ces quelques pages magistrales, où M. Arthur", "titre_sommaire": "Nous avons tenu à citer ces quelques pages magistrales, où M. Arthur", "signature_source": "s", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1544, "texte": "s.\nNous avons tenu à citer ces quelques pages magistrales, où M. Arthur\nCoquard, mieux qualifié que personne en cela, pratique la critique musicale\ntelle que nous l'avons toujours souhaitée et telle que nous essayons nous-mêmes\n— avec moins de talent que le compositeur — de la pratiquer. Ses réserves sur\nBerlioz sont parfaitement justes. Elles touchent à une grosse question : le\nromantisme, volontiers ami de lincorrection. C'est ainsi que chez Delacroix on\ntrouverait sans peine d'énormes fautes de dessin. Cela n'empêche pas que\nDelacroix soit un grand peintre (mais inférieur à Titien ou à Raphaël).\nA propos des observations si pénétrantes et si justes de M. Arthur Coquard,\nnous rappellerons l'anecdote suivante que nous contait, il y a quelque temps,\nMme Pauline Viardot.\n— Que pensez-vous de mes œuvres ? demanda un jour Berlioz à l'illustre\nartiste.\n— Elles sont très bien, très bien, répondit Mme Viardot.\nBerlioz devina qu'il y avait une restriction secrète dans cet eloge. Il insista\npour avoir une explication.\n— Puisque vous le voulez, dit Mme Viardot, je vous dirai qu'il y a dans votre\nstyle, quelques incorrections fâcheuses.\n— Eh bien! dit Berlioz un peu sceptique, je vais vous envoyer mon dernier\nmanuscrit. Et partout où vous trouverez une faute d'harmonie, une basse mal\nplacée, etc., vous ferez une croix.\nLe manuscrit est envoyé. Mme Pauline Viardot lit, et fait des croix puis\nelle renvoie son œuvre à l'auteur, qui répond :\n— Mais, chère Madame, c'est un véritable cimetière !..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "75", "page_fin": "77", "image_debut": 15, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.7", "titre_corps": "FÉLICIEN DAVID (COLLECTION DES «MUSICIENS CÉLÈBRES», CHEZ LAURENS), PAR RENÉ BRANCOUR, I VOL. 122p. AVEC ILLUSTRATIONS.", "titre_sommaire": "FÉLICIEN DAVID (COLLECTION DES «MUSICIENS CÉLÈBRES», CHEZ LAURENS), PAR RENÉ BRANCOUR, I VOL. 122p. 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David mérite d'ailleurs notre estime par d'autres\noeuvres que le Désert. Il y a tel récitatif d'Herculanum qui pourrait être encore\ncité comme un modèle :\nC'est le douteux rayon de la première étoile\nQui pour mon regard seul éclaire ta beauté !\nA l'auteur de Lalla-Roukh et de la Perle du Brésil, M. René Brancour vient\nde consacrer une substantielle monographie, précise, documentée, élégammen\nécrite (dans laquelle il aurait mis plus d'intérêt encore en y introduisant des ci-\ntations musicales analysées avec précision). L'auteur a une grande sympathie\npour son sujet, ce qui est tout naturel, et incline vers la bienveillance, — ce\nqu'on ne saurait lui reprocher, — mais signale les lacunes en même temps que\nles dons singuliers du compositeur. Voici ses conclusions :\nSi nous nous efforçons d'étudier la technique, les procédés, la « manière »"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.16", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "enfin, de Félicien David, plus d'une fois nous nous arrêterons, perplexes, hési-\ntants.\nCertes, les faiblesses qui déparent son œuvre n'ont été, au cours de cette étude,\nni dissimulées ni atténuées. Mais si nous tentons de remonter aux causes, nous\nserons forcés de nous écrier, avec le juge excellent que nous citions tout à l'heure :\n« Sa manière est singulière et déconcerte la critique par ses irrégularités. Avait-\nil réellement, comme on Ta prétendu, fait des études incomplètes } On le dirait à\ncertaines défaillances qui laisseraient croire par moments qu'on a sous les yeux de\nla musique d'amateur ; mais comment expliquer alors cette finesse de touche quil a\nmontrée tant de fois, cette délicatesse de coloris, cette élégance de plume qui se révèle\ntout à coup, et ce charme profond qui ne se trouve que dans les maîtres ?Ce n'est pas\nainsi qu'écrivent les ignorants ; on croirait plutôt à des accès de faiblesse phy-\nsique, à des intermittences maladives (i ). »\nBerlioz, dont l'opinion a du poids lorsqu'il s'agit d'apprécier le pittoresque de\nl'orchestration, écrivait, dans l'article dont nous avons déjà cité quelques passages\nrelatifs au Désert : « L'instrumentation (du scherzo de la symphonie en mi bémol)\nse fait remarquer par sa force contenue, par un goût exquis dans le choix des\ntimbres. » Plus loin : «Je n ai pas besoin d'ajouter que David écrit en maître ; que\nses morceaux sont coupés, développés, modulés avec autant de tact que de science et de\ngoût et quil est grand harmoniste ; que sa mélodie est toujours distinguée et quil\ninstrumente extraordinairement bien, »\nLorsque trois grands musiciens s'accordent ainsi pour en juger un quatrième,\nil semble juste d'estimer que leurs arrêts sont motivés. Quelques réserves ou\ncorrections que l'on y veuille apporter, il n'en demeure pas moins que David fut\nvéritablement un maître.\nIl fut aussi un initiateur, et, si l'on me permet cette expression que le sujet\njustifie, de son retour d'Orient date une hégire nouvelle.\nNous avons dit quel rôle, en général aussi faux qu'effacé, avait joué avant lui\nl'orientalisme en musique. Mais depuis lors, que de musiciens sont allés deman-\nder, directement ou non, aux mystérieux pays du soleil levant, des inspi-\nrations neuves traduites par des procédés nouveaux ! C'est principalement parmi\nnos contemporains que l'on peut citer des témoignages de cette ardeur à partir\nen croisade pour rapporter quelques mélodies indigènes dont la nudité se\npare quelquefois même se dépare d'harmonies inconnues aux musiciens de\nl'lslam.\nLa Statue de M. Reyer et la Djamileh de Bizet chantent dans toutes les mémoires.\nLa Reine de Saba de Gounod, la Lakmè de Léo Delibes, Y Aida de Verdi, le Roi\nde Lahore cle M. xMassenet, s'érigent en bonne place dans ce musée exotique»\nEnfin, M. Camille Saint-Saëns a, en maints chefs-d'œuvre, parmi lesquels\nnous nommerons la Nuit persane, la Suite algérienne et le cinquième concerto\npour piano, allié l'originalité tendre ou farouche des thèmes à la science incom-\nparable des développements. Plus loin, et jusqu'en Extrême-Orient, M. Bour-\ngault-Ducoudray est allé recueillir les motifs de sa belle Rhapsodie cambodgienne»\n\n(i) Saint-Saëns, loc. cit. On peut joindre à cette appréciation celle de M. Reyer : c( Au senti-\nment de couleur, au charme mélodique de l'inspiration, Félicien David joignait une très grande\npureté de style, une habileté exceptionnelle dans l art de manier l'orchestre et de faire chanter\nles voix » {Notice Sur F David )"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.17", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3041, "texte": "Tous, d'ailleurs, n'ont pas apporté à cette œuvre de colonisation musicale le\nmême talent ni la même délicatesse, et plus d'une route traversant le désert est\nvenue aboutir à la « rue du Caire ». Pas plus que le décor, les acteurs n'ont\néchappé à cette loi de déformation, et le doux songeur dont nous esquissons la\nphysionomie eût difficilement laissé rythmer par ses aimées les danses ultra-\nabdominales de nos Salomés de la Salpêtrière.\nMais, dira-t-on, quelle est, en tout ceci, la part exacte de l'Orient? Dénombrez-\nnous les mélodies, les rythmes authentiques dont est constitué son apport. Et\nqu'en reste-t-il lorsque nos compositeurs les ont modifiés, traduits — trahis peut-\nêtre ?\nA cela je répondrai qu'il n'importe guère. En art, un document ne vaut que par\nl'usage que l'on en fait et par l'impression qui en résulte. « Quelle vérité peut\ncontenir le chant oriental le plus fidèlement noté ? Une vérité relative, je le\ncrains... Vérité relative, cette vérité documentaire est également inférieure... Il\nnous plaît qu'à la nature de là-bas s'ajoute l'homme d'ici, l'homme de partout,\nl'homme universel qu'est toujours et partout le grand artiste (i). »\nUne évocation n'est point nécessairement une description, et, à celui qui sait\nnous suggérer des sensations et des images se détachant en traits lumineux sur\nle fond incertain du songe, nous n'irons point chercher querelle sur l'inexac-\ntitude de quelques détails secondaires.\nAussi bien, lorsqu'il s'agit de l'Orient, de ses horizons, de ses poèmes, de ses\nmonuments ou de sa musique, n'oublions pas que nous nous trouvons en face\nd'un monde féerique dont le charme risquerait de s'atténuer sous des transcrip-\ntions trop précises : « Architecture du désert », s'écriait Chateaubriand, « enchan-\ntée comme les oasis, magique comme les histoires contées sous la tente, mais\nque les vents peuvent anéantir avec le sable qui lui servit de premier fonde-\nment ! »\nSans doute. Mais un autre caprice des vents peut remettre au jour les architec-\ntures ensevelies, plus poétiques peut-être en leur mélancolique beauté ; il suffit\nd'une source jaillissant du sol pour faire refleurir les oasis, cependant que les\ngénérations se seront transmises les histoires contées sous la tente. Sachons gré\nà Félicien David d'avoir su contempler l'Orient, en traduire le langage et en\névoquer le décor.\nPeu importe après cela que le sable ait, de place en place, recouvert de ses\nflots les palais et les jardins magiques édifiés par le musicien du rêve, si quelque-\nfois un chant d'amour soupiré par une voix lointaine en fait tressaillir les échos\nendormis, et si, dans le miroir des harmonies, se reflète encore le flamboiement\nde l'azur splendide ou la paix infinie des nuits d'étoiles planant sur l'immensité\ndu désert.\n\nRENÉ BRANCOUR.\n\n(1) C. Bellaîgue : De VExotisme en musique.\nCette citation indique l'intérêt et le charme du livre de M. Brancour.\nTerminons par la liste des œuvres de Félicien David, que nous empruntons â\nM. René Brancour :"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.8", "titre_corps": "i» ŒUVRES LYRIQUES ET DRAMATIQUES", "titre_sommaire": "i» ŒUVRES LYRIQUES ET DRAMATIQUES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1113, "texte": "i» ŒUVRES LYRIQUES ET DRAMATIQUES\nCOMPOSITIONS VOCALES\nLE DÉSERT, ode-symphonie en trois parties, paroles d'Auguste Colin, 1844.\nMOÏSE AU SINAÏ, oratorio en deux parties, paroles de Sylvain Saint-Etienne, 1846.\nCHRISTOPHE COLOMB, OU la découverte du nouveau INONDE, ode-symphonie en quatre parties,\nparoles de Méry, Chaubet et Sylvain Saint-Etienne, 1846.\nL'EDEN, mystère en deux parties, paroles de Méry, 1848.\nLA PERLE DU BRÉSIL, opéra en trois actes, paroles de J. Gabriel et Sylvain Saint-Etienne, 1851.\nHERCULANUM, opéra en quatre actes, paroles de Méry et Hadot, 1859.\nLALLA-ROUKII, opéra comique en deux actes, paroles d'Hippolyte Lucas et Michel Carré, 1862.\nLE SAPHIR, opéra comique en trois actes, paroles de De Leuven, Michel Carré et Hadot, 1865.\nLA CAPTIVE, opéra en trois actes, paroles de Michel Carré (œuvre posthume1.\nMÉNILMONTANT, chants religieux, 1833.\nLA RUCHE HARMONIEUSE, 30 chants à quatre voix d'hommes.\nCHANT DU SOIR, chœur avec accompagnement d'orchestre.\nMotets avec accompagnement d orgue.\nNombreuses mélodies vocales avec accompagnement de piano."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.9", "titre_corps": "20 MUSIQUE INSTRUMENTALE", "titre_sommaire": "20 MUSIQUE INSTRUMENTALE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.18", "debut_caractere": 1115, "fin_caractere_exclue": 2090, "texte": "20 MUSIQUE INSTRUMENTALE\nirê symphonie en fa,\n2e mi.\n3e mi bémol»\n4e ut.\nLes Quatre Saisons (24 quintetti pour instruments à cordes).\n2 nofietti pour instruments de cuivre.\n1 quatuor pour instruments à cordes.\n2 trios pour piano, violon et violoncelle.\nLes Brises d'Orient et Les Minarets, recueils de mélodies pour piano.\nNombreux morceaux pour piano.\nLA SITUATION DES DEUX THÉÂTRES LYRIQUES. Mieux que des idées générales,\nles faits et les chiffres (ceux-ci d'ailleurs n'ayant jamais le dernier mot) disent ce\nqu'il importe de savoir. Comme on peut s'en assurer par nos tableaux, la situa-\ntion, à 1 Opéra, ne laisse pas d'être mauvaise. Celle de l'Opéra-Comique, où\ntriomphe toujours M. Massenet, est bien meilleure. En novembre, l'indemnité\npayée à l'Opéra pour le gala donné en l'honneur d'un souverain étranger fut\nfixée d'après la moyenne des recettes du mois précédent, c'est-à-dire à un peu\nplus de 17.000 francs. Aujourd'hui, cette moyenne serait de 14.672 fr. 25 !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.10", "titre_corps": "LE BAROMETRE MUSICAL. – I. – Opéra. Receltes détaillées du 16 décembre 1908 au 15 janvier 1909.", "titre_sommaire": "LE BAROMETRE MUSICAL. – I. – Opéra. 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IQO8\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nl3.448 76\n18\n—\nTannhduser.\nR. Wagner.\n16.246 25\n19\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n16.459 ))\n21\n—\nAida.\nVerdi.\nl3.548 41\n2 3\n—\nRigoletto. — Coppélia.\nVerdi. — L.\nDelibes.\n14.230 3o\n25\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n19.507 25\n26\n—.\nFaust.\nGounod.\n14.360 ))\n28\n—\nTannhduser.\nR. Wagner.\n-\n17.363 41\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n15,968 80\nl er\njanv.1909\nFaust.\nGounod.\n17.087 25\n2\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\nCamille\n15 285 »\n4\n—\nSamson et Dalila. — L'Étoile.\nSt-Saëns. —\nErlanger.\n13.689 95\n6\n—-\nAida.\nVerdi.\n11.270 3o\n8\n—\nRigoletto. — Coppélia.\nTannhduser.\nVerdi. — L.\nDelibes.\nI4-99I 75\n9\n_\nR. Wagner.\n9.180 5o\n11\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n14.870 45\ni3\n—\nMonna Vanna.\nH. Février.\n11.099\n15\n1 •\nLohengrin.\nR. 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Charpentier.\n4.343 5o\n18\n— soirée.\nSanga.\nI. de Lara.\n8.774 »\n—-\nWerther.\nMassenet.\n8.961 5o\nl9\n—\nSanga.\nI. de Lara.\n8.864 16\n20\n— matin.\nPelléas et Mèlisande.\nDebussy.\n6.838 5o\n— soirée.\nLa Vie de Bohème. — Caval-\nier ia Rusticana.\nPuccini. — Mascagni.\n5.584 5o\n21\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.321 5o\n22\n—\nSanga.\nI. de Lara.\n7.604 5o\nz3\n—\nCarmen.\nBizet.\n5.233 5o\n24\n— matin.\nLa Vie de Bohème. — Les Noces\nde Jeannette.\nPuccini. —V. Massé.\n2.337 5°\n— soirée.\nSanga.\nI. de Lara.\n9.974 5o\n2 5\n— matin.\nPelléas et Mèlisande.\nDebussy.\n5.907 »\n— soirée.\nWerther.\nMassenet.\n7.062 5o\n26\n—\nManon.\nMassenet.\n10.054 5°\n2'7\n— matin.\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.011 5o\n28\n— soirée.\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.558 5o\n—\nLa Basoche.\nMessager.\n2.852 5o\n29\n—\nWerther.\nMassenet.\n9.129 »\n3o\n—_\nOrphée.\nGluck.\n7.627 5o\n3 I\n—\nManon.\nMassenet.\n9.660 »\nIER\njanv. 1909\nL.Delibes. — Do-\n— matin.\nLakmé.— La Fille du Régiment.\nnizetti.\n6.348 »\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.o32 5O\n2\n— malin.\nCarmen.\nBizet.\n9.044 5o\n— soirée.\nOrphée.\nGluck.\n9.817 16\n0\n0\n— matin.\nPelléas et Mèlisande.\nDebussy.\n5.809 »\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n6.623 5o\n4\n—\nLe Barbier de Sévi lie.\nRossini.\n3.044 5o\n5\"\n—\nLa Tosca.\nPuccini. |\n8.938 »\n6\n—\nLouise.\nG. Charpentier. j\n6.497 5o\n7\n—\nOrphée.\nGluck.\n9.190 »\n8\n—\nWerther. y\nMassenet. j\n4.175 »\n9\n—\nOrphée.\nGluck.\n9.565 5o\n10\n— matin.\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.867 5o\n— soirée.\nWerther,\nMassenet. j\n5.854 5o\n11\n—\nLakmé.\nLéo Delibes.\n4.556 »\n12\n—\nOrphée.\nGluck.\n8.. 5 60 »\n13\n—.\nSanga.\nI. de Lara.\n7.432 5o\n14\n—\nOrphée.\nGluck.\n9.205 5o\n( 5\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.082 »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c032", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "79", "page_fin": "79", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.12", "titre_corps": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE, ÉTUDE SUR LES ORIGINES POPULAIRES DE L'ART MUSI*", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE, ÉTUDE SUR LES ORIGINES POPULAIRES DE L'ART MUSI*", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.19", "debut_caractere": 119, "fin_caractere_exclue": 773, "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE, ÉTUDE SUR LES ORIGINES POPULAIRES DE L'ART MUSI*\nCAL, SON INFLUENCE ET SA FONCTION DANS LES SOCIÉTÉS (I vol,, format de la\nRevue musicale, 374 p. avec nombreux textes de musique, 10 fr., chez A. Picard,\n82, rue Bonaparte, par Jules Combarieu, docteur et agrégé des lettres, lauréat\nde Plnstitut, chargé de cours d'Histoire générale de la musique au Collège de\nFrance). On comprendra que nous n'ayons pas à apprécier ici le grand ouvrage\noù M. J. Combarieu publie, de façon complète, deux années de leçons faites au\nCollège de France. Nous nous bornerons, pour en donner une idée, à reproduire\nici la Fable des' matières du livre :"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "80", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.13", "titre_corps": "PREMIÈRE PARTIE Le problème fondamental de l'histoire de la musique Les origines et les causes du chant.— Généralités, définitions et méthode.", "titre_sommaire": "PREMIÈRE PARTIE Le problème fondamental de l'histoire de la musique Les origines et les causes du chant.— Généralités, définitions et méthode.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.20", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1036, "texte": "PREMIÈRE PARTIE\nLe problème fondamental de l'histoire de la musique Les origines\net les causes du chant.— Généralités, définitions et méthode.\nCHAPITRE PREMIER\nD'OÙ VIENT LE CHANT?\n§i. Opinion de quelques modernes sur les origines du chant. §2. Opinion des\nécrivains religieux. Ce qu'on disait au moyen âge. § 3. Jusqu'où remonte la\ntradition? Solution du problème. §4. Thèse soutenue dans le présent livre.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MAGIE\n§l. Les rites manuels et les rites oraux. §2. Le chant magique et ses caractères.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES PRIMITIFS\n§l. Ce qu'il faut entendre par « primitifs ». g2. Le primitif et la magie musicale.\n§ 3. Le primitif et la croyance aux Esprits. - § 4. Importance du nom des\nEsprits. §s. La musique, moyen de communiquer avec les Esprits.\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLA MÉTHODE ET LES SOURCES\n§l. Comment l'histoire permet de connaître la préhistoire. g2. Enchanter et\nchanter. g3. Le charme. g4. L'ode et la formule magique. §s. Sens\nancien du mot faire. Sens du mot mage.\ns"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c034", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "81", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.14", "titre_corps": "DEUXIÈME PARTIE Quelques faits : le chant magique employé pour agir sur le monde physique et le monde moral.", "titre_sommaire": "DEUXIÈME PARTIE Quelques faits : le chant magique employé pour agir sur le monde physique et le monde moral.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.20", "debut_caractere": 1038, "fin_caractere_exclue": 1950, "texte": "DEUXIÈME PARTIE\nQuelques faits : le chant magique employé pour agir sur le monde\nphysique et le monde moral.\nCHAPITRE PREMIER\nLA PLUIE ET LE BEAU TEMPS\n§ i. Le chant magique chez les Mexicains. §2. Symphonie magique pour obtenir\nl'eau du ciel. §3. Chant magique pour la pluie chez les Chinois. § 4. Chez\nles Hindous. § 5. Chez les Égyptiens; l'hymne au Nil. § 6. Croyance des\nGrecs et des Latins. §7. La magie musicale et le beau temps. Les Indiens.\nLes Orientaux. § 8. L'Eglise et le rituel romain.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MUSIQUE ET LA VIE HUMAINE\n§ 1. Le chant magique pour la naissance. § 2. Commentaires de ce chant, —»\n§ 3. Croyances des anciens. Légende d'Alcmène. § 4. Quelques idées des Grecs\nsur le même sujet.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLE CHANT MAGIQUE ET LAMOUR\n§ 1. Observations générales. Un mot sur une hypothèse de Darwin. § 2. Le\nchant magique employé par les anciens pour l'élevage. § 3. Le chant magique"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1587, "texte": "et l'amour; un texte égyptien. §4. Le chant magique et l'amant infidèle chez\nles Grecs. §s. La chanson magique et l'amour chez les Romains. §6, Chez\nles Septentrionaux. §7. La sérénade d'amour chez les Indiens d'Amérique.\n§B. Autres témoignages anciens. §9. Pourquoi y a-t-il des indications d'amour?\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLE CHANT MAGIQUE ET LA MÉDECINE\n§ i. La pyramide du roi Ounas. Chants magiques contre la morsure des serpents.\n§2. Conception générale des maladies par les primitifs. §3. Le chant magique\net la médecine chez les Indiens. § 4. Les modernes. Les Gréco-Latins.\n§5. Objections tirées des inscriptions d'Epidaure. Autres témoignages. §6. Le\nchant magique et les prophètes. §7. Le livre de Marcellus sur les médicaments.\n—■ § 8. Encore un mot sur le folklore américain.\nCHAPITRE CINQUIÈME\nLE CHANT MAGIQUE EMPLOYÉ COMME MOYEN DE NUIRE. EFFETS DIVERS CE\nL'INCANTATION\n§ 1. Les chants de perdition en Chine. § 2. Les chants de perdition en\nAmérique. §3. Chant pour rendre une terre stérile. §4. Le chant magique\net l'amnésie. § 3. L'incantation homicide dans la civilisation chrétienne.\n§6. Effets du chant magique sur les animaux. §7. Effets terribles du chant\nmagique d'après les Scandinaves. §B. Le chant magique et la résurrection des\nmorts. —§ 9. Autres effets merveilleux de la musique. —§ 10. Effets du chant\nmagique sur les astres ; divers.— §ll. Autres témoignages sur l'évocation des\nombres, des spectres, etc. § 12. La liturgie romaine et la magie. —§ i 3. Le\nKyrie eleison dans la liturgie romaine. § 14. La musique du diable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c035", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "81", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.15", "titre_corps": "TROISIÈME PARTIE Essai d'explication de la magie musicale. Les rapports avec les idées modernes.", "titre_sommaire": "TROISIÈME PARTIE Essai d'explication de la magie musicale. 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L'imitation et la musique primi-\ntive. —§ 3. Diverses formes de l'imitation en magie. § 6. La musique et l'imi-\ntation des états affectifs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c036", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "82", "page_fin": "83", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.16", "titre_corps": "QUATRIÈME PARTIE Le langage magique et le langage musical.", "titre_sommaire": "QUATRIÈME PARTIE Le langage magique et le langage musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.22", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2343, "texte": "QUATRIÈME PARTIE\nLe langage magique et le langage musical.\nCHAPITRE PREMIER\nLE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE\n§ i. La répétition. § 2. Explications proposées. § 3. Le rythme ternaire.\n§ 4. Le vers magique, le vers musical. § 5. La strophe magique et la strophe\nmusicale. —§6. Le rythme ternaire. —§7. Autres nombres magiques. —§ 8. Trai-\ntement d'un motif donné. §9. Autres façons de traiter un motif. —§ 10. Le\nrenversement.\nCHAPITRE DEUXIÈME\n[LES GAMMES ET LEURS ORIGINES\n§ 1. Les gammes de sept sons. § 2. Les gammes hindoue et chinoise. § 3.\nGammes arabes et autres. § 4. Explication proposée de la gamme à sept sons.\n§5. Importance des nombres pour les primitifs. —§ 6. Le nombre sept et la\nnumération orientale populaire. § 7. La musique et l'astronomie. § 8. Divi-\nnisation des planètes. § 9. Rôle des sept planètes dans la magie. § 10. La\ngamme à cinq sons.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES MODES\n§ 1. Les notes déesses. § 2. Les modes et la magie. § 3. Modes antiques et\nmodernes. § 4. Coup d'œil général sur l'histoire des modes. (Suite) Autre\ninfériorité des modernes.—§ 5. Altération des modes antiques. §6. Notre\nmode majeur. —§ 7. Notre mode mineur. § 8. Les modes au xvme siècle et à\nl'époque de Bach. § 9. L'éthos des modes. § 10. Origine de la doctrine\ngrecque de l'éthos des modes. —§ 11. Conclusion sur l'éthos des modes.\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLES RYTHMES ET LEUR ETHOS\n§ 1. L'éthos des rythmes d'après les théoriciens antiques. § 2. Les rythmes et le\nprincipe d'imitation. § 3. Les rythmes et la religion. § 4. Origines de la\ndoctrine sur l'éthos des rythmes. § 5. L'éthos des rythmes au moyen âge.\n§ 6. Les rythmes et la musique contemporaine.\nCHAPITRE CINQUIÈME\nLES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS\n§ 1. Le bruit et la musique. § 2. Ordre d'ancienneté probable. § 3. La harpe de\nSarzec. § 4. Autres instruments ornés de figures. § 5. Instruments magiques\nfaits avec des crânes humains. § 6. Méthode de construction. § 7. Un prin-\ncipe de magie appliqué à la lutherie. § 8. Le chant magique dans la nature.\nCHAPITRE SIXIÈME\nLA NAISSANCE DES GENRES LYRIQUES. LE THRÈNE ET LA PLAINTE D'ADONIS\n§ 1. Le thrène, ses diverses formes. § 2. Le thrène sur la vie humaine. —■ §3.\nAutres formes du thrène : le duo. § 4. Origines du thrène sur la vie humaine.\n§ 5. Les thrènes dans la musique moderne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.23", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 985, "texte": "CHAPITRE SEPTIÈME\nLE PÉAN\n§ i: Définitions. — § 2. Premier sens du mot « péan ». — § 3. Apollon. Trois ins-\ncriptions attiques. — § 4. Suite de l'évolution du péan. — § 5. La musique pendant\nles repas,\nCHAPITRE HUITIÈME\nLE DITHYRAMBE. — LE THEATRE ANTIQUE ET MODERNE\n§ 1. Les origines du dithyrambe. — § 2. L'ivresse divinisée. — § 3. Constitution du\nculte. — § 4. Le dithyrambe artistique. — § 5. Le drame liturgique chez les Grecs.\n— § 6. Le drame liturgique au moyen âge. — § 7. Caractères et évolution du\ndrame liturgique.\nCHAPITRE NEUVIÈME\nL'ORIGINE DES GENRES LYRIQUES (Suite)\nê\n§ Ï. Chants religieux d'origine magique. Divers. — § 2. Chansons de berceau. — § 3.\nChansons de travail.\nCHAPITRE DIXIÈME\nLE REFRAIN DANS LE CHANT POPULAIRE ET SAVANT\n§ 1. Opinions sur les origines du refrain. —§2. La magie et le refrain. — § 3. Le\nlyrisme magique chez les Indiens. — § 4. Les refrains de magie et le lyrisme grec.\n— § 5. Les chansons populaires."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c037", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "83", "page_fin": "83", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.17", "titre_corps": "CINQUIÈME PARTIE Conséquences et survivances chez les modernes de la magie musicale primitive.", "titre_sommaire": "CINQUIÈME PARTIE Conséquences et survivances chez les modernes de la magie musicale primitive.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.23", "debut_caractere": 987, "fin_caractere_exclue": 1689, "texte": "CINQUIÈME PARTIE\nConséquences et survivances chez les modernes de la magie musicale\nprimitive.\nCHAPITRE PREMIER\nLA MUSIQUE ET LA RELIGION\n§ i. La musique et les religions orientales. — § 2. La musique et les Israélites. —\n§ 3. La musique et les cultes grecs. — § 4. La musique et la religion moderne.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MUSIQUE ET L'ÉDUCATION\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES PROBLÈMES DE L'ESTHETIQUE MUSICALE. — MUSIQUE DESCRIPTIVE\nET MUSIQUE EXPRESSIVE\n§ I. La musique descriptive et la magie. Le nome pythien. —- § 2. La musique\nexpressive. — § 3. Le problème de l'esthétique musicale. — § 4. Les images musi-\ncales et la magie. — § 5. De l'exactitude des images magiques et musicales.\nCONCLUSIONS.\nERRATA."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c038", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "84", "page_fin": "84", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.18", "titre_corps": "LE DERNIER LOGEMENT DE BEETHOVEN.", "titre_sommaire": "LE DERNIER LOGEMENT DE BEETHOVEN.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.24", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2805, "texte": "LE DERNIER LOGEMENT DE BEETHOVEN.\nCet opuscule est un tirage à part\nd'articles publiés par M. Jean de la Laurencie dans les Tablettes de la Schola.\nL'unité de la brochure s'en ressent un peu. L'auteur parle très souvent de quibus-\ndam aliis ; mais il est très documenté, et toujours intéressant. Il consacre de\nbonnes pages à la médaille d'or valant2s louis donnée parle roi de France,\nLouis XVIII, à l'auteur de la Messe solennelle... Le dernier logement de Beetho-\nven fut le monastère autrichien de Montserrat. M. delà Laurencie insiste de la\nmanière suivante sur la fin religieuse et catholique de Beethoven.\n« A l'heure de la mort, bien des voiles se déchirent. Un des biographes les plus\nchaleureux du génial musicien, M. de Lenz, raconte qu'un étranger, admis dans\nla chambre de l'agonisant alors que, au milieu de son délire, il proférait d'inin-\ntelligibles exclamations, perçut cependant ces paroles : Entendez-vous la cloche ?\nVoici que le décor change.\n« Quel sublime décor avait entrevu Beethoven ? Nous ne le saurons jamais.\nNous savons seulement que le 24 mars 1827, qui était un Samedi, Beethoven joi-\ngnit les mains, et revécut en pleine connaissance et en toute simplicité les joies\nmystiques de son enfance. Or, le Samedi, jour consacré par l'Eglise à Notre-\nDame, était le jour même où, selon la tradition, Notre-Dame avait apparu aux\nbergers du Mont-Serrat, « dans lâ douceur de la musique sonore ». Simple\ncoïncidence, dira-t-on, qu'un Louis Veuillot ou un Ernest Hello n'eût pas man-\nqué pourtant de souligner d'un trait inoubliable. Mais la vie, n'en déplaise aux\nidolâtres de « l'objectivisme », est faite de ces harmonies profondes, de ces inex-\nplicables concordances ; et, si l'on osait dire, ce sont là, peut-être, les seules\nréalités de l'histoire.\n« La tendresse filiale que Beethoven, tout enfant, avait vouée à Notre-Dame\nde Kevlaar, la Patronne des RR. PP. Mineurs de Bonn, à l'exemple des braves\ngens de son entourage, revint-elle à la mémoire du mourant avec les souvenirs de\nsa jeunesse r Notre-Dame de Montserrat, Reine des Batailles et de l'Harmonie,\nse plut-elle à dissiper d'un regard les nuées que le kantisme avait essayé d'intro-\nduire dans cette grande âme, candide et passionnée e Abandonnons ces hypo-\nthèses à la foi des croyants et terminons ici l'histoire du dernier logement de\nBeethoven.\na Beethoven mort, les murs de Montserrat n'avaient plus de raison d'être ; ils\ndevaient disparaître. Ainsi en advint-il en 1903. Entre temps, la maison abrita le\npoète hongrois Nicolas Lenau, l'auteur de Savonarole. Le Schwarzspanierhaus\nappartient aujourd'hui aux moines Cisterciens de Heiligen-Kreuzhof. Deux\nfigures en médaillons de Beethoven et de Lenau en décorent la nouvelle façade,\nconçue dans legoût viennois du jour. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c039", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "84", "page_fin": "85", "image_debut": 24, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.19", "titre_corps": "LES SONATES DE BEETHOVEN POUR PIANO.", "titre_sommaire": "LES SONATES DE BEETHOVEN POUR PIANO.", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.24", "debut_caractere": 2807, "fin_caractere_exclue": 3509, "texte": "LES SONATES DE BEETHOVEN POUR PIANO.\n\nL'Édition moderne des classiques\n(siège social, 68, rue Condorcet) publie une nouvelle édition des Sonates. L'au-\nteur, M. Georges Sporck, est un compositeur éprouvé. A chaque instant, il met\nen marge de la page de musique des observations utiles et précises qui permet-\ntront aux amateurs ou aux commençants de mieux comprendre ce qu'ils jouent.\nMais il y a un point essentiel, capital, sur lequel nous ne sommes pas d'accord\navec M. Sporck : c'est l'analyse du rythme. D'abord, M. Sporck place souvent\nd'une façon inadmissible le legato indiquant la phrase ou partie de phrase qui\ndoit être jouée sans césure (levé de la main équivalent à une respiration chez le"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.25", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 698, "texte": "chanteur, à un nouveau coup d'archet pour le violoniste, etc.). Ensuite il a une\nterminologie (élément, dessin, période, couplet, conclusion) qui est ou inexacte ou\narbitraire. C'est le défaut général de notre enseignement musical de manquer\nde précision sur ce point. Toutes les sciences, y compris la musique, ont\nemprunté aux Grecs la partie technique de leur langage. En se fondant sur ce\nprincipe, M. Jules Combarieu a proposé (dans sa Théorie du rythme, chez A. Pi-\ncard) une terminologie déjà employée en Allemagne par Westphal. L'ouvrage a\nété couronné par l'Institut. Il est dommage que M. Sporck ne l'ait pas adopté en\nraison de sa grande clarté.\n\nL.H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "85", "page_fin": "85", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.20", "titre_corps": "LA PSYCHOLOGIE DU CHANTEUR, I VOL., 373 P., EN ANGLAIS, PAR DAVID C. TAYLOR (NEW-YORK, THE MACMILLAN COMPANY).", "titre_sommaire": "LA PSYCHOLOGIE DU CHANTEUR, I VOL., 373 P., EN ANGLAIS, PAR DAVID C. 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La bibliographie\nqui termine le volume est instructive, mais trop limitée aux ouvrages anglais."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "85", "page_fin": "85", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.21", "titre_corps": "SALLE PLEYEL. — La harpe chromatique a repris, salle Pleyel, avec des", "titre_sommaire": "SALLE PLEYEL. — La harpe chromatique a repris, salle Pleyel, avec des", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.25", "debut_caractere": 1333, "fin_caractere_exclue": 1828, "texte": "SALLE PLEYEL. — La harpe chromatique a repris, salle Pleyel, avec des vir-\ntuoses d'élite, le cours des brillants concerts qui lui sont consacrés et où la musi-\nque ancienne la plus délicate est associée aux compositions modernes.\nM. Joseph Debroux, le maître violoniste à qui nous devons la restitution de\ntant de charmantes sonates du xvme siècle, a repris, le 20 janvier, la série de ses\nconcerts : les suivants auront lieu le 16 février et le 23 mars. Nous en rendrons\ncompte ultérieurement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c042", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "85", "page_fin": "85", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.22", "titre_corps": "ISORA. — M. Adolphe Aderer, qui a déjà produit pour le théâtre, en particulier", "titre_sommaire": "ISORA. — M. Adolphe Aderer, qui a déjà produit pour le théâtre, en particulier", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.25", "debut_caractere": 1830, "fin_caractere_exclue": 2581, "texte": "ISORA. — M. Adolphe Aderer, qui a déjà produit pour le théâtre, en particulier\npour le théâtre lyrique, tant d'œuvres applaudies, publie, à la Librairie théâtrale,\nIsora, drame en quatre actes et six tableaux, qui fut représenté pour la première\nfois, mais dans des conditions trop défavorables, en 189s, à l'Odéon. C'est à la\ncritique littéraire qu'appartient ce drame énergique et brillant (où la situation\nd'Isora et de Galéas ne laisse pas défaire songer à celle de Monna Vanna et de\nPrinzivalle dans le drame — postérieur — de Maeterlinck). Mais nous tenons à\nsignaler la jolie musique de scène que M. P. V. de la Nux a écrite pour la pièce ;\nelle comprend quatre numéros : Marche des Milanais, Pavane, Chanson du Pê-\n»\ncheur, musique religieuse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c043", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "85", "page_fin": "85", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.23", "titre_corps": "PANÉGYRIQUE DE L'IMMACULÉE DANS LES CHANTS HYMNOGRAPHIQUES DE LA", "titre_sommaire": "PANÉGYRIQUE DE L'IMMACULÉE DANS LES CHANTS HYMNOGRAPHIQUES DE LA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.25", "debut_caractere": 2583, "fin_caractere_exclue": 3040, "texte": "PANÉGYRIQUE DE L'IMMACULÉE DANS LES CHANTS HYMNOGRAPHIQUES DE LA LITUR-\nGIE GRECQUE , PAR LE P .J. THIBAUT (étude présentée au Congrès mariai de Rome,\n4ç p., chez A. Picard). — L'auteur, qui s'est déjà distingué par d'importants ouvra-\nges sur les chants de l'Eglise grecque, donne ici un grand nombre de monodies\nconsacrées à la Vierge. Impossible de voir une analogie précise entre le plain-\nchant et cette musique orientale, d ailleurs fort intéressante."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c044", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "85", "page_fin": "86", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.3.24", "titre_corps": "— La Société J.-S. Bach (salle Gaveau), sous la direction de M. Gustave Bret,", "titre_sommaire": "— La Société J.-S. Bach (salle Gaveau), sous la direction de M. Gustave Bret,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.25", "debut_caractere": 3042, "fin_caractere_exclue": 3292, "texte": "— La Société J.-S. Bach (salle Gaveau), sous la direction de M. Gustave Bret,\ndonnera ses troisième et quatrième concerts d'abonnement les mercredis\n27 janvier et 3 février.\nLe programme du 27 janvier porte le Concerto en ut majeur pour trois pianos,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 820, "texte": "avec MM. Diémer, Lazare Lévy et Marcel Dupré, les cantates Widerstehe docli\nder Sûnde et Schlage doch (Cantate des Cloches./ et des Geistliche Lieder inter-\nprétés par l'admirable cantatrice Maria Philippi ('de Bâle), la ye Sonate pour\nvioloncelle et piano (xMme Capousacchi-Jeisler) et la Suite en si mineur pour\norchestre.\nLe concert du 3 février est consacré à la première partie (Kyrie et Gloria) de la\nMesse en si mineur. Les choeurs, renforcés pour la circonstance du groupe « la\nCécilia », et l'orchestre, comprendront 200 exécutants. Solistes : Mlles Eléonore\nBlanc, Maria Philippi, MM. Plamondon et Gérard Zalsman. Les deux concerts\nseront précédés d'une répétition publique qui aura lieu la veille à 4 heures. Une\naudition supplémentaire de la Messe sera donnée le jeudi 4 février en ma-\ntinée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c045", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "86", "page_fin": "87", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.4", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.26", "debut_caractere": 822, "fin_caractere_exclue": 2927, "texte": "Correspondance.\n\nM. le docteur Joyeux, médecin de l'Assistance indigène dans la Haute-Guinée,* nous envoie\nla lettre suivante, parvenue à Paris le 21 janvier.\nKanlyan, le 19 décembre 1908.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nAinsi que vous avez bien voulu me le demander, je me suis livré, pendant le\ncours de cette année, à quelques enquêtes sur les rapports de la musique et de\nla magie dans la Haute-Guinée ; j'ai pris quelques notes et quelques photo-\ngraphies que je vous remettrai à mon retour en France ( juin 1909).\nLes caractères de toute la musique que j'ai entendue jusqu'à présent sont\ndifficiles à analyser. Je n'ai guère essayé de noter, vu l'impossibilité de faire\ndécomposer un morceau et de dégager la mélodie de toutes les variations aux-\nquelles se livre le musicien. La langue malsiké est très pauvre en termes\nde solfège ; les mots unisson, accompagnement, ton, etc., sont intradui-\nsibles et ne répondent à aucune idée chez les indigènes.\nD'ailleurs l'écriture musicale, pas plus que l'écriture ordinaire, n'est connue.\nChaque secte de musiciens, chaque association, joue d'un ou de plusieurs ins-\ntruments, toujours les mêmes ; l'orchestre ne se compose que d'une seule sorte\nd'instruments (la batterie toujours bruyante) ; mais jamais on ne voit de duos\nexécutés par deux instruments différents. Il s'ensuit qu'un air de balafon (1) est\ntoujours joué par l'orchestre de balafons ; un air de flûte par l'orchestre de\nflûtes, etc., alors qu'en Europe une mélodie écrite peut être exécutée sur n'im-\nporte quel instrument. Cependant des airs très populaires et très connus font\nexception à cette règle, mais ils n'appartiennent plus, pour ainsi dire, au réper-\ntoire d'une de ces sectes : ils sont tombés dans le domaine public. A noter que\nces airs populaires paraissent avoir un mode franchement majeur : lorsqu'on\nles joue en majeur sur un instrument européen (flûte ou harmonium portatif),\n\n(F Le balafon est une sorte de piano portatif de 2 octaves, où les cordes sont remplacées par\ndes lames de bois d'inégale hauteur, sur lesquelles on frappe avec des baguettes munies d'un\ntampon de cuir."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.27", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3106, "texte": "les indigènes les reconnaissent parfaitement et déclarent l'interprétation exacte\nVoici comment je procède :\nPour chaque instrument, je note son nom avec la signification étymologique,\nquelques lenoeignements sur la manière dont il est construit, la façon dont on\nen joue, son accord approximatif et enfin son usage. Chaque instrument\na sa spécialité : la flûte est l'instrument des chasseurs, le balafon appartient à\nla secte des Konkobas, etc.\nLes îapports de la musique avec les opérations magiques existent assez nom-\nbreux. Toutes les cérémonies : naissances, circoncisions, mariages, guerres,\nsont l'occasion d'un tam-tam.\nCe tam-tam est-il indispensable, ou bien n'intervient-il qu'à l'occasion de la fête,\ncomme le bal qui suit nos mariages mondains ? A vrai dire, je pencherais pour\nla seconde hypothèse, les indigènes paraissent avoir plutôt une occasion de\ns amuseï que le complément d une cérémonie religieuse.\nIl n en est pas de même des cérémonies magiques proprement dites : le sorcier\nou guérisseur aun chant spécial et des paroles rituelles qu'il prononce en accom-\nplissant l'acte religieux.\nEnfin, dans l'immense majorité des cas, la musique sert de basse flatterie.\nLes griots, secte méprisée, vont de porte en porte, chanter les louanges de celui\nqui les paie, et tel est l'orgueil naïf des chefs nègres, qu'ils n'hésitent pas à se\nruiner pour s'entendre attribuer les qualités et les vertus les plus extraordinaires\net respirer 1 encens des plus grossières flatteries, quoiqu'ils sachent leur peu de\nvaleur.\nTel griot, à qui 1 autre jour je demandais s'il ne connaissait pas de chants\npour ramenei 1 abondance dans les années de disette, me répondit très étonné :\n« A quoi bon ? lorsqu il y a disette, le pays est ruiné ; quel intérêt avons-nous à\nchanter devant des gens qui ne peuvent nous payer ? »\nA tel autre, qui m avait fait entendre des chants de victoire, je demandais s'il\nn'en avait pas également pour consoler le vaincu. «Jamais, me dit-il; nous\nsommes toujours vainqueurs. » C'est-à-dire que lorsque leur maître est battu,\nils passent immédiatement à 1 ennemi, qu ils louangent avec autant de conviction.\nVeuillez excuser, Monsieur le Directeur, le style décousu de ces quelques notes\nécrites en pleine biousse et à la hâte. Si ce sujet pouvait intéresser vos lecteurs,\nje me fei aïs un plaisir de publier les quelques observations que j'ai pu prendre.\nJe vais d'ailleurs profiter phonographe qui se trouve ici pour essayer d'en-\nregistrer quelques airs intéressants.\nBien entendu, toutes cesobservations ne concernent que la Haute-Guinée et ne\nsont vraies que pour ce pays.\nA m\nAgréez, etc...\n\nDr JOYEUX.\n\nCONCOURS. — Mnie Marie Oléine d'Alheim nous écrit de Moscou que la\n« Maison du Lied » (Moscou) ouvre un 3e concours, avec un prix de 1350 lr.,\nsur le sujet suivant : transcription avec accompagnement au piano de dix chan-\nsons de Burns, au choix des concurrents. (Les œuvres du poète écossais Burns\nont été réunies en 4 vol. in-8° et traduites en partie par Léon de Waiily.) 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Je n'ai guère essayé de noter, vu l'impossibilité de faire\ndécomposer un morceau et de dégager la mélodie de toutes les variations aux-\nquelles se livre le musicien. La langue malsiké est très pauvre en termes\nde solfège ; les mots unisson, accompagnement, ton, etc., sont intradui-\nsibles et ne répondent à aucune idée chez les indigènes.\nD'ailleurs l'écriture musicale, pas plus que l'écriture ordinaire, n'est connue.\nChaque secte de musiciens, chaque association, joue d'un ou de plusieurs ins-\ntruments, toujours les mêmes ; l'orchestre ne se compose que d'une seule sorte\nd'instruments (la batterie toujours bruyante) ; mais jamais on ne voit de duos\nexécutés par deux instruments différents. Il s'ensuit qu'un air de balafon (1) est\ntoujours joué par l'orchestre de balafons ; un air de flûte par l'orchestre de\nflûtes, etc., alors qu'en Europe une mélodie écrite peut être exécutée sur n'im-\nporte quel instrument. Cependant des airs très populaires et très connus font\nexception à cette règle, mais ils n'appartiennent plus, pour ainsi dire, au réper-\ntoire d'une de ces sectes : ils sont tombés dans le domaine public. 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Chaque instrument\na sa spécialité : la flûte est l'instrument des chasseurs, le balafon appartient à\nla secte des Konkobas, etc.\nLes îapports de la musique avec les opérations magiques existent assez nom-\nbreux. Toutes les cérémonies : naissances, circoncisions, mariages, guerres,\nsont l'occasion d'un tam-tam.\nCe tam-tam est-il indispensable, ou bien n'intervient-il qu'à l'occasion de la fête,\ncomme le bal qui suit nos mariages mondains ? A vrai dire, je pencherais pour\nla seconde hypothèse, les indigènes paraissent avoir plutôt une occasion de\ns amuseï que le complément d une cérémonie religieuse.\nIl n en est pas de même des cérémonies magiques proprement dites : le sorcier\nou guérisseur aun chant spécial et des paroles rituelles qu'il prononce en accom-\nplissant l'acte religieux.\nEnfin, dans l'immense majorité des cas, la musique sert de basse flatterie.\nLes griots, secte méprisée, vont de porte en porte, chanter les louanges de celui\nqui les paie, et tel est l'orgueil naïf des chefs nègres, qu'ils n'hésitent pas à se\nruiner pour s'entendre attribuer les qualités et les vertus les plus extraordinaires\net respirer 1 encens des plus grossières flatteries, quoiqu'ils sachent leur peu de\nvaleur.\nTel griot, à qui 1 autre jour je demandais s'il ne connaissait pas de chants\npour ramenei 1 abondance dans les années de disette, me répondit très étonné :\n« A quoi bon ? lorsqu il y a disette, le pays est ruiné ; quel intérêt avons-nous à\nchanter devant des gens qui ne peuvent nous payer ? »\nA tel autre, qui m avait fait entendre des chants de victoire, je demandais s'il\nn'en avait pas également pour consoler le vaincu. «Jamais, me dit-il; nous\nsommes toujours vainqueurs. » C'est-à-dire que lorsque leur maître est battu,\nils passent immédiatement à 1 ennemi, qu ils louangent avec autant de conviction.\nVeuillez excuser, Monsieur le Directeur, le style décousu de ces quelques notes\nécrites en pleine biousse et à la hâte. 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L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c051", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "90", "page_fin": "96", "image_debut": 30, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.6", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.30", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3012, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du drame lyrique\n\n[suite).\nL'ANNONCIATION.\nCe sujet, avant de provoquer de belles œuvres de tout ordre dans les arts, et\nspécialement dans le domaine lyrique, a été lié à un des dogmes fondamentaux\ndu christianisme (i). C'est dans la religion et dans le culte qu'il faut le voir\nd'abord et le saisir, en essayant de refaire en soi l'état d'esprit des primitifs.\nTite-Live disait : « Quand je raconte la vie des anciens, je me fais une âme an-\ntique » ; et un de nos grands historiens, Fustel de Coulanges, a repris cette règle\nà son compte. Dans l'histoire de l'art musical, si longtemps liée à l'histoire des\ncroyances, le principe est le même. Ainsi, pour apprécier à leur vraie mesure\ndes œuvres comme celle-ci, il faut comprendre, en premier lieu, que le culte de\nla Vierge était autrefois général et que le moyen âge y avait mis toute son âme.\n(La situation a changé depuis, même chez les catholiques, lesquels, à Paris, tour-\nnent ailleurs leur dévotion.)\nLe point de départ, c'est le texte de saint Luc (i, 26-47), évoquant les images\nles plus délicates et les plus gracieuses. Un ange, messager de Dieu, apparaît à\nMarie, déjà fiancée à un homme ; après l'avoir rassurée, il lui annonce que ses\nvraies fiançailles sont avec le Ciel, qu'elle va être visitée par l'Esprit de Dieu (la\nconception a lieu au moment même où parle l'ange) et qu'elle mettra au monde\n1 héritier de David et de Jacob, le Messie, fils du Très-Haut, le Sauveur. Scène\ngrandiose et charmante, d'un merveilleux plein de hardiesse, où se trouve for-\nmulé le mystère fondamental de la religion chrétienne ; scène de charme et de\npoésie pénétrante, puisqu'à côté de l'ange elle place le type parfait de l'innocence\net de l'ingénuité.\nCe récit de saint Luc, unique dans le texte des quatre Evangiles, a exercé une\nprodigieuse influence, durant des siècles, sur le cœur et l'imagination des hom-\nmes les plus différents. Et d'abord il a inspiré une fête liturgique spéciale.\nDepuis un temps qu'on n'a pu fixer avec précision, mais qui est postérieur au\nsecond siècle, l'Eglise a une fête de l'Annonciation célébrée le 25 mars. (Cette\ndate ne fut point fixée sans difficulté, car le 25 mars appartient à la période du\nCarême, et une règle primitive posée par le concile de Laodicée, àla fin du ive siè-\ncle, excluait les fêtes de cette période ; elle fut cependant imposée par la chro-\nnologie, la fête de l'Annonciation et de la conception devant être célébrée neuf\nmois avant la naissance du Christ, laquelle était placée au 25 décembre. -\nD'autres fêtes sont consacrées à la Vierge : celle de la Nativité de la Vierge Marie,\n8 septembre ; celle de l'lmmaculée Conception, 8 décembre ; et celle de la Puri-\nfication, 2 février. Fêtes où les textes de la Bible sont repris et illustrés par le\nchant.)\n\n(1) Il y en a môme deux : l'un relatif à l'immaculée conception du Christ, et un second, se\nsuperposant au premier, relatif à l'immaculée conception de la Vierge elle-même."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.31", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2491, "texte": "Dans les arts du dessin, primitivement au service de l'Église comme tout le\nreste, on ne pourrait songer à dénombrer toutes les œuvres inspirées par l'idée\nde la Vierge et par l'Annonciation. On pourrait tout au plus les classer. Il y a une\nfresque, indécise et brouillée comme un souvenir d'aïeule, qui permet de remon-\nte! jusqu à 1 époque des catacombes, il y a les miniatures des manuscrits, les mo-\nsaïques basilicales où l'on voit Marie occupée à filer de la pourpre destinée à la\nconfection du voile du Temple ; les bas-reliefs (Saint-Marc à Venise) ; les terres\ncuites (trésor de la basilique de Monza) ; les ivoires ; les œuvres de glyptique (l'o-\nnyx du Biitish Muséum où, par une adaptation étrange des formes antiques\naux idées chrétiennes, on voit 1 ange Gabriel-en Cupidon) ; enfin diverses pièces\nen métal ouvragé. Pour l'architecture, il y a Notre-Dame de Paris !...\nChez les modernes, à partir du xvie siècle, je n'ai pas besoin de rappeler des\nchefs-d'œuvre comme le retable des Van Eyck, les grands peintres de Bruges ;\n1 Annonciation de Léonard de Vinci, au musée de Florence ; celle de l'église de\nla Madeleine, à Aix (Provence) ; celle de Fra Bartolomeo, au musée du Louvre, et\ncelle de Murilio, à Madrid.\nDans les arts du rythme, il y a les poésies chantées, par exemple les proses\nd'Adam de Saint-Victor (xne siècle), où l'idée de la Vierge et le symbolisme qui\n1 exprime tiennent une si grande place ; il y a enfin les « représentations » drama-\ntiques. J'ai à en signaler deux : l'une en Italie l'autre dans les Flandres.\nLes textes contenus dans le récit de saint Luc sont d'abord passés dans la litur-\ngie et ont été chantés, sous forme de pièces distinctes, à la fête du 25 mars, aux\nvêpres et à la messe. Ils y figurent, tantôt sous forme de récit, tantôt — il importe\nde le remarquer une fois de plus — sous forme de dialogue direct, comme s'il y\navait déjà une identification non indiquée expressément, mais résultant du culte\nlui-même, entre ceux qui chantent et les personnages bibliques. Ainsi, aux\ndeuxièmes vêpres on chante : Missus est Gabriel Angélus ad Mariam Virninem.\ndesponsatam Joseph :\nC est de la narration, calquée, pour les paroles, sur le texte évangélique au-\nquel une mélodie est venue se superposer. Mais aux premières vêpres du même\njour on chante :\nL'Esprit descendra sur toi, Marie... Ceci est encore tiré de l'Évangile de Luc,\nmais ce n'est plus du récit ; c'est une apostrophe directe, comme si les fidèles"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.32", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3533, "texte": "eux-mêmes s'adressaient à la Vierge et, par conséquent, s'identifiaient avecl'ange\nqui lui a parlé. C'est déjà du discours dramatique, c'est-à-dire de l'action. Là est\nle germe de V « imitation » théâtrale, ou de ce qui en sera très rapproché.\nUne innovation rituelle est venue favoriser le passage de la liturgie propre-\nment dite à l'action lyrique. Le pape Sergius (687-701) avait ordonné une pro-\ncession aux quatre fêtes de la Vierge. Cette innovation est indiquée dans le\nLiber pontificalis èdité par Mgr Duchesne (t. 1, p. 371, 376, 381, et les notes).\nC'est dans une de ces processions qu'est venue s'encadrer épisode nécessai-\nrement assez bref la mise en action de la scène biblique. Elle nous a été\nconservée précisément dans un Processwncile, monument du xve siècle, témoi-\ngnage de coutumes qui lui sont bien antérieures, conservé dans les archives de\nla cathédrale de Cividale (petite ville du Frioul, province d'Udine, Vénétie). La\nmusique y est écrite en grosses notes carrées et losangées, comme dans les livres\nde plain chant de l'époque, sur portée de quatre lignes.\nDans ce manuscrit, on lit (ms. A, p. ix) les renseignements suivants, qui nous\nfont connaître de façon précise quand et comment cette petite pièce était jouée, et\nqui sont comme une suite à la création du pape Sergius :\n« In festo Annuntiationis Beate Marie Virginis fît processio ad forum cantando\nresponsorium : Gaude Maria Virgo et fit statium in corpore {sic, campo r)\nfori, et versus cum Gloria cantatur per chorarios Quibus cantatis, Diaconus\nlégat evangelium in tono, et fît repraesentatio Angeli ad Mariam. Quibus fînitis,\ncantando Te Deum laudamus, clerus revertatur ad ecclesiam. » Donc, le jour de\nla fête, on se rend en procession solennelle sur la place publique (procession\ntoute liturgique, accompagnée d'un chant rituel) ; sur la place, arrêt : le chœur\nchante le verset d'un répons et le Gloria. Le diacre lit ensuite 1 Évangile. Après\nquoi commence la « représentation » ; quand elle est finie, on rentre à 1 Église\nen chantant Te Deum laudamus. C'est, si Ton peut dire, un office de plein air\nmomentanément interrompu par un spectacle, une action, un jeu, ludus, comme\ndit un autre manuscrit de Cividale, en reproduisant le mot dont se servaient\nautrefois les Latins pour désigner leurs fêtes et leurs comédies ; mais un jeu\nprécédé et suivi d'une cérémonie religieuse (1).\nL'auteur de ce drame anonyme n'a pas d'autre rôle et pas d autre ambition\nque de pousser jusqu'au bout l'évolution purement formelle qui est déjà ébau-\nchée dans les offices, c'est-à-dire de passer résolument et complètement du récit à\nl'imitation, en introduisant des personnages qui par leur aspect et leurs gestes\nrendent vivantes et présentes les idées qu'évoque leur langage. Inventer, il n'y\nsonge pas : les éléments de sa composition lui sont fournis par le graduel ou\nl'antiphonaire, et il se borne à les mettre en œuvre.\nIl y a deux scènes très brèves. La première est le dialogue de l'ange et de\nMarie. Elle débute par la salutation angélique : Ave Maria, gratia plena, bene-\ndicta tu in mulieribus. A quoi Gabriel ajoute, pour rassurer un mouvement\nd'effroi :\n« Ne crains rien, Marie ; tu as trouvé grâce devant le Seigneur. Tu vas con-\ncevoir, et tu auras un fils qui s'appellera Jésus. Il sera grand, ce sera le fils du\nTout-Puissant. Dieu lui donnera le siège de David son père et il régnera dans la\nmaison de Jacob, éternellement ; son règne n'aura pas de fin. »\n\n(i) Cf. Le divertissement sous l'ancien régime."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.33", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2484, "texte": "MARIE répond, avec une naïveté qui ne laisse pas d'être étrange (chez l'auteur\ndes paroles) :\n« Quomodo fietistud, Angele Dei, quia virum in concipiendo non pertuli ï »\nOn sent que le rédacteur de cette phrase, tout en faisant parler la Vierge, cher-\nche moins la vérité du discours que l'expression d'une formule dogmatique et\nconsacrée.\nL'ANGE explique :\nÉcoute, Marie, Vierge du Christ : le Saint-Esprit descendra sur toi et l'ombre\ndu Très-Haut t'enveloppera. C'est pourquoi le Saint qui naîtra de toi sera\nappelé le Fils de Dieu (à ce moment, entre Elisabeth). Voici Elisabeth, ta cousine;\nelle-même a conçu dans sa vieillesse, et ce mois est le sixièmede la grossesse de\ncelle qu'on appelle stérile ; parce qu'il n'y a rien d'impossible à Dieu. » — « Je\nsuis, répond Marie, la servante de Dieu ; qu'il soit fait selon sa volonté I »\n,Ce sont les paroles de saint Luc, textuellement reproduites. Dès le début on\nest jeté in médias res, sans préparation d'aucune sorte. Mais il faut songer que\nle répons Gaude Maria, et la fête même, dont tout le monde connaissait le carac-\ntère et l'objet, rendaient inutile un prélude.\nComment la musique de cette première scène est-elle traitée ?\nPour la mise en musique des premières paroles, l'auteur, s'il voulait faire un\nemprunt à la liturgie, avait le choix entre deux sortes d'Ave Maria : les uns par\nleur ampleur et leur richesse se rattachent au genre responsorial du solo (traits,\noffertoires, alléluias, graduels) ; un autre, par sa simplicité, se rattache au genre\nantiphonique Les premières sont : i° le trait que l'on chante le 18 mars, à la\nfête de saint Gabriel archange ; chargé dénotés pressées dans un intervalle assez\nrestreint, il est en iermode, s'élève à peine au-dessus de la médiane et ne des-\ncend qu'une fois plus bas que la sous-tonique, ut) ; 2° l'offertoire du IVe di-\nmanche de l'Avent, en 8e mode, plus souple et, si je puis dire, plus aéré. —\nL'autre Ave Maria, dont la mélodie est beaucoup plus souvent en usage, est\ncelui qu'on chante aux IIe vêpres du 25 mars. C'est celui qui est passé dans le\ndrame: -\nLa formule initiale de cette phrase ne se retrouve pas moins de 51 fois dans le\nParoissien, 26 dansl'Antiphonaire (complementum), 14 dans le Processionale...\nLe titre de drame liturgique est décidément justifié.\nLe second morceau reproduit exactement pour les paroles et à peu de chose\nprès pour la musique l'antienne du 8e ton chantée aux vêpres du ier dimanche de\nl'Avent :"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.34", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 749, "texte": "La substitution de\ntexte donné par de Coussemaker, à\nrésulte de la confusion probable d'un podatus (J) avec une clivis (fl,) par un\nscribe qui n'avait peut-être sous les yeux qu'une notation à points superposés.\nLa réponse singulière delà Vierge (Comment cela pourrait-il se faire, puisque je\nne connais point d'homme ? est ainsi notée :\nL'ange lui donne l'explication qu'elle semble attendre en annonçant que l'Es-\nprit de Dieu fera tout :\nUn autre cachet de naïveté toute primitive, c'est la soudaineté de la réponse de\nla Vierge qui, avec un calme parfait, se déclare prête à obéir. Humainement,\npareille scène serait prodigieusement dénuée de vraisemblance et de psychologie ;\nmais il ne s'agit pas ici d'art profane:"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.35", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1814, "texte": "Delà scène suivanteje détache le salut d'Elisabeth :\nElisabeth confirme la prédiction de l'ange par son propre exemple, puisqu'elle\naussi a conçu par miracle et doit donner le jour à Jean-Baptiste. « Dès que ta\nvoix a touché mon oreille, mon enfant a tressailli dans mon sein. Tu es heureuse\nparce que tu as cru. Tout ce que t'a dit le Seigneur s'accomplira. » Ce duo, ou\nplutôt ce dialogue, des deux femmes en qui agit le même mystère, tourne court.\nMarie répond: Magnificat anima mea Dominum..., « mon esprit est ravi de joie\ndans le Seigneur, parce qu'il a daigné abaisser les yeux sur sa servante ».\nLa Vierge répond par le Magnificat rituel. Ce chant est exécuté aujourd'hui\navec beaucoup d ampleur et d'éclat, avec des voix un peu grosses qui veulent\ndonner le maximum d'enthousiasme et d'intensité ; en réalité, c'est une mélodie\ntrès délicate et très pure, modeste, virginale et très douce :\n« Après cela, dit le manuscrit, le chœur (des moines) entonne le Te Deum, et\non rentre à l'église. »\nJ\nTelle est cette brève « imitation » d'un récit de Saint-Luc.\nOn ne peut se défendre de songer à la méthode qu'aurait probablement suivie\nun compositeur de notre temps s'il avait eu à traiter ce sujet, si séduisant, soit\npour en tirer un ouvrage de théâtre, soit pour écrire un oratorio. Quand on\nconnaît les habitudes de l'art moderne, on peut se risquer à imaginer cela ; et il\nn'est peut-être pas inutile de faire cet excursus pour mieux mettre en lumière\nl'originalité des compositeurs d'autrefois. L'artiste que je suppose interprétant\nle texte de saint Luc, suivrait certainement, d'abord dans le livret, deux lois\nessentielles : celle des préparations et celle des contrastes. Marie étant déjà\nfiancée lorsque l'ange lui apparaît, opposerait-il, en deux scènes distinctes, dont"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.36", "debut_caractere": 115, "fin_caractere_exclue": 2523, "texte": "la première serait une sorte de prologue, l'amour terrestre aux grâces d'en haut ?\nNon, ce serait trop dangereux ; il est bon que Joseph, le fiancé, reste dans l'om-\nbre... Mais certainement l'apparition de l'ange, point culminant de\nson sujet, en montrant Marie occupée à filer innocemment ou à puiser de l'eau\nà la fontaine (comme le dit le Protévangile de Jacques) et en lui prêtant, malgré\nsa sérénité ingénue, le sentiment d'un vague et grand mystère imminent. Ici,\non conçoit quelque chose de très pur, une musique infiniment délicate et expres-\nsive, dans le genre de celle qu'ont écrite César Franck dans sa Psyché ou R Schu-\nmann dans quelques-unes de ses pièces instrumentales .. Après 1 apparition,\nnotre musicien s'appliquerait à ce qui est la fonction essentielle de la musique :\nanalyser et peindre l'émotion, suivre dans leurs plus fines nuances les mouve-\nments intérieurs. Que doit éprouver vraisemblablement Marie, en présence de\nl'ange et après sa révélation ? La musique seule celle d'un musicien de génie\npourrait le dire d'une façon complète et juste, sans lourdeurs verbales, en tradui-\nsant, après la crainte religieuse et Yétonnement, la transposition de l'amour\nhumain dans la grâce et dans la foi mystique. Je crois aussi volontiers que la\nscène se terminerait par une autre prédiction et une vision tragique de l'avenir:\nTu serasla mère d'un Dieu; c'est dire que ton fils souffrira les misères extrêmes :\nil sera bafoué, trahi, flagellé, couronné d'épines, abreuvé de fiel, crucifié entre\ndes larrons !... Notre musique moderne a de très riches ressources pour évoquer\ntoutes les images.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nL'Association des concerts Sechiari donnera, cette saison, dix concerts, le\njeudi soir, salle Gaveau, aux dates suivantes :4, 11, jB, 25 février, 4, 11,25 mars\net 8, 22, 29 avril ; les solistes engagés, sont Mmes Louise Grandjean, de Nu\novina; MM. Van Dyck, Raoul Pugno, Busoni, Hollman. de Lausnay, Dumesnil.\nOutre le grand répertoire classique, Pierre Sechiari donnera comme pre-\nmière audition des œuvres inédites à Paris de Hasndel, Liszt, César Franck,\nDebussy, Glazounow, Pierné, I. de Lara, Em. Moor, Delune, Smigagliâ, Buso-\nni, G. Corbin, Quef, Simia, Léo Weiner, etc...^\nPar abonnement les places sont 50 °/o au-dessous du tarif habituel des grands\nconcerts. S'adresser au siège de l'Association, 59, rue du Rocher, ou salle Gaveau,\n45, rue La Boëtie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c052", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "90", "page_fin": "96", "image_debut": 30, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.6.1", "titre_corps": "Histoire du drame lyrique", "titre_sommaire": "Histoire du drame lyrique", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.30", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3012, "texte": "Histoire du drame lyrique\n\n[suite).\nL'ANNONCIATION.\nCe sujet, avant de provoquer de belles œuvres de tout ordre dans les arts, et\nspécialement dans le domaine lyrique, a été lié à un des dogmes fondamentaux\ndu christianisme (i). 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Pour l'architecture, il y a Notre-Dame de Paris !...\nChez les modernes, à partir du xvie siècle, je n'ai pas besoin de rappeler des\nchefs-d'œuvre comme le retable des Van Eyck, les grands peintres de Bruges ;\n1 Annonciation de Léonard de Vinci, au musée de Florence ; celle de l'église de\nla Madeleine, à Aix (Provence) ; celle de Fra Bartolomeo, au musée du Louvre, et\ncelle de Murilio, à Madrid.\nDans les arts du rythme, il y a les poésies chantées, par exemple les proses\nd'Adam de Saint-Victor (xne siècle), où l'idée de la Vierge et le symbolisme qui\n1 exprime tiennent une si grande place ; il y a enfin les « représentations » drama-\ntiques. J'ai à en signaler deux : l'une en Italie l'autre dans les Flandres.\nLes textes contenus dans le récit de saint Luc sont d'abord passés dans la litur-\ngie et ont été chantés, sous forme de pièces distinctes, à la fête du 25 mars, aux\nvêpres et à la messe. Ils y figurent, tantôt sous forme de récit, tantôt — il importe\nde le remarquer une fois de plus — sous forme de dialogue direct, comme s'il y\navait déjà une identification non indiquée expressément, mais résultant du culte\nlui-même, entre ceux qui chantent et les personnages bibliques. Ainsi, aux\ndeuxièmes vêpres on chante : Missus est Gabriel Angélus ad Mariam Virninem.\ndesponsatam Joseph :\nC est de la narration, calquée, pour les paroles, sur le texte évangélique au-\nquel une mélodie est venue se superposer. Mais aux premières vêpres du même\njour on chante :\nL'Esprit descendra sur toi, Marie... Ceci est encore tiré de l'Évangile de Luc,\nmais ce n'est plus du récit ; c'est une apostrophe directe, comme si les fidèles"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.32", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3533, "texte": "eux-mêmes s'adressaient à la Vierge et, par conséquent, s'identifiaient avecl'ange\nqui lui a parlé. C'est déjà du discours dramatique, c'est-à-dire de l'action. Là est\nle germe de V « imitation » théâtrale, ou de ce qui en sera très rapproché.\nUne innovation rituelle est venue favoriser le passage de la liturgie propre-\nment dite à l'action lyrique. Le pape Sergius (687-701) avait ordonné une pro-\ncession aux quatre fêtes de la Vierge. Cette innovation est indiquée dans le\nLiber pontificalis èdité par Mgr Duchesne (t. 1, p. 371, 376, 381, et les notes).\nC'est dans une de ces processions qu'est venue s'encadrer épisode nécessai-\nrement assez bref la mise en action de la scène biblique. Elle nous a été\nconservée précisément dans un Processwncile, monument du xve siècle, témoi-\ngnage de coutumes qui lui sont bien antérieures, conservé dans les archives de\nla cathédrale de Cividale (petite ville du Frioul, province d'Udine, Vénétie). La\nmusique y est écrite en grosses notes carrées et losangées, comme dans les livres\nde plain chant de l'époque, sur portée de quatre lignes.\nDans ce manuscrit, on lit (ms. A, p. ix) les renseignements suivants, qui nous\nfont connaître de façon précise quand et comment cette petite pièce était jouée, et\nqui sont comme une suite à la création du pape Sergius :\n« In festo Annuntiationis Beate Marie Virginis fît processio ad forum cantando\nresponsorium : Gaude Maria Virgo et fit statium in corpore {sic, campo r)\nfori, et versus cum Gloria cantatur per chorarios Quibus cantatis, Diaconus\nlégat evangelium in tono, et fît repraesentatio Angeli ad Mariam. Quibus fînitis,\ncantando Te Deum laudamus, clerus revertatur ad ecclesiam. » Donc, le jour de\nla fête, on se rend en procession solennelle sur la place publique (procession\ntoute liturgique, accompagnée d'un chant rituel) ; sur la place, arrêt : le chœur\nchante le verset d'un répons et le Gloria. Le diacre lit ensuite 1 Évangile. Après\nquoi commence la « représentation » ; quand elle est finie, on rentre à 1 Église\nen chantant Te Deum laudamus. C'est, si Ton peut dire, un office de plein air\nmomentanément interrompu par un spectacle, une action, un jeu, ludus, comme\ndit un autre manuscrit de Cividale, en reproduisant le mot dont se servaient\nautrefois les Latins pour désigner leurs fêtes et leurs comédies ; mais un jeu\nprécédé et suivi d'une cérémonie religieuse (1).\nL'auteur de ce drame anonyme n'a pas d'autre rôle et pas d autre ambition\nque de pousser jusqu'au bout l'évolution purement formelle qui est déjà ébau-\nchée dans les offices, c'est-à-dire de passer résolument et complètement du récit à\nl'imitation, en introduisant des personnages qui par leur aspect et leurs gestes\nrendent vivantes et présentes les idées qu'évoque leur langage. Inventer, il n'y\nsonge pas : les éléments de sa composition lui sont fournis par le graduel ou\nl'antiphonaire, et il se borne à les mettre en œuvre.\nIl y a deux scènes très brèves. La première est le dialogue de l'ange et de\nMarie. Elle débute par la salutation angélique : Ave Maria, gratia plena, bene-\ndicta tu in mulieribus. A quoi Gabriel ajoute, pour rassurer un mouvement\nd'effroi :\n« Ne crains rien, Marie ; tu as trouvé grâce devant le Seigneur. Tu vas con-\ncevoir, et tu auras un fils qui s'appellera Jésus. Il sera grand, ce sera le fils du\nTout-Puissant. Dieu lui donnera le siège de David son père et il régnera dans la\nmaison de Jacob, éternellement ; son règne n'aura pas de fin. »\n\n(i) Cf. Le divertissement sous l'ancien régime."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.33", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2484, "texte": "MARIE répond, avec une naïveté qui ne laisse pas d'être étrange (chez l'auteur\ndes paroles) :\n« Quomodo fietistud, Angele Dei, quia virum in concipiendo non pertuli ï »\nOn sent que le rédacteur de cette phrase, tout en faisant parler la Vierge, cher-\nche moins la vérité du discours que l'expression d'une formule dogmatique et\nconsacrée.\nL'ANGE explique :\nÉcoute, Marie, Vierge du Christ : le Saint-Esprit descendra sur toi et l'ombre\ndu Très-Haut t'enveloppera. C'est pourquoi le Saint qui naîtra de toi sera\nappelé le Fils de Dieu (à ce moment, entre Elisabeth). Voici Elisabeth, ta cousine;\nelle-même a conçu dans sa vieillesse, et ce mois est le sixièmede la grossesse de\ncelle qu'on appelle stérile ; parce qu'il n'y a rien d'impossible à Dieu. » — « Je\nsuis, répond Marie, la servante de Dieu ; qu'il soit fait selon sa volonté I »\n,Ce sont les paroles de saint Luc, textuellement reproduites. Dès le début on\nest jeté in médias res, sans préparation d'aucune sorte. Mais il faut songer que\nle répons Gaude Maria, et la fête même, dont tout le monde connaissait le carac-\ntère et l'objet, rendaient inutile un prélude.\nComment la musique de cette première scène est-elle traitée ?\nPour la mise en musique des premières paroles, l'auteur, s'il voulait faire un\nemprunt à la liturgie, avait le choix entre deux sortes d'Ave Maria : les uns par\nleur ampleur et leur richesse se rattachent au genre responsorial du solo (traits,\noffertoires, alléluias, graduels) ; un autre, par sa simplicité, se rattache au genre\nantiphonique Les premières sont : i° le trait que l'on chante le 18 mars, à la\nfête de saint Gabriel archange ; chargé dénotés pressées dans un intervalle assez\nrestreint, il est en iermode, s'élève à peine au-dessus de la médiane et ne des-\ncend qu'une fois plus bas que la sous-tonique, ut) ; 2° l'offertoire du IVe di-\nmanche de l'Avent, en 8e mode, plus souple et, si je puis dire, plus aéré. —\nL'autre Ave Maria, dont la mélodie est beaucoup plus souvent en usage, est\ncelui qu'on chante aux IIe vêpres du 25 mars. C'est celui qui est passé dans le\ndrame: -\nLa formule initiale de cette phrase ne se retrouve pas moins de 51 fois dans le\nParoissien, 26 dansl'Antiphonaire (complementum), 14 dans le Processionale...\nLe titre de drame liturgique est décidément justifié.\nLe second morceau reproduit exactement pour les paroles et à peu de chose\nprès pour la musique l'antienne du 8e ton chantée aux vêpres du ier dimanche de\nl'Avent :"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.34", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 749, "texte": "La substitution de\ntexte donné par de Coussemaker, à\nrésulte de la confusion probable d'un podatus (J) avec une clivis (fl,) par un\nscribe qui n'avait peut-être sous les yeux qu'une notation à points superposés.\nLa réponse singulière delà Vierge (Comment cela pourrait-il se faire, puisque je\nne connais point d'homme ? est ainsi notée :\nL'ange lui donne l'explication qu'elle semble attendre en annonçant que l'Es-\nprit de Dieu fera tout :\nUn autre cachet de naïveté toute primitive, c'est la soudaineté de la réponse de\nla Vierge qui, avec un calme parfait, se déclare prête à obéir. Humainement,\npareille scène serait prodigieusement dénuée de vraisemblance et de psychologie ;\nmais il ne s'agit pas ici d'art profane:"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.35", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1814, "texte": "Delà scène suivanteje détache le salut d'Elisabeth :\nElisabeth confirme la prédiction de l'ange par son propre exemple, puisqu'elle\naussi a conçu par miracle et doit donner le jour à Jean-Baptiste. « Dès que ta\nvoix a touché mon oreille, mon enfant a tressailli dans mon sein. Tu es heureuse\nparce que tu as cru. Tout ce que t'a dit le Seigneur s'accomplira. » Ce duo, ou\nplutôt ce dialogue, des deux femmes en qui agit le même mystère, tourne court.\nMarie répond: Magnificat anima mea Dominum..., « mon esprit est ravi de joie\ndans le Seigneur, parce qu'il a daigné abaisser les yeux sur sa servante ».\nLa Vierge répond par le Magnificat rituel. Ce chant est exécuté aujourd'hui\navec beaucoup d ampleur et d'éclat, avec des voix un peu grosses qui veulent\ndonner le maximum d'enthousiasme et d'intensité ; en réalité, c'est une mélodie\ntrès délicate et très pure, modeste, virginale et très douce :\n« Après cela, dit le manuscrit, le chœur (des moines) entonne le Te Deum, et\non rentre à l'église. »\nJ\nTelle est cette brève « imitation » d'un récit de Saint-Luc.\nOn ne peut se défendre de songer à la méthode qu'aurait probablement suivie\nun compositeur de notre temps s'il avait eu à traiter ce sujet, si séduisant, soit\npour en tirer un ouvrage de théâtre, soit pour écrire un oratorio. Quand on\nconnaît les habitudes de l'art moderne, on peut se risquer à imaginer cela ; et il\nn'est peut-être pas inutile de faire cet excursus pour mieux mettre en lumière\nl'originalité des compositeurs d'autrefois. L'artiste que je suppose interprétant\nle texte de saint Luc, suivrait certainement, d'abord dans le livret, deux lois\nessentielles : celle des préparations et celle des contrastes. Marie étant déjà\nfiancée lorsque l'ange lui apparaît, opposerait-il, en deux scènes distinctes, dont"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.36", "debut_caractere": 115, "fin_caractere_exclue": 1760, "texte": "la première serait une sorte de prologue, l'amour terrestre aux grâces d'en haut ?\nNon, ce serait trop dangereux ; il est bon que Joseph, le fiancé, reste dans l'om-\nbre... Mais certainement l'apparition de l'ange, point culminant de\nson sujet, en montrant Marie occupée à filer innocemment ou à puiser de l'eau\nà la fontaine (comme le dit le Protévangile de Jacques) et en lui prêtant, malgré\nsa sérénité ingénue, le sentiment d'un vague et grand mystère imminent. Ici,\non conçoit quelque chose de très pur, une musique infiniment délicate et expres-\nsive, dans le genre de celle qu'ont écrite César Franck dans sa Psyché ou R Schu-\nmann dans quelques-unes de ses pièces instrumentales .. Après 1 apparition,\nnotre musicien s'appliquerait à ce qui est la fonction essentielle de la musique :\nanalyser et peindre l'émotion, suivre dans leurs plus fines nuances les mouve-\nments intérieurs. Que doit éprouver vraisemblablement Marie, en présence de\nl'ange et après sa révélation ? La musique seule celle d'un musicien de génie\npourrait le dire d'une façon complète et juste, sans lourdeurs verbales, en tradui-\nsant, après la crainte religieuse et Yétonnement, la transposition de l'amour\nhumain dans la grâce et dans la foi mystique. Je crois aussi volontiers que la\nscène se terminerait par une autre prédiction et une vision tragique de l'avenir:\nTu serasla mère d'un Dieu; c'est dire que ton fils souffrira les misères extrêmes :\nil sera bafoué, trahi, flagellé, couronné d'épines, abreuvé de fiel, crucifié entre\ndes larrons !... Notre musique moderne a de très riches ressources pour évoquer\ntoutes les images.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-01-01-c064", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-01_01#c064", "volume": "bmtnabj_1909-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "96", "page_fin": "96", "image_debut": 36, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.2.6.2", "titre_corps": "L'Association des concerts Sechiari donnera, cette saison, dix concerts, le", "titre_sommaire": "L'Association des concerts Sechiari donnera, cette saison, dix concerts, le", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.36", "debut_caractere": 1762, "fin_caractere_exclue": 2523, "texte": "L'Association des concerts Sechiari donnera, cette saison, dix concerts, le\njeudi soir, salle Gaveau, aux dates suivantes :4, 11, jB, 25 février, 4, 11,25 mars\net 8, 22, 29 avril ; les solistes engagés, sont Mmes Louise Grandjean, de Nu\novina; MM. 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C'est un curieux docu-\nment historique. Pour les pianistes, nous sommes les premiers à regretter que le\ncroisement des parties du contrepoint oblige à de fâcheux écarts de mains ! Les\nmodes sont ceux du plain-chant (transposés)i\n\nA l'Opérà.\n\nNous avions enregistré avec plaisir l'accord rétabli, grâce à l'intervention dû\nxMinistre, entre MM. Messager et Broussan. Nous étions néanmoins un peu\nsceptiques sur la solidité de ce raccommodement.\nIl ne faut pas être grand psychologue pour savoir qu'on ne se réconcilie\njamais. Si, d'aventure, en certains cas exceptionnels, il y a réconciliation, c'est\nqu'en réalité il n'y avait jamais eu de brouille véritable.\nEt voici qu'à notre très grand regret les événements nous donnent raison.\nL'aigle directorial de notre académie de musique a deux têtes ; il reprend au-\njourd'hui deux attitudes inégales, deux gestes différents, deux regards dirigés\nvers des buts opposés. Et comme la musique a plus besoin d'unité que la poli-\ntique, la situation redevient menaçante (voir plus loin nos statistiques !).\nCertains journaux ont annoncé déjà — avec une tranquillité dans l'inexac-\ntitude dont quelques feuilles quotidiennes ont le privilège — que le Président\ndu Conseil avait dit à M. Albert Carré : « Tenez-vous prêt ! » On a même ajouté\nque Mme Marguerite Carré se préparait à jouer le rôle pour lequel son prénom\nla désigne aussi bien que son talent.\nTout cela est profondément regrettable (ce n'est pas à Mme Carré que je fais\nallusion).\nIl faut déplorer que des difficultés d'ordre tout personnel viennent s'ajouter à\ndes difficultés autrement graves, que l'intervention courtoise d'un ministre ne\nsuffit pas à résoudre : l'échec financier de l'entreprise, la décadence du chant,\nla pénurie des belles œuvres, l'impossibilité de remplir convenablement, avec\nles seules ressources françaises, le cadre trop grandiose construit par Garnien\nIl y a, certes, une question de l'Opéra ; mais elle dépasse l'amour-propre de\ndeux administrateurs ! Il sera impossible de la résoudre de façon durable en\nemployant les petits moyens. Simples témoins de ceux qui ont la charge redou-\ntable d'un tel problème, nous attendons que, négligeant les personnes pouf"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.2", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ns'élever aux idées, ils formulent une conception nette de ce que doit être notre\n« Académie nationale de musique » ;et que, s'ils tiennent à conserver deux ad-\nministrateurs, ils les invitent à préciser eux-mêmes la division du travail qu'ils\nentendent suivre, avec les attributions et les préséances que cette division\ncomporte,\n\nExécutions et publications récentes.\n\nLA REPRISE D' «ORPHÉE» A L'OPÉRA-COMIQUE. CASTRAT, CONTRALTO OU\nTÉNOR?\n\n—■ Après Tavoir tenu, peut-être trop longtemps, écarté de la scène,\nl'Opéra-Comique vient de reprendre YOrphée de Gluck. Reprise solennelle, que\nrehausse le prestige d'une interprétation excellente, où reparaissent certains\nmorceaux précédemment supprimés : la belle danse des Furies, par exemple, pré-\nF\ncédant le tableau des Champs Elysées, qui se joue maintenant pendant l'en-\ntr'acte exigé par le changement de décors. Tout le dénouement dansé, le\nTriomphe de VAmour, ainsi que l'intitule le programme, a repris sa place à\nla conclusion, ainsi égayé noblement des danses charmantes où excellent les\nballerines de l'Opéra-Comique. Aussi ne convient-il pas de faire grand état de\nla suppression de certaines pages médiocres (l'ouverture, l'air de bravoure\n« Amour,, viens rendre à mon âme»), àla fin du premier acte, lequel, pour\navoir été définitivement restitué à Gluck par l'érudition très sûre de M. J. Tiersot,\nn'en paraît ni plus nécessaire ni beaucoup plus estimable. Et tout compte\nfait, cette reprise témoigne partout de beaucoup de conscience, d'ingéniosité et\nde zèle artistique.\nA côté d'une Eurydice parfaite qui fut Mme Vallandri, Mlle Alice Raveau, dont\nron se rappelle les tout récents triomphes aux derniers concours du Conserva-\ntoire, assumait la responsabilité du rôle difficile d'Orphée. Tels ont été ses\ndébuts à la scène et il faut dire immédiatement qu'ils n'ont point déçu les\nespérances justement conçues. Le timbre admirable, plein, nourri, velouté,\nd'une voix qui, sans être très puissante, a du moins de l'ampleur et porte, est\nmis au service d'une intelligence et d'une sensibilité très vives. Sans doute,\nl'actrice manque-t-elle encore un peu d'aisance; cela, elle l'acquerra assez\nvite. Mais elle a du moins l'instinct des nobles attitudes et du mouvement vrai.\nEmpruntée quelquefois peut-être, elle ne fut jamais ni gauche ni vulgaire.\nC'est bien une tragédienne lyrique.\nCeci dit, cette reprise appelle quelques réflexions. Doit-on, jusqu'à la consom-\nmation des siècles, persister, à l'Opéra-Comique et partout, dans cette tradition\ndéplorable qui voit dans Orphée un rôle de femme ? Parce qu'en 1859 une\nchanteuse illustre, Mme Viardot, eut la fantaisie de faire revivre l'œuvre en\ns'appropriant le principal personnage, faut-il éternellement faire comme elle ?\nEt un directeur intelligent et avisé ne se rencontrera-t-il point pour viriliser le\nchantre de Thrace, en confiant ses chants à un ténor, ainsi que Gluck l'avait\nvoulu dans la partition française A Orphée de 1774? Esquisser l'histoire de\ncet opéra sera, je le pense, rendre évidente la légitimité de cette restitution.\nI Personne n'ignore plus maintenant que, sous le titre d'Orfeo ed Euridice,\nazione teatrale per la musica, l'œuvre de Gluck (dont Calzabigi avait écrit le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.3", "texte": "EXECUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ntexte ilalien) parut à la scène pour la première fois, à Vienne, le 5 octobre 1762.\nGravée sous cette forme, immédiatement après, à Paris, elle y fut publiée deux\nans plus tard. Le rôle principal d'Orfeo n'était écrit ni pour voix d'homme ni\npour voix de femme. Le signor Gaetano Guadagni, excellent contralto castrat, en\nétait chargé. Nous reviendrons dans un instant sur le caractère particulier de\nce genre de voix artificielle.\nGomme de tels virtuoses étaient inconnus en France, quand Gluck fut venu à\nParis, en 1774, il dut remanier sa partition. La première « haute-contre » de\nl'Opéra, Legros, devait être le nouvel Orphée, après avoir chanté déjà le rôle\nd'Achille d'Iphigénie enAulide. Il fallut donc approprier la musique aux limites,\nfort étendues du reste, de cette voix de ténor haut qu'était la haute-contre. Et\nGluck profita de l'occasion pour revoir sérieusement son opéra tout entier. Il y\nintroduisit plusieurs morceaux nouveaux, en modifia d'autres considérablement,\ntransforma en divers passages son orchestre. Toutes transformations, par-\nfaitement légitimes, exécutées par l'auteur lui-même ou du moins sous sa\nsurveillance, qui se trouvent dans l'édition française d'Orphée, laquelle parut\nalors : véritable seconde édition revue et corrigée, qui devrait absolument faire\nloi dans les théâtres français.\nPour ce qui est du point qui nous occupe, le rôle d'Orphée, devenu l'apanage\nd'un ténor, y présente naturellement un aspect assez différent de celui que nous\navons accoutumé d'entendre. Les récitatifs, souvent, n'ont pas changé de ton.\nIls se trouvent ainsi écrits dans le haut de la voix du chanteur, tandis que le\ncontralto féminin les exécute dans le bas de l'échelle. Maints passages d'ailleurs\ndurent être déplacés. Quant aux airs, ils ont été transposés généralement d'une\nquarte ou d'une quinte. Transposition plus considérable qu'il n'eût été souvent\nnécessaire, mais ayant cet avantage de situer la mélodie dans un ton relatif,dont\nni l'expression ni la couleur ne s'écartent beaucoup de celles de l'original italien.\nEn résumé, le rôle serait difficile pour beaucoup deténors (aujourd'hui surtout\npeut-être que l'art du chant est passablement négligé). La mélodie s'y repose\nsouvent sur la quinte aiguë : mi\\>9 fa, sol, la, sib. Les ut n'y sont point rares : un\nré suraigu y est même effleuré, à la vérité dans une lente vocalise expressive,\nen voix de tête assurément. (Scène des Enfers, premier air d'Orphée, ici en sib au\nlieu de mi , troisième mesure avant la fin : ce ré correspond au sol de la version\ncourante.)\nsi malaisée qu'elle soit, cette musique n'est pas inchantable. La\nmeilleure preuve, c'est qu'on l'a chantée. Non pas seulement au temps de Gluck,\noù le diapason était bien plus bas que le nôtre. Mais Orphée est. demeuré au\nrépertoire courant de l'Opéra jusqu'en 1824. Des reprises, au moins partielles,\neurent lieu en 1831, en 1833, en 1848 même. A chacune de ces exécutions, un\nténor s'acquittait du rôle. Berlioz, qui entendit souvent Orphée dans les premiers\ntemps de son séjour à Paris, se souvenait, longtemps après, de l'impression\nprofonde que lui avait laissée, dans ce personnage, le ténor A. Nourrit, futur\ncréateur de Robert le Diable.\nQuand Mme Viardot, en 1859, dix ans à peine après que le chanteur de l'éphé-\nmère reprise de 1848 (le ténor Poultier, un artiste de second plan) avait cessé\nde se faire entendre, conçut l'idée de reprendre le rôle pour son compte, il fallut\nimaginer des raisons pour justifier cette tentative singulière. Qu'il n'y\neût alors, à Paris ou au Théâtre lyrique, aucun ténor de grand style capable"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.4", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nd'incarner le personnage, c'est possible, quoique cette constatation soit\nmédiocrement flatteuse pour les chanteurs du temps. Mme Viardot fut la\nseule artiste alors capable de ne point trahir la pensée du maître, on peut\nl'admettre encore. Mais ni son talent ni son intelligence ne l'eussent rendue\ncapable de chanter tel quel l'Orphée français. On songea alors très opportuné-\nment à YOrfeo de 1762. Orfeo, c'était un contralto. Bien spécial, il est vrai, mais\nqu'importe ? L'étendue considérable de la voix de Mme Viardot lui permettait\nd'aborder sans trop d'efforts le registre grave du contralto féminin (ce qui ne\nl'empêcha point de chanter Alceste à l'Opéra, trois ans plus tard, dans la reprise\nde l'opéra de Gluck). On s'arrêta donc à ce compromis : non pas jouer YOrfeo\ncle 1762, mais garder YOrphée connu des dilettantes français avec tout ce que le\nmaître y avait ajouté en le retransposant dans les tonalités primitives du drame\nitalien, sans se faire scrupule d'ailleurs de modifications plus audacieuses dans\nla trame de beaucoup de récits. C'était, en somme, l'inverse de ce que Gluck avait\nfait en 1774. Mais Gluck était l'auteur ; il pouvait, avec son œuvre, agir à sa\nguise !Ni Mme Viardot ni le Théâtre lyrique n'avaient le droit de revenir sur ce\nqu'il avait voulu, encore moins de donner cette entreprise hardie pour un retour\nau texte véritable.\nCe ne sont point tant quelques changements de détail qui rendent cette trans-\nformation déplorable. Celle que Gluck avait opérée lui-même n'était pas non\nplus sans inconvénient, n'y aurait-il que celui de rendre (au moins une fois,\ndans la scène des Enfers) l'enchaînement tonal des divers morceaux moins natu-\nrel et moins juste. Mais ce qui importe dans une mélodie, ce n'est point\ntant sa hauteur dans l'échelle absolue des sons que la place qu'elle occupe dans\nles divers registres delà voix qui l'exécute. Qu'une voix féminine chante dans\nl'étendue de cette quinte :\nun ténor dans l'étendue de celle-ci :\nce seront bien les mêmes notes ; cependant l'impression sera\ntoute différente et l'effet expressif aussi. Nous parlerons de voix grave pour le\npremier cas, de voix aiguë pour le second.\nOr, si la voix féminine assez improprement nommée aujourd'hui contralto\nnous paraît une voix grave, le contralto des virtuoses artificiels ne paraît pas du\ntout avoir été jugé de même. Assurément, nous ne saurions et pour cause\nen définir très exactement le caractère. Remarquons seulement que, dans l'opéra\nitalien du xvne et du xvme siècle, le contralto des castrati, voix d'ailleurs assez\nrare, n est jamais la voix de personnages féminins. Règle sans exception peut-\nêtre et bien significative, pour qui considère l'étrange facilité avec laquelle les\ncompositeurs d'alors affectent le soprano, artificiel ou non, aux rôles d'hommes\ntout aussi bien qu'à ceux de femmes.\nPour s'être ainsi spécialisées, il faut bien que ces voix aient semblé aux ama-\nteurs d'alors plus proches du timbre du ténor que de celui des femmes. Et, en\nfait, il semble bien qu'il en ait été ainsi. Du moins, les étrangers à l'audition\nde ces virtuoses, dont l'ltalie avait le monopole, comparent-ils ces voix à celles\ndes hautes-contre des ténors aigus, autrement dit), qu'ils connaissaient bien.\n« Les hautes-contre sont ici rares et prisées, écrit le président de Brosses dans ses\nlettres d'ltalie, parlant des castrati qu'il entendit ; elles vont à si-mi [mi entre les\n4e et 5e lignes en clef de sol] et ne sont pas du même genre que les nôtres ;"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.5", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\naucune espèce de voix française ne pourrait bien rendre leur chant..., elles\nchantent non à l'octave supérieure des femmes, mais à l'unisson des hommes. »\nAjoutons que cette voix de contralto est particulière aux castrats. Pour les\nItaliens de ce temps, il n'y a pas de contralti femmes. Toutes les voix féminines\nsont des soprani, plus ou moins développées dans le haut, mais ne descendant\njamais très bas. Et tout bien considéré, je ne sais trop si la nature produit\njamais des voix féminines dont le diapason soit exactement celui du contralto\nemployé par les compositeurs de ce temps.\nLe voici, tel qu'on peut le définir :\nA représente le registre grave ; B, le médium où le chanteur se tient normale-\nment sans fatigue ; G, le registre aigu dont l'émission demande un certain effort\net qu'il faut ménager. J'insiste là-dessus : la dernière note, le mi, représentant le\npoint extrême, impossible à dépasser, la même chose que le fameux ut de\npoitrine des ténors. Existe-t-il naturellement des voix de femmes comprises\ndans ces limites r S'il y en a, elles ne peuvent être que très rares et, à coup sûr,\nil ne s'en trouve point parmi les voix cultivées. Car le premier soin de celle\nqui, future cantatrice, en serait affligée, serait de la pousser artificiellement\ndans le haut. Les rôles écrits depuis longtemps pour les pseudo-contraltos de\nnos artistes n'utilisent jamais la partie grave mi-sol du type que j'ai établi et\ntrès exceptionnellement la quarte suivante sol-do. L'octave du médium (d'ut à ut)\nreste leur registre favori, et tous montent sans effort au sol aigu et même bien\nplus haut, à l'occasion. On peut, si l'on veut, quoique le parallélisme systéma-\ntique ne soit pas tout à fait exact, dire que ce sont des voix féminines graves à\nl'octave haute des basses et des barytons masculins. Les unes et les autres, en\neffet, chantent plus volontiers dans la partie grave ou moyenne de leur échelle\nrespective, où le timbre est le plus beau et le plus caractérisé. Comme notre\nténor, dont il n'est en somme qu'une variété, le contralto ancien, simple haute-\ncontre un peu plus haute, a dans le registre aigu ses notes les plus séduisantes,\ncelles sur quoi s'établissent de préférence les chants qui lui sont confiés.\nJe pense qu'il n'est pas nécessaire d'insister sur le caractère expressif qui\nrésultera de cette différence. C'est en effet l'emploi prédominant de tel ou tel\nregistre qui caractérise chaque genre de voix bien plus que sa place sur l'échelle\nabsolue des sons. Et, pour en revenir à Orphée, voilà pourquoi la féminisation\ndu rôle èst si déplorable. Orphée, ténor, chanterait presque tout le temps surles\nnotes hautes de sa voix. Orphée, contralto féminin (malgré la transposition\neffectuée), ne sort guère de son registre grave. J'imagine que toutes les intentions\ndu compositeur en sont plus ou moins faussées, quel que soit l'art de 1 inter-\nprète. \\JOrfeo original chantait aussi sur les cordes hautes : il devait être\ninfiniment plus passionné, plus vibrant, plus juvénile. Si certaines pages du\ndrame nous paraissent froides, par exemple la scène et le duo avec Eurydice\nreconquise, qui sait si le changement de voix n'y est pas pour beaucoup ? Ima-\nginez-vous le duo d'amour le plus ardent où l'on substituerait (ce qui serait\nsouvent matériellement possible) une voix grave de femme à un ténor ? Qu'en"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.6", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nresterait-il r Et pourtant c'est ce que la force d'une tradition fâcheuse nous\nimpose pour l'œuvre de Gluck.\nIl me paraît certain que, le rôle d'Orphée rendu à la voix de ténor ainsi qu'il\nfut toujours fait en France jusqu'à Mm° Viardot, l'opéra tout entier prendrait\nune figure nouvelle, plus forte, plus expressive plus mouvementée. Voilà sur-\ntout pourquoi cette restitution serait désirable, bien plus que pour les avantages\nde détail qui, cependant, ne sont pas si négligeables. On entendrait volontiers\nune voix de ténor diversifier la monotonie inhérente à tout ensemble de timbres\nféminins. Les duos y gagneraient en variété et en couleur, et l'on percevrait\nmieux l'agencement des voix dans le gracieux trio Tendre Amour. Ce morceau\ncharmant n'existait à l'origine dans aucune des deux versions. Tel qu'on le\nchante aujourd'hui, la partie d Orphée y est défigurée par des transpositions\npartielles déplorables : elle s'y trouve quelquefois reportée au-dessus des autres\nvoix, et les imitations qu'elle doit réaliser avec celle d'Eurydice démeurent\nimpossibles à entendre.\nSouhaitons—hélas ! sans beaucoup l'espérer—qu'un jour l'essai soit fait\nd'une exécution conforme aux intentions de Gluck et à la partition française de\nson œuvre.\nLe choix d'un ténor pourra bien présenter quelques difficultés (qu'aplanirait\ncertes beaucoup un retour momentané au diapason ancien). Mais je suppose\nque cet artiste n'est pas impossible à trouver cependant, pourvu qu'on veuille\ns'en donner la peine. Et il est certain que le résultat obtenu ne pourrait\nqu'agréablement surprendre ceux qui s'intéressent vraiment aux beautés de\nl'œuvre défigurée que nous admirons malgré tout.\n\nHENRI QUITTARD.\n\n«MONNA VANNA».\n\n—• Impatiemment attendu, déjà célèbre avant la représenta-\ntion par suite des bruyants démêlés de M. Maeterlinck avec l'auteur de la mu-\nsique, Monna Vanna, le drame lyrique de M. Henry Février, vient enfin de faire\nson apparition sur la scène de l'Académie nationale de musique.\nLes directeurs de l'Opéra, la critique, une partie du public aussi, fondaient\nde grandes espérances sur cette pièce, la première grande œuvre française nou-\nvelle que les successeurs de M. Gailhard aient montée. Elle a paru. Il s'y révéla\nsans doute des qualités très estimables, un talent qui assurément n'est pas celui\ndu premier venu. Je pense cependant que personne n'y trouva exactement ce\nqu'il était permis d'attendre.\nLe sujet est intéressant. La belle pièce de M. Maeterlinck, sans musique,\navait déjà fait triomphalement son tour d'Europe. Il est bien permis de préférer\nà celui-ci quelque autre des drames de l'auteur. Mais il ne le serait point de ne\nlui pas rendre pleine justice. Monna Vanna est une fort belle œuvre, d'une\npsychologie subtile et raffinée. Le sacrifice sublime de Monna Vanna consen-\ntant à livrer son honneur de femme au vainqueur qui tient sous lui Pise ex-\npirant dans les horreurs de la famine ; l'évolution, mystérieuse du sentiment par\nquoi la haine, en son cœur, devient un amour passionné ; plus encore, le carac-\ntère de Guido Colonna, l'époux jaloux et torturé de cette Judith du xve siècle,\ntout cela demande, pour s'expliquer clairement, des développements que le\ndrame tolère facilement, mais dont la musique ne saurait s'accommoder. Il a\nfallu couper beaucoup. Ce n'est point encore assez II eût mieux valu tout refaire..."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.7", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nCar je crois que rien n'est plus dangereux, pour un compositeur, que de vouloir\nmettre des chants sur un texte écrit pour se suffire à soi seul. Il y a Pelléas,\ndira-t-on. Heureuse exception qui ne se renouvellera guère !\nM. H. Février, séduit par la tâche difficile qu'il avait désirée, a cru malheu-\nreusement devoir se sacrifier au drame. Pour que rien ne fût perdu d'un dia-\nlogue qui, bien que réduit, demeurait assez long, il a fait la part étroite au\nlyrisme musical. Comme voici longtemps déjà qu'il est devenu difficile d'abréger\nencore la déclamation à laquelle le chant s'est réduit, il a dû simplifier la part\nsymphonique attribuée à l'orchestre. Il a réduit du même coup celle de la\nmusique. En vérité, il y a peu de musique dans ce drame lyrique, et c'est là\nson plus sensible défaut. ■ • ,\nDu moins, cette musique est-elle partout habilement faite. On peut lui repro-\ncher de n'être pas toujours très personnelle et de s'inspirer, incidemment, à\ndes sources assez diverses, avec quelque prédilection pour le style mélodique\nde M. Massenet. Mais ce sont là des critiques un peu faciles sur quoi il faudrait\nse garder d'appuyer. En résumé, l'œuvre est d'un artiste et d'un musicien. La\ndéclamation reste partout très juste et très intelligente ; l'orchestre, dans sa sim-\nplicité voulue, est traité avec goût. Rien n'y choque, rien n'y déplaît. Il ne\nmanque au musicien que d'avoir osé s'affranchir de la tutelle étroite du dra-\nmaturge. Erreur d'esthétique, trop compréhensible pour être bien condam-\nnable !\nAjoutons qu'il y a vraiment de belles pages. Toute la grande scène entre Vanna\net Prinzivalle au 2e acte, par exemple, si vivante en sa conclusion, avec, au loin,\nles clameurs de la ville, est d'une tendresse et d'un charme réels. Le retour\ntriomphal de Monna Vanna, à l'acte suivant, est encore digne d'éloges, et maints\npassages de déclamation paraissent non seulement justes, mais expressifs et\nprofondément touchants. Mlle Bréval, MM. Muratore et Delmas furent, comme\ntoujours, d'excellents interprètes. Un nouveau venu, M. Marcoux, baryton à la\nvoix un peu sourde, a donné du rôle de Guido une réalisation scénique surpre-\nnante, malgré quelques exagérations. C'est un artiste singulier, avec\ngrands défauts (comme chanteur surtout), mais des qualités bien plus grandes\nencore, et qui ne passera nulle part inaperçu.\n\nH. Q.\n\n— L'œuvre pathétique et brillante de M. Massenet, jouée en 1897,\nvient d'être reprise avec succès par l'Opéra-Comique. Les spectateurs connaissent\ntous, heureusement, le livre d'A. Daudet. Au théâtre, le livret supprime la psy-\nchologie des personnages et se réduit à une esquisse sommaire ; de plus, ce qui,\ndans le roman, est présenté avec une exquise légèreté de main, devient, sur la\nscène, un peu gros, et trop appuyé... Avec leur habituelle façon de jouer, les\nacteurs ont parfois l'air de faire la parodie des sentiments qu'ils doivent ex-\nprimer.\nLa musique de M. Massenet, ici comme ailleurs, montre ses qualités sou-\nveraines. Je les classerais volontiers en trois groupes : i° la rapidité, — je veux\ndire ce mouvement du langage et cette concision qui vont droit au but, au\ncœur même de la situation, sans s'attarder aux menues choses de la route ; et\ncela me paraît être la première qualité de l'homme de théâtre; 20 un sens unique\nde la vie passionnelle, de l'intensité de certains sentiments, de l'amour, de la\n\n«SAPHO»."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.8", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ngrâce féminine et de la jeunesse : « Ce qu'il y a de beau, m ami, c'est d'avoir\nvingt ans, d'être simple et droit comme toi, et de bien s'aimer ! » On devine\ncomment l'auteur de Werther et de Manon peut et doit dire cela 1 Ou\nencore : « Fanny I ma maîtresse !».... La mélodie de l'orchestré est ici comme\nadéquate à l'élan de l'âme; 30 le génie comique, lequel se montre discrètement,\nlà où il le faut, mais de façon curieuse. Le deuxième tableau (dîner de Cadoudal\net de ses amis sous la tonnelle) offre le sujet d'un curieux rapprochement avec\nle début de Manon.\n\n«LA NAISSANCE DE VÉNUS», SCÈNE MYTHOLOGIQUE, POÈME DE M. PAUL COLLIN,\nMUSIQUE DE M. GABRIEL FAURÉ (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\nHENRY BRODY.\nCette élégante partition compte déjà environ vingt-cinq ans, ce qui est l'âge\nd'or des partitions et des Vénus.\nComme vous l'avez sans doute deviné, le prélude de la Naissance de Vénus\ncaractérise la mer. Sur des frémissements de cordes, oscillant entre la tonalité\nde ré majeur et celle de ré mineur, les bois gazouillent en tierces :\nUn second motif d'un lyrisme plus délicat s'élève et se développe en conser-\nvant ce rythme —un rythme de battement d'ailes de colombe:\nEt les chœurs nous apprennent qu'un prodige s'apprête. Après une succession\nd'accords d'une beauté recherchée, Jupiter proclame la naissance de Vénus :\nA toi je donne sur la terre,\nA toi je donne dans les deux,\nUne puissance salutaire ;\nTu séduiras les cœurs en séduisant les yeux,\nCar tu verseras dans les âmes\nUn impérissable transport,\nEt ceux quauront touchés tes flammes\nBéniront tes baisers brillants jusqu'à la mort.\nLe chœur, ravi par cette révélation, répond et salue la belle déesse ; un qua-\ntuor solo alternant avec toutes les voix célèbre de la façon la plus gracieuse\nl'heureux événement. La cantate se termine brillamment sans que la voix de\nVénus se soit fait entendre.\nCette œuvre, dans laquelle, ai-je besoin de le dire? la musique est sensiblement\nsupérieure aux vers, a été très bien chantée, et M. Gilly fut un Jupiter de belle\nenvergure. Et pourtant, ce fut M. Messager qui tint la foudre en ses mains !...\n\nS."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nL'ÉCRITURE MUSICALE DE BERLIOZ.\n\nM. Arthur Coquard, compositeur et critique de\ngrande autorité, publie chez Henri Laurens (6, rue de Tournon , dans l'élégante collection des\ncc Musiciens célèbres))), une étude très importante : Derliobiographie critique (illustrée de\ndouze reproductions hors texte). Ce qui rend ce travail particulièrement intéressant, c'est que\nM. Arthur Coquard ne se borne pas, en parlant de l'auteur de la Damnation, à faire de la litté-\nrature et de 1 esthétique, ou de la psychologie anecdotique ; il entre dans le détail et dans\n1 analyse précise des œuvres ; il juge, en compositeur de haute compétence, un grand compo-\nsiteur. Tout en rendant hommage aux sublimes qualités de Berlioz, il ne craint pas de mon-\nti er avec précision ce qui est étrange, incorrect, ou franchement mauvais.\nNous donnerons une idée exacte de cette très remarquable étude par la citation suivante, où\nsont exprimées des idées auxquelles nous adhérons entièrement :\nJe ne veux pas, certes, tomber dans l'abus du détail technique ; mais d'autre\npart il faut, à tout prix, sortir des généralités et faire la lumière sur certaines\nquestions essentielles. I ous les qualificatifs du monde ne valent pas un bout de\ncitation, quelques mesures qui interviennent à propos. Le développement pro-\ngressif et de plus en plus général des études musicales rend très naturelle cette\nforme si utile de la critique. J'estime même qu'avant peu la citation s'imposera\ncomme 1 indispensable complément de toute analyse sérieuse.\nCommençons par la mélodie. Que penser de Berlioz sous ce rapport ? A-t-il\ntrouvé quelque chose de vraiment personnel, de fortement original ? C'est parce\nqu on a osé le mettre en doute que je me fais un devoir d'insister. Un chant de\nBerlioz se reconnaît promptement à ses défauts quand il est mal venu, à ses\néminentes qualités quand il jaillit de source.\nVous souhaitez quelques exemples de mélodies originales et d'un noble carac-\ntère. Que dites-vous de celles-ci :\nDès le début, on est impressionné par cette chute sur le ré, Yut dièse, puis Yut\nnaturel qui s'élance àla 9e, figure mélodique dont s'est souvenu plus d'un auteur\ncontemporain. Et qu'on remarque, à la 6e mesure (sur le mot âme), cette modu-\nlation à la seconde supérieure, particulièrement chère à Berlioz, qui l'emploie\ntrès fréquemment.\nCombien charmante, dans sa grâce un peu précieuse et cherchée mais si\ntrouvée ! —1 archaïque ballade du Roi de Thulé ! N'a-t-elle pas plus de caractère\nque celle de Gounod, fort jolie d'ailleurs ?\nOn pourrait, ici et ailleurs, contester bien des prosodies. Bornons-nous à dire\nque, pour des raisons qu'il serait trop long- d'exposer, tous les musiciens\nfrançais de ce temps-là semblent n'avoir qu'une idée très confuse du génie\npropre de notre langue et des exigences de la prosodie française. Ce sont les"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.10", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nétrangers qui, quand ils le veulent, nous donnent les meilleures leçons de décla-\nmation, à commencer par Rossini dans Guillaume Tell. Qu'on veuille bien me\nsuivre jusqu'aux régions les plus hautes du mélos inspiré. On y verra Berlioz\nplanant à l'aise, qu'il s'agisse du chant douloureux et sublime de Xlnvocation à la\nNature, ou de l'enivrant Septuor des Troyens, ou de cette phrase incomparable\nde la scène d'amour de Roméo :\nWagner la proclamait un jour « la plus belle phrase musicale du siècle », à ce\nque m'a raconté un témoin digne de foi.\nIl y aurait beaucoup à dire sur cette admirable cantilène. Signalons simple-\nment ici le départ si pénétrant dans le ton d'ut dièse mineur et ce fa naturel, à\nla seconde mesure, qui sort si heureusement de la tonalité et nous donne une\nimpression si tendre et si suppliante, j'allais dire si humble..., puis l'élan\nmagnifique de la 6e mesure, où éclatent l'enthousiasme et la certitude du\nbonheur... puis, deux mesures plus loin, la réapparition si inattendue, si émou-\nvante du fa naturel qui, cette fois, je ne sais pourquoi, peut-être par l'effet de\nl'harmonie qui le souligne, change absolument de caractère etdevient affirmatif,\npassionné, triomphant, avec cette succession d'intervalles inattendus, auda-\ncieux : si, fa naturel (le triton) et ut dièse (quinte augmentée).qu'on jugeait alors\nanti-chantants et qui, par la vertu d'une géniale inspiration, rayonnent d'une\nsplendeur mélodique incomparable.\nQue de musiciens contemporains et non des moindres s'en sont souvenus,\nde cette phrase sublime et, en particulier, de l'étonnante conclusion ! Et non\nseulement des Français, mais des musiciens allemands et russes, en des œuvres\njustement célèbres !\nNous aurions plaisir à multiplier les exemples, heureux de rendre la justice\nqui lui est due à l'un des maîtres les plus glorieux de notre école .. mais les\ndimensions modestes de ce volume nous imposent une grande concision.\nBornons-nous à faire remarquer, avant de quitter la mélodie, que Berlioz, l'im-\nplacable adversaire de l'école italienne moderne, eut un faible pour les duos à\nla tierce et à la sixte. Son œuvre en est pleine. Mais il a excellé à donner à cette\nforme, si facilement vulgaire, je ne sais quoi de nouveau, de personnel, qui en\nrehausse le caractère et en fait jaillir, parfois, une émotion irrésistible. Ecoutez\nla phrase du célèbre duo de Béatrice et Bénédict, où abondent les successions de\ntierces :\ncelle du duo de Didon et d'Énée, dans les Troyens à Carthage, où s'enlacent, en"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.11", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nun croisement de l'effet vocal le plus heureux, sixtes et tierces mélangées de\nquelques autres intervalles :\nPour le lecteur superficiel, ces phrases ont une apparence italienne. La vérité\ntoute simple est que Berlioz emprunte ici à l'école italienne ce qu'elle a cTincontes-*\ntablement bon, une écriture vocale d'un tour élégant et d'uneheureuse sonorité.\nQui oserait le blâmer d'avoir déployé, dans ces pages, toute la séduction possi-\nble ? J'imagine qu'elle ne fut jamais mieux à sa place, et j'ajoute que le triomphe\ndu musicien est d'autant plus complet qu'ici l'agrément extérieur, le bel canto,\nse rehausse d'un sentiment musical exquis, d'une passion sincère et profonde.\nL'impartialité nous fait un devoir de citer, en regard de ces merveilles d'inspi-\nration, quelques spécimens de mélodie inférieure ou baroque — je ne vois pas\nde mot qui caractérise mieux ces étranges successions de notes, où Berlioz semble\nparfois se plaire.\nDes chants médiocres, d'allure vulgaire, boursouflés aussi, vous en trouvez un\npeu partout : il n'est pas d'oeuvre de Berlioz qui n'en soit plus ou moins entachée,\nmême la Damnation de Faust, même Y Enfance du Christ et Roméo. Ap rès tout,\nje voudrais bien savoir quel est le musicien qui a su échapper complètement à\nce défaut, chez qui l'on ne trouve des phrases plus ou moins ordinaires, banales\nmême... en dehors de ceux qui, pour échapper au péril, ont pris le parti de\nrenoncer à toute espèce de mélodie. Je juge donc inutile de citer le moindre\nexemple de ces idées vulgaires, que chacun saura bien reconnaître au passage.\nMais il me paraît bon de mettre sous les yeux du lecteur certains spécimens de\nce mélos bizarre que Berlioz affectionne à certains jours. Je crois d'autant plus\nnécessaire de le faire qu ici la discussion est possible et que certains musiciens,\nà mon grand étonnement, admirent ces étrangetés et, à tort ou à raison, qua-\nlifient d'admirable ce qui me paraît tourmenté sans raison et antimusical.\nL'un des exemples les plus caractéristiques, c'est la phrase dite Tristesse de\nRoméo, par laquelle débute la 2e partie de l'admirable Symphonie Roméo et\nJuliette :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nJe me vois contraint d'avouer que cette tirade me donne l'impression de notes\njetées au hasard. Et que dire de cet accord d'ut majeur, qui apparaît si malen-\ncontreusement à la 4e mesure >\nJe rangerais dans cette même catégorie d'effets manqués, de phrases creuses,\nle long récitatif instrumental qui, dans le même ouvrage, a la prétention d'ex-\nprimer 1 intervention du prince C'est sans doute le discours, emphatique plus\nqu'éloquent, dudit personnage que nous font entendreces trombones et ces tubas\nà la voix retentissante.\nEn voilà assez pour montrer ce que j'appelle, chez Berlioz, le style baroque.\nBien que le chapitre « Harmonie » soit plus spécial encore, nous ne saurions\nnous dispenser de nous y arrêter un instant. Il y aurait tant à dire ici 1 N'est-il\npas étonnant qu'il nous faille passer brusquement de l'enthousiasme le plus vif\nà la surprise la plus désagréable,que d'inexplicables gaucheries côtoient parfois\nles plus merveilleuses trouvailles '.Cette fois encore, commençons par admirer...\net nous n'aurons que l'embarras du choix. Ecoutez cette merveilleuse succession\nd'accords qui caractérisent si puissamment le désespoir de Faust dans l'lnvo-\ncation à la Nature. Il faudrait tout citer ici, depuis le début justement tourmenté,\ndouloureux :\nNature immense, impénétrable et fière !...\njusqu'à cet accord vraiment sublime, qui éclate, imprévu, formidable, sur le\nmot ouragans :\nFaut-il dire ce qui donne une âpreté si terrible à ce dernier accord ? La modu-\nlation, et particulièrement l'attaque du sol à la basse, la persistance du si bémol\nqui devient une 7e et, par-dessus tout, le ré qui descend à ïui, cet ut formant\navec la basse une quarte d'une rudesse qui donne le frisson.\nBerlioz affectionnait tout particulièrement les successions d'harmonies à la\ntierce sur lesquelles se développe un chant expressif. Il a tiré de ce moyen élé-\nmentaire des effets d'un charme délicieux et très personnels. L'exemple le plus\ncaractéristique de ce procédé si Ton ose employer ici un tel mot se trouve"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.13", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nclans un chœur à 2 voix, la Mort cïOphélie. Voilà encore une page qui n'a point\npassé inaperçue et dont plus d'un contemporain s'est souvenu à l'occasion.\nPensez-vous que, sans elle, le célèbre duo de Sigurd, l'Incantation des fleurs, au\ndernier acte, serait la belle et prenante page que tout le monde admire ?\nNe voulant pas prolonger outre mesure une étude aussi technique, je me bor-\nnerai à signaler quelques faiblesses, qui montreront où a pu descendre à l'oc-\ncasion l'homme de génie dont nous admirons l'œuvre puissante et variée. Et ce\nn'est point aux ouvrages secondaires ou réputés médiocres que je m'adresserai.\nLes erreurs auront un caractère d'autant plus décisif que nous les rencontrerons\ndans les œuvres les plus célèbres. Ainsi, ouvrant Roméo et Juliette, irai-je droit\nalors à la scène capitale, le n° 3 de la partition : « Nuit sereine. Le jardin de\nCapulet... » qui renferme l'une des pages les plus belles de la partition, la\ngrande scène d'amour. Or, je remarque que le début est absolument déconcer-\ntant. Le morceau est en la majeur, et voici qu'à la 5e mesure nous voyons arriver\nun accord de quarte et sixte, avec si bémol à la basse, d'un effet pour le moins\ntroublant... Mais, dira-t-on, non sans raison : Patience ! Il faut voir ce que\ncela va devenir. En musique, il faut savoir attendre. Telle chose, qui sera belle,\npeut étonner tout d'abord Que devient donc cet accord de quarte et sixte et ce\nsi bémol de la basse, qui nous a choqués ou, du moins, étonnés ?... Hélas ! le\nsi bémol revient à son point de départ, au la, avec un accord incomplet de septième\ndiminuée 1\nC'est d'une pauvreté extraordinaire :\nEt voyez la suite, que je me dispense de citer et qui, après de nouvelles étran-\ngetés, aboutit fort heureusement à ce charmant chœur de coulisse, rappel du\nBal, si lumineux, si impressionnant à l'audition. Faut-il indiquer encore un\nexemple de ces singulières négligences ? Prenons tout simplement la première\nmesure de la Symphonie fantastique ; nous verrons, non sans étonnement, que la\nnote sensible de la mélodie, que fait la clarinette, est doublée, à la basse, par le\nbasson qui, naturellement, aboutit lui aussi à la tonique ! Comment expliquer\nde telles erreurs ?\nLes dons rythmiques de Berlioz ne sont, je crois, contestés par personne. Dès\nses premiers ouvrages, ils brillent d'un vif éclat. Voyez la Symphonie fantastique :\ncritiquable à certains égards — nous ne 1 avons pas dissimulé — elle s'impose à\nl'attention du musicien sous le rapport des inventions rythmiques, aussi bien\nque de l'abondance mélodique et des trouvailles orchestrales. Et que dire de la\nDamnation de Faust, œuvre inégale, j'en conviens, mais d'une inspiration si"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.14", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RECENTES\n\nmerveilleuse, la plus géniale des partitions de Berlioz ? Que de pages il faudrait\nciter, à commencer par le rôle presque entier de Méphistophélès et les séduc-\ntions du ballet des Sylphes, cadencé de façon si originale, et les basses, tragi-\nquement heurtées, de l'lnvocation à la Nature, cette page sublime à laquelle il\nfaut toujours revenir, et le dessin haletant de la Course à ïabîme, autre mer-\nveille... et tant d'autres inspirations heureuses ! Qu'on admire encore la forte\noriginalité d'Harold en Italie, qui ne nous semble pas apprécié à sa juste valeur,\net cette fulgurante ouverture du Carnaval Romain. . et je n'ai pas seulement\nmentionné la Marche au Supplice de la Fantastique, cette sublime invention\nrythmique d'un débutant.\n11 y a un don que bon conteste moins encore à Berlioz, c'est le génie de l'or-\nchestration. Sous ce rapport, tous les musiciens contemporains lui sont plus ou\nmoins redevables. Il ne serait pas difficile de démontrer que Wagner lui-même,\nce maître incomparable de l'orchestre, que Liszt, que les Russes surtout lui\ndoivent beaucoup. Il est impossible, en écoutant les ouvrages si caractéristiques\ndes Borodine, des Balakireff et des Rimsky-Korsakoff, de ne pas être frappé de\nl'air de famille qui rattache l'admirable école slave à notre grand maître français.\nJ'en étais frappé, récemment encore, à l'audition d'Antar, le chef-d'œuvre de\nl'école russe. Ces maîtres éminents ont d'ailleurs le bon goût de n'en point\nfaire mystère, et ils considèrent l'auteur delà Damnation comme leur grand\nancêtre.\nOn demeure confondu quand on songe que la Symphonie fantastique fut écrite\nà l'heure où Berlioz était encore sur les bancs de l'école, candidat malheureux\nau Prix de Rome, et que les maîtres dont il suivait les leçons et dont il entendait\nles ouvrages s'appelaientCatel, Berton, Le Sueur, Boïeldieu, Cherubini même,\ndont la palette instrumentale est si terne. Cette instrumentation berliozienne est\nsi personnelle, elle rompt si nettement avec tout le passé, qu'un musicien aussi\nconsommé que Mendelssohn a pu s'y tromper, et qu'à la lecture de la grande\npartition de la Fantastique il déclare que cela doit mal sonner. Rendons à\nSchumann cette justice qu'il y vit plus clair et salua en Berlioz un maître génial.\nGénial, certes, plus peut-être qu'aucun autre musicien français î Si laissant\nde côté et les vivants que nous ne saurions apprécier avec équité et, parmi les\ndisparus, ceux qui sont encore trop rapprochés de nous tel César Franck qui,\nd'ailleurs, n'était pas de race française, tel aussi Edouard Lalo, pour ne citer\nque ceux dont l'œuvre nous paraît à l'abri du temps nous choisissons, parmi\nles maîtres du temps passé, ceux qui ont le plus fortement caractérisé le génie\nde notre race et enrichi notre répertoire national de chefs-d'œuvre authentiques,\nque trouvons-nous au premier rang ? Un Rameau, qui futcertes plus grand musi-\ncien que l'auteur de la Damnation de Faust ; unMéhul, qui a laissé, dans Joseph,\nune œuvre plus parfaite qu'aucune des partitions les plus admirées de Berlioz..\nMais ni Rameau ni Méhul ne furent, au même degré, des créateurs.\nEn tout cas, le nom de Berlioz est destiné— il n'est plus permis d'en douter\nà briller au premier rang des musiciens qui ont illustré notre école nationale.\nComme Rameau, il figurera, à travers les âges, parmi les maîtres immortels,\nnon loin des Bach et des Handel, des Mozart et des Beethoven, des Schubert et\ndes Weber, des Schumann et des Wagner, tous rapprochés dans une commune\ngloire.\n\nARTHUR COQUARD."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.15", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ns.\nNous avons tenu à citer ces quelques pages magistrales, où M. Arthur\nCoquard, mieux qualifié que personne en cela, pratique la critique musicale\ntelle que nous l'avons toujours souhaitée et telle que nous essayons nous-mêmes\n— avec moins de talent que le compositeur — de la pratiquer. Ses réserves sur\nBerlioz sont parfaitement justes. Elles touchent à une grosse question : le\nromantisme, volontiers ami de lincorrection. C'est ainsi que chez Delacroix on\ntrouverait sans peine d'énormes fautes de dessin. Cela n'empêche pas que\nDelacroix soit un grand peintre (mais inférieur à Titien ou à Raphaël).\nA propos des observations si pénétrantes et si justes de M. Arthur Coquard,\nnous rappellerons l'anecdote suivante que nous contait, il y a quelque temps,\nMme Pauline Viardot.\n— Que pensez-vous de mes œuvres ? demanda un jour Berlioz à l'illustre\nartiste.\n— Elles sont très bien, très bien, répondit Mme Viardot.\nBerlioz devina qu'il y avait une restriction secrète dans cet eloge. Il insista\npour avoir une explication.\n— Puisque vous le voulez, dit Mme Viardot, je vous dirai qu'il y a dans votre\nstyle, quelques incorrections fâcheuses.\n— Eh bien! dit Berlioz un peu sceptique, je vais vous envoyer mon dernier\nmanuscrit. Et partout où vous trouverez une faute d'harmonie, une basse mal\nplacée, etc., vous ferez une croix.\nLe manuscrit est envoyé. Mme Pauline Viardot lit, et fait des croix puis\nelle renvoie son œuvre à l'auteur, qui répond :\n— Mais, chère Madame, c'est un véritable cimetière !...\n\nFÉLICIEN DAVID (COLLECTION DES «MUSICIENS CÉLÈBRES», CHEZ LAURENS), PAR\nRENÉ BRANCOUR, I VOL. 122p. AVEC ILLUSTRATIONS.\n\n— David, à qui on\na essayé récemment de donner, au concert, un regain de popularité, fut, en 1844,\nun novateur acclamé dont on célébrait le génie comme un peu plus tard on exalta\nWagner lui-même. Ses « peintures musicales », qui nous semblent aujourd'hui\nun peu pâles, produisirent, il y a un demi-siècle, un éblouissement. Et cela\ndoit nous faire réfléchir sur certaines renommées contemporaines, destinées\nprobablement au même sort! F. David mérite d'ailleurs notre estime par d'autres\noeuvres que le Désert. Il y a tel récitatif d'Herculanum qui pourrait être encore\ncité comme un modèle :\nC'est le douteux rayon de la première étoile\nQui pour mon regard seul éclaire ta beauté !\nA l'auteur de Lalla-Roukh et de la Perle du Brésil, M. René Brancour vient\nde consacrer une substantielle monographie, précise, documentée, élégammen\nécrite (dans laquelle il aurait mis plus d'intérêt encore en y introduisant des ci-\ntations musicales analysées avec précision). L'auteur a une grande sympathie\npour son sujet, ce qui est tout naturel, et incline vers la bienveillance, — ce\nqu'on ne saurait lui reprocher, — mais signale les lacunes en même temps que\nles dons singuliers du compositeur. Voici ses conclusions :\nSi nous nous efforçons d'étudier la technique, les procédés, la « manière »"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.16", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nenfin, de Félicien David, plus d'une fois nous nous arrêterons, perplexes, hési-\ntants.\nCertes, les faiblesses qui déparent son œuvre n'ont été, au cours de cette étude,\nni dissimulées ni atténuées. Mais si nous tentons de remonter aux causes, nous\nserons forcés de nous écrier, avec le juge excellent que nous citions tout à l'heure :\n« Sa manière est singulière et déconcerte la critique par ses irrégularités. Avait-\nil réellement, comme on Ta prétendu, fait des études incomplètes } On le dirait à\ncertaines défaillances qui laisseraient croire par moments qu'on a sous les yeux de\nla musique d'amateur ; mais comment expliquer alors cette finesse de touche quil a\nmontrée tant de fois, cette délicatesse de coloris, cette élégance de plume qui se révèle\ntout à coup, et ce charme profond qui ne se trouve que dans les maîtres ?Ce n'est pas\nainsi qu'écrivent les ignorants ; on croirait plutôt à des accès de faiblesse phy-\nsique, à des intermittences maladives (i ). »\nBerlioz, dont l'opinion a du poids lorsqu'il s'agit d'apprécier le pittoresque de\nl'orchestration, écrivait, dans l'article dont nous avons déjà cité quelques passages\nrelatifs au Désert : « L'instrumentation (du scherzo de la symphonie en mi bémol)\nse fait remarquer par sa force contenue, par un goût exquis dans le choix des\ntimbres. » Plus loin : «Je n ai pas besoin d'ajouter que David écrit en maître ; que\nses morceaux sont coupés, développés, modulés avec autant de tact que de science et de\ngoût et quil est grand harmoniste ; que sa mélodie est toujours distinguée et quil\ninstrumente extraordinairement bien, »\nLorsque trois grands musiciens s'accordent ainsi pour en juger un quatrième,\nil semble juste d'estimer que leurs arrêts sont motivés. Quelques réserves ou\ncorrections que l'on y veuille apporter, il n'en demeure pas moins que David fut\nvéritablement un maître.\nIl fut aussi un initiateur, et, si l'on me permet cette expression que le sujet\njustifie, de son retour d'Orient date une hégire nouvelle.\nNous avons dit quel rôle, en général aussi faux qu'effacé, avait joué avant lui\nl'orientalisme en musique. Mais depuis lors, que de musiciens sont allés deman-\nder, directement ou non, aux mystérieux pays du soleil levant, des inspi-\nrations neuves traduites par des procédés nouveaux ! C'est principalement parmi\nnos contemporains que l'on peut citer des témoignages de cette ardeur à partir\nen croisade pour rapporter quelques mélodies indigènes dont la nudité se\npare quelquefois même se dépare d'harmonies inconnues aux musiciens de\nl'lslam.\nLa Statue de M. Reyer et la Djamileh de Bizet chantent dans toutes les mémoires.\nLa Reine de Saba de Gounod, la Lakmè de Léo Delibes, Y Aida de Verdi, le Roi\nde Lahore cle M. xMassenet, s'érigent en bonne place dans ce musée exotique»\nEnfin, M. Camille Saint-Saëns a, en maints chefs-d'œuvre, parmi lesquels\nnous nommerons la Nuit persane, la Suite algérienne et le cinquième concerto\npour piano, allié l'originalité tendre ou farouche des thèmes à la science incom-\nparable des développements. Plus loin, et jusqu'en Extrême-Orient, M. Bour-\ngault-Ducoudray est allé recueillir les motifs de sa belle Rhapsodie cambodgienne»\n\n(i) Saint-Saëns, loc. cit. On peut joindre à cette appréciation celle de M. Reyer : c( Au senti-\nment de couleur, au charme mélodique de l'inspiration, Félicien David joignait une très grande\npureté de style, une habileté exceptionnelle dans l art de manier l'orchestre et de faire chanter\nles voix » {Notice Sur F David )"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.17", "texte": "EXÉCUTIONS, ET PUËLICAITONS RÉCENTES\nR. M.\ns\n\nTous, d'ailleurs, n'ont pas apporté à cette œuvre de colonisation musicale le\nmême talent ni la même délicatesse, et plus d'une route traversant le désert est\nvenue aboutir à la « rue du Caire ». Pas plus que le décor, les acteurs n'ont\néchappé à cette loi de déformation, et le doux songeur dont nous esquissons la\nphysionomie eût difficilement laissé rythmer par ses aimées les danses ultra-\nabdominales de nos Salomés de la Salpêtrière.\nMais, dira-t-on, quelle est, en tout ceci, la part exacte de l'Orient? Dénombrez-\nnous les mélodies, les rythmes authentiques dont est constitué son apport. Et\nqu'en reste-t-il lorsque nos compositeurs les ont modifiés, traduits — trahis peut-\nêtre ?\nA cela je répondrai qu'il n'importe guère. En art, un document ne vaut que par\nl'usage que l'on en fait et par l'impression qui en résulte. « Quelle vérité peut\ncontenir le chant oriental le plus fidèlement noté ? Une vérité relative, je le\ncrains... Vérité relative, cette vérité documentaire est également inférieure... Il\nnous plaît qu'à la nature de là-bas s'ajoute l'homme d'ici, l'homme de partout,\nl'homme universel qu'est toujours et partout le grand artiste (i). »\nUne évocation n'est point nécessairement une description, et, à celui qui sait\nnous suggérer des sensations et des images se détachant en traits lumineux sur\nle fond incertain du songe, nous n'irons point chercher querelle sur l'inexac-\ntitude de quelques détails secondaires.\nAussi bien, lorsqu'il s'agit de l'Orient, de ses horizons, de ses poèmes, de ses\nmonuments ou de sa musique, n'oublions pas que nous nous trouvons en face\nd'un monde féerique dont le charme risquerait de s'atténuer sous des transcrip-\ntions trop précises : « Architecture du désert », s'écriait Chateaubriand, « enchan-\ntée comme les oasis, magique comme les histoires contées sous la tente, mais\nque les vents peuvent anéantir avec le sable qui lui servit de premier fonde-\nment ! »\nSans doute. Mais un autre caprice des vents peut remettre au jour les architec-\ntures ensevelies, plus poétiques peut-être en leur mélancolique beauté ; il suffit\nd'une source jaillissant du sol pour faire refleurir les oasis, cependant que les\ngénérations se seront transmises les histoires contées sous la tente. Sachons gré\nà Félicien David d'avoir su contempler l'Orient, en traduire le langage et en\névoquer le décor.\nPeu importe après cela que le sable ait, de place en place, recouvert de ses\nflots les palais et les jardins magiques édifiés par le musicien du rêve, si quelque-\nfois un chant d'amour soupiré par une voix lointaine en fait tressaillir les échos\nendormis, et si, dans le miroir des harmonies, se reflète encore le flamboiement\nde l'azur splendide ou la paix infinie des nuits d'étoiles planant sur l'immensité\ndu désert.\n\nRENÉ BRANCOUR.\n\n(1) C. Bellaîgue : De VExotisme en musique.\nCette citation indique l'intérêt et le charme du livre de M. Brancour.\nTerminons par la liste des œuvres de Félicien David, que nous empruntons â\nM. René Brancour :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.18", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ni» ŒUVRES LYRIQUES ET DRAMATIQUES\nCOMPOSITIONS VOCALES\nLE DÉSERT, ode-symphonie en trois parties, paroles d'Auguste Colin, 1844.\nMOÏSE AU SINAÏ, oratorio en deux parties, paroles de Sylvain Saint-Etienne, 1846.\nCHRISTOPHE COLOMB, OU la découverte du nouveau INONDE, ode-symphonie en quatre parties,\nparoles de Méry, Chaubet et Sylvain Saint-Etienne, 1846.\nL'EDEN, mystère en deux parties, paroles de Méry, 1848.\nLA PERLE DU BRÉSIL, opéra en trois actes, paroles de J. Gabriel et Sylvain Saint-Etienne, 1851.\nHERCULANUM, opéra en quatre actes, paroles de Méry et Hadot, 1859.\nLALLA-ROUKII, opéra comique en deux actes, paroles d'Hippolyte Lucas et Michel Carré, 1862.\nLE SAPHIR, opéra comique en trois actes, paroles de De Leuven, Michel Carré et Hadot, 1865.\nLA CAPTIVE, opéra en trois actes, paroles de Michel Carré (œuvre posthume1.\nMÉNILMONTANT, chants religieux, 1833.\nLA RUCHE HARMONIEUSE, 30 chants à quatre voix d'hommes.\nCHANT DU SOIR, chœur avec accompagnement d'orchestre.\nMotets avec accompagnement d orgue.\nNombreuses mélodies vocales avec accompagnement de piano.\n\n20 MUSIQUE INSTRUMENTALE\nirê symphonie en fa,\n2e mi.\n3e mi bémol»\n4e ut.\nLes Quatre Saisons (24 quintetti pour instruments à cordes).\n2 nofietti pour instruments de cuivre.\n1 quatuor pour instruments à cordes.\n2 trios pour piano, violon et violoncelle.\nLes Brises d'Orient et Les Minarets, recueils de mélodies pour piano.\nNombreux morceaux pour piano.\nLA SITUATION DES DEUX THÉÂTRES LYRIQUES. Mieux que des idées générales,\nles faits et les chiffres (ceux-ci d'ailleurs n'ayant jamais le dernier mot) disent ce\nqu'il importe de savoir. Comme on peut s'en assurer par nos tableaux, la situa-\ntion, à 1 Opéra, ne laisse pas d'être mauvaise. Celle de l'Opéra-Comique, où\ntriomphe toujours M. Massenet, est bien meilleure. En novembre, l'indemnité\npayée à l'Opéra pour le gala donné en l'honneur d'un souverain étranger fut\nfixée d'après la moyenne des recettes du mois précédent, c'est-à-dire à un peu\nplus de 17.000 francs. Aujourd'hui, cette moyenne serait de 14.672 fr. 25 !\n\nLE BAROMETRE MUSICAL. - I. - Opéra.\nReceltes détaillées du 16 décembre 1908 au 15 janvier 1909.\n\nDATES\n\\\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 déc. IQO8\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nl3.448 76\n18\n—\nTannhduser.\nR. Wagner.\n16.246 25\n19\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n16.459 ))\n21\n—\nAida.\nVerdi.\nl3.548 41\n2 3\n—\nRigoletto. — Coppélia.\nVerdi. — L.\nDelibes.\n14.230 3o\n25\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n19.507 25\n26\n—.\nFaust.\nGounod.\n14.360 ))\n28\n—\nTannhduser.\nR. Wagner.\n-\n17.363 41\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n15,968 80\nl er\njanv.1909\nFaust.\nGounod.\n17.087 25\n2\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\nCamille\n15 285 »\n4\n—\nSamson et Dalila. — L'Étoile.\nSt-Saëns. —\nErlanger.\n13.689 95\n6\n—-\nAida.\nVerdi.\n11.270 3o\n8\n—\nRigoletto. — Coppélia.\nTannhduser.\nVerdi. — L.\nDelibes.\nI4-99I 75\n9\n_\nR. Wagner.\n9.180 5o\n11\n—\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n14.870 45\ni3\n—\nMonna Vanna.\nH. Février.\n11.099\n15\n1 •\nLohengrin.\nR. Wagner.\n15.492 25"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.19", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nII. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 décembre 1908 au 15 janvier 1909.\n\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE, ÉTUDE SUR LES ORIGINES POPULAIRES DE L'ART MUSI*\nCAL, SON INFLUENCE ET SA FONCTION DANS LES SOCIÉTÉS (I vol,, format de la\nRevue musicale, 374 p. avec nombreux textes de musique, 10 fr., chez A. Picard,\n82, rue Bonaparte, par Jules Combarieu, docteur et agrégé des lettres, lauréat\nde Plnstitut, chargé de cours d'Histoire générale de la musique au Collège de\nFrance). On comprendra que nous n'ayons pas à apprécier ici le grand ouvrage\noù M. J. Combarieu publie, de façon complète, deux années de leçons faites au\nCollège de France. Nous nous bornerons, pour en donner une idée, à reproduire\nici la Fable des' matières du livre :\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 déc. 1908\nPelléas et Mèlisande.\nDebussy.\n8.424 »\n*7\n— matin.\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.343 5o\n18\n— soirée.\nSanga.\nI. de Lara.\n8.774 »\n—-\nWerther.\nMassenet.\n8.961 5o\nl9\n—\nSanga.\nI. de Lara.\n8.864 16\n20\n— matin.\nPelléas et Mèlisande.\nDebussy.\n6.838 5o\n— soirée.\nLa Vie de Bohème. — Caval-\nier ia Rusticana.\nPuccini. — Mascagni.\n5.584 5o\n21\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.321 5o\n22\n—\nSanga.\nI. de Lara.\n7.604 5o\nz3\n—\nCarmen.\nBizet.\n5.233 5o\n24\n— matin.\nLa Vie de Bohème. — Les Noces\nde Jeannette.\nPuccini. —V. Massé.\n2.337 5°\n— soirée.\nSanga.\nI. de Lara.\n9.974 5o\n2 5\n— matin.\nPelléas et Mèlisande.\nDebussy.\n5.907 »\n— soirée.\nWerther.\nMassenet.\n7.062 5o\n26\n—\nManon.\nMassenet.\n10.054 5°\n2'7\n— matin.\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.011 5o\n28\n— soirée.\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.558 5o\n—\nLa Basoche.\nMessager.\n2.852 5o\n29\n—\nWerther.\nMassenet.\n9.129 »\n3o\n—_\nOrphée.\nGluck.\n7.627 5o\n3 I\n—\nManon.\nMassenet.\n9.660 »\nIER\njanv. 1909\nL.Delibes. — Do-\n— matin.\nLakmé.— La Fille du Régiment.\nnizetti.\n6.348 »\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.o32 5O\n2\n— malin.\nCarmen.\nBizet.\n9.044 5o\n— soirée.\nOrphée.\nGluck.\n9.817 16\n0\n0\n— matin.\nPelléas et Mèlisande.\nDebussy.\n5.809 »\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n6.623 5o\n4\n—\nLe Barbier de Sévi lie.\nRossini.\n3.044 5o\n5\"\n—\nLa Tosca.\nPuccini. |\n8.938 »\n6\n—\nLouise.\nG. Charpentier. j\n6.497 5o\n7\n—\nOrphée.\nGluck.\n9.190 »\n8\n—\nWerther. y\nMassenet. j\n4.175 »\n9\n—\nOrphée.\nGluck.\n9.565 5o\n10\n— matin.\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.867 5o\n— soirée.\nWerther,\nMassenet. j\n5.854 5o\n11\n—\nLakmé.\nLéo Delibes.\n4.556 »\n12\n—\nOrphée.\nGluck.\n8.. 5 60 »\n13\n—.\nSanga.\nI. de Lara.\n7.432 5o\n14\n—\nOrphée.\nGluck.\n9.205 5o\n( 5\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.082 »"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.20", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nPREMIÈRE PARTIE\nLe problème fondamental de l'histoire de la musique Les origines\net les causes du chant.— Généralités, définitions et méthode.\nCHAPITRE PREMIER\nD'OÙ VIENT LE CHANT?\n§i. Opinion de quelques modernes sur les origines du chant. §2. Opinion des\nécrivains religieux. Ce qu'on disait au moyen âge. § 3. Jusqu'où remonte la\ntradition? Solution du problème. §4. Thèse soutenue dans le présent livre.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MAGIE\n§l. Les rites manuels et les rites oraux. §2. Le chant magique et ses caractères.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES PRIMITIFS\n§l. Ce qu'il faut entendre par « primitifs ». g2. Le primitif et la magie musicale.\n§ 3. Le primitif et la croyance aux Esprits. - § 4. Importance du nom des\nEsprits. §s. La musique, moyen de communiquer avec les Esprits.\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLA MÉTHODE ET LES SOURCES\n§l. Comment l'histoire permet de connaître la préhistoire. g2. Enchanter et\nchanter. g3. Le charme. g4. L'ode et la formule magique. §s. Sens\nancien du mot faire. Sens du mot mage.\ns\n\nDEUXIÈME PARTIE\nQuelques faits : le chant magique employé pour agir sur le monde\nphysique et le monde moral.\nCHAPITRE PREMIER\nLA PLUIE ET LE BEAU TEMPS\n§ i. Le chant magique chez les Mexicains. §2. Symphonie magique pour obtenir\nl'eau du ciel. §3. Chant magique pour la pluie chez les Chinois. § 4. Chez\nles Hindous. § 5. Chez les Égyptiens; l'hymne au Nil. § 6. Croyance des\nGrecs et des Latins. §7. La magie musicale et le beau temps. Les Indiens.\nLes Orientaux. § 8. L'Eglise et le rituel romain.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MUSIQUE ET LA VIE HUMAINE\n§ 1. Le chant magique pour la naissance. § 2. Commentaires de ce chant, —»\n§ 3. Croyances des anciens. Légende d'Alcmène. § 4. Quelques idées des Grecs\nsur le même sujet.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLE CHANT MAGIQUE ET LAMOUR\n§ 1. Observations générales. Un mot sur une hypothèse de Darwin. § 2. Le\nchant magique employé par les anciens pour l'élevage. § 3. Le chant magique"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.21", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\net l'amour; un texte égyptien. §4. Le chant magique et l'amant infidèle chez\nles Grecs. §s. La chanson magique et l'amour chez les Romains. §6, Chez\nles Septentrionaux. §7. La sérénade d'amour chez les Indiens d'Amérique.\n§B. Autres témoignages anciens. §9. Pourquoi y a-t-il des indications d'amour?\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLE CHANT MAGIQUE ET LA MÉDECINE\n§ i. La pyramide du roi Ounas. Chants magiques contre la morsure des serpents.\n§2. Conception générale des maladies par les primitifs. §3. Le chant magique\net la médecine chez les Indiens. § 4. Les modernes. Les Gréco-Latins.\n§5. Objections tirées des inscriptions d'Epidaure. Autres témoignages. §6. Le\nchant magique et les prophètes. §7. Le livre de Marcellus sur les médicaments.\n—■ § 8. Encore un mot sur le folklore américain.\nCHAPITRE CINQUIÈME\nLE CHANT MAGIQUE EMPLOYÉ COMME MOYEN DE NUIRE. EFFETS DIVERS CE\nL'INCANTATION\n§ 1. Les chants de perdition en Chine. § 2. Les chants de perdition en\nAmérique. §3. Chant pour rendre une terre stérile. §4. Le chant magique\net l'amnésie. § 3. L'incantation homicide dans la civilisation chrétienne.\n§6. Effets du chant magique sur les animaux. §7. Effets terribles du chant\nmagique d'après les Scandinaves. §B. Le chant magique et la résurrection des\nmorts. —§ 9. Autres effets merveilleux de la musique. —§ 10. Effets du chant\nmagique sur les astres ; divers.— §ll. Autres témoignages sur l'évocation des\nombres, des spectres, etc. § 12. La liturgie romaine et la magie. —§ i 3. Le\nKyrie eleison dans la liturgie romaine. § 14. La musique du diable.\n\nTROISIÈME PARTIE\nEssai d'explication de la magie musicale. Les rapports avec les idées\nmodernes.\nCHAPITRE PREMIER\nLA VOIX HUMAINE D'APRÈS LES PRIMITIFS\n§ i. Croyances relatives aux origines diverses de la musique. —§ 2. La voix humaine,\nd'après les Egyptiens et d'après les Orientaux. § 3. Conséquences des idées\nprimitives sur la voix humaine.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA THÉORIE DE LIMITATION DANS LES ARTS DU DESSIN ET DANS LES ARTS DU RYTHME\n§ 1. L'imitation dans les arts du dessin. § 2. L'imitation et les danses primitives.\n§ 3. Connexité de la danse et du chant. § 4. L'imitation et la musique primi-\ntive. —§ 3. Diverses formes de l'imitation en magie. § 6. La musique et l'imi-\ntation des états affectifs."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.22", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nQUATRIÈME PARTIE\nLe langage magique et le langage musical.\nCHAPITRE PREMIER\nLE RYTHME DANS LA MAGIE ET DANS LA MUSIQUE\n§ i. La répétition. § 2. Explications proposées. § 3. Le rythme ternaire.\n§ 4. Le vers magique, le vers musical. § 5. La strophe magique et la strophe\nmusicale. —§6. Le rythme ternaire. —§7. Autres nombres magiques. —§ 8. Trai-\ntement d'un motif donné. §9. Autres façons de traiter un motif. —§ 10. Le\nrenversement.\nCHAPITRE DEUXIÈME\n[LES GAMMES ET LEURS ORIGINES\n§ 1. Les gammes de sept sons. § 2. Les gammes hindoue et chinoise. § 3.\nGammes arabes et autres. § 4. Explication proposée de la gamme à sept sons.\n§5. Importance des nombres pour les primitifs. —§ 6. Le nombre sept et la\nnumération orientale populaire. § 7. La musique et l'astronomie. § 8. Divi-\nnisation des planètes. § 9. Rôle des sept planètes dans la magie. § 10. La\ngamme à cinq sons.\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES MODES\n§ 1. Les notes déesses. § 2. Les modes et la magie. § 3. Modes antiques et\nmodernes. § 4. Coup d'œil général sur l'histoire des modes. (Suite) Autre\ninfériorité des modernes.—§ 5. Altération des modes antiques. §6. Notre\nmode majeur. —§ 7. Notre mode mineur. § 8. Les modes au xvme siècle et à\nl'époque de Bach. § 9. L'éthos des modes. § 10. Origine de la doctrine\ngrecque de l'éthos des modes. —§ 11. Conclusion sur l'éthos des modes.\nCHAPITRE QUATRIÈME\nLES RYTHMES ET LEUR ETHOS\n§ 1. L'éthos des rythmes d'après les théoriciens antiques. § 2. Les rythmes et le\nprincipe d'imitation. § 3. Les rythmes et la religion. § 4. Origines de la\ndoctrine sur l'éthos des rythmes. § 5. L'éthos des rythmes au moyen âge.\n§ 6. Les rythmes et la musique contemporaine.\nCHAPITRE CINQUIÈME\nLES INSTRUMENTS DE MUSIQUE PRIMITIFS\n§ 1. Le bruit et la musique. § 2. Ordre d'ancienneté probable. § 3. La harpe de\nSarzec. § 4. Autres instruments ornés de figures. § 5. Instruments magiques\nfaits avec des crânes humains. § 6. Méthode de construction. § 7. Un prin-\ncipe de magie appliqué à la lutherie. § 8. Le chant magique dans la nature.\nCHAPITRE SIXIÈME\nLA NAISSANCE DES GENRES LYRIQUES. LE THRÈNE ET LA PLAINTE D'ADONIS\n§ 1. Le thrène, ses diverses formes. § 2. Le thrène sur la vie humaine. —■ §3.\nAutres formes du thrène : le duo. § 4. Origines du thrène sur la vie humaine.\n§ 5. Les thrènes dans la musique moderne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.23", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nCHAPITRE SEPTIÈME\nLE PÉAN\n§ i: Définitions. — § 2. Premier sens du mot « péan ». — § 3. Apollon. Trois ins-\ncriptions attiques. — § 4. Suite de l'évolution du péan. — § 5. La musique pendant\nles repas,\nCHAPITRE HUITIÈME\nLE DITHYRAMBE. — LE THEATRE ANTIQUE ET MODERNE\n§ 1. Les origines du dithyrambe. — § 2. L'ivresse divinisée. — § 3. Constitution du\nculte. — § 4. Le dithyrambe artistique. — § 5. Le drame liturgique chez les Grecs.\n— § 6. Le drame liturgique au moyen âge. — § 7. Caractères et évolution du\ndrame liturgique.\nCHAPITRE NEUVIÈME\nL'ORIGINE DES GENRES LYRIQUES (Suite)\nê\n§ Ï. Chants religieux d'origine magique. Divers. — § 2. Chansons de berceau. — § 3.\nChansons de travail.\nCHAPITRE DIXIÈME\nLE REFRAIN DANS LE CHANT POPULAIRE ET SAVANT\n§ 1. Opinions sur les origines du refrain. —§2. La magie et le refrain. — § 3. Le\nlyrisme magique chez les Indiens. — § 4. Les refrains de magie et le lyrisme grec.\n— § 5. Les chansons populaires.\n\nCINQUIÈME PARTIE\nConséquences et survivances chez les modernes de la magie musicale\nprimitive.\nCHAPITRE PREMIER\nLA MUSIQUE ET LA RELIGION\n§ i. La musique et les religions orientales. — § 2. La musique et les Israélites. —\n§ 3. La musique et les cultes grecs. — § 4. La musique et la religion moderne.\nCHAPITRE DEUXIÈME\nLA MUSIQUE ET L'ÉDUCATION\nCHAPITRE TROISIÈME\nLES PROBLÈMES DE L'ESTHETIQUE MUSICALE. — MUSIQUE DESCRIPTIVE\nET MUSIQUE EXPRESSIVE\n§ I. La musique descriptive et la magie. Le nome pythien. —- § 2. La musique\nexpressive. — § 3. Le problème de l'esthétique musicale. — § 4. Les images musi-\ncales et la magie. — § 5. De l'exactitude des images magiques et musicales.\nCONCLUSIONS.\nERRATA."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.24", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nLE DERNIER LOGEMENT DE BEETHOVEN.\nCet opuscule est un tirage à part\nd'articles publiés par M. Jean de la Laurencie dans les Tablettes de la Schola.\nL'unité de la brochure s'en ressent un peu. L'auteur parle très souvent de quibus-\ndam aliis ; mais il est très documenté, et toujours intéressant. Il consacre de\nbonnes pages à la médaille d'or valant2s louis donnée parle roi de France,\nLouis XVIII, à l'auteur de la Messe solennelle... Le dernier logement de Beetho-\nven fut le monastère autrichien de Montserrat. M. delà Laurencie insiste de la\nmanière suivante sur la fin religieuse et catholique de Beethoven.\n« A l'heure de la mort, bien des voiles se déchirent. Un des biographes les plus\nchaleureux du génial musicien, M. de Lenz, raconte qu'un étranger, admis dans\nla chambre de l'agonisant alors que, au milieu de son délire, il proférait d'inin-\ntelligibles exclamations, perçut cependant ces paroles : Entendez-vous la cloche ?\nVoici que le décor change.\n« Quel sublime décor avait entrevu Beethoven ? Nous ne le saurons jamais.\nNous savons seulement que le 24 mars 1827, qui était un Samedi, Beethoven joi-\ngnit les mains, et revécut en pleine connaissance et en toute simplicité les joies\nmystiques de son enfance. Or, le Samedi, jour consacré par l'Eglise à Notre-\nDame, était le jour même où, selon la tradition, Notre-Dame avait apparu aux\nbergers du Mont-Serrat, « dans lâ douceur de la musique sonore ». Simple\ncoïncidence, dira-t-on, qu'un Louis Veuillot ou un Ernest Hello n'eût pas man-\nqué pourtant de souligner d'un trait inoubliable. Mais la vie, n'en déplaise aux\nidolâtres de « l'objectivisme », est faite de ces harmonies profondes, de ces inex-\nplicables concordances ; et, si l'on osait dire, ce sont là, peut-être, les seules\nréalités de l'histoire.\n« La tendresse filiale que Beethoven, tout enfant, avait vouée à Notre-Dame\nde Kevlaar, la Patronne des RR. PP. Mineurs de Bonn, à l'exemple des braves\ngens de son entourage, revint-elle à la mémoire du mourant avec les souvenirs de\nsa jeunesse r Notre-Dame de Montserrat, Reine des Batailles et de l'Harmonie,\nse plut-elle à dissiper d'un regard les nuées que le kantisme avait essayé d'intro-\nduire dans cette grande âme, candide et passionnée e Abandonnons ces hypo-\nthèses à la foi des croyants et terminons ici l'histoire du dernier logement de\nBeethoven.\na Beethoven mort, les murs de Montserrat n'avaient plus de raison d'être ; ils\ndevaient disparaître. Ainsi en advint-il en 1903. Entre temps, la maison abrita le\npoète hongrois Nicolas Lenau, l'auteur de Savonarole. Le Schwarzspanierhaus\nappartient aujourd'hui aux moines Cisterciens de Heiligen-Kreuzhof. Deux\nfigures en médaillons de Beethoven et de Lenau en décorent la nouvelle façade,\nconçue dans legoût viennois du jour. »\n\nLES SONATES DE BEETHOVEN POUR PIANO.\n\nL'Édition moderne des classiques\n(siège social, 68, rue Condorcet) publie une nouvelle édition des Sonates. L'au-\nteur, M. Georges Sporck, est un compositeur éprouvé. A chaque instant, il met\nen marge de la page de musique des observations utiles et précises qui permet-\ntront aux amateurs ou aux commençants de mieux comprendre ce qu'ils jouent.\nMais il y a un point essentiel, capital, sur lequel nous ne sommes pas d'accord\navec M. Sporck : c'est l'analyse du rythme. D'abord, M. Sporck place souvent\nd'une façon inadmissible le legato indiquant la phrase ou partie de phrase qui\ndoit être jouée sans césure (levé de la main équivalent à une respiration chez le"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.25", "texte": "XÈGUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nchanteur, à un nouveau coup d'archet pour le violoniste, etc.). Ensuite il a une\nterminologie (élément, dessin, période, couplet, conclusion) qui est ou inexacte ou\narbitraire. C'est le défaut général de notre enseignement musical de manquer\nde précision sur ce point. Toutes les sciences, y compris la musique, ont\nemprunté aux Grecs la partie technique de leur langage. En se fondant sur ce\nprincipe, M. Jules Combarieu a proposé (dans sa Théorie du rythme, chez A. Pi-\ncard) une terminologie déjà employée en Allemagne par Westphal. L'ouvrage a\nété couronné par l'Institut. Il est dommage que M. Sporck ne l'ait pas adopté en\nraison de sa grande clarté.\n\nL.H.\n\nLA PSYCHOLOGIE DU CHANTEUR, I VOL., 373 P., EN ANGLAIS, PAR DAVID\nC. TAYLOR (NEW-YORK, THE MACMILLAN COMPANY).\nS.\n— Dans cet important ouvrage\nl'auteur étudie la culture de la voix au point de vue physiologique (re partie) ; il\nfait ensuite une analyse critique des méthodes modernes ; dans les parties III et\nIV, il s'applique à déterminer les bases d'une véritable science de la voix et du\nchant. Ses conclusions (p. 361-368) sont cependant toutes pratiques et laissent\nbeaucoup de champ à l'initiative et à l'à-propos du professeur. La bibliographie\nqui termine le volume est instructive, mais trop limitée aux ouvrages anglais.\n\nSALLE PLEYEL. — La harpe chromatique a repris, salle Pleyel, avec des vir-\ntuoses d'élite, le cours des brillants concerts qui lui sont consacrés et où la musi-\nque ancienne la plus délicate est associée aux compositions modernes.\nM. Joseph Debroux, le maître violoniste à qui nous devons la restitution de\ntant de charmantes sonates du xvme siècle, a repris, le 20 janvier, la série de ses\nconcerts : les suivants auront lieu le 16 février et le 23 mars. Nous en rendrons\ncompte ultérieurement.\n\nISORA. — M. Adolphe Aderer, qui a déjà produit pour le théâtre, en particulier\npour le théâtre lyrique, tant d'œuvres applaudies, publie, à la Librairie théâtrale,\nIsora, drame en quatre actes et six tableaux, qui fut représenté pour la première\nfois, mais dans des conditions trop défavorables, en 189s, à l'Odéon. C'est à la\ncritique littéraire qu'appartient ce drame énergique et brillant (où la situation\nd'Isora et de Galéas ne laisse pas défaire songer à celle de Monna Vanna et de\nPrinzivalle dans le drame — postérieur — de Maeterlinck). Mais nous tenons à\nsignaler la jolie musique de scène que M. P. V. de la Nux a écrite pour la pièce ;\nelle comprend quatre numéros : Marche des Milanais, Pavane, Chanson du Pê-\n»\ncheur, musique religieuse.\n\nPANÉGYRIQUE DE L'IMMACULÉE DANS LES CHANTS HYMNOGRAPHIQUES DE LA LITUR-\nGIE GRECQUE , PAR LE P .J. THIBAUT (étude présentée au Congrès mariai de Rome,\n4ç p., chez A. Picard). — L'auteur, qui s'est déjà distingué par d'importants ouvra-\nges sur les chants de l'Eglise grecque, donne ici un grand nombre de monodies\nconsacrées à la Vierge. Impossible de voir une analogie précise entre le plain-\nchant et cette musique orientale, d ailleurs fort intéressante.\n\n— La Société J.-S. Bach (salle Gaveau), sous la direction de M. Gustave Bret,\ndonnera ses troisième et quatrième concerts d'abonnement les mercredis\n27 janvier et 3 février.\nLe programme du 27 janvier porte le Concerto en ut majeur pour trois pianos,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.26", "texte": "CORRESPONDANCE\n\navec MM. Diémer, Lazare Lévy et Marcel Dupré, les cantates Widerstehe docli\nder Sûnde et Schlage doch (Cantate des Cloches./ et des Geistliche Lieder inter-\nprétés par l'admirable cantatrice Maria Philippi ('de Bâle), la ye Sonate pour\nvioloncelle et piano (xMme Capousacchi-Jeisler) et la Suite en si mineur pour\norchestre.\nLe concert du 3 février est consacré à la première partie (Kyrie et Gloria) de la\nMesse en si mineur. Les choeurs, renforcés pour la circonstance du groupe « la\nCécilia », et l'orchestre, comprendront 200 exécutants. Solistes : Mlles Eléonore\nBlanc, Maria Philippi, MM. Plamondon et Gérard Zalsman. Les deux concerts\nseront précédés d'une répétition publique qui aura lieu la veille à 4 heures. Une\naudition supplémentaire de la Messe sera donnée le jeudi 4 février en ma-\ntinée.\n\nCorrespondance.\n\nM. le docteur Joyeux, médecin de l'Assistance indigène dans la Haute-Guinée,* nous envoie\nla lettre suivante, parvenue à Paris le 21 janvier.\nKanlyan, le 19 décembre 1908.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nAinsi que vous avez bien voulu me le demander, je me suis livré, pendant le\ncours de cette année, à quelques enquêtes sur les rapports de la musique et de\nla magie dans la Haute-Guinée ; j'ai pris quelques notes et quelques photo-\ngraphies que je vous remettrai à mon retour en France ( juin 1909).\nLes caractères de toute la musique que j'ai entendue jusqu'à présent sont\ndifficiles à analyser. Je n'ai guère essayé de noter, vu l'impossibilité de faire\ndécomposer un morceau et de dégager la mélodie de toutes les variations aux-\nquelles se livre le musicien. La langue malsiké est très pauvre en termes\nde solfège ; les mots unisson, accompagnement, ton, etc., sont intradui-\nsibles et ne répondent à aucune idée chez les indigènes.\nD'ailleurs l'écriture musicale, pas plus que l'écriture ordinaire, n'est connue.\nChaque secte de musiciens, chaque association, joue d'un ou de plusieurs ins-\ntruments, toujours les mêmes ; l'orchestre ne se compose que d'une seule sorte\nd'instruments (la batterie toujours bruyante) ; mais jamais on ne voit de duos\nexécutés par deux instruments différents. Il s'ensuit qu'un air de balafon (1) est\ntoujours joué par l'orchestre de balafons ; un air de flûte par l'orchestre de\nflûtes, etc., alors qu'en Europe une mélodie écrite peut être exécutée sur n'im-\nporte quel instrument. Cependant des airs très populaires et très connus font\nexception à cette règle, mais ils n'appartiennent plus, pour ainsi dire, au réper-\ntoire d'une de ces sectes : ils sont tombés dans le domaine public. A noter que\nces airs populaires paraissent avoir un mode franchement majeur : lorsqu'on\nles joue en majeur sur un instrument européen (flûte ou harmonium portatif),\n\n(F Le balafon est une sorte de piano portatif de 2 octaves, où les cordes sont remplacées par\ndes lames de bois d'inégale hauteur, sur lesquelles on frappe avec des baguettes munies d'un\ntampon de cuir."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.27", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nles indigènes les reconnaissent parfaitement et déclarent l'interprétation exacte\nVoici comment je procède :\nPour chaque instrument, je note son nom avec la signification étymologique,\nquelques lenoeignements sur la manière dont il est construit, la façon dont on\nen joue, son accord approximatif et enfin son usage. Chaque instrument\na sa spécialité : la flûte est l'instrument des chasseurs, le balafon appartient à\nla secte des Konkobas, etc.\nLes îapports de la musique avec les opérations magiques existent assez nom-\nbreux. Toutes les cérémonies : naissances, circoncisions, mariages, guerres,\nsont l'occasion d'un tam-tam.\nCe tam-tam est-il indispensable, ou bien n'intervient-il qu'à l'occasion de la fête,\ncomme le bal qui suit nos mariages mondains ? A vrai dire, je pencherais pour\nla seconde hypothèse, les indigènes paraissent avoir plutôt une occasion de\ns amuseï que le complément d une cérémonie religieuse.\nIl n en est pas de même des cérémonies magiques proprement dites : le sorcier\nou guérisseur aun chant spécial et des paroles rituelles qu'il prononce en accom-\nplissant l'acte religieux.\nEnfin, dans l'immense majorité des cas, la musique sert de basse flatterie.\nLes griots, secte méprisée, vont de porte en porte, chanter les louanges de celui\nqui les paie, et tel est l'orgueil naïf des chefs nègres, qu'ils n'hésitent pas à se\nruiner pour s'entendre attribuer les qualités et les vertus les plus extraordinaires\net respirer 1 encens des plus grossières flatteries, quoiqu'ils sachent leur peu de\nvaleur.\nTel griot, à qui 1 autre jour je demandais s'il ne connaissait pas de chants\npour ramenei 1 abondance dans les années de disette, me répondit très étonné :\n« A quoi bon ? lorsqu il y a disette, le pays est ruiné ; quel intérêt avons-nous à\nchanter devant des gens qui ne peuvent nous payer ? »\nA tel autre, qui m avait fait entendre des chants de victoire, je demandais s'il\nn'en avait pas également pour consoler le vaincu. «Jamais, me dit-il; nous\nsommes toujours vainqueurs. » C'est-à-dire que lorsque leur maître est battu,\nils passent immédiatement à 1 ennemi, qu ils louangent avec autant de conviction.\nVeuillez excuser, Monsieur le Directeur, le style décousu de ces quelques notes\nécrites en pleine biousse et à la hâte. Si ce sujet pouvait intéresser vos lecteurs,\nje me fei aïs un plaisir de publier les quelques observations que j'ai pu prendre.\nJe vais d'ailleurs profiter phonographe qui se trouve ici pour essayer d'en-\nregistrer quelques airs intéressants.\nBien entendu, toutes cesobservations ne concernent que la Haute-Guinée et ne\nsont vraies que pour ce pays.\nA m\nAgréez, etc...\n\nDr JOYEUX.\n\nCONCOURS. — Mnie Marie Oléine d'Alheim nous écrit de Moscou que la\n« Maison du Lied » (Moscou) ouvre un 3e concours, avec un prix de 1350 lr.,\nsur le sujet suivant : transcription avec accompagnement au piano de dix chan-\nsons de Burns, au choix des concurrents. (Les œuvres du poète écossais Burns\nont été réunies en 4 vol. in-8° et traduites en partie par Léon de Waiily.) Les\nmanuscrits doivent être envoyés au plus tard le 15/28 septembre 1909."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.28", "texte": "ERNEST REYER. FR?-A. GEVAERT\n\nErnest Reyer.— Fr.-A. Gevaert,\n\nJ. C.\nJ'avoue que je suis obligé de me faire un peu violence pour écrire « quelques\nlignes émues » sur E. Reyer, Ce n'est nullement que je n'apprécie pas, comme\nil convient, le mérite très français de sa musique, —ou que je réserve mon\nthrène pour les artistes jeunes arrêtés par un coup brutal en pleine production :\nCastillon, Bizet, Chausson, Marty, Chopin, Bellini, Weber, Mozart, tant\nd'autres ! Non ; je tire très bas mon chapeau devant la dépouille de l'artiste.\nMais, contre lui, j'ai une vieille rancune inoubliable dont voici le motif.\nUn jour, à Paris, il y avait grande réunion mondaine chez la comtesse G..,\nReyer, qu'on appelait «le général », se trouvait là. J'ose dire, tant il se montrait\nmaussade, qu'il n'était pas à toucher avec des pincettes. Il était néanmoins très\naimé de tous, très écouté et très respecté. On parla musique. Brusquement,\nl'auteur d'Erostrate lâcha l'aphorisme suivant :\nLa seule chose un peu propre que Gounod ait écrite, ce sont les chœurs d'Ulysse,\nM. Ginisty, alors directeur de l'Odéon, était dans l'assistance. Un tel mot ne\ntomba pas dans l'oreille d'un sourd. Tout heureux d'entendre signaler par un\ntel connaisseur une belle chose peu connue, M, Ginisty croit déjà tenir un gros\nsuccès dans sa main. Il se hâte de monter la tragédie à\"Ulysse, avec les chœurs.\nLa représentation est bientôt annoncée. Je ne manque pas de m'y rendre avec\nimpatience, me promettant un régal, et je fais le voyage de l'Odéon !... Or, je\nme demandai, je me demande encore comment Reyer avait pu faire cette plai-\nsanterie énorme. Ces chœurs d'Ulysse sont d'une pauvreté singulière : il n'y a\nrien, presque rien... J'étais furieux de la mystification et tenté de retourner\nl'aphorisme : la seule chose un peu malpropre, etc.\nLes rancunes doivent disparaître devant la mort, même celles d'une soirée\nperdue à l'Odéon. Le compositeur qui disparaît a contribué àla gloire de la\nmusique française. On ne peut rien dire de plus sérieux en parlant d'un artiste.\nPour employer une formule selon son goût, Reyer était un admirable musicien\nde troisième ordre. (Bizet et Berlioz ne sont qu'au second rang ;le premier rang\nest pour les Bach, les Beethoven, les Wagner.) Gomme Ed. Lalo dans le Roi\nd Ys, Reyer a trouvé, pour le grand opéra, une formule excellente dont Sigurd\nest le type le plus brillant. Cette formule est intermédiaire entre des œuvres\ncomme la Tétralogie et celles de notre ancien répertoire. Ceux qui n'ont pas\nassez d'estomac pour lire Shakespeare dans le texte se rabattent sur Ducis ;\nceux que Wagner effraie un peu se délectent en écoutant Sigurd :et ils ont raison,\nquoique Sigurd ne soit pas la seule chose un peu propre que Reyer ait\nécrite...\n\nC'était un très savant musicien, universellement estimé, que Fr.-Aug. Gevaert,\nDirecteur du Conservatoire de Bruxelles, membre correspondant de l'lnstitut de\nFrance. Rien de ce qui est musical ne lui était étranger, non pas seulement dans\nle domaine de la technique, mais dans celui de l'histoire. Compositeur, il le fut\nsans doute ; mais là n était point sa spécialité. Il y aurait même quelque cruauté\nà insister sur ses opéras, Georgette (1854), les Lavandières de Santarem (1855),"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.29", "texte": "ERNEST REYER. — FR.-A. GEVAERT\n\nQuentin Durward (1858), le Diable au moulin (1859), le Château-Trompette (1860),\nla Poularde de Caux (1861), le Capitaine Henriot( 1864), les Deux Amours (i86i\\\nJe mets même au second rang, dans son œuvre, son Nouveau Traité d'instru-\nmentation (Paris, 1885) et son Traité d9harmonie, pourtant si plein, si riche de\ntextes musicaux empruntés aux maîtres, mais d'un rigorisme dogmatique trop\npythagoricien. Les deux monuments élevés par Gevaert à la science de l'his-\ntoire musicale, au milieu d'une multitude d'opuscules de valeur, sont les Ori-\ngines du chant liturgique ( 1890) et surtout sa magistrale Histoire et théorie de la\nmusique de T antiquité (1875-81, 2 vol), avec l'édition et le commentaire des\nProblèmes musicaux d'Aristote. En matière de musique grecque, Gevaert avait\nune autorité européenne. Une approbation de lui était décisive, dans les cas dou-\nteux. Il était l'objet de la même vénération que mais il la méritait par des\nqualités autrement solides. Un correspondant de Belgique a écrit à ce sujet au\nMénestrel :\n« La mort de Gevaert a été le grand et douloureux événement qui a occupé\ntous les esprits, en Belgique, ces deux dernières semaines. On a vu quelles sym-\npathies s'était conquises le maître, de quel prestige il jouissait, quel respect\nl'entourait de toutes parts. Ç'a été un véritable deuil national, auquel personne\nn'est resté indifférent. L'année dernière, dans la séance mensuelle delà classe\ndes Beaux-Arts de l'Académie de Belgique, tandis que nous le félicitions du titre\nde baron que le roi venait de lui conférer à l'occasion du soixante-quinzième\nanniversaire du Conservatoire, il nous disait : « Que m'importe ce titre-là ? 11 me\nfait plaisir, parce que je constate qu'il fait plaisir à mes amis. Pour moi, je n'ai\njamais ambitionné qu'un nom, celui de « maître », et le mériter ! » Puis il\najoutait, avec des larmes dans les yeux : « Je suis un homme parfaitement heu-\nreux. » Et il disait vrai. Il n'est pas de carrière qui fut plus heureuse que celle\nde Gevaert. Tout lui réussit. Il avait eu, lui étranger, plusieurs œuvres exécu-\ntées à Paris ; puis, rentré à Bruxelles, occupant la situation la plus élevée, la\nplus enviée, il avait pu se consacrer tout entier à ce qu'il aimait, à ses travaux\net à ses maîtres préférés ; il n'avait qu'un désir à formuler, qu'un geste à faire,\npour que ses rêves les plus chers fussent réalisés; il pouvait, grâce aux élé-\nments précieux dont il disposait, donner aussitôt un corps à ses pensées, res-\nsusciter les morts aimés, les faire revivre d'une vie nouvelle et faire partager à\ntous son admiration. Il estmort comme il avait vécu, en plein champ de bataille,\nà la veille de diriger un concert qu'il préparait lui-même, et sans que son éner-\ngie, son enthousiasme la fraîcheur de son esprit et de sa mémoire, fussent en\nrien diminués. Oui, Gevaert fut un homme heureux. Il jouissait de tous les\nrespects, et l'affection des siens, qui entouraient sa verte vieillesse, doublait ce\nbonheur d'inappréciables joies. »\nUn très distingué compositeur, M. Edgar Tinel, né en 1854, Prix de Rome de\nBelgique, succède à Gevaert comme directeur du Conservatoire de Bruxelles.\n\nA. L."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.30", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du drame lyrique\n\n[suite).\nL'ANNONCIATION.\nCe sujet, avant de provoquer de belles œuvres de tout ordre dans les arts, et\nspécialement dans le domaine lyrique, a été lié à un des dogmes fondamentaux\ndu christianisme (i). C'est dans la religion et dans le culte qu'il faut le voir\nd'abord et le saisir, en essayant de refaire en soi l'état d'esprit des primitifs.\nTite-Live disait : « Quand je raconte la vie des anciens, je me fais une âme an-\ntique » ; et un de nos grands historiens, Fustel de Coulanges, a repris cette règle\nà son compte. Dans l'histoire de l'art musical, si longtemps liée à l'histoire des\ncroyances, le principe est le même. Ainsi, pour apprécier à leur vraie mesure\ndes œuvres comme celle-ci, il faut comprendre, en premier lieu, que le culte de\nla Vierge était autrefois général et que le moyen âge y avait mis toute son âme.\n(La situation a changé depuis, même chez les catholiques, lesquels, à Paris, tour-\nnent ailleurs leur dévotion.)\nLe point de départ, c'est le texte de saint Luc (i, 26-47), évoquant les images\nles plus délicates et les plus gracieuses. Un ange, messager de Dieu, apparaît à\nMarie, déjà fiancée à un homme ; après l'avoir rassurée, il lui annonce que ses\nvraies fiançailles sont avec le Ciel, qu'elle va être visitée par l'Esprit de Dieu (la\nconception a lieu au moment même où parle l'ange) et qu'elle mettra au monde\n1 héritier de David et de Jacob, le Messie, fils du Très-Haut, le Sauveur. Scène\ngrandiose et charmante, d'un merveilleux plein de hardiesse, où se trouve for-\nmulé le mystère fondamental de la religion chrétienne ; scène de charme et de\npoésie pénétrante, puisqu'à côté de l'ange elle place le type parfait de l'innocence\net de l'ingénuité.\nCe récit de saint Luc, unique dans le texte des quatre Evangiles, a exercé une\nprodigieuse influence, durant des siècles, sur le cœur et l'imagination des hom-\nmes les plus différents. Et d'abord il a inspiré une fête liturgique spéciale.\nDepuis un temps qu'on n'a pu fixer avec précision, mais qui est postérieur au\nsecond siècle, l'Eglise a une fête de l'Annonciation célébrée le 25 mars. (Cette\ndate ne fut point fixée sans difficulté, car le 25 mars appartient à la période du\nCarême, et une règle primitive posée par le concile de Laodicée, àla fin du ive siè-\ncle, excluait les fêtes de cette période ; elle fut cependant imposée par la chro-\nnologie, la fête de l'Annonciation et de la conception devant être célébrée neuf\nmois avant la naissance du Christ, laquelle était placée au 25 décembre. -\nD'autres fêtes sont consacrées à la Vierge : celle de la Nativité de la Vierge Marie,\n8 septembre ; celle de l'lmmaculée Conception, 8 décembre ; et celle de la Puri-\nfication, 2 février. Fêtes où les textes de la Bible sont repris et illustrés par le\nchant.)\n\n(1) Il y en a môme deux : l'un relatif à l'immaculée conception du Christ, et un second, se\nsuperposant au premier, relatif à l'immaculée conception de la Vierge elle-même."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.31", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDans les arts du dessin, primitivement au service de l'Église comme tout le\nreste, on ne pourrait songer à dénombrer toutes les œuvres inspirées par l'idée\nde la Vierge et par l'Annonciation. On pourrait tout au plus les classer. Il y a une\nfresque, indécise et brouillée comme un souvenir d'aïeule, qui permet de remon-\nte! jusqu à 1 époque des catacombes, il y a les miniatures des manuscrits, les mo-\nsaïques basilicales où l'on voit Marie occupée à filer de la pourpre destinée à la\nconfection du voile du Temple ; les bas-reliefs (Saint-Marc à Venise) ; les terres\ncuites (trésor de la basilique de Monza) ; les ivoires ; les œuvres de glyptique (l'o-\nnyx du Biitish Muséum où, par une adaptation étrange des formes antiques\naux idées chrétiennes, on voit 1 ange Gabriel-en Cupidon) ; enfin diverses pièces\nen métal ouvragé. Pour l'architecture, il y a Notre-Dame de Paris !...\nChez les modernes, à partir du xvie siècle, je n'ai pas besoin de rappeler des\nchefs-d'œuvre comme le retable des Van Eyck, les grands peintres de Bruges ;\n1 Annonciation de Léonard de Vinci, au musée de Florence ; celle de l'église de\nla Madeleine, à Aix (Provence) ; celle de Fra Bartolomeo, au musée du Louvre, et\ncelle de Murilio, à Madrid.\nDans les arts du rythme, il y a les poésies chantées, par exemple les proses\nd'Adam de Saint-Victor (xne siècle), où l'idée de la Vierge et le symbolisme qui\n1 exprime tiennent une si grande place ; il y a enfin les « représentations » drama-\ntiques. J'ai à en signaler deux : l'une en Italie l'autre dans les Flandres.\nLes textes contenus dans le récit de saint Luc sont d'abord passés dans la litur-\ngie et ont été chantés, sous forme de pièces distinctes, à la fête du 25 mars, aux\nvêpres et à la messe. Ils y figurent, tantôt sous forme de récit, tantôt — il importe\nde le remarquer une fois de plus — sous forme de dialogue direct, comme s'il y\navait déjà une identification non indiquée expressément, mais résultant du culte\nlui-même, entre ceux qui chantent et les personnages bibliques. Ainsi, aux\ndeuxièmes vêpres on chante : Missus est Gabriel Angélus ad Mariam Virninem.\ndesponsatam Joseph :\nC est de la narration, calquée, pour les paroles, sur le texte évangélique au-\nquel une mélodie est venue se superposer. Mais aux premières vêpres du même\njour on chante :\nL'Esprit descendra sur toi, Marie... Ceci est encore tiré de l'Évangile de Luc,\nmais ce n'est plus du récit ; c'est une apostrophe directe, comme si les fidèles"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.32", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\neux-mêmes s'adressaient à la Vierge et, par conséquent, s'identifiaient avecl'ange\nqui lui a parlé. C'est déjà du discours dramatique, c'est-à-dire de l'action. Là est\nle germe de V « imitation » théâtrale, ou de ce qui en sera très rapproché.\nUne innovation rituelle est venue favoriser le passage de la liturgie propre-\nment dite à l'action lyrique. Le pape Sergius (687-701) avait ordonné une pro-\ncession aux quatre fêtes de la Vierge. Cette innovation est indiquée dans le\nLiber pontificalis èdité par Mgr Duchesne (t. 1, p. 371, 376, 381, et les notes).\nC'est dans une de ces processions qu'est venue s'encadrer épisode nécessai-\nrement assez bref la mise en action de la scène biblique. Elle nous a été\nconservée précisément dans un Processwncile, monument du xve siècle, témoi-\ngnage de coutumes qui lui sont bien antérieures, conservé dans les archives de\nla cathédrale de Cividale (petite ville du Frioul, province d'Udine, Vénétie). La\nmusique y est écrite en grosses notes carrées et losangées, comme dans les livres\nde plain chant de l'époque, sur portée de quatre lignes.\nDans ce manuscrit, on lit (ms. A, p. ix) les renseignements suivants, qui nous\nfont connaître de façon précise quand et comment cette petite pièce était jouée, et\nqui sont comme une suite à la création du pape Sergius :\n« In festo Annuntiationis Beate Marie Virginis fît processio ad forum cantando\nresponsorium : Gaude Maria Virgo et fit statium in corpore {sic, campo r)\nfori, et versus cum Gloria cantatur per chorarios Quibus cantatis, Diaconus\nlégat evangelium in tono, et fît repraesentatio Angeli ad Mariam. Quibus fînitis,\ncantando Te Deum laudamus, clerus revertatur ad ecclesiam. » Donc, le jour de\nla fête, on se rend en procession solennelle sur la place publique (procession\ntoute liturgique, accompagnée d'un chant rituel) ; sur la place, arrêt : le chœur\nchante le verset d'un répons et le Gloria. Le diacre lit ensuite 1 Évangile. Après\nquoi commence la « représentation » ; quand elle est finie, on rentre à 1 Église\nen chantant Te Deum laudamus. C'est, si Ton peut dire, un office de plein air\nmomentanément interrompu par un spectacle, une action, un jeu, ludus, comme\ndit un autre manuscrit de Cividale, en reproduisant le mot dont se servaient\nautrefois les Latins pour désigner leurs fêtes et leurs comédies ; mais un jeu\nprécédé et suivi d'une cérémonie religieuse (1).\nL'auteur de ce drame anonyme n'a pas d'autre rôle et pas d autre ambition\nque de pousser jusqu'au bout l'évolution purement formelle qui est déjà ébau-\nchée dans les offices, c'est-à-dire de passer résolument et complètement du récit à\nl'imitation, en introduisant des personnages qui par leur aspect et leurs gestes\nrendent vivantes et présentes les idées qu'évoque leur langage. Inventer, il n'y\nsonge pas : les éléments de sa composition lui sont fournis par le graduel ou\nl'antiphonaire, et il se borne à les mettre en œuvre.\nIl y a deux scènes très brèves. La première est le dialogue de l'ange et de\nMarie. Elle débute par la salutation angélique : Ave Maria, gratia plena, bene-\ndicta tu in mulieribus. A quoi Gabriel ajoute, pour rassurer un mouvement\nd'effroi :\n« Ne crains rien, Marie ; tu as trouvé grâce devant le Seigneur. Tu vas con-\ncevoir, et tu auras un fils qui s'appellera Jésus. Il sera grand, ce sera le fils du\nTout-Puissant. Dieu lui donnera le siège de David son père et il régnera dans la\nmaison de Jacob, éternellement ; son règne n'aura pas de fin. »\n\n(i) Cf. Le divertissement sous l'ancien régime."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.33", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nMARIE répond, avec une naïveté qui ne laisse pas d'être étrange (chez l'auteur\ndes paroles) :\n« Quomodo fietistud, Angele Dei, quia virum in concipiendo non pertuli ï »\nOn sent que le rédacteur de cette phrase, tout en faisant parler la Vierge, cher-\nche moins la vérité du discours que l'expression d'une formule dogmatique et\nconsacrée.\nL'ANGE explique :\nÉcoute, Marie, Vierge du Christ : le Saint-Esprit descendra sur toi et l'ombre\ndu Très-Haut t'enveloppera. C'est pourquoi le Saint qui naîtra de toi sera\nappelé le Fils de Dieu (à ce moment, entre Elisabeth). Voici Elisabeth, ta cousine;\nelle-même a conçu dans sa vieillesse, et ce mois est le sixièmede la grossesse de\ncelle qu'on appelle stérile ; parce qu'il n'y a rien d'impossible à Dieu. » — « Je\nsuis, répond Marie, la servante de Dieu ; qu'il soit fait selon sa volonté I »\n,Ce sont les paroles de saint Luc, textuellement reproduites. Dès le début on\nest jeté in médias res, sans préparation d'aucune sorte. Mais il faut songer que\nle répons Gaude Maria, et la fête même, dont tout le monde connaissait le carac-\ntère et l'objet, rendaient inutile un prélude.\nComment la musique de cette première scène est-elle traitée ?\nPour la mise en musique des premières paroles, l'auteur, s'il voulait faire un\nemprunt à la liturgie, avait le choix entre deux sortes d'Ave Maria : les uns par\nleur ampleur et leur richesse se rattachent au genre responsorial du solo (traits,\noffertoires, alléluias, graduels) ; un autre, par sa simplicité, se rattache au genre\nantiphonique Les premières sont : i° le trait que l'on chante le 18 mars, à la\nfête de saint Gabriel archange ; chargé dénotés pressées dans un intervalle assez\nrestreint, il est en iermode, s'élève à peine au-dessus de la médiane et ne des-\ncend qu'une fois plus bas que la sous-tonique, ut) ; 2° l'offertoire du IVe di-\nmanche de l'Avent, en 8e mode, plus souple et, si je puis dire, plus aéré. —\nL'autre Ave Maria, dont la mélodie est beaucoup plus souvent en usage, est\ncelui qu'on chante aux IIe vêpres du 25 mars. C'est celui qui est passé dans le\ndrame: -\nLa formule initiale de cette phrase ne se retrouve pas moins de 51 fois dans le\nParoissien, 26 dansl'Antiphonaire (complementum), 14 dans le Processionale...\nLe titre de drame liturgique est décidément justifié.\nLe second morceau reproduit exactement pour les paroles et à peu de chose\nprès pour la musique l'antienne du 8e ton chantée aux vêpres du ier dimanche de\nl'Avent :"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.34", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLa substitution de\ntexte donné par de Coussemaker, à\nrésulte de la confusion probable d'un podatus (J) avec une clivis (fl,) par un\nscribe qui n'avait peut-être sous les yeux qu'une notation à points superposés.\nLa réponse singulière delà Vierge (Comment cela pourrait-il se faire, puisque je\nne connais point d'homme ? est ainsi notée :\nL'ange lui donne l'explication qu'elle semble attendre en annonçant que l'Es-\nprit de Dieu fera tout :\nUn autre cachet de naïveté toute primitive, c'est la soudaineté de la réponse de\nla Vierge qui, avec un calme parfait, se déclare prête à obéir. Humainement,\npareille scène serait prodigieusement dénuée de vraisemblance et de psychologie ;\nmais il ne s'agit pas ici d'art profane:"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.35", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDelà scène suivanteje détache le salut d'Elisabeth :\nElisabeth confirme la prédiction de l'ange par son propre exemple, puisqu'elle\naussi a conçu par miracle et doit donner le jour à Jean-Baptiste. « Dès que ta\nvoix a touché mon oreille, mon enfant a tressailli dans mon sein. Tu es heureuse\nparce que tu as cru. Tout ce que t'a dit le Seigneur s'accomplira. » Ce duo, ou\nplutôt ce dialogue, des deux femmes en qui agit le même mystère, tourne court.\nMarie répond: Magnificat anima mea Dominum..., « mon esprit est ravi de joie\ndans le Seigneur, parce qu'il a daigné abaisser les yeux sur sa servante ».\nLa Vierge répond par le Magnificat rituel. Ce chant est exécuté aujourd'hui\navec beaucoup d ampleur et d'éclat, avec des voix un peu grosses qui veulent\ndonner le maximum d'enthousiasme et d'intensité ; en réalité, c'est une mélodie\ntrès délicate et très pure, modeste, virginale et très douce :\n« Après cela, dit le manuscrit, le chœur (des moines) entonne le Te Deum, et\non rentre à l'église. »\nJ\nTelle est cette brève « imitation » d'un récit de Saint-Luc.\nOn ne peut se défendre de songer à la méthode qu'aurait probablement suivie\nun compositeur de notre temps s'il avait eu à traiter ce sujet, si séduisant, soit\npour en tirer un ouvrage de théâtre, soit pour écrire un oratorio. Quand on\nconnaît les habitudes de l'art moderne, on peut se risquer à imaginer cela ; et il\nn'est peut-être pas inutile de faire cet excursus pour mieux mettre en lumière\nl'originalité des compositeurs d'autrefois. L'artiste que je suppose interprétant\nle texte de saint Luc, suivrait certainement, d'abord dans le livret, deux lois\nessentielles : celle des préparations et celle des contrastes. Marie étant déjà\nfiancée lorsque l'ange lui apparaît, opposerait-il, en deux scènes distinctes, dont"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090201-01.1.36", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nLe Gérant : A. RKBEGQ. '\nPoitiers, *- Société française d'imprimerie et- de Librairie.\n\nla première serait une sorte de prologue, l'amour terrestre aux grâces d'en haut ?\nNon, ce serait trop dangereux ; il est bon que Joseph, le fiancé, reste dans l'om-\nbre... Mais certainement l'apparition de l'ange, point culminant de\nson sujet, en montrant Marie occupée à filer innocemment ou à puiser de l'eau\nà la fontaine (comme le dit le Protévangile de Jacques) et en lui prêtant, malgré\nsa sérénité ingénue, le sentiment d'un vague et grand mystère imminent. Ici,\non conçoit quelque chose de très pur, une musique infiniment délicate et expres-\nsive, dans le genre de celle qu'ont écrite César Franck dans sa Psyché ou R Schu-\nmann dans quelques-unes de ses pièces instrumentales .. Après 1 apparition,\nnotre musicien s'appliquerait à ce qui est la fonction essentielle de la musique :\nanalyser et peindre l'émotion, suivre dans leurs plus fines nuances les mouve-\nments intérieurs. Que doit éprouver vraisemblablement Marie, en présence de\nl'ange et après sa révélation ? La musique seule celle d'un musicien de génie\npourrait le dire d'une façon complète et juste, sans lourdeurs verbales, en tradui-\nsant, après la crainte religieuse et Yétonnement, la transposition de l'amour\nhumain dans la grâce et dans la foi mystique. Je crois aussi volontiers que la\nscène se terminerait par une autre prédiction et une vision tragique de l'avenir:\nTu serasla mère d'un Dieu; c'est dire que ton fils souffrira les misères extrêmes :\nil sera bafoué, trahi, flagellé, couronné d'épines, abreuvé de fiel, crucifié entre\ndes larrons !... Notre musique moderne a de très riches ressources pour évoquer\ntoutes les images.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nL'Association des concerts Sechiari donnera, cette saison, dix concerts, le\njeudi soir, salle Gaveau, aux dates suivantes :4, 11, jB, 25 février, 4, 11,25 mars\net 8, 22, 29 avril ; les solistes engagés, sont Mmes Louise Grandjean, de Nu\novina; MM. Van Dyck, Raoul Pugno, Busoni, Hollman. de Lausnay, Dumesnil.\nOutre le grand répertoire classique, Pierre Sechiari donnera comme pre-\nmière audition des œuvres inédites à Paris de Hasndel, Liszt, César Franck,\nDebussy, Glazounow, Pierné, I. de Lara, Em. Moor, Delune, Smigagliâ, Buso-\nni, G. Corbin, Quef, Simia, Léo Weiner, etc...^\nPar abonnement les places sont 50 °/o au-dessous du tarif habituel des grands\nconcerts. S'adresser au siège de l'Association, 59, rue du Rocher, ou salle Gaveau,\n45, rue La Boëtie."}]}