{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_sha256": "989118ebb563dc9e6740fa874cc8c20a01fcfcc66580bfd5daa483a123fe8075", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/02/15_01/bmtnabj_1909-02-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/02/15_01/bmtnabj_1909-02-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "97", "page_fin": "97", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.1", "titre_corps": "A l'Opéra.", "titre_sommaire": "A l'Opéra.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.1", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 2264, "texte": "A l'Opéra.\n\nTout semble s'arranger à l'Opéra, et il faut s'en féliciter. Les commanditaires,\nselon la parole généreuse de M. de Camondo, ne demandent que des « dividendes\nartistiques » et, tenant lieu des circonstances, sont prêts à quelques nouveaux\nsacrifices. C'est parfait. Il n'est jamais entré dans notre pensée d'incriminer\nla gestion de MM. Messager et Broussan. (Tout au plus pourrait-on regretter\nqu'ils aient accru le nombre des fonctionnaires composant leur état-major et\nqu'ils se soient montrés bien complaisants devant les exigences pécuniaires\nde certains collaborateurs dans le petit personnel.) Il faut songer qu'ils ont\neu à supporter des frais exceptionnels, inséparables d'un'changement d'admi-\nnistration et d'une remise en état de la salle. Il faut leur faire confiance, et se\ngarder d'augmenter les difficultés par des critiques inopportunes. Le moment\nn'est pas encore venu d'apprécier l'ensemble de leur direction. Attendons.\nPour aujourd'hui, au lendemain de la représentation de Javotte, si vivement\net justement applaudie par le public, nous n'avons que des félicitations et des\nremerciements à leur adresser. Ce fut une pensée très heureuse, non dépourvue\nde hardiesse, de faire monter sur l'immense scène de l'Opéra ce délicieux ballet\net de rendre ainsi hommage au Maître Saint-Saëns. Nous sommes habitués à\nentendre des musiques si baroques, si tapageuses, vides et franchement laides,\nqu'une oeuvre de ce genre est rafraîchissante et réconfortante ; œuvre française,\nde grâce charmante, d'écriturelumineuse, et d'art consommé. Pourpeu que vous\nayez des doigts, je vous supplie d'examiner la partition de près, au piano. Vous\nvous rendrez compte de ce qui me paraît être ici la caractéristique de l'art de\nSaint-Saëns : faire large et solide, avec des moyens très simples, sans effort ni\ngrimace. Je ne veux pas donner d'autre impression que celle-là; je crois que\nCe sera celle de tous les musiciens sérieux. Dans l'anarchie musicale où nous\nvivons, la réapparition de Javotte est un rappel salutaire à la bonne tenue de\nl'écriture, au bon sens, au charme sain et à l'ingénuité de l'inspiration."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "97", "page_fin": "97", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.1.1", "titre_corps": "Tout semble s'arranger à l'Opéra, et il faut s'en féliciter. 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Ils cherchent des succès d'« acteurs », non des succès de musiciens.\nNous sommes heureux de trouver une confirmation de nos idées dans l'étude suivante, d'autant\nplus remarquable et importante qu'elle est l'oeuvre d'une éminente artiste italienne.\nIl .est inutile de redire encore ici ce que chacun de nous a entendu répéter à\nsatiété autour de lui :,on ne sait plus chanter, il n'y a plus de chanteurs. Effective-\nment, si nous jugeons des conditions de l'art lyrique par ce qui nous est offert\njournellement, même sur les scènes ies plus réputées, nous sommes forcés\nd'avôuer son infériorité à l'égard des autres arts scéniques qui ont évolué de\nfaçon très notable pendant ces derniers lustres, infériorité dont la cause évidente\nest l'insuffisance vocale des chanteurs sous le rapport de l'interprétation.\nLa plupart des artistes lyriques paraissent ignorer que le chant, comme tout\nart véritablement digne de ce nom, a un but esthétique et émotionnel : l'expres-\nsion des sentiments ; que pour la réalisation de ce but, l'organe qui en est\nchargé, la voix, doit posséder les qualités de musicalité, de beauté et d'expres-\nsion indispensables pour une juste interprétation de la musique vocale, et que la\nvoix, pour être musicalement belle et expressive, doit être timbrée physiologi-\nquement et psychologiquement. Le timbre physiologique naturel ou acquis, que\nj appellerai aussi timbre esthétique, est cette qualité de la voix qui lui donne sa\nmusicalité, sa sonorité, son ampleur, en un mot sa beauté plastique. Il résulte\nde la fusion des deux éléments : hauteur harmonique et voyelle ; mais il ne peut\nservir à l'interprétation delà musique vocale que par l'adjonction d'un troisième\nélément, l'expression, qui le complète. 11 devient alors timbre psychologique ou\ninterprétatif. Les innombrables combinaisons de ces trois éléments, hauteur,\nvoyelle, expression, correspondent à toutes les nuances du sentiment, infinies\ncomme l'âme humaine, et mettent à la disposition de l'artiste une palette vivante\nriche de coloris pour la peinture de ces divers sentiments.\nLes chanteurs, en général, ne soupçonnent même pas les immenses ressources\nde leur organe, sa puissance impressive, la vitalité surprenante qu'il peut con-\nférer à la phrase musicale ; ils ne savent pas que dans leur voix réside leur prin-\ncipale force interprétative ; que la vérité d'expression dans le chant a une portée\nbien supérieure à la mimique la plus savante, et que l'efficacité de celle-ci reste\nbien au-dessous de celle d'un accent vrai. Cette ignorance est leur excuse; com-\nment expliquer leur insuffisance sous le rapport de la vérité d'expression, la\nraideur psychologique de leur voix, autrement que par les erreurs et les lacunes de\nl'enseignemént moderne du chant? Au lieude la beauté et de l'expression vocales,\nque nous donnent les nombreux débutants que les écoles publiques et privées\njettent chaque année sur la scène lyrique ? Des cris, et de la diction, c'est-à-dire\nun chant dont la musique n'est plus considérée comme l'élément principal et dont\nla vérité d expression est absente.\nCrier et parler la musique constitue de graves erreurs physiologiques et\npsychologiques faisant bon marché des lois de la phonation et attribuant à tort"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.3", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3670, "texte": "à la parole une expression que possède seul le timbre de la voix. Un élément\nsecondaire du chant s y trouve donc usurper, de ce fait, la suprématie qui revient\nde droit à la musique, et Tordre établi par la nature est bouleversé ; le chant\nn'est plus la parole sonnante, mais le son parlé.\nLe cri est une erreur esthétique ; le professeur enseigne à l'élève à forcer le\nson parce quêtant incapable de cultiver la voix qualitativement il cherche à se\nrattraper quantitativement ; la voix CANON paraît être devenue l'idéal de l'ensei-\ngnement, 1 unique but de l'éducation vocale si un élève pouvait arriver à ren-\nverser les murs du théâtre avec une note, il aurait atteint le summum de la per-\nfection. Amphion se contentait de rebâtir les murailles de Thèbes avec les\nsons de sa lyre ; mais nous sommes loin de la culture esthétique des anciens ;\nrien ne le prouve mieux que le rassemblement des badauds autour de certains\nphonographes dont ils envient, sans aucun doute, les prouesses vocales.\nLe forte n'a aucune signification artistique, car nous n'avons, dans le réper-\ntoire, aucun rôle purement athlétique, et il n'est ni le grand ni le sublime ;il\nreprésente un effort matériel tel que le peut pratiquer un portefaix pour soule-\nver un fardeau. Comme effet vocal direct, nous avons celui-ci : impossibilité de\nla formation du timbre, c est-à-dire hauteur inharmonique, voyelle indistincte,\nportée insuffisante, expression nulle. On ne peut vraiment comprendre comment\nun professeur doué d'une oreille sensible puisse permettre, et encore moins en-\nseigner, ces cris indignes du nom de voix, faire de cette idée du fort la base des\nétudes vocales. Les résultats désastreux de cette pratique inconsciente de l in-\ntensité ne sont plus à démontrer : dans un effort plus violent, la voix peut se\ncasser tout dun coup, à moins qu elle ne s'en soit allée peu à peu avec une\nlaryngite ou une pharyngite chronique ; mais cela ne guérit ni professeurs ni\nchanteurs de cette manie de pousser et de crier.\nLa diction est une erreur interprétative ; plus discrète, plus subtile que le cri,\nmais non moins dangereuse. C'est la misère psychologique sous des vêtements\ndorés; elle veut faire entendre avec la bouche ce que le cœur ne ressent pas. Si\nquelqu'un vous dit : Je t'aime, avec trois /, vous n'êtes pas tentés de le croire !\nPourquoi donc acceptons-nous comme vrai, au théâtre, ce qui est considéré\ncomme Jaux dans la vie ? A entendre certains chanteurs, on dirait vraiment que\ntoute l'importance du chant réside dans la parole et surtout dans la consonne !\ntout y a disparu : musicalité, beauté de la voix, exacte prononciation de la\nvoyelle, vérité d expression ; ce chant est presque aphone, mais les consonnes\nsifflent, roulent, éclatent victorieusement sur cet effondrement musical et vocal !\nL importance exagérée donnée à la parole aux dépens de la musique, et de\nl'expression ne peut s'expliquer que par une aberration du sentiment musical et\nl'ignorance absolue de la puissance expressive du timbre.\nVroyons, en effet, les résultats de la diction exagérée :\nElle s'oppose à la formation du timbre soit physiologique, soit psychologique,\nen empêchant les voyelles de suivre les hauteurs et en donnant à la parole, à la\nsyllabe, à la consonne même une valeur expressive qu'elles ne possèdent pas\nen propre.\nElle déforme la ligne musicale en rendant impossible l'exécution decrescendo\net decrescendo dus à la dynamique du sentiment, car la parole ne se prête pas,\ncomme le son, à cette action dynamique, et l'accentuation de certaines syllabes\nou consonnes qui priment la phrase musicale dans l'esprit du diseur est souvent"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.4", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3523, "texte": "en opposition avec celle-ci. Le rythme même n'est pas respecté, le diseur pre-\nnant sur les valeurs musicales le temps qu'il met à faire ressortir les détails qui\nlui paraissent intéressants.\nC'est surtout à la diction que nous devons l'absence absolue d'expression dans\nla voix du chanteur ; s'il récite et déclame son rôle, plutôt que de le vivre, s'il a\nl'air d'illustrer la musique plutôt que de la sentir, s'il prête à son personnage son\nphysique non son âme, c'est à cette grave erreur psychologique de la diction que\nnous le devons. Comme deux idées ne peuvent occuper simultanément l'esprit, le\nchanteur ne pourra pas à la fois syllaber et exprimer un sentiment : il doit choisir\nentre l'un et l'autre.\nOn ne saurait trop insister pour mettre les chanteurs en garde contre cette\nmode d'exagérer la parole qui amène à bref délai la perte de toute aisance dans\nle registre élevé et la plus triste déchéance vocale ; sans parler du dommage que\ncause dans le domaine de l'idée une fausse direction suivie avec acharnement :\nsi le chanteur ne réagit à temps, il en arrive fatalement à la simple déclamation\nrythmée, à ce chant sans musique dont les artistes de café-concert ont la pri-\nmauté.\nIl n'est pas difficile de trouver le principe erroné, source de ces deux fleuves\nqui menacent de submerger l'art lyrique: «L'expression ne senseigne pas : si\nV élève est né artiste, il suffit que le professeur lui pose la voix ; s'il ne l'est pas, tout\ntravail est inutile, on n en fera qu'une machine à sons. » Et l 'enseignement, se sen-\ntant parfaitement délivré de toute responsabilité à cet égard, propose à ses\nélèves une technique fondée sur cette idée fausse, une technique impuissante à\nl'expression des sentiments qu'elle ne compte pas comme un élément indispen-\nsable du chant.\nAu contraire, l'expression peut et doit s'enseigner ; être à la base de l'éduca-\ntion vocale ; préparer les voix psychologiquement pour leur éducation musicale.\nC'est faute d'enseigner aux élèves la vérité d'expression que celle-ci se trouve\nabandonnée aux hasards de l'inspiration et que nous avons tant de chanteurs\nmonotones, dont la voix est incomplète et insuffisante pour l'interprétation de la\nmusique vocale.\nCette lacune dans l'enseignement du chant favorise chez l'élève l'imitation et\nla subjectivité : ou bien il imite son maître dont il prend le coloris vocal, AU\nGRAND DÉTRIMENT DE SON PROPRE ORGANE, ou il reste subjectif et personnel, fai-\nsant entrer dans toute exécution sa caractéristique vocale, même lorsqu'elle est\nen opposition àla vérité d'expression ; tel le chanteur dont la voix est plaintive\nmême dans les passages de violence ou d'enthousiasme ; celui dont la voix reste\nclaire et froide même lorsqu'elle doit exprimer une douleur sombre et acca-\nblante.\nQuelques bons professeurs, malheureusement trop rares, apprennent à leurs\nélèves l'expression musicale indéterminée ou style qui, si elle ne donne pas à\nl'auditeur l'impression de la vérité, lui donne tout au moins celle de la beauté\nmusicale ; s'il est suffisant pour l'exécution de la musique pure, le style ne l'est\ncependant pas pour celle de la musique vocale dont les paroles ont un sens, une\nexpression bien définie que l'auditeur doit percevoir dans la voix du chanteur*\nLes signes d'interprétation marqués parle compositeur, piano, forte, crescendo,\ndecrescendo, indiquent clairement, dans le chant comme dans la musique ins-\ntrumentale, le dynamisme des sentiments, avec cette différence qu'ils ont, dans"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.5", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3350, "texte": "le chant, une signification très précise et ne sont pas, comme dans la musique\npure, des quantités d'une qualité non définie. En résumé, l'expression musicale\nconstitue la ligne du chant, sa beauté formelle ; mais la vérité d'expression est\nindispensable à toute interprétation lyrique : de leur fusion dépend la parfaite\nexécution de la musique vocale.\nJe crois avoir suffisamment prouvé que l'expression peut et doit s'enseigner;\nqu'elle doit être considérée comme un élément essentiel de la technique vocale que\nle chanteur doit acquérir.\nNous avons déjà vu que les combinaisons des trois éléments : hauteur harmo-\nnique, voyelle, expression, peuvent donner un nombre infini de timbres corres-\npondant à toutes les variations des sentiments ; j'appellerai donc technique des\ntimbres la technique vocale qui peut mettre le chanteur en mesure d'interpréter\nn'importe quelle musique antique ou moderne, quelque tendue et difficile quelle\nsoit, avec la vérité d'expression exigée actuellement par les publics.\nVoyons comment procédera l'enseignement de cette technique.\nLes premiers exercices vocaux seront fondés sur la nécessité de Vaccord entre\nles deux éléments du timbre physiologique, la hauteur harmonique et la voyelle-\nContrairement à ce qui se pratique dans la diction, la voyelle s'ajoutera simple-\nment àla hauteur sans prétendre la dominer et Y asservir. Cette étude aura aussi\npour but de former l'oreille de l'élève et de lui inspirer une sage horreur pour\ntout son inesthétique ; elle lui permettra de s'instruire, entre temps, dans la\nthéorie musicale et le solfège, de manière que, arrivé à l'application des\nprincipes acquis, il soit en mesure de lire couramment la musique qu'il devra\nétudier. - ~\nDès que h élève aura compris et exercé suffisamment le timbre physiologique,\non fera intervenir le troisième élément, Y expression, pour la formation du timbre\npsychologique. Chaque exercice devra être considéré comme une courte phrase\nmusicale et l'élève devra en varier l'expression ; sa voix devra se faire tour à\ntour tendre, impérieuse, douce, violente, etc , etc. ; et comme la voyelle se sera\ndéjà soumise à la hauteur harmonique pour la formation du timbre physiolo-\ngique, ensemble elles devront se soumettre à l'expression qui apportera à ce\ntimbre déjà formé les modifications qui constituent son caractère spécial et\ndonnent àla vibration sa forme définitive. La voix acquerra ainsi la souplesse\npsychologique, c'est à-dire la possibilité d'exprimer n'importe quel sentiment, dans\nles limites de hauteur et d intensité qui lui ont été assignées par la nature.\nL'intensité ne sera jamais exercée à part, mais considérée comme une nuance\nde Yexpression, le timbre correspondant à une grande douleur étant différent de\ncelui qui exprimera une douleur moins intense. L'élève évitera ainsi l'emploi\ninconsidéré et machinal de l'intensité à laquelle il devra toujours donner une\nsignification précise.\nLa voix sera alors prête pour son éducation musicale, qui commencera par\nl'exécution des vocalises. Après avoir étudié soigneusement la partie vocale et\nanalysé la composition, l'élève en cherchera l'expression générale ainsi que\nl'expression particulière de chaque phrase qui sera toujours une nuance de\nl'expression générale. Il devra trouver les timbres correspondant à ces diverses"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.6", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3623, "texte": "expressions et les appliquer à l'exécution des phrases musicales, qui devront\nainsi acquérir leur véritable caractère. A mesure que les vocalises deviendront\nplus tendues et plus compliquées, il en résoudra les difficultés à l'aide de nou-\nveaux timbres.\nAyant ainsi acquis la facilité de varier le timbre de sa voix à l'aide de l'expres-\nsion, l'élève ne trouvera aucune difficulté à l'exécution des compositions avec\nparoles dans lesquelles il n'y aura, en plus, que la consonne dont il ne devra pas\ns'occuper plus que de raison, car cet élément de passage ne doit avoir aucune\ninfluence sur la hauteur, la voyelle etl expression déjà fusionnées dans le timbre.\nIl aura toutefois besoin, pour l'interprétation du répertoire, de compléter l'expres-\nsion par la psychologie des personnages dont l'étude lui indiquera les modifica-\ntions qu'il devra apporter à son timbre personnel pour le rapprocher autant que\npossible de la voix du rôle, lui donner les caractères généraux de l'individualité\nqu'il représente. Il faut que dès les premières notes émises par le chanteur, le\npublic ait l'impression physique et morale de cette individualité. Il n'est pas\nadmissible, par exemple, que Radamès et Manrique, ou Léonore et Aïda, aient,\ndans leurs manifestations sentimentales, malgré la même tessiture de voix, les\nmêmes intonations. Ces rôles, bien que confiés à des voix de même caractère\ndramatique, donnent pourtant immédiatement l'impression de voix bien diffé-\nrentes portant chacune une empreinte caractéristique, et que l'interprète doit\ns'efforcer de créer dans tous leurs détails, comme il tâche, en revêtant un costume\nspécial et en maquillant son visage, de donner l'illusion parfaite du physique de\nson personnage. Il doit chercher à être vrai dans la voix et dans le chant comme\ndans tout ce qui touche à l'interprétation, suivant les modernes exigences de\nl'art lyrique.\nL'élève devra donc étudier objectivement sa partition, rechercher les effets du\nrôlezt non ses effets personnels qui peuvent être en opposition avec la vérité\nd'expression ; il évitera ainsi les exagérations de mauvais goût et se contentera\nde ce qui peut donner du relief à son personnage et non à sa propre personna-\nlité qu'il doit absolument laisser de côté s'il veut devenir un véritable chanteur\ninterprète.\nCette étude, étendue à plusieurs rôles, mettra l'élève en mesure de débuter\nsans aucune préoccupation, car il sera le maître de son organe dressé à une\ntechnique dont il aura fait l'application dès le commencement de son éducation\nmusicale.\nOn évitera, dans le cours de ces études, d'encombrer l'esprit de l'élève d'une\nfoule de principes plus nuisibles qu'utiles sur la respiration, la pose de voix, les\nregistres, etc. ; mais on lui fera observer la relation constante et précise qui\nexiste entre l'idée concrète d'un timbre et la préparation qu'elle donne à l'orga-\nnisme tout entier pour son exécution ; on développera ainsi sa faculté d'atten-\ntion et son sens musculaire qu'il devra regarder comme un bien précieux inesti-\nmable, et auquel il abandonnera l'action phonique avec la plus entière confiance :\nl'idée d'un timbre, comprenant tout à la fois la hauteur harmonique, la voyelle\net l'expression, prépare de manière adéquate le soufflet pulmonaire, les cordes\nvocales et les caisses de renforcement ; il ne faut donc pas risquer, en arrêtant\nl'attention sur un seul des organes concourant à la phonation, de détruire l'équi-\nlibre déjà établi par cette idée complexe pour son exécution matérielle.\nJ'insiste sur ce principe que I'IDÉE doit rester souveraine maîtresse dans le"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 750, "texte": "chant. C'est faute d'en expérimenter et d'en reconnaître la force que cet art idéal\nest devenu la proie d'une matérialité qui l'écrase. Malheureusement, le mal est\natavique et plus difficile, par conséquent, à déraciner : il y a des siècles que les\nchanteurs travaillent leur respiration au lieu de travailler leur timbre, et qu'ils\nsupportent les caprices de leur voix au lieu de la dominer par la force de l'idée ;\ntandis qu'il n'y a pas d'organe normal qui ne puisse, cultivé rationnellement\npar les données ci-dessus, arriver à développer toute sa potentialité musicale et\nexpressive, toujours suffisante, sauf de rares exceptions, pour une juste inter-\nprétation du répertoire lyrique.\n\nMARIA GIBELLO\n(Rome)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "103", "page_fin": "109", "image_debut": 7, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.3", "titre_corps": "Exécutions et publications récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions et publications récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.7", "debut_caractere": 752, "fin_caractere_exclue": 3292, "texte": "Exécutions et publications récentes.\n\nSOUVENIRS SUR RICHARD WAGNER, par Angelo Neumann, traduits de Tallemand\npar Maurice Rémon et Wilhelm Bauer.\n\n— Voici un petit volume qui n'a\nsans doute pas la prétention de donner une synthèse de l'oeuvre de Wagner, ni\nde constituer une biographie détaillée. C'est une série d'anecdotes, recueillies\npar celui qui fut d'abord, comme chanteur, l'interprète du maître de Bayreuth,\npuis, comme directeur de théâtre, à Leipzig, à Berlin, à Londres, son propaga-\nteur et défenseur le plus ardent. Il l'a connu et vu de près ; il a recueilli de lui\ndes traits d'autant plus caractéristiques qu'ils ne sont pas préparés ; il cite une\nquantité de lettres et de dépêches d'autant plus intéressantes qu'elles n'étaient\npas destinées à la publicité. Tout cela est présenté en quatre divisions (souvenirs\nlointains, le Ring à Leipzig, Berlin, désirs et réalisations) qui ne corres-\npondent pas à des préoccupations historiques ou philosophiques, mais unique-\nment aux diverses étapes des relations de notre auteur avec notre héros.\nMême surpris et décrit ainsi dans la familiarité de son attitude avec son impré-\nsario et ses interprètes, et malgré les sourires qu'il peut parfois provoquer, R. Wa-\ngner reste toujours digne de notre admiration et de notre respect. L'Art vrai, la\nbeautéde l'Art,le triomphedel'Art, voilà sa préoccupation principaleetconstante.\nIl ne cherche jamais à gagner la faveurdu public par des subterfuges ou des con-\ncessions. S'il est difficile à l'excès pour le choix de ses chanteurs, il ne songe pas\nà plaire à ses auditeurs, mais à donner à l'Art des interprètes dignes de le\ncomprendre et de l'exprimer. Il ne veut pas qu'on aille chercher le public. Il faut\nque le public vienne à lui, librement, volontairement, avec la pensée de com-\nmunier dans les plus hautes régions de l'âme humaine, et non en quête de vaines\nflatteries ou de bas plaisirs des sens.\nDans cette conception si noble du rôle social de l'artiste, il a soulevé en Alle-\nmagne même, et surtout en Prusse, des oppositions et des hostilités violentes\nqui ont duré jusqu'à sa mort. La plus grande partie de la presse allemande s'est\nacharnée contre lui. Toutes les accusations saugrenues, toutes les stupides\nappréciations que nous avons pu entendre à Paris même contre l'épopée\nwagnérienne, — ce n'est que du bruit ! il n'y a pas de mélodie î etc. — tout\ncela est parti d'Allemagne, et notamment de Berlin. L'empereur Guillaume Ier et\nson entourage (à l'exception toutefois du prince héritier qui fut plus tard l'em-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "pereur Frédéric)faisaient chorus alors avec tous les conservateurs de la musique\net de la politique contre 1 abominable révolutionnaire. Et il y a à ce sujet, dans\nle livre de Neumann, deux anecdotes caractéristiques de cet état d'esprit et de la\ngrandeur d âme avec laquelle 1 empereur sut en fin de compte y résister, quand\nil comprit que la gloire de Wagner allait rejaillir sur la nation allemande tout\nentière.\nVoici la première. Angelo de Neumann, directeur du théâtre de Leipzig, est\nparti, en 1880, pour Berlin, afin d'organiser, dans la salle même de l'Opéra\nroyal, une représentation de la Tétralogie, qui n'y avait encore jamais été don-\nnée. Il entre, à cet effet, en relations directes avec Son Excellence M. de Hulsen,\nintendant des théâtres royaux, qui lui montre d'abord « une réserve assez dédai-\ngneuse à 1 égard de 1 œuvre la plus grandiose que la musique dramatique ait\nproduite », mais qui enfin, ébranlé, sinon tout à fait conquis, par l'éloquence\npersuasive du directeur (c est Neumann qui parle), finit par promettre que la\nreprésentation sera autorisée, tout en déclarant que seule la Walkyrie devra être\nmise à la scène. Accord conclu pour le principe et pour les détails, et approba-\ntion de 1 empereur promise par l'intendant. Il ne reste plus qu'à informer le\nMaître de ce qui se passe et à obtenir son acquiescement. C'est ici que les choses\nse gâtent. M. de Hulsen télégraphie à Wagner :\n« Nous sommes entendus pour représentation Anneau Nibelnngen, sous la\ndirection de Angelo Neumann et Antoine Seide (chef d'orchestre) avec les trou-\npes combinées de 1 Opéra royal et de l'Opéra de Leipzig, à condition que vous\nm'accordiez ensuite le droit de représenter la Walkyrie. »\nPiqué au vif par cette dépêche, qui faisait de la représentation de la Walkyrie\nla condition de 1 interprétation du Ring, et qui impliquait un certain dédain pour\ncette dernière œuvre, Wagner fit l'injure à l'intendant de ne pas lui répondre.\nEt ce fut dans les journaux de Berlin, comme dans les lettres de M. de Hul-\nsen, la même exclamation : « le rustre n'a pas répondu ! » Du coup, le projet\nest rompu, et M. de Hulsen télégraphie à Neumann :\n« Ai le regret de vous annoncer que je suis obligé de me retirer de notre entre-\nprise. Décision inévitable et irrévocable. »\nIl fallut six mois pour renouer ces négociations et les mener à bonne fin. Mais,\ngrâce àla souplesse et à 1 entêtement de Neumann, qui avait des intelligences\njusque dans l'entourage de l'empereur, le Ring est enfin représenté à Berlin, en\nmai et juin 1881.\nNeumann imagine à cette occasion une apothéose magnifique, après la repré-\nsentation du Crépuscule des Dieux, pour glorifier le Maître, et peut-être aussi\npour se mettre en avant lui-même. Son âme de wagnérien idolâtre n'est pas\ninaccessible aux tentations de la vanité.\nDans la salle : toute la cour, le vieil empereur, son fils, toute la noblesse de\nBerlin, le public le plus brillant et le plus choisi. A peine le rideau est-il tombé\nsur l'embrasement du Walhall, qu'il se relève pour laisser voir Richard Wagner\nentouré de tous ses interprètes, et devant lui Neumann qui commence\nà le haranguer en ces termes (nous voyons d ici le tableau et l'orateur) •\n« Permettez-moi, au moment solennel où l'œuvre grandiose qui, depuis un\nmois, nous réunit, prend fin, d'exprimer ma gratitude profonde à tous ceux qui\nont contribué et collaboré à ce merveilleux succès. Je remercie tout d'abord les\naugustes membres de notre famille impériale... »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3563, "texte": "A peine ces mots sont-ils prononcés que Wagner fait demi-tour et quitte la\ns cène. Neumann, profondément troublé, continue comme il peut, après cette\n(( sortie »,qui,comme on peut penser, jette un froid dans l'assistance,et l'apothéose\nressemble à un bouquet de feu d'artifice sous la pluie. Les journaux de Berlin font\nremarquer, dès le lendemain, que c'est juste au moment où Neumann adressait\nson hommage à la famille impériale que Wagner lui a tourné le dos, et ses\nadversaires soulignent cet incident, le racontent avec indignation, en l'accusant\nd'hostilité contre les Hohenzollern. Wagner, sans d'ailleurs s'excuser le moins\ndu monde, écrit le lendemain à Neumann qu'il a été pris subitement d'une crise\ncardiaque. Ce qui est plus vraisemblable et ce que tout le monde croit et répète,\nc'est qu'il a été pris d'une crise de mauvaise humeur...\nEt voici la revanche de l'empereur, qui constitue notre seconde anecdote.\nDeux jours après, dans le feu même de cette polémique, avait lieu une repré-\nsentation supplémentaire de la Walkyrie. A sept heures précises, au premier\ncoup d'archet, le monarque plus qu'octogénaire (quatre-vingt-cinq ans) entra\ndans la loge de la Cour avec sa soeur la grande-duchesse mère de Mecklem-\nbourg, qui avait quatre-vingt-sept ans ; il ne se contenta pas d'assister àla\nreprésentation,qui dura jusquevers minuit, mais il attendit, appuyé sur le rebord\nde sa loge et applaudissant bruyamment, que les artistes, que l'on avait rappelés\nun nombre incalculable de fois, n'eussent plus à reparaître sur la scène. Il\nmontra ainsi que l'inconvenance de Wagner ne l'avait pas offensé lui-même et,\nconclut Neumann, « il répara l'impolitesse du génie de la manière la plus élé-\ngante et la plus chevaleresque. »\nBien que conçus dans un sentiment profond d'admiration, ces « Souvenirs »\nlaissent parfois échapper sur le héros de Bayreuth, sur ses continuels besoins\nd'argent, sur sa versatilité, sur ses exigences de toutes sortes, certains traits\nqu'on serait étonné de trouver sous la plume de son panégyriste, si celui-ci\nn'y avait eu occasion de se mettre en scène et de se faire valoir lui-même. Quand\nWagner recommande tel interprète et exige qu'il soit engagé, malgré les obser-\nvations de Neumann, celui-ci n'est pas fâché de raconter que quelque temps\naprès l'interprète n'a pas réussi et que Wagner lui-même a demandé son renvoi\ncomme s'il ne l'avait jamais connu ; ou inversement, Neumann a fait revenir\nle maître sur la mauvaise opinion qu'il avait de tel chanteur ; et Wagner s'est\ncontenté de changer vivement d'avis sans perdre de temps à expliquer ses con-\ntradictions, si même il s'en est souvenu. Ce sont là les petits côtés et la rançon\ndu génie. Wagner n'a pas échappé à la loi commune. Mais même encombré de\nces détails et de ces menus faits, sa mémoire restera grande et haute.\nIl faut savoir gré à MM. Maurice Rémon et W. Bauer de nous avoir donné\nune traduction très exacte et très savoureuse. Ils se sont appliqués depuis quel-\nques années à faire connaître en France les œuvres allemandes les plus intéres-\nsantes, et nous leur devons,entre autres, cette pièce de la Retraite qui a obtenu un\nsi grand succès au théâtre. Leur dernier volume, dont nous avons résumé\nquelques pages, aura une bonne place dans la série de ces publications.\n\nA. C.\n\nM. ANDRÉ HEKKING (CONCERTO POUR VIOLONCELLE DE LALO) AU CONCERT COLONNE.\n\n— M. Hekking a joué avec grand succès ce concerto. L'éloge de cet émi-\nnent artiste n est plus à faire : il est depuis longtemps apprécié comme il le mérite."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3610, "texte": "Est-ce à dire que j'aie eu un plaisir extrême à l'entendre r J'ai plutôt regretté\nque cette œuvre si musicale fût exécutée dans une vaste salle comme celle du\nChâtelet. L'oreille perçoit à peine une partie de ce concerto : tout ce qui est\nécrit en doubles croches (détails de virtuosité, gammes rapides) passe presque\ninaperçu ; c'est un souffle de vent dans les roseaux. Restent les phrases de chant\nlarge, lié, soutenu, qui sortent par intervalles du milieu de l'orchestre reten-\ntissant. Et ces phrases manquent, non pas de charme, mais de puissance.\nM. Hekking me paraît avoir sur son instrument la moitié du son qu'il a en réalité,\net c'est dommage de voir tant de talent dépensé pour lutter en vain contre les\nmauvaises conditions de l'exécution.\nIl n'y a pas six concertos pour violoncelle qui puissent être joués dans un con-\ncert ; aucun, ni ceux de Saint-Saëns, ni celui de Schumann, ni celui de Haydn\nn'échappent à cette fatalité : le soliste est écrasé par ses collaborateurs. Je crois\nqu'en écrivant une symphonie avec violoncelle principal on remédierait à cet\ninconvénient. La symphonie Harold en Italie est intéressante au concert ; l'alto\njoue son personnage dans le poème musical ; il entre en scène à certains\nmoments, il prend une part à l'action, puis il s'efface, il se tait quand il n'a\nrien à dire. Il n'en est pas de même dans le concerto : l'instrument s'étale alors\nconstamment, parfois avec indiscrétion, hors de propos ; on sent qu'il se tra-\nvaille pour garder le premier rang, pour attirer sur lui seul l'attention; c'est un\nprotagoniste enclin au monologue, à la tirade, aux longs couplets. Et le malheur,\nc'est que tous ses efforts sont parfois inutiles, comme ceux d'un orateur inca-\npable de dominer le tumulte d'une assemblée.\nPourrait-on dans une même salle jouer entre une symphonie de Beethoven et\nune ouverture de Wagner un trio ou un quatuor à cordes ? Ce serait presque\nune trahison pour l'auteur comme pour les interprètes. Chaque genre de\nmusique exige un cadre approprié. Berlioz demandait une cathédrale pour l'exé-\ncution de son Requiem ; l'immense vaisseau de l'Opéra a mis en fuite une\nœuvre légère comme Y Enlèvement au sérail de Mozart : écoutons donc un con-\ncerto pour violoncelle dans un salon avec orchestre réduit. Telles sont quelques-\nunes des réflexions que m'a suggérées l'audition de ce concerto, réflexions qui\nn'enlèvent rien d'ailleurs au talent incontestable deLalo et de M. Hekking.\n\nA. L.\n\nM. G. ENESCO ET LE « CONCERTO EN LA » DE J.-S. BACH (CONCERT COLONNE).\n\n— Très\ngrand a été le succès de M. Enesco, si aimé du public de Paris à la fois comme\ncompositeur et comme virtuose. Les applaudissements furent très nourris, et\nles rappels nombreux. La caractéristique de M. Enesco violoniste, en dehors des\nqualités communes à tous les grands virtuoses qui s'ont des musiciens solides,\nc'est ce que j'appellerai la sentimentalité de son. Il ne fait pas seulement chanter\nla corde; il la fait soupirer, gémir, pleurer, sangloter, dans une émotion qui pour\nlui semble n'être jamais assez intense, ou dans des pâmoisons voluptueuses dont\nil paraît vouloir extraire, comme une surfine essence, une note rare... 11 faut\nêtre absolument maître de l'instrument pour lui donner une telle éloquence ! Mais\nsongeons que cette manière a pour écueil l'affectation, et qu'elle n'est pas par-\ntout à sa place ; songeons que la musique de Bach (ce concerto en particulier)\nest large, puissante, et qu'il faut se garder de l'efféminer ! Il m'a semblé\nque M. Enesco inclinait parfois vers un art trop séduisant... Certain tra-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3425, "texte": "ducteur de 1 ancien régime « donnait de l'esprit à Démosthène » ; il ne faut pas\nprêter à Bach les qualités de M. Massenet.\n\nH.\n\n« LES ROSES DU CALIFE, » DRAME LYRIQUE EN UN ACTE, PAR G.DE DUBOR, MUSIQUE\nDE Mme ARMANDE DE POLIGNAC (AU THÉÂTRE DU JARDIN D'ACCLIMATATION).\n\n— Ces\nh'oses du Calife ont un parfum très doux ; leur vie fut brève ; c'étaient de vraies\nroses... Je dois d abord avouer en toute honte que je n'avais jamais assisté à\nune représentation au théâtre du Jardin d'acclimatation. J'étais pourtant pré-\nsent à 1 inauguration de cette vaste nef, où se donnèrent d abord des concerts\nsymphoniques ; je n y étais pas retourné depuis la transformation de la salle de\nconcert en salle de théâtre. La scène est un peu petite pour l'immensité de l'en-\nceinte , mais le nombre considérablejde places aurait pu inciter l'administration\ndu Jardin à faire de ce théâtre le Lyrique populaire. On y a joué des opéras\net des opéras comiques fameux; je ne sais pas si l'on a vraiment fait tout\nce qu il fallait pour attirer le public. Bien que le Palmarium soit peu éloigné de\nla Porte-Maillot, il y a une certaine distance à franchir, et pour peu que le temps\nsoit inclément, les amateurs y regardent à deux fois. Je n'ignore pas qu'il existe\nun service de petits tramways ; mais ces véhicules-joujoux sont incommodes et dan-\ngereux. Ne pourrait-on les transformer en voitures plus pratiques, plus conforta-\nbles, qui transporteraient pour deux sols au Jardin les personnes désirant s'y\nrendre ? Le mieux évidemment serait de faire le terminus du Métropolitain à\n1 entrée du Jardin, et je ne vois vraiment pas quelle raison administrative s'op-\nposerait à cette combinaison. Pourquoi même ne pas creuser cette taupinière\njusqu'à Longchamp }\nMais cette digression nous éloigne des Roses.\nLe livret des Roses du Calife est signé G. de Dubor. L'action en est très\nsimple ; c'est un « fait divers » oriental, qui peut se résumer en peu de mots.\nMostasem, calife de Bagdad, s'apercevant qu'on a piétiné ses parterres, enjoint à\nson vizir Mokfaty de rechercher les coupables qui ont osé toucher à ses roses.\nCe brave calife a une favorite, la jolie Nosiba,qui séduit Nabegha, neveu de Mos-\ntasem. Les amoureux se promènent dans le jardin du calife et sont pris par une\npatrouille d'eunuques qui, exécutant les ordes reçus, tuent sans pitié les voleurs\nde roses et les maraudeurs d'amour. Et Mostasem se console de la mort de sa\nfavorite et de son neveu en regardant danser ses odalisques et en aspirant le\nparfum de ses roses.\nCe livret est assez lyrique, mais il aurait beaucoup gagné à être mis en vers.\nLe livret en prose s'explique lorsqu'il donne la traduction musicalement rythmée\nd'une poème étranger,la difficulté à vaincre par le traducteur excluant toute idée\nde versification; mais pour un livret original, il vaut mieux écrire en vers, ne\nserait-ce que pour obtenir une forme plus euphonique et plus châtiée. Je ne veux\nciter que les premières paroles du livret de M. de Dubor ; Mostasem dit à son\nvizir :\n— Tiens-tu à ta vie, grand vizir ?\nTrois dentales en quatre syllabes, un hiatus sans agrément, et un e muet non\nélidé au milieu d'une courte phrase qui, à part ces quelques détails, aurait pu\nformer un vers de huit syllabes.\nHeureusement la musique est supérieure au livret. Sans cesser un instant\nd'écrire des choses musicales et finement expressives, Mme de Polignac a su"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2618, "texte": "donner à sa partition une saveur d'Orient où le contrepoint le plus savant s'allie\naux sonorités les plus exotiques, prodiguant sans compter les ressources d'une\npalette harmonique assez riche pour créer un joli tableau musical; nos chi-\nmistes ne retrouvent-ils pas le parfum subtil de la rose dans les combinaisons\nles plus complexes ?\nJ'ouvre la partition (i) page 46, et je lis :\nExquis est ce mélange de diatonique et de chromatique. Cette progression\naboutit à une explosion d'arpèges exprimant l'effroi du ministre lorsqu'il s'aperçoit\nqu'il a fait tuer le neveu et la favorite du calife.\nUne grande invention mélodique, une passion sincère, l'emploi fréquent de la\ngamme sans demi-tons, des suites de tierces majeures, enfin des trouvailles de\nrythmes, donnent à cette partition une force et un mérite singuliers. A part\nle chœur, dont les voix furent aigrelettes, la représentation fut très honorable\navec Mme Vergonnet-Minvielle, MM. Cèbe et Melgatti, et M. Célestin Bour-\ndeau, qui sut faire exprimer à l'orchestre toutes les nuances et toute la délica-\ntesse de cette musique finement évocatrice.\n(1) Les Roses du Calife, chez A.-Z. Mathol, à Paris.\n\nHENRI BRODY.\n\nMONTE-CARLO. — L'Or du Rhin, qui ouvrit le premier « cycle» delà Tétralogie\nde Richard Wagner, fut magnifiquement interprété par MM. Van Dyck, Delmas,\nBouvet, Philippon, Mmes Mally Borga, Deschamps-Jehin, Charlotte Lormont,\nHerleroy, Bériza et de Kowska. Mise en scène splendide, succès immense.\nLa Tétralogie inaugura avec grand éclat la nouvelle saison d'opéra.\nC'est un événement artistique delà plus haute importance et de la plus rare\nbeauté que la représentation intégrale de cette Tétralogie de Wagner, avec\nlaquelle M. Raoul Gunsbourg a ouvert sa nouvelle saison d'opéra.\nLe public s'y est rendu avec passion : chacune de ces magnifiques soirées a\nréalisé le maximum. Dans ce pays enchanté, tout est d'un singulier éclat!...\nIl est juste de dire que ce colossal chef-d'œuvre fut admirablement monté :\nMM. Van Dyck, Delmas, Rousselière, Bouvet et Gilly, Mmes Litvinne, Mally\nBorga, Jeanne Raunay, en furent les principaux interprètes, absolument admi-\nrables, et très remarquablement entourés par MM. Philippon, Vallier,Marvini,\nFabert, et Mmes Herleroy, Charlotte Lormont, Deschamps-Jehin, Spennert,\nBeriza, d'Elty, Liéry, Mary Girard, de Kowska, Mancini, qui composaient 'un\nensemble merveilleux.\nTrès belle mise en scène, avec les décors de M. Visconti et les décors lumi-\nneux de M. Eugène Frey.\nL'exécution orchestrale, sous la direction de M. Léon Jehin, fut de la perfec-\ntion la plus pure."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.13", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2185, "texte": "Les concerts classiques dirigés par M. Léon Jehin continuent à faire\nsalle comble.\nA côte des chefs-d'oeuvre du répertoire symphonique, il faut citer à part trois\nœuvres modernes qui, cette quinzaine, ont obtenu un vif et légitime succès :\nle Lamento de M. Léon Sachs, page de haute inspiration, de lignes très pures\net de profonde émotion, qui évoque le grand souvenir de Bach ; la Suite sym-\nphonique pittoresque et colorée, et fort originale, de M. Léon Moreau, et Après\nl'été, page exquise de M. Florent Schmitt.\nL'éclectisme le plus large qui préside au choix des œuvres, et qui fait la\nvariété des soirées de Monte-Carlo, nous a permis d'admirer, au lendemain de la\nTétralogie, le beau drame lyrique de M. Franquetti, Christophe Colomb, une des\nœuvres les plus remarquables de l'école italienne moderne.\nLe succès en fut éclatant.\nLe principal rôle, Christophe Colomb, a valu un magnifique triomphe à son\nadmirable interprète, M. Tetta-Ruffo, baryton de voix splendide et comédien\nfort remarquable.\nMlle Yvonne Dubel, MM. Vallier et de Turra furent également applaudis.\nLa mise en scène, avec les décors de M. Visconti et les décors lumineux de\nM. Eugène Frey, tient du prodige.\nL'exécution orchestrale fut parfaite, sous la direction du maestro Pomé,\n\nL'ACOUSTIQUE AU TROCADÉRO. La commission instituée au sous-secrétariat\nd'Etat des beaux-arts en vue d'améliorer l'acoustique de la salle des fêtes du\nTrocadéro s'est réunie pour examiner les récents travaux exécutés d'après les\nétudes de M. Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel.\nElle a pu en constater les résultats satisfaisants à tous égards. M. Dujardin-\nBeaumetz, sous-secrétaire d'Etat, et M. Nénot, président de la commission, ont\nfélicité M. Lyon de son heureuse initiative.\nGrâce à l'interposition d'un double bandeau de molleton en avant des voûtes\nconcaves qui surplombent le grand orgue, on a pufairedisparaître plus de90 0/0\ndes échos qui rendaient jusqu'ici l'audition si difficile.\nIl y a tout lieu d'espérer que dans cette salle, la seule à Paris qui permette de\ngrouper 5.000 spectateurs, on pourra réaliser d'une façon pleinement satisfais\nsanté l'exécution de nos chefs-d'œuvre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "103", "page_fin": "105", "image_debut": 7, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.3.1", "titre_corps": "SOUVENIRS SUR RICHARD WAGNER, par Angelo Neumann, traduits de Tallemand par Maurice Rémon et Wilhelm Bauer.", "titre_sommaire": "SOUVENIRS SUR RICHARD WAGNER, par Angelo Neumann, traduits de Tallemand par Maurice Rémon et Wilhelm Bauer.", "signature_source": "A. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.7", "debut_caractere": 790, "fin_caractere_exclue": 3292, "texte": "SOUVENIRS SUR RICHARD WAGNER, par Angelo Neumann, traduits de Tallemand\npar Maurice Rémon et Wilhelm Bauer.\n\n— Voici un petit volume qui n'a\nsans doute pas la prétention de donner une synthèse de l'oeuvre de Wagner, ni\nde constituer une biographie détaillée. C'est une série d'anecdotes, recueillies\npar celui qui fut d'abord, comme chanteur, l'interprète du maître de Bayreuth,\npuis, comme directeur de théâtre, à Leipzig, à Berlin, à Londres, son propaga-\nteur et défenseur le plus ardent. Il l'a connu et vu de près ; il a recueilli de lui\ndes traits d'autant plus caractéristiques qu'ils ne sont pas préparés ; il cite une\nquantité de lettres et de dépêches d'autant plus intéressantes qu'elles n'étaient\npas destinées à la publicité. Tout cela est présenté en quatre divisions (souvenirs\nlointains, le Ring à Leipzig, Berlin, désirs et réalisations) qui ne corres-\npondent pas à des préoccupations historiques ou philosophiques, mais unique-\nment aux diverses étapes des relations de notre auteur avec notre héros.\nMême surpris et décrit ainsi dans la familiarité de son attitude avec son impré-\nsario et ses interprètes, et malgré les sourires qu'il peut parfois provoquer, R. Wa-\ngner reste toujours digne de notre admiration et de notre respect. L'Art vrai, la\nbeautéde l'Art,le triomphedel'Art, voilà sa préoccupation principaleetconstante.\nIl ne cherche jamais à gagner la faveurdu public par des subterfuges ou des con-\ncessions. S'il est difficile à l'excès pour le choix de ses chanteurs, il ne songe pas\nà plaire à ses auditeurs, mais à donner à l'Art des interprètes dignes de le\ncomprendre et de l'exprimer. Il ne veut pas qu'on aille chercher le public. Il faut\nque le public vienne à lui, librement, volontairement, avec la pensée de com-\nmunier dans les plus hautes régions de l'âme humaine, et non en quête de vaines\nflatteries ou de bas plaisirs des sens.\nDans cette conception si noble du rôle social de l'artiste, il a soulevé en Alle-\nmagne même, et surtout en Prusse, des oppositions et des hostilités violentes\nqui ont duré jusqu'à sa mort. La plus grande partie de la presse allemande s'est\nacharnée contre lui. Toutes les accusations saugrenues, toutes les stupides\nappréciations que nous avons pu entendre à Paris même contre l'épopée\nwagnérienne, — ce n'est que du bruit ! il n'y a pas de mélodie î etc. — tout\ncela est parti d'Allemagne, et notamment de Berlin. L'empereur Guillaume Ier et\nson entourage (à l'exception toutefois du prince héritier qui fut plus tard l'em-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "pereur Frédéric)faisaient chorus alors avec tous les conservateurs de la musique\net de la politique contre 1 abominable révolutionnaire. Et il y a à ce sujet, dans\nle livre de Neumann, deux anecdotes caractéristiques de cet état d'esprit et de la\ngrandeur d âme avec laquelle 1 empereur sut en fin de compte y résister, quand\nil comprit que la gloire de Wagner allait rejaillir sur la nation allemande tout\nentière.\nVoici la première. Angelo de Neumann, directeur du théâtre de Leipzig, est\nparti, en 1880, pour Berlin, afin d'organiser, dans la salle même de l'Opéra\nroyal, une représentation de la Tétralogie, qui n'y avait encore jamais été don-\nnée. Il entre, à cet effet, en relations directes avec Son Excellence M. de Hulsen,\nintendant des théâtres royaux, qui lui montre d'abord « une réserve assez dédai-\ngneuse à 1 égard de 1 œuvre la plus grandiose que la musique dramatique ait\nproduite », mais qui enfin, ébranlé, sinon tout à fait conquis, par l'éloquence\npersuasive du directeur (c est Neumann qui parle), finit par promettre que la\nreprésentation sera autorisée, tout en déclarant que seule la Walkyrie devra être\nmise à la scène. Accord conclu pour le principe et pour les détails, et approba-\ntion de 1 empereur promise par l'intendant. Il ne reste plus qu'à informer le\nMaître de ce qui se passe et à obtenir son acquiescement. C'est ici que les choses\nse gâtent. M. de Hulsen télégraphie à Wagner :\n« Nous sommes entendus pour représentation Anneau Nibelnngen, sous la\ndirection de Angelo Neumann et Antoine Seide (chef d'orchestre) avec les trou-\npes combinées de 1 Opéra royal et de l'Opéra de Leipzig, à condition que vous\nm'accordiez ensuite le droit de représenter la Walkyrie. »\nPiqué au vif par cette dépêche, qui faisait de la représentation de la Walkyrie\nla condition de 1 interprétation du Ring, et qui impliquait un certain dédain pour\ncette dernière œuvre, Wagner fit l'injure à l'intendant de ne pas lui répondre.\nEt ce fut dans les journaux de Berlin, comme dans les lettres de M. de Hul-\nsen, la même exclamation : « le rustre n'a pas répondu ! » Du coup, le projet\nest rompu, et M. de Hulsen télégraphie à Neumann :\n« Ai le regret de vous annoncer que je suis obligé de me retirer de notre entre-\nprise. Décision inévitable et irrévocable. »\nIl fallut six mois pour renouer ces négociations et les mener à bonne fin. Mais,\ngrâce àla souplesse et à 1 entêtement de Neumann, qui avait des intelligences\njusque dans l'entourage de l'empereur, le Ring est enfin représenté à Berlin, en\nmai et juin 1881.\nNeumann imagine à cette occasion une apothéose magnifique, après la repré-\nsentation du Crépuscule des Dieux, pour glorifier le Maître, et peut-être aussi\npour se mettre en avant lui-même. Son âme de wagnérien idolâtre n'est pas\ninaccessible aux tentations de la vanité.\nDans la salle : toute la cour, le vieil empereur, son fils, toute la noblesse de\nBerlin, le public le plus brillant et le plus choisi. A peine le rideau est-il tombé\nsur l'embrasement du Walhall, qu'il se relève pour laisser voir Richard Wagner\nentouré de tous ses interprètes, et devant lui Neumann qui commence\nà le haranguer en ces termes (nous voyons d ici le tableau et l'orateur) •\n« Permettez-moi, au moment solennel où l'œuvre grandiose qui, depuis un\nmois, nous réunit, prend fin, d'exprimer ma gratitude profonde à tous ceux qui\nont contribué et collaboré à ce merveilleux succès. Je remercie tout d'abord les\naugustes membres de notre famille impériale... »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "A peine ces mots sont-ils prononcés que Wagner fait demi-tour et quitte la\ns cène. Neumann, profondément troublé, continue comme il peut, après cette\n(( sortie »,qui,comme on peut penser, jette un froid dans l'assistance,et l'apothéose\nressemble à un bouquet de feu d'artifice sous la pluie. Les journaux de Berlin font\nremarquer, dès le lendemain, que c'est juste au moment où Neumann adressait\nson hommage à la famille impériale que Wagner lui a tourné le dos, et ses\nadversaires soulignent cet incident, le racontent avec indignation, en l'accusant\nd'hostilité contre les Hohenzollern. Wagner, sans d'ailleurs s'excuser le moins\ndu monde, écrit le lendemain à Neumann qu'il a été pris subitement d'une crise\ncardiaque. Ce qui est plus vraisemblable et ce que tout le monde croit et répète,\nc'est qu'il a été pris d'une crise de mauvaise humeur...\nEt voici la revanche de l'empereur, qui constitue notre seconde anecdote.\nDeux jours après, dans le feu même de cette polémique, avait lieu une repré-\nsentation supplémentaire de la Walkyrie. A sept heures précises, au premier\ncoup d'archet, le monarque plus qu'octogénaire (quatre-vingt-cinq ans) entra\ndans la loge de la Cour avec sa soeur la grande-duchesse mère de Mecklem-\nbourg, qui avait quatre-vingt-sept ans ; il ne se contenta pas d'assister àla\nreprésentation,qui dura jusquevers minuit, mais il attendit, appuyé sur le rebord\nde sa loge et applaudissant bruyamment, que les artistes, que l'on avait rappelés\nun nombre incalculable de fois, n'eussent plus à reparaître sur la scène. Il\nmontra ainsi que l'inconvenance de Wagner ne l'avait pas offensé lui-même et,\nconclut Neumann, « il répara l'impolitesse du génie de la manière la plus élé-\ngante et la plus chevaleresque. »\nBien que conçus dans un sentiment profond d'admiration, ces « Souvenirs »\nlaissent parfois échapper sur le héros de Bayreuth, sur ses continuels besoins\nd'argent, sur sa versatilité, sur ses exigences de toutes sortes, certains traits\nqu'on serait étonné de trouver sous la plume de son panégyriste, si celui-ci\nn'y avait eu occasion de se mettre en scène et de se faire valoir lui-même. Quand\nWagner recommande tel interprète et exige qu'il soit engagé, malgré les obser-\nvations de Neumann, celui-ci n'est pas fâché de raconter que quelque temps\naprès l'interprète n'a pas réussi et que Wagner lui-même a demandé son renvoi\ncomme s'il ne l'avait jamais connu ; ou inversement, Neumann a fait revenir\nle maître sur la mauvaise opinion qu'il avait de tel chanteur ; et Wagner s'est\ncontenté de changer vivement d'avis sans perdre de temps à expliquer ses con-\ntradictions, si même il s'en est souvenu. Ce sont là les petits côtés et la rançon\ndu génie. Wagner n'a pas échappé à la loi commune. Mais même encombré de\nces détails et de ces menus faits, sa mémoire restera grande et haute.\nIl faut savoir gré à MM. Maurice Rémon et W. Bauer de nous avoir donné\nune traduction très exacte et très savoureuse. Ils se sont appliqués depuis quel-\nques années à faire connaître en France les œuvres allemandes les plus intéres-\nsantes, et nous leur devons,entre autres, cette pièce de la Retraite qui a obtenu un\nsi grand succès au théâtre. Leur dernier volume, dont nous avons résumé\nquelques pages, aura une bonne place dans la série de ces publications.\n\nA. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "105", "page_fin": "106", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.3.2", "titre_corps": "M. ANDRÉ HEKKING (CONCERTO POUR VIOLONCELLE DE LALO) AU CONCERT COLONNE.", "titre_sommaire": "M. ANDRÉ HEKKING (CONCERTO POUR VIOLONCELLE DE LALO) AU CONCERT COLONNE.", "signature_source": "A. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.9", "debut_caractere": 3332, "fin_caractere_exclue": 3563, "texte": "M. ANDRÉ HEKKING (CONCERTO POUR VIOLONCELLE DE LALO) AU CONCERT COLONNE.\n\n— M. Hekking a joué avec grand succès ce concerto. L'éloge de cet émi-\nnent artiste n est plus à faire : il est depuis longtemps apprécié comme il le mérite."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2492, "texte": "Est-ce à dire que j'aie eu un plaisir extrême à l'entendre r J'ai plutôt regretté\nque cette œuvre si musicale fût exécutée dans une vaste salle comme celle du\nChâtelet. L'oreille perçoit à peine une partie de ce concerto : tout ce qui est\nécrit en doubles croches (détails de virtuosité, gammes rapides) passe presque\ninaperçu ; c'est un souffle de vent dans les roseaux. Restent les phrases de chant\nlarge, lié, soutenu, qui sortent par intervalles du milieu de l'orchestre reten-\ntissant. Et ces phrases manquent, non pas de charme, mais de puissance.\nM. Hekking me paraît avoir sur son instrument la moitié du son qu'il a en réalité,\net c'est dommage de voir tant de talent dépensé pour lutter en vain contre les\nmauvaises conditions de l'exécution.\nIl n'y a pas six concertos pour violoncelle qui puissent être joués dans un con-\ncert ; aucun, ni ceux de Saint-Saëns, ni celui de Schumann, ni celui de Haydn\nn'échappent à cette fatalité : le soliste est écrasé par ses collaborateurs. Je crois\nqu'en écrivant une symphonie avec violoncelle principal on remédierait à cet\ninconvénient. La symphonie Harold en Italie est intéressante au concert ; l'alto\njoue son personnage dans le poème musical ; il entre en scène à certains\nmoments, il prend une part à l'action, puis il s'efface, il se tait quand il n'a\nrien à dire. Il n'en est pas de même dans le concerto : l'instrument s'étale alors\nconstamment, parfois avec indiscrétion, hors de propos ; on sent qu'il se tra-\nvaille pour garder le premier rang, pour attirer sur lui seul l'attention; c'est un\nprotagoniste enclin au monologue, à la tirade, aux longs couplets. Et le malheur,\nc'est que tous ses efforts sont parfois inutiles, comme ceux d'un orateur inca-\npable de dominer le tumulte d'une assemblée.\nPourrait-on dans une même salle jouer entre une symphonie de Beethoven et\nune ouverture de Wagner un trio ou un quatuor à cordes ? Ce serait presque\nune trahison pour l'auteur comme pour les interprètes. Chaque genre de\nmusique exige un cadre approprié. Berlioz demandait une cathédrale pour l'exé-\ncution de son Requiem ; l'immense vaisseau de l'Opéra a mis en fuite une\nœuvre légère comme Y Enlèvement au sérail de Mozart : écoutons donc un con-\ncerto pour violoncelle dans un salon avec orchestre réduit. Telles sont quelques-\nunes des réflexions que m'a suggérées l'audition de ce concerto, réflexions qui\nn'enlèvent rien d'ailleurs au talent incontestable deLalo et de M. Hekking.\n\nA. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "106", "page_fin": "107", "image_debut": 10, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.3.3", "titre_corps": "M. G. ENESCO ET LE « CONCERTO EN LA » DE J.-S. BACH (CONCERT COLONNE).", "titre_sommaire": "M. G. ENESCO ET LE « CONCERTO EN LA » DE J.-S. BACH (CONCERT COLONNE).", "signature_source": "H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.10", "debut_caractere": 2494, "fin_caractere_exclue": 3610, "texte": "M. G. ENESCO ET LE « CONCERTO EN LA » DE J.-S. BACH (CONCERT COLONNE).\n\n— Très\ngrand a été le succès de M. Enesco, si aimé du public de Paris à la fois comme\ncompositeur et comme virtuose. Les applaudissements furent très nourris, et\nles rappels nombreux. La caractéristique de M. Enesco violoniste, en dehors des\nqualités communes à tous les grands virtuoses qui s'ont des musiciens solides,\nc'est ce que j'appellerai la sentimentalité de son. Il ne fait pas seulement chanter\nla corde; il la fait soupirer, gémir, pleurer, sangloter, dans une émotion qui pour\nlui semble n'être jamais assez intense, ou dans des pâmoisons voluptueuses dont\nil paraît vouloir extraire, comme une surfine essence, une note rare... 11 faut\nêtre absolument maître de l'instrument pour lui donner une telle éloquence ! Mais\nsongeons que cette manière a pour écueil l'affectation, et qu'elle n'est pas par-\ntout à sa place ; songeons que la musique de Bach (ce concerto en particulier)\nest large, puissante, et qu'il faut se garder de l'efféminer ! Il m'a semblé\nque M. Enesco inclinait parfois vers un art trop séduisant... Certain tra-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 164, "texte": "ducteur de 1 ancien régime « donnait de l'esprit à Démosthène » ; il ne faut pas\nprêter à Bach les qualités de M. Massenet.\n\nH."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "107", "page_fin": "108", "image_debut": 11, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.3.4", "titre_corps": "« LES ROSES DU CALIFE, » DRAME LYRIQUE EN UN ACTE, PAR G.DE DUBOR, MUSIQUE DE Mme ARMANDE DE POLIGNAC (AU THÉÂTRE DU JARDIN D'ACCLIMATATION).", "titre_sommaire": "« LES ROSES DU CALIFE, » DRAME LYRIQUE EN UN ACTE, PAR G.DE DUBOR, MUSIQUE DE Mme ARMANDE DE POLIGNAC (AU THÉÂTRE DU JARDIN D'ACCLIMATATION).", "signature_source": "HENRI BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.11", "debut_caractere": 166, "fin_caractere_exclue": 3425, "texte": "« LES ROSES DU CALIFE, » DRAME LYRIQUE EN UN ACTE, PAR G.DE DUBOR, MUSIQUE\nDE Mme ARMANDE DE POLIGNAC (AU THÉÂTRE DU JARDIN D'ACCLIMATATION).\n\n— Ces\nh'oses du Calife ont un parfum très doux ; leur vie fut brève ; c'étaient de vraies\nroses... Je dois d abord avouer en toute honte que je n'avais jamais assisté à\nune représentation au théâtre du Jardin d'acclimatation. J'étais pourtant pré-\nsent à 1 inauguration de cette vaste nef, où se donnèrent d abord des concerts\nsymphoniques ; je n y étais pas retourné depuis la transformation de la salle de\nconcert en salle de théâtre. La scène est un peu petite pour l'immensité de l'en-\nceinte , mais le nombre considérablejde places aurait pu inciter l'administration\ndu Jardin à faire de ce théâtre le Lyrique populaire. On y a joué des opéras\net des opéras comiques fameux; je ne sais pas si l'on a vraiment fait tout\nce qu il fallait pour attirer le public. Bien que le Palmarium soit peu éloigné de\nla Porte-Maillot, il y a une certaine distance à franchir, et pour peu que le temps\nsoit inclément, les amateurs y regardent à deux fois. Je n'ignore pas qu'il existe\nun service de petits tramways ; mais ces véhicules-joujoux sont incommodes et dan-\ngereux. Ne pourrait-on les transformer en voitures plus pratiques, plus conforta-\nbles, qui transporteraient pour deux sols au Jardin les personnes désirant s'y\nrendre ? Le mieux évidemment serait de faire le terminus du Métropolitain à\n1 entrée du Jardin, et je ne vois vraiment pas quelle raison administrative s'op-\nposerait à cette combinaison. Pourquoi même ne pas creuser cette taupinière\njusqu'à Longchamp }\nMais cette digression nous éloigne des Roses.\nLe livret des Roses du Calife est signé G. de Dubor. L'action en est très\nsimple ; c'est un « fait divers » oriental, qui peut se résumer en peu de mots.\nMostasem, calife de Bagdad, s'apercevant qu'on a piétiné ses parterres, enjoint à\nson vizir Mokfaty de rechercher les coupables qui ont osé toucher à ses roses.\nCe brave calife a une favorite, la jolie Nosiba,qui séduit Nabegha, neveu de Mos-\ntasem. Les amoureux se promènent dans le jardin du calife et sont pris par une\npatrouille d'eunuques qui, exécutant les ordes reçus, tuent sans pitié les voleurs\nde roses et les maraudeurs d'amour. Et Mostasem se console de la mort de sa\nfavorite et de son neveu en regardant danser ses odalisques et en aspirant le\nparfum de ses roses.\nCe livret est assez lyrique, mais il aurait beaucoup gagné à être mis en vers.\nLe livret en prose s'explique lorsqu'il donne la traduction musicalement rythmée\nd'une poème étranger,la difficulté à vaincre par le traducteur excluant toute idée\nde versification; mais pour un livret original, il vaut mieux écrire en vers, ne\nserait-ce que pour obtenir une forme plus euphonique et plus châtiée. Je ne veux\nciter que les premières paroles du livret de M. de Dubor ; Mostasem dit à son\nvizir :\n— Tiens-tu à ta vie, grand vizir ?\nTrois dentales en quatre syllabes, un hiatus sans agrément, et un e muet non\nélidé au milieu d'une courte phrase qui, à part ces quelques détails, aurait pu\nformer un vers de huit syllabes.\nHeureusement la musique est supérieure au livret. Sans cesser un instant\nd'écrire des choses musicales et finement expressives, Mme de Polignac a su"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1212, "texte": "donner à sa partition une saveur d'Orient où le contrepoint le plus savant s'allie\naux sonorités les plus exotiques, prodiguant sans compter les ressources d'une\npalette harmonique assez riche pour créer un joli tableau musical; nos chi-\nmistes ne retrouvent-ils pas le parfum subtil de la rose dans les combinaisons\nles plus complexes ?\nJ'ouvre la partition (i) page 46, et je lis :\nExquis est ce mélange de diatonique et de chromatique. Cette progression\naboutit à une explosion d'arpèges exprimant l'effroi du ministre lorsqu'il s'aperçoit\nqu'il a fait tuer le neveu et la favorite du calife.\nUne grande invention mélodique, une passion sincère, l'emploi fréquent de la\ngamme sans demi-tons, des suites de tierces majeures, enfin des trouvailles de\nrythmes, donnent à cette partition une force et un mérite singuliers. A part\nle chœur, dont les voix furent aigrelettes, la représentation fut très honorable\navec Mme Vergonnet-Minvielle, MM. Cèbe et Melgatti, et M. Célestin Bour-\ndeau, qui sut faire exprimer à l'orchestre toutes les nuances et toute la délica-\ntesse de cette musique finement évocatrice.\n(1) Les Roses du Calife, chez A.-Z. Mathol, à Paris.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "108", "page_fin": "109", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.3.5", "titre_corps": "MONTE-CARLO. — L'Or du Rhin, qui ouvrit le premier « cycle» delà Tétralogie", "titre_sommaire": "MONTE-CARLO. — L'Or du Rhin, qui ouvrit le premier « cycle» delà Tétralogie", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.12", "debut_caractere": 1214, "fin_caractere_exclue": 2618, "texte": "MONTE-CARLO. — L'Or du Rhin, qui ouvrit le premier « cycle» delà Tétralogie\nde Richard Wagner, fut magnifiquement interprété par MM. Van Dyck, Delmas,\nBouvet, Philippon, Mmes Mally Borga, Deschamps-Jehin, Charlotte Lormont,\nHerleroy, Bériza et de Kowska. Mise en scène splendide, succès immense.\nLa Tétralogie inaugura avec grand éclat la nouvelle saison d'opéra.\nC'est un événement artistique delà plus haute importance et de la plus rare\nbeauté que la représentation intégrale de cette Tétralogie de Wagner, avec\nlaquelle M. Raoul Gunsbourg a ouvert sa nouvelle saison d'opéra.\nLe public s'y est rendu avec passion : chacune de ces magnifiques soirées a\nréalisé le maximum. Dans ce pays enchanté, tout est d'un singulier éclat!...\nIl est juste de dire que ce colossal chef-d'œuvre fut admirablement monté :\nMM. Van Dyck, Delmas, Rousselière, Bouvet et Gilly, Mmes Litvinne, Mally\nBorga, Jeanne Raunay, en furent les principaux interprètes, absolument admi-\nrables, et très remarquablement entourés par MM. Philippon, Vallier,Marvini,\nFabert, et Mmes Herleroy, Charlotte Lormont, Deschamps-Jehin, Spennert,\nBeriza, d'Elty, Liéry, Mary Girard, de Kowska, Mancini, qui composaient 'un\nensemble merveilleux.\nTrès belle mise en scène, avec les décors de M. Visconti et les décors lumi-\nneux de M. Eugène Frey.\nL'exécution orchestrale, sous la direction de M. Léon Jehin, fut de la perfec-\ntion la plus pure."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.13", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1280, "texte": "Les concerts classiques dirigés par M. Léon Jehin continuent à faire\nsalle comble.\nA côte des chefs-d'oeuvre du répertoire symphonique, il faut citer à part trois\nœuvres modernes qui, cette quinzaine, ont obtenu un vif et légitime succès :\nle Lamento de M. Léon Sachs, page de haute inspiration, de lignes très pures\net de profonde émotion, qui évoque le grand souvenir de Bach ; la Suite sym-\nphonique pittoresque et colorée, et fort originale, de M. Léon Moreau, et Après\nl'été, page exquise de M. Florent Schmitt.\nL'éclectisme le plus large qui préside au choix des œuvres, et qui fait la\nvariété des soirées de Monte-Carlo, nous a permis d'admirer, au lendemain de la\nTétralogie, le beau drame lyrique de M. Franquetti, Christophe Colomb, une des\nœuvres les plus remarquables de l'école italienne moderne.\nLe succès en fut éclatant.\nLe principal rôle, Christophe Colomb, a valu un magnifique triomphe à son\nadmirable interprète, M. Tetta-Ruffo, baryton de voix splendide et comédien\nfort remarquable.\nMlle Yvonne Dubel, MM. Vallier et de Turra furent également applaudis.\nLa mise en scène, avec les décors de M. Visconti et les décors lumineux de\nM. Eugène Frey, tient du prodige.\nL'exécution orchestrale fut parfaite, sous la direction du maestro Pomé,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "109", "page_fin": "109", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.3.6", "titre_corps": "L'ACOUSTIQUE AU TROCADÉRO. La commission instituée au sous-secrétariat", "titre_sommaire": "L'ACOUSTIQUE AU TROCADÉRO. 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Lyon de son heureuse initiative.\nGrâce à l'interposition d'un double bandeau de molleton en avant des voûtes\nconcaves qui surplombent le grand orgue, on a pufairedisparaître plus de90 0/0\ndes échos qui rendaient jusqu'ici l'audition si difficile.\nIl y a tout lieu d'espérer que dans cette salle, la seule à Paris qui permette de\ngrouper 5.000 spectateurs, on pourra réaliser d'une façon pleinement satisfais\nsanté l'exécution de nos chefs-d'œuvre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "109", "page_fin": "115", "image_debut": 13, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.4", "titre_corps": "La danse au moyen âge.", "titre_sommaire": "La danse au moyen âge.", "signature_source": "PIERRE AUBRY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.13", "debut_caractere": 2187, "fin_caractere_exclue": 2811, "texte": "La danse au moyen âge.\n\nM. Pierre Aubry veut bien nous communiquer les bonnes feuilles d'urie retriàrquabîe étude»\nLes trouvères et les troubadours, qu'il va publier à la librairie Alcan; nous en extrayons les pages\nsuivantes.\nLES CHANSONS DE DANSE. Il y a fort peu de temps encore, deux ans à peine\nu trois, nos connaissances relativement à l'histoire de la danse pendant le moyen\nâge étaient à peu près négatives : l'érudition officielle et consacrée aurait cru dé-\nroger, semble-t-il, en s'intéressant aux danseurs, aux danseuses et à leur art.\nAujourd'hui, nous sommes un peu mieux renseignés. Les philologues ont groupé"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.14", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3653, "texte": "les fragments de textes qui, dans la production littéraire des xne et xme siècles,\napportent quelques éclaircissements sur un sujet resté inefflèuré ; d'autres ont\nproposé des hypothèses aussi ingénieuses que bien venues pour expliquer, en\nles transformant en scènes de ballerie mimées à plusieurs personnages, quelques\nchansons autrement inintelligibles. J'ai moi-même recueilli et publié les plus\nanciens textes de musique instrumentale au moyen âge : ce sont des compositions\npour l'instrument appelé vièle au trezième siècle, et il se trouve que ce sont en\nmême temps des airs de danses intitulés estampies et danses royales dans le ma-\nnuscrit qui nous les a conservés (1).\nTout cela est encore bien peu de chose pour reconstituer un art dont nous ne\nsavons rien d'autre ! La danse du moyen âge n'eut vraisemblablement point la\ngrâce infiniment expressive ni la science des attitudes de la danse antique; elle\nne paraît pas davantage avoir égalé le style, ni la perfection technique de la danse\nmoderne ; je me la figure, à vrai dire, un peu fruste, un peu gauche; mais il est\nun fait, c'est qu'au temps des trouvères comme au temps des grands lyriques grecs,\nla danse a été associée aux deux autres formes des arts du mouvement, la mu-\nsique et la poésie. Nous pouvons croire que c'est en dansant, en formant des\nrondes, des caroles et des baleries, que les contemporains de saint Louis ont\nchanté quelques-unes des chansons qu'aujourd'hui nous connaissons froides et\nsans vie, sous la lettre sèche des manuscrits. Et la danse ne semble pas alors\nêtre restée le monopole de quelques professionnels baladins, le divertissement\naristocratique de la vie seigneuriale, la joie du petit nombre; bien au contraire,\nle goût en était répandu dans la foule, avait pénétré le peuple très profondément.\nNous n'insisterions pas sur ce fait qui peut sembler d'une vérité banale, si ce\nn'était pour rappeler le mécontentement des gens d'Église, prêchant au nom de\nla morale, et cette comparaison si curieuse d'un prédicateur du treizième siècle,\nJacques de Vitry, lequel parlant des femmes qui conduisent les danses, nous dit\nqu'elles portent au cou la clochette du diable qui les suit des yeux, comme dans\nun troupeau la vache qui porte au cou une clochette renseigne le berger sur\nl'endroit où se trouvent ses compagnes 1\nIci encore, avec ces chansons de danse, nous aurions mauvaise grâce à ne pas\nsouscrire à la thèse de Gaston Paris. Elles semblent en être la démonstration la\nplus claire. Non seulement, écrit Gaston Paris, « au jour du renouveau, et parti-\nculièrement le premier mai, on allait au bois quérir le mai, on s'habillait de\nfeuillages, on rapportait des fleurs à brassées, on ornait de fleurs les portes des\nmaisons ; mais c'était le moment où, sur la prairie verdoyante, les jeunes filles\net les jeunes femmes menaient des rondes pour ainsi dire rituelles(2) ».\nCes rondes sous les arbres en fleur des vergers, aux fêtes de mai, me pa-\nraissent être un stade primitif. Il fut, certes, des danses moins simples : je me\nfigure une seconde étape sur les places publiques, aux jours des réjouissances\ncommunes. Le terme dernier de cette évolution serait les danses aristocratiques\ndans les demeures seigneuriales : nous jetterons un coup d'oeil indiscret sur ces\nréunions où le châtelain ne nous a pas conviés, mais seulement après avoir épuisé\ncette brève énumération et pour conclure.\n\n(1) Nous les avons publiés sous ce même titre : Estampies et danses royales (Paris, Fischba-\ncher, 1906), transcrits en notation moderne et accompagnés du texte original en fac-similé pho-\ntotypique.\n(2) Gaston Paris, Origines, p. 49."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.15", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3598, "texte": "Le moyen âge a dansé au son des instruments de musique et il a dansé aux\nchansons. Il y a donc lieu d'introduire une distinction fondée sur la nature même\ndes œuvres et d'examiner successivement les danses instrumentales et les danses\nchantées.\nA. ON DANSAIT AU SON DES INSTRUMENTS. Avant la publication des Estcimpies\net danses royales (1), cette affirmation n'aurait été qu'un propos de littérateur ou\nd'artiste, sans autre portée au point de vue de la science critique. Mais ces précieux\net pittoresques documents nous apportent un enseignement intéressant : ce sont\nles plus anciens textes de musique instrumentale proprement dite que nous con-\nnaissions pour le moyen âge et, déplus, ce sont des compositions destinées à\nêtre dansées. Œuvres de musique instrumentale, les estampies devaient être\nexécutées sur la vièle par les jongleurs, et l'on sait que la vièle du moyen âge est\nun des instruments dont la lignée, au cours des siècles, se continue par la famille\ndes violes à la Renaissance et par le violon moderne. Le nombre des cordes de\nla vièle était variable, et variable aussi l'accord de cet instrument, qui, en somme,\nnousest assez bien connu par les représentations des miniatures etdes monuments\nfigurés et par le texte d'un théoricien de la musique au début du quatorzième\nsiècle, Jérôme de Moravie, plusieurs fois publié. L'historien de la musique\ndoit noter également que la composition de ces airs de danse était assujettie\nà l'observance d'une forme fixe. Une estampie instrumentale était formée d'un\ncertain nombre de phrases musicales appelées puncta, pluriel de punctum, qui se\nrépétaient deux fois chacune et dont la terminaison, semblable dans tous les\npuncta d'une même pièce, avait nom Y ouvert, pour la première reprise, le clos\npour la seconde. Si, d'aventure, il y eut quelque part au treizième siècle, dans\nune université ou dans une école de ménestrandie, un cours de composition mu-\nsicale; sans nul doute l'étude de l'estampie y eût dû trouver sa place (2).\nOEuvres destinées à être dansées, les estampies furent en effet dansées, et, si\nnous devions avoir quelques hésitations, l'étymologie du mot serait là pour\naffermir notre conviction.\nLa forme de l'ancien provençal, estampida, est le participe d'un verbe estamper\nou estampir, frapper du pied. Le germanique avait le verbe stampo?i et l'allemand\nmoderne stampfen, dans le même sens. L'estampie serait donc primitivement une\ndanse oû le temps accentué était marqué d'un appel du pied sur le sol frappé\npar tous les danseurs, et cette earaciéristique aurait donné son nom à la danse.\nY eut-il au moyen âge une technique de la danse ? Retrouverons-nous dans\nles monuments figurés les éléments d'une orchestique médiévale, comme un\nhellénistecontemporain doublé d'un musicien, M. Emmanuel, y est heureusement\nparvenu pour l'antiquitégrecque (3)? La chose est vraisemblable, encore que de\ntelles recherches ne soient même pas commencées ; mais je ne saurais m'y\nattarder ici, car leur objet, trop précisément chorégraphique, s'éloigne d'une\nétude qui ne doit être que musicale. Laissons donc de côté la technique du profes-\nsionnel; les textes nous permettent d'entrevoir le mouvement général des petites\nbaleries, des caroles, exécutées dans une société qui se divertit.\n\n(i ) Voir ci dessus.\n(2) Nous renvoyons le lecteur curieux de connaître ces anciennes danses du treizième siècle à\nla publication que nous en avons faite, ne pouvant songer à les donner ici, même fragmentaire-\nment.\n(3) M. Emmanuel, Essai sur VOrchestique grecque, thèse de doctorat ès lettres, Paris, 1895, in-8."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.16", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3555, "texte": "Il faut supposer une chaîne, ouverte ou fermée, de danseurs et de danseuses.\nLa danse consiste ordinairement dans une alternance de trois pas faits en mesure\net d'un mouvement balancé sur place. On verra plus loin que l'union du texte\npoétique avec le rythme musical des chansons aboutit assez fréquemment, mais\nnon toujours, à une phrase mélodique de quatre mesures, d'un mouvement\ntantôt ïambique, tantôt trochaïque et tantôt dactylique. Dans ces conditions,\nchaque élan qui marque le départ d'un pas correspond au frappé d'une mesure :\ndonc trois élans, trois pas, trois mesures, et le balancement sur place tient la\nplace de la quatrième mesure et du repos qui indique la fin du vers. Cette re-\nconstruction repose sur le rapprochement de deux faits ; elle reste hypothétique\ndans ses résultats : je me contente de l'indiquer.\nNous ne quitterons pas l'estampie instrumentale sans nous ressouvenir qu'il\ny a eu, au même temps, l'estampie chantée. Celle-ci fait transition avec la danse\nau son des chansons. Il y en a de fort belles : l'une d'elles est particulièrement\ncurieuse, car elle a son histoire qui vaut d'être contée (i).\nLe poète Rambaut de Vaqueiras (i 180-1207) (2) était, au dire de ses bio-\ngraphes, fils d'un pauvre chevalier du château de Vaqueiras qui avait nom Peirol,\net qui passait pour fou. Après avoir été au service du prince d'Orange,\nGuillaume des Baux, sans doute comme jongleur, Rambaut s'en fut à la\ncour de Boniface II de Montferrat, où, pour son malheur, il s'énamoura de\nla sœur du marquis, Mme Béatrice, qui était mariée au seigneur de Savone.\nElle l'aima, ils s'aimèrent d'un de ces amours qui se traduisent en chansons\npour la postérité, et tout allait au mieux du monde, quand le bonheur des amants\nsuscita l'envie des losengiers, ces mauvaises langues de la littérature médiévale,\nqui s'en furent dire à Mme Béatrice : «. Qui es aquest Raimbautz de\nVaqueiras ? Si tôt lo marques l'a fait cavalier, sapchatz que non es onors ni a\nvos ni al marques. Quel est donc ce Rambaut de Vaqueiras ? Quoique le\nmarquis votre frère ait fait de lui un chevalier, sachez, Madame, qu'il ne fait\nhonneur ni au marquis ni à vous. » Comme, au moyen âge, la discrétion\nétait la première règle de l'amour courtois, Mme Béatrice crut que Rambaut\ns'était vanté et s'en offusqua : le galant jongleur eut son congé. Alors, adieu,\nchansons ! Adieu, belles nuits d'amour ! Rambaut est devenu taciturne et\nmuet.\nIci, un des plus anciens manuscrits qui nous aient conservé la biographie de\nnotre poète raconte l'épisode suivant. En ce temps vinrent à la cour du mar-\nquis deux jongleurs de France, qui savaient bien jouer de la vièle. Et un jour,\nils jouèrent sur leurs instruments une estampida qui plut fort au marquis,\naux chevaliers et aux dames. Et sire Rambaut en manifesta si peu de joie\nque le marquis s'en aperçut. « Eh quoi ! seigneur Rambaut, lui dit-il, que\nne chantez-vous, que n'êtes-vous plus joyeux, quand voici un bel air de vièle et\nprès de vous aussi belle dame que ma sœur, qui vous tient à son service et est\nbien la plus valeureusefemme qui soit au monde ? » Sur quoi Rambaut ré-\npondit qu'il n'en ferait rien. Le marquis, qui était au courant, dit à sa soéur ;\n« Madame Béatrice, par amour pour moi et pour tout l'entourage, voas plaise\n\n(1) Le texte de cette chanson se trouve au fol. 62 du ms. franç. 22543 de Bibliothèque\nnationale. Nous suivons pour le texte poétique l'édition de M. Appel, Chrestomathie provençale,\np. 89, Leipzig, 1895, in-8.\n(2) Indication des années de pro duction poétique."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.17", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 1379, "texte": "prier Rambaut qu'au nom de votre amour et de votre grâce, il ait à chanter et à\nretrouver sa gaîté d'antan ! »\nEt Mme Béatrice fut d'assez grande courtoisie et générosité pour prier\nRambaut de prendre réconfort et pour l'amour d'elle de montrer un visage moins\nsoucieux et de faire une nouvelle chanson. C'est alors que Rambaut, pour la\nraison que vous venez d ouïr, fît une estampidci en ces termes, don Raimbautz per\naquesta razon que vos avetz ausit, feiz la stampida que dis aisi :\nKalenda Maia,\nNi flore de faia,\nNi cant d'ausell...\nEt le biographe ajoute : « Cette estampida fut faite sur l'air de Xestampida que\nles jongleurs avaient jouée sur leurs vièles, aquesta stampida fo facha a las notas\nde la stampida quel joglar fasion en las violas. »\nI. Ni le premier jour de mai, ni la [première! feuille du hêtre, ni les\nchants des oiseaux, ni la fleur du glaïeul, ne peuvent me réjouir, dame noble\net belle, tant que je ne verrai pas arriver un messager rapide, venu de votre\npart, m apportant des nouvelles réconfortantes pour mon amour, tant que je\nn'aurai pas été pronostiqué à vos pieds (>), et que je n'aurai pas vu, avant de\nvous quitter, le jaloux tomber, foudroyé par la colère.\n11. Ma belle amie, veuille Dieu ne pas permettre que le jaloux se réjouisse\nde mon dommage ; sa jalousie pourrait lui coûter cher (?) si elle réussissait à"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.18", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3434, "texte": "séparer deux amants comme vous et moi. Jamais plus je ne connaîtrais la joie ;\ndu moins aucune joie, sans vous, ne me serait douce ; je m'éloignerais, nul ne\nme verrait plus ; ou plutôt, noble dame, je mourrais ce jour-là même où je vous\naurais perdue.\n111. Mais comment pourrais-je perdre, comment pourrais-je recouvrer une\ndame qui n'aurait jamais été mienne? Ce n'est pas en imagination que l'on peut\nêtre amant et amante ; quand un amoureux conquiert ce titre, c'est pour\nlui grand honneur. La gracieuse façon dont vous m'accueillîtes a pu faire croire\nque je l'avais mérité... ; mais il n'en est rien : je vous ai recherchée et voulue,\nsans jamais obtenir votre grâce. (Traduction de M. Jeanroy).\nVoilà donc l'histoire : ce qu'il faut retenir au point de vue musicologique, c'est\nque les paroles de la pièce Kalenda maia furent composées par Rambaut de\nVaqueiras pour être adaptées sur une mélodie instrumentale.\nB. ON DANSAIT AUX CHANSONS. Cette forme d'art réunissait trois éléments :\nla musique, la poésie et la danse. Elle mettait en présence un protagoniste, celui\nqui chante avant, homme ou femme, et un chœur. Cette complexité deman-\ndait un certain ordre pour ne pas aboutir à la confusion. Il fallait que le rôle\nde chacun fût établi, que la part du soliste et la part du chœur— celle-ci moin-\ndre et plus simple que la première fussent déterminées.\nM. Jeanroy a donc eu raison de croire que la destination première des genres\nà formes fixes a été d'accompagner la danse. C'est au xiiie siècle que nous les\nvoyons apparaître ; deux surtout, la balade et le rondeau, sont en faveur, mais au\nsiècle suivant les formes poétiques et musicales seront astreintes à des règles de\nplus en plus précises et, de même, le nombre de ces genres à formes fixes va en\ns accroissant : Guillaume de Machaut sait les manier avec une virtuosité surpre-\nnante. ,\nA côté de ces danses qui ne sont que des danses, des recherches récentes ont\nétabli Inexistence de danses mimées, développement gracieux d'un petit drame à\npersonnages chantant et évoluant : nous les appellerons, comme au moyen âge,\ndes baleries. Ici pourtant nous ne retrouvons plus la fixité de la forme : elle est\nexclue par l'action dramatique J'ai dit balade, rondeaux baleries : ces expressions\ndemandent à être précisées.\nAu temps où nous sommes, au milieu et peut-être à la fin du treizième\nsiècle, la balade ne s'astreint point encore à une régularité de structure aussi\nrigoureuse qu'à l'âge suivant. Les spécimens qui nous ont été conservés de l'âge\ndes troubadours admettent bien des licences. J'en retiendrai un exemple : la\ncélèbre balade A ïeritrada, du chansonnier de Saint-Germain-des-Prés. Cette\nchanson à danser a été faite dans une forme ancienne et très simple : elle est\ncomposée de strophes monorimes, chantées par un soliste, que suivait un refrain\nrepris par le chœur. En outre, il semble bien que l'exclamation Eya qui s'intercale\nentre chaque vers de la strophe appartenait également au chœur ; mais ceci est\nexceptionnel. Il serait regrettable de n'en point donner le texte ici (i).\n\n(i) Cette ravissante balade a été publiée une fois déjà dans ma brochure intitulée La Chanson\npopulaire aans les textes musicaux du moyen âge (Paris, Champion, 1905). Les divergences de\ntranscription qu'on pourra remarquer sont le résultat de recherches nouvelles que nous avons\nfaites et de conclusions auxquelles nous sommes depuis parvenu."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 587, "texte": "I. Au retour du temps clair, pour recommencer à être en joie et pour\nirriter les jaloux, la reine veut montrer qu'elle est très amoureuse.\nFuyez loin, très loin, jaloux, laissez-nous danser entre nous, entre nous !\n11. - Elle a fait partout savoir que d'ici jusqu'à la mer il ne doit être jeune\nfille ou jeune garçon qui ne vienne danser en la danse joyeuse. Fuyez loin, etc.\n111. Mais le roi vient d'autre part ; il vient pour troubler la danse, car il est\nen grande crainte qu'on ne lui veuille enlever la reine d'Avril. Fuyez loin, etc.\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "115", "page_fin": "126", "image_debut": 19, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.5", "titre_corps": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THÉÂTRE", "titre_sommaire": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THÉÂTRE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.19", "debut_caractere": 589, "fin_caractere_exclue": 1424, "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THÉÂTRE\n\nLes théâtres de province en 1818.\n\nUn décret, signé à Saint-Cloud le 8 juin 1806, supprimait la liberté des théâ-\ntres* Trois articles y étaient consacrés à la province :\n« 7. Dans les grandes villes de l'Empire, les théâtres seront réduits au nom-\nbre de deux (1). Dans toutes les autres villes, il n'en pourra subsister qu'un*\nTous devront être munis de l'autorisation des préfets, qui rendront compte de\nleur situation au ministre de 1 Intérieur.\n« 8. Aucune troupe ambulante ne pourra subsister sans l'autorisation des mi-\nnistres de l'lntérieur et de la police. Le ministre de l'lntérieur désignera les\narrondissements qui lui seront destinés et en préviendra les préfets.\n\n(1) Le théâtre principal devait jouer le répertoire des théâtres royaux ; l'autre, celui des\nthéâtres secondaires de Paris."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.20", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4083, "texte": "« 9. Dans chaque chef-lieu de département, le théâtre principal jouira seul du\ndroit de donner des bals masqués. »\nLe règlement du 25 avril 1807, celui du 15 mai 1815, l'ordonnance royale du\n8 décembre 1824 (qui resta en vigueur jusqu'en 1864), déterminèrent les condi-\ntions dans lesquelles devaient vivre les troupes de province.\nSous la Restauration, elles sont réparties en 25, puis en 23 arrondissements\nthéâtraux. Il y a deux sortes de directeurs.\nLes premiers sont désignés par les préfets, et ils sont nommés par le ministre\nde l'lntérieur : ce sont les directeurs des troupes stationnaires pour les villes\nqui ont des spectacles permanents, ou les directeurs des troupes ambulantes\npour les communes qui ne peuvent avoir un spectacle à l'année. Ces derniers\nsont choisis par le ministre et reçoivent un brevet d'après les notes qui lui sont\ndirectement parvenues ou qui lui ont été remises par les préfets.\nInvestis d'un privilège, ces directeurs sont soumis à la surveillance du pou-\nvoir central. Ils envoient au ministre le tableau de leur troupe ; ils lui soumet-\ntent leur répertoire : « il importe au succès des troupes autant qu'aux mœurs et\nà la conservation du goût... l'autorité ne peut trop sur ce point surveiller les\ndirecteurs... ils ne pourront ajouter aucune pièce à ce répertoire sans avoir\nobtenu mon assentiment (1). »\nCes lignes sont extraites d'une circulaire adressée aux préfets par Montalivet\nen 1812. Il leur demande des renseignements sur les théâtres au moment où\nles privilèges vont se renouveler et où « beaucoup de directeurs se plaignent des\npertes qu'ils ont éprouvées. »\nDéjà, à cette époque, la situation delà majeure partie des théâtres de pro-\nvince n'était pas brillante : six ans plus tard, elle ne l'était pas davantage.\nNous allons l'examiner pour toute la période de la Restauration, mais, si\nnous donnons en titre cette date de 1818, c'est que nous avons pour cette année\nle témoignage officiel d'un homme du métier. Le 12 mai, « Duverger est chargé\nd'un voyage d'inspection dans toutes les parties et toutes les villes théâtrales de\nla France, ainsi que dans certaines villes pour ainsi dire frontières, qu'il est\nindispensable de visiter, telles que Bruxelles, Anvers et surtout Amsterdam. Il\nécrira un journal de voyage qui deviendra la propriété de l'autorité, et qui sera\nréellement l'histoire de toutes les troupes de FYance et des troupes françaises\n\n(i ) Pour certaines pièces, il fallait se conformer à l'exemplaire corrigé du théâtre qui\nles jouait ; ainsi, le Mariage de Figaro se donnait d'après l'exemplaire du Théâtre-Français. —A\nToulouse, le préfet faisait retirer le Colonel et le Soldat, pièce où un sous-officier, coupable d'in-\ndiscipline, était rendu sympathique ; à Lyon, aux Célestins, après la première représentation,\non ajourne c'était un mois après le meurtre du duc de Berry la Mort de Klèber : « on le\ntue sur la scène, et l'assassin exécute son crime avec un sang-froid qui révolte, »\nLes marionnettes n'échappaient pas au contrôle du pouvoir, A Mézières, elles jouent des scènes\nbibliques, mais d une manière grotesque, qui provoque les risées. Le préfet en réfère au mi-\nnistre.\nLe public ne ressemblait guère à celui de nos jours. « Quelques pièces nouvelles, jouées sur\nles petits théâtres de Paris, ont paru, lorsqu'elles ont été représentées à Bouen, contenir des\nexpressions trop libres qui ont été mal accueillies. Il serait à désirer qu'on pût arrêter le mal\ndans son principe ; mais, d'un autre côté, l'exigence va trop loin, car des passages de comédies\nde Molière sont aussi vivement censurés que les gaîtés répandues dans les pièces nouvelles. »\n(Lettre du préfet, baron Malouet, au ministre de l'lntérieur, citée par Bouteiller, Histoire des\nThéâtres de Rouen, 1867.) —En 1828, lepréfet de la Haute-Garonne écrit au ministre qu il y a des\nsifflets et des protestations à propos du drame Trente ans ou la vie d'un joueur, « cette pièce\nétant repoussée par la saine partie des spectateurs, qui ne pouvaient voir sans horreur les crimes\nqu'elle représente. »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "dans certaines villes frontières de l'étranger où l'art théâtral est exploité avec\néclat. »\nLa Bibliothèque nationale conserve ses brouillons et quelques pièces origi-\nnales. Ses lettres au baron de La Ferté, intendant des théâtres royaux, se\ntrouvent aux Archives nationales, ainsi qu'un registre admirablement tenu, qui\ndonne, pour un grand nombre de troupes, avec la valeur de chacun, son emploi,\nson âge, son physique, ses appointements. C'est à cette source que nous avons\npuisé ; nous avons ajouté à ce travail des notes prises dans les ouvrages, trop\nrares encore, écrits sur les théâtres des départements (1) ; enfin, nous avons\nconsulté les rapports adressés par les préfets au ministre de l'lntérieur sur les\nincidents ou les scandales qu'ils avaient à signaler.\nLouis-Antoine Viellard (2), dit Duverger, au moment où il sollicitait cette ins-\npection, venait de son plein gré, et par indépendance de caractère, de quitter\nl'Opéra-Comique, où l'année précédente il avait été nommé sociétaire et régis-\nseur général. Né en 1773, il entre au théâtre à l'âge de dix-sept ans; en 1794, il\ndébute àEavart, et, dit-il de lui-même, « traverse les orages delà Révolution\nen sachant mériter l'estime des honnêtes gens. » Il va en Flandre, joue les pre-\nmiers rôles dans la comédie et l'opéra, puis il est directeur à Gand, à Nancy, à\nMetz, à Lille. Il reste dans cette dernière ville de 1806 à 1816. Dès le début, s'il\nn'y fait pas de brillantes affaires, il sauve le théâtre qui périclite, et on loue\npubliquement « la conduite honnête et sage du directeur, et son étonnante acti-\nvité ». Ces éloges accompagnent toujours son nom. Quandil sollicite, en 1818, le\ntémoignage de Campenon, l'ancien directeur de l'Opéra-Comique lui délivre un\ncertificat flatteur : « c'est un galant homme qu'il connaît depuis longtemps », et\nil ajoute : « J'ai toujours trouvé en lui des connaissances positives et pratiques sur\ncette partie (l'art dramatique) réunies à un grand fonds d'honneur et de pro-\nbité... Il m'a été fort utile, ainsi qu'à la Commission des théâtres, pour une\nfoule de documents aussi précieux qu'exacts sur les troupes de comédie qui\nexercent dans les départements. »\nDepuis longtemps, Duverger s'était préoccupé des difficultés dans lesquelles se\ndébattaient les théâtres de province, et il en avait cherché les causes. Vers la fin\nde l'Empire, il envoie une circulaire à tous ses collègues. Il veut « provoquer un\nmouvement général » ; il demande à chacun des directeurs d'envoyer au minis-\ntre un mémoire très court où il consignera les vices de l'entreprise, les amélio-\nrations possibles, les ressources de la ville, etc. ; il faut qu'on nomme une com-\nmission, dont feront partie quelques directeurs et des agents théâtraux, pour\nremédier à des maux qui deviennent criants. Les événements politiques ne per-\nmirent pas de donner suite à ce projet.\nEn 1818, il est chargé d'inspecter les départements (3) ; il rendra compte au\n\n(i ) Des travaux, en général assez récents, concernent Bordeaux, Dijon, Grenoble, Lille, Lyon,\nNantes, Rouen, etc. Rien n'a été écrit à Montpellier, à Poitiers, à Troyes, rien à Marseille, rien\nà Toulouse, où il y a pourtant, d'après une lettre de M. le Conservateur de la Bibliothèque,\ndes documents fort curieux.\n(2) Son nom s'orthographie aussi Veillard, comme a bien voulu l'écrire son arrière-petit-fils,\nl'éditeur bien connu, M. Ad. Nourrit.\n(3) Duverger divise les villes en quatre ordres ; au premier appartiennent Bordeaux (popula-\ntion en chiffre rond en 1820, 90.000 h.h Lyon (115), Marseille ( 116, Rouen (90 , (Bruxelles,\nAmsterdam) ; au second, Lille (61), Nantes (83), Toulouse (52), Montpellier (32), Strasbourg (48),\n(Genève, Anvers, La Haye). Dix-huit villes ont un théâtre permanent. Un même directeur peut"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4203, "texte": "haron de La Ferté de l'état des théâtres ; il verra quels sujets méritent .d'être\nappelés à Paris, et enfin il pourra peut-être, au retour, réaliser ce qui lui tient au\ncœur depuis plusieurs années, la création, sous le nom de Bureau central, d'une\nsorte de ministère privé. Il n'y a à Paris qu'un très petit nombre d'agences\nthéâtrales; elles fournissent à la province acteurs, partitions et pièces, mais leur\nrôle ne va pas plus loin ; or, sur tant de personnes employées dans les troupes des\ndépartements, il n'y a aucun contrôle. Le Bureau central surveillerait les direc-\nteurs et leur personnel, chacun devrait donner son curriculum vitœ ; il serait\nun intermédiaire entre les entrepreneurs de spectacles et les municipalités, et par-\nfois un tribunal d'arbitrage. C'était un peu empiéter sur les droits de l'autorité :\ndu Bureau central, il ne resta qu'une agence théâtrale très importante et\ndirigée par Duverger avec une haute probité (1).\nLES DIRECTEURS\nEn quittant Lille, Duverger écrit que l'année 18 16 est la seule où il y ait eu\nun bénéfice réel de huit à dix mille francs. Plusieurs de ses collègues des\ngrandes villes étaient moins heureux que lui. A Nantes, en 1817, Arnaud fait\nfaillite, et son successeur Jausserand a bien de la peine à vivre. Fargeot, puis\nBojolay, sombrent au Grand-Théâtre de Bordeaux ; Verteuil, à Marseille. A\nRouen, la salle, quoique vaste, ne peut contenir le public, et pourtant Cor-\nréard ne gagne un peu d'argent que dans l'exercice 1819-1820. Dans les moyen-\nnes ou petites villes, au bout de quatre ou cinq mois, on voit crouler le quart\ndes entreprises ; celles qui survivent sont accablées de dettes : de là, misère\nextrême des directeurs et des artistes.\nCette décadence .vient à la fois du théâtre et des spectateurs.\n\navoir sous ses ordres une ou deux troupes stationnaires et une troupe ambulante. Corréard, di-\nrecteur à Rouen, a une seconde troupe au Havre ; la troisième parcourt Dieppe qui n'a pas\nde salle de spectacle Elbeuf, Louviers, Evreux. A Rennes, il y a deux troupes ambulantes,\nl'une pour 1 opéra, l'autre pour le drame, la comédie et le vaudeville ; elles desservent Rennes,\nLaval, Château-Gontier, le Mans, la Flèche, Saumur et Angers.\nVoici, pour la saison 1840-1841, un exemple de tournées. « La troupe d'opéra, dite première\ntroupe ambulante, se formait au Mans et y jouait du 7 au 16 juin. Du 17 juin au 7 juillet, elle\ndesservait Angers ; du 8 juillet au 6 août, Saumur. Elle revenait à Angers le 7 août et y restait\njusqu'au 30. Du ier au 8 septembre, elle séjournait à Château-Gontier, qu'elle quittait pour Laval,\noù elle jouait du 9 septembre au 6 octobre. Elle revenait au Mans le 7 octobre et retournait le\n11 novembre à Angers, d'où elle ne partait que pour venir à Rennes le 25 janvier terminer sa\ncampagne, qui ne prenait fin qu'à la semaine sainte, en mars ou avril.\nLa troupe\" de comédie, deuxième troupe ambulante, se formait à Laval, où elle débutait le\n11 juin. Puis elle séjournait successivement à Rennes, du 13 juillet au 2 août j'à la Flèche, du\n4 au 16 août, au Mans, du 17 août au 4 octobre ; à Angers, du 6 octobre au 4 novembre ; à Rennes,\ndu 10 novembre au 5 janvier ; dans une des villes de l'arrondissement théâtral non occupées\npar l'opéra, du 6 au 25 janvier ; à Angers, du 26 janvier au 7 mars ; enfin à Saumur, juqu a la\nsemaine sainte.\nLes artistes lyriques, dans une campagne de dix mois, chantaient, répétitions non comprises,\nquatre fois par semaine. D'Angers à Rennes, le voyage pour trente personnes coûtait douze cents\nfrancs. L. Decombe, le Théâtre à Rennes, 1899.\nIl publia de 1819 à 1823 un annuaire fort bien fait et très précieux: Indicateur général des\nspectacles de Paris, des départements et des principales villes étrangères. Il mourut en 1854.\n(1) Après son inspection, il eut le titre d'inspecteur général honoraire de l'Ecole royale Con-\nservatoire). Sa fille, Adèle, qui avait débuté à Lille dans les rôles d'enfants, épousa en 1823\nle célèbre chanteur Adolphe Nourrit Son fils, Eugène, après avoir été chef des travaux d'art à\nl'lmprimerie royale, devint imprimeur. Il avait inventé un procédé commode et peu coûteux\npour reproduire la musique."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.23", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4226, "texte": "Les directeurs ne peuvent exercer sans un privilège, mais d'où viennent-ils ?\nIls sont presque tous des hommes du métier, comme Duverger (1), comme\nJausserand, ancien acteur de Feydeau, comme Dumaniant, auteur, acteur, et à\ncette époque, chef de troupe à Clermont, comme Lintant, « violoniste distingué\net bon professeur de guitare », qui administre pendant vingt-cinq ans le théâtre\nde Grenoble. A toiis on demande un cautionnement, mais le ministère n'y tient\npas la main, et on ne verse rien.\n11 y a déjà bien assez à payer. Les subventions des villes sont maigres, par-\nfois données à contre-cœur. Nantes chicane pour quinze mille francs, et d'office,\nle ministère les fait inscrire au budget local. La salle n'est pas toujours gra-\ntuite (2). Avant de donner un sou au personnel, aux nouveaux artistes on\nenvoie l'argent du voyage, il faut faire face aux dépenses d'une vie devenue\nplus chère, il faut payer les droits d'auteur, perçus arbitrairement, le droit du\ntimbre et des patentes, le luminaire, la location d'un magasin pour les décors,\nles frais d'impression, il faut enfin prélever la part des pauvres. Il y a forcément\ndes places gratuites, des billets de faveur, avec ou sans impôt, des billets à\nmoitié prix ; avec ceux-ci, à Lille, les sous-officiers de la garnison occupent le\ntiers du parterre. - Il reste la location : hélas ! elle n'estqu'un leurre. Toujours à\nLille, les entrées pour les officiers finissent par revenir à quatre sous par jour,\nailleurs, à six. A Toulouse, les étudiants en droit et en médecine paient vingt\nfrancs pour six semaines : ils crient et font du désordre pour qu'on abaisse le prix\nde l'abonnement ! Avec le prix d'un billet de Feydeau, on peut en province, dit\nCastil-Blaze (3), aller un mois entier à l'opéra.\nLes directeurs ont fort à faire pour remplir leurs salles. Avant la Révolution,\non aimait le spectacle. « Autrefois, comme Duverger l'écrit à Montalivet, toutes\nles personnes aisées, les négociants, les officiers supérieurs, les chefs d'admi-\nnistration, occupaient toutes les loges\", et de nombreux abonnements assuraient\nles deux tiers au moins de la recette annuelle. Mais, ajoute-t-il, on jouait les\nouvrages nouveaux, et ceux de l'ancien répertoire étaient bien joués. » A Aix, dit\nune lettre particulière de 1818, autrefois, les gens du palais, les propriétaires,\nles négociants, enfin, tout ce qu'il y avait de personnes instruites, composaient\nle parterre : aujourd'hui, il n'y a plus rien. « Le public se fait rare, bien qu'on\nait presque partout abaissé d'un quart le prix des abonnements. Le goût du\n\n(1) Souvent, ils continuent à jouer. Duverger lui même, quoique directeur, chantait les haute-\ncontre, et il ne se pressait pas de chercher un remplaçant.\n(2) Spectacle ne voulait pas toujours dire édifice spécial. A Dijon, on joua longtemps dans un\njeu de paume. Rennes n'a eu une vraie salle qu'en 1836. L'ancienne était louéede 7 à 8.000 francs.\nA Cahors, on jouait dans l'ancienne chapelle des Ursulines ; elle appartenait à l'adjoint qui, en\n1804, la louait douze francs par représentation. (Notes communiquées par M. Paumes, professeur\nd histoire au lycée Gambetta.)\nAvant les chemins de fer, Cahors, dont la population n'a guère augmenté ( 11.000 h. en 1 820),\nétait un centre important c'était le chet-lieu d'une Académie. Les documents concernant la\npremière partie de la Restauration ont disparu dans un incendie delà mairie. Ceux du premier\nEmpire montrent qu'on y aimait le théâtre. La municipalité payait assez cher les acteurs En 1804,\nla troupe comptait a un Colin, un Philippe, un Elleviou, trois basses-tailles, trois chanteuses,\nune duègne, deux Trial ou Laruette, une bonne utilité, une mère, une.Betzy, deux lemmes de\nchœur, un excellent maître de musique ». Elle donnait Iphigème en Aulide, la Rosière de Sa-\nlency, les Prétendus, Nina, Aline reine de Golconde. etc., mais, comme ombre à ce tableau, on\nse plaint, le pré'et surtout, que les pièces sont mal soignées, et qu'il n'y a nul ensemble.\n(3) L'Opéra en France, 1820. Le chapitre sur l'opéra en province est écrit avec beaucoup de\nverve. C'est un témoin qui raconte ce qu'il a vu, sans cette « faconde provençale » dont il\nabusera plus tard."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.24", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3670, "texte": "jeu et des réunions a gagné toutes les classes de la société. La rareté des boas\nouvrages éloigne encore les amateurs. » En 1825, à Montpellier, l'autorité mili-\ntaire réclame une nouvelle loge gratuite pour les officiers supérieurs, mais, dit\nune note, c.est un désert qu on se dispute : les trois quarts de l'année, il y a\ndes places de reste. En 1812, un directeur, sachant qu'il ne fera pas ses frais, ne\nse donne même pas la peine de paraître à Cahors. Dans beaucoup d'endroits,\nun acteur sen va ' autant de gagné ! on ne le remplace pas.\nPouitant les préfets surveillent : ils font leurs efforts pour que le public ne se\ndésintéresse pas du théâtre. On ne conspire pas quand on s'amuse ! lls ne\npeuvent faire que dans les petites villes, les troupes nomades ne soient d'une\nincroyable faiblesse, dans les grandes, elles sont rarement complètes. A Rouen,\npour un oui, pour un non, les acteurs disparaissent ; dans la même année, trois\nou quatre titulaiies se succèdent dans le même emploi. Le directeur du théâtre\ndes Arts ne trouve personne pour jouer les Philippe (haute-contre) ; cet emploi\nest généralement abandonné, excepté à Bordeaux, à Lyon et à Marseille.\nQuelques artistes partent de leur plein gré : presque partout ils se retirent\ndevant les sifflets, et des débuts orageux désorganisent les troupes. En 1818,\nécrit Duverger, à Lille, « aucune comédie, le public ayant terrassé dès le début\nune partie des acteurs, tiès faibles à la vérité» ; à 1 opéra, il manque deux\nbasses-tailles et un Gcivciudan (ténor). A Anvers, chute des trois premiers em-\nplois , à Nancy, on ne donne que 1 opéra comique, et une très bonne première\nchanteuse vient de s envoler ; à Besançon, la faillite menace le directeur ;sa\ntroupe, extrêmement faible, est tout à fait incomplète, et le public déserte le\nthéâtre ; Lyon a un ensemble, mais médiocre, et après des débuts singulière-\nment tioublés comme partout, ajoute l'inspecteur. Incomplets à Marseille,\nla comédie, 1 opéra et le ballet ; à Toulouse, une des villes du deuxième ordre\nle mieux montées, les cadres, dans les différents genres, ne sont pas encore\nremplis; à Agen, troupe détestable, incomplète, et pas de spectateurs ; à Bor-\ndeaux, <( la comédie n'est guère plus complète que l'opéra ». Même refrain pour\nNantes.\nEt les frais courent toujours î Afin d allécher le public, les directeurs enga-\ngent à haut prix les meilleurs artistes qu ils peuvent rencontrer. Ceux-là se font\nla part du lion ; ils reçoivent des avances, et quand l'entreprise périclite, ils\nlèvent le pied. D'ailleurs, ils sont seuls. « Qu'importe, dit Castil-Blaze, qu'un\ndirecteur de province mette en première ligne, annonce avec emphase un Martin\nexcellent, une charmante Dugazon, si ces avantages réels doivent servir de\ncontiepoids à notre jugement, et lui faire supporter la voix fausse d'un ténor\nbâtard, vrai chantre de lutrin, le chant suranné de l'amoureuse, les gothiques\nfredons du Laruette, les criailleries de la duègne ? » Un premier sujet est bien\npayé, mais c est aux dépens des autres : « Si le grand rôle est confié à un bon\nténor, la compensation financière et musicale tombera sur le valet, la Dugazon\nou la basse. Il ne faut pas avoir une grande expérience de la province pour\nobserver que lon n y rencontre jamais trois bons acteurs sur le même théâtre,\net bien rarement deux, et encore faut-il que ce théâtre appartienne à quelque\ngrande ville. »\nA Lille, d'après Duverger, le public, en raison de la proximité de Paris, est\ndifficile. M. de Tournon, préfet de la Gironde, en dit autant de Bordeaux. On\nconnaît la sévérité légendaire du parterre de Rouen, où je verrais volontiers,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.25", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "par moments, le plaisir de faire la nique à Paris, un peu comme les gens de\nDouai sifflaient les acteurs de Lille. Les spectateurs des villes du deuxième\nordre (i) ne sont pas moins exigeants : « On se figure difficilement les prétentions\ntrès peu raisonnées des habitués et des amateurs. » De là viennent des désac-\ncords perpétuels entre le public et les directeurs. Quant aux villes du troisième\net du quatrième ordre, elles prennent —ou ne prennent pas —ce qu'on leur offre.\nS'agit-il pour celles-ci d'avoir le « petit opéra », il est plus difficile qu'on ne le\ncroirait aujourd'hui de faire copier les parties, et c'était déjà une dépense ;\nquant aux comédies, bien des directeurs des troupes ambulantes sont incapa-\nbles de les mettre sur pied ; les acteurs ne les aident guère : « le comédien de pro-\nvince, loin des auteurs, des grands acteurs, dénué de traditions, d'explications,\nborné, pour toute instruction, à l'ouvrage imprimé et à sa préface plus ou moins\nétendue, est obligé de chercher par lui-même : aussi s'égare-t-il souvent (2) ».\nPour vivoter, que font certainsdirecteurs ? Us annoncent des ouvrages qu'ils\nne donnent pas : ils varient peu leurs programmes ; ils abusent des mêmes\npièces, mais le public se fâche. A Nîmes, on représente les Innocents pour la\ncinquième ou sixième fois ; hués, les acteurs sont forcés de quitter la scène sous\nune grêle d'oranges. Dans beaucoup de villes, bruit pour les mêmes raisons.\nQuelques-uns ont recours à des procédés peu délicats et d'ailleurs dange-\nreux.\nA Bordeaux, en 1820, Fargeot, « par cupidité », accorde plus d'abonnements\nqu'il n'y ade places aux premières loges ; plus de deux cents abonnés trouvent\nleurs sièges occupés. Ils crient, ils frappent à coups redoublés aux portes des\nloges ; ils brisent la porte qui conduit à la scène, les quinquets, les serrures et\nles vitres Le directeur est condamné, en police correctionnelle, à cent francs\nd'amende. En 1824, le directeur du théâtre de Toulouse, Morère, « homme\ndétestable sous tous les rapports », et indigne d'un privilège dont on a demandé\nplus d'une fois le retrait, trompe le public avec le tableau de sa troupe. Il est\ntrès brillant ; seulement, les artistes promis ne paraissent pas, et un journal, le\nDiable boiteux, annonce que telle artiste destinée au Capitole a débuté à Dijon,\ntelle autre à Colmar. C'était un « truc » pour obtenir des abonnements à Tannée\net « laisser le spectacle à une troupe incomplète et composée de sujets pour\nla plupart incapables de faire de mauvaises doublures, même en province » :\nc'était aussi compter sans les jeunes gens, qui ne tardèrent pas à protester. Mais\nalors, à la représentation suivante, le directeur introduit au parterre cent dix\nou cent vingt hommes de la dernière classe pour assommer les siffleurs. Les\ngens de la ville prennent la défense desétudiants, et c'est, au parterre, une af-\nfreuse mêlée : vigoureux et armés de morceaux de bois, les Grisets assènent de\nterribles coups de poing.\nLES ACTEURS.\n« Tous les spectacles dans l'Empire sont mal composés, parce que nombre de\ngens ont pris le parti du théâtre sans en avoirles premières dispositions. Parmi\nla plupart de ces gens sans talent, presque sans aveu, il s'en trouve qui changent\n\n(1) A Dijon, en 1813, « le public s'était rendu redoutable par la sévérité de son goût. »\n(2) Paccard, Mémoires et Confessions d'un Comédien, 1839,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.26", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3914, "texte": "de nom toutes les années, s'annoncent aux maisons de correspondance établies\n«\ndans Paris pour tel ou tel emploi qu'ils ne savent point, qu'ils n'ont jamais\ntenu, et contractent immédiatement un engagement. Vu la pénurie de bons\ncomédiens, on les engage. Ils arrivent dans un théâtre avec effronterie, après\navoir reçu de fortes avances, contractent des dettes, et souvent abusent de la\nbonne foi générale et trompent encore par de faux dehors ; ils suffisent pour\ndésorganiser une entreprise tant par leur ignorance que par leur mauvaise\nconduite. Il n'y a pas de théâtre en France où il ne se trouve de ces mauvais\nsujets qui devraient être rayés de la liste des comédiens français. »\nVoilà ce que Duverger écrivait en 1814. 11 est trop évident que, quatre ans\naprès, la situation n'avait pas changé. « Ces mauvais sujets » contribuaient à\nentretenir la défaveur qui pesa longtemps sur les gens de théâtre. A Beaune,\nles dévotes, soutenues par le maire, intriguaient pour repousser ces suppôts\nd'enfer. A Marseille, un prêtre obtenait la résiliation de son bail, parce qu'un\nacteur était venu loger dans la même maison que lui. En 1835, à Paris, le subs-\ntitut Boudin déclarait, et les juges ne protestaient pas, que cette profession, vile\net méprisable, était en dehors de la société.\nLeurs mœurs les rendent suspects. Pour les actrices, il est inutile d'insister.\nQuant aux hommes, ils étaient parfois des chevaliers d'industrie. « Cachez\nl'argenterie, voici les comédiens ! » Tel était jadis le premier cri des hôteliers.\nLe mot qui pour eux revient le plus souvent est celui de dettes. Dettes chez\nl'aubergiste, qui ne les voit pas toujours avec plaisir s'installer chez lui, car il\nredoute leur appétit et tremble pour le règlement de sa note ; dettes dans les\ncafés ; dettes chez les fournisseurs ; dettes souvent volontaires et dont on se rit\nen allant, sous un autre nom, à l'autre bout de la France au besoin, en oubliant\nun poupon en nourrice ; dettes forcées pour les plus honnêtes, car le direc-\nteur ne paie pas, et quand on réclame des notes criardes, il faut laisser en\ngage partitions ou mince dépouille, si de bonnes âmes ne quêtent pas pour les\ncigales qui ont chanté et n'ont rien amassé.\nIls roulent sur les grandes routes, passent d'un théâtre à l'autre ; Protées\nprêts à toute besogne, « leur audacieuse présomption égale presque leur igno-\nrance». Où auraient-ils appris leur métier ? « Des acteurs formés depuis la\nRévolution (1) qui, la plupart, n'ont point suivi de sages conseils, ou n'ont\npoint eu de bons modèles, sont les seuls soutiens de la scène en province. » Le\npersonnel est vieux, ajoute Duverger, et dans les départements, il ne se forme\nplus d'élèves Les meilleurs sujets sortent du Conservatoire ou des théâtres de\nParis ; mais dans les troupes ambulantes, d'où viennent les recrues ? Tel était\ncordonnier, tel autre, sous l'Empire, a déserté, aimant mieux les sifflets que\nles balles ; celui-ci, comme Paccard, qui d'ailleurs avait la vocation, est d'une\n\n(1) « Molé alla s'engager dans une troupe de province, école où se formaient alors les jeunes\nacteurs, parce qu on jouait dans ce temps-là les ouvrages des maîtres de la scène, et que le\ntalent n'y était pas faussé dans ces compositions bâtardes, nées de la décadence de 1 art et de la\ncorruption du goût, qui passent des tréteaux de nos boulevards sur les premiers théâtres des\ndépartements, et pervertissent à la lois les acteurs qui les jouent et le public qui les écoute. »\nEtienne, Notice sur Molé.\n« Quelques-uns d'entre les comédiens ont été élevés dans leur enfance sur les places\npubliques, et n'ont fréquenté, dans leur jeunesse, d autre société que celle que l'on rencontre\ndans les cafés borgnes ou dans les cabarets. » De la situation des théâtres clins les dépar-\ntements, etc., par A.-J. Dumaniant, auteur dramatique et directeur du 15e arrondissement\nthéâtral, 1823."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.27", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3548, "texte": "cuisine passé sur les planches ; celui-là, àla suite d'aventures louches, prend\nun nom de guerre et se cache dans une troupe ; un autre enfin a cédé à une\nhumeur bohème, à l'amour de l'indépendance et des courses vagabondes. Comme\nle poète, il a vu\n... un essaim chantant d'histrions en voyage\nDont le groupe décroît derrière le coteau,\net il a couru le rejoindre, apprenti qui va, avec le vieux comédien philosophe,\nporter au bout de sa canne dans un mouchoir son léger bagage. Et tous seront\nà perpétuité les personnage d'un Roman comique qui recommence toujours et\nne finit jamais.\nLe directeur les met à toute sauce. Ils sont obligés de jouer la tragédie, la\ncomédie, « décharger leur mémoire des niaiseries de Brunet, des platitudes de\nl'Ambigu, et de cabrioler au besoin même dans les ballets ». L'affiche se renou-\nvelle souvent ; les rôles sont mai sus. « Les comédiens ne sont plus habitués à\nétudier ; ils ont perdu le plaisir qu'éprouvaient autrefois les acteurs à monter\nune bonne pièce. » On voit maintenant « l'acteur gigantesque, qui s'abandonne\nà une mauvaise diction, remplacer bien ou mal l'acteur sage, le comédien vrai. »\nCelui-ci se décourage ; l'autre fait la loi. et ses camarades l'imitent dans ses\ndéfauts : « leur afféterie est insupportable, leur débit hors nature ; leur mémoire\nne s'exerce plus, et ils ne font que grimacer leurs rôles trop souvent sans les\nsavoir. » Voilà pour les grandes villes. Que dire du personnel des troupes am-\nbulantes, pauvres hères fourbus qui s'empilent dans des diligences ou dans des\ncarrioles, ou vont à pied pour colporter jusque dans des bourgades leur mince\nrépertoire et y massacrer opéras et comédies ?\nTous, et partout, dépendent du public naturellement et de la police. Celle-\nci peut mettre en prison directeur et artistes pour avoir manqué aux règlements.\nA Caen (i), en 1827, on jouait Landaw ; on redemande un couplet, ce qui était\ndéfendu ; le maire et le commissaire de police refusent ; les acteurs prennent\nsur eux de faire lever la toile et de répéter en chœur le couplet, fort inoffensif :\non en jette plusieurs en prison (2). A Bordeaux, en 1817 d'office, même après\nque le tribunal les a acquittés, on éloigne de la ville un danseur et un comédien\nqui, la nuit, à l'hôtel de la Poste, ont crié : Vive l'Empereur ! Mais ce qu'il y a\nde plus redoutable, ce sont les spectateurs ; pour une année, le sort des acteurs\ndépend du vote des abonnés sur les trois débuts obligatoires : bien souvent,\net même après l'engagement, ce sont des raisons étrangères à l'art qui amènent\ndes désordres. Il y a une « loge infernale », et malheur à l'actrice qui, pour\ncertaines raisons, a déplu ! Un beau soir, comme à Toulouse, on ne sait par quel\ncaprice, une chanteuse habituellement applaudie est sifflée, et quand elle reparaît\nun autre jour, huée. On est sans pitié pour les doublures ; on les siffle à Nantes,\nà Marseille, et là, les jeunes gens cassent ce qui leur tombe sous la main. La\nprésence d'un acteur qui déplaît amène des scènes violentes. A Dijon, en 1816,\ndouze individus du parterre saisissent ce prétexte, et pendant trois quarts\n\n(1) A Caen, en 1813, la troupe n'était « qu un misérable assemblage de cabotins vétérans ».\n(2i A Strasbourg, en 1819, le public veut qu'un acteur répète certains vers de son rôle de\nProcida dans les Vêpres Siciliennes. En vertu du règlement, l'autorité s'y oppose : bruit et\ntumulte. Le commissaire de police paraît sur la scène, il ouvre la bouche et ne peut rien dire.\nIl avait l'habitude de boire."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.28", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3604, "texte": "d'heure « vocifèrent les injures les plus humiliantes et les plus grossières contre\nles cinq gendarmes et le maréchal des logis ». A Marseille, en 1819, on jette à\nla tête de la première danseuse de douze à quinze petites pierres enveloppées\ndans du papier, et ensuite une grosse bouteille qui se brise à ses pieds. A Nantes,\nen 1820, Mme Dorsan, premier rôle, essuie dans Jeanne d'Arc une épouvantable\nchute; on la traite indignement : dix à douze individus, debout dans le coin de\nl'orchestre le plus près du théâtre, l'accablent d'injures crapuleuses.\nReste la pire des humiliations, c'est-à-dire, dans les cas graves, les excuses à\ngenoux. On comprend que des acteurs aient voulu sesoustraire à cette ignominie.\nA Marseille, en décembre 1819, Jullien, qui jouait dans Françoise de Foix, fait\nson entrée d'une manière qui déplaît à quelques spectateurs ; on murmure,\nà peine a-t-il commencé qu'on le siffle. Il quitte la scène avec vivacité ; il revient,\nmais on le somme de se mettre à genoux. Il met à deux reprises la main sur la\ngarde de son épée, en la tirant à demi du fourreau. Le public exaspéré lui crie :\nExcuses ! il répond : « Un Français ne fait pas d'excuses quand il n'a pas tort. »\nAprès une bordée de sifflets, il demande pourquoi depuis quelques jours on\nlui témoignait si peu de bienveillance. Son ton n'avait rien d'aimable ; la colère\nredouble ; quelques jeunes gens vont jeter contre lui les débris d'un tabouret.\nOn baisse le rideau, et Jullien passe la nuit au violon de l'hôtel de ville.\nEn septembre 1821, à Bordeaux, Libaros joue dans Aristippe. Au deuxième\nacte, il est accueilli par des murmures. Il s'adresse au public, et lui dit qu'il\nne demande pas mieux que de se retirer, et aussitôt il lui tourne le dos en\nfaisant des gestes de mépris et en répétant trois fois le mot... fameux depuis\nWaterloo Tumulte effroyable ; ordre est donné de le mettre en prison, mais cela\nne suffit pas ; on exige qu'il fasse des excuses à genoux. On le garde à vue dans\nsa loge: il veut discuter, mais l'adjoint lui déclare qu'au besoin il le fera traîner\nsur la scène. Libaros descend, s'approche de la rampe, prononce quelques mots ;\non crie toujours : à genoux ! Tumulte sur les planches et dans la salle ; l'acteur\nen profite et file parle manteau d'Arlequin. Se voyant joué, le public jette les\nchaises sur la scène, casse quinquets, bancs et pupitres.\nLE PUBLIC.\nLes excuses ne prenaient pas toujours ce caractère odieux, mais le public, en\nsouverain maître, les réclamait volontiers. En 1816, à Bordeaux, le spectacle est\ntout à coup interrompu, parce que des voix reprochent au directeur, qui doit s'ex-\npliquer, et qui pourtant n'avait rien promis, de n'avoir pas fait venir des artistes\nde Paris et de ne pas renouveler dans sa troupecertainsengagements. A Nîmes,\non passe des couplets, et il faut s'excuser. A Marseille, Basin, au dernier acte,\nse trompe au commencement de son rôle ; on le siffle, il continue ; il est hué. Il\ndemande au public en quoi il lui a manqué ; un bourgeois le lui explique : Ça\nfait pitié, répond l'acteur, et il s'apprête à s'excuser. Nouvelle bordée de sifflets ;\nenfin il peut parler et dire que s'il y avait quelqu'un qui se fût aperçu de la faute\ncommise, c'était à lui qu'il devait s'adresser, et il quitte la scène. Le régisseur\nparaît, veut excuser Basin ; mais la femme de celui-ci criait dans les couloirs:\nNon, non. mon mari ne s'excuse pas. Le public commence à escaladerla rampe ;\non baisse le rideau et la représentation finit.\nLes scènes tumultueuses que nous avons rappelées sont les plus graves. En"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.29", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3602, "texte": "somme, c'est peu de chose pour ces quinze années de la Restauration et ce\ngrand nombre de théâtres. Ce que Ton trouve un peu partout, querelles à propos\nd'une actrice, rixes entre militaires et étudiants, gendarmes et commissaires\ninsultés ou frappés, la force armée requise plus d'une fois, tout cela ne repré-\nsente que des faits divers sans grand intérêt.\nC'est à peine si l'oa trouve un écho des passions politiques, et les manifesta-\ntions en sont anodines. A Lyon, en 1819, on applaudit bruyamment : «Le\npremier qui fut roi fut un soldat heureux » ; en 1822, à Nancy, on saisit avidement\ndes allusions à l'armée napoléonienne ; en 1826, à Valenciennes, on acclame\ncette phrase de la Princesse des Ursins : « l'hypocrite ne quitte jamais le masque ;\nje ne serais pas étonné de le voir un jour au ministère ; » en 1829, à Aurillac, un\nacteur paraît avec un costume qui rappelle un peu celui de Bonaparte ; deux ou\ntrois officiers de l ancienne armée et quelques commis voyageurs applaudissent ;\nen 1818, à Aix, on donne Adélaïde du Guesclin et le Glorieux ; dans la tragédie,\non applaudit avec une sorte d'affectation des vers contre les Anglais, et dans la\ncomédie, des vers contre la noblesse. Les artisans du parterre sont de fougueux\nroyalistes, les étudiants en droit sont libéraux ; on ne tarde pas à se quereller :\ndes pommes de terre sont jetées sur les jeunes gens. On fait une enquête, les\nétudiants se défendent et envoient au ministère leur justification : avec leurs\ncamarades ont signé Mignet et Thiers.\nDes environs de 1825 à 1830, l'opposition, dans toute la France, cherche une\nguerre d'épigrammes en réclamant Tartuffe. La pièce est au répertoire ; les\npréfets et les maires font la grimace, mais la laissent jouer. Les libéraux applau-\ndissent bruyamment la tirade de Cléante sur la vraie et la fausse dévotion;\nles royalistes prennent leur revanche aux paroles de l'exempt : « Nous vivons\nsous un prince ennemi de la fraude... »\nA Rouen, en 1824 et en 1825, les commis des maisons de commerce, les direc-\nteurs et contre maîtres des manufactures, les clercs de notaires et d'avoués, les\njeunes gens libéraux, les mécontents, —le commerce, à cette époque, n'allait pas\ntrès bien à Rouen, forment une ligue pour réclamer Tartuffe. On le reprend en\nmai 1825, on refuse plus de trois cents personnes, et le préfet, avec un soupir de\nsatisfaction, déclare que tout a bien marché.\nC'est que l'autorité n'était pas tranquille. Les passions locales étaient surex-\ncitées par un mandement « inopportun » du cardinal, prince deCroy, archevêque\nde Rouen, bientôt expliqué par un second, où il se défendait d'avoir ordonné\nd'afficher aux portes des églises paroissiales et cathédrale le nom de ceux qui ne\nrempliraient pas le devoir pascal, et d'avoir voulu renouveler les peines dont saint\nCharles et les évêques de sa province punissaient les coupables, enfin, de ne pas\nrecevoir pour parrains et marraines ceux qui seraient connus pour ne point faire\nleurs pâques. L'émotion fut vive non seulement à Rouen, mais au loin ; on parlait\nau mandement jusqu'à Evreux et dans les marchés de la région ; il y eut, au chef-\nlieu, toute une guerre avec des placards injurieux, des satires, des chansons ;\nelle continuait au théâtre, et la capitale de la Normandie appliquait au primat et\na un de ses grands vicaires les traits que Molière avait lancés contre l'hypo-\ncrite (1).\n\n(1) En 1822, à Nancy, guerre locale qui trouve son écho au théâtre. On avait fermé comme\nlibéral le Casino ou Cercle du Commerce. Des chansons circulent et Ton applaudit au théâtre tout"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.30", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3491, "texte": "En réalité, c'est dans un petit nombre de grandes villes que les spectateurs\nsont le moins commodes. A Bruxelles, le Théâtre-Royal marche à la papa : « Les\nprincipaux emplois de la comédie et de l'opéra sont remplis par des acteurs usés\net qui ont pour ainsi dire pris droit de bourgeoisie : ils sont caressés même dans\nleurs vieux défauts. » A Rouen, à Nantes, et dans le Midi, on n'est pas aussi\npacifique. En 1828, à Rouen « les scènes tumultueuses sont fréquentes et jour-\nnalières ; à chaque instant, des querelles éclatent entre les spectateurs, et la\nforce armée est forcée d'intervenir. » En 1820, à Nantes, l'ordre est souvent\ntroublé au théâtre ; le nombre des abonnés diminue ; des individus de seize à\nvingt ans se font les arbitres des pièces, s'imposent au directeur, applaudissent\nles allusions à l'usurpateur » ; la police y est mal faite, et l'on accuse le com-\nmissaire de police d'être de connivence avec les perturbateurs (1). A Bordeaux,\nen 1819, une vingtaine de jeunes gens, appartenant aux meilleures familles, for-\nment une cabale. Hués à leur entrée, les acteurs sont paralysés ; des personnali-\ntés s'échangent, et le maire ne peut sévir parce qu'il n'est pas assez armé. Deux\nans auparavant, dans la même ville, ily avait eu toute une affaire. On avait jeté\ndes pétards dans les corridors, des coups avaient été échangés : on défend alors\nde venir avec des cannes et des parapluies, « comme à Paris, à la suite de la\nreprésentation de Germanicns » ; on proteste ; il faut accorder des exceptions aux\npersonnes âgées ou infirmes ; on jette sur la scène de toutes petites boules ; on\nsaisit chez les marchands toutes celles qu'on trouve ; ceux-ci réclament. Le scan-\ndale dure près de trois semaines. En 1828, à Toulouse, on siffle un acteur,\nLebrun, qui est depuis deux ans dans la ville, joue bien et plaît assez. A deux\nreprises, il quitte la scène d'une manière très inconvenante. Les jeunes gens\ntiennent conférence ; à la représentation suivante, au nombre de cinq cents, et\n,de bonne heure, ils envahissent le parterre. Lebrun écrit qu'il est indisposé.\nC'était vrai, mais les étudiants se croient joués ; ils réclament des excuses,\ncrient à bas la police! ils reçoivent du renfort, on s'arme de pierres ; le commis-\nsaire est hué, puis blessé ; on appelle la gendarmerie et la garnison ; enfin, la\nmêlée cesse : Lebrun fera des excuses.\n(A suivre.)\n\nGABRIEL VAUTHIER.\n\nce qui peut sembler allusion à l'Empire. Le maire défend les cris de bis, et, devancier de M. Prud-\nhomme, le secrétaire général de la Préfecture écrit dans une circulaire ; « de vils cailloux, criant\nsous la roue qui les écrase, n'empêcheront pas le char du gouvernement, etc. »\n(i) A Nantes encore, en 1827, le préfet n'est pas rassuré. Le 9 octobre, avec de petites pièces, on\ndonnera les Compagnons du Devoir, vaudeville nouveau. On craint des désordres parce que les\nouvriers compagnons, nombreux dans la ville, s'étaient réunis chez leurs Mères, pour siffler ou\napplaudir, soutenir ou faire tomber les couleurs amies ou rivales. « La ville de Nantes avait été\nsi souvent le théâtre de scènes déplorables de compagnonnage, que le maire avait prié le direc-\nteur de supprimer la réception maçonnique, )) et d'empêcher les acteurs d'arborer les couleur?.\nLe jour venu, on veut, àla place des Compagnons du Devoirdonner un autre vaudeville. Cris,\ntumulte. On ne sévit pas : « des ouvriers ont la tête montée par le vin nouveau. » (Lettre du\n11 octobre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "115", "page_fin": "126", "image_debut": 19, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.5.1", "titre_corps": "Les théâtres de province en 1818.", "titre_sommaire": "Les théâtres de province en 1818.", "signature_source": "GABRIEL VAUTHIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.19", "debut_caractere": 622, "fin_caractere_exclue": 1424, "texte": "Les théâtres de province en 1818.\n\nUn décret, signé à Saint-Cloud le 8 juin 1806, supprimait la liberté des théâ-\ntres* Trois articles y étaient consacrés à la province :\n« 7. Dans les grandes villes de l'Empire, les théâtres seront réduits au nom-\nbre de deux (1). Dans toutes les autres villes, il n'en pourra subsister qu'un*\nTous devront être munis de l'autorisation des préfets, qui rendront compte de\nleur situation au ministre de 1 Intérieur.\n« 8. Aucune troupe ambulante ne pourra subsister sans l'autorisation des mi-\nnistres de l'lntérieur et de la police. Le ministre de l'lntérieur désignera les\narrondissements qui lui seront destinés et en préviendra les préfets.\n\n(1) Le théâtre principal devait jouer le répertoire des théâtres royaux ; l'autre, celui des\nthéâtres secondaires de Paris."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.20", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4083, "texte": "« 9. Dans chaque chef-lieu de département, le théâtre principal jouira seul du\ndroit de donner des bals masqués. »\nLe règlement du 25 avril 1807, celui du 15 mai 1815, l'ordonnance royale du\n8 décembre 1824 (qui resta en vigueur jusqu'en 1864), déterminèrent les condi-\ntions dans lesquelles devaient vivre les troupes de province.\nSous la Restauration, elles sont réparties en 25, puis en 23 arrondissements\nthéâtraux. Il y a deux sortes de directeurs.\nLes premiers sont désignés par les préfets, et ils sont nommés par le ministre\nde l'lntérieur : ce sont les directeurs des troupes stationnaires pour les villes\nqui ont des spectacles permanents, ou les directeurs des troupes ambulantes\npour les communes qui ne peuvent avoir un spectacle à l'année. Ces derniers\nsont choisis par le ministre et reçoivent un brevet d'après les notes qui lui sont\ndirectement parvenues ou qui lui ont été remises par les préfets.\nInvestis d'un privilège, ces directeurs sont soumis à la surveillance du pou-\nvoir central. Ils envoient au ministre le tableau de leur troupe ; ils lui soumet-\ntent leur répertoire : « il importe au succès des troupes autant qu'aux mœurs et\nà la conservation du goût... l'autorité ne peut trop sur ce point surveiller les\ndirecteurs... ils ne pourront ajouter aucune pièce à ce répertoire sans avoir\nobtenu mon assentiment (1). »\nCes lignes sont extraites d'une circulaire adressée aux préfets par Montalivet\nen 1812. Il leur demande des renseignements sur les théâtres au moment où\nles privilèges vont se renouveler et où « beaucoup de directeurs se plaignent des\npertes qu'ils ont éprouvées. »\nDéjà, à cette époque, la situation delà majeure partie des théâtres de pro-\nvince n'était pas brillante : six ans plus tard, elle ne l'était pas davantage.\nNous allons l'examiner pour toute la période de la Restauration, mais, si\nnous donnons en titre cette date de 1818, c'est que nous avons pour cette année\nle témoignage officiel d'un homme du métier. Le 12 mai, « Duverger est chargé\nd'un voyage d'inspection dans toutes les parties et toutes les villes théâtrales de\nla France, ainsi que dans certaines villes pour ainsi dire frontières, qu'il est\nindispensable de visiter, telles que Bruxelles, Anvers et surtout Amsterdam. Il\nécrira un journal de voyage qui deviendra la propriété de l'autorité, et qui sera\nréellement l'histoire de toutes les troupes de FYance et des troupes françaises\n\n(i ) Pour certaines pièces, il fallait se conformer à l'exemplaire corrigé du théâtre qui\nles jouait ; ainsi, le Mariage de Figaro se donnait d'après l'exemplaire du Théâtre-Français. —A\nToulouse, le préfet faisait retirer le Colonel et le Soldat, pièce où un sous-officier, coupable d'in-\ndiscipline, était rendu sympathique ; à Lyon, aux Célestins, après la première représentation,\non ajourne c'était un mois après le meurtre du duc de Berry la Mort de Klèber : « on le\ntue sur la scène, et l'assassin exécute son crime avec un sang-froid qui révolte, »\nLes marionnettes n'échappaient pas au contrôle du pouvoir, A Mézières, elles jouent des scènes\nbibliques, mais d une manière grotesque, qui provoque les risées. Le préfet en réfère au mi-\nnistre.\nLe public ne ressemblait guère à celui de nos jours. « Quelques pièces nouvelles, jouées sur\nles petits théâtres de Paris, ont paru, lorsqu'elles ont été représentées à Bouen, contenir des\nexpressions trop libres qui ont été mal accueillies. Il serait à désirer qu'on pût arrêter le mal\ndans son principe ; mais, d'un autre côté, l'exigence va trop loin, car des passages de comédies\nde Molière sont aussi vivement censurés que les gaîtés répandues dans les pièces nouvelles. »\n(Lettre du préfet, baron Malouet, au ministre de l'lntérieur, citée par Bouteiller, Histoire des\nThéâtres de Rouen, 1867.) —En 1828, lepréfet de la Haute-Garonne écrit au ministre qu il y a des\nsifflets et des protestations à propos du drame Trente ans ou la vie d'un joueur, « cette pièce\nétant repoussée par la saine partie des spectateurs, qui ne pouvaient voir sans horreur les crimes\nqu'elle représente. »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "dans certaines villes frontières de l'étranger où l'art théâtral est exploité avec\néclat. »\nLa Bibliothèque nationale conserve ses brouillons et quelques pièces origi-\nnales. Ses lettres au baron de La Ferté, intendant des théâtres royaux, se\ntrouvent aux Archives nationales, ainsi qu'un registre admirablement tenu, qui\ndonne, pour un grand nombre de troupes, avec la valeur de chacun, son emploi,\nson âge, son physique, ses appointements. C'est à cette source que nous avons\npuisé ; nous avons ajouté à ce travail des notes prises dans les ouvrages, trop\nrares encore, écrits sur les théâtres des départements (1) ; enfin, nous avons\nconsulté les rapports adressés par les préfets au ministre de l'lntérieur sur les\nincidents ou les scandales qu'ils avaient à signaler.\nLouis-Antoine Viellard (2), dit Duverger, au moment où il sollicitait cette ins-\npection, venait de son plein gré, et par indépendance de caractère, de quitter\nl'Opéra-Comique, où l'année précédente il avait été nommé sociétaire et régis-\nseur général. Né en 1773, il entre au théâtre à l'âge de dix-sept ans; en 1794, il\ndébute àEavart, et, dit-il de lui-même, « traverse les orages delà Révolution\nen sachant mériter l'estime des honnêtes gens. » Il va en Flandre, joue les pre-\nmiers rôles dans la comédie et l'opéra, puis il est directeur à Gand, à Nancy, à\nMetz, à Lille. Il reste dans cette dernière ville de 1806 à 1816. Dès le début, s'il\nn'y fait pas de brillantes affaires, il sauve le théâtre qui périclite, et on loue\npubliquement « la conduite honnête et sage du directeur, et son étonnante acti-\nvité ». Ces éloges accompagnent toujours son nom. Quandil sollicite, en 1818, le\ntémoignage de Campenon, l'ancien directeur de l'Opéra-Comique lui délivre un\ncertificat flatteur : « c'est un galant homme qu'il connaît depuis longtemps », et\nil ajoute : « J'ai toujours trouvé en lui des connaissances positives et pratiques sur\ncette partie (l'art dramatique) réunies à un grand fonds d'honneur et de pro-\nbité... Il m'a été fort utile, ainsi qu'à la Commission des théâtres, pour une\nfoule de documents aussi précieux qu'exacts sur les troupes de comédie qui\nexercent dans les départements. »\nDepuis longtemps, Duverger s'était préoccupé des difficultés dans lesquelles se\ndébattaient les théâtres de province, et il en avait cherché les causes. Vers la fin\nde l'Empire, il envoie une circulaire à tous ses collègues. Il veut « provoquer un\nmouvement général » ; il demande à chacun des directeurs d'envoyer au minis-\ntre un mémoire très court où il consignera les vices de l'entreprise, les amélio-\nrations possibles, les ressources de la ville, etc. ; il faut qu'on nomme une com-\nmission, dont feront partie quelques directeurs et des agents théâtraux, pour\nremédier à des maux qui deviennent criants. Les événements politiques ne per-\nmirent pas de donner suite à ce projet.\nEn 1818, il est chargé d'inspecter les départements (3) ; il rendra compte au\n\n(i ) Des travaux, en général assez récents, concernent Bordeaux, Dijon, Grenoble, Lille, Lyon,\nNantes, Rouen, etc. Rien n'a été écrit à Montpellier, à Poitiers, à Troyes, rien à Marseille, rien\nà Toulouse, où il y a pourtant, d'après une lettre de M. le Conservateur de la Bibliothèque,\ndes documents fort curieux.\n(2) Son nom s'orthographie aussi Veillard, comme a bien voulu l'écrire son arrière-petit-fils,\nl'éditeur bien connu, M. Ad. Nourrit.\n(3) Duverger divise les villes en quatre ordres ; au premier appartiennent Bordeaux (popula-\ntion en chiffre rond en 1820, 90.000 h.h Lyon (115), Marseille ( 116, Rouen (90 , (Bruxelles,\nAmsterdam) ; au second, Lille (61), Nantes (83), Toulouse (52), Montpellier (32), Strasbourg (48),\n(Genève, Anvers, La Haye). Dix-huit villes ont un théâtre permanent. Un même directeur peut"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4203, "texte": "haron de La Ferté de l'état des théâtres ; il verra quels sujets méritent .d'être\nappelés à Paris, et enfin il pourra peut-être, au retour, réaliser ce qui lui tient au\ncœur depuis plusieurs années, la création, sous le nom de Bureau central, d'une\nsorte de ministère privé. Il n'y a à Paris qu'un très petit nombre d'agences\nthéâtrales; elles fournissent à la province acteurs, partitions et pièces, mais leur\nrôle ne va pas plus loin ; or, sur tant de personnes employées dans les troupes des\ndépartements, il n'y a aucun contrôle. Le Bureau central surveillerait les direc-\nteurs et leur personnel, chacun devrait donner son curriculum vitœ ; il serait\nun intermédiaire entre les entrepreneurs de spectacles et les municipalités, et par-\nfois un tribunal d'arbitrage. C'était un peu empiéter sur les droits de l'autorité :\ndu Bureau central, il ne resta qu'une agence théâtrale très importante et\ndirigée par Duverger avec une haute probité (1).\nLES DIRECTEURS\nEn quittant Lille, Duverger écrit que l'année 18 16 est la seule où il y ait eu\nun bénéfice réel de huit à dix mille francs. Plusieurs de ses collègues des\ngrandes villes étaient moins heureux que lui. A Nantes, en 1817, Arnaud fait\nfaillite, et son successeur Jausserand a bien de la peine à vivre. Fargeot, puis\nBojolay, sombrent au Grand-Théâtre de Bordeaux ; Verteuil, à Marseille. A\nRouen, la salle, quoique vaste, ne peut contenir le public, et pourtant Cor-\nréard ne gagne un peu d'argent que dans l'exercice 1819-1820. Dans les moyen-\nnes ou petites villes, au bout de quatre ou cinq mois, on voit crouler le quart\ndes entreprises ; celles qui survivent sont accablées de dettes : de là, misère\nextrême des directeurs et des artistes.\nCette décadence .vient à la fois du théâtre et des spectateurs.\n\navoir sous ses ordres une ou deux troupes stationnaires et une troupe ambulante. Corréard, di-\nrecteur à Rouen, a une seconde troupe au Havre ; la troisième parcourt Dieppe qui n'a pas\nde salle de spectacle Elbeuf, Louviers, Evreux. A Rennes, il y a deux troupes ambulantes,\nl'une pour 1 opéra, l'autre pour le drame, la comédie et le vaudeville ; elles desservent Rennes,\nLaval, Château-Gontier, le Mans, la Flèche, Saumur et Angers.\nVoici, pour la saison 1840-1841, un exemple de tournées. « La troupe d'opéra, dite première\ntroupe ambulante, se formait au Mans et y jouait du 7 au 16 juin. Du 17 juin au 7 juillet, elle\ndesservait Angers ; du 8 juillet au 6 août, Saumur. Elle revenait à Angers le 7 août et y restait\njusqu'au 30. Du ier au 8 septembre, elle séjournait à Château-Gontier, qu'elle quittait pour Laval,\noù elle jouait du 9 septembre au 6 octobre. Elle revenait au Mans le 7 octobre et retournait le\n11 novembre à Angers, d'où elle ne partait que pour venir à Rennes le 25 janvier terminer sa\ncampagne, qui ne prenait fin qu'à la semaine sainte, en mars ou avril.\nLa troupe\" de comédie, deuxième troupe ambulante, se formait à Laval, où elle débutait le\n11 juin. Puis elle séjournait successivement à Rennes, du 13 juillet au 2 août j'à la Flèche, du\n4 au 16 août, au Mans, du 17 août au 4 octobre ; à Angers, du 6 octobre au 4 novembre ; à Rennes,\ndu 10 novembre au 5 janvier ; dans une des villes de l'arrondissement théâtral non occupées\npar l'opéra, du 6 au 25 janvier ; à Angers, du 26 janvier au 7 mars ; enfin à Saumur, juqu a la\nsemaine sainte.\nLes artistes lyriques, dans une campagne de dix mois, chantaient, répétitions non comprises,\nquatre fois par semaine. D'Angers à Rennes, le voyage pour trente personnes coûtait douze cents\nfrancs. L. Decombe, le Théâtre à Rennes, 1899.\nIl publia de 1819 à 1823 un annuaire fort bien fait et très précieux: Indicateur général des\nspectacles de Paris, des départements et des principales villes étrangères. Il mourut en 1854.\n(1) Après son inspection, il eut le titre d'inspecteur général honoraire de l'Ecole royale Con-\nservatoire). Sa fille, Adèle, qui avait débuté à Lille dans les rôles d'enfants, épousa en 1823\nle célèbre chanteur Adolphe Nourrit Son fils, Eugène, après avoir été chef des travaux d'art à\nl'lmprimerie royale, devint imprimeur. Il avait inventé un procédé commode et peu coûteux\npour reproduire la musique."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.23", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4226, "texte": "Les directeurs ne peuvent exercer sans un privilège, mais d'où viennent-ils ?\nIls sont presque tous des hommes du métier, comme Duverger (1), comme\nJausserand, ancien acteur de Feydeau, comme Dumaniant, auteur, acteur, et à\ncette époque, chef de troupe à Clermont, comme Lintant, « violoniste distingué\net bon professeur de guitare », qui administre pendant vingt-cinq ans le théâtre\nde Grenoble. A toiis on demande un cautionnement, mais le ministère n'y tient\npas la main, et on ne verse rien.\n11 y a déjà bien assez à payer. Les subventions des villes sont maigres, par-\nfois données à contre-cœur. Nantes chicane pour quinze mille francs, et d'office,\nle ministère les fait inscrire au budget local. La salle n'est pas toujours gra-\ntuite (2). Avant de donner un sou au personnel, aux nouveaux artistes on\nenvoie l'argent du voyage, il faut faire face aux dépenses d'une vie devenue\nplus chère, il faut payer les droits d'auteur, perçus arbitrairement, le droit du\ntimbre et des patentes, le luminaire, la location d'un magasin pour les décors,\nles frais d'impression, il faut enfin prélever la part des pauvres. Il y a forcément\ndes places gratuites, des billets de faveur, avec ou sans impôt, des billets à\nmoitié prix ; avec ceux-ci, à Lille, les sous-officiers de la garnison occupent le\ntiers du parterre. - Il reste la location : hélas ! elle n'estqu'un leurre. Toujours à\nLille, les entrées pour les officiers finissent par revenir à quatre sous par jour,\nailleurs, à six. A Toulouse, les étudiants en droit et en médecine paient vingt\nfrancs pour six semaines : ils crient et font du désordre pour qu'on abaisse le prix\nde l'abonnement ! Avec le prix d'un billet de Feydeau, on peut en province, dit\nCastil-Blaze (3), aller un mois entier à l'opéra.\nLes directeurs ont fort à faire pour remplir leurs salles. Avant la Révolution,\non aimait le spectacle. « Autrefois, comme Duverger l'écrit à Montalivet, toutes\nles personnes aisées, les négociants, les officiers supérieurs, les chefs d'admi-\nnistration, occupaient toutes les loges\", et de nombreux abonnements assuraient\nles deux tiers au moins de la recette annuelle. Mais, ajoute-t-il, on jouait les\nouvrages nouveaux, et ceux de l'ancien répertoire étaient bien joués. » A Aix, dit\nune lettre particulière de 1818, autrefois, les gens du palais, les propriétaires,\nles négociants, enfin, tout ce qu'il y avait de personnes instruites, composaient\nle parterre : aujourd'hui, il n'y a plus rien. « Le public se fait rare, bien qu'on\nait presque partout abaissé d'un quart le prix des abonnements. Le goût du\n\n(1) Souvent, ils continuent à jouer. Duverger lui même, quoique directeur, chantait les haute-\ncontre, et il ne se pressait pas de chercher un remplaçant.\n(2) Spectacle ne voulait pas toujours dire édifice spécial. A Dijon, on joua longtemps dans un\njeu de paume. Rennes n'a eu une vraie salle qu'en 1836. L'ancienne était louéede 7 à 8.000 francs.\nA Cahors, on jouait dans l'ancienne chapelle des Ursulines ; elle appartenait à l'adjoint qui, en\n1804, la louait douze francs par représentation. (Notes communiquées par M. Paumes, professeur\nd histoire au lycée Gambetta.)\nAvant les chemins de fer, Cahors, dont la population n'a guère augmenté ( 11.000 h. en 1 820),\nétait un centre important c'était le chet-lieu d'une Académie. Les documents concernant la\npremière partie de la Restauration ont disparu dans un incendie delà mairie. Ceux du premier\nEmpire montrent qu'on y aimait le théâtre. La municipalité payait assez cher les acteurs En 1804,\nla troupe comptait a un Colin, un Philippe, un Elleviou, trois basses-tailles, trois chanteuses,\nune duègne, deux Trial ou Laruette, une bonne utilité, une mère, une.Betzy, deux lemmes de\nchœur, un excellent maître de musique ». Elle donnait Iphigème en Aulide, la Rosière de Sa-\nlency, les Prétendus, Nina, Aline reine de Golconde. etc., mais, comme ombre à ce tableau, on\nse plaint, le pré'et surtout, que les pièces sont mal soignées, et qu'il n'y a nul ensemble.\n(3) L'Opéra en France, 1820. Le chapitre sur l'opéra en province est écrit avec beaucoup de\nverve. C'est un témoin qui raconte ce qu'il a vu, sans cette « faconde provençale » dont il\nabusera plus tard."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.24", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3670, "texte": "jeu et des réunions a gagné toutes les classes de la société. La rareté des boas\nouvrages éloigne encore les amateurs. » En 1825, à Montpellier, l'autorité mili-\ntaire réclame une nouvelle loge gratuite pour les officiers supérieurs, mais, dit\nune note, c.est un désert qu on se dispute : les trois quarts de l'année, il y a\ndes places de reste. En 1812, un directeur, sachant qu'il ne fera pas ses frais, ne\nse donne même pas la peine de paraître à Cahors. Dans beaucoup d'endroits,\nun acteur sen va ' autant de gagné ! on ne le remplace pas.\nPouitant les préfets surveillent : ils font leurs efforts pour que le public ne se\ndésintéresse pas du théâtre. On ne conspire pas quand on s'amuse ! lls ne\npeuvent faire que dans les petites villes, les troupes nomades ne soient d'une\nincroyable faiblesse, dans les grandes, elles sont rarement complètes. A Rouen,\npour un oui, pour un non, les acteurs disparaissent ; dans la même année, trois\nou quatre titulaiies se succèdent dans le même emploi. Le directeur du théâtre\ndes Arts ne trouve personne pour jouer les Philippe (haute-contre) ; cet emploi\nest généralement abandonné, excepté à Bordeaux, à Lyon et à Marseille.\nQuelques artistes partent de leur plein gré : presque partout ils se retirent\ndevant les sifflets, et des débuts orageux désorganisent les troupes. En 1818,\nécrit Duverger, à Lille, « aucune comédie, le public ayant terrassé dès le début\nune partie des acteurs, tiès faibles à la vérité» ; à 1 opéra, il manque deux\nbasses-tailles et un Gcivciudan (ténor). A Anvers, chute des trois premiers em-\nplois , à Nancy, on ne donne que 1 opéra comique, et une très bonne première\nchanteuse vient de s envoler ; à Besançon, la faillite menace le directeur ;sa\ntroupe, extrêmement faible, est tout à fait incomplète, et le public déserte le\nthéâtre ; Lyon a un ensemble, mais médiocre, et après des débuts singulière-\nment tioublés comme partout, ajoute l'inspecteur. Incomplets à Marseille,\nla comédie, 1 opéra et le ballet ; à Toulouse, une des villes du deuxième ordre\nle mieux montées, les cadres, dans les différents genres, ne sont pas encore\nremplis; à Agen, troupe détestable, incomplète, et pas de spectateurs ; à Bor-\ndeaux, <( la comédie n'est guère plus complète que l'opéra ». Même refrain pour\nNantes.\nEt les frais courent toujours î Afin d allécher le public, les directeurs enga-\ngent à haut prix les meilleurs artistes qu ils peuvent rencontrer. Ceux-là se font\nla part du lion ; ils reçoivent des avances, et quand l'entreprise périclite, ils\nlèvent le pied. D'ailleurs, ils sont seuls. « Qu'importe, dit Castil-Blaze, qu'un\ndirecteur de province mette en première ligne, annonce avec emphase un Martin\nexcellent, une charmante Dugazon, si ces avantages réels doivent servir de\ncontiepoids à notre jugement, et lui faire supporter la voix fausse d'un ténor\nbâtard, vrai chantre de lutrin, le chant suranné de l'amoureuse, les gothiques\nfredons du Laruette, les criailleries de la duègne ? » Un premier sujet est bien\npayé, mais c est aux dépens des autres : « Si le grand rôle est confié à un bon\nténor, la compensation financière et musicale tombera sur le valet, la Dugazon\nou la basse. Il ne faut pas avoir une grande expérience de la province pour\nobserver que lon n y rencontre jamais trois bons acteurs sur le même théâtre,\net bien rarement deux, et encore faut-il que ce théâtre appartienne à quelque\ngrande ville. »\nA Lille, d'après Duverger, le public, en raison de la proximité de Paris, est\ndifficile. M. de Tournon, préfet de la Gironde, en dit autant de Bordeaux. On\nconnaît la sévérité légendaire du parterre de Rouen, où je verrais volontiers,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.25", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "par moments, le plaisir de faire la nique à Paris, un peu comme les gens de\nDouai sifflaient les acteurs de Lille. Les spectateurs des villes du deuxième\nordre (i) ne sont pas moins exigeants : « On se figure difficilement les prétentions\ntrès peu raisonnées des habitués et des amateurs. » De là viennent des désac-\ncords perpétuels entre le public et les directeurs. Quant aux villes du troisième\net du quatrième ordre, elles prennent —ou ne prennent pas —ce qu'on leur offre.\nS'agit-il pour celles-ci d'avoir le « petit opéra », il est plus difficile qu'on ne le\ncroirait aujourd'hui de faire copier les parties, et c'était déjà une dépense ;\nquant aux comédies, bien des directeurs des troupes ambulantes sont incapa-\nbles de les mettre sur pied ; les acteurs ne les aident guère : « le comédien de pro-\nvince, loin des auteurs, des grands acteurs, dénué de traditions, d'explications,\nborné, pour toute instruction, à l'ouvrage imprimé et à sa préface plus ou moins\nétendue, est obligé de chercher par lui-même : aussi s'égare-t-il souvent (2) ».\nPour vivoter, que font certainsdirecteurs ? Us annoncent des ouvrages qu'ils\nne donnent pas : ils varient peu leurs programmes ; ils abusent des mêmes\npièces, mais le public se fâche. A Nîmes, on représente les Innocents pour la\ncinquième ou sixième fois ; hués, les acteurs sont forcés de quitter la scène sous\nune grêle d'oranges. Dans beaucoup de villes, bruit pour les mêmes raisons.\nQuelques-uns ont recours à des procédés peu délicats et d'ailleurs dange-\nreux.\nA Bordeaux, en 1820, Fargeot, « par cupidité », accorde plus d'abonnements\nqu'il n'y ade places aux premières loges ; plus de deux cents abonnés trouvent\nleurs sièges occupés. Ils crient, ils frappent à coups redoublés aux portes des\nloges ; ils brisent la porte qui conduit à la scène, les quinquets, les serrures et\nles vitres Le directeur est condamné, en police correctionnelle, à cent francs\nd'amende. En 1824, le directeur du théâtre de Toulouse, Morère, « homme\ndétestable sous tous les rapports », et indigne d'un privilège dont on a demandé\nplus d'une fois le retrait, trompe le public avec le tableau de sa troupe. Il est\ntrès brillant ; seulement, les artistes promis ne paraissent pas, et un journal, le\nDiable boiteux, annonce que telle artiste destinée au Capitole a débuté à Dijon,\ntelle autre à Colmar. C'était un « truc » pour obtenir des abonnements à Tannée\net « laisser le spectacle à une troupe incomplète et composée de sujets pour\nla plupart incapables de faire de mauvaises doublures, même en province » :\nc'était aussi compter sans les jeunes gens, qui ne tardèrent pas à protester. Mais\nalors, à la représentation suivante, le directeur introduit au parterre cent dix\nou cent vingt hommes de la dernière classe pour assommer les siffleurs. Les\ngens de la ville prennent la défense desétudiants, et c'est, au parterre, une af-\nfreuse mêlée : vigoureux et armés de morceaux de bois, les Grisets assènent de\nterribles coups de poing.\nLES ACTEURS.\n« Tous les spectacles dans l'Empire sont mal composés, parce que nombre de\ngens ont pris le parti du théâtre sans en avoirles premières dispositions. Parmi\nla plupart de ces gens sans talent, presque sans aveu, il s'en trouve qui changent\n\n(1) A Dijon, en 1813, « le public s'était rendu redoutable par la sévérité de son goût. »\n(2) Paccard, Mémoires et Confessions d'un Comédien, 1839,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.26", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3914, "texte": "de nom toutes les années, s'annoncent aux maisons de correspondance établies\n«\ndans Paris pour tel ou tel emploi qu'ils ne savent point, qu'ils n'ont jamais\ntenu, et contractent immédiatement un engagement. Vu la pénurie de bons\ncomédiens, on les engage. Ils arrivent dans un théâtre avec effronterie, après\navoir reçu de fortes avances, contractent des dettes, et souvent abusent de la\nbonne foi générale et trompent encore par de faux dehors ; ils suffisent pour\ndésorganiser une entreprise tant par leur ignorance que par leur mauvaise\nconduite. Il n'y a pas de théâtre en France où il ne se trouve de ces mauvais\nsujets qui devraient être rayés de la liste des comédiens français. »\nVoilà ce que Duverger écrivait en 1814. 11 est trop évident que, quatre ans\naprès, la situation n'avait pas changé. « Ces mauvais sujets » contribuaient à\nentretenir la défaveur qui pesa longtemps sur les gens de théâtre. A Beaune,\nles dévotes, soutenues par le maire, intriguaient pour repousser ces suppôts\nd'enfer. A Marseille, un prêtre obtenait la résiliation de son bail, parce qu'un\nacteur était venu loger dans la même maison que lui. En 1835, à Paris, le subs-\ntitut Boudin déclarait, et les juges ne protestaient pas, que cette profession, vile\net méprisable, était en dehors de la société.\nLeurs mœurs les rendent suspects. Pour les actrices, il est inutile d'insister.\nQuant aux hommes, ils étaient parfois des chevaliers d'industrie. « Cachez\nl'argenterie, voici les comédiens ! » Tel était jadis le premier cri des hôteliers.\nLe mot qui pour eux revient le plus souvent est celui de dettes. Dettes chez\nl'aubergiste, qui ne les voit pas toujours avec plaisir s'installer chez lui, car il\nredoute leur appétit et tremble pour le règlement de sa note ; dettes dans les\ncafés ; dettes chez les fournisseurs ; dettes souvent volontaires et dont on se rit\nen allant, sous un autre nom, à l'autre bout de la France au besoin, en oubliant\nun poupon en nourrice ; dettes forcées pour les plus honnêtes, car le direc-\nteur ne paie pas, et quand on réclame des notes criardes, il faut laisser en\ngage partitions ou mince dépouille, si de bonnes âmes ne quêtent pas pour les\ncigales qui ont chanté et n'ont rien amassé.\nIls roulent sur les grandes routes, passent d'un théâtre à l'autre ; Protées\nprêts à toute besogne, « leur audacieuse présomption égale presque leur igno-\nrance». Où auraient-ils appris leur métier ? « Des acteurs formés depuis la\nRévolution (1) qui, la plupart, n'ont point suivi de sages conseils, ou n'ont\npoint eu de bons modèles, sont les seuls soutiens de la scène en province. » Le\npersonnel est vieux, ajoute Duverger, et dans les départements, il ne se forme\nplus d'élèves Les meilleurs sujets sortent du Conservatoire ou des théâtres de\nParis ; mais dans les troupes ambulantes, d'où viennent les recrues ? Tel était\ncordonnier, tel autre, sous l'Empire, a déserté, aimant mieux les sifflets que\nles balles ; celui-ci, comme Paccard, qui d'ailleurs avait la vocation, est d'une\n\n(1) « Molé alla s'engager dans une troupe de province, école où se formaient alors les jeunes\nacteurs, parce qu on jouait dans ce temps-là les ouvrages des maîtres de la scène, et que le\ntalent n'y était pas faussé dans ces compositions bâtardes, nées de la décadence de 1 art et de la\ncorruption du goût, qui passent des tréteaux de nos boulevards sur les premiers théâtres des\ndépartements, et pervertissent à la lois les acteurs qui les jouent et le public qui les écoute. »\nEtienne, Notice sur Molé.\n« Quelques-uns d'entre les comédiens ont été élevés dans leur enfance sur les places\npubliques, et n'ont fréquenté, dans leur jeunesse, d autre société que celle que l'on rencontre\ndans les cafés borgnes ou dans les cabarets. » De la situation des théâtres clins les dépar-\ntements, etc., par A.-J. Dumaniant, auteur dramatique et directeur du 15e arrondissement\nthéâtral, 1823."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.27", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3548, "texte": "cuisine passé sur les planches ; celui-là, àla suite d'aventures louches, prend\nun nom de guerre et se cache dans une troupe ; un autre enfin a cédé à une\nhumeur bohème, à l'amour de l'indépendance et des courses vagabondes. Comme\nle poète, il a vu\n... un essaim chantant d'histrions en voyage\nDont le groupe décroît derrière le coteau,\net il a couru le rejoindre, apprenti qui va, avec le vieux comédien philosophe,\nporter au bout de sa canne dans un mouchoir son léger bagage. Et tous seront\nà perpétuité les personnage d'un Roman comique qui recommence toujours et\nne finit jamais.\nLe directeur les met à toute sauce. Ils sont obligés de jouer la tragédie, la\ncomédie, « décharger leur mémoire des niaiseries de Brunet, des platitudes de\nl'Ambigu, et de cabrioler au besoin même dans les ballets ». L'affiche se renou-\nvelle souvent ; les rôles sont mai sus. « Les comédiens ne sont plus habitués à\nétudier ; ils ont perdu le plaisir qu'éprouvaient autrefois les acteurs à monter\nune bonne pièce. » On voit maintenant « l'acteur gigantesque, qui s'abandonne\nà une mauvaise diction, remplacer bien ou mal l'acteur sage, le comédien vrai. »\nCelui-ci se décourage ; l'autre fait la loi. et ses camarades l'imitent dans ses\ndéfauts : « leur afféterie est insupportable, leur débit hors nature ; leur mémoire\nne s'exerce plus, et ils ne font que grimacer leurs rôles trop souvent sans les\nsavoir. » Voilà pour les grandes villes. Que dire du personnel des troupes am-\nbulantes, pauvres hères fourbus qui s'empilent dans des diligences ou dans des\ncarrioles, ou vont à pied pour colporter jusque dans des bourgades leur mince\nrépertoire et y massacrer opéras et comédies ?\nTous, et partout, dépendent du public naturellement et de la police. Celle-\nci peut mettre en prison directeur et artistes pour avoir manqué aux règlements.\nA Caen (i), en 1827, on jouait Landaw ; on redemande un couplet, ce qui était\ndéfendu ; le maire et le commissaire de police refusent ; les acteurs prennent\nsur eux de faire lever la toile et de répéter en chœur le couplet, fort inoffensif :\non en jette plusieurs en prison (2). A Bordeaux, en 1817 d'office, même après\nque le tribunal les a acquittés, on éloigne de la ville un danseur et un comédien\nqui, la nuit, à l'hôtel de la Poste, ont crié : Vive l'Empereur ! Mais ce qu'il y a\nde plus redoutable, ce sont les spectateurs ; pour une année, le sort des acteurs\ndépend du vote des abonnés sur les trois débuts obligatoires : bien souvent,\net même après l'engagement, ce sont des raisons étrangères à l'art qui amènent\ndes désordres. Il y a une « loge infernale », et malheur à l'actrice qui, pour\ncertaines raisons, a déplu ! Un beau soir, comme à Toulouse, on ne sait par quel\ncaprice, une chanteuse habituellement applaudie est sifflée, et quand elle reparaît\nun autre jour, huée. On est sans pitié pour les doublures ; on les siffle à Nantes,\nà Marseille, et là, les jeunes gens cassent ce qui leur tombe sous la main. La\nprésence d'un acteur qui déplaît amène des scènes violentes. A Dijon, en 1816,\ndouze individus du parterre saisissent ce prétexte, et pendant trois quarts\n\n(1) A Caen, en 1813, la troupe n'était « qu un misérable assemblage de cabotins vétérans ».\n(2i A Strasbourg, en 1819, le public veut qu'un acteur répète certains vers de son rôle de\nProcida dans les Vêpres Siciliennes. En vertu du règlement, l'autorité s'y oppose : bruit et\ntumulte. Le commissaire de police paraît sur la scène, il ouvre la bouche et ne peut rien dire.\nIl avait l'habitude de boire."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.28", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3604, "texte": "d'heure « vocifèrent les injures les plus humiliantes et les plus grossières contre\nles cinq gendarmes et le maréchal des logis ». A Marseille, en 1819, on jette à\nla tête de la première danseuse de douze à quinze petites pierres enveloppées\ndans du papier, et ensuite une grosse bouteille qui se brise à ses pieds. A Nantes,\nen 1820, Mme Dorsan, premier rôle, essuie dans Jeanne d'Arc une épouvantable\nchute; on la traite indignement : dix à douze individus, debout dans le coin de\nl'orchestre le plus près du théâtre, l'accablent d'injures crapuleuses.\nReste la pire des humiliations, c'est-à-dire, dans les cas graves, les excuses à\ngenoux. On comprend que des acteurs aient voulu sesoustraire à cette ignominie.\nA Marseille, en décembre 1819, Jullien, qui jouait dans Françoise de Foix, fait\nson entrée d'une manière qui déplaît à quelques spectateurs ; on murmure,\nà peine a-t-il commencé qu'on le siffle. Il quitte la scène avec vivacité ; il revient,\nmais on le somme de se mettre à genoux. Il met à deux reprises la main sur la\ngarde de son épée, en la tirant à demi du fourreau. Le public exaspéré lui crie :\nExcuses ! il répond : « Un Français ne fait pas d'excuses quand il n'a pas tort. »\nAprès une bordée de sifflets, il demande pourquoi depuis quelques jours on\nlui témoignait si peu de bienveillance. Son ton n'avait rien d'aimable ; la colère\nredouble ; quelques jeunes gens vont jeter contre lui les débris d'un tabouret.\nOn baisse le rideau, et Jullien passe la nuit au violon de l'hôtel de ville.\nEn septembre 1821, à Bordeaux, Libaros joue dans Aristippe. Au deuxième\nacte, il est accueilli par des murmures. Il s'adresse au public, et lui dit qu'il\nne demande pas mieux que de se retirer, et aussitôt il lui tourne le dos en\nfaisant des gestes de mépris et en répétant trois fois le mot... fameux depuis\nWaterloo Tumulte effroyable ; ordre est donné de le mettre en prison, mais cela\nne suffit pas ; on exige qu'il fasse des excuses à genoux. On le garde à vue dans\nsa loge: il veut discuter, mais l'adjoint lui déclare qu'au besoin il le fera traîner\nsur la scène. Libaros descend, s'approche de la rampe, prononce quelques mots ;\non crie toujours : à genoux ! Tumulte sur les planches et dans la salle ; l'acteur\nen profite et file parle manteau d'Arlequin. Se voyant joué, le public jette les\nchaises sur la scène, casse quinquets, bancs et pupitres.\nLE PUBLIC.\nLes excuses ne prenaient pas toujours ce caractère odieux, mais le public, en\nsouverain maître, les réclamait volontiers. En 1816, à Bordeaux, le spectacle est\ntout à coup interrompu, parce que des voix reprochent au directeur, qui doit s'ex-\npliquer, et qui pourtant n'avait rien promis, de n'avoir pas fait venir des artistes\nde Paris et de ne pas renouveler dans sa troupecertainsengagements. A Nîmes,\non passe des couplets, et il faut s'excuser. A Marseille, Basin, au dernier acte,\nse trompe au commencement de son rôle ; on le siffle, il continue ; il est hué. Il\ndemande au public en quoi il lui a manqué ; un bourgeois le lui explique : Ça\nfait pitié, répond l'acteur, et il s'apprête à s'excuser. Nouvelle bordée de sifflets ;\nenfin il peut parler et dire que s'il y avait quelqu'un qui se fût aperçu de la faute\ncommise, c'était à lui qu'il devait s'adresser, et il quitte la scène. Le régisseur\nparaît, veut excuser Basin ; mais la femme de celui-ci criait dans les couloirs:\nNon, non. mon mari ne s'excuse pas. Le public commence à escaladerla rampe ;\non baisse le rideau et la représentation finit.\nLes scènes tumultueuses que nous avons rappelées sont les plus graves. En"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.29", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3602, "texte": "somme, c'est peu de chose pour ces quinze années de la Restauration et ce\ngrand nombre de théâtres. Ce que Ton trouve un peu partout, querelles à propos\nd'une actrice, rixes entre militaires et étudiants, gendarmes et commissaires\ninsultés ou frappés, la force armée requise plus d'une fois, tout cela ne repré-\nsente que des faits divers sans grand intérêt.\nC'est à peine si l'oa trouve un écho des passions politiques, et les manifesta-\ntions en sont anodines. A Lyon, en 1819, on applaudit bruyamment : «Le\npremier qui fut roi fut un soldat heureux » ; en 1822, à Nancy, on saisit avidement\ndes allusions à l'armée napoléonienne ; en 1826, à Valenciennes, on acclame\ncette phrase de la Princesse des Ursins : « l'hypocrite ne quitte jamais le masque ;\nje ne serais pas étonné de le voir un jour au ministère ; » en 1829, à Aurillac, un\nacteur paraît avec un costume qui rappelle un peu celui de Bonaparte ; deux ou\ntrois officiers de l ancienne armée et quelques commis voyageurs applaudissent ;\nen 1818, à Aix, on donne Adélaïde du Guesclin et le Glorieux ; dans la tragédie,\non applaudit avec une sorte d'affectation des vers contre les Anglais, et dans la\ncomédie, des vers contre la noblesse. Les artisans du parterre sont de fougueux\nroyalistes, les étudiants en droit sont libéraux ; on ne tarde pas à se quereller :\ndes pommes de terre sont jetées sur les jeunes gens. On fait une enquête, les\nétudiants se défendent et envoient au ministère leur justification : avec leurs\ncamarades ont signé Mignet et Thiers.\nDes environs de 1825 à 1830, l'opposition, dans toute la France, cherche une\nguerre d'épigrammes en réclamant Tartuffe. La pièce est au répertoire ; les\npréfets et les maires font la grimace, mais la laissent jouer. Les libéraux applau-\ndissent bruyamment la tirade de Cléante sur la vraie et la fausse dévotion;\nles royalistes prennent leur revanche aux paroles de l'exempt : « Nous vivons\nsous un prince ennemi de la fraude... »\nA Rouen, en 1824 et en 1825, les commis des maisons de commerce, les direc-\nteurs et contre maîtres des manufactures, les clercs de notaires et d'avoués, les\njeunes gens libéraux, les mécontents, —le commerce, à cette époque, n'allait pas\ntrès bien à Rouen, forment une ligue pour réclamer Tartuffe. On le reprend en\nmai 1825, on refuse plus de trois cents personnes, et le préfet, avec un soupir de\nsatisfaction, déclare que tout a bien marché.\nC'est que l'autorité n'était pas tranquille. Les passions locales étaient surex-\ncitées par un mandement « inopportun » du cardinal, prince deCroy, archevêque\nde Rouen, bientôt expliqué par un second, où il se défendait d'avoir ordonné\nd'afficher aux portes des églises paroissiales et cathédrale le nom de ceux qui ne\nrempliraient pas le devoir pascal, et d'avoir voulu renouveler les peines dont saint\nCharles et les évêques de sa province punissaient les coupables, enfin, de ne pas\nrecevoir pour parrains et marraines ceux qui seraient connus pour ne point faire\nleurs pâques. L'émotion fut vive non seulement à Rouen, mais au loin ; on parlait\nau mandement jusqu'à Evreux et dans les marchés de la région ; il y eut, au chef-\nlieu, toute une guerre avec des placards injurieux, des satires, des chansons ;\nelle continuait au théâtre, et la capitale de la Normandie appliquait au primat et\na un de ses grands vicaires les traits que Molière avait lancés contre l'hypo-\ncrite (1).\n\n(1) En 1822, à Nancy, guerre locale qui trouve son écho au théâtre. On avait fermé comme\nlibéral le Casino ou Cercle du Commerce. Des chansons circulent et Ton applaudit au théâtre tout"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.30", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3491, "texte": "En réalité, c'est dans un petit nombre de grandes villes que les spectateurs\nsont le moins commodes. A Bruxelles, le Théâtre-Royal marche à la papa : « Les\nprincipaux emplois de la comédie et de l'opéra sont remplis par des acteurs usés\net qui ont pour ainsi dire pris droit de bourgeoisie : ils sont caressés même dans\nleurs vieux défauts. » A Rouen, à Nantes, et dans le Midi, on n'est pas aussi\npacifique. En 1828, à Rouen « les scènes tumultueuses sont fréquentes et jour-\nnalières ; à chaque instant, des querelles éclatent entre les spectateurs, et la\nforce armée est forcée d'intervenir. » En 1820, à Nantes, l'ordre est souvent\ntroublé au théâtre ; le nombre des abonnés diminue ; des individus de seize à\nvingt ans se font les arbitres des pièces, s'imposent au directeur, applaudissent\nles allusions à l'usurpateur » ; la police y est mal faite, et l'on accuse le com-\nmissaire de police d'être de connivence avec les perturbateurs (1). A Bordeaux,\nen 1819, une vingtaine de jeunes gens, appartenant aux meilleures familles, for-\nment une cabale. Hués à leur entrée, les acteurs sont paralysés ; des personnali-\ntés s'échangent, et le maire ne peut sévir parce qu'il n'est pas assez armé. Deux\nans auparavant, dans la même ville, ily avait eu toute une affaire. On avait jeté\ndes pétards dans les corridors, des coups avaient été échangés : on défend alors\nde venir avec des cannes et des parapluies, « comme à Paris, à la suite de la\nreprésentation de Germanicns » ; on proteste ; il faut accorder des exceptions aux\npersonnes âgées ou infirmes ; on jette sur la scène de toutes petites boules ; on\nsaisit chez les marchands toutes celles qu'on trouve ; ceux-ci réclament. Le scan-\ndale dure près de trois semaines. En 1828, à Toulouse, on siffle un acteur,\nLebrun, qui est depuis deux ans dans la ville, joue bien et plaît assez. A deux\nreprises, il quitte la scène d'une manière très inconvenante. Les jeunes gens\ntiennent conférence ; à la représentation suivante, au nombre de cinq cents, et\n,de bonne heure, ils envahissent le parterre. Lebrun écrit qu'il est indisposé.\nC'était vrai, mais les étudiants se croient joués ; ils réclament des excuses,\ncrient à bas la police! ils reçoivent du renfort, on s'arme de pierres ; le commis-\nsaire est hué, puis blessé ; on appelle la gendarmerie et la garnison ; enfin, la\nmêlée cesse : Lebrun fera des excuses.\n(A suivre.)\n\nGABRIEL VAUTHIER.\n\nce qui peut sembler allusion à l'Empire. Le maire défend les cris de bis, et, devancier de M. Prud-\nhomme, le secrétaire général de la Préfecture écrit dans une circulaire ; « de vils cailloux, criant\nsous la roue qui les écrase, n'empêcheront pas le char du gouvernement, etc. »\n(i) A Nantes encore, en 1827, le préfet n'est pas rassuré. Le 9 octobre, avec de petites pièces, on\ndonnera les Compagnons du Devoir, vaudeville nouveau. On craint des désordres parce que les\nouvriers compagnons, nombreux dans la ville, s'étaient réunis chez leurs Mères, pour siffler ou\napplaudir, soutenir ou faire tomber les couleurs amies ou rivales. « La ville de Nantes avait été\nsi souvent le théâtre de scènes déplorables de compagnonnage, que le maire avait prié le direc-\nteur de supprimer la réception maçonnique, )) et d'empêcher les acteurs d'arborer les couleur?.\nLe jour venu, on veut, àla place des Compagnons du Devoirdonner un autre vaudeville. Cris,\ntumulte. On ne sévit pas : « des ouvriers ont la tête montée par le vin nouveau. » (Lettre du\n11 octobre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "127", "page_fin": "128", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.6", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.31", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3223, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du drame lyrique\n\n{suite).\nAu manuscrit de Cividale sur VAnnonciation, il faut joindre un texte trouvé\npar Deschamps de Pas dans la bibliothèque municipale de Lille et inséré dans les\nAnnales archéologiques de Didron (t. XVII). Ce texte est du xvie siècle ; mais il\nse rapporte à une cérémonie plus ancienne, qui, telle que le manuscrit en suggère\nl'idée, rappelle le xine siècle plutôt que la Renaissance. Un chanoine de Tournai\net archidiacre de Bruges, Pierre Cotrel, laisse après sa mort une somme d'argent\npour célébrer chaque année, dix jours avant Noël, dans le chœur de la cathé-\ndrale de Tournai, la messe Missus est Gabriel angélus, autrement appelée la\nMesse d'Or. Voici des précisions dans une note latine dont je me borne à repro-\nduire la traduction. Elle résume les volontés du défunt et la suite qu'on leur a\ndonnée.\nOn établit entre le chœur et le sanctuaire deux grandes stalles (stallagia) ou\npetits oratoires que l'on décore de tapis de soie. Au jour dit, viendront se placer\ndans ces oratoiresdeux jeunes gens, à la voix douce et haute (habentes voces dul-\nces et altas). Ces jeunes gens sont habillés dans la trésorerie de l'église : l'un en\nvierge couronnée, pour représenter Marie ; l'autre en ange ailé, pour représen-\nter Gabriel. Ils portent les vêtements et objets donnés pour ce but spécial par\nle chanoine Cotrel Marie tient en main un beau livre d'heures (horas pulchras) ;\nGabriel porte à la main droite un sceptre d'argent (scepirum argenteum). Ils sor-\ntent richement habillés de la trésorerie et, par la grande porte du chœur, se\nrendent à leur stalle, Marie à droite, du côté de lévêque, Gabriel à gauche, du\ncôté du doyen du chapitre. Ils sont précédés de clercs qui ont des torches arden-\ntes, et de maîtres des cérémonies. Arrivés à leur place, ils se mettent à genoux ;\non ferme les rideaux qui enveloppent leur oratoire et l'on entend la messe. 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Gabriel chante Spiritus sanctus superveniet in\nte, et regarde en haut, dans les galeries, d'où l'on fait descendre une colombe\ntout environnée de lumières, qui vient se poser sur la stalle de Marie, et qui\nreste là brillante, les ailes étendues, jusqu'au dernier Agnus Dei. L'Agnus\nchanté, la colombe remonte dans les hautes galeries, où elle disparaît. Pour que"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.32", "debut_caractere": 94, "fin_caractere_exclue": 1357, "texte": "les acteurs de ce drame soient avertis du moment précis de leur entrée en scène\net de leurs mouvements, paroles et actions, un maître de chant est placé dans\nl'oratoire de Gabriel et tinte une clochette chaque fois qu'il le faut. La messe\nfinie, Marie et Gabriel descendent de leur oratoire et sont reconduits au vestiaire\navec le cérémonial de leur arrivée au chœur. Au vestiaire, le prêtre célébrant,\nMarie et 1 ange disent le De profundis et y ajoutent la collecte Adjuva pour le\nchanoine Pierre Cotrel, fondateur de cet office. Cette messe a lieu comme celle\ndu jour de 1 Annonciation : on y chante la séquence Mittit ad Virginem ; les\norgues y jouent ; on y exécute le déchant (discantus), comme aux fêtes triples.\nVingt-sept cierges, chacun d'une livre de cire, sont allumés sur la couronne\nardente, pendant les premières vêpres, les matines, la grande messe et les\nsecondes vêpres.\nC est de la liturgie, et en même temps c'est de la mise en scène minutieusement\nréglée avec une petite action un peu modernisée et accompagnée dé lyrisme.\nCette représentation a pour base les mêmes paroles que celles qui sont don-\nnées dans le manuscrit de Cividale ; et cette identité s'explique par la commu-\nnauté de la source : la Bible et la liturgie.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "127", "page_fin": "128", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.6.1", "titre_corps": "Histoire du drame lyrique", "titre_sommaire": "Histoire du drame lyrique", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.31", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3223, "texte": "Histoire du drame lyrique\n\n{suite).\nAu manuscrit de Cividale sur VAnnonciation, il faut joindre un texte trouvé\npar Deschamps de Pas dans la bibliothèque municipale de Lille et inséré dans les\nAnnales archéologiques de Didron (t. 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Gabriel chante Spiritus sanctus superveniet in\nte, et regarde en haut, dans les galeries, d'où l'on fait descendre une colombe\ntout environnée de lumières, qui vient se poser sur la stalle de Marie, et qui\nreste là brillante, les ailes étendues, jusqu'au dernier Agnus Dei. L'Agnus\nchanté, la colombe remonte dans les hautes galeries, où elle disparaît. Pour que"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.32", "debut_caractere": 94, "fin_caractere_exclue": 1357, "texte": "les acteurs de ce drame soient avertis du moment précis de leur entrée en scène\net de leurs mouvements, paroles et actions, un maître de chant est placé dans\nl'oratoire de Gabriel et tinte une clochette chaque fois qu'il le faut. La messe\nfinie, Marie et Gabriel descendent de leur oratoire et sont reconduits au vestiaire\navec le cérémonial de leur arrivée au chœur. 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Cette messe a lieu comme celle\ndu jour de 1 Annonciation : on y chante la séquence Mittit ad Virginem ; les\norgues y jouent ; on y exécute le déchant (discantus), comme aux fêtes triples.\nVingt-sept cierges, chacun d'une livre de cire, sont allumés sur la couronne\nardente, pendant les premières vêpres, les matines, la grande messe et les\nsecondes vêpres.\nC est de la liturgie, et en même temps c'est de la mise en scène minutieusement\nréglée avec une petite action un peu modernisée et accompagnée dé lyrisme.\nCette représentation a pour base les mêmes paroles que celles qui sont don-\nnées dans le manuscrit de Cividale ; et cette identité s'explique par la commu-\nnauté de la source : la Bible et la liturgie.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-02-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-02-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1909-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "128", "page_fin": "128", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.2.7", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.32", "debut_caractere": 1359, "fin_caractere_exclue": 3143, "texte": "CHEMIN DE FER D'ORLEANS\nRelations avec l'Espagne et le Portugal.\nIl est délivré au départ de Paris (Quai cCOrsay) :\ni° Pour Madrid, V ail ad oh d et Saint-Sébastien viâ Bordeaux-Irun :\na) Des billets directs simples ; h) des billets d'aller et retour valables 30\njours, avec faculté de prolongation ; c) des billets d'aller et retour collectifs de\ntamille valables 45 jours, avec faculté de prolongation ; réductions variant de 20\nà 40 0/0 suivant le nombre dé personnes.\nEnregistrement direct des bagages.\nFaculté d'arrêt, tant en France qu'en Espagne, à un certain nombre de points.\n20 Du 27 mars au 15 mai 1909, des billets d'aller et retour individuels à prix\nexceptionnellement réduits, pour Madrid et pour Séville, savoir :\nPour Madrid : de 167 fr. en ire classe, de 119 fr. en 2e classe ;\nPour Séville : de 222 fr. en ire classse, de 164 fr. en 2e classe.\nValidité pour le retour jusqu'au 15 juin inclus, dernière date pour l'arrivée\ndu voyageur à son point de départ.\n3° Des billets aller et retour directs pour Port-Bou (avec retour au départ de\nCerbère) viâ Tours, Bordeaux, Narbonne, à l'aller, et viâ Montauban,\nLimoges au retour ou inversement. 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M.\nÎ\n\nA l'Opéra.\n\nTout semble s'arranger à l'Opéra, et il faut s'en féliciter. Les commanditaires,\nselon la parole généreuse de M. de Camondo, ne demandent que des « dividendes\nartistiques » et, tenant lieu des circonstances, sont prêts à quelques nouveaux\nsacrifices. C'est parfait. Il n'est jamais entré dans notre pensée d'incriminer\nla gestion de MM. Messager et Broussan. (Tout au plus pourrait-on regretter\nqu'ils aient accru le nombre des fonctionnaires composant leur état-major et\nqu'ils se soient montrés bien complaisants devant les exigences pécuniaires\nde certains collaborateurs dans le petit personnel.) Il faut songer qu'ils ont\neu à supporter des frais exceptionnels, inséparables d'un'changement d'admi-\nnistration et d'une remise en état de la salle. Il faut leur faire confiance, et se\ngarder d'augmenter les difficultés par des critiques inopportunes. Le moment\nn'est pas encore venu d'apprécier l'ensemble de leur direction. Attendons.\nPour aujourd'hui, au lendemain de la représentation de Javotte, si vivement\net justement applaudie par le public, nous n'avons que des félicitations et des\nremerciements à leur adresser. Ce fut une pensée très heureuse, non dépourvue\nde hardiesse, de faire monter sur l'immense scène de l'Opéra ce délicieux ballet\net de rendre ainsi hommage au Maître Saint-Saëns. Nous sommes habitués à\nentendre des musiques si baroques, si tapageuses, vides et franchement laides,\nqu'une oeuvre de ce genre est rafraîchissante et réconfortante ; œuvre française,\nde grâce charmante, d'écriturelumineuse, et d'art consommé. Pourpeu que vous\nayez des doigts, je vous supplie d'examiner la partition de près, au piano. Vous\nvous rendrez compte de ce qui me paraît être ici la caractéristique de l'art de\nSaint-Saëns : faire large et solide, avec des moyens très simples, sans effort ni\ngrimace. Je ne veux pas donner d'autre impression que celle-là; je crois que\nCe sera celle de tous les musiciens sérieux. Dans l'anarchie musicale où nous\nvivons, la réapparition de Javotte est un rappel salutaire à la bonne tenue de\nl'écriture, au bon sens, au charme sain et à l'ingénuité de l'inspiration."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.2", "texte": "LA MUSIQUE CRIÉE ET LA MUSIQUE CHANTÉE\n\nLa musique criée et la musique chantée. L'insuffisance\ninterprétative des chanteurs et l'enseignement du chant.\n\nNous avons souvent déploré ici la décadence du chant. Elle a été produite par une double in-\nfluence : d'abord, l'exemple de R. Wagner qui a proscrit le bel ccinto pour lui substituer le récita-\ntif dramatique ; ensuite l'évolution de l'esthétique théâtrale qui veut rapprocher le drame ly-\nrique de la vie de la vérité, voire du « vérisme ». Nos chanteurs d'opéra, aujourd'hui, songent\nplus h jouer qu'à chanter... Ils cherchent des succès d'« acteurs », non des succès de musiciens.\nNous sommes heureux de trouver une confirmation de nos idées dans l'étude suivante, d'autant\nplus remarquable et importante qu'elle est l'oeuvre d'une éminente artiste italienne.\nIl .est inutile de redire encore ici ce que chacun de nous a entendu répéter à\nsatiété autour de lui :,on ne sait plus chanter, il n'y a plus de chanteurs. Effective-\nment, si nous jugeons des conditions de l'art lyrique par ce qui nous est offert\njournellement, même sur les scènes ies plus réputées, nous sommes forcés\nd'avôuer son infériorité à l'égard des autres arts scéniques qui ont évolué de\nfaçon très notable pendant ces derniers lustres, infériorité dont la cause évidente\nest l'insuffisance vocale des chanteurs sous le rapport de l'interprétation.\nLa plupart des artistes lyriques paraissent ignorer que le chant, comme tout\nart véritablement digne de ce nom, a un but esthétique et émotionnel : l'expres-\nsion des sentiments ; que pour la réalisation de ce but, l'organe qui en est\nchargé, la voix, doit posséder les qualités de musicalité, de beauté et d'expres-\nsion indispensables pour une juste interprétation de la musique vocale, et que la\nvoix, pour être musicalement belle et expressive, doit être timbrée physiologi-\nquement et psychologiquement. Le timbre physiologique naturel ou acquis, que\nj appellerai aussi timbre esthétique, est cette qualité de la voix qui lui donne sa\nmusicalité, sa sonorité, son ampleur, en un mot sa beauté plastique. Il résulte\nde la fusion des deux éléments : hauteur harmonique et voyelle ; mais il ne peut\nservir à l'interprétation delà musique vocale que par l'adjonction d'un troisième\nélément, l'expression, qui le complète. 11 devient alors timbre psychologique ou\ninterprétatif. Les innombrables combinaisons de ces trois éléments, hauteur,\nvoyelle, expression, correspondent à toutes les nuances du sentiment, infinies\ncomme l'âme humaine, et mettent à la disposition de l'artiste une palette vivante\nriche de coloris pour la peinture de ces divers sentiments.\nLes chanteurs, en général, ne soupçonnent même pas les immenses ressources\nde leur organe, sa puissance impressive, la vitalité surprenante qu'il peut con-\nférer à la phrase musicale ; ils ne savent pas que dans leur voix réside leur prin-\ncipale force interprétative ; que la vérité d'expression dans le chant a une portée\nbien supérieure à la mimique la plus savante, et que l'efficacité de celle-ci reste\nbien au-dessous de celle d'un accent vrai. Cette ignorance est leur excuse; com-\nment expliquer leur insuffisance sous le rapport de la vérité d'expression, la\nraideur psychologique de leur voix, autrement que par les erreurs et les lacunes de\nl'enseignemént moderne du chant? Au lieude la beauté et de l'expression vocales,\nque nous donnent les nombreux débutants que les écoles publiques et privées\njettent chaque année sur la scène lyrique ? Des cris, et de la diction, c'est-à-dire\nun chant dont la musique n'est plus considérée comme l'élément principal et dont\nla vérité d expression est absente.\nCrier et parler la musique constitue de graves erreurs physiologiques et\npsychologiques faisant bon marché des lois de la phonation et attribuant à tort"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.3", "texte": "LA MUSIQUE CRIÉE ET LA MUSIQUE CHANTÉE\n\nà la parole une expression que possède seul le timbre de la voix. Un élément\nsecondaire du chant s y trouve donc usurper, de ce fait, la suprématie qui revient\nde droit à la musique, et Tordre établi par la nature est bouleversé ; le chant\nn'est plus la parole sonnante, mais le son parlé.\nLe cri est une erreur esthétique ; le professeur enseigne à l'élève à forcer le\nson parce quêtant incapable de cultiver la voix qualitativement il cherche à se\nrattraper quantitativement ; la voix CANON paraît être devenue l'idéal de l'ensei-\ngnement, 1 unique but de l'éducation vocale si un élève pouvait arriver à ren-\nverser les murs du théâtre avec une note, il aurait atteint le summum de la per-\nfection. Amphion se contentait de rebâtir les murailles de Thèbes avec les\nsons de sa lyre ; mais nous sommes loin de la culture esthétique des anciens ;\nrien ne le prouve mieux que le rassemblement des badauds autour de certains\nphonographes dont ils envient, sans aucun doute, les prouesses vocales.\nLe forte n'a aucune signification artistique, car nous n'avons, dans le réper-\ntoire, aucun rôle purement athlétique, et il n'est ni le grand ni le sublime ;il\nreprésente un effort matériel tel que le peut pratiquer un portefaix pour soule-\nver un fardeau. Comme effet vocal direct, nous avons celui-ci : impossibilité de\nla formation du timbre, c est-à-dire hauteur inharmonique, voyelle indistincte,\nportée insuffisante, expression nulle. On ne peut vraiment comprendre comment\nun professeur doué d'une oreille sensible puisse permettre, et encore moins en-\nseigner, ces cris indignes du nom de voix, faire de cette idée du fort la base des\nétudes vocales. Les résultats désastreux de cette pratique inconsciente de l in-\ntensité ne sont plus à démontrer : dans un effort plus violent, la voix peut se\ncasser tout dun coup, à moins qu elle ne s'en soit allée peu à peu avec une\nlaryngite ou une pharyngite chronique ; mais cela ne guérit ni professeurs ni\nchanteurs de cette manie de pousser et de crier.\nLa diction est une erreur interprétative ; plus discrète, plus subtile que le cri,\nmais non moins dangereuse. C'est la misère psychologique sous des vêtements\ndorés; elle veut faire entendre avec la bouche ce que le cœur ne ressent pas. Si\nquelqu'un vous dit : Je t'aime, avec trois /, vous n'êtes pas tentés de le croire !\nPourquoi donc acceptons-nous comme vrai, au théâtre, ce qui est considéré\ncomme Jaux dans la vie ? A entendre certains chanteurs, on dirait vraiment que\ntoute l'importance du chant réside dans la parole et surtout dans la consonne !\ntout y a disparu : musicalité, beauté de la voix, exacte prononciation de la\nvoyelle, vérité d expression ; ce chant est presque aphone, mais les consonnes\nsifflent, roulent, éclatent victorieusement sur cet effondrement musical et vocal !\nL importance exagérée donnée à la parole aux dépens de la musique, et de\nl'expression ne peut s'expliquer que par une aberration du sentiment musical et\nl'ignorance absolue de la puissance expressive du timbre.\nVroyons, en effet, les résultats de la diction exagérée :\nElle s'oppose à la formation du timbre soit physiologique, soit psychologique,\nen empêchant les voyelles de suivre les hauteurs et en donnant à la parole, à la\nsyllabe, à la consonne même une valeur expressive qu'elles ne possèdent pas\nen propre.\nElle déforme la ligne musicale en rendant impossible l'exécution decrescendo\net decrescendo dus à la dynamique du sentiment, car la parole ne se prête pas,\ncomme le son, à cette action dynamique, et l'accentuation de certaines syllabes\nou consonnes qui priment la phrase musicale dans l'esprit du diseur est souvent"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.4", "texte": "LA MUSIQUE CRIÉE ET LA MUSIQUE CHANTÉE\n\nen opposition avec celle-ci. Le rythme même n'est pas respecté, le diseur pre-\nnant sur les valeurs musicales le temps qu'il met à faire ressortir les détails qui\nlui paraissent intéressants.\nC'est surtout à la diction que nous devons l'absence absolue d'expression dans\nla voix du chanteur ; s'il récite et déclame son rôle, plutôt que de le vivre, s'il a\nl'air d'illustrer la musique plutôt que de la sentir, s'il prête à son personnage son\nphysique non son âme, c'est à cette grave erreur psychologique de la diction que\nnous le devons. Comme deux idées ne peuvent occuper simultanément l'esprit, le\nchanteur ne pourra pas à la fois syllaber et exprimer un sentiment : il doit choisir\nentre l'un et l'autre.\nOn ne saurait trop insister pour mettre les chanteurs en garde contre cette\nmode d'exagérer la parole qui amène à bref délai la perte de toute aisance dans\nle registre élevé et la plus triste déchéance vocale ; sans parler du dommage que\ncause dans le domaine de l'idée une fausse direction suivie avec acharnement :\nsi le chanteur ne réagit à temps, il en arrive fatalement à la simple déclamation\nrythmée, à ce chant sans musique dont les artistes de café-concert ont la pri-\nmauté.\nIl n'est pas difficile de trouver le principe erroné, source de ces deux fleuves\nqui menacent de submerger l'art lyrique: «L'expression ne senseigne pas : si\nV élève est né artiste, il suffit que le professeur lui pose la voix ; s'il ne l'est pas, tout\ntravail est inutile, on n en fera qu'une machine à sons. » Et l 'enseignement, se sen-\ntant parfaitement délivré de toute responsabilité à cet égard, propose à ses\nélèves une technique fondée sur cette idée fausse, une technique impuissante à\nl'expression des sentiments qu'elle ne compte pas comme un élément indispen-\nsable du chant.\nAu contraire, l'expression peut et doit s'enseigner ; être à la base de l'éduca-\ntion vocale ; préparer les voix psychologiquement pour leur éducation musicale.\nC'est faute d'enseigner aux élèves la vérité d'expression que celle-ci se trouve\nabandonnée aux hasards de l'inspiration et que nous avons tant de chanteurs\nmonotones, dont la voix est incomplète et insuffisante pour l'interprétation de la\nmusique vocale.\nCette lacune dans l'enseignement du chant favorise chez l'élève l'imitation et\nla subjectivité : ou bien il imite son maître dont il prend le coloris vocal, AU\nGRAND DÉTRIMENT DE SON PROPRE ORGANE, ou il reste subjectif et personnel, fai-\nsant entrer dans toute exécution sa caractéristique vocale, même lorsqu'elle est\nen opposition àla vérité d'expression ; tel le chanteur dont la voix est plaintive\nmême dans les passages de violence ou d'enthousiasme ; celui dont la voix reste\nclaire et froide même lorsqu'elle doit exprimer une douleur sombre et acca-\nblante.\nQuelques bons professeurs, malheureusement trop rares, apprennent à leurs\nélèves l'expression musicale indéterminée ou style qui, si elle ne donne pas à\nl'auditeur l'impression de la vérité, lui donne tout au moins celle de la beauté\nmusicale ; s'il est suffisant pour l'exécution de la musique pure, le style ne l'est\ncependant pas pour celle de la musique vocale dont les paroles ont un sens, une\nexpression bien définie que l'auditeur doit percevoir dans la voix du chanteur*\nLes signes d'interprétation marqués parle compositeur, piano, forte, crescendo,\ndecrescendo, indiquent clairement, dans le chant comme dans la musique ins-\ntrumentale, le dynamisme des sentiments, avec cette différence qu'ils ont, dans"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.5", "texte": "LA MUSIQUE CRIÉE ET LA MUSIQUE CHANTÉE\n\nle chant, une signification très précise et ne sont pas, comme dans la musique\npure, des quantités d'une qualité non définie. En résumé, l'expression musicale\nconstitue la ligne du chant, sa beauté formelle ; mais la vérité d'expression est\nindispensable à toute interprétation lyrique : de leur fusion dépend la parfaite\nexécution de la musique vocale.\nJe crois avoir suffisamment prouvé que l'expression peut et doit s'enseigner;\nqu'elle doit être considérée comme un élément essentiel de la technique vocale que\nle chanteur doit acquérir.\nNous avons déjà vu que les combinaisons des trois éléments : hauteur harmo-\nnique, voyelle, expression, peuvent donner un nombre infini de timbres corres-\npondant à toutes les variations des sentiments ; j'appellerai donc technique des\ntimbres la technique vocale qui peut mettre le chanteur en mesure d'interpréter\nn'importe quelle musique antique ou moderne, quelque tendue et difficile quelle\nsoit, avec la vérité d'expression exigée actuellement par les publics.\nVoyons comment procédera l'enseignement de cette technique.\nLes premiers exercices vocaux seront fondés sur la nécessité de Vaccord entre\nles deux éléments du timbre physiologique, la hauteur harmonique et la voyelle-\nContrairement à ce qui se pratique dans la diction, la voyelle s'ajoutera simple-\nment àla hauteur sans prétendre la dominer et Y asservir. Cette étude aura aussi\npour but de former l'oreille de l'élève et de lui inspirer une sage horreur pour\ntout son inesthétique ; elle lui permettra de s'instruire, entre temps, dans la\nthéorie musicale et le solfège, de manière que, arrivé à l'application des\nprincipes acquis, il soit en mesure de lire couramment la musique qu'il devra\nétudier. - ~\nDès que h élève aura compris et exercé suffisamment le timbre physiologique,\non fera intervenir le troisième élément, Y expression, pour la formation du timbre\npsychologique. Chaque exercice devra être considéré comme une courte phrase\nmusicale et l'élève devra en varier l'expression ; sa voix devra se faire tour à\ntour tendre, impérieuse, douce, violente, etc , etc. ; et comme la voyelle se sera\ndéjà soumise à la hauteur harmonique pour la formation du timbre physiolo-\ngique, ensemble elles devront se soumettre à l'expression qui apportera à ce\ntimbre déjà formé les modifications qui constituent son caractère spécial et\ndonnent àla vibration sa forme définitive. La voix acquerra ainsi la souplesse\npsychologique, c'est à-dire la possibilité d'exprimer n'importe quel sentiment, dans\nles limites de hauteur et d intensité qui lui ont été assignées par la nature.\nL'intensité ne sera jamais exercée à part, mais considérée comme une nuance\nde Yexpression, le timbre correspondant à une grande douleur étant différent de\ncelui qui exprimera une douleur moins intense. L'élève évitera ainsi l'emploi\ninconsidéré et machinal de l'intensité à laquelle il devra toujours donner une\nsignification précise.\nLa voix sera alors prête pour son éducation musicale, qui commencera par\nl'exécution des vocalises. Après avoir étudié soigneusement la partie vocale et\nanalysé la composition, l'élève en cherchera l'expression générale ainsi que\nl'expression particulière de chaque phrase qui sera toujours une nuance de\nl'expression générale. Il devra trouver les timbres correspondant à ces diverses"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.6", "texte": "LA MUSIQUE CRIÉE ET LA MUSIQUE CHANTÉE\n\nexpressions et les appliquer à l'exécution des phrases musicales, qui devront\nainsi acquérir leur véritable caractère. A mesure que les vocalises deviendront\nplus tendues et plus compliquées, il en résoudra les difficultés à l'aide de nou-\nveaux timbres.\nAyant ainsi acquis la facilité de varier le timbre de sa voix à l'aide de l'expres-\nsion, l'élève ne trouvera aucune difficulté à l'exécution des compositions avec\nparoles dans lesquelles il n'y aura, en plus, que la consonne dont il ne devra pas\ns'occuper plus que de raison, car cet élément de passage ne doit avoir aucune\ninfluence sur la hauteur, la voyelle etl expression déjà fusionnées dans le timbre.\nIl aura toutefois besoin, pour l'interprétation du répertoire, de compléter l'expres-\nsion par la psychologie des personnages dont l'étude lui indiquera les modifica-\ntions qu'il devra apporter à son timbre personnel pour le rapprocher autant que\npossible de la voix du rôle, lui donner les caractères généraux de l'individualité\nqu'il représente. Il faut que dès les premières notes émises par le chanteur, le\npublic ait l'impression physique et morale de cette individualité. Il n'est pas\nadmissible, par exemple, que Radamès et Manrique, ou Léonore et Aïda, aient,\ndans leurs manifestations sentimentales, malgré la même tessiture de voix, les\nmêmes intonations. Ces rôles, bien que confiés à des voix de même caractère\ndramatique, donnent pourtant immédiatement l'impression de voix bien diffé-\nrentes portant chacune une empreinte caractéristique, et que l'interprète doit\ns'efforcer de créer dans tous leurs détails, comme il tâche, en revêtant un costume\nspécial et en maquillant son visage, de donner l'illusion parfaite du physique de\nson personnage. Il doit chercher à être vrai dans la voix et dans le chant comme\ndans tout ce qui touche à l'interprétation, suivant les modernes exigences de\nl'art lyrique.\nL'élève devra donc étudier objectivement sa partition, rechercher les effets du\nrôlezt non ses effets personnels qui peuvent être en opposition avec la vérité\nd'expression ; il évitera ainsi les exagérations de mauvais goût et se contentera\nde ce qui peut donner du relief à son personnage et non à sa propre personna-\nlité qu'il doit absolument laisser de côté s'il veut devenir un véritable chanteur\ninterprète.\nCette étude, étendue à plusieurs rôles, mettra l'élève en mesure de débuter\nsans aucune préoccupation, car il sera le maître de son organe dressé à une\ntechnique dont il aura fait l'application dès le commencement de son éducation\nmusicale.\nOn évitera, dans le cours de ces études, d'encombrer l'esprit de l'élève d'une\nfoule de principes plus nuisibles qu'utiles sur la respiration, la pose de voix, les\nregistres, etc. ; mais on lui fera observer la relation constante et précise qui\nexiste entre l'idée concrète d'un timbre et la préparation qu'elle donne à l'orga-\nnisme tout entier pour son exécution ; on développera ainsi sa faculté d'atten-\ntion et son sens musculaire qu'il devra regarder comme un bien précieux inesti-\nmable, et auquel il abandonnera l'action phonique avec la plus entière confiance :\nl'idée d'un timbre, comprenant tout à la fois la hauteur harmonique, la voyelle\net l'expression, prépare de manière adéquate le soufflet pulmonaire, les cordes\nvocales et les caisses de renforcement ; il ne faut donc pas risquer, en arrêtant\nl'attention sur un seul des organes concourant à la phonation, de détruire l'équi-\nlibre déjà établi par cette idée complexe pour son exécution matérielle.\nJ'insiste sur ce principe que I'IDÉE doit rester souveraine maîtresse dans le"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.7", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nchant. C'est faute d'en expérimenter et d'en reconnaître la force que cet art idéal\nest devenu la proie d'une matérialité qui l'écrase. Malheureusement, le mal est\natavique et plus difficile, par conséquent, à déraciner : il y a des siècles que les\nchanteurs travaillent leur respiration au lieu de travailler leur timbre, et qu'ils\nsupportent les caprices de leur voix au lieu de la dominer par la force de l'idée ;\ntandis qu'il n'y a pas d'organe normal qui ne puisse, cultivé rationnellement\npar les données ci-dessus, arriver à développer toute sa potentialité musicale et\nexpressive, toujours suffisante, sauf de rares exceptions, pour une juste inter-\nprétation du répertoire lyrique.\n\nMARIA GIBELLO\n(Rome).\n\nExécutions et publications récentes.\n\nSOUVENIRS SUR RICHARD WAGNER, par Angelo Neumann, traduits de Tallemand\npar Maurice Rémon et Wilhelm Bauer.\n\n— Voici un petit volume qui n'a\nsans doute pas la prétention de donner une synthèse de l'oeuvre de Wagner, ni\nde constituer une biographie détaillée. C'est une série d'anecdotes, recueillies\npar celui qui fut d'abord, comme chanteur, l'interprète du maître de Bayreuth,\npuis, comme directeur de théâtre, à Leipzig, à Berlin, à Londres, son propaga-\nteur et défenseur le plus ardent. Il l'a connu et vu de près ; il a recueilli de lui\ndes traits d'autant plus caractéristiques qu'ils ne sont pas préparés ; il cite une\nquantité de lettres et de dépêches d'autant plus intéressantes qu'elles n'étaient\npas destinées à la publicité. Tout cela est présenté en quatre divisions (souvenirs\nlointains, le Ring à Leipzig, Berlin, désirs et réalisations) qui ne corres-\npondent pas à des préoccupations historiques ou philosophiques, mais unique-\nment aux diverses étapes des relations de notre auteur avec notre héros.\nMême surpris et décrit ainsi dans la familiarité de son attitude avec son impré-\nsario et ses interprètes, et malgré les sourires qu'il peut parfois provoquer, R. Wa-\ngner reste toujours digne de notre admiration et de notre respect. L'Art vrai, la\nbeautéde l'Art,le triomphedel'Art, voilà sa préoccupation principaleetconstante.\nIl ne cherche jamais à gagner la faveurdu public par des subterfuges ou des con-\ncessions. S'il est difficile à l'excès pour le choix de ses chanteurs, il ne songe pas\nà plaire à ses auditeurs, mais à donner à l'Art des interprètes dignes de le\ncomprendre et de l'exprimer. Il ne veut pas qu'on aille chercher le public. Il faut\nque le public vienne à lui, librement, volontairement, avec la pensée de com-\nmunier dans les plus hautes régions de l'âme humaine, et non en quête de vaines\nflatteries ou de bas plaisirs des sens.\nDans cette conception si noble du rôle social de l'artiste, il a soulevé en Alle-\nmagne même, et surtout en Prusse, des oppositions et des hostilités violentes\nqui ont duré jusqu'à sa mort. La plus grande partie de la presse allemande s'est\nacharnée contre lui. Toutes les accusations saugrenues, toutes les stupides\nappréciations que nous avons pu entendre à Paris même contre l'épopée\nwagnérienne, — ce n'est que du bruit ! il n'y a pas de mélodie î etc. — tout\ncela est parti d'Allemagne, et notamment de Berlin. L'empereur Guillaume Ier et\nson entourage (à l'exception toutefois du prince héritier qui fut plus tard l'em-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.8", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\npereur Frédéric)faisaient chorus alors avec tous les conservateurs de la musique\net de la politique contre 1 abominable révolutionnaire. Et il y a à ce sujet, dans\nle livre de Neumann, deux anecdotes caractéristiques de cet état d'esprit et de la\ngrandeur d âme avec laquelle 1 empereur sut en fin de compte y résister, quand\nil comprit que la gloire de Wagner allait rejaillir sur la nation allemande tout\nentière.\nVoici la première. Angelo de Neumann, directeur du théâtre de Leipzig, est\nparti, en 1880, pour Berlin, afin d'organiser, dans la salle même de l'Opéra\nroyal, une représentation de la Tétralogie, qui n'y avait encore jamais été don-\nnée. Il entre, à cet effet, en relations directes avec Son Excellence M. de Hulsen,\nintendant des théâtres royaux, qui lui montre d'abord « une réserve assez dédai-\ngneuse à 1 égard de 1 œuvre la plus grandiose que la musique dramatique ait\nproduite », mais qui enfin, ébranlé, sinon tout à fait conquis, par l'éloquence\npersuasive du directeur (c est Neumann qui parle), finit par promettre que la\nreprésentation sera autorisée, tout en déclarant que seule la Walkyrie devra être\nmise à la scène. Accord conclu pour le principe et pour les détails, et approba-\ntion de 1 empereur promise par l'intendant. Il ne reste plus qu'à informer le\nMaître de ce qui se passe et à obtenir son acquiescement. C'est ici que les choses\nse gâtent. M. de Hulsen télégraphie à Wagner :\n« Nous sommes entendus pour représentation Anneau Nibelnngen, sous la\ndirection de Angelo Neumann et Antoine Seide (chef d'orchestre) avec les trou-\npes combinées de 1 Opéra royal et de l'Opéra de Leipzig, à condition que vous\nm'accordiez ensuite le droit de représenter la Walkyrie. »\nPiqué au vif par cette dépêche, qui faisait de la représentation de la Walkyrie\nla condition de 1 interprétation du Ring, et qui impliquait un certain dédain pour\ncette dernière œuvre, Wagner fit l'injure à l'intendant de ne pas lui répondre.\nEt ce fut dans les journaux de Berlin, comme dans les lettres de M. de Hul-\nsen, la même exclamation : « le rustre n'a pas répondu ! » Du coup, le projet\nest rompu, et M. de Hulsen télégraphie à Neumann :\n« Ai le regret de vous annoncer que je suis obligé de me retirer de notre entre-\nprise. Décision inévitable et irrévocable. »\nIl fallut six mois pour renouer ces négociations et les mener à bonne fin. Mais,\ngrâce àla souplesse et à 1 entêtement de Neumann, qui avait des intelligences\njusque dans l'entourage de l'empereur, le Ring est enfin représenté à Berlin, en\nmai et juin 1881.\nNeumann imagine à cette occasion une apothéose magnifique, après la repré-\nsentation du Crépuscule des Dieux, pour glorifier le Maître, et peut-être aussi\npour se mettre en avant lui-même. Son âme de wagnérien idolâtre n'est pas\ninaccessible aux tentations de la vanité.\nDans la salle : toute la cour, le vieil empereur, son fils, toute la noblesse de\nBerlin, le public le plus brillant et le plus choisi. A peine le rideau est-il tombé\nsur l'embrasement du Walhall, qu'il se relève pour laisser voir Richard Wagner\nentouré de tous ses interprètes, et devant lui Neumann qui commence\nà le haranguer en ces termes (nous voyons d ici le tableau et l'orateur) •\n« Permettez-moi, au moment solennel où l'œuvre grandiose qui, depuis un\nmois, nous réunit, prend fin, d'exprimer ma gratitude profonde à tous ceux qui\nont contribué et collaboré à ce merveilleux succès. Je remercie tout d'abord les\naugustes membres de notre famille impériale... »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nA peine ces mots sont-ils prononcés que Wagner fait demi-tour et quitte la\ns cène. Neumann, profondément troublé, continue comme il peut, après cette\n(( sortie »,qui,comme on peut penser, jette un froid dans l'assistance,et l'apothéose\nressemble à un bouquet de feu d'artifice sous la pluie. Les journaux de Berlin font\nremarquer, dès le lendemain, que c'est juste au moment où Neumann adressait\nson hommage à la famille impériale que Wagner lui a tourné le dos, et ses\nadversaires soulignent cet incident, le racontent avec indignation, en l'accusant\nd'hostilité contre les Hohenzollern. Wagner, sans d'ailleurs s'excuser le moins\ndu monde, écrit le lendemain à Neumann qu'il a été pris subitement d'une crise\ncardiaque. Ce qui est plus vraisemblable et ce que tout le monde croit et répète,\nc'est qu'il a été pris d'une crise de mauvaise humeur...\nEt voici la revanche de l'empereur, qui constitue notre seconde anecdote.\nDeux jours après, dans le feu même de cette polémique, avait lieu une repré-\nsentation supplémentaire de la Walkyrie. A sept heures précises, au premier\ncoup d'archet, le monarque plus qu'octogénaire (quatre-vingt-cinq ans) entra\ndans la loge de la Cour avec sa soeur la grande-duchesse mère de Mecklem-\nbourg, qui avait quatre-vingt-sept ans ; il ne se contenta pas d'assister àla\nreprésentation,qui dura jusquevers minuit, mais il attendit, appuyé sur le rebord\nde sa loge et applaudissant bruyamment, que les artistes, que l'on avait rappelés\nun nombre incalculable de fois, n'eussent plus à reparaître sur la scène. Il\nmontra ainsi que l'inconvenance de Wagner ne l'avait pas offensé lui-même et,\nconclut Neumann, « il répara l'impolitesse du génie de la manière la plus élé-\ngante et la plus chevaleresque. »\nBien que conçus dans un sentiment profond d'admiration, ces « Souvenirs »\nlaissent parfois échapper sur le héros de Bayreuth, sur ses continuels besoins\nd'argent, sur sa versatilité, sur ses exigences de toutes sortes, certains traits\nqu'on serait étonné de trouver sous la plume de son panégyriste, si celui-ci\nn'y avait eu occasion de se mettre en scène et de se faire valoir lui-même. Quand\nWagner recommande tel interprète et exige qu'il soit engagé, malgré les obser-\nvations de Neumann, celui-ci n'est pas fâché de raconter que quelque temps\naprès l'interprète n'a pas réussi et que Wagner lui-même a demandé son renvoi\ncomme s'il ne l'avait jamais connu ; ou inversement, Neumann a fait revenir\nle maître sur la mauvaise opinion qu'il avait de tel chanteur ; et Wagner s'est\ncontenté de changer vivement d'avis sans perdre de temps à expliquer ses con-\ntradictions, si même il s'en est souvenu. Ce sont là les petits côtés et la rançon\ndu génie. Wagner n'a pas échappé à la loi commune. Mais même encombré de\nces détails et de ces menus faits, sa mémoire restera grande et haute.\nIl faut savoir gré à MM. Maurice Rémon et W. Bauer de nous avoir donné\nune traduction très exacte et très savoureuse. Ils se sont appliqués depuis quel-\nques années à faire connaître en France les œuvres allemandes les plus intéres-\nsantes, et nous leur devons,entre autres, cette pièce de la Retraite qui a obtenu un\nsi grand succès au théâtre. Leur dernier volume, dont nous avons résumé\nquelques pages, aura une bonne place dans la série de ces publications.\n\nA. C.\n\nM. ANDRÉ HEKKING (CONCERTO POUR VIOLONCELLE DE LALO) AU CONCERT COLONNE.\n\n— M. Hekking a joué avec grand succès ce concerto. L'éloge de cet émi-\nnent artiste n est plus à faire : il est depuis longtemps apprécié comme il le mérite."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.10", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nEst-ce à dire que j'aie eu un plaisir extrême à l'entendre r J'ai plutôt regretté\nque cette œuvre si musicale fût exécutée dans une vaste salle comme celle du\nChâtelet. L'oreille perçoit à peine une partie de ce concerto : tout ce qui est\nécrit en doubles croches (détails de virtuosité, gammes rapides) passe presque\ninaperçu ; c'est un souffle de vent dans les roseaux. Restent les phrases de chant\nlarge, lié, soutenu, qui sortent par intervalles du milieu de l'orchestre reten-\ntissant. Et ces phrases manquent, non pas de charme, mais de puissance.\nM. Hekking me paraît avoir sur son instrument la moitié du son qu'il a en réalité,\net c'est dommage de voir tant de talent dépensé pour lutter en vain contre les\nmauvaises conditions de l'exécution.\nIl n'y a pas six concertos pour violoncelle qui puissent être joués dans un con-\ncert ; aucun, ni ceux de Saint-Saëns, ni celui de Schumann, ni celui de Haydn\nn'échappent à cette fatalité : le soliste est écrasé par ses collaborateurs. Je crois\nqu'en écrivant une symphonie avec violoncelle principal on remédierait à cet\ninconvénient. La symphonie Harold en Italie est intéressante au concert ; l'alto\njoue son personnage dans le poème musical ; il entre en scène à certains\nmoments, il prend une part à l'action, puis il s'efface, il se tait quand il n'a\nrien à dire. Il n'en est pas de même dans le concerto : l'instrument s'étale alors\nconstamment, parfois avec indiscrétion, hors de propos ; on sent qu'il se tra-\nvaille pour garder le premier rang, pour attirer sur lui seul l'attention; c'est un\nprotagoniste enclin au monologue, à la tirade, aux longs couplets. Et le malheur,\nc'est que tous ses efforts sont parfois inutiles, comme ceux d'un orateur inca-\npable de dominer le tumulte d'une assemblée.\nPourrait-on dans une même salle jouer entre une symphonie de Beethoven et\nune ouverture de Wagner un trio ou un quatuor à cordes ? Ce serait presque\nune trahison pour l'auteur comme pour les interprètes. Chaque genre de\nmusique exige un cadre approprié. Berlioz demandait une cathédrale pour l'exé-\ncution de son Requiem ; l'immense vaisseau de l'Opéra a mis en fuite une\nœuvre légère comme Y Enlèvement au sérail de Mozart : écoutons donc un con-\ncerto pour violoncelle dans un salon avec orchestre réduit. Telles sont quelques-\nunes des réflexions que m'a suggérées l'audition de ce concerto, réflexions qui\nn'enlèvent rien d'ailleurs au talent incontestable deLalo et de M. Hekking.\n\nA. L.\n\nM. G. ENESCO ET LE « CONCERTO EN LA » DE J.-S. BACH (CONCERT COLONNE).\n\n— Très\ngrand a été le succès de M. Enesco, si aimé du public de Paris à la fois comme\ncompositeur et comme virtuose. Les applaudissements furent très nourris, et\nles rappels nombreux. La caractéristique de M. Enesco violoniste, en dehors des\nqualités communes à tous les grands virtuoses qui s'ont des musiciens solides,\nc'est ce que j'appellerai la sentimentalité de son. Il ne fait pas seulement chanter\nla corde; il la fait soupirer, gémir, pleurer, sangloter, dans une émotion qui pour\nlui semble n'être jamais assez intense, ou dans des pâmoisons voluptueuses dont\nil paraît vouloir extraire, comme une surfine essence, une note rare... 11 faut\nêtre absolument maître de l'instrument pour lui donner une telle éloquence ! Mais\nsongeons que cette manière a pour écueil l'affectation, et qu'elle n'est pas par-\ntout à sa place ; songeons que la musique de Bach (ce concerto en particulier)\nest large, puissante, et qu'il faut se garder de l'efféminer ! Il m'a semblé\nque M. Enesco inclinait parfois vers un art trop séduisant... Certain tra-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.11", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nducteur de 1 ancien régime « donnait de l'esprit à Démosthène » ; il ne faut pas\nprêter à Bach les qualités de M. Massenet.\n\nH.\n\n« LES ROSES DU CALIFE, » DRAME LYRIQUE EN UN ACTE, PAR G.DE DUBOR, MUSIQUE\nDE Mme ARMANDE DE POLIGNAC (AU THÉÂTRE DU JARDIN D'ACCLIMATATION).\n\n— Ces\nh'oses du Calife ont un parfum très doux ; leur vie fut brève ; c'étaient de vraies\nroses... Je dois d abord avouer en toute honte que je n'avais jamais assisté à\nune représentation au théâtre du Jardin d'acclimatation. J'étais pourtant pré-\nsent à 1 inauguration de cette vaste nef, où se donnèrent d abord des concerts\nsymphoniques ; je n y étais pas retourné depuis la transformation de la salle de\nconcert en salle de théâtre. La scène est un peu petite pour l'immensité de l'en-\nceinte , mais le nombre considérablejde places aurait pu inciter l'administration\ndu Jardin à faire de ce théâtre le Lyrique populaire. On y a joué des opéras\net des opéras comiques fameux; je ne sais pas si l'on a vraiment fait tout\nce qu il fallait pour attirer le public. Bien que le Palmarium soit peu éloigné de\nla Porte-Maillot, il y a une certaine distance à franchir, et pour peu que le temps\nsoit inclément, les amateurs y regardent à deux fois. Je n'ignore pas qu'il existe\nun service de petits tramways ; mais ces véhicules-joujoux sont incommodes et dan-\ngereux. Ne pourrait-on les transformer en voitures plus pratiques, plus conforta-\nbles, qui transporteraient pour deux sols au Jardin les personnes désirant s'y\nrendre ? Le mieux évidemment serait de faire le terminus du Métropolitain à\n1 entrée du Jardin, et je ne vois vraiment pas quelle raison administrative s'op-\nposerait à cette combinaison. Pourquoi même ne pas creuser cette taupinière\njusqu'à Longchamp }\nMais cette digression nous éloigne des Roses.\nLe livret des Roses du Calife est signé G. de Dubor. L'action en est très\nsimple ; c'est un « fait divers » oriental, qui peut se résumer en peu de mots.\nMostasem, calife de Bagdad, s'apercevant qu'on a piétiné ses parterres, enjoint à\nson vizir Mokfaty de rechercher les coupables qui ont osé toucher à ses roses.\nCe brave calife a une favorite, la jolie Nosiba,qui séduit Nabegha, neveu de Mos-\ntasem. Les amoureux se promènent dans le jardin du calife et sont pris par une\npatrouille d'eunuques qui, exécutant les ordes reçus, tuent sans pitié les voleurs\nde roses et les maraudeurs d'amour. Et Mostasem se console de la mort de sa\nfavorite et de son neveu en regardant danser ses odalisques et en aspirant le\nparfum de ses roses.\nCe livret est assez lyrique, mais il aurait beaucoup gagné à être mis en vers.\nLe livret en prose s'explique lorsqu'il donne la traduction musicalement rythmée\nd'une poème étranger,la difficulté à vaincre par le traducteur excluant toute idée\nde versification; mais pour un livret original, il vaut mieux écrire en vers, ne\nserait-ce que pour obtenir une forme plus euphonique et plus châtiée. Je ne veux\nciter que les premières paroles du livret de M. de Dubor ; Mostasem dit à son\nvizir :\n— Tiens-tu à ta vie, grand vizir ?\nTrois dentales en quatre syllabes, un hiatus sans agrément, et un e muet non\nélidé au milieu d'une courte phrase qui, à part ces quelques détails, aurait pu\nformer un vers de huit syllabes.\nHeureusement la musique est supérieure au livret. Sans cesser un instant\nd'écrire des choses musicales et finement expressives, Mme de Polignac a su"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ndonner à sa partition une saveur d'Orient où le contrepoint le plus savant s'allie\naux sonorités les plus exotiques, prodiguant sans compter les ressources d'une\npalette harmonique assez riche pour créer un joli tableau musical; nos chi-\nmistes ne retrouvent-ils pas le parfum subtil de la rose dans les combinaisons\nles plus complexes ?\nJ'ouvre la partition (i) page 46, et je lis :\nExquis est ce mélange de diatonique et de chromatique. Cette progression\naboutit à une explosion d'arpèges exprimant l'effroi du ministre lorsqu'il s'aperçoit\nqu'il a fait tuer le neveu et la favorite du calife.\nUne grande invention mélodique, une passion sincère, l'emploi fréquent de la\ngamme sans demi-tons, des suites de tierces majeures, enfin des trouvailles de\nrythmes, donnent à cette partition une force et un mérite singuliers. A part\nle chœur, dont les voix furent aigrelettes, la représentation fut très honorable\navec Mme Vergonnet-Minvielle, MM. Cèbe et Melgatti, et M. Célestin Bour-\ndeau, qui sut faire exprimer à l'orchestre toutes les nuances et toute la délica-\ntesse de cette musique finement évocatrice.\n(1) Les Roses du Calife, chez A.-Z. Mathol, à Paris.\n\nHENRI BRODY.\n\nMONTE-CARLO. — L'Or du Rhin, qui ouvrit le premier « cycle» delà Tétralogie\nde Richard Wagner, fut magnifiquement interprété par MM. Van Dyck, Delmas,\nBouvet, Philippon, Mmes Mally Borga, Deschamps-Jehin, Charlotte Lormont,\nHerleroy, Bériza et de Kowska. Mise en scène splendide, succès immense.\nLa Tétralogie inaugura avec grand éclat la nouvelle saison d'opéra.\nC'est un événement artistique delà plus haute importance et de la plus rare\nbeauté que la représentation intégrale de cette Tétralogie de Wagner, avec\nlaquelle M. Raoul Gunsbourg a ouvert sa nouvelle saison d'opéra.\nLe public s'y est rendu avec passion : chacune de ces magnifiques soirées a\nréalisé le maximum. Dans ce pays enchanté, tout est d'un singulier éclat!...\nIl est juste de dire que ce colossal chef-d'œuvre fut admirablement monté :\nMM. Van Dyck, Delmas, Rousselière, Bouvet et Gilly, Mmes Litvinne, Mally\nBorga, Jeanne Raunay, en furent les principaux interprètes, absolument admi-\nrables, et très remarquablement entourés par MM. Philippon, Vallier,Marvini,\nFabert, et Mmes Herleroy, Charlotte Lormont, Deschamps-Jehin, Spennert,\nBeriza, d'Elty, Liéry, Mary Girard, de Kowska, Mancini, qui composaient 'un\nensemble merveilleux.\nTrès belle mise en scène, avec les décors de M. Visconti et les décors lumi-\nneux de M. Eugène Frey.\nL'exécution orchestrale, sous la direction de M. Léon Jehin, fut de la perfec-\ntion la plus pure."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.13", "texte": "LA DANSE AU MOYEN AGE\n\nLes concerts classiques dirigés par M. Léon Jehin continuent à faire\nsalle comble.\nA côte des chefs-d'oeuvre du répertoire symphonique, il faut citer à part trois\nœuvres modernes qui, cette quinzaine, ont obtenu un vif et légitime succès :\nle Lamento de M. Léon Sachs, page de haute inspiration, de lignes très pures\net de profonde émotion, qui évoque le grand souvenir de Bach ; la Suite sym-\nphonique pittoresque et colorée, et fort originale, de M. Léon Moreau, et Après\nl'été, page exquise de M. Florent Schmitt.\nL'éclectisme le plus large qui préside au choix des œuvres, et qui fait la\nvariété des soirées de Monte-Carlo, nous a permis d'admirer, au lendemain de la\nTétralogie, le beau drame lyrique de M. Franquetti, Christophe Colomb, une des\nœuvres les plus remarquables de l'école italienne moderne.\nLe succès en fut éclatant.\nLe principal rôle, Christophe Colomb, a valu un magnifique triomphe à son\nadmirable interprète, M. Tetta-Ruffo, baryton de voix splendide et comédien\nfort remarquable.\nMlle Yvonne Dubel, MM. Vallier et de Turra furent également applaudis.\nLa mise en scène, avec les décors de M. Visconti et les décors lumineux de\nM. Eugène Frey, tient du prodige.\nL'exécution orchestrale fut parfaite, sous la direction du maestro Pomé,\n\nL'ACOUSTIQUE AU TROCADÉRO. La commission instituée au sous-secrétariat\nd'Etat des beaux-arts en vue d'améliorer l'acoustique de la salle des fêtes du\nTrocadéro s'est réunie pour examiner les récents travaux exécutés d'après les\nétudes de M. Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel.\nElle a pu en constater les résultats satisfaisants à tous égards. M. Dujardin-\nBeaumetz, sous-secrétaire d'Etat, et M. Nénot, président de la commission, ont\nfélicité M. Lyon de son heureuse initiative.\nGrâce à l'interposition d'un double bandeau de molleton en avant des voûtes\nconcaves qui surplombent le grand orgue, on a pufairedisparaître plus de90 0/0\ndes échos qui rendaient jusqu'ici l'audition si difficile.\nIl y a tout lieu d'espérer que dans cette salle, la seule à Paris qui permette de\ngrouper 5.000 spectateurs, on pourra réaliser d'une façon pleinement satisfais\nsanté l'exécution de nos chefs-d'œuvre.\n\nLa danse au moyen âge.\n\nM. Pierre Aubry veut bien nous communiquer les bonnes feuilles d'urie retriàrquabîe étude»\nLes trouvères et les troubadours, qu'il va publier à la librairie Alcan; nous en extrayons les pages\nsuivantes.\nLES CHANSONS DE DANSE. Il y a fort peu de temps encore, deux ans à peine\nu trois, nos connaissances relativement à l'histoire de la danse pendant le moyen\nâge étaient à peu près négatives : l'érudition officielle et consacrée aurait cru dé-\nroger, semble-t-il, en s'intéressant aux danseurs, aux danseuses et à leur art.\nAujourd'hui, nous sommes un peu mieux renseignés. Les philologues ont groupé"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.14", "texte": "LA DANSE AU MOYEN AGE\n\nles fragments de textes qui, dans la production littéraire des xne et xme siècles,\napportent quelques éclaircissements sur un sujet resté inefflèuré ; d'autres ont\nproposé des hypothèses aussi ingénieuses que bien venues pour expliquer, en\nles transformant en scènes de ballerie mimées à plusieurs personnages, quelques\nchansons autrement inintelligibles. J'ai moi-même recueilli et publié les plus\nanciens textes de musique instrumentale au moyen âge : ce sont des compositions\npour l'instrument appelé vièle au trezième siècle, et il se trouve que ce sont en\nmême temps des airs de danses intitulés estampies et danses royales dans le ma-\nnuscrit qui nous les a conservés (1).\nTout cela est encore bien peu de chose pour reconstituer un art dont nous ne\nsavons rien d'autre ! La danse du moyen âge n'eut vraisemblablement point la\ngrâce infiniment expressive ni la science des attitudes de la danse antique; elle\nne paraît pas davantage avoir égalé le style, ni la perfection technique de la danse\nmoderne ; je me la figure, à vrai dire, un peu fruste, un peu gauche; mais il est\nun fait, c'est qu'au temps des trouvères comme au temps des grands lyriques grecs,\nla danse a été associée aux deux autres formes des arts du mouvement, la mu-\nsique et la poésie. Nous pouvons croire que c'est en dansant, en formant des\nrondes, des caroles et des baleries, que les contemporains de saint Louis ont\nchanté quelques-unes des chansons qu'aujourd'hui nous connaissons froides et\nsans vie, sous la lettre sèche des manuscrits. Et la danse ne semble pas alors\nêtre restée le monopole de quelques professionnels baladins, le divertissement\naristocratique de la vie seigneuriale, la joie du petit nombre; bien au contraire,\nle goût en était répandu dans la foule, avait pénétré le peuple très profondément.\nNous n'insisterions pas sur ce fait qui peut sembler d'une vérité banale, si ce\nn'était pour rappeler le mécontentement des gens d'Église, prêchant au nom de\nla morale, et cette comparaison si curieuse d'un prédicateur du treizième siècle,\nJacques de Vitry, lequel parlant des femmes qui conduisent les danses, nous dit\nqu'elles portent au cou la clochette du diable qui les suit des yeux, comme dans\nun troupeau la vache qui porte au cou une clochette renseigne le berger sur\nl'endroit où se trouvent ses compagnes 1\nIci encore, avec ces chansons de danse, nous aurions mauvaise grâce à ne pas\nsouscrire à la thèse de Gaston Paris. Elles semblent en être la démonstration la\nplus claire. Non seulement, écrit Gaston Paris, « au jour du renouveau, et parti-\nculièrement le premier mai, on allait au bois quérir le mai, on s'habillait de\nfeuillages, on rapportait des fleurs à brassées, on ornait de fleurs les portes des\nmaisons ; mais c'était le moment où, sur la prairie verdoyante, les jeunes filles\net les jeunes femmes menaient des rondes pour ainsi dire rituelles(2) ».\nCes rondes sous les arbres en fleur des vergers, aux fêtes de mai, me pa-\nraissent être un stade primitif. Il fut, certes, des danses moins simples : je me\nfigure une seconde étape sur les places publiques, aux jours des réjouissances\ncommunes. Le terme dernier de cette évolution serait les danses aristocratiques\ndans les demeures seigneuriales : nous jetterons un coup d'oeil indiscret sur ces\nréunions où le châtelain ne nous a pas conviés, mais seulement après avoir épuisé\ncette brève énumération et pour conclure.\n\n(1) Nous les avons publiés sous ce même titre : Estampies et danses royales (Paris, Fischba-\ncher, 1906), transcrits en notation moderne et accompagnés du texte original en fac-similé pho-\ntotypique.\n(2) Gaston Paris, Origines, p. 49."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.15", "texte": "LA DANSE AU MOYEN AGE\n\nLe moyen âge a dansé au son des instruments de musique et il a dansé aux\nchansons. Il y a donc lieu d'introduire une distinction fondée sur la nature même\ndes œuvres et d'examiner successivement les danses instrumentales et les danses\nchantées.\nA. ON DANSAIT AU SON DES INSTRUMENTS. Avant la publication des Estcimpies\net danses royales (1), cette affirmation n'aurait été qu'un propos de littérateur ou\nd'artiste, sans autre portée au point de vue de la science critique. Mais ces précieux\net pittoresques documents nous apportent un enseignement intéressant : ce sont\nles plus anciens textes de musique instrumentale proprement dite que nous con-\nnaissions pour le moyen âge et, déplus, ce sont des compositions destinées à\nêtre dansées. Œuvres de musique instrumentale, les estampies devaient être\nexécutées sur la vièle par les jongleurs, et l'on sait que la vièle du moyen âge est\nun des instruments dont la lignée, au cours des siècles, se continue par la famille\ndes violes à la Renaissance et par le violon moderne. Le nombre des cordes de\nla vièle était variable, et variable aussi l'accord de cet instrument, qui, en somme,\nnousest assez bien connu par les représentations des miniatures etdes monuments\nfigurés et par le texte d'un théoricien de la musique au début du quatorzième\nsiècle, Jérôme de Moravie, plusieurs fois publié. L'historien de la musique\ndoit noter également que la composition de ces airs de danse était assujettie\nà l'observance d'une forme fixe. Une estampie instrumentale était formée d'un\ncertain nombre de phrases musicales appelées puncta, pluriel de punctum, qui se\nrépétaient deux fois chacune et dont la terminaison, semblable dans tous les\npuncta d'une même pièce, avait nom Y ouvert, pour la première reprise, le clos\npour la seconde. Si, d'aventure, il y eut quelque part au treizième siècle, dans\nune université ou dans une école de ménestrandie, un cours de composition mu-\nsicale; sans nul doute l'étude de l'estampie y eût dû trouver sa place (2).\nOEuvres destinées à être dansées, les estampies furent en effet dansées, et, si\nnous devions avoir quelques hésitations, l'étymologie du mot serait là pour\naffermir notre conviction.\nLa forme de l'ancien provençal, estampida, est le participe d'un verbe estamper\nou estampir, frapper du pied. Le germanique avait le verbe stampo?i et l'allemand\nmoderne stampfen, dans le même sens. L'estampie serait donc primitivement une\ndanse oû le temps accentué était marqué d'un appel du pied sur le sol frappé\npar tous les danseurs, et cette earaciéristique aurait donné son nom à la danse.\nY eut-il au moyen âge une technique de la danse ? Retrouverons-nous dans\nles monuments figurés les éléments d'une orchestique médiévale, comme un\nhellénistecontemporain doublé d'un musicien, M. Emmanuel, y est heureusement\nparvenu pour l'antiquitégrecque (3)? La chose est vraisemblable, encore que de\ntelles recherches ne soient même pas commencées ; mais je ne saurais m'y\nattarder ici, car leur objet, trop précisément chorégraphique, s'éloigne d'une\nétude qui ne doit être que musicale. Laissons donc de côté la technique du profes-\nsionnel; les textes nous permettent d'entrevoir le mouvement général des petites\nbaleries, des caroles, exécutées dans une société qui se divertit.\n\n(i ) Voir ci dessus.\n(2) Nous renvoyons le lecteur curieux de connaître ces anciennes danses du treizième siècle à\nla publication que nous en avons faite, ne pouvant songer à les donner ici, même fragmentaire-\nment.\n(3) M. Emmanuel, Essai sur VOrchestique grecque, thèse de doctorat ès lettres, Paris, 1895, in-8."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.16", "texte": "LA DANSE AU MOYEN AGE\n\nIl faut supposer une chaîne, ouverte ou fermée, de danseurs et de danseuses.\nLa danse consiste ordinairement dans une alternance de trois pas faits en mesure\net d'un mouvement balancé sur place. On verra plus loin que l'union du texte\npoétique avec le rythme musical des chansons aboutit assez fréquemment, mais\nnon toujours, à une phrase mélodique de quatre mesures, d'un mouvement\ntantôt ïambique, tantôt trochaïque et tantôt dactylique. Dans ces conditions,\nchaque élan qui marque le départ d'un pas correspond au frappé d'une mesure :\ndonc trois élans, trois pas, trois mesures, et le balancement sur place tient la\nplace de la quatrième mesure et du repos qui indique la fin du vers. Cette re-\nconstruction repose sur le rapprochement de deux faits ; elle reste hypothétique\ndans ses résultats : je me contente de l'indiquer.\nNous ne quitterons pas l'estampie instrumentale sans nous ressouvenir qu'il\ny a eu, au même temps, l'estampie chantée. Celle-ci fait transition avec la danse\nau son des chansons. Il y en a de fort belles : l'une d'elles est particulièrement\ncurieuse, car elle a son histoire qui vaut d'être contée (i).\nLe poète Rambaut de Vaqueiras (i 180-1207) (2) était, au dire de ses bio-\ngraphes, fils d'un pauvre chevalier du château de Vaqueiras qui avait nom Peirol,\net qui passait pour fou. Après avoir été au service du prince d'Orange,\nGuillaume des Baux, sans doute comme jongleur, Rambaut s'en fut à la\ncour de Boniface II de Montferrat, où, pour son malheur, il s'énamoura de\nla sœur du marquis, Mme Béatrice, qui était mariée au seigneur de Savone.\nElle l'aima, ils s'aimèrent d'un de ces amours qui se traduisent en chansons\npour la postérité, et tout allait au mieux du monde, quand le bonheur des amants\nsuscita l'envie des losengiers, ces mauvaises langues de la littérature médiévale,\nqui s'en furent dire à Mme Béatrice : «. Qui es aquest Raimbautz de\nVaqueiras ? Si tôt lo marques l'a fait cavalier, sapchatz que non es onors ni a\nvos ni al marques. Quel est donc ce Rambaut de Vaqueiras ? Quoique le\nmarquis votre frère ait fait de lui un chevalier, sachez, Madame, qu'il ne fait\nhonneur ni au marquis ni à vous. » Comme, au moyen âge, la discrétion\nétait la première règle de l'amour courtois, Mme Béatrice crut que Rambaut\ns'était vanté et s'en offusqua : le galant jongleur eut son congé. Alors, adieu,\nchansons ! Adieu, belles nuits d'amour ! Rambaut est devenu taciturne et\nmuet.\nIci, un des plus anciens manuscrits qui nous aient conservé la biographie de\nnotre poète raconte l'épisode suivant. En ce temps vinrent à la cour du mar-\nquis deux jongleurs de France, qui savaient bien jouer de la vièle. Et un jour,\nils jouèrent sur leurs instruments une estampida qui plut fort au marquis,\naux chevaliers et aux dames. Et sire Rambaut en manifesta si peu de joie\nque le marquis s'en aperçut. « Eh quoi ! seigneur Rambaut, lui dit-il, que\nne chantez-vous, que n'êtes-vous plus joyeux, quand voici un bel air de vièle et\nprès de vous aussi belle dame que ma sœur, qui vous tient à son service et est\nbien la plus valeureusefemme qui soit au monde ? » Sur quoi Rambaut ré-\npondit qu'il n'en ferait rien. Le marquis, qui était au courant, dit à sa soéur ;\n« Madame Béatrice, par amour pour moi et pour tout l'entourage, voas plaise\n\n(1) Le texte de cette chanson se trouve au fol. 62 du ms. franç. 22543 de Bibliothèque\nnationale. Nous suivons pour le texte poétique l'édition de M. Appel, Chrestomathie provençale,\np. 89, Leipzig, 1895, in-8.\n(2) Indication des années de pro duction poétique."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.17", "texte": "LA DANSE AU MOYEN AGE\nR. M.\n2\n\nprier Rambaut qu'au nom de votre amour et de votre grâce, il ait à chanter et à\nretrouver sa gaîté d'antan ! »\nEt Mme Béatrice fut d'assez grande courtoisie et générosité pour prier\nRambaut de prendre réconfort et pour l'amour d'elle de montrer un visage moins\nsoucieux et de faire une nouvelle chanson. C'est alors que Rambaut, pour la\nraison que vous venez d ouïr, fît une estampidci en ces termes, don Raimbautz per\naquesta razon que vos avetz ausit, feiz la stampida que dis aisi :\nKalenda Maia,\nNi flore de faia,\nNi cant d'ausell...\nEt le biographe ajoute : « Cette estampida fut faite sur l'air de Xestampida que\nles jongleurs avaient jouée sur leurs vièles, aquesta stampida fo facha a las notas\nde la stampida quel joglar fasion en las violas. »\nI. Ni le premier jour de mai, ni la [première! feuille du hêtre, ni les\nchants des oiseaux, ni la fleur du glaïeul, ne peuvent me réjouir, dame noble\net belle, tant que je ne verrai pas arriver un messager rapide, venu de votre\npart, m apportant des nouvelles réconfortantes pour mon amour, tant que je\nn'aurai pas été pronostiqué à vos pieds (>), et que je n'aurai pas vu, avant de\nvous quitter, le jaloux tomber, foudroyé par la colère.\n11. Ma belle amie, veuille Dieu ne pas permettre que le jaloux se réjouisse\nde mon dommage ; sa jalousie pourrait lui coûter cher (?) si elle réussissait à"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.18", "texte": "LA DANSE AU MOYEN AGE\n\nséparer deux amants comme vous et moi. Jamais plus je ne connaîtrais la joie ;\ndu moins aucune joie, sans vous, ne me serait douce ; je m'éloignerais, nul ne\nme verrait plus ; ou plutôt, noble dame, je mourrais ce jour-là même où je vous\naurais perdue.\n111. Mais comment pourrais-je perdre, comment pourrais-je recouvrer une\ndame qui n'aurait jamais été mienne? Ce n'est pas en imagination que l'on peut\nêtre amant et amante ; quand un amoureux conquiert ce titre, c'est pour\nlui grand honneur. La gracieuse façon dont vous m'accueillîtes a pu faire croire\nque je l'avais mérité... ; mais il n'en est rien : je vous ai recherchée et voulue,\nsans jamais obtenir votre grâce. (Traduction de M. Jeanroy).\nVoilà donc l'histoire : ce qu'il faut retenir au point de vue musicologique, c'est\nque les paroles de la pièce Kalenda maia furent composées par Rambaut de\nVaqueiras pour être adaptées sur une mélodie instrumentale.\nB. ON DANSAIT AUX CHANSONS. Cette forme d'art réunissait trois éléments :\nla musique, la poésie et la danse. Elle mettait en présence un protagoniste, celui\nqui chante avant, homme ou femme, et un chœur. Cette complexité deman-\ndait un certain ordre pour ne pas aboutir à la confusion. Il fallait que le rôle\nde chacun fût établi, que la part du soliste et la part du chœur— celle-ci moin-\ndre et plus simple que la première fussent déterminées.\nM. Jeanroy a donc eu raison de croire que la destination première des genres\nà formes fixes a été d'accompagner la danse. C'est au xiiie siècle que nous les\nvoyons apparaître ; deux surtout, la balade et le rondeau, sont en faveur, mais au\nsiècle suivant les formes poétiques et musicales seront astreintes à des règles de\nplus en plus précises et, de même, le nombre de ces genres à formes fixes va en\ns accroissant : Guillaume de Machaut sait les manier avec une virtuosité surpre-\nnante. ,\nA côté de ces danses qui ne sont que des danses, des recherches récentes ont\nétabli Inexistence de danses mimées, développement gracieux d'un petit drame à\npersonnages chantant et évoluant : nous les appellerons, comme au moyen âge,\ndes baleries. Ici pourtant nous ne retrouvons plus la fixité de la forme : elle est\nexclue par l'action dramatique J'ai dit balade, rondeaux baleries : ces expressions\ndemandent à être précisées.\nAu temps où nous sommes, au milieu et peut-être à la fin du treizième\nsiècle, la balade ne s'astreint point encore à une régularité de structure aussi\nrigoureuse qu'à l'âge suivant. Les spécimens qui nous ont été conservés de l'âge\ndes troubadours admettent bien des licences. J'en retiendrai un exemple : la\ncélèbre balade A ïeritrada, du chansonnier de Saint-Germain-des-Prés. Cette\nchanson à danser a été faite dans une forme ancienne et très simple : elle est\ncomposée de strophes monorimes, chantées par un soliste, que suivait un refrain\nrepris par le chœur. En outre, il semble bien que l'exclamation Eya qui s'intercale\nentre chaque vers de la strophe appartenait également au chœur ; mais ceci est\nexceptionnel. Il serait regrettable de n'en point donner le texte ici (i).\n\n(i) Cette ravissante balade a été publiée une fois déjà dans ma brochure intitulée La Chanson\npopulaire aans les textes musicaux du moyen âge (Paris, Champion, 1905). Les divergences de\ntranscription qu'on pourra remarquer sont le résultat de recherches nouvelles que nous avons\nfaites et de conclusions auxquelles nous sommes depuis parvenu."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.19", "texte": "NOTES SUR L HISTOIRE DU THEATRE\n\nI. Au retour du temps clair, pour recommencer à être en joie et pour\nirriter les jaloux, la reine veut montrer qu'elle est très amoureuse.\nFuyez loin, très loin, jaloux, laissez-nous danser entre nous, entre nous !\n11. - Elle a fait partout savoir que d'ici jusqu'à la mer il ne doit être jeune\nfille ou jeune garçon qui ne vienne danser en la danse joyeuse. Fuyez loin, etc.\n111. Mais le roi vient d'autre part ; il vient pour troubler la danse, car il est\nen grande crainte qu'on ne lui veuille enlever la reine d'Avril. Fuyez loin, etc.\n\nPIERRE AUBRY.\n\nNOTES SUR L'HISTOIRE DU THÉÂTRE\n\nLes théâtres de province en 1818.\n\nUn décret, signé à Saint-Cloud le 8 juin 1806, supprimait la liberté des théâ-\ntres* Trois articles y étaient consacrés à la province :\n« 7. Dans les grandes villes de l'Empire, les théâtres seront réduits au nom-\nbre de deux (1). Dans toutes les autres villes, il n'en pourra subsister qu'un*\nTous devront être munis de l'autorisation des préfets, qui rendront compte de\nleur situation au ministre de 1 Intérieur.\n« 8. Aucune troupe ambulante ne pourra subsister sans l'autorisation des mi-\nnistres de l'lntérieur et de la police. Le ministre de l'lntérieur désignera les\narrondissements qui lui seront destinés et en préviendra les préfets.\n\n(1) Le théâtre principal devait jouer le répertoire des théâtres royaux ; l'autre, celui des\nthéâtres secondaires de Paris."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.20", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THEATRE\n\n« 9. Dans chaque chef-lieu de département, le théâtre principal jouira seul du\ndroit de donner des bals masqués. »\nLe règlement du 25 avril 1807, celui du 15 mai 1815, l'ordonnance royale du\n8 décembre 1824 (qui resta en vigueur jusqu'en 1864), déterminèrent les condi-\ntions dans lesquelles devaient vivre les troupes de province.\nSous la Restauration, elles sont réparties en 25, puis en 23 arrondissements\nthéâtraux. Il y a deux sortes de directeurs.\nLes premiers sont désignés par les préfets, et ils sont nommés par le ministre\nde l'lntérieur : ce sont les directeurs des troupes stationnaires pour les villes\nqui ont des spectacles permanents, ou les directeurs des troupes ambulantes\npour les communes qui ne peuvent avoir un spectacle à l'année. Ces derniers\nsont choisis par le ministre et reçoivent un brevet d'après les notes qui lui sont\ndirectement parvenues ou qui lui ont été remises par les préfets.\nInvestis d'un privilège, ces directeurs sont soumis à la surveillance du pou-\nvoir central. Ils envoient au ministre le tableau de leur troupe ; ils lui soumet-\ntent leur répertoire : « il importe au succès des troupes autant qu'aux mœurs et\nà la conservation du goût... l'autorité ne peut trop sur ce point surveiller les\ndirecteurs... ils ne pourront ajouter aucune pièce à ce répertoire sans avoir\nobtenu mon assentiment (1). »\nCes lignes sont extraites d'une circulaire adressée aux préfets par Montalivet\nen 1812. Il leur demande des renseignements sur les théâtres au moment où\nles privilèges vont se renouveler et où « beaucoup de directeurs se plaignent des\npertes qu'ils ont éprouvées. »\nDéjà, à cette époque, la situation delà majeure partie des théâtres de pro-\nvince n'était pas brillante : six ans plus tard, elle ne l'était pas davantage.\nNous allons l'examiner pour toute la période de la Restauration, mais, si\nnous donnons en titre cette date de 1818, c'est que nous avons pour cette année\nle témoignage officiel d'un homme du métier. Le 12 mai, « Duverger est chargé\nd'un voyage d'inspection dans toutes les parties et toutes les villes théâtrales de\nla France, ainsi que dans certaines villes pour ainsi dire frontières, qu'il est\nindispensable de visiter, telles que Bruxelles, Anvers et surtout Amsterdam. Il\nécrira un journal de voyage qui deviendra la propriété de l'autorité, et qui sera\nréellement l'histoire de toutes les troupes de FYance et des troupes françaises\n\n(i ) Pour certaines pièces, il fallait se conformer à l'exemplaire corrigé du théâtre qui\nles jouait ; ainsi, le Mariage de Figaro se donnait d'après l'exemplaire du Théâtre-Français. —A\nToulouse, le préfet faisait retirer le Colonel et le Soldat, pièce où un sous-officier, coupable d'in-\ndiscipline, était rendu sympathique ; à Lyon, aux Célestins, après la première représentation,\non ajourne c'était un mois après le meurtre du duc de Berry la Mort de Klèber : « on le\ntue sur la scène, et l'assassin exécute son crime avec un sang-froid qui révolte, »\nLes marionnettes n'échappaient pas au contrôle du pouvoir, A Mézières, elles jouent des scènes\nbibliques, mais d une manière grotesque, qui provoque les risées. Le préfet en réfère au mi-\nnistre.\nLe public ne ressemblait guère à celui de nos jours. « Quelques pièces nouvelles, jouées sur\nles petits théâtres de Paris, ont paru, lorsqu'elles ont été représentées à Bouen, contenir des\nexpressions trop libres qui ont été mal accueillies. Il serait à désirer qu'on pût arrêter le mal\ndans son principe ; mais, d'un autre côté, l'exigence va trop loin, car des passages de comédies\nde Molière sont aussi vivement censurés que les gaîtés répandues dans les pièces nouvelles. »\n(Lettre du préfet, baron Malouet, au ministre de l'lntérieur, citée par Bouteiller, Histoire des\nThéâtres de Rouen, 1867.) —En 1828, lepréfet de la Haute-Garonne écrit au ministre qu il y a des\nsifflets et des protestations à propos du drame Trente ans ou la vie d'un joueur, « cette pièce\nétant repoussée par la saine partie des spectateurs, qui ne pouvaient voir sans horreur les crimes\nqu'elle représente. »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.21", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DIJ THÉÂTRE\n\ndans certaines villes frontières de l'étranger où l'art théâtral est exploité avec\néclat. »\nLa Bibliothèque nationale conserve ses brouillons et quelques pièces origi-\nnales. Ses lettres au baron de La Ferté, intendant des théâtres royaux, se\ntrouvent aux Archives nationales, ainsi qu'un registre admirablement tenu, qui\ndonne, pour un grand nombre de troupes, avec la valeur de chacun, son emploi,\nson âge, son physique, ses appointements. C'est à cette source que nous avons\npuisé ; nous avons ajouté à ce travail des notes prises dans les ouvrages, trop\nrares encore, écrits sur les théâtres des départements (1) ; enfin, nous avons\nconsulté les rapports adressés par les préfets au ministre de l'lntérieur sur les\nincidents ou les scandales qu'ils avaient à signaler.\nLouis-Antoine Viellard (2), dit Duverger, au moment où il sollicitait cette ins-\npection, venait de son plein gré, et par indépendance de caractère, de quitter\nl'Opéra-Comique, où l'année précédente il avait été nommé sociétaire et régis-\nseur général. Né en 1773, il entre au théâtre à l'âge de dix-sept ans; en 1794, il\ndébute àEavart, et, dit-il de lui-même, « traverse les orages delà Révolution\nen sachant mériter l'estime des honnêtes gens. » Il va en Flandre, joue les pre-\nmiers rôles dans la comédie et l'opéra, puis il est directeur à Gand, à Nancy, à\nMetz, à Lille. Il reste dans cette dernière ville de 1806 à 1816. Dès le début, s'il\nn'y fait pas de brillantes affaires, il sauve le théâtre qui périclite, et on loue\npubliquement « la conduite honnête et sage du directeur, et son étonnante acti-\nvité ». Ces éloges accompagnent toujours son nom. Quandil sollicite, en 1818, le\ntémoignage de Campenon, l'ancien directeur de l'Opéra-Comique lui délivre un\ncertificat flatteur : « c'est un galant homme qu'il connaît depuis longtemps », et\nil ajoute : « J'ai toujours trouvé en lui des connaissances positives et pratiques sur\ncette partie (l'art dramatique) réunies à un grand fonds d'honneur et de pro-\nbité... Il m'a été fort utile, ainsi qu'à la Commission des théâtres, pour une\nfoule de documents aussi précieux qu'exacts sur les troupes de comédie qui\nexercent dans les départements. »\nDepuis longtemps, Duverger s'était préoccupé des difficultés dans lesquelles se\ndébattaient les théâtres de province, et il en avait cherché les causes. Vers la fin\nde l'Empire, il envoie une circulaire à tous ses collègues. Il veut « provoquer un\nmouvement général » ; il demande à chacun des directeurs d'envoyer au minis-\ntre un mémoire très court où il consignera les vices de l'entreprise, les amélio-\nrations possibles, les ressources de la ville, etc. ; il faut qu'on nomme une com-\nmission, dont feront partie quelques directeurs et des agents théâtraux, pour\nremédier à des maux qui deviennent criants. Les événements politiques ne per-\nmirent pas de donner suite à ce projet.\nEn 1818, il est chargé d'inspecter les départements (3) ; il rendra compte au\n\n(i ) Des travaux, en général assez récents, concernent Bordeaux, Dijon, Grenoble, Lille, Lyon,\nNantes, Rouen, etc. Rien n'a été écrit à Montpellier, à Poitiers, à Troyes, rien à Marseille, rien\nà Toulouse, où il y a pourtant, d'après une lettre de M. le Conservateur de la Bibliothèque,\ndes documents fort curieux.\n(2) Son nom s'orthographie aussi Veillard, comme a bien voulu l'écrire son arrière-petit-fils,\nl'éditeur bien connu, M. Ad. Nourrit.\n(3) Duverger divise les villes en quatre ordres ; au premier appartiennent Bordeaux (popula-\ntion en chiffre rond en 1820, 90.000 h.h Lyon (115), Marseille ( 116, Rouen (90 , (Bruxelles,\nAmsterdam) ; au second, Lille (61), Nantes (83), Toulouse (52), Montpellier (32), Strasbourg (48),\n(Genève, Anvers, La Haye). Dix-huit villes ont un théâtre permanent. Un même directeur peut"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.22", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THÉÂTRE\n\nharon de La Ferté de l'état des théâtres ; il verra quels sujets méritent .d'être\nappelés à Paris, et enfin il pourra peut-être, au retour, réaliser ce qui lui tient au\ncœur depuis plusieurs années, la création, sous le nom de Bureau central, d'une\nsorte de ministère privé. Il n'y a à Paris qu'un très petit nombre d'agences\nthéâtrales; elles fournissent à la province acteurs, partitions et pièces, mais leur\nrôle ne va pas plus loin ; or, sur tant de personnes employées dans les troupes des\ndépartements, il n'y a aucun contrôle. Le Bureau central surveillerait les direc-\nteurs et leur personnel, chacun devrait donner son curriculum vitœ ; il serait\nun intermédiaire entre les entrepreneurs de spectacles et les municipalités, et par-\nfois un tribunal d'arbitrage. C'était un peu empiéter sur les droits de l'autorité :\ndu Bureau central, il ne resta qu'une agence théâtrale très importante et\ndirigée par Duverger avec une haute probité (1).\nLES DIRECTEURS\nEn quittant Lille, Duverger écrit que l'année 18 16 est la seule où il y ait eu\nun bénéfice réel de huit à dix mille francs. Plusieurs de ses collègues des\ngrandes villes étaient moins heureux que lui. A Nantes, en 1817, Arnaud fait\nfaillite, et son successeur Jausserand a bien de la peine à vivre. Fargeot, puis\nBojolay, sombrent au Grand-Théâtre de Bordeaux ; Verteuil, à Marseille. A\nRouen, la salle, quoique vaste, ne peut contenir le public, et pourtant Cor-\nréard ne gagne un peu d'argent que dans l'exercice 1819-1820. Dans les moyen-\nnes ou petites villes, au bout de quatre ou cinq mois, on voit crouler le quart\ndes entreprises ; celles qui survivent sont accablées de dettes : de là, misère\nextrême des directeurs et des artistes.\nCette décadence .vient à la fois du théâtre et des spectateurs.\n\navoir sous ses ordres une ou deux troupes stationnaires et une troupe ambulante. Corréard, di-\nrecteur à Rouen, a une seconde troupe au Havre ; la troisième parcourt Dieppe qui n'a pas\nde salle de spectacle Elbeuf, Louviers, Evreux. A Rennes, il y a deux troupes ambulantes,\nl'une pour 1 opéra, l'autre pour le drame, la comédie et le vaudeville ; elles desservent Rennes,\nLaval, Château-Gontier, le Mans, la Flèche, Saumur et Angers.\nVoici, pour la saison 1840-1841, un exemple de tournées. « La troupe d'opéra, dite première\ntroupe ambulante, se formait au Mans et y jouait du 7 au 16 juin. Du 17 juin au 7 juillet, elle\ndesservait Angers ; du 8 juillet au 6 août, Saumur. Elle revenait à Angers le 7 août et y restait\njusqu'au 30. Du ier au 8 septembre, elle séjournait à Château-Gontier, qu'elle quittait pour Laval,\noù elle jouait du 9 septembre au 6 octobre. Elle revenait au Mans le 7 octobre et retournait le\n11 novembre à Angers, d'où elle ne partait que pour venir à Rennes le 25 janvier terminer sa\ncampagne, qui ne prenait fin qu'à la semaine sainte, en mars ou avril.\nLa troupe\" de comédie, deuxième troupe ambulante, se formait à Laval, où elle débutait le\n11 juin. Puis elle séjournait successivement à Rennes, du 13 juillet au 2 août j'à la Flèche, du\n4 au 16 août, au Mans, du 17 août au 4 octobre ; à Angers, du 6 octobre au 4 novembre ; à Rennes,\ndu 10 novembre au 5 janvier ; dans une des villes de l'arrondissement théâtral non occupées\npar l'opéra, du 6 au 25 janvier ; à Angers, du 26 janvier au 7 mars ; enfin à Saumur, juqu a la\nsemaine sainte.\nLes artistes lyriques, dans une campagne de dix mois, chantaient, répétitions non comprises,\nquatre fois par semaine. D'Angers à Rennes, le voyage pour trente personnes coûtait douze cents\nfrancs. L. Decombe, le Théâtre à Rennes, 1899.\nIl publia de 1819 à 1823 un annuaire fort bien fait et très précieux: Indicateur général des\nspectacles de Paris, des départements et des principales villes étrangères. Il mourut en 1854.\n(1) Après son inspection, il eut le titre d'inspecteur général honoraire de l'Ecole royale Con-\nservatoire). Sa fille, Adèle, qui avait débuté à Lille dans les rôles d'enfants, épousa en 1823\nle célèbre chanteur Adolphe Nourrit Son fils, Eugène, après avoir été chef des travaux d'art à\nl'lmprimerie royale, devint imprimeur. Il avait inventé un procédé commode et peu coûteux\npour reproduire la musique."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.23", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THEATRE\n\nLes directeurs ne peuvent exercer sans un privilège, mais d'où viennent-ils ?\nIls sont presque tous des hommes du métier, comme Duverger (1), comme\nJausserand, ancien acteur de Feydeau, comme Dumaniant, auteur, acteur, et à\ncette époque, chef de troupe à Clermont, comme Lintant, « violoniste distingué\net bon professeur de guitare », qui administre pendant vingt-cinq ans le théâtre\nde Grenoble. A toiis on demande un cautionnement, mais le ministère n'y tient\npas la main, et on ne verse rien.\n11 y a déjà bien assez à payer. Les subventions des villes sont maigres, par-\nfois données à contre-cœur. Nantes chicane pour quinze mille francs, et d'office,\nle ministère les fait inscrire au budget local. La salle n'est pas toujours gra-\ntuite (2). Avant de donner un sou au personnel, aux nouveaux artistes on\nenvoie l'argent du voyage, il faut faire face aux dépenses d'une vie devenue\nplus chère, il faut payer les droits d'auteur, perçus arbitrairement, le droit du\ntimbre et des patentes, le luminaire, la location d'un magasin pour les décors,\nles frais d'impression, il faut enfin prélever la part des pauvres. Il y a forcément\ndes places gratuites, des billets de faveur, avec ou sans impôt, des billets à\nmoitié prix ; avec ceux-ci, à Lille, les sous-officiers de la garnison occupent le\ntiers du parterre. - Il reste la location : hélas ! elle n'estqu'un leurre. Toujours à\nLille, les entrées pour les officiers finissent par revenir à quatre sous par jour,\nailleurs, à six. A Toulouse, les étudiants en droit et en médecine paient vingt\nfrancs pour six semaines : ils crient et font du désordre pour qu'on abaisse le prix\nde l'abonnement ! Avec le prix d'un billet de Feydeau, on peut en province, dit\nCastil-Blaze (3), aller un mois entier à l'opéra.\nLes directeurs ont fort à faire pour remplir leurs salles. Avant la Révolution,\non aimait le spectacle. « Autrefois, comme Duverger l'écrit à Montalivet, toutes\nles personnes aisées, les négociants, les officiers supérieurs, les chefs d'admi-\nnistration, occupaient toutes les loges\", et de nombreux abonnements assuraient\nles deux tiers au moins de la recette annuelle. Mais, ajoute-t-il, on jouait les\nouvrages nouveaux, et ceux de l'ancien répertoire étaient bien joués. » A Aix, dit\nune lettre particulière de 1818, autrefois, les gens du palais, les propriétaires,\nles négociants, enfin, tout ce qu'il y avait de personnes instruites, composaient\nle parterre : aujourd'hui, il n'y a plus rien. « Le public se fait rare, bien qu'on\nait presque partout abaissé d'un quart le prix des abonnements. Le goût du\n\n(1) Souvent, ils continuent à jouer. Duverger lui même, quoique directeur, chantait les haute-\ncontre, et il ne se pressait pas de chercher un remplaçant.\n(2) Spectacle ne voulait pas toujours dire édifice spécial. A Dijon, on joua longtemps dans un\njeu de paume. Rennes n'a eu une vraie salle qu'en 1836. L'ancienne était louéede 7 à 8.000 francs.\nA Cahors, on jouait dans l'ancienne chapelle des Ursulines ; elle appartenait à l'adjoint qui, en\n1804, la louait douze francs par représentation. (Notes communiquées par M. Paumes, professeur\nd histoire au lycée Gambetta.)\nAvant les chemins de fer, Cahors, dont la population n'a guère augmenté ( 11.000 h. en 1 820),\nétait un centre important c'était le chet-lieu d'une Académie. Les documents concernant la\npremière partie de la Restauration ont disparu dans un incendie delà mairie. Ceux du premier\nEmpire montrent qu'on y aimait le théâtre. La municipalité payait assez cher les acteurs En 1804,\nla troupe comptait a un Colin, un Philippe, un Elleviou, trois basses-tailles, trois chanteuses,\nune duègne, deux Trial ou Laruette, une bonne utilité, une mère, une.Betzy, deux lemmes de\nchœur, un excellent maître de musique ». Elle donnait Iphigème en Aulide, la Rosière de Sa-\nlency, les Prétendus, Nina, Aline reine de Golconde. etc., mais, comme ombre à ce tableau, on\nse plaint, le pré'et surtout, que les pièces sont mal soignées, et qu'il n'y a nul ensemble.\n(3) L'Opéra en France, 1820. Le chapitre sur l'opéra en province est écrit avec beaucoup de\nverve. C'est un témoin qui raconte ce qu'il a vu, sans cette « faconde provençale » dont il\nabusera plus tard."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.24", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THEATRE\n\njeu et des réunions a gagné toutes les classes de la société. La rareté des boas\nouvrages éloigne encore les amateurs. » En 1825, à Montpellier, l'autorité mili-\ntaire réclame une nouvelle loge gratuite pour les officiers supérieurs, mais, dit\nune note, c.est un désert qu on se dispute : les trois quarts de l'année, il y a\ndes places de reste. En 1812, un directeur, sachant qu'il ne fera pas ses frais, ne\nse donne même pas la peine de paraître à Cahors. Dans beaucoup d'endroits,\nun acteur sen va ' autant de gagné ! on ne le remplace pas.\nPouitant les préfets surveillent : ils font leurs efforts pour que le public ne se\ndésintéresse pas du théâtre. On ne conspire pas quand on s'amuse ! lls ne\npeuvent faire que dans les petites villes, les troupes nomades ne soient d'une\nincroyable faiblesse, dans les grandes, elles sont rarement complètes. A Rouen,\npour un oui, pour un non, les acteurs disparaissent ; dans la même année, trois\nou quatre titulaiies se succèdent dans le même emploi. Le directeur du théâtre\ndes Arts ne trouve personne pour jouer les Philippe (haute-contre) ; cet emploi\nest généralement abandonné, excepté à Bordeaux, à Lyon et à Marseille.\nQuelques artistes partent de leur plein gré : presque partout ils se retirent\ndevant les sifflets, et des débuts orageux désorganisent les troupes. En 1818,\nécrit Duverger, à Lille, « aucune comédie, le public ayant terrassé dès le début\nune partie des acteurs, tiès faibles à la vérité» ; à 1 opéra, il manque deux\nbasses-tailles et un Gcivciudan (ténor). A Anvers, chute des trois premiers em-\nplois , à Nancy, on ne donne que 1 opéra comique, et une très bonne première\nchanteuse vient de s envoler ; à Besançon, la faillite menace le directeur ;sa\ntroupe, extrêmement faible, est tout à fait incomplète, et le public déserte le\nthéâtre ; Lyon a un ensemble, mais médiocre, et après des débuts singulière-\nment tioublés comme partout, ajoute l'inspecteur. Incomplets à Marseille,\nla comédie, 1 opéra et le ballet ; à Toulouse, une des villes du deuxième ordre\nle mieux montées, les cadres, dans les différents genres, ne sont pas encore\nremplis; à Agen, troupe détestable, incomplète, et pas de spectateurs ; à Bor-\ndeaux, <( la comédie n'est guère plus complète que l'opéra ». Même refrain pour\nNantes.\nEt les frais courent toujours î Afin d allécher le public, les directeurs enga-\ngent à haut prix les meilleurs artistes qu ils peuvent rencontrer. Ceux-là se font\nla part du lion ; ils reçoivent des avances, et quand l'entreprise périclite, ils\nlèvent le pied. D'ailleurs, ils sont seuls. « Qu'importe, dit Castil-Blaze, qu'un\ndirecteur de province mette en première ligne, annonce avec emphase un Martin\nexcellent, une charmante Dugazon, si ces avantages réels doivent servir de\ncontiepoids à notre jugement, et lui faire supporter la voix fausse d'un ténor\nbâtard, vrai chantre de lutrin, le chant suranné de l'amoureuse, les gothiques\nfredons du Laruette, les criailleries de la duègne ? » Un premier sujet est bien\npayé, mais c est aux dépens des autres : « Si le grand rôle est confié à un bon\nténor, la compensation financière et musicale tombera sur le valet, la Dugazon\nou la basse. Il ne faut pas avoir une grande expérience de la province pour\nobserver que lon n y rencontre jamais trois bons acteurs sur le même théâtre,\net bien rarement deux, et encore faut-il que ce théâtre appartienne à quelque\ngrande ville. »\nA Lille, d'après Duverger, le public, en raison de la proximité de Paris, est\ndifficile. M. de Tournon, préfet de la Gironde, en dit autant de Bordeaux. On\nconnaît la sévérité légendaire du parterre de Rouen, où je verrais volontiers,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.25", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THEATRE\n\npar moments, le plaisir de faire la nique à Paris, un peu comme les gens de\nDouai sifflaient les acteurs de Lille. Les spectateurs des villes du deuxième\nordre (i) ne sont pas moins exigeants : « On se figure difficilement les prétentions\ntrès peu raisonnées des habitués et des amateurs. » De là viennent des désac-\ncords perpétuels entre le public et les directeurs. Quant aux villes du troisième\net du quatrième ordre, elles prennent —ou ne prennent pas —ce qu'on leur offre.\nS'agit-il pour celles-ci d'avoir le « petit opéra », il est plus difficile qu'on ne le\ncroirait aujourd'hui de faire copier les parties, et c'était déjà une dépense ;\nquant aux comédies, bien des directeurs des troupes ambulantes sont incapa-\nbles de les mettre sur pied ; les acteurs ne les aident guère : « le comédien de pro-\nvince, loin des auteurs, des grands acteurs, dénué de traditions, d'explications,\nborné, pour toute instruction, à l'ouvrage imprimé et à sa préface plus ou moins\nétendue, est obligé de chercher par lui-même : aussi s'égare-t-il souvent (2) ».\nPour vivoter, que font certainsdirecteurs ? Us annoncent des ouvrages qu'ils\nne donnent pas : ils varient peu leurs programmes ; ils abusent des mêmes\npièces, mais le public se fâche. A Nîmes, on représente les Innocents pour la\ncinquième ou sixième fois ; hués, les acteurs sont forcés de quitter la scène sous\nune grêle d'oranges. Dans beaucoup de villes, bruit pour les mêmes raisons.\nQuelques-uns ont recours à des procédés peu délicats et d'ailleurs dange-\nreux.\nA Bordeaux, en 1820, Fargeot, « par cupidité », accorde plus d'abonnements\nqu'il n'y ade places aux premières loges ; plus de deux cents abonnés trouvent\nleurs sièges occupés. Ils crient, ils frappent à coups redoublés aux portes des\nloges ; ils brisent la porte qui conduit à la scène, les quinquets, les serrures et\nles vitres Le directeur est condamné, en police correctionnelle, à cent francs\nd'amende. En 1824, le directeur du théâtre de Toulouse, Morère, « homme\ndétestable sous tous les rapports », et indigne d'un privilège dont on a demandé\nplus d'une fois le retrait, trompe le public avec le tableau de sa troupe. Il est\ntrès brillant ; seulement, les artistes promis ne paraissent pas, et un journal, le\nDiable boiteux, annonce que telle artiste destinée au Capitole a débuté à Dijon,\ntelle autre à Colmar. C'était un « truc » pour obtenir des abonnements à Tannée\net « laisser le spectacle à une troupe incomplète et composée de sujets pour\nla plupart incapables de faire de mauvaises doublures, même en province » :\nc'était aussi compter sans les jeunes gens, qui ne tardèrent pas à protester. Mais\nalors, à la représentation suivante, le directeur introduit au parterre cent dix\nou cent vingt hommes de la dernière classe pour assommer les siffleurs. Les\ngens de la ville prennent la défense desétudiants, et c'est, au parterre, une af-\nfreuse mêlée : vigoureux et armés de morceaux de bois, les Grisets assènent de\nterribles coups de poing.\nLES ACTEURS.\n« Tous les spectacles dans l'Empire sont mal composés, parce que nombre de\ngens ont pris le parti du théâtre sans en avoirles premières dispositions. Parmi\nla plupart de ces gens sans talent, presque sans aveu, il s'en trouve qui changent\n\n(1) A Dijon, en 1813, « le public s'était rendu redoutable par la sévérité de son goût. »\n(2) Paccard, Mémoires et Confessions d'un Comédien, 1839,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.26", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THÉÂTRE\n\nde nom toutes les années, s'annoncent aux maisons de correspondance établies\n«\ndans Paris pour tel ou tel emploi qu'ils ne savent point, qu'ils n'ont jamais\ntenu, et contractent immédiatement un engagement. Vu la pénurie de bons\ncomédiens, on les engage. Ils arrivent dans un théâtre avec effronterie, après\navoir reçu de fortes avances, contractent des dettes, et souvent abusent de la\nbonne foi générale et trompent encore par de faux dehors ; ils suffisent pour\ndésorganiser une entreprise tant par leur ignorance que par leur mauvaise\nconduite. Il n'y a pas de théâtre en France où il ne se trouve de ces mauvais\nsujets qui devraient être rayés de la liste des comédiens français. »\nVoilà ce que Duverger écrivait en 1814. 11 est trop évident que, quatre ans\naprès, la situation n'avait pas changé. « Ces mauvais sujets » contribuaient à\nentretenir la défaveur qui pesa longtemps sur les gens de théâtre. A Beaune,\nles dévotes, soutenues par le maire, intriguaient pour repousser ces suppôts\nd'enfer. A Marseille, un prêtre obtenait la résiliation de son bail, parce qu'un\nacteur était venu loger dans la même maison que lui. En 1835, à Paris, le subs-\ntitut Boudin déclarait, et les juges ne protestaient pas, que cette profession, vile\net méprisable, était en dehors de la société.\nLeurs mœurs les rendent suspects. Pour les actrices, il est inutile d'insister.\nQuant aux hommes, ils étaient parfois des chevaliers d'industrie. « Cachez\nl'argenterie, voici les comédiens ! » Tel était jadis le premier cri des hôteliers.\nLe mot qui pour eux revient le plus souvent est celui de dettes. Dettes chez\nl'aubergiste, qui ne les voit pas toujours avec plaisir s'installer chez lui, car il\nredoute leur appétit et tremble pour le règlement de sa note ; dettes dans les\ncafés ; dettes chez les fournisseurs ; dettes souvent volontaires et dont on se rit\nen allant, sous un autre nom, à l'autre bout de la France au besoin, en oubliant\nun poupon en nourrice ; dettes forcées pour les plus honnêtes, car le direc-\nteur ne paie pas, et quand on réclame des notes criardes, il faut laisser en\ngage partitions ou mince dépouille, si de bonnes âmes ne quêtent pas pour les\ncigales qui ont chanté et n'ont rien amassé.\nIls roulent sur les grandes routes, passent d'un théâtre à l'autre ; Protées\nprêts à toute besogne, « leur audacieuse présomption égale presque leur igno-\nrance». Où auraient-ils appris leur métier ? « Des acteurs formés depuis la\nRévolution (1) qui, la plupart, n'ont point suivi de sages conseils, ou n'ont\npoint eu de bons modèles, sont les seuls soutiens de la scène en province. » Le\npersonnel est vieux, ajoute Duverger, et dans les départements, il ne se forme\nplus d'élèves Les meilleurs sujets sortent du Conservatoire ou des théâtres de\nParis ; mais dans les troupes ambulantes, d'où viennent les recrues ? Tel était\ncordonnier, tel autre, sous l'Empire, a déserté, aimant mieux les sifflets que\nles balles ; celui-ci, comme Paccard, qui d'ailleurs avait la vocation, est d'une\n\n(1) « Molé alla s'engager dans une troupe de province, école où se formaient alors les jeunes\nacteurs, parce qu on jouait dans ce temps-là les ouvrages des maîtres de la scène, et que le\ntalent n'y était pas faussé dans ces compositions bâtardes, nées de la décadence de 1 art et de la\ncorruption du goût, qui passent des tréteaux de nos boulevards sur les premiers théâtres des\ndépartements, et pervertissent à la lois les acteurs qui les jouent et le public qui les écoute. »\nEtienne, Notice sur Molé.\n« Quelques-uns d'entre les comédiens ont été élevés dans leur enfance sur les places\npubliques, et n'ont fréquenté, dans leur jeunesse, d autre société que celle que l'on rencontre\ndans les cafés borgnes ou dans les cabarets. » De la situation des théâtres clins les dépar-\ntements, etc., par A.-J. Dumaniant, auteur dramatique et directeur du 15e arrondissement\nthéâtral, 1823."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.27", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THEATRE\n\ncuisine passé sur les planches ; celui-là, àla suite d'aventures louches, prend\nun nom de guerre et se cache dans une troupe ; un autre enfin a cédé à une\nhumeur bohème, à l'amour de l'indépendance et des courses vagabondes. Comme\nle poète, il a vu\n... un essaim chantant d'histrions en voyage\nDont le groupe décroît derrière le coteau,\net il a couru le rejoindre, apprenti qui va, avec le vieux comédien philosophe,\nporter au bout de sa canne dans un mouchoir son léger bagage. Et tous seront\nà perpétuité les personnage d'un Roman comique qui recommence toujours et\nne finit jamais.\nLe directeur les met à toute sauce. Ils sont obligés de jouer la tragédie, la\ncomédie, « décharger leur mémoire des niaiseries de Brunet, des platitudes de\nl'Ambigu, et de cabrioler au besoin même dans les ballets ». L'affiche se renou-\nvelle souvent ; les rôles sont mai sus. « Les comédiens ne sont plus habitués à\nétudier ; ils ont perdu le plaisir qu'éprouvaient autrefois les acteurs à monter\nune bonne pièce. » On voit maintenant « l'acteur gigantesque, qui s'abandonne\nà une mauvaise diction, remplacer bien ou mal l'acteur sage, le comédien vrai. »\nCelui-ci se décourage ; l'autre fait la loi. et ses camarades l'imitent dans ses\ndéfauts : « leur afféterie est insupportable, leur débit hors nature ; leur mémoire\nne s'exerce plus, et ils ne font que grimacer leurs rôles trop souvent sans les\nsavoir. » Voilà pour les grandes villes. Que dire du personnel des troupes am-\nbulantes, pauvres hères fourbus qui s'empilent dans des diligences ou dans des\ncarrioles, ou vont à pied pour colporter jusque dans des bourgades leur mince\nrépertoire et y massacrer opéras et comédies ?\nTous, et partout, dépendent du public naturellement et de la police. Celle-\nci peut mettre en prison directeur et artistes pour avoir manqué aux règlements.\nA Caen (i), en 1827, on jouait Landaw ; on redemande un couplet, ce qui était\ndéfendu ; le maire et le commissaire de police refusent ; les acteurs prennent\nsur eux de faire lever la toile et de répéter en chœur le couplet, fort inoffensif :\non en jette plusieurs en prison (2). A Bordeaux, en 1817 d'office, même après\nque le tribunal les a acquittés, on éloigne de la ville un danseur et un comédien\nqui, la nuit, à l'hôtel de la Poste, ont crié : Vive l'Empereur ! Mais ce qu'il y a\nde plus redoutable, ce sont les spectateurs ; pour une année, le sort des acteurs\ndépend du vote des abonnés sur les trois débuts obligatoires : bien souvent,\net même après l'engagement, ce sont des raisons étrangères à l'art qui amènent\ndes désordres. Il y a une « loge infernale », et malheur à l'actrice qui, pour\ncertaines raisons, a déplu ! Un beau soir, comme à Toulouse, on ne sait par quel\ncaprice, une chanteuse habituellement applaudie est sifflée, et quand elle reparaît\nun autre jour, huée. On est sans pitié pour les doublures ; on les siffle à Nantes,\nà Marseille, et là, les jeunes gens cassent ce qui leur tombe sous la main. La\nprésence d'un acteur qui déplaît amène des scènes violentes. A Dijon, en 1816,\ndouze individus du parterre saisissent ce prétexte, et pendant trois quarts\n\n(1) A Caen, en 1813, la troupe n'était « qu un misérable assemblage de cabotins vétérans ».\n(2i A Strasbourg, en 1819, le public veut qu'un acteur répète certains vers de son rôle de\nProcida dans les Vêpres Siciliennes. En vertu du règlement, l'autorité s'y oppose : bruit et\ntumulte. Le commissaire de police paraît sur la scène, il ouvre la bouche et ne peut rien dire.\nIl avait l'habitude de boire."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.28", "texte": "NOTES SUR L?HrSTOIRE DU THEATRE\n\nd'heure « vocifèrent les injures les plus humiliantes et les plus grossières contre\nles cinq gendarmes et le maréchal des logis ». A Marseille, en 1819, on jette à\nla tête de la première danseuse de douze à quinze petites pierres enveloppées\ndans du papier, et ensuite une grosse bouteille qui se brise à ses pieds. A Nantes,\nen 1820, Mme Dorsan, premier rôle, essuie dans Jeanne d'Arc une épouvantable\nchute; on la traite indignement : dix à douze individus, debout dans le coin de\nl'orchestre le plus près du théâtre, l'accablent d'injures crapuleuses.\nReste la pire des humiliations, c'est-à-dire, dans les cas graves, les excuses à\ngenoux. On comprend que des acteurs aient voulu sesoustraire à cette ignominie.\nA Marseille, en décembre 1819, Jullien, qui jouait dans Françoise de Foix, fait\nson entrée d'une manière qui déplaît à quelques spectateurs ; on murmure,\nà peine a-t-il commencé qu'on le siffle. Il quitte la scène avec vivacité ; il revient,\nmais on le somme de se mettre à genoux. Il met à deux reprises la main sur la\ngarde de son épée, en la tirant à demi du fourreau. Le public exaspéré lui crie :\nExcuses ! il répond : « Un Français ne fait pas d'excuses quand il n'a pas tort. »\nAprès une bordée de sifflets, il demande pourquoi depuis quelques jours on\nlui témoignait si peu de bienveillance. Son ton n'avait rien d'aimable ; la colère\nredouble ; quelques jeunes gens vont jeter contre lui les débris d'un tabouret.\nOn baisse le rideau, et Jullien passe la nuit au violon de l'hôtel de ville.\nEn septembre 1821, à Bordeaux, Libaros joue dans Aristippe. Au deuxième\nacte, il est accueilli par des murmures. Il s'adresse au public, et lui dit qu'il\nne demande pas mieux que de se retirer, et aussitôt il lui tourne le dos en\nfaisant des gestes de mépris et en répétant trois fois le mot... fameux depuis\nWaterloo Tumulte effroyable ; ordre est donné de le mettre en prison, mais cela\nne suffit pas ; on exige qu'il fasse des excuses à genoux. On le garde à vue dans\nsa loge: il veut discuter, mais l'adjoint lui déclare qu'au besoin il le fera traîner\nsur la scène. Libaros descend, s'approche de la rampe, prononce quelques mots ;\non crie toujours : à genoux ! Tumulte sur les planches et dans la salle ; l'acteur\nen profite et file parle manteau d'Arlequin. Se voyant joué, le public jette les\nchaises sur la scène, casse quinquets, bancs et pupitres.\nLE PUBLIC.\nLes excuses ne prenaient pas toujours ce caractère odieux, mais le public, en\nsouverain maître, les réclamait volontiers. En 1816, à Bordeaux, le spectacle est\ntout à coup interrompu, parce que des voix reprochent au directeur, qui doit s'ex-\npliquer, et qui pourtant n'avait rien promis, de n'avoir pas fait venir des artistes\nde Paris et de ne pas renouveler dans sa troupecertainsengagements. A Nîmes,\non passe des couplets, et il faut s'excuser. A Marseille, Basin, au dernier acte,\nse trompe au commencement de son rôle ; on le siffle, il continue ; il est hué. Il\ndemande au public en quoi il lui a manqué ; un bourgeois le lui explique : Ça\nfait pitié, répond l'acteur, et il s'apprête à s'excuser. Nouvelle bordée de sifflets ;\nenfin il peut parler et dire que s'il y avait quelqu'un qui se fût aperçu de la faute\ncommise, c'était à lui qu'il devait s'adresser, et il quitte la scène. Le régisseur\nparaît, veut excuser Basin ; mais la femme de celui-ci criait dans les couloirs:\nNon, non. mon mari ne s'excuse pas. Le public commence à escaladerla rampe ;\non baisse le rideau et la représentation finit.\nLes scènes tumultueuses que nous avons rappelées sont les plus graves. En"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.29", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THEATRE\n\nsomme, c'est peu de chose pour ces quinze années de la Restauration et ce\ngrand nombre de théâtres. Ce que Ton trouve un peu partout, querelles à propos\nd'une actrice, rixes entre militaires et étudiants, gendarmes et commissaires\ninsultés ou frappés, la force armée requise plus d'une fois, tout cela ne repré-\nsente que des faits divers sans grand intérêt.\nC'est à peine si l'oa trouve un écho des passions politiques, et les manifesta-\ntions en sont anodines. A Lyon, en 1819, on applaudit bruyamment : «Le\npremier qui fut roi fut un soldat heureux » ; en 1822, à Nancy, on saisit avidement\ndes allusions à l'armée napoléonienne ; en 1826, à Valenciennes, on acclame\ncette phrase de la Princesse des Ursins : « l'hypocrite ne quitte jamais le masque ;\nje ne serais pas étonné de le voir un jour au ministère ; » en 1829, à Aurillac, un\nacteur paraît avec un costume qui rappelle un peu celui de Bonaparte ; deux ou\ntrois officiers de l ancienne armée et quelques commis voyageurs applaudissent ;\nen 1818, à Aix, on donne Adélaïde du Guesclin et le Glorieux ; dans la tragédie,\non applaudit avec une sorte d'affectation des vers contre les Anglais, et dans la\ncomédie, des vers contre la noblesse. Les artisans du parterre sont de fougueux\nroyalistes, les étudiants en droit sont libéraux ; on ne tarde pas à se quereller :\ndes pommes de terre sont jetées sur les jeunes gens. On fait une enquête, les\nétudiants se défendent et envoient au ministère leur justification : avec leurs\ncamarades ont signé Mignet et Thiers.\nDes environs de 1825 à 1830, l'opposition, dans toute la France, cherche une\nguerre d'épigrammes en réclamant Tartuffe. La pièce est au répertoire ; les\npréfets et les maires font la grimace, mais la laissent jouer. Les libéraux applau-\ndissent bruyamment la tirade de Cléante sur la vraie et la fausse dévotion;\nles royalistes prennent leur revanche aux paroles de l'exempt : « Nous vivons\nsous un prince ennemi de la fraude... »\nA Rouen, en 1824 et en 1825, les commis des maisons de commerce, les direc-\nteurs et contre maîtres des manufactures, les clercs de notaires et d'avoués, les\njeunes gens libéraux, les mécontents, —le commerce, à cette époque, n'allait pas\ntrès bien à Rouen, forment une ligue pour réclamer Tartuffe. On le reprend en\nmai 1825, on refuse plus de trois cents personnes, et le préfet, avec un soupir de\nsatisfaction, déclare que tout a bien marché.\nC'est que l'autorité n'était pas tranquille. Les passions locales étaient surex-\ncitées par un mandement « inopportun » du cardinal, prince deCroy, archevêque\nde Rouen, bientôt expliqué par un second, où il se défendait d'avoir ordonné\nd'afficher aux portes des églises paroissiales et cathédrale le nom de ceux qui ne\nrempliraient pas le devoir pascal, et d'avoir voulu renouveler les peines dont saint\nCharles et les évêques de sa province punissaient les coupables, enfin, de ne pas\nrecevoir pour parrains et marraines ceux qui seraient connus pour ne point faire\nleurs pâques. L'émotion fut vive non seulement à Rouen, mais au loin ; on parlait\nau mandement jusqu'à Evreux et dans les marchés de la région ; il y eut, au chef-\nlieu, toute une guerre avec des placards injurieux, des satires, des chansons ;\nelle continuait au théâtre, et la capitale de la Normandie appliquait au primat et\na un de ses grands vicaires les traits que Molière avait lancés contre l'hypo-\ncrite (1).\n\n(1) En 1822, à Nancy, guerre locale qui trouve son écho au théâtre. On avait fermé comme\nlibéral le Casino ou Cercle du Commerce. Des chansons circulent et Ton applaudit au théâtre tout"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.30", "texte": "NOTES SUR L'HISTOIRE DU THÉÂTRE\n\nEn réalité, c'est dans un petit nombre de grandes villes que les spectateurs\nsont le moins commodes. A Bruxelles, le Théâtre-Royal marche à la papa : « Les\nprincipaux emplois de la comédie et de l'opéra sont remplis par des acteurs usés\net qui ont pour ainsi dire pris droit de bourgeoisie : ils sont caressés même dans\nleurs vieux défauts. » A Rouen, à Nantes, et dans le Midi, on n'est pas aussi\npacifique. En 1828, à Rouen « les scènes tumultueuses sont fréquentes et jour-\nnalières ; à chaque instant, des querelles éclatent entre les spectateurs, et la\nforce armée est forcée d'intervenir. » En 1820, à Nantes, l'ordre est souvent\ntroublé au théâtre ; le nombre des abonnés diminue ; des individus de seize à\nvingt ans se font les arbitres des pièces, s'imposent au directeur, applaudissent\nles allusions à l'usurpateur » ; la police y est mal faite, et l'on accuse le com-\nmissaire de police d'être de connivence avec les perturbateurs (1). A Bordeaux,\nen 1819, une vingtaine de jeunes gens, appartenant aux meilleures familles, for-\nment une cabale. Hués à leur entrée, les acteurs sont paralysés ; des personnali-\ntés s'échangent, et le maire ne peut sévir parce qu'il n'est pas assez armé. Deux\nans auparavant, dans la même ville, ily avait eu toute une affaire. On avait jeté\ndes pétards dans les corridors, des coups avaient été échangés : on défend alors\nde venir avec des cannes et des parapluies, « comme à Paris, à la suite de la\nreprésentation de Germanicns » ; on proteste ; il faut accorder des exceptions aux\npersonnes âgées ou infirmes ; on jette sur la scène de toutes petites boules ; on\nsaisit chez les marchands toutes celles qu'on trouve ; ceux-ci réclament. Le scan-\ndale dure près de trois semaines. En 1828, à Toulouse, on siffle un acteur,\nLebrun, qui est depuis deux ans dans la ville, joue bien et plaît assez. A deux\nreprises, il quitte la scène d'une manière très inconvenante. Les jeunes gens\ntiennent conférence ; à la représentation suivante, au nombre de cinq cents, et\n,de bonne heure, ils envahissent le parterre. Lebrun écrit qu'il est indisposé.\nC'était vrai, mais les étudiants se croient joués ; ils réclament des excuses,\ncrient à bas la police! ils reçoivent du renfort, on s'arme de pierres ; le commis-\nsaire est hué, puis blessé ; on appelle la gendarmerie et la garnison ; enfin, la\nmêlée cesse : Lebrun fera des excuses.\n(A suivre.)\n\nGABRIEL VAUTHIER.\n\nce qui peut sembler allusion à l'Empire. Le maire défend les cris de bis, et, devancier de M. Prud-\nhomme, le secrétaire général de la Préfecture écrit dans une circulaire ; « de vils cailloux, criant\nsous la roue qui les écrase, n'empêcheront pas le char du gouvernement, etc. »\n(i) A Nantes encore, en 1827, le préfet n'est pas rassuré. Le 9 octobre, avec de petites pièces, on\ndonnera les Compagnons du Devoir, vaudeville nouveau. On craint des désordres parce que les\nouvriers compagnons, nombreux dans la ville, s'étaient réunis chez leurs Mères, pour siffler ou\napplaudir, soutenir ou faire tomber les couleurs amies ou rivales. « La ville de Nantes avait été\nsi souvent le théâtre de scènes déplorables de compagnonnage, que le maire avait prié le direc-\nteur de supprimer la réception maçonnique, )) et d'empêcher les acteurs d'arborer les couleur?.\nLe jour venu, on veut, àla place des Compagnons du Devoirdonner un autre vaudeville. Cris,\ntumulte. On ne sévit pas : « des ouvriers ont la tête montée par le vin nouveau. » (Lettre du\n11 octobre.)"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.31", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du drame lyrique\n\n{suite).\nAu manuscrit de Cividale sur VAnnonciation, il faut joindre un texte trouvé\npar Deschamps de Pas dans la bibliothèque municipale de Lille et inséré dans les\nAnnales archéologiques de Didron (t. XVII). Ce texte est du xvie siècle ; mais il\nse rapporte à une cérémonie plus ancienne, qui, telle que le manuscrit en suggère\nl'idée, rappelle le xine siècle plutôt que la Renaissance. Un chanoine de Tournai\net archidiacre de Bruges, Pierre Cotrel, laisse après sa mort une somme d'argent\npour célébrer chaque année, dix jours avant Noël, dans le chœur de la cathé-\ndrale de Tournai, la messe Missus est Gabriel angélus, autrement appelée la\nMesse d'Or. Voici des précisions dans une note latine dont je me borne à repro-\nduire la traduction. Elle résume les volontés du défunt et la suite qu'on leur a\ndonnée.\nOn établit entre le chœur et le sanctuaire deux grandes stalles (stallagia) ou\npetits oratoires que l'on décore de tapis de soie. Au jour dit, viendront se placer\ndans ces oratoiresdeux jeunes gens, à la voix douce et haute (habentes voces dul-\nces et altas). Ces jeunes gens sont habillés dans la trésorerie de l'église : l'un en\nvierge couronnée, pour représenter Marie ; l'autre en ange ailé, pour représen-\nter Gabriel. Ils portent les vêtements et objets donnés pour ce but spécial par\nle chanoine Cotrel Marie tient en main un beau livre d'heures (horas pulchras) ;\nGabriel porte à la main droite un sceptre d'argent (scepirum argenteum). Ils sor-\ntent richement habillés de la trésorerie et, par la grande porte du chœur, se\nrendent à leur stalle, Marie à droite, du côté de lévêque, Gabriel à gauche, du\ncôté du doyen du chapitre. Ils sont précédés de clercs qui ont des torches arden-\ntes, et de maîtres des cérémonies. Arrivés à leur place, ils se mettent à genoux ;\non ferme les rideaux qui enveloppent leur oratoire et l'on entend la messe. Le\ncélébrant approche du maître-autel richement paré et brillamment allumé.\nImmédiatement avant le Confiteor s'ouvrent les rideaux qui dérobaient aux\nregards la Vierge dans sa stalle, et on la voit à genoux, en prières, son livre\nd'heures ouvert et placé sur son prie-Dieu. Lorsqu'on chante le Gloria in excel-\nsis, les rideaux de la stalle de l'ange sont tirés, et l'archange Gabriel apparaît\ndebout, son sceptre d'argent à la main. Marie et Gabriel demeurent ainsi jusqu'au\nmoment de l'Evangile, 1 une en prières, l'autre immobile et debout. L'évangile\nMissus est Gabriel commence, et Marie et Gabriel y chantent chacun leur partie\ncomme elle est notée dans Tévangéliaire. A ces mots de l'évangile, Ave, gratia\nplena, Dominas tecum, Gabriel fait à la Vierge trois saluts successifs et de plus en\nplus profonds. Marie chante les paroles Quomodo fiât istud, en se levant et se\ntournant légèrement vers l'ange. Gabriel chante Spiritus sanctus superveniet in\nte, et regarde en haut, dans les galeries, d'où l'on fait descendre une colombe\ntout environnée de lumières, qui vient se poser sur la stalle de Marie, et qui\nreste là brillante, les ailes étendues, jusqu'au dernier Agnus Dei. L'Agnus\nchanté, la colombe remonte dans les hautes galeries, où elle disparaît. Pour que"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090215-01.1.32", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'imprimerie\n\nles acteurs de ce drame soient avertis du moment précis de leur entrée en scène\net de leurs mouvements, paroles et actions, un maître de chant est placé dans\nl'oratoire de Gabriel et tinte une clochette chaque fois qu'il le faut. La messe\nfinie, Marie et Gabriel descendent de leur oratoire et sont reconduits au vestiaire\navec le cérémonial de leur arrivée au chœur. Au vestiaire, le prêtre célébrant,\nMarie et 1 ange disent le De profundis et y ajoutent la collecte Adjuva pour le\nchanoine Pierre Cotrel, fondateur de cet office. Cette messe a lieu comme celle\ndu jour de 1 Annonciation : on y chante la séquence Mittit ad Virginem ; les\norgues y jouent ; on y exécute le déchant (discantus), comme aux fêtes triples.\nVingt-sept cierges, chacun d'une livre de cire, sont allumés sur la couronne\nardente, pendant les premières vêpres, les matines, la grande messe et les\nsecondes vêpres.\nC est de la liturgie, et en même temps c'est de la mise en scène minutieusement\nréglée avec une petite action un peu modernisée et accompagnée dé lyrisme.\nCette représentation a pour base les mêmes paroles que celles qui sont don-\nnées dans le manuscrit de Cividale ; et cette identité s'explique par la commu-\nnauté de la source : la Bible et la liturgie.\n\nJULES COMBARIEU.\n\nCHEMIN DE FER D'ORLEANS\nRelations avec l'Espagne et le Portugal.\nIl est délivré au départ de Paris (Quai cCOrsay) :\ni° Pour Madrid, V ail ad oh d et Saint-Sébastien viâ Bordeaux-Irun :\na) Des billets directs simples ; h) des billets d'aller et retour valables 30\njours, avec faculté de prolongation ; c) des billets d'aller et retour collectifs de\ntamille valables 45 jours, avec faculté de prolongation ; réductions variant de 20\nà 40 0/0 suivant le nombre dé personnes.\nEnregistrement direct des bagages.\nFaculté d'arrêt, tant en France qu'en Espagne, à un certain nombre de points.\n20 Du 27 mars au 15 mai 1909, des billets d'aller et retour individuels à prix\nexceptionnellement réduits, pour Madrid et pour Séville, savoir :\nPour Madrid : de 167 fr. en ire classe, de 119 fr. en 2e classe ;\nPour Séville : de 222 fr. en ire classse, de 164 fr. en 2e classe.\nValidité pour le retour jusqu'au 15 juin inclus, dernière date pour l'arrivée\ndu voyageur à son point de départ.\n3° Des billets aller et retour directs pour Port-Bou (avec retour au départ de\nCerbère) viâ Tours, Bordeaux, Narbonne, à l'aller, et viâ Montauban,\nLimoges au retour ou inversement. Validité : 13 jours.\n40 Des billets demi-circulaires espagnols (6 itinéraires), conjointement avec\ndes billets français dont l'itinéraire comporte la sortie de France par Hendaye\nou réciproquement.\n50 Des billets circulaires espagnols à itinéraire racultatif du tarif espagnol X.\n5, conjointement avec des billets français comportant soit la sortie et l'entrée par\nle même point frontière, soit 1 entrée en Espagne par Irun et la sortie par Porl-\nBou ou inversement.\n6° Des billets directs pour Barcelone et réciproquement ; enregistrement direct\ndes bagages.\n7° Des billets et retour valables 30 jours pour Lisbonne et Porto."}]}