{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_sha256": "b950c35d3c9c158fa60a29d71419f87d909e7955e238c7f18b748f901996f02d", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/03/15_01/bmtnabj_1909-03-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/03/15_01/bmtnabj_1909-03-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "157", "page_fin": "157", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.1", "titre_corps": "La Saquebute.", "titre_sommaire": "La Saquebute.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.1", "debut_caractere": 128, "fin_caractere_exclue": 2022, "texte": "La Saquebute.\nSaquebute : vieux mot français, de saquer (tirer) et busten souffler.\nEt ce vieux mot français désigne aujourd'hui une société artistique très inté-\nressante, née d'hier. Elle est composée de six membres, n'exécutant que de la\nmusique écrite pour trombone. Il y a, par ordre descendant : le trombone piccolo,\ntout petit, où la coulisse n'a pas beaucoup de jeu (gare aux fausses notes I), jou-\njou très délicat, équivalent d'une trompette qui serait entrée dans la famille des\ntrombones et qui aurait pris l'air de la famille ; il y a le trombone soprano ; le\ntrombone ténor ; le trombone alto ; le trombone basse ; enfin, dans les profon-\ndeurs, une octave plus bas quel homonyme à cordes, le trombone contrebasse,\néquivalent d un tuba qui, lui aussi, se serait harmonisé avec l'ensemble de la\nsérie. Nous devons cette unification des timbres à la maison Courtois Delfaux.\nTous mes compliments.\nLe trombone est épique, tragique, terrible. Dans Don Juan, dans les Requiem,\ndans les Aibelungen de Wagner, il produit des effets grandioses Le trombone a\naussi, dans la douceur, un volouté exquis ; j'en ai fort admiré les deux qualités\n(concert du 9, salie Pleyel) dans le quintette du maître Th. Dubois, à la fois\ntendre, élégant et puissant, comme aussi dans des pièces de Beethoven, Schu-\nmann, Panseron, Guy Ropartz, Kœchlin, Mulet.\nIl y a là un élément nouveau d'expression ; car, au total, le trombone est un\ninstrument admirable. Trois parties ? Ce n'est plus assez pour lui.\nDans une grande exécution chorale, quel intermède splendide— s'il était bien\nplacé formeraient ces voix formidables et douces, avec des sonorités si bien\ntondues ! Quels contrastes de couleur on pourrait obtenir !...\nBravo, et bonne chance à la Saquebute, dernière trouvaille du progrès musical\nen lutherie ! Elle enrichit de nuances rares la palette de l'orchestre.\nAvis aux compositeurs coloristes !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "158", "page_fin": "169", "image_debut": 2, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2", "titre_corps": "Exécutions et publications récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions et publications récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.2", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3340, "texte": "Exécutions et publications récentes.\n\nBEETHOVEN A L'ODÉON.\nE. D.\n— Un jeune poète, M. René Fauchois, a eu l'idée de\nmettre à la scène quelques épisodes de la vie de Beethoven, — l'amour doulou-\nreux pour Giuletta Guicciardi, la lente et tragique surdité, les mécomptes de\nfamille, la mort, — et d'illustrer tout cela par une «musique de scène » qui n'est\nautre qu'une série de fragments des plus belles œuvres du compositeur. M. Fau-\nchois a du talent ; sa pièce a été bien accueillie, j'en suis très heureux pour lui.\nMais son œuvre est le résultat d'une double erreur. Croire qu'il y a un rapport\nentre les symphonies et la vie intime du compositeur et que la musique et\nl'homme s'expliquent mutuellement, est une de ces illusions que Taine a mises\nà la mode, mais qu'il faut écarter résolument si on a le sens de la musique.\nEnsuite, tailler dans des chefs-d'œuvre pour rehausser une sorte d'iconogra-\nphie dramatique est d'une déplaisante indiscrétion Les symphonies ne sont\npas faites pour le théâtre, et surtout pour accompagner les vers de M. René\nCauchois. On ne fait pas de la littérature avec de la musique. Je ne vois là\nqu'une recherche des gros « effets », — approuvée d'ailleurs, il faut 1 avouer, par\nla majorité du public. —\n\n« SOLANGE », OPÉRA-COMIQUE DE MM. ADERER ET SALVAYRE.\nH.\n— Il faut que, de\ntemps en temps, l'opéra-comique justifie son titre. Sur un charmant livret de\nM. Ad. Aderer, maître expert en matière de théâtre, M. Salvayre (prix de Rome\nde 1872), a écrit une musique un peu composite, artificielle et extérieure, mais\nvive, extrêmement adroite, et qui se soutient à force de talent. L'ensemble\nparaît avoir ravi le public ; je ne puis aujourd'hui qu'enregistrer- ce vif suc-\ncès.\n\nLA BASSE CHIFFRÉE ET SES ORIGINES. -— Quelques notes, à propos du sujet\ndonné au dernier examen pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant\ndans les écoles et les lycées (nous publions, dans notre supplément, la réali-\nsation écrite par une abonnée de la Revue musicale). On sait que « réaliser » ne\nconsiste pas simplement à écrire l'accord indiqué ; les chiffres ne sont qu'une\nossature, un cadre où les parties ont une certaine liberté.\nLa composition musicale à plusieurs parties a eu d'abord pour caractéristique\nla marche simultanée de plusieurs mélodies ayant chacune leur mouvement\npropre, note contre note, ou note contre silence, rythme contre rythme ou imita-\ntion contre thème donné, ce qui constitue le contrepoint (puisqu'autrefois les notes\ns'appelaient des points). Tel fut le système pratiqué en France dès le xne siècle\npar le célèbre organiste de Notre-Dame de Paris, Pérotin (dont les œuvres\nont été l'objet de rééditions récentes, notamment dans l'Oxford history of music,\nOxford, tome I, 1901, et sont d'ailleurs parfaitement intolérables pour notre\noreille moderne).\nLa rencontre des diverses mélodies produisait des accords que peu à peu on\nse mit à classer et à étiqueter. Du contrepoint sortit « l'harmonie », au sens de\n'école classique moderne, et ce fut une première évolution de l'art musical. Il\ny en eut une seconde, très importante, vers la fin du xvie siècle : c'est l'emploi\nd'une partie destinée à soutenir, comme une sorte de cariatide, l'édifice sonore.\nAu lieu de se partager entre toutes les voix, l'intérêt mélodique se concentra sur"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.3", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "une seule, et les autres se massèrent au-dessous, firent bloc en cherchant un\npoint d appui solide. L écriture musicale se lut désormais de bas çn haut (sauf\npour le thème principal), alors qu'elle se lisait auparavant de gauche à droite.\nCette évolution, dont les effets furent si importants dans toute l'Europe musi-\ncale, était-elle heureuse ? Ce n est pas le lieu del'examiner. Cet appui étant jugé\nnécessaire pour la composition tout entière, on eut ce que les Italiens appellent\nbcisso continuo et les Allemands General 13ass i c est-à-dire une partie d'accom-\npagnement pur, une série de basses sur lesquelles se plaçait ce que j'appelerai\nl'accord-cariatide.\nOr, tous les systèmes d écriture connus visent à l'économie des gestes comme\nà celle du temps et du parchemin ou du papier. Au lieu d'écrire toutes les notes\nconstitutives de 1 accord, on prit bientôt l'habitude d écrire seulement la basse et\nd indiquer au-dessus par des chiffres la nature de 1 accord. Le claveciniste, qui\nau milieu de 1 orchestre accompagnait la voix, l'organiste qui soutenait un\nchœur, le chef qui conduisait 1 orchestre, le musicien qui lisait une partition,\nétaient familiers avec ce langage et voyaient tout de suite, à la simple inspection\ndes signes, ce qu ils avaient à faire : c était d ailleurs un simple cadre qui leur\nétait tracé, et dans lequel ils ne craignaient pas de se mouvoir librement. Les\nprincipaux usages de ce système tout empirique et pratique étaient les suivants :\nLà où il y avait un passage devant être joué sans accompagnement, on met-\ntait : ail unisono ou t.s. (tasto solo), ou bien, s'il s agissait d'une seule note non\naccompagnée, un zéro. Si l'accompagnement devait être un simple doublement\nà l'octave, on écrivait : alT8ya, ou bien ôva... Pour une seule note devant être\nainsi doublée, un 8 était employé. Quand les notes étaient dépourvues de chif-\nfres, cela laissait entendre qu il fallait un accord parfait ; quelquefois cet accord\n8\n5 5\nétait suggéré par 3 ou 3, ou encore 3. L'accompagnement delà dominante était\n7\nmarqué par 7 ou 5. Les renversements avaient aussi leurs signes. L'accord de\n3\nquinte et sixte (ou tierce, quinte et sixte, premier renversement de l'accord de\nseptième dont la tierce passe à la basse, dont la septième devient une quinte, etc..)\navait des signes pour toutes ces formes :\nL'accord de tierce et quarte était ainsi désigné :"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.4", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2513, "texte": "L'usage de la Basse continue, dit M. Hugo Riemann, n'est pas bien antérieur\nà 1600. Elle était employée dans les Concerti ecclesiastici d'Adriano Banchieri,\nen 1595 ; on la trouve dans les Cantiones sacrœ 5 voc. cum basso ad organum de\nRichard Deering (Anvers, 1597) dans les « IV libri di moteti à 2, y, 4 voici con\nVorgano » de Francesco Biancardi (1599-1608) (1).\nVoici une basse chiffrée de S. Bach, citée par Marx (2) :\nEn « réalisant », il convient de ramener l'harmonie au contrepoint.\n(1) Ouvrage cité par M. Hugo Riemann, dans sa Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX\nlahrkundert, p. 410.\n(2) Die Lehre der musihalischen Composition, t. I, p. 628.\n\nMUSIQUE ANCIENNE : RÉCITAL DE VIOLON DE M. JOSEPH DEBROUX.\n\n— M. J.\nDebroux vient de donner avec un plein succès, à la salle Pleyel, le second des\ntrois récitals de violon auxquels il nous a conviés. Une des curiosités de ces\nauditions est, on le sait, la reprise des œuvres de vieux maîtres de la fin du\nxvne siècle et des débuts du xvnie que M Debroux s'est donné la mission de\nfaire revivre. Les grands classiques qui ont jeté sur l'époque suivante tout le\npoids de leur génie et de leur prodigieuse fécondité avaient quelque peu effacé\nle souvenir de leurs prédécesseurs, dont la production était cependant inté-\nressante, surtout pour le violon, déjà arrivé depuis longtemps à son complet\nperfectionnement. De plus, un certain nombre de ces compositions avaient été\nprofanées par des adaptations sacrilèges au goût des époques suivantes et,\ndans le but d'éviter la difficulté d'exécution, certains éditeurs n'avaient pas\ncraint de transformer complètement tel allegro ou tel minuetto. M. Debroux a\nnon seulement fait parmi ces œuvres une compétente sélection, mais il s'est\nappliqué à rétablir le texte des éditions originales : ceci explique les diverses\nmentions : édition Jongen et J. Debroux, édition Dallier et Debroux, d'après\ntelle et telle édition du xvme siècle.\nNous croyons préférable d attendre le troisième récital pour étudier l'œuvre\nsi intéressante à laquelle M. Debroux se dévoue, car nous pourrons la juger\nbeaucoup plus aisément, sur un plus grand nombre de documents, ce troisième\nrécitai étant presque exclusivement consacré à cette musique ancienne. Notre\nmentalité musicale s'est trop profondément modifiée depuis ces époques loin-\ntaines pour l'apprécier exactement à moins de s'enfermer dans une tour d'ivoire,\nà l'abri des influences modernes. La noblesse et la coloration qu'ont d'abord"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.5", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3511, "texte": "prises les contours mélodiques sous la main des classiques, la hardiesse et la\nfantaisie des combinaisons harmoniques auxquelles nous a habitués l'école\nromantique, et plus encore la sensualité de l'école moderne, nous ont fait une\nâme nouvelle, avide de sensations que nous n'éprouvons plus à l'audition\nd'oeuvres plus saines peut être, mais plus primitives. 11 faut bien dire que le\nplaisir que nous pouvons y goûter provient, en partie, d'une admiration secrète\npour la simplicité des moyens qui nous le donnent.\nC'est là du moins l'impression qui se dégageait pendant cette deuxième\nséance de .M. Debroux, lorsqu'après les conceptions d'ailleurs délicates et\nélégantes, mais simples, de la Sonate en si majeur de Diogeno Bigaglia (édi-\ndition Jongen et Debroux, d'après l'édition de 1715), on se trouvait brusque-\nment transporté dans le sensuel et chatoyant Adagio, op. 145 de Louis Spohr.\nLe programme comportait ensuite plusieurs jolies pièces : le Chant d'Automne\ndeTschaïkowsky, lafraîche Dollyde Fauré, la Rêverie de Aymé Kunc, la\nfunèbre (op. 79) de Max Bruch et VAppasionatde Ch.-M. Widor, ainsi que le\nConcertstuck de Maurice Reuchsel, première audition à Paris. Pourquoi cette\ngracieuse série s'est-elle trouvée un instant interrompue par la Passacaglia de\nCésar Thomson, d'après Haendel? Le doux instrument, supérieur s'il se peut à\nla voix féminine, n'est point fait, nous semble-t-il, pour subir, même sous\nl'archet d'un maître, la torture des sarabandes affolées et des bonds d'un bout à\nl'autre de l'échelle musicale. Peut-être d'ailleurs M. Debroux n'a-t-il voulu que\nmontrer là l'extrême variété de son talent. Mais elle se manifeste suffisamment\npar les merveilleux effets qu'il sait tirer de son archet, les sons plaintifs et voilés\nqui parfois semblent sortir de quelque instrument idéal, et surtout une parfaite\nadaptation, sans parti pris et sans préjugé de méthode, à la pensée et au style\ndes auteurs qu'il interprète.\n\nJ.-L. C.\n\nCONCERTS COLONNE. — Que de parties emphatiques, surannées, poncives,\nvides, dans la musique de Chopin ! Elle a beaucoup plus vieilli que celle des\nclavecinistes du xvme siècle; beaucoup plus que celle de Gluck, de Rameau,\nde Bach !... La « Romance » du Concerto en mineur est décidément\ntrop romance ! En jouant cette même composition, dans une salle où le public\nne voulait plus du concerto pour piano, M. Rosenthal a obtenu pourtant un\nénorme succès. Son autorité, son exceptionnelle virtuosité, ont enlevé d'en-\nthousiasme l'auditoire. Idem, pour le Concerto en mi b de Liszt, mélodrama-\ntique, déclamatoire et un peu vide. - La de M. Roger Ducasse paraît être\nun choix de fragments de ballet. Elle a été favorablement accueillie.\nsymphonique de M. Paul Pierné est triste, peu cohérent, sans forte et expres-\nsive unité de sentiment ou de pensée. Comment peut-on jouer pareilles choses\naprès l'ouverture admirable des Maîtres Chanteurs ?...—Joies et douleurs de\nM A. Coquard est une suite de pièces remarquables (Isolement, Rencontre,\nHymne). L'orchestre procède trop par masse, et en bloc. L'ensemble est un peu\nlourd et manque d'air. Le premier morceau paraît imité de Wagner ; et le\ndébut du troisième est plutôt rossinien. Il y a là cependant la griffe d'un bon\nmaître. — M. Ed. Colonne, en convalescence, était remplacé au pupitre par\nM. Gabriel Pierné.\n— M. Rosenthal, soutenu par l'énorme succès du dernier concert, a été fort\napplaudi, 8 jours après, dans le Concerto en sol mineur de Saint-Saëns. et dans"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.6", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2455, "texte": "le Carnaval de Schumann, si varié d'idées, de rythme, de sentiment, de fan-\ntaisie et de couleur. Une première audition : légende du Masque de la mort rouge\npour harpe chromatique et orchestre. J'avoue avoir fait des efforts quelquefois\nmalheureux pourvoir clair dans cette œuvre étrange et peu sage, d'un moder-\nnisme excessif ; mais je tiens à dire que l'exécutante, Mme Wiirmser-Delcour,\nmontra une parfaite délicatesse de jeu, une sonorité excellente, un sentiment\npoétique et musical exquis dans la haute virtuosité. Sous ses mains élégantes,\nla harpe chromatique est toujours assurée de la victoire.\n\nLE « CÛNCERTSTUCK >> POUR VIOLON DE M. MAURICE REUCHSEL (CONCERT DE\nM. JOSEPH DEBROUX A LA SALLE PLEYEL\n\n(i). —M. Maurice Reuchsel, le distingué\nvioloniste de Lyon, frère du pianiste compositeur Amédée Reuchsel; a écrit\nrécemmentun Concertstuck pourviolon etorchestre qui avite acquis la sympathie\ndes virtuoses. Composé de trois parties s'enchaînant sans interruption, il est\nfoncièrement musical, fait valoir toutes les ressources de l'instrument solo et\n« sonne » paraitement.\nAprès quelques mesures d'un choral en ré mineur confié aux cuivres et coupé\npar des récitatif du violon, apparaît un allegro moderato construit sur deux\nthèmes, et dont le style évoque un peu celui de M. Saint-Saëns (on pourrait\nchoisir plus mal ses modèles).\nDouze mesures de tutti relient ce morceau à un lamento en sol mineur. Cette\npage, particulièrement bien venue, est d'une poignante émotion :\nUne cadence rompue tourne court à ce chant de désespoir, et le thème d'al-\nlure populaire qui sert de base au finale se présente presque subitement,\nformant un contraste saisissant avec la mélodie du lamento. Ce finale, rempli\nde vie et de gaîté, semble régénérer et consoler une âme qui s'abîmait dans la\ndouleur.\nAprès différents épisodes, les thèmes du premier allegro reparaissent sous\nune forme plus serrée, le motif du lamento est également rappelé, puis le\nchoral du début exposé par tout l'orchestre, en majeur, et scandé par de puis-\nsants accords arpégésdu violon solo; suit une péroraison brillante. M. Maurice\nReuchsel avait fait entendre pour la première fois cette œuvre séduisante à\nGenève. C'est M. Debroux qui s'est chargé de la présenter au public parisien\nlors de son dernier concert, et le Concertstùck a obtenu un succès considérable\n* f\nqu'il m'était agréable de relater ici.\n\n(i) Paru chez Hamelle, à Paris."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3239, "texte": "A ce même concert, M. J. Debroux fit entendre des œuvres constituant un\nprogramme très éclectique sur lequel nulle œuvre médiocre ne figurait.\n\nHENRI BRODY.\n\nLA GIOCONDA. — A Monte-Carlo, l'an passé, M. Raoul Gunsbourg ouvrit sa\nsaison lyrique par la Gioconda de Ponchielli, opéra que son souffle mélodique\net son souci de l'effet dramatique placent, comme un trait d'union, entre Aida\net Otello. Le succès de cette restitution d'art italien fut immense, et tel qu'il\nnécessitait sa mise au répertoire de Monte-Carlo.\nLa reprise n'a pas été moins triomphale ; par son intensité théâtrale, par sa\njustesse d'expression, par sa merveilleuse richesse mélodique, par son orches-\ntration colorée et vivante, la Gioconda est digne de figurer au prèmier rang\nparmi les œuvres italiennnes de transition.\nM. Raoul Gunsbourg, pour faire valoir les beautés de la Gioconda, a donné à\nl'œuvre la plus magnifique interprétation et la plus somptueuse mise en scène\nqui se puissent rêver.\nLe Gioconda, c'est Mme Litvinne, dont la voix splendide, l'art incomparable\net le grand style dramatique ont triomphé, d'un triomphe indescriptible.\nLes deux principaux rôles d'hommes sont tenus par deux artistes admirables :\nM. Anselmi, ténor de voix fraîche et généreuse, délicieusement timbrée, et du\nplus grand charme, —■ et M. Titta Ruffo, baryton d'organe puissant et magni-\nfique, aussi merveilleux chanteur que comédien expressif et très émouvant.\nM. Vallier a fait sonner sa belle voix de basse, Mlle Spennert, soprano d'organe\npur et sonore, est une touchante héroïne d'amour. Dans un joli rôle d'aveugle,\nMlle de Kowska, jeune artiste qui promet une grande artiste, a fait admirer sa\nvoix superbeet caressante de contralto, une des plus plus belles voix qu'onpuisse\nentendre, et la simplicité d'un jeu sûr et émouvant.\nIl serait injuste de ne pas associer MM. Fabert, Salomoni et Padouréano au\nsuccès de cette belle soirée.\nLa mise en scène est d'une vie intense, grâce au mouvement des chœurs, à qui\nM. Gunsbourg sait donner une vie exacte et pittoresque.\nQuant aux décors de M. Visconti, ce sont de pures merveilles.\nLe « Ballet des Heures », savamment réglé par M Saracco, est d'un charme\nadorable.\nL'orchestre, dirigé par M. Alexandre Pomé, mérite les meilleurs éloges.\n\n« TROUVÈRES ET TROUBADOURS », I VOL., 223 p. (ALCAN), PAR PIERRE AUBRY. —\nM. Aubry, dont on sait la compétence en matière de musique médiévale,\nétudie successivement : les Genres lyriques (chansons d'histoire, chansons drama-\ntiques, chansons de danse, reverdies, pastourelles, chansons d'aube, — poésie\ncourtoise, débats ou jeux-partis, chansons religieuses), les Trouvères et les\nTroubadours, les Jongleurs. Dans une dernière partie il résume la théorie de la\nmusique mesurée au xme siècle. Il donne enfin une bibliographie du sujet.\nCharmant volume de vulgarisation, élégant et clair, de lecture fort agréable.\nIl s'ouvre par une protestation courtoise, mais très nette, et parfaitement juste,\ncontre l'usage, ou plutôt la routine (universitaire) qui, des études officielles sur\nle « lyrisme » des poètes du moyen âge, élimine la musique et ne conserve que\nles paroles. Citons M. Aubry, qui plaide d'ailleurs les circonstances atténuantes :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3722, "texte": "(< Les chercheurs qui, au xvnie siècle, eurent le rare courage d étudier 1 œuvre\nlyrique du moyen âge, Levesque de la Ravallière, qui édita, en i 742i 'es\nPoésies du roi de Navarre, et De La Borde, qui, en 1780, publiait son Essai sur\nla Musique ancienne et moderne, s'avisèrent heureusement que les trouvères et\nles troubadours, autant que des poètes, étaient des musiciens et que c'était\nfaire une besogne incomplète que s'attacher à mettre en relief une face seule-\nment de leur génie créateur à l'exclusion de l'autre : tous deux, éditant les com-\npositions du trouvère de leur choix, Thibaut de Navarre ou le Châtelain de\nCouci, impriment en conséquence le texte mélodique en regard du texte\n♦\npoétique.\n« L'exemple, pourtant, ne fut point suivi. Quand, au tome XXIII de\nY Histoire littéraire de la France, Paulin Paris consacre aux trouvères chanson,\nniers un chapitre justement célèbre, quand le même savant, en 1833, publie son\nRomancero françois, quand, à sa suite, Hécart, Dinaux, Leroux de Lincy,\nKeller, Wackernagel, Tarbé, éditent les premiers textes de notre lyrique médié-\nvale, ils se limitent strictement à l'œuvre littéraire, et nous ne voyons point que\nl'inspiration mélodique ait à aucun moment fixé leur attention. Cette préoccupa-\ntion ne se retrouve pas davantage dans les éditions critiques parues au cours\nde ces dernières années, ni dans le Conon de Béthune de M. Wallenskoeld, ni\ndans le Gace Brûlé de M. Huet, ni dans 1 G Blondel de Nesle de M. Wiese, ni\ndans aucune autre publication du même ordre. Les troubadours n'ont point un\nsort meilleur: les éditeurs contemporains ne veulent voir en eux que des poètes\ncomme Malherbe, comme Voltaire, comme Lamartine ou comme Victor Hugo.\n« Sans doute la conception que les éditeurs du dix-neuvième siècle se firent de\nla lyrique médiévale avait sa raison d'être. Tandis que pour De La Borde et La\nRavallière une « édition critique » aurait été un mot vide de sens, tandis que\nPaulin Paris et les érudits de son temps commencent à entrevoir que dans la\npublication d'un texte il y a peut-être quelque discernement à apporter, quel-\nques règles à suivre, l'école philologique a amené aujourd'hui la critique des\ntextes à un degré de rigueur et de précision extraordinaire. Une double consé-\nquence s'ensuit : la première est que pour étudier avec une égale sûreté l'œuvre\nmélodique et l'œuvre littéraire des trouvères, il aurait fallu nos éditeurs\nl'ont bien senti une culture musicale et philologique à la fois : cette ren-\ncontre, jusqu'ici, ne s'est point produite. La seconde conséquence provient de la\nnature même des textes mélodiques, je veux dire de leur instabilité au regard\nde 1 observation scientifique : si un philologue avait voulu soumettre un texte\nmélodique de l'époque des trouvères à l'épreuve de la méthode critique, il\naurait vu, comme j'en ai fait moi-même l'expérience que, dans la pratique, il y\na une quasi-impossibilité à donner un texte définitif et scientifiquement sûr de\nces compositions. Cette double raison a découragé certainement les éditeurs\ndu dix-neuvième siècle. Se trouvant en présence d'une œuvre complexe, litté-\nraire et musicale tout ensemble, ils ont ainsi négligé et passé sous silence le\ncôté musical, et, par le seul fait, d'une prétérition inconsciente, pour n'avoir pas\nassez répété que les œuvres lyriques du moyen âge étaient destinées à être\nchantées sur des mélodies composées par les poètes eux-mêmes, les historiens\nde la littérature, au xixc siècle, n'ont point su faire prévaloir l'opinion que les\ntrouvères et les troubadours étaient des musiciens et des poètes. Cette concep-\ntion incomplète est, à mon sens, regrettable et dangereuse, parce qu'elle aboutit"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3358, "texte": "à des notions erronées relativement à la poésie lyrique du moyen âge fran-\nçais. »\nL'erreur signaléeavectantde raisonparM. Aubry a unpendant : c'est l'habitude\ndéplorable qu'on a encore, dans l'Université, d'appeler « Histoire de l'Art » des\nhistoires où il n'est question que des arts plastiques. Mais nous touchons au\nterme d'une évolution où ce parti pris d'ignorance musicale ne sera plus qu'un\nsouvenir. Au cours du volume, M. Aubry expose sa théorie du rythme\ndans la monodie médiévale mesurée. Il y a certains points où, malgré l'auto-\nritéde l'auteur, nous préférerions nous abstenir, faute de documents suffisants.\nOn oublie trop que les textes des théoriciens (en dehors du plain-chant qui, lui,\nétait arrivé à l'unité quasi-universelle) ne sont applicables qu'aux œuvres du pays\nde ces théoriciens et non à des œuvres quelconques. S'il s'agit d'un troubadour,\nle témoignage d'un Francon ou d'un Walter ne m'apprend rien de certain ; je\nsuis tenté de les récuser (i). Il est difficile de prendre la doctrine d'un Anglais,\nou d'un Germain, ou encore celle d'un Anonyme (Anonyme n° 7 de de Cousse-\nmaker) pour expliquer la technique d'un troubadour du xne siècle. On a trop de\ntendance, en parlant de la musique au moyen âge, à tout mettre sur le même\nplan, voire dans le même sac !\n(1) Un simple lapsus, p. 180 : « Les mélodies ecclésiastiques se répartissent en huit types de\ngammes commençant chacune sur un degré différent. » L'ordre des chapitres du livre gagnerait,\nje crois, à être modifié.\n\nSCHILLER ET LA MUSIQUE. Thèse allemande pour le doctorat, par Hans\nKnadsen (à Greifswald, chez Julius Abel), 83 p. Nous en donnerons ultérieu-\nrement une analyse.\n\n« POUR L'ART », PAR J. JOACHIM NIN. M. Nin, qui a qualité pour parler au nom\ndes artistes, nous envoie de Berlin une élégante brochure où il soutient avec\néloquence des thèses qui sont celles de la Revue musicale. Appréciant sévèrement\nles abus du mercantilisme et de la virtuosité dans les exécutions musicales et\ndans le choix des pièces exécutées, il condamne ceux qui veulent à tout prix\njeter de la poudre aux yeux, « arriver», étonner la foule en la trompant. Il\ndemande aussi que les programmes soient élargis ; nous citerons quelques\nextraits du développement de cette seconde idée, tout en faisant remarquer qu'à\nParis au moins, cet élargissement du répertoire existe depuis assez longtemps;\nil n'y a qu'à consulter les programmes des concerts donnés quotidiennement\nchez nous pour voir que la musique des xvme, xvne et xvie siècles n'est nul-\nlement délaissée. Je dirai même que le concert historique sévit ici depuis\nFétis! avec intensité : histoire de la sonate, histoire de la musique de piano,\nhistoire du lied, etc...! M. Nin lui-même y a d'ailleurs contribué. Laissons-lui\nla parole :\n« Il faudrait, autant que possible, renouveler et élargir le répertoire actuel,\ntrop limité dans le domaine moderne aussi bien que dans le domaine ancien.\nLa répétition constante des mêmes œuvres, avec les mêmes gestes et dans les\nmêmes circonstances, n'est pas favorable à la formation du goût et du jugement\ndu public; par contre, elle devient la source inévitable de perpétuelles rivalités\ntechniques et de querelles de détail aussi fastidieuses qu'inutiles. Sans doute,\nen soumettant au public des œuvres nouvelles ou inconnues, on s'expose à le"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3256, "texte": "dérouter dans ses jugements sur l'interprète. Tant pis : c'est l'oeuvre que l'on\ndoit écouter et non celui qui l'exécute.\n(( En entendant trop fréquemment les mêmes œuvres, le public est porté\nà leur prêter moins d'attention et à placer l'interprète au premier plan, alors\nque celui-ci devrait toujours s'effacer devant l'œuvre ; ainsi s'est répandue,\npeu à peu, cette aberration qui consiste à ne voir, entendre et juger dans une\naudition, que l'exécutant, au mépris du respect dû au créateur et à son œuvre.\n« Connaître Bach, Hœndel et Mozart, par exemple, n'est pas connaître le\nxvme siècle ; mais c'est surtout le xvme siècle français et italien qui souffre de\nl'indifférence de nos virtuoses actuels.\n« Pour ne parler que des pianistes, l'espèce la plus répandue, combien\nd'entre nous connaissent à fond, et jouent les œuvres de François Couperin,\ndit le Grand, ou de Domenico Scarlatti, dont on s'entête à nous servir invaria-\nblement les trois ou quatre mêmes pièces truquées et déformées, avec de faux\ntitres, tandis que nous avons de lui plus de trois cents sonates ?...\n« Combien peuvent parler, en connaissance de cause, de Jean-Philippe\nRameau, le grand Rameau, dont l'œuvre consiste exclusivement, pour beaucoup\nde gens, en une Gavolte variée, un fameux Tambourin et un certain Rappel des\nOiseaux ?\n« Qui connaît les Durante, les Dagincourt, les Martini, les Marcello ?... Qui\nse doute que Daquin n'est pas seulement l'auteur du Coucou, et que Paradies\nécrivit des Sonates charmantes, où l'on retrouve toute la crânerie napolitaine,\nalliée à l'élégance et à la simplicité latines ?...\n« Dans le xvine siècle allemand même, connaît-on les Sonates dites bibliques\nde Johann Kuhnau, ce véritable monument que nous rencontrons, le premier,\nau début de ce siècle merveilleux ?\n« A-t-on joué souvent les Concerti et les Sonates de Karl-Philipp-Emanuel\nBach, de Wilhelm-Friedemann Bach, ou de Johann-Christian Bach ?... A-t-on\nvu mettre sur beaucoup de programmes la belle Sonate en mi bémol de Johann-\nHeinrich Rolle, et celles plus belles encore de Wilhelm Rust, ce précurseur de\nBeethoven que l'on veut trop ignorer)...\n« Combien de fois a-t-on entendu les Sonates de Haessler, empreintes d'une\nsuprême élégance et d'un charme infini ?\n« C'est pourtant de la belle musique que je cite là !... Point n'est besoin\nd'être un érudit ni un spécialiste (oh ! les vilains mots !) pour en comprendre\nla valeur !... Elle est à la portée de tous les esprits bien organisés pour la\nmusique.\n« Et même du grand Johann-Sebastian Bach, dont l'œuvre colossale doit\nnous être familière, que joue-t-on habituellement ?... La Fantaisie chromatique\net Fugue, piteusement revue et corrigée par les uns et les autres, le Concerto\nitalien, quelque autre Concerto avec orchestre ; plus rarement, mais surtout des\narrangements et des transcriptions !... alors que tant d'œuvres originales de\ntoute beauté dorment oubliées et inconnues.\n« De Haendel, joue-t-on généralement autre chose que les variations du\nForgeron harmonieux, dont le thème est précisément d'un autre auteur?...'\n« Si nous remontons au xvne siècle, où l'on retrouve déjà Couperin le Grand,\nl'oubli est plus honteux encore, parce qu'il est plus général : Frescobaldi,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3207, "texte": "Scheidt, Chambonnières, Kerll, Louis Couperin, Froberger, Pasquini (dont\nle Coucou est précisément un petit chef-d'œuvre), Johann Pachelbel, Purcelh\nAlessandro Scarlatti... autant de noms illustres abandonnés jusqu'ici, par\nl'incurie des uns et l'ignorance des autres, à la seule curiosité des érudits,\nréellement accablante pour beaucoup de musiciens.\n« En ce qui concerne le xvie siècle, qui d'entre nous a jamais eu sous la main\nles œuvres d'Antonio de Cabezon, ce génial aveugle de la Cour de Philippe 11,\nen Espagne, remises à jour, depuis quatorze ans déjà, par réminent maître\nespagnol Felipe Pedrell ?\n« Qui donc parle encore du Hollandais Sweelink, continuateur de Cabezon?\n« Combien de fois avez-vous entendu les œuvres de virginalistes anglais,\ncomme Byrd, Bull, Gibbons et autres ?\n« Ce serait trop demander. A chacun de ces auteurs appartient, pourtant,\nune œuvre, tout au moins, susceptible d'être jouée en public. Ne pas le faire ne\nrevient il pas à prétendre que dans notre public les imbéciles constituent la\nmajorité ?...\n« Ce même oubli, cette même crainte de jouer une chose inconnue et d'en-\ncourir un risque ; cette même terreur à l'idée de faire un geste nouveau, de créer\nun précédent, se retrouve pour les auteurs modernes, et combien injustemen\naussi !...\n« Les conséquences de cette manière d'agir sont trop nombreuses et trop\npalpables pour que j'y insiste ici. Il ne faut cependant pas oublier que nous\nsommes les premiers à en pâtir. Ceux qui ont connu l'insuccès n'ont jamais\nmanqué d'en chercher l'origine dans l'ignorance du public. Certes, le public\nest loin de savoir ce qu'il devrait, mais... à qui la faute? .. A qui revient la\ntâche d'initier le public, de former son goût, de le faire évoluer, de le guider\ndans ses inévitables hésitations?\n\\\n« Quelle est donc notre fonction sociale?... Car nous en avons une, ce me\nsemble !...\n« Rester indifférent aux époques passées et aux époques nouvelles équivaut\nà faire preuve non seulement d'ignorance, 'mais encore de négligence envers\nnotre public. Or, cela ne nous est pas permis. Solliciter du public un appui et\nle payer d'indifférence serait du pur cynisme. »\nSur l'unité nécessaire des programmes et sur «le bis » pour parler argot\nM. Nin a des idées très originales, que partageront difficilement ses con-\nfrères :\n« Il faudrait donner aux programmes une raison d'être, une orientation qui\njustifie leur existence et leur développement. Le programme doit être l'expres-\nsion la plus claire des intentions de l'interprète; son orientation, sa raison\nd'être, pourront, en tout cas, limiter bien des excès, et permettront, surtout, de\njuger le degré de culture de celui qui l'a composé.\n(( On se préoccupe beaucoup d'être personnel dans l'interprétation des\nœuvres, c'est-à-dire de se substituer, souvent, à l'auteur; mais ceux-là mêmes\nque ce souci hante le plus fâcheusement, mettent précisément en évidence leur\nprofonde impersonnalité, en offrant au public des programmes absolument\ndépourvus d'ordre, d'initiative et de bon sens.\n« Nous devrions considérer comme un plagiat le fait de composer un pro-\ngramme identique à celui d'un de nos confrères, et cependant, il n'est point"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3473, "texte": "de jour où cela ne se fasse. Pour un programme intéressant, pensé, organisé,\nraisonné et construit logiquement, combien d'autres qui sont arlequinesques en\nleur polychromie bigarrée, et absurdes en leur défaut total d'orientation!...\nNul souci de l'époque, du style ni de la forme !... Nulle préoccupation esthé-\ntique !... Nulle trace d'ordre ni de raison !... Combien un menu savoureux est\nplus intelligent que tous ces programmes-là !...\n« Il est évident que si le programme a été conçu avec logique, s'il part d'un\nprincipe qui en régit le développement et qui en fait une sorte d'organisme\nvivant, aucune addition imprévue n'y sera possible, et sous aucun prétexte. On\névitera ainsi les « bis » irrespectueux et le spectacle toujours pénible de l'en-\nthous;asme décroissant, à chaque nouveau morceau accordé à la demande du\npublic. •\n« Quelques artistes consciencieux ont le soin vraiment louable de ne jouer\ncomme « bis » que des œuvres du dernier auteur présenté; mais ceux-là sont\nrares. Généralement on entend, dans le chapitre des extra, soit des ignomiaies\ncommises par le virtuose lui-même et imposées par lui, subrepticement, soit\ndes « laissés pour compte » des autres concerts. Dans les deux cas, on s'expose\ngravement au ridicule, sans justifier pour cela les épithètes si souhaitées de\n« prodigieux », « colossal », « génial », etc ~ épithètes aussi disproportionnées\nque saugrenues, quand elles s'appliquent à un modeste interprète.\n« En réalité, il faudrait opposer toujours un refus formel au « bis » : d'abord,\nparce qu'on ne peut y obéir sans satisfaire, nécessairement, les préférences\nde certains auditeurs seulement ; et ensuite, parce que ces préférences sont\ngénéralement injustes et souvent vexantes, sinon pour nous-mêmes, du moins\npour les autres œuvres qui ont été jouées. Tous ceux qui ont quelque expérience\ndu public le savent très bien.\n« Pour les artistes qui méritent vraiment ce nom, l'exécution d'une œuvre\nintéressante —et on ne doit jcuer que de celles-là exige une certaine prépa-\nration spirituelle, une sorte d'état d'âme dans lequel on doit chercher à con-\ncentrer toute son émotion. Recommencer, pour Je caprice irréfléchi et puéril\nd'une partie des auditeurs, un effort considérable, est aussi peu naturel que\nde répéter une phrase de notre conversation, sous prétexte qu'elle contient une\nidée juste ou que notre façon de la dire a plu à notre interlocuteur.\n« Pourquoi faire répéter une chose que l'on a parfaitement entendue ?... Je\ncomprends que l'on réclame avidemment le « bis » pour un tour de passe-passe,\npour quelque facétie d'escamoteur, pour une plaisanterie de clown ou pour\nquelque merveille acrobatique ; mais pour une œuvre que l'on vient d'inter-\npréter en y mettant toute son âme, toute l'énergie spirituelle dont notre volonté\nest capable aux plus beaux moments de notre vie, c'est-à-dire tout ce qu'il\ny a de meilleur en nous... non !. . je ne le comprends pas.\n(( Au surplus, l'enthousiasme du public est toujours moindre à la seconde\naudition, et pour cause, car rien ne s'émousse plus rapidement que la sensibi-\nlité auditive.\n« 11 n'y a qu'un cas où nous devrions recommencer : c'est lorsque le public\nn a pas compris. Mais alors il ne crie jamais « bis ! » Si le public a compris\nparce que nous avons bien joué, c'est que nous avons tous deux fait notre\ndevoir: alors, notre rôle est fini. »\nCes idées de M. Nin sont peut-être trop belles pour être suivies par les"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 514, "texte": "artistes. L'homme qui s'exhibe devant un public sans y être forcé n'est-il pas,\npar définition, un homme qui cherche V « effet », l'applaudissement, la bonne\nrecette en pièces sonnantes ? Et, en conséquence, n'est-il pas, par définition\naussi, soumis au goût (habituellement si frivole !) de la foule? Peut-il y avoir\ndes pianistes et des violonistes éducateurs du public ? J'en doute ; mais il est\nbon d'avoir un idéal et de le poursuivre noblement, même quand il est inac-\ncessible..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "158", "page_fin": "158", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.1", "titre_corps": "BEETHOVEN A L'ODÉON.", "titre_sommaire": "BEETHOVEN A L'ODÉON.", "signature_source": "E. 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On sait que « réaliser » ne\nconsiste pas simplement à écrire l'accord indiqué ; les chiffres ne sont qu'une\nossature, un cadre où les parties ont une certaine liberté.\nLa composition musicale à plusieurs parties a eu d'abord pour caractéristique\nla marche simultanée de plusieurs mélodies ayant chacune leur mouvement\npropre, note contre note, ou note contre silence, rythme contre rythme ou imita-\ntion contre thème donné, ce qui constitue le contrepoint (puisqu'autrefois les notes\ns'appelaient des points). Tel fut le système pratiqué en France dès le xne siècle\npar le célèbre organiste de Notre-Dame de Paris, Pérotin (dont les œuvres\nont été l'objet de rééditions récentes, notamment dans l'Oxford history of music,\nOxford, tome I, 1901, et sont d'ailleurs parfaitement intolérables pour notre\noreille moderne).\nLa rencontre des diverses mélodies produisait des accords que peu à peu on\nse mit à classer et à étiqueter. Du contrepoint sortit « l'harmonie », au sens de\n'école classique moderne, et ce fut une première évolution de l'art musical. Il\ny en eut une seconde, très importante, vers la fin du xvie siècle : c'est l'emploi\nd'une partie destinée à soutenir, comme une sorte de cariatide, l'édifice sonore.\nAu lieu de se partager entre toutes les voix, l'intérêt mélodique se concentra sur"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.3", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "une seule, et les autres se massèrent au-dessous, firent bloc en cherchant un\npoint d appui solide. L écriture musicale se lut désormais de bas çn haut (sauf\npour le thème principal), alors qu'elle se lisait auparavant de gauche à droite.\nCette évolution, dont les effets furent si importants dans toute l'Europe musi-\ncale, était-elle heureuse ? Ce n est pas le lieu del'examiner. Cet appui étant jugé\nnécessaire pour la composition tout entière, on eut ce que les Italiens appellent\nbcisso continuo et les Allemands General 13ass i c est-à-dire une partie d'accom-\npagnement pur, une série de basses sur lesquelles se plaçait ce que j'appelerai\nl'accord-cariatide.\nOr, tous les systèmes d écriture connus visent à l'économie des gestes comme\nà celle du temps et du parchemin ou du papier. Au lieu d'écrire toutes les notes\nconstitutives de 1 accord, on prit bientôt l'habitude d écrire seulement la basse et\nd indiquer au-dessus par des chiffres la nature de 1 accord. Le claveciniste, qui\nau milieu de 1 orchestre accompagnait la voix, l'organiste qui soutenait un\nchœur, le chef qui conduisait 1 orchestre, le musicien qui lisait une partition,\nétaient familiers avec ce langage et voyaient tout de suite, à la simple inspection\ndes signes, ce qu ils avaient à faire : c était d ailleurs un simple cadre qui leur\nétait tracé, et dans lequel ils ne craignaient pas de se mouvoir librement. Les\nprincipaux usages de ce système tout empirique et pratique étaient les suivants :\nLà où il y avait un passage devant être joué sans accompagnement, on met-\ntait : ail unisono ou t.s. (tasto solo), ou bien, s'il s agissait d'une seule note non\naccompagnée, un zéro. Si l'accompagnement devait être un simple doublement\nà l'octave, on écrivait : alT8ya, ou bien ôva... Pour une seule note devant être\nainsi doublée, un 8 était employé. Quand les notes étaient dépourvues de chif-\nfres, cela laissait entendre qu il fallait un accord parfait ; quelquefois cet accord\n8\n5 5\nétait suggéré par 3 ou 3, ou encore 3. L'accompagnement delà dominante était\n7\nmarqué par 7 ou 5. Les renversements avaient aussi leurs signes. L'accord de\n3\nquinte et sixte (ou tierce, quinte et sixte, premier renversement de l'accord de\nseptième dont la tierce passe à la basse, dont la septième devient une quinte, etc..)\navait des signes pour toutes ces formes :\nL'accord de tierce et quarte était ainsi désigné :"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.4", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 693, "texte": "L'usage de la Basse continue, dit M. Hugo Riemann, n'est pas bien antérieur\nà 1600. Elle était employée dans les Concerti ecclesiastici d'Adriano Banchieri,\nen 1595 ; on la trouve dans les Cantiones sacrœ 5 voc. cum basso ad organum de\nRichard Deering (Anvers, 1597) dans les « IV libri di moteti à 2, y, 4 voici con\nVorgano » de Francesco Biancardi (1599-1608) (1).\nVoici une basse chiffrée de S. Bach, citée par Marx (2) :\nEn « réalisant », il convient de ramener l'harmonie au contrepoint.\n(1) Ouvrage cité par M. Hugo Riemann, dans sa Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX\nlahrkundert, p. 410.\n(2) Die Lehre der musihalischen Composition, t. I, p. 628."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "160", "page_fin": "161", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.4", "titre_corps": "MUSIQUE ANCIENNE : RÉCITAL DE VIOLON DE M. JOSEPH DEBROUX.", "titre_sommaire": "MUSIQUE ANCIENNE : RÉCITAL DE VIOLON DE M. JOSEPH DEBROUX.", "signature_source": "J.-L. 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Les grands classiques qui ont jeté sur l'époque suivante tout le\npoids de leur génie et de leur prodigieuse fécondité avaient quelque peu effacé\nle souvenir de leurs prédécesseurs, dont la production était cependant inté-\nressante, surtout pour le violon, déjà arrivé depuis longtemps à son complet\nperfectionnement. De plus, un certain nombre de ces compositions avaient été\nprofanées par des adaptations sacrilèges au goût des époques suivantes et,\ndans le but d'éviter la difficulté d'exécution, certains éditeurs n'avaient pas\ncraint de transformer complètement tel allegro ou tel minuetto. M. Debroux a\nnon seulement fait parmi ces œuvres une compétente sélection, mais il s'est\nappliqué à rétablir le texte des éditions originales : ceci explique les diverses\nmentions : édition Jongen et J. Debroux, édition Dallier et Debroux, d'après\ntelle et telle édition du xvme siècle.\nNous croyons préférable d attendre le troisième récital pour étudier l'œuvre\nsi intéressante à laquelle M. Debroux se dévoue, car nous pourrons la juger\nbeaucoup plus aisément, sur un plus grand nombre de documents, ce troisième\nrécitai étant presque exclusivement consacré à cette musique ancienne. Notre\nmentalité musicale s'est trop profondément modifiée depuis ces époques loin-\ntaines pour l'apprécier exactement à moins de s'enfermer dans une tour d'ivoire,\nà l'abri des influences modernes. La noblesse et la coloration qu'ont d'abord"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.5", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1993, "texte": "prises les contours mélodiques sous la main des classiques, la hardiesse et la\nfantaisie des combinaisons harmoniques auxquelles nous a habitués l'école\nromantique, et plus encore la sensualité de l'école moderne, nous ont fait une\nâme nouvelle, avide de sensations que nous n'éprouvons plus à l'audition\nd'oeuvres plus saines peut être, mais plus primitives. 11 faut bien dire que le\nplaisir que nous pouvons y goûter provient, en partie, d'une admiration secrète\npour la simplicité des moyens qui nous le donnent.\nC'est là du moins l'impression qui se dégageait pendant cette deuxième\nséance de .M. Debroux, lorsqu'après les conceptions d'ailleurs délicates et\nélégantes, mais simples, de la Sonate en si majeur de Diogeno Bigaglia (édi-\ndition Jongen et Debroux, d'après l'édition de 1715), on se trouvait brusque-\nment transporté dans le sensuel et chatoyant Adagio, op. 145 de Louis Spohr.\nLe programme comportait ensuite plusieurs jolies pièces : le Chant d'Automne\ndeTschaïkowsky, lafraîche Dollyde Fauré, la Rêverie de Aymé Kunc, la\nfunèbre (op. 79) de Max Bruch et VAppasionatde Ch.-M. Widor, ainsi que le\nConcertstuck de Maurice Reuchsel, première audition à Paris. Pourquoi cette\ngracieuse série s'est-elle trouvée un instant interrompue par la Passacaglia de\nCésar Thomson, d'après Haendel? Le doux instrument, supérieur s'il se peut à\nla voix féminine, n'est point fait, nous semble-t-il, pour subir, même sous\nl'archet d'un maître, la torture des sarabandes affolées et des bonds d'un bout à\nl'autre de l'échelle musicale. Peut-être d'ailleurs M. Debroux n'a-t-il voulu que\nmontrer là l'extrême variété de son talent. Mais elle se manifeste suffisamment\npar les merveilleux effets qu'il sait tirer de son archet, les sons plaintifs et voilés\nqui parfois semblent sortir de quelque instrument idéal, et surtout une parfaite\nadaptation, sans parti pris et sans préjugé de méthode, à la pensée et au style\ndes auteurs qu'il interprète.\n\nJ.-L. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "162", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.5", "titre_corps": "CONCERTS COLONNE. — Que de parties emphatiques, surannées, poncives,", "titre_sommaire": "CONCERTS COLONNE. — Que de parties emphatiques, surannées, poncives,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.5", "debut_caractere": 1995, "fin_caractere_exclue": 3511, "texte": "CONCERTS COLONNE. — Que de parties emphatiques, surannées, poncives,\nvides, dans la musique de Chopin ! Elle a beaucoup plus vieilli que celle des\nclavecinistes du xvme siècle; beaucoup plus que celle de Gluck, de Rameau,\nde Bach !... La « Romance » du Concerto en mineur est décidément\ntrop romance ! En jouant cette même composition, dans une salle où le public\nne voulait plus du concerto pour piano, M. Rosenthal a obtenu pourtant un\nénorme succès. Son autorité, son exceptionnelle virtuosité, ont enlevé d'en-\nthousiasme l'auditoire. Idem, pour le Concerto en mi b de Liszt, mélodrama-\ntique, déclamatoire et un peu vide. - La de M. Roger Ducasse paraît être\nun choix de fragments de ballet. Elle a été favorablement accueillie.\nsymphonique de M. Paul Pierné est triste, peu cohérent, sans forte et expres-\nsive unité de sentiment ou de pensée. Comment peut-on jouer pareilles choses\naprès l'ouverture admirable des Maîtres Chanteurs ?...—Joies et douleurs de\nM A. Coquard est une suite de pièces remarquables (Isolement, Rencontre,\nHymne). L'orchestre procède trop par masse, et en bloc. L'ensemble est un peu\nlourd et manque d'air. Le premier morceau paraît imité de Wagner ; et le\ndébut du troisième est plutôt rossinien. Il y a là cependant la griffe d'un bon\nmaître. — M. Ed. Colonne, en convalescence, était remplacé au pupitre par\nM. Gabriel Pierné.\n— M. Rosenthal, soutenu par l'énorme succès du dernier concert, a été fort\napplaudi, 8 jours après, dans le Concerto en sol mineur de Saint-Saëns. et dans"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.6", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 642, "texte": "le Carnaval de Schumann, si varié d'idées, de rythme, de sentiment, de fan-\ntaisie et de couleur. Une première audition : légende du Masque de la mort rouge\npour harpe chromatique et orchestre. J'avoue avoir fait des efforts quelquefois\nmalheureux pourvoir clair dans cette œuvre étrange et peu sage, d'un moder-\nnisme excessif ; mais je tiens à dire que l'exécutante, Mme Wiirmser-Delcour,\nmontra une parfaite délicatesse de jeu, une sonorité excellente, un sentiment\npoétique et musical exquis dans la haute virtuosité. Sous ses mains élégantes,\nla harpe chromatique est toujours assurée de la victoire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "162", "page_fin": "163", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.6", "titre_corps": "LE « CÛNCERTSTUCK >> POUR VIOLON DE M. MAURICE REUCHSEL (CONCERT DE M. JOSEPH DEBROUX A LA SALLE PLEYEL", "titre_sommaire": "LE « CÛNCERTSTUCK >> POUR VIOLON DE M. MAURICE REUCHSEL (CONCERT DE M. JOSEPH DEBROUX A LA SALLE PLEYEL", "signature_source": "HENRI BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.6", "debut_caractere": 644, "fin_caractere_exclue": 2455, "texte": "LE « CÛNCERTSTUCK >> POUR VIOLON DE M. MAURICE REUCHSEL (CONCERT DE\nM. JOSEPH DEBROUX A LA SALLE PLEYEL\n\n(i). —M. Maurice Reuchsel, le distingué\nvioloniste de Lyon, frère du pianiste compositeur Amédée Reuchsel; a écrit\nrécemmentun Concertstuck pourviolon etorchestre qui avite acquis la sympathie\ndes virtuoses. Composé de trois parties s'enchaînant sans interruption, il est\nfoncièrement musical, fait valoir toutes les ressources de l'instrument solo et\n« sonne » paraitement.\nAprès quelques mesures d'un choral en ré mineur confié aux cuivres et coupé\npar des récitatif du violon, apparaît un allegro moderato construit sur deux\nthèmes, et dont le style évoque un peu celui de M. Saint-Saëns (on pourrait\nchoisir plus mal ses modèles).\nDouze mesures de tutti relient ce morceau à un lamento en sol mineur. Cette\npage, particulièrement bien venue, est d'une poignante émotion :\nUne cadence rompue tourne court à ce chant de désespoir, et le thème d'al-\nlure populaire qui sert de base au finale se présente presque subitement,\nformant un contraste saisissant avec la mélodie du lamento. Ce finale, rempli\nde vie et de gaîté, semble régénérer et consoler une âme qui s'abîmait dans la\ndouleur.\nAprès différents épisodes, les thèmes du premier allegro reparaissent sous\nune forme plus serrée, le motif du lamento est également rappelé, puis le\nchoral du début exposé par tout l'orchestre, en majeur, et scandé par de puis-\nsants accords arpégésdu violon solo; suit une péroraison brillante. M. Maurice\nReuchsel avait fait entendre pour la première fois cette œuvre séduisante à\nGenève. C'est M. Debroux qui s'est chargé de la présenter au public parisien\nlors de son dernier concert, et le Concertstùck a obtenu un succès considérable\n* f\nqu'il m'était agréable de relater ici.\n\n(i) Paru chez Hamelle, à Paris."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 193, "texte": "A ce même concert, M. J. Debroux fit entendre des œuvres constituant un\nprogramme très éclectique sur lequel nulle œuvre médiocre ne figurait.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "163", "page_fin": "163", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.7", "titre_corps": "LA GIOCONDA. — A Monte-Carlo, l'an passé, M. Raoul Gunsbourg ouvrit sa", "titre_sommaire": "LA GIOCONDA. — A Monte-Carlo, l'an passé, M. Raoul Gunsbourg ouvrit sa", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.7", "debut_caractere": 195, "fin_caractere_exclue": 2294, "texte": "LA GIOCONDA. — A Monte-Carlo, l'an passé, M. Raoul Gunsbourg ouvrit sa\nsaison lyrique par la Gioconda de Ponchielli, opéra que son souffle mélodique\net son souci de l'effet dramatique placent, comme un trait d'union, entre Aida\net Otello. Le succès de cette restitution d'art italien fut immense, et tel qu'il\nnécessitait sa mise au répertoire de Monte-Carlo.\nLa reprise n'a pas été moins triomphale ; par son intensité théâtrale, par sa\njustesse d'expression, par sa merveilleuse richesse mélodique, par son orches-\ntration colorée et vivante, la Gioconda est digne de figurer au prèmier rang\nparmi les œuvres italiennnes de transition.\nM. Raoul Gunsbourg, pour faire valoir les beautés de la Gioconda, a donné à\nl'œuvre la plus magnifique interprétation et la plus somptueuse mise en scène\nqui se puissent rêver.\nLe Gioconda, c'est Mme Litvinne, dont la voix splendide, l'art incomparable\net le grand style dramatique ont triomphé, d'un triomphe indescriptible.\nLes deux principaux rôles d'hommes sont tenus par deux artistes admirables :\nM. Anselmi, ténor de voix fraîche et généreuse, délicieusement timbrée, et du\nplus grand charme, —■ et M. Titta Ruffo, baryton d'organe puissant et magni-\nfique, aussi merveilleux chanteur que comédien expressif et très émouvant.\nM. Vallier a fait sonner sa belle voix de basse, Mlle Spennert, soprano d'organe\npur et sonore, est une touchante héroïne d'amour. Dans un joli rôle d'aveugle,\nMlle de Kowska, jeune artiste qui promet une grande artiste, a fait admirer sa\nvoix superbeet caressante de contralto, une des plus plus belles voix qu'onpuisse\nentendre, et la simplicité d'un jeu sûr et émouvant.\nIl serait injuste de ne pas associer MM. Fabert, Salomoni et Padouréano au\nsuccès de cette belle soirée.\nLa mise en scène est d'une vie intense, grâce au mouvement des chœurs, à qui\nM. Gunsbourg sait donner une vie exacte et pittoresque.\nQuant aux décors de M. Visconti, ce sont de pures merveilles.\nLe « Ballet des Heures », savamment réglé par M Saracco, est d'un charme\nadorable.\nL'orchestre, dirigé par M. Alexandre Pomé, mérite les meilleurs éloges."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "163", "page_fin": "165", "image_debut": 7, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.8", "titre_corps": "« TROUVÈRES ET TROUBADOURS », I VOL., 223 p. (ALCAN), PAR PIERRE AUBRY. —", "titre_sommaire": "« TROUVÈRES ET TROUBADOURS », I VOL., 223 p. (ALCAN), PAR PIERRE AUBRY. —", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.7", "debut_caractere": 2296, "fin_caractere_exclue": 3239, "texte": "« TROUVÈRES ET TROUBADOURS », I VOL., 223 p. (ALCAN), PAR PIERRE AUBRY. —\nM. Aubry, dont on sait la compétence en matière de musique médiévale,\nétudie successivement : les Genres lyriques (chansons d'histoire, chansons drama-\ntiques, chansons de danse, reverdies, pastourelles, chansons d'aube, — poésie\ncourtoise, débats ou jeux-partis, chansons religieuses), les Trouvères et les\nTroubadours, les Jongleurs. Dans une dernière partie il résume la théorie de la\nmusique mesurée au xme siècle. Il donne enfin une bibliographie du sujet.\nCharmant volume de vulgarisation, élégant et clair, de lecture fort agréable.\nIl s'ouvre par une protestation courtoise, mais très nette, et parfaitement juste,\ncontre l'usage, ou plutôt la routine (universitaire) qui, des études officielles sur\nle « lyrisme » des poètes du moyen âge, élimine la musique et ne conserve que\nles paroles. Citons M. Aubry, qui plaide d'ailleurs les circonstances atténuantes :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.8", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3722, "texte": "(< Les chercheurs qui, au xvnie siècle, eurent le rare courage d étudier 1 œuvre\nlyrique du moyen âge, Levesque de la Ravallière, qui édita, en i 742i 'es\nPoésies du roi de Navarre, et De La Borde, qui, en 1780, publiait son Essai sur\nla Musique ancienne et moderne, s'avisèrent heureusement que les trouvères et\nles troubadours, autant que des poètes, étaient des musiciens et que c'était\nfaire une besogne incomplète que s'attacher à mettre en relief une face seule-\nment de leur génie créateur à l'exclusion de l'autre : tous deux, éditant les com-\npositions du trouvère de leur choix, Thibaut de Navarre ou le Châtelain de\nCouci, impriment en conséquence le texte mélodique en regard du texte\n♦\npoétique.\n« L'exemple, pourtant, ne fut point suivi. Quand, au tome XXIII de\nY Histoire littéraire de la France, Paulin Paris consacre aux trouvères chanson,\nniers un chapitre justement célèbre, quand le même savant, en 1833, publie son\nRomancero françois, quand, à sa suite, Hécart, Dinaux, Leroux de Lincy,\nKeller, Wackernagel, Tarbé, éditent les premiers textes de notre lyrique médié-\nvale, ils se limitent strictement à l'œuvre littéraire, et nous ne voyons point que\nl'inspiration mélodique ait à aucun moment fixé leur attention. Cette préoccupa-\ntion ne se retrouve pas davantage dans les éditions critiques parues au cours\nde ces dernières années, ni dans le Conon de Béthune de M. Wallenskoeld, ni\ndans le Gace Brûlé de M. Huet, ni dans 1 G Blondel de Nesle de M. Wiese, ni\ndans aucune autre publication du même ordre. Les troubadours n'ont point un\nsort meilleur: les éditeurs contemporains ne veulent voir en eux que des poètes\ncomme Malherbe, comme Voltaire, comme Lamartine ou comme Victor Hugo.\n« Sans doute la conception que les éditeurs du dix-neuvième siècle se firent de\nla lyrique médiévale avait sa raison d'être. Tandis que pour De La Borde et La\nRavallière une « édition critique » aurait été un mot vide de sens, tandis que\nPaulin Paris et les érudits de son temps commencent à entrevoir que dans la\npublication d'un texte il y a peut-être quelque discernement à apporter, quel-\nques règles à suivre, l'école philologique a amené aujourd'hui la critique des\ntextes à un degré de rigueur et de précision extraordinaire. Une double consé-\nquence s'ensuit : la première est que pour étudier avec une égale sûreté l'œuvre\nmélodique et l'œuvre littéraire des trouvères, il aurait fallu nos éditeurs\nl'ont bien senti une culture musicale et philologique à la fois : cette ren-\ncontre, jusqu'ici, ne s'est point produite. La seconde conséquence provient de la\nnature même des textes mélodiques, je veux dire de leur instabilité au regard\nde 1 observation scientifique : si un philologue avait voulu soumettre un texte\nmélodique de l'époque des trouvères à l'épreuve de la méthode critique, il\naurait vu, comme j'en ai fait moi-même l'expérience que, dans la pratique, il y\na une quasi-impossibilité à donner un texte définitif et scientifiquement sûr de\nces compositions. Cette double raison a découragé certainement les éditeurs\ndu dix-neuvième siècle. Se trouvant en présence d'une œuvre complexe, litté-\nraire et musicale tout ensemble, ils ont ainsi négligé et passé sous silence le\ncôté musical, et, par le seul fait, d'une prétérition inconsciente, pour n'avoir pas\nassez répété que les œuvres lyriques du moyen âge étaient destinées à être\nchantées sur des mélodies composées par les poètes eux-mêmes, les historiens\nde la littérature, au xixc siècle, n'ont point su faire prévaloir l'opinion que les\ntrouvères et les troubadours étaient des musiciens et des poètes. Cette concep-\ntion incomplète est, à mon sens, regrettable et dangereuse, parce qu'elle aboutit"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1542, "texte": "à des notions erronées relativement à la poésie lyrique du moyen âge fran-\nçais. »\nL'erreur signaléeavectantde raisonparM. Aubry a unpendant : c'est l'habitude\ndéplorable qu'on a encore, dans l'Université, d'appeler « Histoire de l'Art » des\nhistoires où il n'est question que des arts plastiques. Mais nous touchons au\nterme d'une évolution où ce parti pris d'ignorance musicale ne sera plus qu'un\nsouvenir. Au cours du volume, M. Aubry expose sa théorie du rythme\ndans la monodie médiévale mesurée. Il y a certains points où, malgré l'auto-\nritéde l'auteur, nous préférerions nous abstenir, faute de documents suffisants.\nOn oublie trop que les textes des théoriciens (en dehors du plain-chant qui, lui,\nétait arrivé à l'unité quasi-universelle) ne sont applicables qu'aux œuvres du pays\nde ces théoriciens et non à des œuvres quelconques. S'il s'agit d'un troubadour,\nle témoignage d'un Francon ou d'un Walter ne m'apprend rien de certain ; je\nsuis tenté de les récuser (i). Il est difficile de prendre la doctrine d'un Anglais,\nou d'un Germain, ou encore celle d'un Anonyme (Anonyme n° 7 de de Cousse-\nmaker) pour expliquer la technique d'un troubadour du xne siècle. On a trop de\ntendance, en parlant de la musique au moyen âge, à tout mettre sur le même\nplan, voire dans le même sac !\n(1) Un simple lapsus, p. 180 : « Les mélodies ecclésiastiques se répartissent en huit types de\ngammes commençant chacune sur un degré différent. » L'ordre des chapitres du livre gagnerait,\nje crois, à être modifié."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "165", "page_fin": "165", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.9", "titre_corps": "SCHILLER ET LA MUSIQUE. Thèse allemande pour le doctorat, par Hans", "titre_sommaire": "SCHILLER ET LA MUSIQUE. Thèse allemande pour le doctorat, par Hans", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.9", "debut_caractere": 1544, "fin_caractere_exclue": 1706, "texte": "SCHILLER ET LA MUSIQUE. Thèse allemande pour le doctorat, par Hans\nKnadsen (à Greifswald, chez Julius Abel), 83 p. Nous en donnerons ultérieu-\nrement une analyse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "165", "page_fin": "169", "image_debut": 9, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.2.10", "titre_corps": "« POUR L'ART », PAR J. JOACHIM NIN. M. Nin, qui a qualité pour parler au nom", "titre_sommaire": "« POUR L'ART », PAR J. JOACHIM NIN. M. Nin, qui a qualité pour parler au nom", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.9", "debut_caractere": 1708, "fin_caractere_exclue": 3358, "texte": "« POUR L'ART », PAR J. JOACHIM NIN. M. Nin, qui a qualité pour parler au nom\ndes artistes, nous envoie de Berlin une élégante brochure où il soutient avec\néloquence des thèses qui sont celles de la Revue musicale. Appréciant sévèrement\nles abus du mercantilisme et de la virtuosité dans les exécutions musicales et\ndans le choix des pièces exécutées, il condamne ceux qui veulent à tout prix\njeter de la poudre aux yeux, « arriver», étonner la foule en la trompant. Il\ndemande aussi que les programmes soient élargis ; nous citerons quelques\nextraits du développement de cette seconde idée, tout en faisant remarquer qu'à\nParis au moins, cet élargissement du répertoire existe depuis assez longtemps;\nil n'y a qu'à consulter les programmes des concerts donnés quotidiennement\nchez nous pour voir que la musique des xvme, xvne et xvie siècles n'est nul-\nlement délaissée. Je dirai même que le concert historique sévit ici depuis\nFétis! avec intensité : histoire de la sonate, histoire de la musique de piano,\nhistoire du lied, etc...! M. Nin lui-même y a d'ailleurs contribué. Laissons-lui\nla parole :\n« Il faudrait, autant que possible, renouveler et élargir le répertoire actuel,\ntrop limité dans le domaine moderne aussi bien que dans le domaine ancien.\nLa répétition constante des mêmes œuvres, avec les mêmes gestes et dans les\nmêmes circonstances, n'est pas favorable à la formation du goût et du jugement\ndu public; par contre, elle devient la source inévitable de perpétuelles rivalités\ntechniques et de querelles de détail aussi fastidieuses qu'inutiles. Sans doute,\nen soumettant au public des œuvres nouvelles ou inconnues, on s'expose à le"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3256, "texte": "dérouter dans ses jugements sur l'interprète. Tant pis : c'est l'oeuvre que l'on\ndoit écouter et non celui qui l'exécute.\n(( En entendant trop fréquemment les mêmes œuvres, le public est porté\nà leur prêter moins d'attention et à placer l'interprète au premier plan, alors\nque celui-ci devrait toujours s'effacer devant l'œuvre ; ainsi s'est répandue,\npeu à peu, cette aberration qui consiste à ne voir, entendre et juger dans une\naudition, que l'exécutant, au mépris du respect dû au créateur et à son œuvre.\n« Connaître Bach, Hœndel et Mozart, par exemple, n'est pas connaître le\nxvme siècle ; mais c'est surtout le xvme siècle français et italien qui souffre de\nl'indifférence de nos virtuoses actuels.\n« Pour ne parler que des pianistes, l'espèce la plus répandue, combien\nd'entre nous connaissent à fond, et jouent les œuvres de François Couperin,\ndit le Grand, ou de Domenico Scarlatti, dont on s'entête à nous servir invaria-\nblement les trois ou quatre mêmes pièces truquées et déformées, avec de faux\ntitres, tandis que nous avons de lui plus de trois cents sonates ?...\n« Combien peuvent parler, en connaissance de cause, de Jean-Philippe\nRameau, le grand Rameau, dont l'œuvre consiste exclusivement, pour beaucoup\nde gens, en une Gavolte variée, un fameux Tambourin et un certain Rappel des\nOiseaux ?\n« Qui connaît les Durante, les Dagincourt, les Martini, les Marcello ?... Qui\nse doute que Daquin n'est pas seulement l'auteur du Coucou, et que Paradies\nécrivit des Sonates charmantes, où l'on retrouve toute la crânerie napolitaine,\nalliée à l'élégance et à la simplicité latines ?...\n« Dans le xvine siècle allemand même, connaît-on les Sonates dites bibliques\nde Johann Kuhnau, ce véritable monument que nous rencontrons, le premier,\nau début de ce siècle merveilleux ?\n« A-t-on joué souvent les Concerti et les Sonates de Karl-Philipp-Emanuel\nBach, de Wilhelm-Friedemann Bach, ou de Johann-Christian Bach ?... A-t-on\nvu mettre sur beaucoup de programmes la belle Sonate en mi bémol de Johann-\nHeinrich Rolle, et celles plus belles encore de Wilhelm Rust, ce précurseur de\nBeethoven que l'on veut trop ignorer)...\n« Combien de fois a-t-on entendu les Sonates de Haessler, empreintes d'une\nsuprême élégance et d'un charme infini ?\n« C'est pourtant de la belle musique que je cite là !... Point n'est besoin\nd'être un érudit ni un spécialiste (oh ! les vilains mots !) pour en comprendre\nla valeur !... Elle est à la portée de tous les esprits bien organisés pour la\nmusique.\n« Et même du grand Johann-Sebastian Bach, dont l'œuvre colossale doit\nnous être familière, que joue-t-on habituellement ?... La Fantaisie chromatique\net Fugue, piteusement revue et corrigée par les uns et les autres, le Concerto\nitalien, quelque autre Concerto avec orchestre ; plus rarement, mais surtout des\narrangements et des transcriptions !... alors que tant d'œuvres originales de\ntoute beauté dorment oubliées et inconnues.\n« De Haendel, joue-t-on généralement autre chose que les variations du\nForgeron harmonieux, dont le thème est précisément d'un autre auteur?...'\n« Si nous remontons au xvne siècle, où l'on retrouve déjà Couperin le Grand,\nl'oubli est plus honteux encore, parce qu'il est plus général : Frescobaldi,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3207, "texte": "Scheidt, Chambonnières, Kerll, Louis Couperin, Froberger, Pasquini (dont\nle Coucou est précisément un petit chef-d'œuvre), Johann Pachelbel, Purcelh\nAlessandro Scarlatti... autant de noms illustres abandonnés jusqu'ici, par\nl'incurie des uns et l'ignorance des autres, à la seule curiosité des érudits,\nréellement accablante pour beaucoup de musiciens.\n« En ce qui concerne le xvie siècle, qui d'entre nous a jamais eu sous la main\nles œuvres d'Antonio de Cabezon, ce génial aveugle de la Cour de Philippe 11,\nen Espagne, remises à jour, depuis quatorze ans déjà, par réminent maître\nespagnol Felipe Pedrell ?\n« Qui donc parle encore du Hollandais Sweelink, continuateur de Cabezon?\n« Combien de fois avez-vous entendu les œuvres de virginalistes anglais,\ncomme Byrd, Bull, Gibbons et autres ?\n« Ce serait trop demander. A chacun de ces auteurs appartient, pourtant,\nune œuvre, tout au moins, susceptible d'être jouée en public. Ne pas le faire ne\nrevient il pas à prétendre que dans notre public les imbéciles constituent la\nmajorité ?...\n« Ce même oubli, cette même crainte de jouer une chose inconnue et d'en-\ncourir un risque ; cette même terreur à l'idée de faire un geste nouveau, de créer\nun précédent, se retrouve pour les auteurs modernes, et combien injustemen\naussi !...\n« Les conséquences de cette manière d'agir sont trop nombreuses et trop\npalpables pour que j'y insiste ici. Il ne faut cependant pas oublier que nous\nsommes les premiers à en pâtir. Ceux qui ont connu l'insuccès n'ont jamais\nmanqué d'en chercher l'origine dans l'ignorance du public. Certes, le public\nest loin de savoir ce qu'il devrait, mais... à qui la faute? .. A qui revient la\ntâche d'initier le public, de former son goût, de le faire évoluer, de le guider\ndans ses inévitables hésitations?\n\\\n« Quelle est donc notre fonction sociale?... Car nous en avons une, ce me\nsemble !...\n« Rester indifférent aux époques passées et aux époques nouvelles équivaut\nà faire preuve non seulement d'ignorance, 'mais encore de négligence envers\nnotre public. Or, cela ne nous est pas permis. Solliciter du public un appui et\nle payer d'indifférence serait du pur cynisme. »\nSur l'unité nécessaire des programmes et sur «le bis » pour parler argot\nM. Nin a des idées très originales, que partageront difficilement ses con-\nfrères :\n« Il faudrait donner aux programmes une raison d'être, une orientation qui\njustifie leur existence et leur développement. Le programme doit être l'expres-\nsion la plus claire des intentions de l'interprète; son orientation, sa raison\nd'être, pourront, en tout cas, limiter bien des excès, et permettront, surtout, de\njuger le degré de culture de celui qui l'a composé.\n(( On se préoccupe beaucoup d'être personnel dans l'interprétation des\nœuvres, c'est-à-dire de se substituer, souvent, à l'auteur; mais ceux-là mêmes\nque ce souci hante le plus fâcheusement, mettent précisément en évidence leur\nprofonde impersonnalité, en offrant au public des programmes absolument\ndépourvus d'ordre, d'initiative et de bon sens.\n« Nous devrions considérer comme un plagiat le fait de composer un pro-\ngramme identique à celui d'un de nos confrères, et cependant, il n'est point"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3473, "texte": "de jour où cela ne se fasse. Pour un programme intéressant, pensé, organisé,\nraisonné et construit logiquement, combien d'autres qui sont arlequinesques en\nleur polychromie bigarrée, et absurdes en leur défaut total d'orientation!...\nNul souci de l'époque, du style ni de la forme !... Nulle préoccupation esthé-\ntique !... Nulle trace d'ordre ni de raison !... Combien un menu savoureux est\nplus intelligent que tous ces programmes-là !...\n« Il est évident que si le programme a été conçu avec logique, s'il part d'un\nprincipe qui en régit le développement et qui en fait une sorte d'organisme\nvivant, aucune addition imprévue n'y sera possible, et sous aucun prétexte. On\névitera ainsi les « bis » irrespectueux et le spectacle toujours pénible de l'en-\nthous;asme décroissant, à chaque nouveau morceau accordé à la demande du\npublic. •\n« Quelques artistes consciencieux ont le soin vraiment louable de ne jouer\ncomme « bis » que des œuvres du dernier auteur présenté; mais ceux-là sont\nrares. Généralement on entend, dans le chapitre des extra, soit des ignomiaies\ncommises par le virtuose lui-même et imposées par lui, subrepticement, soit\ndes « laissés pour compte » des autres concerts. Dans les deux cas, on s'expose\ngravement au ridicule, sans justifier pour cela les épithètes si souhaitées de\n« prodigieux », « colossal », « génial », etc ~ épithètes aussi disproportionnées\nque saugrenues, quand elles s'appliquent à un modeste interprète.\n« En réalité, il faudrait opposer toujours un refus formel au « bis » : d'abord,\nparce qu'on ne peut y obéir sans satisfaire, nécessairement, les préférences\nde certains auditeurs seulement ; et ensuite, parce que ces préférences sont\ngénéralement injustes et souvent vexantes, sinon pour nous-mêmes, du moins\npour les autres œuvres qui ont été jouées. Tous ceux qui ont quelque expérience\ndu public le savent très bien.\n« Pour les artistes qui méritent vraiment ce nom, l'exécution d'une œuvre\nintéressante —et on ne doit jcuer que de celles-là exige une certaine prépa-\nration spirituelle, une sorte d'état d'âme dans lequel on doit chercher à con-\ncentrer toute son émotion. Recommencer, pour Je caprice irréfléchi et puéril\nd'une partie des auditeurs, un effort considérable, est aussi peu naturel que\nde répéter une phrase de notre conversation, sous prétexte qu'elle contient une\nidée juste ou que notre façon de la dire a plu à notre interlocuteur.\n« Pourquoi faire répéter une chose que l'on a parfaitement entendue ?... Je\ncomprends que l'on réclame avidemment le « bis » pour un tour de passe-passe,\npour quelque facétie d'escamoteur, pour une plaisanterie de clown ou pour\nquelque merveille acrobatique ; mais pour une œuvre que l'on vient d'inter-\npréter en y mettant toute son âme, toute l'énergie spirituelle dont notre volonté\nest capable aux plus beaux moments de notre vie, c'est-à-dire tout ce qu'il\ny a de meilleur en nous... non !. . je ne le comprends pas.\n(( Au surplus, l'enthousiasme du public est toujours moindre à la seconde\naudition, et pour cause, car rien ne s'émousse plus rapidement que la sensibi-\nlité auditive.\n« 11 n'y a qu'un cas où nous devrions recommencer : c'est lorsque le public\nn a pas compris. Mais alors il ne crie jamais « bis ! » Si le public a compris\nparce que nous avons bien joué, c'est que nous avons tous deux fait notre\ndevoir: alors, notre rôle est fini. »\nCes idées de M. Nin sont peut-être trop belles pour être suivies par les"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 514, "texte": "artistes. L'homme qui s'exhibe devant un public sans y être forcé n'est-il pas,\npar définition, un homme qui cherche V « effet », l'applaudissement, la bonne\nrecette en pièces sonnantes ? Et, en conséquence, n'est-il pas, par définition\naussi, soumis au goût (habituellement si frivole !) de la foule? Peut-il y avoir\ndes pianistes et des violonistes éducateurs du public ? J'en doute ; mais il est\nbon d'avoir un idéal et de le poursuivre noblement, même quand il est inac-\ncessible..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "169", "page_fin": "179", "image_debut": 13, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.13", "debut_caractere": 516, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE PLAIN-CHANT ANTI-MUSICAL.\n\nJe me propose de dresser le bilan du plain-chant ; j'examinerai en même\ntemps quelleest sa valeur artistique et musicale (i).\nUn mot d'abord pour justifier pareille question, bien qu'il s'agisse de l'Eglise\nlatine au moyen âge. Toutes les sociétés religieuses — catholique, juives, pro-\ntestantes, musulmanes... — ont, entre autres droits, celui de choisir pour leurs\nliturgies les modalités qui leur conviennent et de proclamer la supériorité de\nleur musique sur toutes les autres. Ce que nous appelons « la critique » n'existe\npas pour les gestes du culte. On ne songe pas à apprécier les attitudes et les\nmouvements du prêtre devant l'autel ; en principe, il en est de même pour tout\nce qui est rituel. Mais le plain-chant est un cas spécial. Il a occupé une place\nénormedans I histoire des arts du rythme et dans celle de la civilisation générale :\npendant des siècles, il a été la seule musique connue, pratiquée, enseignée. De\nplus, les écrivains anciens et modernes de l'Eglise affirment qu'en célébrant le\ncharme à la fois sévère et délicat des « mélodies grégoriennes » ils ne cèdent pas\nà une sorte d'entraînement de la foi religieuse : ils voient en elles une forme d'art\nidéale, méritant par elle-même d'être aimée. Ils nous mettent ainsi en présence\nd'un jugement dégagé de l'influence des dogmes et des rites, tendant à définir\nun objet « qui doit plaire universellement », selon la définition du Beau donnée\npar les philosophes; pour examiner librement cette opinion, nous n'avons donc\nqu'à conserver le point de vue qui nous est pour ainsi dire imposé.\nDeux choses sont nécessaires à l'observateur impartial qui veut formuler un\njugement : un bon texte, authentique, correct, et une bonne exécution de ce texte.\nLa première base, nous la possédons : elle se trouve dans le Graduel et l'An-\ntiphonaire qu'ont publiés les Bénédictins de France après une étude pénétrante\ndes manuscrits, et qui ont reçu de la Cour romaine la meilleure des sanctions,\npuisqu'ils ont été adoptés par elle.\nQuant à la bonne exécution, nous serions plus embarrassés de dire où elle est.\nUserait dangereux pour un musicien voulant s'éclairer sans parti pris, d'entrer,\n\n(i) Cette leçon a été la conclusion delà partie des cours du lundi (Histoire générale de la\nmusique relative au plain-chant."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3442, "texte": "au moment d'une fête solennelle, dans une cathédrale comme Notre-Dame de\nParis, ou bien dans telle basilique où l'élite du clergé officie devant une élite de\nla société parisienne. L'Église reste encore, malgré les circonstances, ce qu'elle a\nété pendant si longtemps pour son propre chant : l'agent par excellence d'altéra-\ntion organique et de déformation expressive. La vogue de certains « arrange-\nments » n'est pas épuisée dans le monde catholique et s'aggrave souvent d'er-\nreurs manifestes. Ici, persistent ces habitudes barbares qu'un Huysmans a si\npittoresquement décrites ; là, règne une préciosité mondaine, une affectation de\nbelcanto, une sorte de modernisme musical poussé jusqu'à l'outrance. Nous\nadresserons-nous aux théoriciens les plus récents et les plus autorisés ? Nous\nvoilà jetés en pleine région des batailles. A peine la question de l'établissement\ndu texte était-elle résolue, qu'un débat menaçant s'est ouvert sur la question\ndu rythme. Et les moines, qui seraient si qualifiés pour donner des directions,\nparaissent eux-mêmes divisés sur ce point !\nEn nous aidant de ce qui est connu et certain, pour essayer d'éclairer le reste\ndu débat, nous sommes obligés à'imaginer l'exécution normale du plain-chant,\ncomme si nous voulions connaître la manière dont Cicéron prononçait ses dis-\ncours ;il faut déduire une doctrine de l'étude des manuscrits du ixe, du xe, du\nxiesiècle..., manuscrits dont la notation est très incomplète et ne nous apprend\npas, il s'en faut ! tout ce que nous aurions besoin de savoir.\nC'est assez dire que dans les observations qui vont suivre, en dehors des faits\net des témoignages acquis à l'histoire, il y aura une part de conjecture ou de\n« subjectivisme ». Je laisse à d'autres le goût du dogmatisme qui, même en cer-\ntaines matières d'art, veut être « scientifique». Ma seule ambition est d'arriver\nà définir telle que je la sens l'originalité du chant religieux au moyen âge.\nJe crois cette originalité admirable et unique ; mais pour la montrer, je ne\ncraindrai pas de prendre des voies peu ordinaires.\nI\nHistoriquement, le plain-chant apparaît comme une œuvre de décadence.\nL'Église latine ne crée pas sa musique ; elle l'emprunte aux Églises d'Orient,\nhéritières des traditions juives,qui sont dominées elles-mêmes par l'influence de\nla musique grecque,presque universelle au moment où va s'ouvrir l'ère chrétien-\nne. Mais ce dépôt qu'elle reçoit,elle ne l'enrichit pas; elle est même très éloignée\nde leconserver intact: elle le traite à peu près comme elle a traité la langue latine.\nIl y a une première altération in pejus, visible dans la doctrine musicale que\nr\nl'Eglise emprunte à l'antiquité, surtout en ce qui concerne les modes. Les\nmodes sont désignés par un numéro d'ordre, et leur nomenclature barbare est\nsignificative : ils s'appellent Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus. En les confon-\ndant avec les tons et avec les échelles de transposition erreur initiale d'un\nanonyme que reproduisent docilement tous les plagiaires ultérieurs, on les\nconfond entre eux, tout en gardant 1' « éthos )) que la tradition leur attribuait : le\ndorien devient un mode phrygien ; le phrygien devient un mode dorien... On\ndirait un instrument de précision tombé entre des mains qui en faussent le\nmécanisme. A constater ces déformations delà théorie en un temps où la science\n'était pas distincte de l'art, on pourrait affirmer, a priori, qu'un sort meilleur"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3543, "texte": "n'a pas été réservé aux mélodies venue de Byzance, des monastères d'Egypte et\nde Syrie, de la Synagogue, de la Grèce. Mais la liste des pertes subies de ce\ncôté est facile à établir d'après des faits précis.\nL'Église latine supprime d'abord ce qui étaitle cadre et l'accompagnement des\nmélodies. Elle exclut la danse, que dans tout l'Orient, dans les temps juifs,\npuis dans les communautés chrétiennes elles-mêmes (à Milet, par exemple, au\ntemps de saint Athanase), une très ancienne coutume associait au chant liturgi-\nque. L'idée que la danse peut faire partie d'un culte est pour elle une idée inin-\ntelligible et même scandaleuse. Elle supprime aussi la musique instrumentale ;\net ceci est plus grave. Les Juifs accompagnaient leurs psaumes avec des instru-\nments à cordes, à vent et à percussion. En dépit des textes de la Bible, l'Église\ngrecque d'abord, puis l'Église latine primitive, organisent un chant a capella :\n« Nous n'avons besoin que d'un instrument, la voix... Nous n'avons que faire du\npsaltérion, de la trompette,de la flûte,en usage chez les hommes de guerre.— Ce\nqui plaît à Dieu plus que les instruments, c'est l'unisson de tout le peuple chré-\ntien. »(Clément d'Alexandrie ; Eusèbe.) Il y a quelques exceptions ; mais telle est\nla règle générale Ce qui est singulier, et témoigne d'une indifférence pire que\nl'hostilité envers « l'orchestre»,c'est que cette exclusion n'empêche pas de chan-\nter des formules comme celles-ci :\nIn cymbalis bene sonantibuslaudate Dominum (le samedi, à Landes) ;\nCanite tuba inSion, quia propre est dies Domini (aux vêpres du IVe dimanche de\nl'Avent) ;\nln civitate Domini clare sonant jugiter organa sanctorum (Processionale, édit.\nde Solesmes, p. 203).\nDans un office de saint Antoine,le frère Julien (xmesiècle) fait dire et chanter :\nSono tnbce, tympano, cithara, psalterio, cymbalisqne Deum, choro, cordis, or-\ngano, laudet in Antonio mystice cor meum.\nLa musique instrumentale est donc devenue une métaphore,un simple trait de\nrhétorique ou de lyrisme verbal. De cette lacune, on a donné une raison ingé-\nnieuse : la nécessité, pour les premiers chrétiens, de se dissimuler et d'échapper\nà l'espionnage des persécuteurs en ne faisant pas de bruit. Les textes nous font\nplutôt reconnaître ici l'influence d'une idée religieuse et mystique, secrètement\nhostile à l'art—à l artpaïen si l'on veut—dont elle réduit l'appareil au minimum.\nEn organisant les mélodies elles-mêmes, l'Église continue la série des élimi-\nnations : elle supprime les genres enharmonique et chromatique. Cette suppres-\nsion n'est pas motivée par des raisons artistiques ; elle vient elle aussi de\npréoccupations purement morales qui ne voient que mollesse et tendances effé-\nminées en dehors du genre diatonique.\nVoilà déjà plusieurs chapitres importants arrachés au livre de la tradition\nantique. Il y a un autre groupe de pertes qui mérite la réflexion.\nOn sait qu'au moyen âge, la carte géographique de la langue verbale a des\ncouleurs nombreuses et très distinctes. Ici, le provençal ; là, le français. Dans le\nfrançais, quatre dialectes principaux : à l'est, le bourguignon ; à l'ouest, le\nnormand ; au nord, le picard ; au centre, le dialecte qui, au temps de Malherbe,\ndeviendra prépondérant. La musique, elle aussi, a eu, dans tous les pays, une\ncarte analogue. Les centres politiques créaient les centres musicaux. Les mélo-\ndies s'organisaient autour de la langue parlée et suivaient son génie propre.\nLa gamme fondamentale, les modes, les rythmes, étaient déterminés par les"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3492, "texte": "mœurs locales, Ainsi chez les Grecs, il y eut une musique dorienne, une musi-\nque phrygienne, une musique lydienne. Dans nos provinces, les folkloristes ont\npu retrouver les restes d'une diversité analogue.\nL'Église méconnaît, efface tout cela. Aux usages locaux, elle superpose un\nusage commun. Parti de la chapelle papale au début du vne siècle, le chant gré-\ngorien est partout en conflit avec l'œuvre du peuple, liturgie et musique ; il\nveut la défaire et l'annuler. Il est parfois obligé de lutter avec ténacité (par\nexemple en Espagne, jusqu'au xie siècle) : il finit par triompher grâce à la force\nd'expansion et à l'autorité que lui donnent ses origines romaines.Dès lors, ce chant\nabsorbe tout. Il y a une langue, lelatin, qui, dans les cérémonies du culte, domine\ntous les parlers nationaux et régionaux : de même, il y a un chant officiel, uni-\nversel, qui se substitue à tous les autres chants. La concordance des manuscrits,\nsi bien mise en lumière par les Bénédictins, atteste surabondamment sa souverai-\nneté. Si ce fut un bienfait, il est permis de ne pas oublier ce qui en fut la rançon.\nCette exclusion du chant populaire fut-elle consommée au nom d'une certaine\nconception de l'art ? Il est de toute évidence qu'elle est l'œuvre d'une politique\nreligieuse poursuivant l'unité de l'Église et servie par la déférence des chefs\nd'État pour la cour romaine.\nConstituée dans de telles conditions d'appauvrissement, la musique d'Église\nétait en outre une musique sans avenir, condamnée à l'immobilité La\nsimplification, la corruption même d'une langue, peuvent être les conditions\nnécessaires à la naissance d'une langue nouvelle, aussi belle que la première.\nC'est ce qui s'est passé pour les idiomes antiques. Mais tel n'est pas ici le cas.\nLe chant grégorien aurait pu être fécond et donner lieu à de grands dévelop-\npements s'il s'était appuyé sur un accompagnement instrumental, même rudi-\nmentaire, et s'il avait connu l'exécution à plusieurs parties. Il eût été ainsi sur la\nvoie qui conduit àla symphonie et àla fugue. Mais il n'admet comme le pro-\nclament les partisans de la pure tradition que la mélodie chorale unisoni-\nque ou le solo. Par là, il atteint bientôt un idéal qu'il lui est impossible de\ndépasser. Comment se perfectionnerait-il ? en raffinant sur l'expression ? Il y\naurait là un écueil fatal : le « maniérisme» ;en traitant la voix comme un instru-\nment et en accumulant les trilles, les roulades, les difficultés de toute sorte ? Un\nécueil pire serait la virtuosité. Singulière situation,que celle d'un art qui se prive\nd'un si grand nombre de ressources que tout renouvellement organique lui est\ninterdit et qu'il ne pourrait progresser qu'en s'abaissant 1 Cette situation est\ncelle du plain-chant. Il ne peut que se répéter ou s'imiter lui-même. Par défini-\ntion, il est incompatible avec le progrès ; c'est une limite. On ditcommunément\nqu'il a donné naissance à la musique moderne. Erreur absolue 1 Notre musique\na pour origine une création géniale du moyen âge; le contrepoint, dont les pre-\nmiers essais de construction sont un peu antérieurs au xne siècle. Mais entre\nla composition en contrepoint et les neumes de saint Grégoire, il y a la même\ndifférence qu'entre deux langues n'appartenant pas à la même famille, et dont la\npremière est systématiquement ignorée par ceux qui parlent la seconde.\nII\nRestreignons, après ces généralités, le champ de nos remarques ; examinons\nles qualités intrinsèques du plain-chant."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3510, "texte": "Il y a les paroles et les mélodies proprement dites. Que valent, esthétique-\nment, les unes et les autres ?\nLes paroles sont tantôt une œuvre d'emprunt àla Bible, tantôt une création\npersonnelle (hymnes).\nDans 1 un et 1 autre cas elles imposent l'idée d'une comparaison assez fâcheuse.\nL'Église fait grand usage des psaumes. Mais de quelle façon ? Elle se contente\nd'une traduction qu'elle sait être peu exacte, et qui est écrite en médiocre latin.\nPourquoi cette langue plate et peu correcte ? Pour être plus accessible à l'intel-\nligence des fidèles r L explication ne me paraît pas bien sérieuse. Le « peuple »\nest aussi incapable de comprendre le latin médiocre que le bon latin. En second\nlieu, les psaumes sont soumis à un traitement qui paraît contraire aux lois de la\ncomposition poétique. On prend çà et là quelques traits qui semblent appropriés\nà la lête du jour t et, de ces fragments épars, on compose une sorte de mosaïque\ntrès réduite, sans se préoccuper de l'ordre des idées dans le texte où on a puisé.\nAinsi, pour ne citer que cet exemple, l'introït de la première messe de l'année\nliturgique (in nativitateDomini)est formé (aujourd'hui] de deux phrases qui ne\nsont autres que les versets i et 7 du psaume II ; mais le verset n° 7 est mis en\ntête de l'introït, et le verset n° 1 vient après. De même pour beaucoup d'autres.\nVous oubliez, dira-t-on peut-être, que les psaumes ne sont pas une\nœuvre humaine, mais une œuvre inspirée. Qu'importe le numérotage des versets ?\nDieu est partout.\nOn pourrait répondre : puisqu'il s'agit d'une œuvre divine, n'était-ce pas une\nraison péremptoire pour n'y rien changer ?\nLes hymnes ont parfois des « beautés » ; elles ne sont qu'un très pâle reflet de\nla poésie orientale de la Bible, poésie éclatante, ardente, vive comme la flam-\nme. Enfin 1 Église a la responsabilité d'une création singulière : celle d'une sorte\nde poème dont le nom seul implique une contradiction bizarre,puisqu'il s'appelle\nune prose..\nAu point de vue purement musical, le plain-chant donne lieu à des constata-\ntions vraiment étranges. Il paraît contraire à tout bon sens.\nIl a, quoi qu'on ait dit, un médiocre respect des paroles et de leur disposition\nrythmique.J'ouvre à la première page un graduel « ad exemplar editionis typicœ »,\net j'y lis la phrase suivante (introït du premier dimanche de l'Avent) : Ad te\nlevavi animant meam.Ces motsforment un groupeindivisible,dont les parties sont\nreliées par un legato logique. La mélodie, surtout si elle est à peu près svllabique,\nva sans doute se modeler sur cette phrase et ne pas en rompre la syntaxe Ml n'en\nest rien ; une première voix chante : ad te ; là, il y a une césure : que dis-\nje I un changement d'exécution. Ce sont d'autres voix qui ajoutent :...\nmeam. Le graduel de la même messe, à la page suivante, commence par ces\nmots : Universiqui te exspectant, non coDomine. Même césure et\nmême changement d'exécution après universi. A la communion, d'après\nle même système, on chante d'abord : Dominas... ; puis, après la coupure\ndont nous avertissent une petite barre et une étoile, on complète le sens en\nchantant : dabit benignitatem.Le procédé est habituel.\nLe plain-chant est peu gêné par les paroles ; il en prend à son aise avec elles.\nOn sait de quelles railleries ont été 1 objet certains compositeurs modernes qui,\nobligés de couper une romance quelconque dans un opéra, la font servir dans\nune autre pièce, bien que le texte du livret soit différent. Ce procédé anti-artis-"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3366, "texte": "tique pourrait se réclamer d'usages religieux.Que l'on fasse servir à l'éloge d'un\nsaint la mélodie qui a déjà été employée pour un autre saint, et qu'on se borne à\ndire Francisais à la place de Martinus, le mal n'est pas grand ; mais, à cha-\nque instant, on trouve dans le graduel des adaptations beaucoup plus graves.\nElles se font grâce à des sacrifices qui semblent être sans importance, mais qui\nsont incompatibles avec le sens musical tel que nous le comprenons. Bien plus :\nune mélodie étant donnée, on la raccourcit ou on l'étend selon les besoins de\nla situation ; quelques notes, çà et là, de plus ou de moins, semblent être la partie\ninsignifiante d'un compte de profits et pertes. Un moderne a donné à ces change-\nments des noms tirés de la rhétorique latine : épenthèse, crase etc.. Revanche\ninnocente et tardive de l'esprit grammatical pour masquer les défaillances de\nl'esprit artistique !\nAutre étrangeté. Il y a, dans le plain-chant, des mélismes ou, comme nous\ndisons, des vocalises. Que faut-il penser de ceux qui eurent l'idée anti-musicale\nde mettre des paroles sous ces mélismes, d'épeler et d'alourdir chacune de leurs\nnotes, de faire marcher l'oiseau-mélodie avec des béquilles ? Après avoir mutilé\nla tradition judéo-grecque, il semble que le plain-chant se soit déformé lui-\nmême. Au cours de son histoire, l'Église a été la première à laisser tomber ses\ntraditions musicales.\nCes griefs sont déjà nombreux; et je n'ai pas encore indiqué les plus appa-\nrents.\nCette musique est déconcertante. Elle est dépourvue de tout ce qui constitue\nnotre art musical. Elle ignore la mesure. Elle ne cherche jamais ce que nous\nappelons « l'expression ». Elle a bien des modes à chacun desquels un éthos\nspécial est attribué ; mais, d'après la doctrine primitive, le mode n'est reconnais-\nsable nettement qu'à la note finale, de telle sorte que, si le mode est réellement\nexpressif, on ne s'en aperçoit que quand la mélodie est terminée I Elle n'a pas\nde tempo indiqué pelle n'a pas davantage de nuances d'intensité (/., m.-f., p.).\nLes tons qu'elle emploie sont pratiquement irréalisables ; ainsi, on ne se fait\naucun scrupule de tout transposer ; on fait chanter par des voix de basse tout\nce qui est écrit dans le 7e ton! Cette musique doit-elle nous donner au moins des\njouissances d'oreille ? C'est douteux ; un principe formulé par les Pères de\n1 Église, c'est que le plain-chant peut être très bien exécuté par ceux qui ont\nun organe médiocre, disons même par ceux qui « n'ont pas de voix ». J'ajouterai\nenfin que le plain-chant est exclusif de tout auditoire. Il n'est pas fait pour être\nécouté. A l'Église, il ne doit y avoir que des exécutants.\nIII\nDe tout ce qui vient d'être dit ressort cette première conclusion, que le plain-\nchant a bien une originalité singulière. Il est en opposition avec toutes nos\nidées, toutes nos habitudes. Disons le mot : il est anti-musical.\nCette originalité est-elle purement négative ?\nje la crois, au contraire, admirable ; et j'ai à dire comment j'arrive à une\ntelle conclusion. Encore une fois, je donne une simple impression d'ensemble.\nEn énumérant toutes les choses dont le plain-chant s'est volontairement privé,\nje n'ai fait qu'énumérer (en les désignant par leurs symboles dans les arts du\nrythme) les états d'esprit dont se dégage le sentiment religieux lorsqu'il s'élève"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3667, "texte": "vers un idéal très pur, et préparer la mise en lumière de la proposition sui-\nvante : le plain-chant est au-dessus de toutes les formes d'expression de l'art\nprofane parce qu'il est connexe à une disposition d'âme qui est elle-même au-\ndessus des sentiments où l'expression musicale prend habituellement sa matière.\nJe n'irai pas jusqu'à dire qu'il est mystique, et qu'il a une sorte de richesse spiri-\ntuelle là où les profanes, regardant les choses du dehors, ne voient qu'une\napparente pauvreté. Parler ainsi serait méconnaître sa souplesse et sa variété.\nMais je dirai que, portée vers le chant par la double influence du lyrisme tradi-\ntionnel et de l'instinct, et maintenue, par la nature même de sa foi, dans\nune certaine méfiance à l'égard de la musique, qui, par certains côtés, est le\nplus sensuel des langages, l'Eglise a concilié ces tendances contraires et résolu\ncette antinomie en adoptant un art où je vois une œuvre admirable d'idéalisme\nchrétien. Encore une fois, ce serait une erreur de croire que le plain-chant est\nsec, abstrait, incapable de toucher et de peindre ; tout en étant dépourvu des\ncomplications du rythme, il n'ignore pas, comme je l'ai montré par des exemples,\nles images de 1 idée et de la sensation. Il sait s'adapter souvent, de façon très\nremarquable, au sens d'un texte littéraire ; il exprime l'allégresse, le deuil,\nla supplication ; il a, dans les modes qui lui sont propres, des modulations\ncorrespondant aux changements de la pensée ; mais tout en restant reconnais-\nsable,cette partie expressive—qu'on ne pouvait pas supprimer àmoins des uppri-\nrner purement et simplement toute musique est subordonnée, sans relief\ntirant l'attention, dominée par un caractère plus général et plus important ; c'est\nun peu comme le clair obscur des peintres, où les objets conservent bien leur\ntache de couleur distincte, mais sont enveloppés d'une pénombre commune et\ntrès douce.\nLes écrivains du moyen âge, en caractérisant le plain-chant, qui pour eux\nétait toute la musique, emploient volontiers les mots dulcedo, suavitas. Cette\ndouceur— qui n'a rien de fade et s'allie à une netteté plutôt virile a plu-\nsieurs causes. La principale est l'égalité de toutes les valeurs de durée, sauf les\nexceptions que nous savons. Je crois avoir démontré cette égalité en examinant\nles tropes du manuscrit de Saint-Gall, où nous trouvons des neumes composés\navec leur traduction en neumes simples. Elle ne produit pas la monotonie, mais\nun langage calme, posé, affranchi des secousses du pathétique, nullement trou-\nblé par les surprises de l'imagination ou les mouvements soudains de la sensibi-\nlité, comme pouvaient l'être la musique et la danse chez les Grecs dans le culte\nde Dionysos.\nUn autre fait important, c'est l'absence du subsemitonium toni fonctionnel, ou\nnote sensible. Le plain-chant ignore l'attraction exercée par la tonique sur\ntous les degrés de la gamm,e. Il emploie des échelles modales où les notes\nrestent indépendantes en étant ordonnées, et non asservies à une force centrale.\nPar là, une impression de grandeur s'ajoute à l'impression de douceur, surtout\ndans les cadences ; les phrases ne concluent pas en posant toujours une limite,\nmais en laissant une large perspective ouverte à la pensée.\nNoblesse de l'expression, égalité du chant unisonique, douceur plane du débit,\nélargissement du cadre de la phrase par l'indépendance des notes de la gamme,\ntout cela contribue à produire une nouvelle qualité supérieure : la sérénité.\nDirons-nous qu'il a suffi de supprimer la note sensible et d'égaliser toutes les\nvaleurs pour avoir un type mélodique très beau ?Je sens tout le ridicule qu'il y"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2257, "texte": "aurait à poser un tel principe. Dirons-nous que l'invention mélodique, dans le\nplain-chant (je parle du dessin et du choix des intervalles), a une exceptionnelle\nvaleur ? C'est impossible. En ce cas, il y aurait plus de musicalité dans le pe-\ntit doigt de Boïeldieu ou de Rossini que dans tous les manuscrits du moyen\nâge. De quelque côté que je me tourne, je ne vois, à l'analyse, que des lacunes,\net je suis tenté de dire en parodiant un mot célèbre : nbi solitudinem faciunt,\nrnusïcam appelant. Ce qu'il faut peut-être ici, c'est précisément ne pas analyser.\nCe type de chant, construit avec si peu de chose, et qui s'évanouit dès qu'on\nveut l'apprécier avec les mesures communes, est comme la foi elle-même une\ncertaine foi sentiment dont les mots ne peuvent pas donner l'idée.\nJe m 1 arrête à ce mot de « sérénité » qui résume ce que j'ai à dire de plus\nimportant ; et je voudrais préciser.\nIV\nLes types de beauté que nous trouvons dans la nature ou dans l'histoire de\nl'art pourraient être classés en deux groupes extrêmes (que relient d'ailleurs\nbeaucoup d'oeuvres intermédiaires). Dans le premier groupe règne ce qu'on a\nappelé « le sublime en puissance ». C'est une tempête sur l'Océan ou dans une\nforêt, un ciel déchiré d'éclairs ou ébranlé par le tonnerre, un paysage alpestre ;\nçn sculpture, c'est lé Laoçoon se tordant sous l'étreinte du serpent, les Sybilles\net les Prophètes de Michel-An-\nge ; en littérature, c'est le Pro-\nméthée d'Eschyle, le Macbeth\nou YOthello de Shakespeare,\nles Tragiques d'Agrippa d'Au-\nbigné, le Manfred de Byron,\nles Brigands de Schiller; en\nmusique, c'est la IXe Sympho-\nnie, la course à l'abîme de la\nDamnation de Faust, la der-\nnière scène d'Harold en Italie,\nla chevauchée des Valkyries,\nle IIeacte de Tristan... Il ya un\nautre type de beauté où au\nlieu de se déchaîner violem-\nment pour atteindre le plus\nhaut degré d'intensité et d'é-\nclat, les forces créatrices de\nl'expression se contiennent,\ns'effacent volontairement, et\noù leur subordination semble\nêtre la condition du sublime.\nDans cette dernière catégorie,\noù je place le plain-chant, il\ny a des distinctions à faire ; car on peut arriver à réaliser ce type de beauté\nsereine par des voies très différentes et même opposées."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3144, "texte": "II y a de la sérénité dans les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque ; mais elle\nest obtenue par un moyen radical : l'exclusion de la pensée et du sentiment,\nautant vaut dire la suppression de l'âme. Dans telle statue, la tête est une mer-\nveille de beauté ; mais il est impossible de dire ce qu'elle exprime, de telle sorte\nque, si la statue est mutilée, on accumulera vainement les hypothèses pour\ndeviner l'attitude et le sens de l'ensemble. La tête est traitée comme les épaules,\ncomme le torse, comme toute autre partie du corps, comme le serait presque\nune nature morte. C'est le triomphe de la forme pure.\nIl y a de la sérénité dans certains-chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne,\nmais elle est d'un autre caractère. Dans telle tête de Titien ou de Giorgione,\nelle est obtenue par la subordination des parties\nhautes de l'âme non à la seule forme maté-\nrielle, mais à quelque chose d'approchant. Ce\nvisage, où pas un muscle ne bouge, exprime le\ncalme parfait de la personne morale, le calme\ndû à une abdication délicieuse de la volonté, à\nl'abandon de soi aux forces souveraines de la\ngrâce et de l'élégance, à la diffusion ingénue de la\nvolupté dans tout l'être physique. C'est le triomphe\ndu sensualisme.\nVoyez maintenant ce portrait de Van Eyck,\nautre image de sérénité. La figure, certes, n'est\npas d'une beauté parfaite; elle est, au point de vue\ngrec, entachée de réalisme. Mais quelle sereine\nharmonie ! Ici, je vois transparaître l'être inté-\nrieur, et, avec lui, la paix, la victoire sur les passions, la docilité à un\nidéal religieux, l'alliance avec le ciel, l'admiration et la confiance, la certitude\n(condition du bonheur); tout cela se résume en un mot: la foi - Ici c'est le triomphe\nde l'âme ! Cette forme d'expression est spéciale au moyen âge ; elle est la mar-\nque du christianisme primitif ; on ne la retrouve pas ailleurs. Et elle a son équi-\nvalent dans le plain-chant. Beaucoup d'autres musiques ont exprimé l'âme ;\naucune de cette façon !\nDès lors, toutes les lacunes signalées plus haut s'expliquent, apparaissent\nmême comme les conditions nécessaires d'une certaine esthétique.\nA un art d'un tel caractère, peut-on reprocher d'avoir supprimé la danse, et\n1 orchestre, et les « nuances» raffinées, et les divers degrés du tempo ? Tout cela\nest incompatible avec le genre de beauté que j'essaie de définir.\nPeut-on lui en vouloir de proscrire la mesure ) Certes, nous aimons cette\nrégulatrice exacte du mouvement mélodique, et l'on a pu comparer l'allure de\nl'exécutant qui n'observe pas la mesure à la démarche d'un homme ivre ; il y a\ntelles pièces modernes qui, par la netteté et la régularité de leur rythme, nous\nrendent la joie de vivre et semblent nous affranchir des lois de la pesanteur. Dans\nle plain-chant, cette même mesure serait odieuse, insupportable. Pour avoir la cari-\ncature d'une mélodie grégorienne, il suffit d'y introduire la périodicité des temps\nforts et des temps faibles : autant vaudrait traiter un cortège de premières commu-\nniantes comme un escadron de soldats bien alignés, marchant au pas de parade :\nOn croit vôirse fermer et s'ouvrir des ciseaux."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1263, "texte": "Peut-on lui reprocher de proscrire l'« expression », au sens que nous donnons\nà ce mot ? Le chanteur\nd'église traitant une\nmélodie grégorienne\ncomme un chant de\nMeyerbeer ou de Gou-\nnod ne serait pas moins\nintolérable. C'est une\nimpression vraiment\npénible que laissent au-\njourd'hui certaines exé-\ncutions, empoisonnées\npar les souvenirs de\nl'art profane. On frise\nau petit fer la che-\nvelure de sainte Cé-\ncile ou de sainte\nClotilde ; on leur met\nde la poudre et des\nmouches ; on avive leur\nsourire d'un trait au\ncarmin 1...\nEt qu'importe que le\nplain-chant de Rome\nait fait reculer le chant\npopulaire s'il a su réa-\nliser dans les groupes\nsociaux l'unité qu'il avait déjà faite dans l'âme humaine ?\nL'expression de ces mélodies sereines n'a son équivalent nulle part, ni dans\nles têtes admirables de la sculpture égyptienne, ni dans certaines têtes de la\nsculpture hindoue, d'un sentiment si profond; et je ne veux pas rechercher s'il y\na quelque chose d'approchant dans notre musique, même dans certaines pièces\nde Schumann !\nLes défauts signalés restent-il cependant des défauts ? Je ne le crois pas, au\nrisque d'émettre un paradoxe ; et je m'explique.\nLe plain-chant n'est pas la seule expression musicale de la foi, parce que le"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2813, "texte": "sentiment religieux a des degrés et des symboles divers. Tout en dominant et\nen réglant 1 imagination, il se réalise dans les formes qu'elle lui suggère et qui\nsont indéfinies. L'Église, après des débuts austères, a fait entrer dans le maté-\nriel du culte ce que l'art humain a de plus riche et de plus brillant. Elle déroule\nses liturgies au milieu des marbres et des vitraux éblouissants, dans un palais\ncomme Saint-Marc de Venise. Les habits sacerdotaux sont de soie et d'or. Les\ngrandes bénédictions rituelles tombent toujours de mains illustrées par des\nbagues de prix. Et la musique religieuse, elle aussi, a ses magnificences ; elle a\nproduit les compositions de Palestrina, les Passions de J.-S. Bach, la Missa\nsolenms de Beethoven. Le plain-chant doit-il paraître un peu grêle à côté de ces\nœuvres de luxe ? C'est ce que pensent bien à tort beaucoup de maîtres de\nchapelle et la plupart de ceux qui ont autorité sur eux. En tout cas, ce qui est\nincontestable, c'est que le plain-chant est un art primitif \\ exactement adéquat à\nune foi primitive. Or un art primitif ne déplaît nullement par certaines\nmaladresses d'exécution qui sont des témoignages de sa sincérité. S'il avait une\nmaîtrise parfaite dans la technique, sa naïveté, qui est sa grande force d'expres-\nsion et de charme, nous deviendrait peut-être suspecte. Il ne messied pas qu'il\nsoit un peu gauche et que parfois il fasse des « fautes ». C est ce que compren-\nnent parfaitement quelques artistes de notre temps, qui, soit en musique, soit\ndans les arts du dessin (je pense ici à certaines sculptures exposées au dernier\nSalon) commettent des incorrections calculées et, par l'abdication volontaire de\nleur science, veulent donner l'illusion d'un art jeune, ayant cette fleur d'ingé-\nnuité qui est la grâce des œuvres primitives.\nPour ces raisons, j'aime le latin médiocre et parfois incorrect qui soutient le\nplain-chant ; j'aime la structure défectueuse ou pauvre des hymnes ; j'aime ces\nformes d'exécution qui déroutent la logique d'un grammairien...\nSans doute, nous avons besoin d'un effort quand nous remontons le cours des\nâges, pour ressaisir le vrai sens d'une musique si éloignée de nos habitudes et de\nnos tendances. Mais, à l'occasion, il faut savoir oublierson temps et comprendre\nla psychologie des primitifs. L'histoire de l'art serait une oeuvre vaine et môme\nfuneste, si elle prenait pour point de départ une certaine définition de la Beauté\net tirait de là un critérium applicable à tous les temps. Nous devons nous faire\nun esprit assez large et assez indépendant pour goûter à la fois, sans sacri-\nfices d un côté ou de l'autre, des types d'art qui paraissent contradictoires, et une\nmusique dont on est réduit à dire qu'elle est admirable parce qu'elle est anti-\nmusicale.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "169", "page_fin": "179", "image_debut": 13, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.3.1", "titre_corps": "LE PLAIN-CHANT ANTI-MUSICAL.", "titre_sommaire": "LE PLAIN-CHANT ANTI-MUSICAL.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.13", "debut_caractere": 544, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "LE PLAIN-CHANT ANTI-MUSICAL.\n\nJe me propose de dresser le bilan du plain-chant ; j'examinerai en même\ntemps quelleest sa valeur artistique et musicale (i).\nUn mot d'abord pour justifier pareille question, bien qu'il s'agisse de l'Eglise\nlatine au moyen âge. Toutes les sociétés religieuses — catholique, juives, pro-\ntestantes, musulmanes... — ont, entre autres droits, celui de choisir pour leurs\nliturgies les modalités qui leur conviennent et de proclamer la supériorité de\nleur musique sur toutes les autres. Ce que nous appelons « la critique » n'existe\npas pour les gestes du culte. On ne songe pas à apprécier les attitudes et les\nmouvements du prêtre devant l'autel ; en principe, il en est de même pour tout\nce qui est rituel. Mais le plain-chant est un cas spécial. Il a occupé une place\nénormedans I histoire des arts du rythme et dans celle de la civilisation générale :\npendant des siècles, il a été la seule musique connue, pratiquée, enseignée. De\nplus, les écrivains anciens et modernes de l'Eglise affirment qu'en célébrant le\ncharme à la fois sévère et délicat des « mélodies grégoriennes » ils ne cèdent pas\nà une sorte d'entraînement de la foi religieuse : ils voient en elles une forme d'art\nidéale, méritant par elle-même d'être aimée. Ils nous mettent ainsi en présence\nd'un jugement dégagé de l'influence des dogmes et des rites, tendant à définir\nun objet « qui doit plaire universellement », selon la définition du Beau donnée\npar les philosophes; pour examiner librement cette opinion, nous n'avons donc\nqu'à conserver le point de vue qui nous est pour ainsi dire imposé.\nDeux choses sont nécessaires à l'observateur impartial qui veut formuler un\njugement : un bon texte, authentique, correct, et une bonne exécution de ce texte.\nLa première base, nous la possédons : elle se trouve dans le Graduel et l'An-\ntiphonaire qu'ont publiés les Bénédictins de France après une étude pénétrante\ndes manuscrits, et qui ont reçu de la Cour romaine la meilleure des sanctions,\npuisqu'ils ont été adoptés par elle.\nQuant à la bonne exécution, nous serions plus embarrassés de dire où elle est.\nUserait dangereux pour un musicien voulant s'éclairer sans parti pris, d'entrer,\n\n(i) Cette leçon a été la conclusion delà partie des cours du lundi (Histoire générale de la\nmusique relative au plain-chant."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3442, "texte": "au moment d'une fête solennelle, dans une cathédrale comme Notre-Dame de\nParis, ou bien dans telle basilique où l'élite du clergé officie devant une élite de\nla société parisienne. L'Église reste encore, malgré les circonstances, ce qu'elle a\nété pendant si longtemps pour son propre chant : l'agent par excellence d'altéra-\ntion organique et de déformation expressive. La vogue de certains « arrange-\nments » n'est pas épuisée dans le monde catholique et s'aggrave souvent d'er-\nreurs manifestes. Ici, persistent ces habitudes barbares qu'un Huysmans a si\npittoresquement décrites ; là, règne une préciosité mondaine, une affectation de\nbelcanto, une sorte de modernisme musical poussé jusqu'à l'outrance. Nous\nadresserons-nous aux théoriciens les plus récents et les plus autorisés ? Nous\nvoilà jetés en pleine région des batailles. A peine la question de l'établissement\ndu texte était-elle résolue, qu'un débat menaçant s'est ouvert sur la question\ndu rythme. Et les moines, qui seraient si qualifiés pour donner des directions,\nparaissent eux-mêmes divisés sur ce point !\nEn nous aidant de ce qui est connu et certain, pour essayer d'éclairer le reste\ndu débat, nous sommes obligés à'imaginer l'exécution normale du plain-chant,\ncomme si nous voulions connaître la manière dont Cicéron prononçait ses dis-\ncours ;il faut déduire une doctrine de l'étude des manuscrits du ixe, du xe, du\nxiesiècle..., manuscrits dont la notation est très incomplète et ne nous apprend\npas, il s'en faut ! tout ce que nous aurions besoin de savoir.\nC'est assez dire que dans les observations qui vont suivre, en dehors des faits\net des témoignages acquis à l'histoire, il y aura une part de conjecture ou de\n« subjectivisme ». Je laisse à d'autres le goût du dogmatisme qui, même en cer-\ntaines matières d'art, veut être « scientifique». Ma seule ambition est d'arriver\nà définir telle que je la sens l'originalité du chant religieux au moyen âge.\nJe crois cette originalité admirable et unique ; mais pour la montrer, je ne\ncraindrai pas de prendre des voies peu ordinaires.\nI\nHistoriquement, le plain-chant apparaît comme une œuvre de décadence.\nL'Église latine ne crée pas sa musique ; elle l'emprunte aux Églises d'Orient,\nhéritières des traditions juives,qui sont dominées elles-mêmes par l'influence de\nla musique grecque,presque universelle au moment où va s'ouvrir l'ère chrétien-\nne. Mais ce dépôt qu'elle reçoit,elle ne l'enrichit pas; elle est même très éloignée\nde leconserver intact: elle le traite à peu près comme elle a traité la langue latine.\nIl y a une première altération in pejus, visible dans la doctrine musicale que\nr\nl'Eglise emprunte à l'antiquité, surtout en ce qui concerne les modes. Les\nmodes sont désignés par un numéro d'ordre, et leur nomenclature barbare est\nsignificative : ils s'appellent Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus. En les confon-\ndant avec les tons et avec les échelles de transposition erreur initiale d'un\nanonyme que reproduisent docilement tous les plagiaires ultérieurs, on les\nconfond entre eux, tout en gardant 1' « éthos )) que la tradition leur attribuait : le\ndorien devient un mode phrygien ; le phrygien devient un mode dorien... On\ndirait un instrument de précision tombé entre des mains qui en faussent le\nmécanisme. A constater ces déformations delà théorie en un temps où la science\n'était pas distincte de l'art, on pourrait affirmer, a priori, qu'un sort meilleur"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3543, "texte": "n'a pas été réservé aux mélodies venue de Byzance, des monastères d'Egypte et\nde Syrie, de la Synagogue, de la Grèce. Mais la liste des pertes subies de ce\ncôté est facile à établir d'après des faits précis.\nL'Église latine supprime d'abord ce qui étaitle cadre et l'accompagnement des\nmélodies. Elle exclut la danse, que dans tout l'Orient, dans les temps juifs,\npuis dans les communautés chrétiennes elles-mêmes (à Milet, par exemple, au\ntemps de saint Athanase), une très ancienne coutume associait au chant liturgi-\nque. L'idée que la danse peut faire partie d'un culte est pour elle une idée inin-\ntelligible et même scandaleuse. Elle supprime aussi la musique instrumentale ;\net ceci est plus grave. Les Juifs accompagnaient leurs psaumes avec des instru-\nments à cordes, à vent et à percussion. En dépit des textes de la Bible, l'Église\ngrecque d'abord, puis l'Église latine primitive, organisent un chant a capella :\n« Nous n'avons besoin que d'un instrument, la voix... Nous n'avons que faire du\npsaltérion, de la trompette,de la flûte,en usage chez les hommes de guerre.— Ce\nqui plaît à Dieu plus que les instruments, c'est l'unisson de tout le peuple chré-\ntien. »(Clément d'Alexandrie ; Eusèbe.) Il y a quelques exceptions ; mais telle est\nla règle générale Ce qui est singulier, et témoigne d'une indifférence pire que\nl'hostilité envers « l'orchestre»,c'est que cette exclusion n'empêche pas de chan-\nter des formules comme celles-ci :\nIn cymbalis bene sonantibuslaudate Dominum (le samedi, à Landes) ;\nCanite tuba inSion, quia propre est dies Domini (aux vêpres du IVe dimanche de\nl'Avent) ;\nln civitate Domini clare sonant jugiter organa sanctorum (Processionale, édit.\nde Solesmes, p. 203).\nDans un office de saint Antoine,le frère Julien (xmesiècle) fait dire et chanter :\nSono tnbce, tympano, cithara, psalterio, cymbalisqne Deum, choro, cordis, or-\ngano, laudet in Antonio mystice cor meum.\nLa musique instrumentale est donc devenue une métaphore,un simple trait de\nrhétorique ou de lyrisme verbal. De cette lacune, on a donné une raison ingé-\nnieuse : la nécessité, pour les premiers chrétiens, de se dissimuler et d'échapper\nà l'espionnage des persécuteurs en ne faisant pas de bruit. Les textes nous font\nplutôt reconnaître ici l'influence d'une idée religieuse et mystique, secrètement\nhostile à l'art—à l artpaïen si l'on veut—dont elle réduit l'appareil au minimum.\nEn organisant les mélodies elles-mêmes, l'Église continue la série des élimi-\nnations : elle supprime les genres enharmonique et chromatique. Cette suppres-\nsion n'est pas motivée par des raisons artistiques ; elle vient elle aussi de\npréoccupations purement morales qui ne voient que mollesse et tendances effé-\nminées en dehors du genre diatonique.\nVoilà déjà plusieurs chapitres importants arrachés au livre de la tradition\nantique. Il y a un autre groupe de pertes qui mérite la réflexion.\nOn sait qu'au moyen âge, la carte géographique de la langue verbale a des\ncouleurs nombreuses et très distinctes. Ici, le provençal ; là, le français. Dans le\nfrançais, quatre dialectes principaux : à l'est, le bourguignon ; à l'ouest, le\nnormand ; au nord, le picard ; au centre, le dialecte qui, au temps de Malherbe,\ndeviendra prépondérant. La musique, elle aussi, a eu, dans tous les pays, une\ncarte analogue. Les centres politiques créaient les centres musicaux. Les mélo-\ndies s'organisaient autour de la langue parlée et suivaient son génie propre.\nLa gamme fondamentale, les modes, les rythmes, étaient déterminés par les"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3492, "texte": "mœurs locales, Ainsi chez les Grecs, il y eut une musique dorienne, une musi-\nque phrygienne, une musique lydienne. Dans nos provinces, les folkloristes ont\npu retrouver les restes d'une diversité analogue.\nL'Église méconnaît, efface tout cela. Aux usages locaux, elle superpose un\nusage commun. Parti de la chapelle papale au début du vne siècle, le chant gré-\ngorien est partout en conflit avec l'œuvre du peuple, liturgie et musique ; il\nveut la défaire et l'annuler. Il est parfois obligé de lutter avec ténacité (par\nexemple en Espagne, jusqu'au xie siècle) : il finit par triompher grâce à la force\nd'expansion et à l'autorité que lui donnent ses origines romaines.Dès lors, ce chant\nabsorbe tout. Il y a une langue, lelatin, qui, dans les cérémonies du culte, domine\ntous les parlers nationaux et régionaux : de même, il y a un chant officiel, uni-\nversel, qui se substitue à tous les autres chants. La concordance des manuscrits,\nsi bien mise en lumière par les Bénédictins, atteste surabondamment sa souverai-\nneté. Si ce fut un bienfait, il est permis de ne pas oublier ce qui en fut la rançon.\nCette exclusion du chant populaire fut-elle consommée au nom d'une certaine\nconception de l'art ? Il est de toute évidence qu'elle est l'œuvre d'une politique\nreligieuse poursuivant l'unité de l'Église et servie par la déférence des chefs\nd'État pour la cour romaine.\nConstituée dans de telles conditions d'appauvrissement, la musique d'Église\nétait en outre une musique sans avenir, condamnée à l'immobilité La\nsimplification, la corruption même d'une langue, peuvent être les conditions\nnécessaires à la naissance d'une langue nouvelle, aussi belle que la première.\nC'est ce qui s'est passé pour les idiomes antiques. Mais tel n'est pas ici le cas.\nLe chant grégorien aurait pu être fécond et donner lieu à de grands dévelop-\npements s'il s'était appuyé sur un accompagnement instrumental, même rudi-\nmentaire, et s'il avait connu l'exécution à plusieurs parties. Il eût été ainsi sur la\nvoie qui conduit àla symphonie et àla fugue. Mais il n'admet comme le pro-\nclament les partisans de la pure tradition que la mélodie chorale unisoni-\nque ou le solo. Par là, il atteint bientôt un idéal qu'il lui est impossible de\ndépasser. Comment se perfectionnerait-il ? en raffinant sur l'expression ? Il y\naurait là un écueil fatal : le « maniérisme» ;en traitant la voix comme un instru-\nment et en accumulant les trilles, les roulades, les difficultés de toute sorte ? Un\nécueil pire serait la virtuosité. Singulière situation,que celle d'un art qui se prive\nd'un si grand nombre de ressources que tout renouvellement organique lui est\ninterdit et qu'il ne pourrait progresser qu'en s'abaissant 1 Cette situation est\ncelle du plain-chant. Il ne peut que se répéter ou s'imiter lui-même. Par défini-\ntion, il est incompatible avec le progrès ; c'est une limite. On ditcommunément\nqu'il a donné naissance à la musique moderne. Erreur absolue 1 Notre musique\na pour origine une création géniale du moyen âge; le contrepoint, dont les pre-\nmiers essais de construction sont un peu antérieurs au xne siècle. Mais entre\nla composition en contrepoint et les neumes de saint Grégoire, il y a la même\ndifférence qu'entre deux langues n'appartenant pas à la même famille, et dont la\npremière est systématiquement ignorée par ceux qui parlent la seconde.\nII\nRestreignons, après ces généralités, le champ de nos remarques ; examinons\nles qualités intrinsèques du plain-chant."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3510, "texte": "Il y a les paroles et les mélodies proprement dites. Que valent, esthétique-\nment, les unes et les autres ?\nLes paroles sont tantôt une œuvre d'emprunt àla Bible, tantôt une création\npersonnelle (hymnes).\nDans 1 un et 1 autre cas elles imposent l'idée d'une comparaison assez fâcheuse.\nL'Église fait grand usage des psaumes. Mais de quelle façon ? Elle se contente\nd'une traduction qu'elle sait être peu exacte, et qui est écrite en médiocre latin.\nPourquoi cette langue plate et peu correcte ? Pour être plus accessible à l'intel-\nligence des fidèles r L explication ne me paraît pas bien sérieuse. Le « peuple »\nest aussi incapable de comprendre le latin médiocre que le bon latin. En second\nlieu, les psaumes sont soumis à un traitement qui paraît contraire aux lois de la\ncomposition poétique. On prend çà et là quelques traits qui semblent appropriés\nà la lête du jour t et, de ces fragments épars, on compose une sorte de mosaïque\ntrès réduite, sans se préoccuper de l'ordre des idées dans le texte où on a puisé.\nAinsi, pour ne citer que cet exemple, l'introït de la première messe de l'année\nliturgique (in nativitateDomini)est formé (aujourd'hui] de deux phrases qui ne\nsont autres que les versets i et 7 du psaume II ; mais le verset n° 7 est mis en\ntête de l'introït, et le verset n° 1 vient après. De même pour beaucoup d'autres.\nVous oubliez, dira-t-on peut-être, que les psaumes ne sont pas une\nœuvre humaine, mais une œuvre inspirée. Qu'importe le numérotage des versets ?\nDieu est partout.\nOn pourrait répondre : puisqu'il s'agit d'une œuvre divine, n'était-ce pas une\nraison péremptoire pour n'y rien changer ?\nLes hymnes ont parfois des « beautés » ; elles ne sont qu'un très pâle reflet de\nla poésie orientale de la Bible, poésie éclatante, ardente, vive comme la flam-\nme. Enfin 1 Église a la responsabilité d'une création singulière : celle d'une sorte\nde poème dont le nom seul implique une contradiction bizarre,puisqu'il s'appelle\nune prose..\nAu point de vue purement musical, le plain-chant donne lieu à des constata-\ntions vraiment étranges. Il paraît contraire à tout bon sens.\nIl a, quoi qu'on ait dit, un médiocre respect des paroles et de leur disposition\nrythmique.J'ouvre à la première page un graduel « ad exemplar editionis typicœ »,\net j'y lis la phrase suivante (introït du premier dimanche de l'Avent) : Ad te\nlevavi animant meam.Ces motsforment un groupeindivisible,dont les parties sont\nreliées par un legato logique. La mélodie, surtout si elle est à peu près svllabique,\nva sans doute se modeler sur cette phrase et ne pas en rompre la syntaxe Ml n'en\nest rien ; une première voix chante : ad te ; là, il y a une césure : que dis-\nje I un changement d'exécution. Ce sont d'autres voix qui ajoutent :...\nmeam. Le graduel de la même messe, à la page suivante, commence par ces\nmots : Universiqui te exspectant, non coDomine. Même césure et\nmême changement d'exécution après universi. A la communion, d'après\nle même système, on chante d'abord : Dominas... ; puis, après la coupure\ndont nous avertissent une petite barre et une étoile, on complète le sens en\nchantant : dabit benignitatem.Le procédé est habituel.\nLe plain-chant est peu gêné par les paroles ; il en prend à son aise avec elles.\nOn sait de quelles railleries ont été 1 objet certains compositeurs modernes qui,\nobligés de couper une romance quelconque dans un opéra, la font servir dans\nune autre pièce, bien que le texte du livret soit différent. Ce procédé anti-artis-"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3366, "texte": "tique pourrait se réclamer d'usages religieux.Que l'on fasse servir à l'éloge d'un\nsaint la mélodie qui a déjà été employée pour un autre saint, et qu'on se borne à\ndire Francisais à la place de Martinus, le mal n'est pas grand ; mais, à cha-\nque instant, on trouve dans le graduel des adaptations beaucoup plus graves.\nElles se font grâce à des sacrifices qui semblent être sans importance, mais qui\nsont incompatibles avec le sens musical tel que nous le comprenons. Bien plus :\nune mélodie étant donnée, on la raccourcit ou on l'étend selon les besoins de\nla situation ; quelques notes, çà et là, de plus ou de moins, semblent être la partie\ninsignifiante d'un compte de profits et pertes. Un moderne a donné à ces change-\nments des noms tirés de la rhétorique latine : épenthèse, crase etc.. Revanche\ninnocente et tardive de l'esprit grammatical pour masquer les défaillances de\nl'esprit artistique !\nAutre étrangeté. Il y a, dans le plain-chant, des mélismes ou, comme nous\ndisons, des vocalises. Que faut-il penser de ceux qui eurent l'idée anti-musicale\nde mettre des paroles sous ces mélismes, d'épeler et d'alourdir chacune de leurs\nnotes, de faire marcher l'oiseau-mélodie avec des béquilles ? Après avoir mutilé\nla tradition judéo-grecque, il semble que le plain-chant se soit déformé lui-\nmême. Au cours de son histoire, l'Église a été la première à laisser tomber ses\ntraditions musicales.\nCes griefs sont déjà nombreux; et je n'ai pas encore indiqué les plus appa-\nrents.\nCette musique est déconcertante. Elle est dépourvue de tout ce qui constitue\nnotre art musical. Elle ignore la mesure. Elle ne cherche jamais ce que nous\nappelons « l'expression ». Elle a bien des modes à chacun desquels un éthos\nspécial est attribué ; mais, d'après la doctrine primitive, le mode n'est reconnais-\nsable nettement qu'à la note finale, de telle sorte que, si le mode est réellement\nexpressif, on ne s'en aperçoit que quand la mélodie est terminée I Elle n'a pas\nde tempo indiqué pelle n'a pas davantage de nuances d'intensité (/., m.-f., p.).\nLes tons qu'elle emploie sont pratiquement irréalisables ; ainsi, on ne se fait\naucun scrupule de tout transposer ; on fait chanter par des voix de basse tout\nce qui est écrit dans le 7e ton! Cette musique doit-elle nous donner au moins des\njouissances d'oreille ? C'est douteux ; un principe formulé par les Pères de\n1 Église, c'est que le plain-chant peut être très bien exécuté par ceux qui ont\nun organe médiocre, disons même par ceux qui « n'ont pas de voix ». J'ajouterai\nenfin que le plain-chant est exclusif de tout auditoire. Il n'est pas fait pour être\nécouté. A l'Église, il ne doit y avoir que des exécutants.\nIII\nDe tout ce qui vient d'être dit ressort cette première conclusion, que le plain-\nchant a bien une originalité singulière. Il est en opposition avec toutes nos\nidées, toutes nos habitudes. Disons le mot : il est anti-musical.\nCette originalité est-elle purement négative ?\nje la crois, au contraire, admirable ; et j'ai à dire comment j'arrive à une\ntelle conclusion. Encore une fois, je donne une simple impression d'ensemble.\nEn énumérant toutes les choses dont le plain-chant s'est volontairement privé,\nje n'ai fait qu'énumérer (en les désignant par leurs symboles dans les arts du\nrythme) les états d'esprit dont se dégage le sentiment religieux lorsqu'il s'élève"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3667, "texte": "vers un idéal très pur, et préparer la mise en lumière de la proposition sui-\nvante : le plain-chant est au-dessus de toutes les formes d'expression de l'art\nprofane parce qu'il est connexe à une disposition d'âme qui est elle-même au-\ndessus des sentiments où l'expression musicale prend habituellement sa matière.\nJe n'irai pas jusqu'à dire qu'il est mystique, et qu'il a une sorte de richesse spiri-\ntuelle là où les profanes, regardant les choses du dehors, ne voient qu'une\napparente pauvreté. Parler ainsi serait méconnaître sa souplesse et sa variété.\nMais je dirai que, portée vers le chant par la double influence du lyrisme tradi-\ntionnel et de l'instinct, et maintenue, par la nature même de sa foi, dans\nune certaine méfiance à l'égard de la musique, qui, par certains côtés, est le\nplus sensuel des langages, l'Eglise a concilié ces tendances contraires et résolu\ncette antinomie en adoptant un art où je vois une œuvre admirable d'idéalisme\nchrétien. Encore une fois, ce serait une erreur de croire que le plain-chant est\nsec, abstrait, incapable de toucher et de peindre ; tout en étant dépourvu des\ncomplications du rythme, il n'ignore pas, comme je l'ai montré par des exemples,\nles images de 1 idée et de la sensation. Il sait s'adapter souvent, de façon très\nremarquable, au sens d'un texte littéraire ; il exprime l'allégresse, le deuil,\nla supplication ; il a, dans les modes qui lui sont propres, des modulations\ncorrespondant aux changements de la pensée ; mais tout en restant reconnais-\nsable,cette partie expressive—qu'on ne pouvait pas supprimer àmoins des uppri-\nrner purement et simplement toute musique est subordonnée, sans relief\ntirant l'attention, dominée par un caractère plus général et plus important ; c'est\nun peu comme le clair obscur des peintres, où les objets conservent bien leur\ntache de couleur distincte, mais sont enveloppés d'une pénombre commune et\ntrès douce.\nLes écrivains du moyen âge, en caractérisant le plain-chant, qui pour eux\nétait toute la musique, emploient volontiers les mots dulcedo, suavitas. Cette\ndouceur— qui n'a rien de fade et s'allie à une netteté plutôt virile a plu-\nsieurs causes. La principale est l'égalité de toutes les valeurs de durée, sauf les\nexceptions que nous savons. Je crois avoir démontré cette égalité en examinant\nles tropes du manuscrit de Saint-Gall, où nous trouvons des neumes composés\navec leur traduction en neumes simples. Elle ne produit pas la monotonie, mais\nun langage calme, posé, affranchi des secousses du pathétique, nullement trou-\nblé par les surprises de l'imagination ou les mouvements soudains de la sensibi-\nlité, comme pouvaient l'être la musique et la danse chez les Grecs dans le culte\nde Dionysos.\nUn autre fait important, c'est l'absence du subsemitonium toni fonctionnel, ou\nnote sensible. Le plain-chant ignore l'attraction exercée par la tonique sur\ntous les degrés de la gamm,e. Il emploie des échelles modales où les notes\nrestent indépendantes en étant ordonnées, et non asservies à une force centrale.\nPar là, une impression de grandeur s'ajoute à l'impression de douceur, surtout\ndans les cadences ; les phrases ne concluent pas en posant toujours une limite,\nmais en laissant une large perspective ouverte à la pensée.\nNoblesse de l'expression, égalité du chant unisonique, douceur plane du débit,\nélargissement du cadre de la phrase par l'indépendance des notes de la gamme,\ntout cela contribue à produire une nouvelle qualité supérieure : la sérénité.\nDirons-nous qu'il a suffi de supprimer la note sensible et d'égaliser toutes les\nvaleurs pour avoir un type mélodique très beau ?Je sens tout le ridicule qu'il y"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2257, "texte": "aurait à poser un tel principe. Dirons-nous que l'invention mélodique, dans le\nplain-chant (je parle du dessin et du choix des intervalles), a une exceptionnelle\nvaleur ? C'est impossible. En ce cas, il y aurait plus de musicalité dans le pe-\ntit doigt de Boïeldieu ou de Rossini que dans tous les manuscrits du moyen\nâge. De quelque côté que je me tourne, je ne vois, à l'analyse, que des lacunes,\net je suis tenté de dire en parodiant un mot célèbre : nbi solitudinem faciunt,\nrnusïcam appelant. Ce qu'il faut peut-être ici, c'est précisément ne pas analyser.\nCe type de chant, construit avec si peu de chose, et qui s'évanouit dès qu'on\nveut l'apprécier avec les mesures communes, est comme la foi elle-même une\ncertaine foi sentiment dont les mots ne peuvent pas donner l'idée.\nJe m 1 arrête à ce mot de « sérénité » qui résume ce que j'ai à dire de plus\nimportant ; et je voudrais préciser.\nIV\nLes types de beauté que nous trouvons dans la nature ou dans l'histoire de\nl'art pourraient être classés en deux groupes extrêmes (que relient d'ailleurs\nbeaucoup d'oeuvres intermédiaires). Dans le premier groupe règne ce qu'on a\nappelé « le sublime en puissance ». C'est une tempête sur l'Océan ou dans une\nforêt, un ciel déchiré d'éclairs ou ébranlé par le tonnerre, un paysage alpestre ;\nçn sculpture, c'est lé Laoçoon se tordant sous l'étreinte du serpent, les Sybilles\net les Prophètes de Michel-An-\nge ; en littérature, c'est le Pro-\nméthée d'Eschyle, le Macbeth\nou YOthello de Shakespeare,\nles Tragiques d'Agrippa d'Au-\nbigné, le Manfred de Byron,\nles Brigands de Schiller; en\nmusique, c'est la IXe Sympho-\nnie, la course à l'abîme de la\nDamnation de Faust, la der-\nnière scène d'Harold en Italie,\nla chevauchée des Valkyries,\nle IIeacte de Tristan... Il ya un\nautre type de beauté où au\nlieu de se déchaîner violem-\nment pour atteindre le plus\nhaut degré d'intensité et d'é-\nclat, les forces créatrices de\nl'expression se contiennent,\ns'effacent volontairement, et\noù leur subordination semble\nêtre la condition du sublime.\nDans cette dernière catégorie,\noù je place le plain-chant, il\ny a des distinctions à faire ; car on peut arriver à réaliser ce type de beauté\nsereine par des voies très différentes et même opposées."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3144, "texte": "II y a de la sérénité dans les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque ; mais elle\nest obtenue par un moyen radical : l'exclusion de la pensée et du sentiment,\nautant vaut dire la suppression de l'âme. Dans telle statue, la tête est une mer-\nveille de beauté ; mais il est impossible de dire ce qu'elle exprime, de telle sorte\nque, si la statue est mutilée, on accumulera vainement les hypothèses pour\ndeviner l'attitude et le sens de l'ensemble. La tête est traitée comme les épaules,\ncomme le torse, comme toute autre partie du corps, comme le serait presque\nune nature morte. C'est le triomphe de la forme pure.\nIl y a de la sérénité dans certains-chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne,\nmais elle est d'un autre caractère. Dans telle tête de Titien ou de Giorgione,\nelle est obtenue par la subordination des parties\nhautes de l'âme non à la seule forme maté-\nrielle, mais à quelque chose d'approchant. Ce\nvisage, où pas un muscle ne bouge, exprime le\ncalme parfait de la personne morale, le calme\ndû à une abdication délicieuse de la volonté, à\nl'abandon de soi aux forces souveraines de la\ngrâce et de l'élégance, à la diffusion ingénue de la\nvolupté dans tout l'être physique. C'est le triomphe\ndu sensualisme.\nVoyez maintenant ce portrait de Van Eyck,\nautre image de sérénité. La figure, certes, n'est\npas d'une beauté parfaite; elle est, au point de vue\ngrec, entachée de réalisme. Mais quelle sereine\nharmonie ! Ici, je vois transparaître l'être inté-\nrieur, et, avec lui, la paix, la victoire sur les passions, la docilité à un\nidéal religieux, l'alliance avec le ciel, l'admiration et la confiance, la certitude\n(condition du bonheur); tout cela se résume en un mot: la foi - Ici c'est le triomphe\nde l'âme ! Cette forme d'expression est spéciale au moyen âge ; elle est la mar-\nque du christianisme primitif ; on ne la retrouve pas ailleurs. Et elle a son équi-\nvalent dans le plain-chant. Beaucoup d'autres musiques ont exprimé l'âme ;\naucune de cette façon !\nDès lors, toutes les lacunes signalées plus haut s'expliquent, apparaissent\nmême comme les conditions nécessaires d'une certaine esthétique.\nA un art d'un tel caractère, peut-on reprocher d'avoir supprimé la danse, et\n1 orchestre, et les « nuances» raffinées, et les divers degrés du tempo ? Tout cela\nest incompatible avec le genre de beauté que j'essaie de définir.\nPeut-on lui en vouloir de proscrire la mesure ) Certes, nous aimons cette\nrégulatrice exacte du mouvement mélodique, et l'on a pu comparer l'allure de\nl'exécutant qui n'observe pas la mesure à la démarche d'un homme ivre ; il y a\ntelles pièces modernes qui, par la netteté et la régularité de leur rythme, nous\nrendent la joie de vivre et semblent nous affranchir des lois de la pesanteur. Dans\nle plain-chant, cette même mesure serait odieuse, insupportable. Pour avoir la cari-\ncature d'une mélodie grégorienne, il suffit d'y introduire la périodicité des temps\nforts et des temps faibles : autant vaudrait traiter un cortège de premières commu-\nniantes comme un escadron de soldats bien alignés, marchant au pas de parade :\nOn croit vôirse fermer et s'ouvrir des ciseaux."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1263, "texte": "Peut-on lui reprocher de proscrire l'« expression », au sens que nous donnons\nà ce mot ? Le chanteur\nd'église traitant une\nmélodie grégorienne\ncomme un chant de\nMeyerbeer ou de Gou-\nnod ne serait pas moins\nintolérable. C'est une\nimpression vraiment\npénible que laissent au-\njourd'hui certaines exé-\ncutions, empoisonnées\npar les souvenirs de\nl'art profane. On frise\nau petit fer la che-\nvelure de sainte Cé-\ncile ou de sainte\nClotilde ; on leur met\nde la poudre et des\nmouches ; on avive leur\nsourire d'un trait au\ncarmin 1...\nEt qu'importe que le\nplain-chant de Rome\nait fait reculer le chant\npopulaire s'il a su réa-\nliser dans les groupes\nsociaux l'unité qu'il avait déjà faite dans l'âme humaine ?\nL'expression de ces mélodies sereines n'a son équivalent nulle part, ni dans\nles têtes admirables de la sculpture égyptienne, ni dans certaines têtes de la\nsculpture hindoue, d'un sentiment si profond; et je ne veux pas rechercher s'il y\na quelque chose d'approchant dans notre musique, même dans certaines pièces\nde Schumann !\nLes défauts signalés restent-il cependant des défauts ? Je ne le crois pas, au\nrisque d'émettre un paradoxe ; et je m'explique.\nLe plain-chant n'est pas la seule expression musicale de la foi, parce que le"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2813, "texte": "sentiment religieux a des degrés et des symboles divers. Tout en dominant et\nen réglant 1 imagination, il se réalise dans les formes qu'elle lui suggère et qui\nsont indéfinies. L'Église, après des débuts austères, a fait entrer dans le maté-\nriel du culte ce que l'art humain a de plus riche et de plus brillant. Elle déroule\nses liturgies au milieu des marbres et des vitraux éblouissants, dans un palais\ncomme Saint-Marc de Venise. Les habits sacerdotaux sont de soie et d'or. Les\ngrandes bénédictions rituelles tombent toujours de mains illustrées par des\nbagues de prix. Et la musique religieuse, elle aussi, a ses magnificences ; elle a\nproduit les compositions de Palestrina, les Passions de J.-S. Bach, la Missa\nsolenms de Beethoven. Le plain-chant doit-il paraître un peu grêle à côté de ces\nœuvres de luxe ? C'est ce que pensent bien à tort beaucoup de maîtres de\nchapelle et la plupart de ceux qui ont autorité sur eux. En tout cas, ce qui est\nincontestable, c'est que le plain-chant est un art primitif \\ exactement adéquat à\nune foi primitive. Or un art primitif ne déplaît nullement par certaines\nmaladresses d'exécution qui sont des témoignages de sa sincérité. S'il avait une\nmaîtrise parfaite dans la technique, sa naïveté, qui est sa grande force d'expres-\nsion et de charme, nous deviendrait peut-être suspecte. Il ne messied pas qu'il\nsoit un peu gauche et que parfois il fasse des « fautes ». C est ce que compren-\nnent parfaitement quelques artistes de notre temps, qui, soit en musique, soit\ndans les arts du dessin (je pense ici à certaines sculptures exposées au dernier\nSalon) commettent des incorrections calculées et, par l'abdication volontaire de\nleur science, veulent donner l'illusion d'un art jeune, ayant cette fleur d'ingé-\nnuité qui est la grâce des œuvres primitives.\nPour ces raisons, j'aime le latin médiocre et parfois incorrect qui soutient le\nplain-chant ; j'aime la structure défectueuse ou pauvre des hymnes ; j'aime ces\nformes d'exécution qui déroutent la logique d'un grammairien...\nSans doute, nous avons besoin d'un effort quand nous remontons le cours des\nâges, pour ressaisir le vrai sens d'une musique si éloignée de nos habitudes et de\nnos tendances. Mais, à l'occasion, il faut savoir oublierson temps et comprendre\nla psychologie des primitifs. L'histoire de l'art serait une oeuvre vaine et môme\nfuneste, si elle prenait pour point de départ une certaine définition de la Beauté\net tirait de là un critérium applicable à tous les temps. Nous devons nous faire\nun esprit assez large et assez indépendant pour goûter à la fois, sans sacri-\nfices d un côté ou de l'autre, des types d'art qui paraissent contradictoires, et une\nmusique dont on est réduit à dire qu'elle est admirable parce qu'elle est anti-\nmusicale.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "178", "page_fin": "178", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.3.1.4", "titre_corps": "(Début de l'Introit du Ier dim. de l'Avent, 8e ton.)", "titre_sommaire": "(Début de l'Introit du Ier dim. de l'Avent, 8e ton.)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.22", "debut_caractere": 1265, "fin_caractere_exclue": 1317, "texte": "(Début de l'Introit du Ier dim. de l'Avent, 8e ton.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "178", "page_fin": "178", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.3.1.5", "titre_corps": "(Début de l'Alléluia du 2e dim. de l'Averti, Ier ton.)", "titre_sommaire": "(Début de l'Alléluia du 2e dim. de l'Averti, Ier ton.)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.22", "debut_caractere": 1319, "fin_caractere_exclue": 1373, "texte": "(Début de l'Alléluia du 2e dim. de l'Averti, Ier ton.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "180", "page_fin": "180", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.4", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.24", "debut_caractere": 80, "fin_caractere_exclue": 2744, "texte": "Informations.\n\n« LE BARBIER DE SÉVILLE » A MONTE-CARLO. La représentation italienne du\nBarbier de Séville fut, avec l'interprétation merveilleuse qu'a su lui donner\nM. Raoul Gunsbourg, d'un éclat particulier.\nLe jeune ténor russe M. Smirnoff, doué d'une voix pure et fraîche, dont il se\nsert avec une prodigieuse facilité, est, en Almaviva, un cavalier svelte, élégant,\nd'un très grand charme. M. Titta Ruffo chante et joue le rôle de Figaro avec\nun brio étourdissant. M. Pini-Corsi, basse de timbre sonore, et comédien d'un\nstyle ampie et classique, est le plus admirable des Bartholos. Le rôle de Don\nBasile a un interprète de colossale drôlerie en M. Chaliapine ; le grand artiste,\nvraiment incomparable, est aussi génial dans la bouffonnerie que dans les\nrôles d'épopée.\nRosine, c'était Mlle de Hidalgo, c'est-à-dire la voix la plus jeune, du plus pur\ncristal, servie par une virtuosité naturelle qui est un don inné : et elle joue avec\nune grâce malicieuse, une ingénuité exquise qui lui ont valu d'unanimes accla-\nmations.\nEnlevé dans un mouvement de gaieté folle, chanté avec la plus rare perfection,\nl'opéra-bouffe de Rossini fut un spectacle aussi joyeux que délicieux.\nA côté de ces magnifiques artistes, il faut citer MmeMary Girard, une excellente\ndame Berte, et M. Padouréano.\nL'orchestre, dirigé par le maestro Pomé, a joué Le Barbier avec légèreté, op-\npositions de nuances, et brio, à l'italienne.\nDans le Roméo et Juliette de Gounod, M. Anselmi, ténor italien qui chantait\nen français, a retrouvé le même succès triomphal que dans Gioconda.\n\nM. THÉODORE REINACH. M. Th. Reinach, pour qui la porte de l'lnstitut\nétait depuis longtemps entre-bâillée, vient d'être élu membre de l'Académie des\nInscriptions et Belles-Lettres. Nous n'avons pas à rappeler ses brillants travaux\nsur la musique grecque. Heureuse de voir les honneurs aller à ceux qui les\nméritent, la Revue musicale adresse ses plus vives félicitations au restaurateur\ndes Hymnes delphiques, d'ailleurs renommé pour quantité d'autres travaux\nd'archéologie. Au moment où paraissent ces lignes, l'heureux successeur de\nReyer, à l'Académie des Beaux-Arts, vient d'être élu : M. Gabriel Fauré, suivi\nde très près par M. Widor, de très loin par les autres candidats.\n\nSALLE PLEYEL. A la Salle Pleyel, la harpe chromatique continue, avec des\nvirtuoses d'élite, une série de concerts très applaudis consacrés à la musique\nancienne et moderne. —Dans la salle des quatuors, le 13, très agréable concert\ndonné par Mlle Hélène Laye, professeur de violon, qui a joué avec beaucoup de\nverve la Symphonie espagnole de Lalo, et avec une correction parfaite l'admirable\nSonate en ut mineur de Beethoven."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-03-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-03-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "180", "page_fin": "180", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.2.4.1", "titre_corps": "« LE BARBIER DE SÉVILLE » A MONTE-CARLO. 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Il y a, par ordre descendant : le trombone piccolo,\ntout petit, où la coulisse n'a pas beaucoup de jeu (gare aux fausses notes I), jou-\njou très délicat, équivalent d'une trompette qui serait entrée dans la famille des\ntrombones et qui aurait pris l'air de la famille ; il y a le trombone soprano ; le\ntrombone ténor ; le trombone alto ; le trombone basse ; enfin, dans les profon-\ndeurs, une octave plus bas quel homonyme à cordes, le trombone contrebasse,\néquivalent d un tuba qui, lui aussi, se serait harmonisé avec l'ensemble de la\nsérie. Nous devons cette unification des timbres à la maison Courtois Delfaux.\nTous mes compliments.\nLe trombone est épique, tragique, terrible. Dans Don Juan, dans les Requiem,\ndans les Aibelungen de Wagner, il produit des effets grandioses Le trombone a\naussi, dans la douceur, un volouté exquis ; j'en ai fort admiré les deux qualités\n(concert du 9, salie Pleyel) dans le quintette du maître Th. Dubois, à la fois\ntendre, élégant et puissant, comme aussi dans des pièces de Beethoven, Schu-\nmann, Panseron, Guy Ropartz, Kœchlin, Mulet.\nIl y a là un élément nouveau d'expression ; car, au total, le trombone est un\ninstrument admirable. Trois parties ? Ce n'est plus assez pour lui.\nDans une grande exécution chorale, quel intermède splendide— s'il était bien\nplacé formeraient ces voix formidables et douces, avec des sonorités si bien\ntondues ! Quels contrastes de couleur on pourrait obtenir !...\nBravo, et bonne chance à la Saquebute, dernière trouvaille du progrès musical\nen lutherie ! Elle enrichit de nuances rares la palette de l'orchestre.\nAvis aux compositeurs coloristes !"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.2", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nExécutions et publications récentes.\n\nBEETHOVEN A L'ODÉON.\nE. D.\n— Un jeune poète, M. René Fauchois, a eu l'idée de\nmettre à la scène quelques épisodes de la vie de Beethoven, — l'amour doulou-\nreux pour Giuletta Guicciardi, la lente et tragique surdité, les mécomptes de\nfamille, la mort, — et d'illustrer tout cela par une «musique de scène » qui n'est\nautre qu'une série de fragments des plus belles œuvres du compositeur. M. Fau-\nchois a du talent ; sa pièce a été bien accueillie, j'en suis très heureux pour lui.\nMais son œuvre est le résultat d'une double erreur. Croire qu'il y a un rapport\nentre les symphonies et la vie intime du compositeur et que la musique et\nl'homme s'expliquent mutuellement, est une de ces illusions que Taine a mises\nà la mode, mais qu'il faut écarter résolument si on a le sens de la musique.\nEnsuite, tailler dans des chefs-d'œuvre pour rehausser une sorte d'iconogra-\nphie dramatique est d'une déplaisante indiscrétion Les symphonies ne sont\npas faites pour le théâtre, et surtout pour accompagner les vers de M. René\nCauchois. On ne fait pas de la littérature avec de la musique. Je ne vois là\nqu'une recherche des gros « effets », — approuvée d'ailleurs, il faut 1 avouer, par\nla majorité du public. —\n\n« SOLANGE », OPÉRA-COMIQUE DE MM. ADERER ET SALVAYRE.\nH.\n— Il faut que, de\ntemps en temps, l'opéra-comique justifie son titre. Sur un charmant livret de\nM. Ad. Aderer, maître expert en matière de théâtre, M. Salvayre (prix de Rome\nde 1872), a écrit une musique un peu composite, artificielle et extérieure, mais\nvive, extrêmement adroite, et qui se soutient à force de talent. L'ensemble\nparaît avoir ravi le public ; je ne puis aujourd'hui qu'enregistrer- ce vif suc-\ncès.\n\nLA BASSE CHIFFRÉE ET SES ORIGINES. -— Quelques notes, à propos du sujet\ndonné au dernier examen pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant\ndans les écoles et les lycées (nous publions, dans notre supplément, la réali-\nsation écrite par une abonnée de la Revue musicale). On sait que « réaliser » ne\nconsiste pas simplement à écrire l'accord indiqué ; les chiffres ne sont qu'une\nossature, un cadre où les parties ont une certaine liberté.\nLa composition musicale à plusieurs parties a eu d'abord pour caractéristique\nla marche simultanée de plusieurs mélodies ayant chacune leur mouvement\npropre, note contre note, ou note contre silence, rythme contre rythme ou imita-\ntion contre thème donné, ce qui constitue le contrepoint (puisqu'autrefois les notes\ns'appelaient des points). Tel fut le système pratiqué en France dès le xne siècle\npar le célèbre organiste de Notre-Dame de Paris, Pérotin (dont les œuvres\nont été l'objet de rééditions récentes, notamment dans l'Oxford history of music,\nOxford, tome I, 1901, et sont d'ailleurs parfaitement intolérables pour notre\noreille moderne).\nLa rencontre des diverses mélodies produisait des accords que peu à peu on\nse mit à classer et à étiqueter. Du contrepoint sortit « l'harmonie », au sens de\n'école classique moderne, et ce fut une première évolution de l'art musical. Il\ny en eut une seconde, très importante, vers la fin du xvie siècle : c'est l'emploi\nd'une partie destinée à soutenir, comme une sorte de cariatide, l'édifice sonore.\nAu lieu de se partager entre toutes les voix, l'intérêt mélodique se concentra sur"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.3", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nune seule, et les autres se massèrent au-dessous, firent bloc en cherchant un\npoint d appui solide. L écriture musicale se lut désormais de bas çn haut (sauf\npour le thème principal), alors qu'elle se lisait auparavant de gauche à droite.\nCette évolution, dont les effets furent si importants dans toute l'Europe musi-\ncale, était-elle heureuse ? Ce n est pas le lieu del'examiner. Cet appui étant jugé\nnécessaire pour la composition tout entière, on eut ce que les Italiens appellent\nbcisso continuo et les Allemands General 13ass i c est-à-dire une partie d'accom-\npagnement pur, une série de basses sur lesquelles se plaçait ce que j'appelerai\nl'accord-cariatide.\nOr, tous les systèmes d écriture connus visent à l'économie des gestes comme\nà celle du temps et du parchemin ou du papier. Au lieu d'écrire toutes les notes\nconstitutives de 1 accord, on prit bientôt l'habitude d écrire seulement la basse et\nd indiquer au-dessus par des chiffres la nature de 1 accord. Le claveciniste, qui\nau milieu de 1 orchestre accompagnait la voix, l'organiste qui soutenait un\nchœur, le chef qui conduisait 1 orchestre, le musicien qui lisait une partition,\nétaient familiers avec ce langage et voyaient tout de suite, à la simple inspection\ndes signes, ce qu ils avaient à faire : c était d ailleurs un simple cadre qui leur\nétait tracé, et dans lequel ils ne craignaient pas de se mouvoir librement. Les\nprincipaux usages de ce système tout empirique et pratique étaient les suivants :\nLà où il y avait un passage devant être joué sans accompagnement, on met-\ntait : ail unisono ou t.s. (tasto solo), ou bien, s'il s agissait d'une seule note non\naccompagnée, un zéro. Si l'accompagnement devait être un simple doublement\nà l'octave, on écrivait : alT8ya, ou bien ôva... Pour une seule note devant être\nainsi doublée, un 8 était employé. Quand les notes étaient dépourvues de chif-\nfres, cela laissait entendre qu il fallait un accord parfait ; quelquefois cet accord\n8\n5 5\nétait suggéré par 3 ou 3, ou encore 3. L'accompagnement delà dominante était\n7\nmarqué par 7 ou 5. Les renversements avaient aussi leurs signes. L'accord de\n3\nquinte et sixte (ou tierce, quinte et sixte, premier renversement de l'accord de\nseptième dont la tierce passe à la basse, dont la septième devient une quinte, etc..)\navait des signes pour toutes ces formes :\nL'accord de tierce et quarte était ainsi désigné :"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.4", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nL'usage de la Basse continue, dit M. Hugo Riemann, n'est pas bien antérieur\nà 1600. Elle était employée dans les Concerti ecclesiastici d'Adriano Banchieri,\nen 1595 ; on la trouve dans les Cantiones sacrœ 5 voc. cum basso ad organum de\nRichard Deering (Anvers, 1597) dans les « IV libri di moteti à 2, y, 4 voici con\nVorgano » de Francesco Biancardi (1599-1608) (1).\nVoici une basse chiffrée de S. Bach, citée par Marx (2) :\nEn « réalisant », il convient de ramener l'harmonie au contrepoint.\n(1) Ouvrage cité par M. Hugo Riemann, dans sa Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX\nlahrkundert, p. 410.\n(2) Die Lehre der musihalischen Composition, t. I, p. 628.\n\nMUSIQUE ANCIENNE : RÉCITAL DE VIOLON DE M. JOSEPH DEBROUX.\n\n— M. J.\nDebroux vient de donner avec un plein succès, à la salle Pleyel, le second des\ntrois récitals de violon auxquels il nous a conviés. Une des curiosités de ces\nauditions est, on le sait, la reprise des œuvres de vieux maîtres de la fin du\nxvne siècle et des débuts du xvnie que M Debroux s'est donné la mission de\nfaire revivre. Les grands classiques qui ont jeté sur l'époque suivante tout le\npoids de leur génie et de leur prodigieuse fécondité avaient quelque peu effacé\nle souvenir de leurs prédécesseurs, dont la production était cependant inté-\nressante, surtout pour le violon, déjà arrivé depuis longtemps à son complet\nperfectionnement. De plus, un certain nombre de ces compositions avaient été\nprofanées par des adaptations sacrilèges au goût des époques suivantes et,\ndans le but d'éviter la difficulté d'exécution, certains éditeurs n'avaient pas\ncraint de transformer complètement tel allegro ou tel minuetto. M. Debroux a\nnon seulement fait parmi ces œuvres une compétente sélection, mais il s'est\nappliqué à rétablir le texte des éditions originales : ceci explique les diverses\nmentions : édition Jongen et J. Debroux, édition Dallier et Debroux, d'après\ntelle et telle édition du xvme siècle.\nNous croyons préférable d attendre le troisième récital pour étudier l'œuvre\nsi intéressante à laquelle M. Debroux se dévoue, car nous pourrons la juger\nbeaucoup plus aisément, sur un plus grand nombre de documents, ce troisième\nrécitai étant presque exclusivement consacré à cette musique ancienne. Notre\nmentalité musicale s'est trop profondément modifiée depuis ces époques loin-\ntaines pour l'apprécier exactement à moins de s'enfermer dans une tour d'ivoire,\nà l'abri des influences modernes. La noblesse et la coloration qu'ont d'abord"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.5", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nprises les contours mélodiques sous la main des classiques, la hardiesse et la\nfantaisie des combinaisons harmoniques auxquelles nous a habitués l'école\nromantique, et plus encore la sensualité de l'école moderne, nous ont fait une\nâme nouvelle, avide de sensations que nous n'éprouvons plus à l'audition\nd'oeuvres plus saines peut être, mais plus primitives. 11 faut bien dire que le\nplaisir que nous pouvons y goûter provient, en partie, d'une admiration secrète\npour la simplicité des moyens qui nous le donnent.\nC'est là du moins l'impression qui se dégageait pendant cette deuxième\nséance de .M. Debroux, lorsqu'après les conceptions d'ailleurs délicates et\nélégantes, mais simples, de la Sonate en si majeur de Diogeno Bigaglia (édi-\ndition Jongen et Debroux, d'après l'édition de 1715), on se trouvait brusque-\nment transporté dans le sensuel et chatoyant Adagio, op. 145 de Louis Spohr.\nLe programme comportait ensuite plusieurs jolies pièces : le Chant d'Automne\ndeTschaïkowsky, lafraîche Dollyde Fauré, la Rêverie de Aymé Kunc, la\nfunèbre (op. 79) de Max Bruch et VAppasionatde Ch.-M. Widor, ainsi que le\nConcertstuck de Maurice Reuchsel, première audition à Paris. Pourquoi cette\ngracieuse série s'est-elle trouvée un instant interrompue par la Passacaglia de\nCésar Thomson, d'après Haendel? Le doux instrument, supérieur s'il se peut à\nla voix féminine, n'est point fait, nous semble-t-il, pour subir, même sous\nl'archet d'un maître, la torture des sarabandes affolées et des bonds d'un bout à\nl'autre de l'échelle musicale. Peut-être d'ailleurs M. Debroux n'a-t-il voulu que\nmontrer là l'extrême variété de son talent. Mais elle se manifeste suffisamment\npar les merveilleux effets qu'il sait tirer de son archet, les sons plaintifs et voilés\nqui parfois semblent sortir de quelque instrument idéal, et surtout une parfaite\nadaptation, sans parti pris et sans préjugé de méthode, à la pensée et au style\ndes auteurs qu'il interprète.\n\nJ.-L. C.\n\nCONCERTS COLONNE. — Que de parties emphatiques, surannées, poncives,\nvides, dans la musique de Chopin ! Elle a beaucoup plus vieilli que celle des\nclavecinistes du xvme siècle; beaucoup plus que celle de Gluck, de Rameau,\nde Bach !... La « Romance » du Concerto en mineur est décidément\ntrop romance ! En jouant cette même composition, dans une salle où le public\nne voulait plus du concerto pour piano, M. Rosenthal a obtenu pourtant un\nénorme succès. Son autorité, son exceptionnelle virtuosité, ont enlevé d'en-\nthousiasme l'auditoire. Idem, pour le Concerto en mi b de Liszt, mélodrama-\ntique, déclamatoire et un peu vide. - La de M. Roger Ducasse paraît être\nun choix de fragments de ballet. Elle a été favorablement accueillie.\nsymphonique de M. Paul Pierné est triste, peu cohérent, sans forte et expres-\nsive unité de sentiment ou de pensée. Comment peut-on jouer pareilles choses\naprès l'ouverture admirable des Maîtres Chanteurs ?...—Joies et douleurs de\nM A. Coquard est une suite de pièces remarquables (Isolement, Rencontre,\nHymne). L'orchestre procède trop par masse, et en bloc. L'ensemble est un peu\nlourd et manque d'air. Le premier morceau paraît imité de Wagner ; et le\ndébut du troisième est plutôt rossinien. Il y a là cependant la griffe d'un bon\nmaître. — M. Ed. Colonne, en convalescence, était remplacé au pupitre par\nM. Gabriel Pierné.\n— M. Rosenthal, soutenu par l'énorme succès du dernier concert, a été fort\napplaudi, 8 jours après, dans le Concerto en sol mineur de Saint-Saëns. et dans"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.6", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nle Carnaval de Schumann, si varié d'idées, de rythme, de sentiment, de fan-\ntaisie et de couleur. Une première audition : légende du Masque de la mort rouge\npour harpe chromatique et orchestre. J'avoue avoir fait des efforts quelquefois\nmalheureux pourvoir clair dans cette œuvre étrange et peu sage, d'un moder-\nnisme excessif ; mais je tiens à dire que l'exécutante, Mme Wiirmser-Delcour,\nmontra une parfaite délicatesse de jeu, une sonorité excellente, un sentiment\npoétique et musical exquis dans la haute virtuosité. Sous ses mains élégantes,\nla harpe chromatique est toujours assurée de la victoire.\n\nLE « CÛNCERTSTUCK >> POUR VIOLON DE M. MAURICE REUCHSEL (CONCERT DE\nM. JOSEPH DEBROUX A LA SALLE PLEYEL\n\n(i). —M. Maurice Reuchsel, le distingué\nvioloniste de Lyon, frère du pianiste compositeur Amédée Reuchsel; a écrit\nrécemmentun Concertstuck pourviolon etorchestre qui avite acquis la sympathie\ndes virtuoses. Composé de trois parties s'enchaînant sans interruption, il est\nfoncièrement musical, fait valoir toutes les ressources de l'instrument solo et\n« sonne » paraitement.\nAprès quelques mesures d'un choral en ré mineur confié aux cuivres et coupé\npar des récitatif du violon, apparaît un allegro moderato construit sur deux\nthèmes, et dont le style évoque un peu celui de M. Saint-Saëns (on pourrait\nchoisir plus mal ses modèles).\nDouze mesures de tutti relient ce morceau à un lamento en sol mineur. Cette\npage, particulièrement bien venue, est d'une poignante émotion :\nUne cadence rompue tourne court à ce chant de désespoir, et le thème d'al-\nlure populaire qui sert de base au finale se présente presque subitement,\nformant un contraste saisissant avec la mélodie du lamento. Ce finale, rempli\nde vie et de gaîté, semble régénérer et consoler une âme qui s'abîmait dans la\ndouleur.\nAprès différents épisodes, les thèmes du premier allegro reparaissent sous\nune forme plus serrée, le motif du lamento est également rappelé, puis le\nchoral du début exposé par tout l'orchestre, en majeur, et scandé par de puis-\nsants accords arpégésdu violon solo; suit une péroraison brillante. M. Maurice\nReuchsel avait fait entendre pour la première fois cette œuvre séduisante à\nGenève. C'est M. Debroux qui s'est chargé de la présenter au public parisien\nlors de son dernier concert, et le Concertstùck a obtenu un succès considérable\n* f\nqu'il m'était agréable de relater ici.\n\n(i) Paru chez Hamelle, à Paris."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.7", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nA ce même concert, M. J. Debroux fit entendre des œuvres constituant un\nprogramme très éclectique sur lequel nulle œuvre médiocre ne figurait.\n\nHENRI BRODY.\n\nLA GIOCONDA. — A Monte-Carlo, l'an passé, M. Raoul Gunsbourg ouvrit sa\nsaison lyrique par la Gioconda de Ponchielli, opéra que son souffle mélodique\net son souci de l'effet dramatique placent, comme un trait d'union, entre Aida\net Otello. Le succès de cette restitution d'art italien fut immense, et tel qu'il\nnécessitait sa mise au répertoire de Monte-Carlo.\nLa reprise n'a pas été moins triomphale ; par son intensité théâtrale, par sa\njustesse d'expression, par sa merveilleuse richesse mélodique, par son orches-\ntration colorée et vivante, la Gioconda est digne de figurer au prèmier rang\nparmi les œuvres italiennnes de transition.\nM. Raoul Gunsbourg, pour faire valoir les beautés de la Gioconda, a donné à\nl'œuvre la plus magnifique interprétation et la plus somptueuse mise en scène\nqui se puissent rêver.\nLe Gioconda, c'est Mme Litvinne, dont la voix splendide, l'art incomparable\net le grand style dramatique ont triomphé, d'un triomphe indescriptible.\nLes deux principaux rôles d'hommes sont tenus par deux artistes admirables :\nM. Anselmi, ténor de voix fraîche et généreuse, délicieusement timbrée, et du\nplus grand charme, —■ et M. Titta Ruffo, baryton d'organe puissant et magni-\nfique, aussi merveilleux chanteur que comédien expressif et très émouvant.\nM. Vallier a fait sonner sa belle voix de basse, Mlle Spennert, soprano d'organe\npur et sonore, est une touchante héroïne d'amour. Dans un joli rôle d'aveugle,\nMlle de Kowska, jeune artiste qui promet une grande artiste, a fait admirer sa\nvoix superbeet caressante de contralto, une des plus plus belles voix qu'onpuisse\nentendre, et la simplicité d'un jeu sûr et émouvant.\nIl serait injuste de ne pas associer MM. Fabert, Salomoni et Padouréano au\nsuccès de cette belle soirée.\nLa mise en scène est d'une vie intense, grâce au mouvement des chœurs, à qui\nM. Gunsbourg sait donner une vie exacte et pittoresque.\nQuant aux décors de M. Visconti, ce sont de pures merveilles.\nLe « Ballet des Heures », savamment réglé par M Saracco, est d'un charme\nadorable.\nL'orchestre, dirigé par M. Alexandre Pomé, mérite les meilleurs éloges.\n\n« TROUVÈRES ET TROUBADOURS », I VOL., 223 p. (ALCAN), PAR PIERRE AUBRY. —\nM. Aubry, dont on sait la compétence en matière de musique médiévale,\nétudie successivement : les Genres lyriques (chansons d'histoire, chansons drama-\ntiques, chansons de danse, reverdies, pastourelles, chansons d'aube, — poésie\ncourtoise, débats ou jeux-partis, chansons religieuses), les Trouvères et les\nTroubadours, les Jongleurs. Dans une dernière partie il résume la théorie de la\nmusique mesurée au xme siècle. Il donne enfin une bibliographie du sujet.\nCharmant volume de vulgarisation, élégant et clair, de lecture fort agréable.\nIl s'ouvre par une protestation courtoise, mais très nette, et parfaitement juste,\ncontre l'usage, ou plutôt la routine (universitaire) qui, des études officielles sur\nle « lyrisme » des poètes du moyen âge, élimine la musique et ne conserve que\nles paroles. Citons M. Aubry, qui plaide d'ailleurs les circonstances atténuantes :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.8", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\n(< Les chercheurs qui, au xvnie siècle, eurent le rare courage d étudier 1 œuvre\nlyrique du moyen âge, Levesque de la Ravallière, qui édita, en i 742i 'es\nPoésies du roi de Navarre, et De La Borde, qui, en 1780, publiait son Essai sur\nla Musique ancienne et moderne, s'avisèrent heureusement que les trouvères et\nles troubadours, autant que des poètes, étaient des musiciens et que c'était\nfaire une besogne incomplète que s'attacher à mettre en relief une face seule-\nment de leur génie créateur à l'exclusion de l'autre : tous deux, éditant les com-\npositions du trouvère de leur choix, Thibaut de Navarre ou le Châtelain de\nCouci, impriment en conséquence le texte mélodique en regard du texte\n♦\npoétique.\n« L'exemple, pourtant, ne fut point suivi. Quand, au tome XXIII de\nY Histoire littéraire de la France, Paulin Paris consacre aux trouvères chanson,\nniers un chapitre justement célèbre, quand le même savant, en 1833, publie son\nRomancero françois, quand, à sa suite, Hécart, Dinaux, Leroux de Lincy,\nKeller, Wackernagel, Tarbé, éditent les premiers textes de notre lyrique médié-\nvale, ils se limitent strictement à l'œuvre littéraire, et nous ne voyons point que\nl'inspiration mélodique ait à aucun moment fixé leur attention. Cette préoccupa-\ntion ne se retrouve pas davantage dans les éditions critiques parues au cours\nde ces dernières années, ni dans le Conon de Béthune de M. Wallenskoeld, ni\ndans le Gace Brûlé de M. Huet, ni dans 1 G Blondel de Nesle de M. Wiese, ni\ndans aucune autre publication du même ordre. Les troubadours n'ont point un\nsort meilleur: les éditeurs contemporains ne veulent voir en eux que des poètes\ncomme Malherbe, comme Voltaire, comme Lamartine ou comme Victor Hugo.\n« Sans doute la conception que les éditeurs du dix-neuvième siècle se firent de\nla lyrique médiévale avait sa raison d'être. Tandis que pour De La Borde et La\nRavallière une « édition critique » aurait été un mot vide de sens, tandis que\nPaulin Paris et les érudits de son temps commencent à entrevoir que dans la\npublication d'un texte il y a peut-être quelque discernement à apporter, quel-\nques règles à suivre, l'école philologique a amené aujourd'hui la critique des\ntextes à un degré de rigueur et de précision extraordinaire. Une double consé-\nquence s'ensuit : la première est que pour étudier avec une égale sûreté l'œuvre\nmélodique et l'œuvre littéraire des trouvères, il aurait fallu nos éditeurs\nl'ont bien senti une culture musicale et philologique à la fois : cette ren-\ncontre, jusqu'ici, ne s'est point produite. La seconde conséquence provient de la\nnature même des textes mélodiques, je veux dire de leur instabilité au regard\nde 1 observation scientifique : si un philologue avait voulu soumettre un texte\nmélodique de l'époque des trouvères à l'épreuve de la méthode critique, il\naurait vu, comme j'en ai fait moi-même l'expérience que, dans la pratique, il y\na une quasi-impossibilité à donner un texte définitif et scientifiquement sûr de\nces compositions. Cette double raison a découragé certainement les éditeurs\ndu dix-neuvième siècle. Se trouvant en présence d'une œuvre complexe, litté-\nraire et musicale tout ensemble, ils ont ainsi négligé et passé sous silence le\ncôté musical, et, par le seul fait, d'une prétérition inconsciente, pour n'avoir pas\nassez répété que les œuvres lyriques du moyen âge étaient destinées à être\nchantées sur des mélodies composées par les poètes eux-mêmes, les historiens\nde la littérature, au xixc siècle, n'ont point su faire prévaloir l'opinion que les\ntrouvères et les troubadours étaient des musiciens et des poètes. Cette concep-\ntion incomplète est, à mon sens, regrettable et dangereuse, parce qu'elle aboutit"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nà des notions erronées relativement à la poésie lyrique du moyen âge fran-\nçais. »\nL'erreur signaléeavectantde raisonparM. Aubry a unpendant : c'est l'habitude\ndéplorable qu'on a encore, dans l'Université, d'appeler « Histoire de l'Art » des\nhistoires où il n'est question que des arts plastiques. Mais nous touchons au\nterme d'une évolution où ce parti pris d'ignorance musicale ne sera plus qu'un\nsouvenir. Au cours du volume, M. Aubry expose sa théorie du rythme\ndans la monodie médiévale mesurée. Il y a certains points où, malgré l'auto-\nritéde l'auteur, nous préférerions nous abstenir, faute de documents suffisants.\nOn oublie trop que les textes des théoriciens (en dehors du plain-chant qui, lui,\nétait arrivé à l'unité quasi-universelle) ne sont applicables qu'aux œuvres du pays\nde ces théoriciens et non à des œuvres quelconques. S'il s'agit d'un troubadour,\nle témoignage d'un Francon ou d'un Walter ne m'apprend rien de certain ; je\nsuis tenté de les récuser (i). Il est difficile de prendre la doctrine d'un Anglais,\nou d'un Germain, ou encore celle d'un Anonyme (Anonyme n° 7 de de Cousse-\nmaker) pour expliquer la technique d'un troubadour du xne siècle. On a trop de\ntendance, en parlant de la musique au moyen âge, à tout mettre sur le même\nplan, voire dans le même sac !\n(1) Un simple lapsus, p. 180 : « Les mélodies ecclésiastiques se répartissent en huit types de\ngammes commençant chacune sur un degré différent. » L'ordre des chapitres du livre gagnerait,\nje crois, à être modifié.\n\nSCHILLER ET LA MUSIQUE. Thèse allemande pour le doctorat, par Hans\nKnadsen (à Greifswald, chez Julius Abel), 83 p. Nous en donnerons ultérieu-\nrement une analyse.\n\n« POUR L'ART », PAR J. JOACHIM NIN. M. Nin, qui a qualité pour parler au nom\ndes artistes, nous envoie de Berlin une élégante brochure où il soutient avec\néloquence des thèses qui sont celles de la Revue musicale. Appréciant sévèrement\nles abus du mercantilisme et de la virtuosité dans les exécutions musicales et\ndans le choix des pièces exécutées, il condamne ceux qui veulent à tout prix\njeter de la poudre aux yeux, « arriver», étonner la foule en la trompant. Il\ndemande aussi que les programmes soient élargis ; nous citerons quelques\nextraits du développement de cette seconde idée, tout en faisant remarquer qu'à\nParis au moins, cet élargissement du répertoire existe depuis assez longtemps;\nil n'y a qu'à consulter les programmes des concerts donnés quotidiennement\nchez nous pour voir que la musique des xvme, xvne et xvie siècles n'est nul-\nlement délaissée. Je dirai même que le concert historique sévit ici depuis\nFétis! avec intensité : histoire de la sonate, histoire de la musique de piano,\nhistoire du lied, etc...! M. Nin lui-même y a d'ailleurs contribué. Laissons-lui\nla parole :\n« Il faudrait, autant que possible, renouveler et élargir le répertoire actuel,\ntrop limité dans le domaine moderne aussi bien que dans le domaine ancien.\nLa répétition constante des mêmes œuvres, avec les mêmes gestes et dans les\nmêmes circonstances, n'est pas favorable à la formation du goût et du jugement\ndu public; par contre, elle devient la source inévitable de perpétuelles rivalités\ntechniques et de querelles de détail aussi fastidieuses qu'inutiles. Sans doute,\nen soumettant au public des œuvres nouvelles ou inconnues, on s'expose à le"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.10", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ndérouter dans ses jugements sur l'interprète. Tant pis : c'est l'oeuvre que l'on\ndoit écouter et non celui qui l'exécute.\n(( En entendant trop fréquemment les mêmes œuvres, le public est porté\nà leur prêter moins d'attention et à placer l'interprète au premier plan, alors\nque celui-ci devrait toujours s'effacer devant l'œuvre ; ainsi s'est répandue,\npeu à peu, cette aberration qui consiste à ne voir, entendre et juger dans une\naudition, que l'exécutant, au mépris du respect dû au créateur et à son œuvre.\n« Connaître Bach, Hœndel et Mozart, par exemple, n'est pas connaître le\nxvme siècle ; mais c'est surtout le xvme siècle français et italien qui souffre de\nl'indifférence de nos virtuoses actuels.\n« Pour ne parler que des pianistes, l'espèce la plus répandue, combien\nd'entre nous connaissent à fond, et jouent les œuvres de François Couperin,\ndit le Grand, ou de Domenico Scarlatti, dont on s'entête à nous servir invaria-\nblement les trois ou quatre mêmes pièces truquées et déformées, avec de faux\ntitres, tandis que nous avons de lui plus de trois cents sonates ?...\n« Combien peuvent parler, en connaissance de cause, de Jean-Philippe\nRameau, le grand Rameau, dont l'œuvre consiste exclusivement, pour beaucoup\nde gens, en une Gavolte variée, un fameux Tambourin et un certain Rappel des\nOiseaux ?\n« Qui connaît les Durante, les Dagincourt, les Martini, les Marcello ?... Qui\nse doute que Daquin n'est pas seulement l'auteur du Coucou, et que Paradies\nécrivit des Sonates charmantes, où l'on retrouve toute la crânerie napolitaine,\nalliée à l'élégance et à la simplicité latines ?...\n« Dans le xvine siècle allemand même, connaît-on les Sonates dites bibliques\nde Johann Kuhnau, ce véritable monument que nous rencontrons, le premier,\nau début de ce siècle merveilleux ?\n« A-t-on joué souvent les Concerti et les Sonates de Karl-Philipp-Emanuel\nBach, de Wilhelm-Friedemann Bach, ou de Johann-Christian Bach ?... A-t-on\nvu mettre sur beaucoup de programmes la belle Sonate en mi bémol de Johann-\nHeinrich Rolle, et celles plus belles encore de Wilhelm Rust, ce précurseur de\nBeethoven que l'on veut trop ignorer)...\n« Combien de fois a-t-on entendu les Sonates de Haessler, empreintes d'une\nsuprême élégance et d'un charme infini ?\n« C'est pourtant de la belle musique que je cite là !... Point n'est besoin\nd'être un érudit ni un spécialiste (oh ! les vilains mots !) pour en comprendre\nla valeur !... Elle est à la portée de tous les esprits bien organisés pour la\nmusique.\n« Et même du grand Johann-Sebastian Bach, dont l'œuvre colossale doit\nnous être familière, que joue-t-on habituellement ?... La Fantaisie chromatique\net Fugue, piteusement revue et corrigée par les uns et les autres, le Concerto\nitalien, quelque autre Concerto avec orchestre ; plus rarement, mais surtout des\narrangements et des transcriptions !... alors que tant d'œuvres originales de\ntoute beauté dorment oubliées et inconnues.\n« De Haendel, joue-t-on généralement autre chose que les variations du\nForgeron harmonieux, dont le thème est précisément d'un autre auteur?...'\n« Si nous remontons au xvne siècle, où l'on retrouve déjà Couperin le Grand,\nl'oubli est plus honteux encore, parce qu'il est plus général : Frescobaldi,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.11", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS HÉCENTES\n\nScheidt, Chambonnières, Kerll, Louis Couperin, Froberger, Pasquini (dont\nle Coucou est précisément un petit chef-d'œuvre), Johann Pachelbel, Purcelh\nAlessandro Scarlatti... autant de noms illustres abandonnés jusqu'ici, par\nl'incurie des uns et l'ignorance des autres, à la seule curiosité des érudits,\nréellement accablante pour beaucoup de musiciens.\n« En ce qui concerne le xvie siècle, qui d'entre nous a jamais eu sous la main\nles œuvres d'Antonio de Cabezon, ce génial aveugle de la Cour de Philippe 11,\nen Espagne, remises à jour, depuis quatorze ans déjà, par réminent maître\nespagnol Felipe Pedrell ?\n« Qui donc parle encore du Hollandais Sweelink, continuateur de Cabezon?\n« Combien de fois avez-vous entendu les œuvres de virginalistes anglais,\ncomme Byrd, Bull, Gibbons et autres ?\n« Ce serait trop demander. A chacun de ces auteurs appartient, pourtant,\nune œuvre, tout au moins, susceptible d'être jouée en public. Ne pas le faire ne\nrevient il pas à prétendre que dans notre public les imbéciles constituent la\nmajorité ?...\n« Ce même oubli, cette même crainte de jouer une chose inconnue et d'en-\ncourir un risque ; cette même terreur à l'idée de faire un geste nouveau, de créer\nun précédent, se retrouve pour les auteurs modernes, et combien injustemen\naussi !...\n« Les conséquences de cette manière d'agir sont trop nombreuses et trop\npalpables pour que j'y insiste ici. Il ne faut cependant pas oublier que nous\nsommes les premiers à en pâtir. Ceux qui ont connu l'insuccès n'ont jamais\nmanqué d'en chercher l'origine dans l'ignorance du public. Certes, le public\nest loin de savoir ce qu'il devrait, mais... à qui la faute? .. A qui revient la\ntâche d'initier le public, de former son goût, de le faire évoluer, de le guider\ndans ses inévitables hésitations?\n\\\n« Quelle est donc notre fonction sociale?... Car nous en avons une, ce me\nsemble !...\n« Rester indifférent aux époques passées et aux époques nouvelles équivaut\nà faire preuve non seulement d'ignorance, 'mais encore de négligence envers\nnotre public. Or, cela ne nous est pas permis. Solliciter du public un appui et\nle payer d'indifférence serait du pur cynisme. »\nSur l'unité nécessaire des programmes et sur «le bis » pour parler argot\nM. Nin a des idées très originales, que partageront difficilement ses con-\nfrères :\n« Il faudrait donner aux programmes une raison d'être, une orientation qui\njustifie leur existence et leur développement. Le programme doit être l'expres-\nsion la plus claire des intentions de l'interprète; son orientation, sa raison\nd'être, pourront, en tout cas, limiter bien des excès, et permettront, surtout, de\njuger le degré de culture de celui qui l'a composé.\n(( On se préoccupe beaucoup d'être personnel dans l'interprétation des\nœuvres, c'est-à-dire de se substituer, souvent, à l'auteur; mais ceux-là mêmes\nque ce souci hante le plus fâcheusement, mettent précisément en évidence leur\nprofonde impersonnalité, en offrant au public des programmes absolument\ndépourvus d'ordre, d'initiative et de bon sens.\n« Nous devrions considérer comme un plagiat le fait de composer un pro-\ngramme identique à celui d'un de nos confrères, et cependant, il n'est point"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nde jour où cela ne se fasse. Pour un programme intéressant, pensé, organisé,\nraisonné et construit logiquement, combien d'autres qui sont arlequinesques en\nleur polychromie bigarrée, et absurdes en leur défaut total d'orientation!...\nNul souci de l'époque, du style ni de la forme !... Nulle préoccupation esthé-\ntique !... Nulle trace d'ordre ni de raison !... Combien un menu savoureux est\nplus intelligent que tous ces programmes-là !...\n« Il est évident que si le programme a été conçu avec logique, s'il part d'un\nprincipe qui en régit le développement et qui en fait une sorte d'organisme\nvivant, aucune addition imprévue n'y sera possible, et sous aucun prétexte. On\névitera ainsi les « bis » irrespectueux et le spectacle toujours pénible de l'en-\nthous;asme décroissant, à chaque nouveau morceau accordé à la demande du\npublic. •\n« Quelques artistes consciencieux ont le soin vraiment louable de ne jouer\ncomme « bis » que des œuvres du dernier auteur présenté; mais ceux-là sont\nrares. Généralement on entend, dans le chapitre des extra, soit des ignomiaies\ncommises par le virtuose lui-même et imposées par lui, subrepticement, soit\ndes « laissés pour compte » des autres concerts. Dans les deux cas, on s'expose\ngravement au ridicule, sans justifier pour cela les épithètes si souhaitées de\n« prodigieux », « colossal », « génial », etc ~ épithètes aussi disproportionnées\nque saugrenues, quand elles s'appliquent à un modeste interprète.\n« En réalité, il faudrait opposer toujours un refus formel au « bis » : d'abord,\nparce qu'on ne peut y obéir sans satisfaire, nécessairement, les préférences\nde certains auditeurs seulement ; et ensuite, parce que ces préférences sont\ngénéralement injustes et souvent vexantes, sinon pour nous-mêmes, du moins\npour les autres œuvres qui ont été jouées. Tous ceux qui ont quelque expérience\ndu public le savent très bien.\n« Pour les artistes qui méritent vraiment ce nom, l'exécution d'une œuvre\nintéressante —et on ne doit jcuer que de celles-là exige une certaine prépa-\nration spirituelle, une sorte d'état d'âme dans lequel on doit chercher à con-\ncentrer toute son émotion. Recommencer, pour Je caprice irréfléchi et puéril\nd'une partie des auditeurs, un effort considérable, est aussi peu naturel que\nde répéter une phrase de notre conversation, sous prétexte qu'elle contient une\nidée juste ou que notre façon de la dire a plu à notre interlocuteur.\n« Pourquoi faire répéter une chose que l'on a parfaitement entendue ?... Je\ncomprends que l'on réclame avidemment le « bis » pour un tour de passe-passe,\npour quelque facétie d'escamoteur, pour une plaisanterie de clown ou pour\nquelque merveille acrobatique ; mais pour une œuvre que l'on vient d'inter-\npréter en y mettant toute son âme, toute l'énergie spirituelle dont notre volonté\nest capable aux plus beaux moments de notre vie, c'est-à-dire tout ce qu'il\ny a de meilleur en nous... non !. . je ne le comprends pas.\n(( Au surplus, l'enthousiasme du public est toujours moindre à la seconde\naudition, et pour cause, car rien ne s'émousse plus rapidement que la sensibi-\nlité auditive.\n« 11 n'y a qu'un cas où nous devrions recommencer : c'est lorsque le public\nn a pas compris. Mais alors il ne crie jamais « bis ! » Si le public a compris\nparce que nous avons bien joué, c'est que nous avons tous deux fait notre\ndevoir: alors, notre rôle est fini. »\nCes idées de M. Nin sont peut-être trop belles pour être suivies par les"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nartistes. L'homme qui s'exhibe devant un public sans y être forcé n'est-il pas,\npar définition, un homme qui cherche V « effet », l'applaudissement, la bonne\nrecette en pièces sonnantes ? Et, en conséquence, n'est-il pas, par définition\naussi, soumis au goût (habituellement si frivole !) de la foule? Peut-il y avoir\ndes pianistes et des violonistes éducateurs du public ? J'en doute ; mais il est\nbon d'avoir un idéal et de le poursuivre noblement, même quand il est inac-\ncessible...\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE PLAIN-CHANT ANTI-MUSICAL.\n\nJe me propose de dresser le bilan du plain-chant ; j'examinerai en même\ntemps quelleest sa valeur artistique et musicale (i).\nUn mot d'abord pour justifier pareille question, bien qu'il s'agisse de l'Eglise\nlatine au moyen âge. Toutes les sociétés religieuses — catholique, juives, pro-\ntestantes, musulmanes... — ont, entre autres droits, celui de choisir pour leurs\nliturgies les modalités qui leur conviennent et de proclamer la supériorité de\nleur musique sur toutes les autres. Ce que nous appelons « la critique » n'existe\npas pour les gestes du culte. On ne songe pas à apprécier les attitudes et les\nmouvements du prêtre devant l'autel ; en principe, il en est de même pour tout\nce qui est rituel. Mais le plain-chant est un cas spécial. Il a occupé une place\nénormedans I histoire des arts du rythme et dans celle de la civilisation générale :\npendant des siècles, il a été la seule musique connue, pratiquée, enseignée. De\nplus, les écrivains anciens et modernes de l'Eglise affirment qu'en célébrant le\ncharme à la fois sévère et délicat des « mélodies grégoriennes » ils ne cèdent pas\nà une sorte d'entraînement de la foi religieuse : ils voient en elles une forme d'art\nidéale, méritant par elle-même d'être aimée. Ils nous mettent ainsi en présence\nd'un jugement dégagé de l'influence des dogmes et des rites, tendant à définir\nun objet « qui doit plaire universellement », selon la définition du Beau donnée\npar les philosophes; pour examiner librement cette opinion, nous n'avons donc\nqu'à conserver le point de vue qui nous est pour ainsi dire imposé.\nDeux choses sont nécessaires à l'observateur impartial qui veut formuler un\njugement : un bon texte, authentique, correct, et une bonne exécution de ce texte.\nLa première base, nous la possédons : elle se trouve dans le Graduel et l'An-\ntiphonaire qu'ont publiés les Bénédictins de France après une étude pénétrante\ndes manuscrits, et qui ont reçu de la Cour romaine la meilleure des sanctions,\npuisqu'ils ont été adoptés par elle.\nQuant à la bonne exécution, nous serions plus embarrassés de dire où elle est.\nUserait dangereux pour un musicien voulant s'éclairer sans parti pris, d'entrer,\n\n(i) Cette leçon a été la conclusion delà partie des cours du lundi (Histoire générale de la\nmusique relative au plain-chant."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nau moment d'une fête solennelle, dans une cathédrale comme Notre-Dame de\nParis, ou bien dans telle basilique où l'élite du clergé officie devant une élite de\nla société parisienne. L'Église reste encore, malgré les circonstances, ce qu'elle a\nété pendant si longtemps pour son propre chant : l'agent par excellence d'altéra-\ntion organique et de déformation expressive. La vogue de certains « arrange-\nments » n'est pas épuisée dans le monde catholique et s'aggrave souvent d'er-\nreurs manifestes. Ici, persistent ces habitudes barbares qu'un Huysmans a si\npittoresquement décrites ; là, règne une préciosité mondaine, une affectation de\nbelcanto, une sorte de modernisme musical poussé jusqu'à l'outrance. Nous\nadresserons-nous aux théoriciens les plus récents et les plus autorisés ? Nous\nvoilà jetés en pleine région des batailles. A peine la question de l'établissement\ndu texte était-elle résolue, qu'un débat menaçant s'est ouvert sur la question\ndu rythme. Et les moines, qui seraient si qualifiés pour donner des directions,\nparaissent eux-mêmes divisés sur ce point !\nEn nous aidant de ce qui est connu et certain, pour essayer d'éclairer le reste\ndu débat, nous sommes obligés à'imaginer l'exécution normale du plain-chant,\ncomme si nous voulions connaître la manière dont Cicéron prononçait ses dis-\ncours ;il faut déduire une doctrine de l'étude des manuscrits du ixe, du xe, du\nxiesiècle..., manuscrits dont la notation est très incomplète et ne nous apprend\npas, il s'en faut ! tout ce que nous aurions besoin de savoir.\nC'est assez dire que dans les observations qui vont suivre, en dehors des faits\net des témoignages acquis à l'histoire, il y aura une part de conjecture ou de\n« subjectivisme ». Je laisse à d'autres le goût du dogmatisme qui, même en cer-\ntaines matières d'art, veut être « scientifique». Ma seule ambition est d'arriver\nà définir telle que je la sens l'originalité du chant religieux au moyen âge.\nJe crois cette originalité admirable et unique ; mais pour la montrer, je ne\ncraindrai pas de prendre des voies peu ordinaires.\nI\nHistoriquement, le plain-chant apparaît comme une œuvre de décadence.\nL'Église latine ne crée pas sa musique ; elle l'emprunte aux Églises d'Orient,\nhéritières des traditions juives,qui sont dominées elles-mêmes par l'influence de\nla musique grecque,presque universelle au moment où va s'ouvrir l'ère chrétien-\nne. Mais ce dépôt qu'elle reçoit,elle ne l'enrichit pas; elle est même très éloignée\nde leconserver intact: elle le traite à peu près comme elle a traité la langue latine.\nIl y a une première altération in pejus, visible dans la doctrine musicale que\nr\nl'Eglise emprunte à l'antiquité, surtout en ce qui concerne les modes. Les\nmodes sont désignés par un numéro d'ordre, et leur nomenclature barbare est\nsignificative : ils s'appellent Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus. En les confon-\ndant avec les tons et avec les échelles de transposition erreur initiale d'un\nanonyme que reproduisent docilement tous les plagiaires ultérieurs, on les\nconfond entre eux, tout en gardant 1' « éthos )) que la tradition leur attribuait : le\ndorien devient un mode phrygien ; le phrygien devient un mode dorien... On\ndirait un instrument de précision tombé entre des mains qui en faussent le\nmécanisme. A constater ces déformations delà théorie en un temps où la science\n'était pas distincte de l'art, on pourrait affirmer, a priori, qu'un sort meilleur"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nn'a pas été réservé aux mélodies venue de Byzance, des monastères d'Egypte et\nde Syrie, de la Synagogue, de la Grèce. Mais la liste des pertes subies de ce\ncôté est facile à établir d'après des faits précis.\nL'Église latine supprime d'abord ce qui étaitle cadre et l'accompagnement des\nmélodies. Elle exclut la danse, que dans tout l'Orient, dans les temps juifs,\npuis dans les communautés chrétiennes elles-mêmes (à Milet, par exemple, au\ntemps de saint Athanase), une très ancienne coutume associait au chant liturgi-\nque. L'idée que la danse peut faire partie d'un culte est pour elle une idée inin-\ntelligible et même scandaleuse. Elle supprime aussi la musique instrumentale ;\net ceci est plus grave. Les Juifs accompagnaient leurs psaumes avec des instru-\nments à cordes, à vent et à percussion. En dépit des textes de la Bible, l'Église\ngrecque d'abord, puis l'Église latine primitive, organisent un chant a capella :\n« Nous n'avons besoin que d'un instrument, la voix... Nous n'avons que faire du\npsaltérion, de la trompette,de la flûte,en usage chez les hommes de guerre.— Ce\nqui plaît à Dieu plus que les instruments, c'est l'unisson de tout le peuple chré-\ntien. »(Clément d'Alexandrie ; Eusèbe.) Il y a quelques exceptions ; mais telle est\nla règle générale Ce qui est singulier, et témoigne d'une indifférence pire que\nl'hostilité envers « l'orchestre»,c'est que cette exclusion n'empêche pas de chan-\nter des formules comme celles-ci :\nIn cymbalis bene sonantibuslaudate Dominum (le samedi, à Landes) ;\nCanite tuba inSion, quia propre est dies Domini (aux vêpres du IVe dimanche de\nl'Avent) ;\nln civitate Domini clare sonant jugiter organa sanctorum (Processionale, édit.\nde Solesmes, p. 203).\nDans un office de saint Antoine,le frère Julien (xmesiècle) fait dire et chanter :\nSono tnbce, tympano, cithara, psalterio, cymbalisqne Deum, choro, cordis, or-\ngano, laudet in Antonio mystice cor meum.\nLa musique instrumentale est donc devenue une métaphore,un simple trait de\nrhétorique ou de lyrisme verbal. De cette lacune, on a donné une raison ingé-\nnieuse : la nécessité, pour les premiers chrétiens, de se dissimuler et d'échapper\nà l'espionnage des persécuteurs en ne faisant pas de bruit. Les textes nous font\nplutôt reconnaître ici l'influence d'une idée religieuse et mystique, secrètement\nhostile à l'art—à l artpaïen si l'on veut—dont elle réduit l'appareil au minimum.\nEn organisant les mélodies elles-mêmes, l'Église continue la série des élimi-\nnations : elle supprime les genres enharmonique et chromatique. Cette suppres-\nsion n'est pas motivée par des raisons artistiques ; elle vient elle aussi de\npréoccupations purement morales qui ne voient que mollesse et tendances effé-\nminées en dehors du genre diatonique.\nVoilà déjà plusieurs chapitres importants arrachés au livre de la tradition\nantique. Il y a un autre groupe de pertes qui mérite la réflexion.\nOn sait qu'au moyen âge, la carte géographique de la langue verbale a des\ncouleurs nombreuses et très distinctes. Ici, le provençal ; là, le français. Dans le\nfrançais, quatre dialectes principaux : à l'est, le bourguignon ; à l'ouest, le\nnormand ; au nord, le picard ; au centre, le dialecte qui, au temps de Malherbe,\ndeviendra prépondérant. La musique, elle aussi, a eu, dans tous les pays, une\ncarte analogue. Les centres politiques créaient les centres musicaux. Les mélo-\ndies s'organisaient autour de la langue parlée et suivaient son génie propre.\nLa gamme fondamentale, les modes, les rythmes, étaient déterminés par les"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmœurs locales, Ainsi chez les Grecs, il y eut une musique dorienne, une musi-\nque phrygienne, une musique lydienne. Dans nos provinces, les folkloristes ont\npu retrouver les restes d'une diversité analogue.\nL'Église méconnaît, efface tout cela. Aux usages locaux, elle superpose un\nusage commun. Parti de la chapelle papale au début du vne siècle, le chant gré-\ngorien est partout en conflit avec l'œuvre du peuple, liturgie et musique ; il\nveut la défaire et l'annuler. Il est parfois obligé de lutter avec ténacité (par\nexemple en Espagne, jusqu'au xie siècle) : il finit par triompher grâce à la force\nd'expansion et à l'autorité que lui donnent ses origines romaines.Dès lors, ce chant\nabsorbe tout. Il y a une langue, lelatin, qui, dans les cérémonies du culte, domine\ntous les parlers nationaux et régionaux : de même, il y a un chant officiel, uni-\nversel, qui se substitue à tous les autres chants. La concordance des manuscrits,\nsi bien mise en lumière par les Bénédictins, atteste surabondamment sa souverai-\nneté. Si ce fut un bienfait, il est permis de ne pas oublier ce qui en fut la rançon.\nCette exclusion du chant populaire fut-elle consommée au nom d'une certaine\nconception de l'art ? Il est de toute évidence qu'elle est l'œuvre d'une politique\nreligieuse poursuivant l'unité de l'Église et servie par la déférence des chefs\nd'État pour la cour romaine.\nConstituée dans de telles conditions d'appauvrissement, la musique d'Église\nétait en outre une musique sans avenir, condamnée à l'immobilité La\nsimplification, la corruption même d'une langue, peuvent être les conditions\nnécessaires à la naissance d'une langue nouvelle, aussi belle que la première.\nC'est ce qui s'est passé pour les idiomes antiques. Mais tel n'est pas ici le cas.\nLe chant grégorien aurait pu être fécond et donner lieu à de grands dévelop-\npements s'il s'était appuyé sur un accompagnement instrumental, même rudi-\nmentaire, et s'il avait connu l'exécution à plusieurs parties. Il eût été ainsi sur la\nvoie qui conduit àla symphonie et àla fugue. Mais il n'admet comme le pro-\nclament les partisans de la pure tradition que la mélodie chorale unisoni-\nque ou le solo. Par là, il atteint bientôt un idéal qu'il lui est impossible de\ndépasser. Comment se perfectionnerait-il ? en raffinant sur l'expression ? Il y\naurait là un écueil fatal : le « maniérisme» ;en traitant la voix comme un instru-\nment et en accumulant les trilles, les roulades, les difficultés de toute sorte ? Un\nécueil pire serait la virtuosité. Singulière situation,que celle d'un art qui se prive\nd'un si grand nombre de ressources que tout renouvellement organique lui est\ninterdit et qu'il ne pourrait progresser qu'en s'abaissant 1 Cette situation est\ncelle du plain-chant. Il ne peut que se répéter ou s'imiter lui-même. Par défini-\ntion, il est incompatible avec le progrès ; c'est une limite. On ditcommunément\nqu'il a donné naissance à la musique moderne. Erreur absolue 1 Notre musique\na pour origine une création géniale du moyen âge; le contrepoint, dont les pre-\nmiers essais de construction sont un peu antérieurs au xne siècle. Mais entre\nla composition en contrepoint et les neumes de saint Grégoire, il y a la même\ndifférence qu'entre deux langues n'appartenant pas à la même famille, et dont la\npremière est systématiquement ignorée par ceux qui parlent la seconde.\nII\nRestreignons, après ces généralités, le champ de nos remarques ; examinons\nles qualités intrinsèques du plain-chant."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR, M.\n2\n\nIl y a les paroles et les mélodies proprement dites. Que valent, esthétique-\nment, les unes et les autres ?\nLes paroles sont tantôt une œuvre d'emprunt àla Bible, tantôt une création\npersonnelle (hymnes).\nDans 1 un et 1 autre cas elles imposent l'idée d'une comparaison assez fâcheuse.\nL'Église fait grand usage des psaumes. Mais de quelle façon ? Elle se contente\nd'une traduction qu'elle sait être peu exacte, et qui est écrite en médiocre latin.\nPourquoi cette langue plate et peu correcte ? Pour être plus accessible à l'intel-\nligence des fidèles r L explication ne me paraît pas bien sérieuse. Le « peuple »\nest aussi incapable de comprendre le latin médiocre que le bon latin. En second\nlieu, les psaumes sont soumis à un traitement qui paraît contraire aux lois de la\ncomposition poétique. On prend çà et là quelques traits qui semblent appropriés\nà la lête du jour t et, de ces fragments épars, on compose une sorte de mosaïque\ntrès réduite, sans se préoccuper de l'ordre des idées dans le texte où on a puisé.\nAinsi, pour ne citer que cet exemple, l'introït de la première messe de l'année\nliturgique (in nativitateDomini)est formé (aujourd'hui] de deux phrases qui ne\nsont autres que les versets i et 7 du psaume II ; mais le verset n° 7 est mis en\ntête de l'introït, et le verset n° 1 vient après. De même pour beaucoup d'autres.\nVous oubliez, dira-t-on peut-être, que les psaumes ne sont pas une\nœuvre humaine, mais une œuvre inspirée. Qu'importe le numérotage des versets ?\nDieu est partout.\nOn pourrait répondre : puisqu'il s'agit d'une œuvre divine, n'était-ce pas une\nraison péremptoire pour n'y rien changer ?\nLes hymnes ont parfois des « beautés » ; elles ne sont qu'un très pâle reflet de\nla poésie orientale de la Bible, poésie éclatante, ardente, vive comme la flam-\nme. Enfin 1 Église a la responsabilité d'une création singulière : celle d'une sorte\nde poème dont le nom seul implique une contradiction bizarre,puisqu'il s'appelle\nune prose..\nAu point de vue purement musical, le plain-chant donne lieu à des constata-\ntions vraiment étranges. Il paraît contraire à tout bon sens.\nIl a, quoi qu'on ait dit, un médiocre respect des paroles et de leur disposition\nrythmique.J'ouvre à la première page un graduel « ad exemplar editionis typicœ »,\net j'y lis la phrase suivante (introït du premier dimanche de l'Avent) : Ad te\nlevavi animant meam.Ces motsforment un groupeindivisible,dont les parties sont\nreliées par un legato logique. La mélodie, surtout si elle est à peu près svllabique,\nva sans doute se modeler sur cette phrase et ne pas en rompre la syntaxe Ml n'en\nest rien ; une première voix chante : ad te ; là, il y a une césure : que dis-\nje I un changement d'exécution. Ce sont d'autres voix qui ajoutent :...\nmeam. Le graduel de la même messe, à la page suivante, commence par ces\nmots : Universiqui te exspectant, non coDomine. Même césure et\nmême changement d'exécution après universi. A la communion, d'après\nle même système, on chante d'abord : Dominas... ; puis, après la coupure\ndont nous avertissent une petite barre et une étoile, on complète le sens en\nchantant : dabit benignitatem.Le procédé est habituel.\nLe plain-chant est peu gêné par les paroles ; il en prend à son aise avec elles.\nOn sait de quelles railleries ont été 1 objet certains compositeurs modernes qui,\nobligés de couper une romance quelconque dans un opéra, la font servir dans\nune autre pièce, bien que le texte du livret soit différent. Ce procédé anti-artis-"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntique pourrait se réclamer d'usages religieux.Que l'on fasse servir à l'éloge d'un\nsaint la mélodie qui a déjà été employée pour un autre saint, et qu'on se borne à\ndire Francisais à la place de Martinus, le mal n'est pas grand ; mais, à cha-\nque instant, on trouve dans le graduel des adaptations beaucoup plus graves.\nElles se font grâce à des sacrifices qui semblent être sans importance, mais qui\nsont incompatibles avec le sens musical tel que nous le comprenons. Bien plus :\nune mélodie étant donnée, on la raccourcit ou on l'étend selon les besoins de\nla situation ; quelques notes, çà et là, de plus ou de moins, semblent être la partie\ninsignifiante d'un compte de profits et pertes. Un moderne a donné à ces change-\nments des noms tirés de la rhétorique latine : épenthèse, crase etc.. Revanche\ninnocente et tardive de l'esprit grammatical pour masquer les défaillances de\nl'esprit artistique !\nAutre étrangeté. Il y a, dans le plain-chant, des mélismes ou, comme nous\ndisons, des vocalises. Que faut-il penser de ceux qui eurent l'idée anti-musicale\nde mettre des paroles sous ces mélismes, d'épeler et d'alourdir chacune de leurs\nnotes, de faire marcher l'oiseau-mélodie avec des béquilles ? Après avoir mutilé\nla tradition judéo-grecque, il semble que le plain-chant se soit déformé lui-\nmême. Au cours de son histoire, l'Église a été la première à laisser tomber ses\ntraditions musicales.\nCes griefs sont déjà nombreux; et je n'ai pas encore indiqué les plus appa-\nrents.\nCette musique est déconcertante. Elle est dépourvue de tout ce qui constitue\nnotre art musical. Elle ignore la mesure. Elle ne cherche jamais ce que nous\nappelons « l'expression ». Elle a bien des modes à chacun desquels un éthos\nspécial est attribué ; mais, d'après la doctrine primitive, le mode n'est reconnais-\nsable nettement qu'à la note finale, de telle sorte que, si le mode est réellement\nexpressif, on ne s'en aperçoit que quand la mélodie est terminée I Elle n'a pas\nde tempo indiqué pelle n'a pas davantage de nuances d'intensité (/., m.-f., p.).\nLes tons qu'elle emploie sont pratiquement irréalisables ; ainsi, on ne se fait\naucun scrupule de tout transposer ; on fait chanter par des voix de basse tout\nce qui est écrit dans le 7e ton! Cette musique doit-elle nous donner au moins des\njouissances d'oreille ? C'est douteux ; un principe formulé par les Pères de\n1 Église, c'est que le plain-chant peut être très bien exécuté par ceux qui ont\nun organe médiocre, disons même par ceux qui « n'ont pas de voix ». J'ajouterai\nenfin que le plain-chant est exclusif de tout auditoire. Il n'est pas fait pour être\nécouté. A l'Église, il ne doit y avoir que des exécutants.\nIII\nDe tout ce qui vient d'être dit ressort cette première conclusion, que le plain-\nchant a bien une originalité singulière. Il est en opposition avec toutes nos\nidées, toutes nos habitudes. Disons le mot : il est anti-musical.\nCette originalité est-elle purement négative ?\nje la crois, au contraire, admirable ; et j'ai à dire comment j'arrive à une\ntelle conclusion. Encore une fois, je donne une simple impression d'ensemble.\nEn énumérant toutes les choses dont le plain-chant s'est volontairement privé,\nje n'ai fait qu'énumérer (en les désignant par leurs symboles dans les arts du\nrythme) les états d'esprit dont se dégage le sentiment religieux lorsqu'il s'élève"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nvers un idéal très pur, et préparer la mise en lumière de la proposition sui-\nvante : le plain-chant est au-dessus de toutes les formes d'expression de l'art\nprofane parce qu'il est connexe à une disposition d'âme qui est elle-même au-\ndessus des sentiments où l'expression musicale prend habituellement sa matière.\nJe n'irai pas jusqu'à dire qu'il est mystique, et qu'il a une sorte de richesse spiri-\ntuelle là où les profanes, regardant les choses du dehors, ne voient qu'une\napparente pauvreté. Parler ainsi serait méconnaître sa souplesse et sa variété.\nMais je dirai que, portée vers le chant par la double influence du lyrisme tradi-\ntionnel et de l'instinct, et maintenue, par la nature même de sa foi, dans\nune certaine méfiance à l'égard de la musique, qui, par certains côtés, est le\nplus sensuel des langages, l'Eglise a concilié ces tendances contraires et résolu\ncette antinomie en adoptant un art où je vois une œuvre admirable d'idéalisme\nchrétien. Encore une fois, ce serait une erreur de croire que le plain-chant est\nsec, abstrait, incapable de toucher et de peindre ; tout en étant dépourvu des\ncomplications du rythme, il n'ignore pas, comme je l'ai montré par des exemples,\nles images de 1 idée et de la sensation. Il sait s'adapter souvent, de façon très\nremarquable, au sens d'un texte littéraire ; il exprime l'allégresse, le deuil,\nla supplication ; il a, dans les modes qui lui sont propres, des modulations\ncorrespondant aux changements de la pensée ; mais tout en restant reconnais-\nsable,cette partie expressive—qu'on ne pouvait pas supprimer àmoins des uppri-\nrner purement et simplement toute musique est subordonnée, sans relief\ntirant l'attention, dominée par un caractère plus général et plus important ; c'est\nun peu comme le clair obscur des peintres, où les objets conservent bien leur\ntache de couleur distincte, mais sont enveloppés d'une pénombre commune et\ntrès douce.\nLes écrivains du moyen âge, en caractérisant le plain-chant, qui pour eux\nétait toute la musique, emploient volontiers les mots dulcedo, suavitas. Cette\ndouceur— qui n'a rien de fade et s'allie à une netteté plutôt virile a plu-\nsieurs causes. La principale est l'égalité de toutes les valeurs de durée, sauf les\nexceptions que nous savons. Je crois avoir démontré cette égalité en examinant\nles tropes du manuscrit de Saint-Gall, où nous trouvons des neumes composés\navec leur traduction en neumes simples. Elle ne produit pas la monotonie, mais\nun langage calme, posé, affranchi des secousses du pathétique, nullement trou-\nblé par les surprises de l'imagination ou les mouvements soudains de la sensibi-\nlité, comme pouvaient l'être la musique et la danse chez les Grecs dans le culte\nde Dionysos.\nUn autre fait important, c'est l'absence du subsemitonium toni fonctionnel, ou\nnote sensible. Le plain-chant ignore l'attraction exercée par la tonique sur\ntous les degrés de la gamm,e. Il emploie des échelles modales où les notes\nrestent indépendantes en étant ordonnées, et non asservies à une force centrale.\nPar là, une impression de grandeur s'ajoute à l'impression de douceur, surtout\ndans les cadences ; les phrases ne concluent pas en posant toujours une limite,\nmais en laissant une large perspective ouverte à la pensée.\nNoblesse de l'expression, égalité du chant unisonique, douceur plane du débit,\nélargissement du cadre de la phrase par l'indépendance des notes de la gamme,\ntout cela contribue à produire une nouvelle qualité supérieure : la sérénité.\nDirons-nous qu'il a suffi de supprimer la note sensible et d'égaliser toutes les\nvaleurs pour avoir un type mélodique très beau ?Je sens tout le ridicule qu'il y"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\naurait à poser un tel principe. Dirons-nous que l'invention mélodique, dans le\nplain-chant (je parle du dessin et du choix des intervalles), a une exceptionnelle\nvaleur ? C'est impossible. En ce cas, il y aurait plus de musicalité dans le pe-\ntit doigt de Boïeldieu ou de Rossini que dans tous les manuscrits du moyen\nâge. De quelque côté que je me tourne, je ne vois, à l'analyse, que des lacunes,\net je suis tenté de dire en parodiant un mot célèbre : nbi solitudinem faciunt,\nrnusïcam appelant. Ce qu'il faut peut-être ici, c'est précisément ne pas analyser.\nCe type de chant, construit avec si peu de chose, et qui s'évanouit dès qu'on\nveut l'apprécier avec les mesures communes, est comme la foi elle-même une\ncertaine foi sentiment dont les mots ne peuvent pas donner l'idée.\nJe m 1 arrête à ce mot de « sérénité » qui résume ce que j'ai à dire de plus\nimportant ; et je voudrais préciser.\nIV\nLes types de beauté que nous trouvons dans la nature ou dans l'histoire de\nl'art pourraient être classés en deux groupes extrêmes (que relient d'ailleurs\nbeaucoup d'oeuvres intermédiaires). Dans le premier groupe règne ce qu'on a\nappelé « le sublime en puissance ». C'est une tempête sur l'Océan ou dans une\nforêt, un ciel déchiré d'éclairs ou ébranlé par le tonnerre, un paysage alpestre ;\nçn sculpture, c'est lé Laoçoon se tordant sous l'étreinte du serpent, les Sybilles\net les Prophètes de Michel-An-\nge ; en littérature, c'est le Pro-\nméthée d'Eschyle, le Macbeth\nou YOthello de Shakespeare,\nles Tragiques d'Agrippa d'Au-\nbigné, le Manfred de Byron,\nles Brigands de Schiller; en\nmusique, c'est la IXe Sympho-\nnie, la course à l'abîme de la\nDamnation de Faust, la der-\nnière scène d'Harold en Italie,\nla chevauchée des Valkyries,\nle IIeacte de Tristan... Il ya un\nautre type de beauté où au\nlieu de se déchaîner violem-\nment pour atteindre le plus\nhaut degré d'intensité et d'é-\nclat, les forces créatrices de\nl'expression se contiennent,\ns'effacent volontairement, et\noù leur subordination semble\nêtre la condition du sublime.\nDans cette dernière catégorie,\noù je place le plain-chant, il\ny a des distinctions à faire ; car on peut arriver à réaliser ce type de beauté\nsereine par des voies très différentes et même opposées."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nII y a de la sérénité dans les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque ; mais elle\nest obtenue par un moyen radical : l'exclusion de la pensée et du sentiment,\nautant vaut dire la suppression de l'âme. Dans telle statue, la tête est une mer-\nveille de beauté ; mais il est impossible de dire ce qu'elle exprime, de telle sorte\nque, si la statue est mutilée, on accumulera vainement les hypothèses pour\ndeviner l'attitude et le sens de l'ensemble. La tête est traitée comme les épaules,\ncomme le torse, comme toute autre partie du corps, comme le serait presque\nune nature morte. C'est le triomphe de la forme pure.\nIl y a de la sérénité dans certains-chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne,\nmais elle est d'un autre caractère. Dans telle tête de Titien ou de Giorgione,\nelle est obtenue par la subordination des parties\nhautes de l'âme non à la seule forme maté-\nrielle, mais à quelque chose d'approchant. Ce\nvisage, où pas un muscle ne bouge, exprime le\ncalme parfait de la personne morale, le calme\ndû à une abdication délicieuse de la volonté, à\nl'abandon de soi aux forces souveraines de la\ngrâce et de l'élégance, à la diffusion ingénue de la\nvolupté dans tout l'être physique. C'est le triomphe\ndu sensualisme.\nVoyez maintenant ce portrait de Van Eyck,\nautre image de sérénité. La figure, certes, n'est\npas d'une beauté parfaite; elle est, au point de vue\ngrec, entachée de réalisme. Mais quelle sereine\nharmonie ! Ici, je vois transparaître l'être inté-\nrieur, et, avec lui, la paix, la victoire sur les passions, la docilité à un\nidéal religieux, l'alliance avec le ciel, l'admiration et la confiance, la certitude\n(condition du bonheur); tout cela se résume en un mot: la foi - Ici c'est le triomphe\nde l'âme ! Cette forme d'expression est spéciale au moyen âge ; elle est la mar-\nque du christianisme primitif ; on ne la retrouve pas ailleurs. Et elle a son équi-\nvalent dans le plain-chant. Beaucoup d'autres musiques ont exprimé l'âme ;\naucune de cette façon !\nDès lors, toutes les lacunes signalées plus haut s'expliquent, apparaissent\nmême comme les conditions nécessaires d'une certaine esthétique.\nA un art d'un tel caractère, peut-on reprocher d'avoir supprimé la danse, et\n1 orchestre, et les « nuances» raffinées, et les divers degrés du tempo ? Tout cela\nest incompatible avec le genre de beauté que j'essaie de définir.\nPeut-on lui en vouloir de proscrire la mesure ) Certes, nous aimons cette\nrégulatrice exacte du mouvement mélodique, et l'on a pu comparer l'allure de\nl'exécutant qui n'observe pas la mesure à la démarche d'un homme ivre ; il y a\ntelles pièces modernes qui, par la netteté et la régularité de leur rythme, nous\nrendent la joie de vivre et semblent nous affranchir des lois de la pesanteur. Dans\nle plain-chant, cette même mesure serait odieuse, insupportable. Pour avoir la cari-\ncature d'une mélodie grégorienne, il suffit d'y introduire la périodicité des temps\nforts et des temps faibles : autant vaudrait traiter un cortège de premières commu-\nniantes comme un escadron de soldats bien alignés, marchant au pas de parade :\nOn croit vôirse fermer et s'ouvrir des ciseaux."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nPeut-on lui reprocher de proscrire l'« expression », au sens que nous donnons\nà ce mot ? Le chanteur\nd'église traitant une\nmélodie grégorienne\ncomme un chant de\nMeyerbeer ou de Gou-\nnod ne serait pas moins\nintolérable. C'est une\nimpression vraiment\npénible que laissent au-\njourd'hui certaines exé-\ncutions, empoisonnées\npar les souvenirs de\nl'art profane. On frise\nau petit fer la che-\nvelure de sainte Cé-\ncile ou de sainte\nClotilde ; on leur met\nde la poudre et des\nmouches ; on avive leur\nsourire d'un trait au\ncarmin 1...\nEt qu'importe que le\nplain-chant de Rome\nait fait reculer le chant\npopulaire s'il a su réa-\nliser dans les groupes\nsociaux l'unité qu'il avait déjà faite dans l'âme humaine ?\nL'expression de ces mélodies sereines n'a son équivalent nulle part, ni dans\nles têtes admirables de la sculpture égyptienne, ni dans certaines têtes de la\nsculpture hindoue, d'un sentiment si profond; et je ne veux pas rechercher s'il y\na quelque chose d'approchant dans notre musique, même dans certaines pièces\nde Schumann !\nLes défauts signalés restent-il cependant des défauts ? Je ne le crois pas, au\nrisque d'émettre un paradoxe ; et je m'explique.\nLe plain-chant n'est pas la seule expression musicale de la foi, parce que le\n\n(Début de l'Introit du Ier dim. de l'Avent, 8e ton.)\n\n(Début de l'Alléluia du 2e dim. de l'Averti, Ier ton.)"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsentiment religieux a des degrés et des symboles divers. Tout en dominant et\nen réglant 1 imagination, il se réalise dans les formes qu'elle lui suggère et qui\nsont indéfinies. L'Église, après des débuts austères, a fait entrer dans le maté-\nriel du culte ce que l'art humain a de plus riche et de plus brillant. Elle déroule\nses liturgies au milieu des marbres et des vitraux éblouissants, dans un palais\ncomme Saint-Marc de Venise. Les habits sacerdotaux sont de soie et d'or. Les\ngrandes bénédictions rituelles tombent toujours de mains illustrées par des\nbagues de prix. Et la musique religieuse, elle aussi, a ses magnificences ; elle a\nproduit les compositions de Palestrina, les Passions de J.-S. Bach, la Missa\nsolenms de Beethoven. Le plain-chant doit-il paraître un peu grêle à côté de ces\nœuvres de luxe ? C'est ce que pensent bien à tort beaucoup de maîtres de\nchapelle et la plupart de ceux qui ont autorité sur eux. En tout cas, ce qui est\nincontestable, c'est que le plain-chant est un art primitif \\ exactement adéquat à\nune foi primitive. Or un art primitif ne déplaît nullement par certaines\nmaladresses d'exécution qui sont des témoignages de sa sincérité. S'il avait une\nmaîtrise parfaite dans la technique, sa naïveté, qui est sa grande force d'expres-\nsion et de charme, nous deviendrait peut-être suspecte. Il ne messied pas qu'il\nsoit un peu gauche et que parfois il fasse des « fautes ». C est ce que compren-\nnent parfaitement quelques artistes de notre temps, qui, soit en musique, soit\ndans les arts du dessin (je pense ici à certaines sculptures exposées au dernier\nSalon) commettent des incorrections calculées et, par l'abdication volontaire de\nleur science, veulent donner l'illusion d'un art jeune, ayant cette fleur d'ingé-\nnuité qui est la grâce des œuvres primitives.\nPour ces raisons, j'aime le latin médiocre et parfois incorrect qui soutient le\nplain-chant ; j'aime la structure défectueuse ou pauvre des hymnes ; j'aime ces\nformes d'exécution qui déroutent la logique d'un grammairien...\nSans doute, nous avons besoin d'un effort quand nous remontons le cours des\nâges, pour ressaisir le vrai sens d'une musique si éloignée de nos habitudes et de\nnos tendances. Mais, à l'occasion, il faut savoir oublierson temps et comprendre\nla psychologie des primitifs. L'histoire de l'art serait une oeuvre vaine et môme\nfuneste, si elle prenait pour point de départ une certaine définition de la Beauté\net tirait de là un critérium applicable à tous les temps. Nous devons nous faire\nun esprit assez large et assez indépendant pour goûter à la fois, sans sacri-\nfices d un côté ou de l'autre, des types d'art qui paraissent contradictoires, et une\nmusique dont on est réduit à dire qu'elle est admirable parce qu'elle est anti-\nmusicale.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090315-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\nInformations.\n\n« LE BARBIER DE SÉVILLE » A MONTE-CARLO. La représentation italienne du\nBarbier de Séville fut, avec l'interprétation merveilleuse qu'a su lui donner\nM. Raoul Gunsbourg, d'un éclat particulier.\nLe jeune ténor russe M. Smirnoff, doué d'une voix pure et fraîche, dont il se\nsert avec une prodigieuse facilité, est, en Almaviva, un cavalier svelte, élégant,\nd'un très grand charme. M. Titta Ruffo chante et joue le rôle de Figaro avec\nun brio étourdissant. M. Pini-Corsi, basse de timbre sonore, et comédien d'un\nstyle ampie et classique, est le plus admirable des Bartholos. Le rôle de Don\nBasile a un interprète de colossale drôlerie en M. Chaliapine ; le grand artiste,\nvraiment incomparable, est aussi génial dans la bouffonnerie que dans les\nrôles d'épopée.\nRosine, c'était Mlle de Hidalgo, c'est-à-dire la voix la plus jeune, du plus pur\ncristal, servie par une virtuosité naturelle qui est un don inné : et elle joue avec\nune grâce malicieuse, une ingénuité exquise qui lui ont valu d'unanimes accla-\nmations.\nEnlevé dans un mouvement de gaieté folle, chanté avec la plus rare perfection,\nl'opéra-bouffe de Rossini fut un spectacle aussi joyeux que délicieux.\nA côté de ces magnifiques artistes, il faut citer MmeMary Girard, une excellente\ndame Berte, et M. Padouréano.\nL'orchestre, dirigé par le maestro Pomé, a joué Le Barbier avec légèreté, op-\npositions de nuances, et brio, à l'italienne.\nDans le Roméo et Juliette de Gounod, M. Anselmi, ténor italien qui chantait\nen français, a retrouvé le même succès triomphal que dans Gioconda.\n\nM. THÉODORE REINACH. M. Th. Reinach, pour qui la porte de l'lnstitut\nétait depuis longtemps entre-bâillée, vient d'être élu membre de l'Académie des\nInscriptions et Belles-Lettres. Nous n'avons pas à rappeler ses brillants travaux\nsur la musique grecque. Heureuse de voir les honneurs aller à ceux qui les\nméritent, la Revue musicale adresse ses plus vives félicitations au restaurateur\ndes Hymnes delphiques, d'ailleurs renommé pour quantité d'autres travaux\nd'archéologie. Au moment où paraissent ces lignes, l'heureux successeur de\nReyer, à l'Académie des Beaux-Arts, vient d'être élu : M. Gabriel Fauré, suivi\nde très près par M. Widor, de très loin par les autres candidats.\n\nSALLE PLEYEL. A la Salle Pleyel, la harpe chromatique continue, avec des\nvirtuoses d'élite, une série de concerts très applaudis consacrés à la musique\nancienne et moderne. —Dans la salle des quatuors, le 13, très agréable concert\ndonné par Mlle Hélène Laye, professeur de violon, qui a joué avec beaucoup de\nverve la Symphonie espagnole de Lalo, et avec une correction parfaite l'admirable\nSonate en ut mineur de Beethoven."}]}