{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_sha256": "8840bd94dc07ae8aa218d48d52ffbc8ea64f60edbbf440fe030919db856a3c58", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/06/01_01/bmtnabj_1909-06-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/06/01_01/bmtnabj_1909-06-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "285", "page_fin": "290", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.1", "titre_corps": "Paderewski.", "titre_sommaire": "Paderewski.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.1", "debut_caractere": 133, "fin_caractere_exclue": 2351, "texte": "Paderewski.\n\nLe dimanche 23 mai, la Société des concerts du Conservatoire, dirigée par son\nchef habituel, M. Messager, a joué la Symphonie de Paderewski. Auprès du public\ncomme auprès des musiciens de l'orchestre, tous professeurs et juges aussi diffi-\nciles que compétents, le succès fut très grand.\nSaint-Saëns lui-même ne cachait pas son ravissement. Tel de nos maîtres pa-\nrisiens déclarait « qu'il était loin de s'attendre à pareille manifestation du génie\nmusical chez un artiste qu'il tenait pour un pur virtuose du clavier » ; et cet\navis m'a paru être celui de tous les auditeurs qui se pressaient dans ce petit\ntemple qu'est la salle du Conservatoire. Il m'est facile de constater cette opinion\net de m'y associer ; j'avoue, dussé-je paraître au-dessous de ma tâche, que je suis\nplus embarrassé pour donner, selon les procédés habituels, une analyse de\nl'oeuvre.\nCette symphonie non éditée encore a des proportions énormes ; c'est\nquelque chose de colossal et de touffu comme la Domestica de R. Strauss. J'avais\nd'abord entrepris d'énumérer et de classer les thèmes en indiquant leurs migra-\ntions à travers les régions de l'orchestre. Résolument, après avoir commencé ce\ntravail, j'y ai renoncé. Même complet, et surtout s'il était complet ! il n'abou-\ntirait qu'à un démontage d'horlogerie très compliquée, incompatible avec la\nsensation franche et directe du mouvement merveilleux d'une pièce rare. Cette\napplication à l'analyse thématique me paraît tout glacer. Ici, elle me privait moi-\nmême de mon plaisir. Au lieu de numéroter les idées, de mesurer leurs libres\nébats, d'épier au passage leur retouret leurs transformations, j'ai préféré m'aban-\ndonner— même sans chercher à voir toujours clair —au charme de cet orches-\ntre prodigieusement vivant, dont l'éloquence, déjà très riche en soi, éveille des\nharmoniques sans fin dans l'espri et le cœur de ceux qui sont capables de sentir la\nmusique. Voici qu'un homme est placé devant un monument grandiose : que\npenser de lui, si, au lieu d'ouvrir les yeux et de regarder, il demande avant toute\nchose à voir le plan du monument sur le papier } Et quand on entre dans la\nforêt : faut-il compter les feuilles des arbres ? ou vaut-il mieux se recueillir en"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.2", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3183, "texte": "laissant pénétrer en soi un peu de l'âmedes choses ?... Donc, pasd'analyse théma-\ntique !\nUne symphonie est un microcosme fait avec des possibles. C'est un universum\ndont les formes ne sont pas encore réalisées, un monde de couleurs qu'on per-\nçoit avec l'oreille, un monde d'idées intraduisibles par les mots ; et tout ce\ndevenir aérien, cette réalité ante rem qui se superpose à l'autre, ce chaos ordonné\nque traversent des fulgurations, cette fantasmagorie tumultueuse etdisciplinée,\nces architectures immenses faites avec des vibrations, depuis celles des contre-\nbassons (il en faut trois ici !) et du « tonitruone » jusqu'à celles de la petite flûte,\ncouleur des sons, rythmes de l'impondérable, formes irréelles, mélodies oppo-\nsées en travail d'adaptation— tout cela, quand l'œuvre est sincère et forte, adroite\net inspirée, devient un miracle singulier : le miracle qui consiste à exprimer une\npersonnalité. Or, la symphonie de Paderewski est très personnelle. Elle l'est\nd'abord au sens technique du mot, car sauf quelques mesures où, involontai-\nrement, je pensais à Berlioz, elle m'a paru couler de source et ne devoir rien à\npersonne. Elle est personnelle aussi pour des raisons plus hautes. Paderewski\nest un de ceux qui ont écrit parce qu'ils avaient quelque chose à dire ; et chez eux,\nle talent est un rayonnement du caractère. Je lui ai entendu affirmer avec une\ngravité simple : « J'adore la musique ; mais j'aime encore plus ma patrie ! » et\nsur un album où on le priait, il y a quelques jours, de mettre un mot, il a écrit :\n« La patrie avant tout, l'art ensuite I » Il est facile de deviner ce que devient un\ntel sentiment dans l'âme d'un très grand artiste polonais qui, à la droiture des\ninstincts de race, ajoute une culture intellectuelle très étendue, l'habitude de la\nréflexion philosophique, et, avec le génie musical, un sens de la justice politique\nsurlequel je ne veux pas insister An memoriam !... sursum corda !.. sous ces titres\ndiscrets du premier et du dernier mouvement de la symphonie, passe un courant\nininterrompu de passion ardente. Le compositeur, sans user cependant des\nairs populaires, et en se bornant à faire paraître un instant l'hymne national,\na chanté sa chère Pologne, ses souvenirs impérissables de 1863, sa foi obstinée.\nCet art-là est de l'art vécu ; il est tout frémissant des secousses de la vie.\nUne œuvre de véritable artiste comme celle-ci consiste dans le don de soi-\nmême. (Ainsi, dans son rapport avec le public, l'art ressemble àun acte de\ncharité ou d'amour.)\nEt voici les conséquences. Il me paraît très utile de bien les marquer. Le com-\npositeur ayant une personnalité ce qui est si rare ! et possédant une énergie\nsuffisante pour la traduire, il en résulte que sa symphonie a deux qualités, sans\nlesquelles une œuvre de ce genre serait insupportable. La première, c'est l'unité,\nl'unité obtenue par la sincérité qui règne d'un bout à l'autre de la composition.\nL'absence d'unité est l'écueil des vastes poèmes ; un tel défaut, n'en doutez pas,\nvient toujours d'une lacune de la sincérité, lacune provoquée elle-même par\nl'absence de foi en un certain idéal et par une faiblesse de l'énergie créatrice."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.3", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3182, "texte": "L auteui qui n a pas en lui-même (par faute de culture ou par pauvreté irrémé-\ndiable) un fonds assez riche, se rabat au dehors, sur des à-côté ; il erre à l'aven-\nture, en quête d un soutien ou d un masque d'emprunt à mettre sur sa faiblesse:\net comme le domaine du non-moi est sans limites, il erre sans boussole, n'ayant\npas de raison majeure pour prendre ceci plutôt que cela, c'est-à-dire qu'il tombe\nbientôt dans le florilège, les miscellanées, l'incohérence des caprices vains, et on\népiouve une grande fatigue à essayer de le suivre. Au contraire, celui qui,\ncomme Padeiewski, avant de prendre la plume, a exalté en soi, par l'expérience\nde la vie et par l'imagination, un sentiment très fort, celui-là est sûr de ne pas\nmanquer à la première de toutes les règles : 1 unité. Je ne parle pas de celle que\nl'on prouve par la comparaison des thèmes et celle des parties, mais de celle que\n1 on sent, et qui se passe de démonstration. La conviction, la foi dans une noble\nidée, à l'origine d'une symphonie, tel est l'essentiel ; c'est comme le foyer d'un\nmagnifique incendie : de là part le feu qui embrase tout, la lumière égale qui\nempourpre l'ensemble.\nLa seconde qualité, connexe àla précédente, c'est que l'intérêt de cette\ncomposition est toujours soutenu. On la suit avec plaisir, sans défaillance de\n1 attention, précisément parce qu elle est quelqutin, quelqu'un qui croit et\nqui vibre, quelqu'un qui a gagné notre sympathie parce qu'il nous laisse voir\nen lui-même et que le moi qu il sait raconter est d'une qualité supérieure. Ce\nn'est pas un kaléidoscope qui passe devant nos yeux : c'est la représentation\nvivante d une personne et d'un caractère. Sans doute, il serait difficile de préciser\ncela ; telle est cependant la nature de l'émotion éprouvée. Pour m'en tenir à un\npoint de vue plus simple, je dirai que cette symphonie, malgré son étendue, ne\ndonne jamais une impression de tâtonnement ; elle est tour à tour épique et\nlyrique, mais elle tient, elle est un concert de forces qui vont, sans arrêt. L'or-\nchestre, bien que reculant la limite des ressources ordinaires, soit dans les\nregistres, soit dans l'emploi des timbres, est toujours équilibré, d'une couleur\ntrès riche, mais sans empâtement. Les bois, à la façon classique, s'isolent par-\nfois pour faire une réponse ou un épisode, et alléger, aérer l'ensemble. Les\nidées mélodiques et les rythmes sont neufs, l'écriture extrêmement serrée\ncomme contrepoint ; les cuivres, magnifiquement traités, avec ce panache che-\nvaleresque et cette poésie intense qui caractérisaient la manière de Liszt. Dans\nun grand nombre de pages (comme dans certaines scènes de Siegfried), il y a\nun très bel «emballement » lyrique, où tout chante, avec une plénitude conti-\nnue, et où l'orchestre semble enlever l'auditeur sur des ailes puissantes. J'ajoute\nque le discours musical est plein de modulations dont quelques-unes sont\nsaisissantes ; mais ni dans la conduite du développement, ni dans l'emploi des\ndissonances, on ne trouve ce parti pris de licence agressive que trop de nos\ncontemporains prennent pour de l'originalité.\nJ'oserai cependant hasarder une réserve. C'est une simple impression non per-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.4", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3075, "texte": "sonnelle que je donne, après avoir observé une partie de l'auditoire, et sans\nprétendre à un jugement de valeur objective.\nDirai-je d abord que dans la dernière partie du premier mouvement, je n'ai\npas bien compris l'intervention de l'orgue, si brève, réduite à deux ou trois\nmesures à peine ?Le compositeur a sans doute ses raisons ;je ne veux pas chi-\ncaner là-dessus. Je supposerais que cette voix religieuse est associée à l'idée\nde patrie, peut-être un hommage aux héros tombés pour elle, si, plus loin, il n'y\navait une marche funèbre. C'est de l'ensemble de l'œuvre qu'il s'agit.\nCette symphonie nationale et enflammée, tendre et guerrière, a pour point\nde départ une idée si fortement sentie que, spontanément, le compositeur a\ncherché, de toute façon, le maximum des ressources dont il pouvait disposer\npour magnifier son sujet. Une telle préoccupation, très naturelle chez lui, s'est\ntraduite : i° par la multiplication des timbres (introduction de quelques instru-\nments nouveaux, capables d'augmenter la couleur et le pathétique de l'action\nmusicale) ; 20 par le recul, au grave et à l'aigu, jusqu'à la dernière limite pos-\nsible, du point terminus de la musicalité ; 30 par le complexus des parties ;\n4° par 1 étendue inusitée de la composition, étendue obtenue tantôt par l'abon-\ndance et la diversité des idées, tantôt aussi par la répétition. Là, je vois (du point\nde vue de 1 auditeur !) un peu de surabondance. Le premier mouvement m'a\nparu construit sur un rythme dont le schéma, si je ne me trompe, est le suivant :\nA, B, -f- A B , -f- A' ' C, où (( A» reparaît trois fois, comme en une sorte de\nrondo grandiose. L'andante, je le trouve admirable, et j'ose dire que le souffle\nde Beethoven a passé par là ; mais le troisième mouvement (très beau, lui aussi,\ntrès éclatant et expressif) a paru disproportionné, un peu long. Il en coûte de\nparler ainsi ; mais il faut compter avec la capacité moyenne du public... J'irai\njusqu au bout de ma pensée : si, prenant en pitié ceux qui manquent d'énergie\npour se maintenir à un certain diapason lyrique, Paderewski consentait, au\nrisque de trancher dans le vif, à couper quelques pages... ce serait parfait.\nLe compositeur semble avoir vécu en tête à tête avec son idéal de musicien et\nde patriote, en faisant bon marché de tout le reste. Certes, on ne peut pas lui\nreprocher d'avoir cherché le succès facile ! Quelles sont les villes assez pourvues\nde matériel d'orchestre pour monter cette œuvre extraordinaire ? Quels sont les\nexécutants qui n'hésiteront pas devant ces parties si chargées dénotés ? Quel\npublic restera, d'un bout à l'autre, à la hauteur d'une telle pensée ? Il ne faut\npas demander qu'une épopée soit réduite en madrigal, une vaste fresque en\nmédaillon ou un bas-relief en camée. Il y a peut-être un moyen terme à trouver.\nEn somme, cette symphonie extrêmement brillante, vigoureuse et originale,\nnous a révélé la maîtrise d'un grand et noble artiste que nous étions habitués à\nadmirer sous d'autres aspects,\nAu même concert, Paderewski a joué le Concerto en i> de Beethoven et le"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.5", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3223, "texte": "Concerto en ut mineur de Saint-Saëns, composition d'une élégance et d'une\nbeauté souveraines. Bien que son incomparable virtuosité soit connue dans les\ndeux mondes et qu'elle ait été cent fois décrite, que d'observations utiles il y\naurait à faire sur cet aspect plus connu de la personnalité du maître !\nLes jeunes gens qui étudient avoc la noble ambition d'être un jour des artistes\ns'imaginent volontiers que la vie est partagée en deux périodes. La première est\nconsacrée à l'acquisition des moyens techniques, au travail, aux exercices inces-\nsants d'assouplissement et d'agilité, à la solution patiente de tous les problèmes\nque peut offrir l'étude d'un instrument ; dans la seconde, on n'a plus qu'à récolter\nce qu'on a semé : on possède son art ; on est dans la situation du touriste qui,\naprès avoir gravi péniblement une montagne, n'a plus qu'à se promener sur les\ncimes. Illusion naïve ! C'est juste le contraire de la vérité. D'abord, un grand\npianiste travaille toujours, tout comme un enfant ; et, du jour où il est célèbre,\nla tranquillité de sa vie est perdue. De l'interprétation d'un concerto de Beethoven\nou de Saint-Saëns, il arrive à faire une œuvre personnelle, une création où il\nse met tout entier, comme s'il écrivait une œuvre originale. Il en résulte que\nchaque exécution devient pour lui une très grosse partie où il s'engage intégra-\nlement, du cerveau et du cœur comme des doigts, et dont sa gloire est\nl'enjeu. S'il a une conception très élevée de son art et une sensibilité très délicate,\nquelle formidable épreuve ! Il paraît sur la scène avec un caliîie olympien, et un\nsourire amical semble s'ébaucher sur ses lèvres ; mais quelles émotions l'ont\npartagé, quel bouillonnement d'art s'est fait en lui avant cet instant redoutable !\nQuand il vient de plaquer l'accord final, ne dites pas « bis ! » ; ne lui demandez\npas de recommencer I Ce serait exiger qu'il se replace dans un état d'exaltation\nsuraiguë où il joue son va-tout, et où il n'est jamais sûr de retrouver la même\ninspiration...\nTelles sont les batailles que livre Paderewski lorsqu'il s'assied au piano. On\nsait qu'il les gagne toujours. Ici encore je serais embarrassé pour donner avec\ndes mots une idée exacte de ce qu'il est. On a dit dans toutes les langues que\nles qualités qui font le pianiste sont poussées chez lui au degré le plus élevé. Ce\nqui me paraît dominer dans sa manière, c'est la puissance, la virilité du rythme,\nunie, quand il le faut, à une douceur ineffable qui n'est elle-même, comme la\ndemi-teinte des chanteurs, qu'une forme de la puissance, maîtresse de soi et\nsachant se transformer. Il a la main fine, délicate, et d'une grâce féminine, ce\nqui est rare chez de tels virtuoses, et cependant les plus énormes pianos de\nconcert semblent insuffisants pour répondre à ce qu'il exige d'eux.\nL'agilité des doigts, foudroyante dans certaines gammes qui parcourent tout\nle clavier; la netteté absolue, sans tricherie de pédales, des passages les plus\ncomplexes et les plus éclatants ;la variété étonnante des timbres, obtenue par des\ndifférences de toucher dont le secret m'échappe ; le relief extraordinaire donné à\nl'œuvre jouée, tout cela est prodigieux. Au Conservatoire, à la fin du dernier"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.6", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1020, "texte": "concert, il y eut une soudaine explosion d'enthousiasme. Quand on eut associé à\nce triomphe Saint-Saëns et Messager, Paderewski dut se remettre au piano. Avec\nun tact qui n était pas seulement celui d'un merveilleux pianiste, il joua une\ndélicieuse pièce de Gabriel Fauré. L'enthousiasme reprit de plus belle, pro-\nlongé, et Paderewski joua une mazurka de Chopin. L'enthousiasme reprit\nencore, tenace, impérieux, sans fin, et Paderewski joua une autre mazurka de\nChopin. Le délire, au lieude se calmer, devint tempêtependantprès d'une heure;\nPaderewski, rendant un nouvel hommage à un chef d'Kcole français, joua du\nDebussy... Kt si cette séance prit fin, c est qu'il y a une limite physiologique\ndans la force des voix qui acclament, dans celle des mains qui applaudissent,\nsans doute aussi dans celle de l'artiste qui se donne sans compter î\nP. S. La place me manque pour parler des mélodies de Paderewski, chan-\ntées àla salle Erard par Mlle Raunay. Elles ont été très goûtées.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "290", "page_fin": "291", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.2", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL", "titre_sommaire": "LE BAROMÈTRE MUSICAL", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.6", "debut_caractere": 1022, "fin_caractere_exclue": 1612, "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL\n\nOpéra.\nRecettes détaillées du 16 avril au 15 mai 1909.\nN.B. Si la recette était le critérium du mérite, au lieu de servir simple-\nment à constater le goût du jour, nous devrions placer au-dessus de tout la\nvaleur des artistes russes qui donnent en ce moment de très brillantes représen-\ntations au Châtelet. Il nen est pas tout à fait ainsi. Danseurs et chanteurs de\nMoscou ou de Saint-Pétersbourg n'ont pas « révolutionné », comme on l'annon-\nçait, le Paris musical. 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Wagner.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns.\nR. Wagner.\nVerdi. — L. Delibes.\nGounod.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns.\nR. Wagner.\nVerdi. — L. Delibes.\nMassenet.\nMassenet.\nMassenet.\nMassenet.\nMassenet.\nGounod.\nR. Wagner.\nMassenet.\n18.641 33\n11.927 »\n15.093 95\nI5.3O7 *39\n16.757 33\n15.776 5o\ni 5.265 45\ni5.5oo »\n17.137 33\n10.687 »\n21.138 45\n13.104 5o\n15.557 33\n21.546 »\n15.662 45\n21.164 »\ni8.6o5 33\n9.864 5o\n»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "291", "page_fin": "291", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.2.2", "titre_corps": "Opéra-Comique. 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Four-\n•y\nLégende du Point d'Argentan.\ndrain.\n2.545 5o\n20\n—\nIjpliigénie en Tauride.\nGluck.\n6.857 5°\n2 1\n—\nLa Vie de Bohème. — Cavalle-\nria Rusticana.\nPuccini. — Mascagni.\n9.392 5o\n22\n-—\nIphi génie en Tauride.\nGluck.\n7.674 5o\n2 3\n—\nCarmen.\nBizet.\n8.485 5o\n24\n—\nLa vie de Bohème. — La Lé-\nPuccini. — F. Four-\ngende du Point d'Argentan.\ndrain.\n<0\n<0\n1—1\n\\.r\\\nUN\n2 5\n— matin.\nWerther. — Cavalleria Rusti-\nMassenet. — Masca-\ncana.\ngni.\n6.724 »\n— soirée.\nSanga.\nI. de [.ara.\n6.607 5o\n26\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Chalet.\nMassenet. — Adam.\n3.543 »\n27\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.164 5o\n28\n_\nManon.\nMassenet.\n8.986 5o\n29\n—\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n7.537 5o\n3o\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.027 5o\n1\nmai\nWerther. — La Légende du Point\nMassenet. — F. Four-\nd'Argentan.\ndrain.\n7.623 5o\n2\n— matin.\nSanga.\nI. de Lara.\n8.084 5o\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n5.5o5 5o\n3\n——\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.470 »\n4\nLa Habanera. — Philémon ei\nRaoul Lapara. —\n7.002 5o\nBaucis.\nGounod.\n5\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n8.440 5o\n6\n-\nLa Habanera. — Philémon et\nRaoul Lapara. —\n7.553 5 0\nBaucis.\nGounod.\n7\n8\n....\nWerther.\nMassenet.\n8.944 5o\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n8.642 66\n9\n— matin.\nSolange.\nG. Salvayre.\n3.65o 66\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n6.025 »\ni 0\nOrphée.\nGluck.\n4.558 5o\n11\n-\nLa Habanera. — Philémon et\nRaoul Lapara. —\n7.254 »\nBaucis.\nGounod.\n12\n—_\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.165 »\nL 3\n—\nLa Légende du Point d'Argen-\nF. Fourdrain. —\n9.370 5o\ntan. — La Vie de Bohème.\nPuccini.\n14\n1 5\nManon.\nMassenet.\n8.232 »\n.\nLa Vie de Bohème. — Cavalle-\nPuccini. — Mascagni.\n9.793 5o\nria Rusticana."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "291", "page_fin": "294", "image_debut": 7, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.3", "titre_corps": "Festival franco-anglais.", "titre_sommaire": "Festival franco-anglais.", "signature_source": "E. DUSSELIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.7", "debut_caractere": 89, "fin_caractere_exclue": 351, "texte": "Festival franco-anglais.\n\nLe 14 mai, dans la grande salle des fêtes du Trocadéro, un millier environde\njeunes filles de Paris et de Londres ont été réunies poui chantei, avec accom-\npagnement de grand orchestre et d'orgue, des chants populaires tirés du folklore"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.8", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2996, "texte": "des deux pays, et quelques compositions savantes de musiciens contempo-\nrains.\nLorsque fut mise en avant, l'été dernier, l'idée d'une invitation adressée aux\njeunes filles de Londres par la chorale des lycées de jeunes filles de Paris, des\nobjections très sérieuses furent formulées par la plupart des personnes dont le\nconcours était indispensable. —Ce 11 est pas pratique, disait l'une. C'est irréali-\nsable, disait l'autre avec conviction. Comment voulez-vous qu'on fasse voyayer\ndes jeunes filles ? Vous aurez peut-être une réponse favorable ; mais au dernier\nmoment, les défections seront nombreuses, etc., etc... Quand une idée est bonne,\nil ne faut jamais s'arrêter à ces difficultés d'opinion. Il faut aller de l'avant ; on\nprouve la possibilité du mouvement par le mouvement lui-même.\nVoici, avec les noms de leurs Directrices, les Ecoles de Londres (et environs)\nqui, dès l'hiver dernier, répondaient à l'invitation des lycées de jeunes filles de\nParis, acceptaient le programme musical que leur imposait M. Jules Combarieu,\net s'engageaient à venir à Paris le 14 mai :\nOr, de toutes les jeunes Anglaises de ces diverses Ecoles qui avaientpromis de\nrépondre à l'appel, pas une ri a manqué à sa parole. Toutes ont été exactes au\nrendez-vous, la rose rouge symbolique au corsage ; le programme de leur\nréception (qui s'étendait sur quatre jours) a été ponctuellement suivi, sans\nchangement de la dernière heure ; et le festival projeté a eu un éclatant succès.\nIl était présidé par M. Doumergue, ministre de l'lnstruction publique ; sir\nFrancis Bertie était à ses côtés.\nUn tel résultat est dû à de nombreuses initiatives, dignes des plus grands\néloges. Mlle Irma Dreyfus, qui a déjà tant fait pour les bonnes relations entre\nLondres et Paris, avait bien voulu se charger des premières démarches. Elle a\ntrouvé à Londres une collaboratrice d'élite dans la directricede l'importante école\nde Wentworth hall, miss Cecilia Hill.\nMiss Cecilia Hill est la secrétaire générale d'une très considérable société an-\n\nNOM DE L'ÉTABLISSEMENT.\nNOM DE LA DIRECTRICE.\nHolborn Estate Girls School, Aldwych. E\nMiss Cocking.\nNorth Hakeney High School, Stamford Hill\nMiss James.\nLewisham Grammar School, Catford S. E\nMiss Ashworth.\nCamden School for Girls, Prince ofWales Road, Kentish Town.\nMiss Lawford.\nHighburg Hill High School N »\nMiss Kyle, B. A.\nHighfield School, Croydon, Lower Addiscombe Road\nMiss Waller.\nThe High School, Berkhamstead\nMiss Harris.\nNorth Park Collège, Croydon. .............\nMrs Fox.\nClapham High School. .... i ......... .\nMrs Woodhouse.\nSouthwood Hall, Highgatô\nMiss Rowe.\nCroham Hurst School, Croydon\nMiss Clark.\nWentworth Hall, Mill Hill N. W.\nMiss Cecilia Hill.\nBurlington School, Old Burlington St. W\nMiss Wigg.\nPaddington High School, 129 Elgin Avenue\nMiss Slater.\nBlackheath High School, Wemyss Road, S. E\nMiss Gadesden, M. 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Ce seul fait dit assez ce qu'elle est. Elle-même a su\ntrouver un chef d'orchestre anglais compétent et sûr, M, Norman O'Neill, qui ne\ns'est pas borné à conduire admirablement les chœurs, mais qui s'est imposé un\ntravail considérable et très heureux en orchestrant tous les airs chantés.\nJe n'ai nul besoin de sacrifier à un devoir de courtoisie, pour ajouter que les\njeunes Anglaises ont paru excellentes à tous ceux qui les ont entendues. Les\nvoix ont d'abord un timbre fort agréable (plus doux peut-être, et plus rond que\nles voix françaises) ; elles sont très homogènes et montent avec facilité dans le\nregistre aigu, sans changer de couleur. L'ensemble est parfaitement discipliné,\nles nuances observées avec soin. Je ne veux désobliger personne ; mais en toute\nsincérité, si j'avais un prix à décerner, ce n'est peut-être pas aux élèves de Paris\nque je l'attribuerais, bien qu'elles aient fait des progrès très remarquables et que\nleur tenue ait été très bonne sous la direction de M. Gabriel Pierné. S'il s'éta-\nblissait une émulation, personne, je crois, ne s'en plaindrait.\nIl ne m'est pas permis de parler ici de l'organisateur de ce festival. Je puis bien\ndire cependant combien fut heureuse l'idée de faire chanter, avant tout, des airs\npopulaires. Une composition savante de M. X. ou de M. Z. n'exprime quand\nelle est réellement expressive et représentative, qu'une individualité ; encore\ntraduit-elle le caprice d'un moment, une fantaisie passagère sans rapport pro-\nfond avec la personne morale. Tout autre est l'air populaire. Il aune significa-\ntion collective ; anonyme, il est représentatif de la race. Comment un tel privi-\nlège est-il celui d'un bref assemblage de notes et de thèmes rythmés? Cela ne\npeut s'expliquer avec des mots ; c'est le secret du langage musical. Le chant na-\ntional d'Ecosse a été spécialement applaudi. Et, pour accentuer notre plaisir en\nmontrant le lien de l'art populaire et instinctif avec l'art réfléchi des grands com-\npositeurs, M. Alexandre Guilmant nous a fait entendre à l'orgue une improvi-\nsation délicieuse pittoresque, diverse, amusante au possible— sur l'un de ces\nairs anglais, puis sur le canon de Frère Jacques, après l'exécution de la charmante\npièce du grand compositeur Paladilhe.\nNous devons des remerciements à notre illustre Saint-Saëns, qui voulut bien\nrehausser l'éclat de cette fête en paraissant au pupitre pour diriger son Phaëton ;\nles applaudissements enthousiastes dont son apparition fut saluée lui ont montré\nque le cœur du public était toujours avec lui. Nous devons remercier les dames\npatronnesses qui contribuèrent avec tant de dévouement au succès matériel de\ncette belle séance, et une fois encore, pour un second motif, à nos charmantes\nvisiteuses d'Angleterre qui voulurent contribuer, pour une somme de 300 francs,\nà l'œuvre charitable que visait la recette.\nMalgré le concours de tant de bonnes volontés désintéressées, les frais d'un\ntel festival sont considérables. Ils se sont élevés à 7.000 francs ; et la moitié des\nplaces avaient dû être distribuées gratuitement aux parents des élèves ! Il y a eu"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.10", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 646, "texte": "néanmoins pour l'œuvre de protectionde l'enfance contre la tuberculose (création\ndu prof. Grancher), une somme qui vient d'être remise, avec les comptes, à\nM. Liard, Recteur de l'Académie. Les pauvres auront donc leur part. Dans\nl'Université, on fait parfois de la musique ; on ne fait jamais d'affaires. En\nsomme, un but excellent est atteint ; la rose de France et la rose rouge d'Angle-\nterre ont pris contact. Espérons qu'elles se retrouveront bientôt.\nLa Chambre de Commerce britannique et son distingué Président, M. Walther\nBehrens, ont prêté un concours précieux et encourageant.\n\nE. DUSSELIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "292", "page_fin": "292", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.3.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.8", "debut_caractere": 2041, "fin_caractere_exclue": 2996, "texte": "NOM DE L'ÉTABLISSEMENT.\nNOM DE LA DIRECTRICE.\nHolborn Estate Girls School, Aldwych. 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Le philosophe moderne s'en\ndésintéresse volontiers ; dans ce spectacle composite où les yeux sont plus inté-\nressés que la raison, il est tentédevoirun chef- d'oeuvre de la frivolité, une invention\ndulibertinage, un luxe de moyens expressifs qui n'est qu'une synthèse d'illusions\ncoûteuses ou l'étalage d'une virtuosité en marge de la vie réelle. Il n'a pas tout\nà fait tort. xMais l'historien est obligé de voir autrement les choses. Notre opéra,\nsi brillant et si vain aujourd'hui encore, lui apparaît comme le point d'aboutisse-\nment d'une évolution très longue, dont le point de départ doit être cherché dans\ndes faits essentiels et profonds, dans quelques idées primordiales et quasi uni-\nverselles. Deux propositions sont acquises et hors de conteste : i° Le drame ly-\nrique, associant tous les arts du rythme et une partie des arts du dessin, est très\nantérieur au drame littéraire. Le drame déclamé, comme ceux de Corneille et de\nRacine, est le privilège des siècles de grande culture, c'est-à-dire un tard venu;\nil faut le considérer (le génie individuel étant hors de cause) comme un résidu,\ntraité et développé à part ; il résulte d'une abstraction rompant, par une diffé-\nrenciation hardie, le faisceau initial où parole, chant, chorégraphie, mimique,\naccompagnement instrumental, étaient liés. Pour le primitif, la finesse des\nanalyses morales, la beauté du discours verbal, du dialogue et du style, sont\naccessoires ; ce qui importe plus que tout le reste, ce sont les tréteaux et l'action\navec travestissement ; c'est aussi le chant choral et la danse populaire ou\nrituelle. Plus tard, chacun de ces moyens d'expression s'isole et donne\nlieu à des techniques distinctes : il y a des paroles sans mélodies comme des\nmélodies sans paroles ; enfin le faisceau est reformé, très artificiellement\net péniblement, dans des conditions nouvelles. 2° Le drame lyrique\nest fondé sur l'imitation, et Vimitation, à ïorigine, a une cause religieuse. Les\nprimitifs croient à l'existence de certains dieux, et leur composent une légende.\nIls représentent, ou imitent cette légende, bien avant de traiter des sujets pris\ndans l'observation, parce qu'ils sont persuadés qu'en imitant une personne,\nesprit ou être réel, on se donne sur elle un droit de maîtrise permettant d'éviter\nsa colère ou de forcer sa bienveillance. Delà tous les moyens usités dans le\ndrame, et en particulier l'usage du masque, d'abord employé par les Grecs pour\n\n(1) Les Masques anglais, étude sur les ballets et la vie de cour en Angleterre (1512-1640), par\nPAUL REYHER, docteur ès lettres (ï vol. gr. in-B°, 563 p.)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.11", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3731, "texte": "figurer Dionysos. (Dans la recherche des origines, il faudrait, bien entendu, ne\npas oublier, surtout quand il s'agit des méridionaux, le plaisir des actions con-\ncertées, le désir de rehausser l'éclat d'une fête sociale et un goût instinctif de\nla parade.) De cette superstition et de ces tendances sont sortis, chez les Grecs,\nles drames d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide ; et, durant notre moyen âge\noccidental, les « drames liturgiques » des xie, xne et xme siècles, dans la musique\ndesquels on trouve déjà ce « style représentatif » ou conforme au langage na-\nturel des passions que les Italiens de Venise et de Florence se sont flattés d'avoir\ndécouvert au début du xvne siècle.\nD'abord inhérent au culte et organisé autour d'un autel, le drame lyrique se\ndétache peu à peu de la liturgie pour se constituer à l'état indépendant et se\nlaisser envahir par l'esprit profane. On doit même remarquer qu'à mesure qu'il\ns'écarte du rituel pour s'enhardir au farci da se, i! perd, ou réduit à très peu de\nchose ses éléments musicaux, tant il est vrai que religion et musique sont d'abord\nétroitement unies. Il meurt enfin ; en France, on peut dire que sa fin, préparée\npar la vogue des mystères, coïncide avec leur interdiction (1548).\nAprès une éclipse il renaît ; l'opéra brille d'un grand éclat au xvne siècle,\nmais il est comme transposé aux antipodes de la pensée religieuse. Ce chan-\ngement radical est dû à l'influence de la vie de cour. Toute l'orientation du\ngenre est modifiée. Un acte de foi devient un divertissement ; une cérémonie\nréunissant, par extension, toute la cité, devient une fête mondaine réservée à\nune élite. Le drame a perdu contact avec la vie sociale : il était populaire, il n'est\nplus qu'aristocratique. Au lieu d'être joué dans l'église ou sur le parvis, il fait\nl'agrément d'un salon. L'habileté des auteurs s'exerce encore sur quelques idées\nreligieuses traditionnelles, mais ces idées ne sont plus des idées-forces : ce sont\ndes idées-joujou, un ornement de rhétorique pour les livrets, une matière de\nfades allégories pour le bel esprit, sans plus d'importance que les tapisseries et\nles peintures décorant les murs d'un palais. La musique et la danse vont être\nla proie de la virtuosité salariée. Le « public » commence à exercer sa tyrannie\nde grand personnage blasé qu'il faut distraire à tout prix.\nEn même temps sont bouleversées les préséances, dans les arts du rythme et\ndu dessin : tout ce qui était accessoire passe au premier plan ; la mise en scène\narrive à un faste ridicule. Pour triompher de ces habitudes frivoles, pour re-\nmonter le courant de trois siècles et revenir à la première tradition, à la source,\nau drame lyrique religieux et social, on sait l'effort colossal et chimérique\nde R. Wagner !\nEn somme, il y a deux formes du drame lyrique, représentant deux grandes\npériodes de l'histoire du genre, séparées par la Renaissance : drame rituel et re-\nligieux ; puis drame profane et mondain. La genèse de l'un et l'autre nous est\nconnue : pour expliquer le premier (celui du Moyen Age), il faut étudier les fêtes\nliturgiques de l'Eglise ; pour expliquer le second, il suffit de connaître certains\nusages de la vie de Cour aux xvie et xvue siècles.\nC'est à ce dernier type que se rapporte le grand travail présenté il y a quelques\njours par M. Reyher à la Faculté des lettres de l'Université de Paris, pour la\nconquête du grade de docteur. M. Reyher n'est nullement musicien, et il n'a pas\nsongé un instant à traiter un sujet musical. En parlant des « masques », il a été\nbien plutôt préoccupé de littérature, et surtout d'histoire des mœurs. Son livre,\ntrès riche en documents de première main, n'en est pas moins une contribution"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.12", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3585, "texte": "excellente, précieuse, et toute nouvelle, à l'étude des origines du drame lyrique\nmoderne. Après l'avoir lu, on ne songe plus à regarder comme une création ori-\nginale les œuvres italiennes qui, encore hier, passaient pour avoir été, aux\nenvirons de 1600, les premières manifestations du genre opéra : telles, l'Euridice\nde J. Péri, représentée au palais Pitti (6 oct. 1600), à l'occasion des noces de\nMarie de Médicis et d'Henri IV, ou YOrfeo de Monteverde, joué à Mantoue en\n1607. Au xvie siècle, les usages de cour, en Angleterre, préparent l'opéra.\nLe port du masque est d'abord usité dans les fêtes anglaises, parce qu'il favo-\nrise la hardiesse des propos d'amour. Le vieux Capulet l'explique bien ainsi, dans\nla pièce de Shakespeare : « J'ai vu le temps où je savais porter un masque et\nchuchoter à l'oreille d'une dame un propos qui pouvait lui plaire. » Tel est le\ncas de Roméo lorsqu'il parle pour la première fois à Juliette. Le « mask » est\nsi important que le mot désigne la fête où on le porte, le ballet avec chant et\ngrande mise en scène. Or ce genre de spectacle et d'action commence à paraître\nen 1501, lors'du mariage du prince Arthur, fils aîné d'Henri VII, avec Cathe-\nrine d'Aragon. En 1512, il est régulièrement constitué, grâce àla connivence de\nmodes diverses. La danse est fort en honneur, parce qu'elle fait valoir l'élégance\ncorporelle, et que « dancing is Love's proper exercice ». Il en est de même\npour la musique instrumentale et le chant, auxiliaires délicats de la galanterie ;\nil suffit d'ailleurs que des souverains comme Henri VIII, Marie Tudor, Elisa-\nbeth elle-même, jouent du luth, de la viole, de l'épinette et de la « harpecorde »,\npour que tous les grands seigneurs soient plus ou moins musiciens. A cela\njoignez l'habitude des costumes le goût de la mythologie, de l'allégorie\net de la représentation : tous leséléments de l'opéra moderne ne sont-ils pas réu-\nnis ? La seule évolution nécessaire pour aboutir à la forme d'aujourd'hui sera la\nsubstitution des artistes professionnels aux amateur s titrés. Sans nous laisser\nhypnotiser par les ballets français et italiens, les seuls dont on ait parlé jusqu'ici,\nessayons, àla suite de M. Reyher, de nous faire une idée des ballets anglais.\nLa danse est un des éléments essentiels de ces fêtes de cour, parce qu'elle est\nparticulièrement favorable à la galanterie par les choix qu'elle exige, les rap-\nprochements qu'elle provoque et les libertés qu'elle permet. Il est d'usage que\nles danseurs (masqués) s'embrassent. Ainsi Shakespeare fait dire à Henry VIII\n(acte I, se. 4.) reconduisant Anne Boleyn : « Mon cher cœur, j'ai été bien incivil\nde ne pas vous embrasser. » D'après les Mémoires sur Vieilleville, de Carloix,\nla volte a ceci de particulier : « l'homme et la femme, s'étant embrassés toujours\nde trois en quatre pas tant que la danse dure, ne font que tourner, virer,\ns'entresoubslever et bondir. »\nLes danseurs sont de très hauts personnages, souvent des princes. C'est à la\nrépétition d'un ballet à laquelle Charles (Ier) assistait, que la princesse Henriette-\nMarie de France lui «donnera dans la vue » au moment où il allait demander la\nmain de l'lnfante. A la cour, parmi les dames et les seigneurs, la danse a des\namateurs passionnés, des virtuoses renommés. Une mode est ainsi créée. Au\nballet de la Vision des douze déesses (6 janvier 1604), un ambassadeur d'Espagne\n« danse la gaillarde fort gaiement, en jeune homme de vingt ans ». Au milieu de\nla salle où est représenté le « mask» il y a un espace libre, qu'on n'ose comparer"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "297", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.13", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3742, "texte": "à l'orchestre du théâtre antique. C'est là que les danseurs descendent : chacun\nchoisit dans le public la dame qui sera son « partner » ; quelquefois, le roi la\ndésigne lui-même.\nLes danses exécutées sont très nombreuses, diverses d'origine et de forme.\nLes plus anciennes semblent être les basses-danses, graves et solennelles (le\npied ne quittant pas le parquet), à la mode de France ; Tabourot les oppose aux\ndanses « lascives et dehontées », regrette leur disparition vers le milieu du\nxvie siècle, et espère que des « matrones sages et modestes » les remettront en\nhonneur. La pavane est aussi une danse lente et grave. On les emploie au début\ndes divertissements ; c'est un adagio d'introduction. Il y a ensuite des exercices\nplus vifs : rondes, courantes, gaillardes, voltes.\nLa ronde, tombée dans le domaine du commun vers la fin du xvic siècle, est\nrapide et oblige les danseurs « à tourbillonner le plus vite possible, au risque de\nfaire quelque chute qui change leur joie en mortification ». La gaillarde est\ndans le même cas. Carloix parle des « capriolles d'un prince qui danse la gaillarde\nen 1552 ; de ses tours et détours, fleurettes drues et menues, gamberottes, bonds\net sauts fort légers et adroits ». Davies la décrit comme rapide et vagabonde\n(Wandering). Elle avait des passages « incertains » ou, comme dit Tabourot,\n« sans aulcune disposition » où la virtuosité prenait ses libertés et multipliait les\nsauts. La volte, à cause de ses licences et de son emportement, a été parfois\ndénoncée comme un scandale. Tabourot en parlait avec indignation. Il dit\nqu' « on faict bondir les damoiselles de telle mode, que le plus souvent elles\nmontrent à nud les genoulx, si elles ne mettent la main à leurs habits pour y\nobuier ». Kyd l'appelle cependant « le pas des dames ». Dans le même genre on\npeut placer les morisques. Dans Henri VI, Shakespeare compare Cade, se débat-\ntant pour faire tomber les flèches ennemies dont il est tout hérissé, à un danseur\nqui exécute une morisque en agitant ses grelots. Aussi gais et désordonnés\nsemblent avoir été les matassins, que l'on retrouve en France, à la fois burlesques\net d'origine guerrière (?) : « Les danseurs y sont vestus de petits corcelets, avec\nfimbries ès épaules, et soubs la ceinture, vne pente de taffetas soubs icelles, le\nmorion de papier doré, les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espée au poing\ndroit, le bouclier au poing gauche : lesquels dansent soubz un air à ce propre et\npar mesure binaire, avec battements de leurs espées et boucliers. »\nToutes ces danses viennent d'ltalie, de France ou d'Espagne. Quelques-unes\nsont spéciales à l'Angleterre : la « measure », grave, solennelle, d'un rythme\nspondaïque, mais « with singular variety » ; et les « country dances ».\nTourner et sauter n'est pas le seul objet des danseurs. Ils forment des «fi-\ngures » : cercles, carrés, triangles et autres figures géométriques qui se suc-\ncèdent, s'entremêlent, se forment et se déforment pour le plus grand plaisir des\nyeux. D'autres fois, on s'amuse a représenter toutes les lettres d'un nom. Anne\nde Danemark et ses dames, dans le Ballet des Reines (2 février 1609), figurent le\nnom du petit prince Charles. Douze nymphes tracent en dansant Anna Regina)\npuis, dans leur seconde « masking daunce », Jacobus Rex, et, dans la dernière,\nCarolus P (rinceps). Le même usage était suivi en France. Tallemant des Reaux\nraconte comment la sœur d'Henri IV, Catherine de Bourbon, (( fit danser une\nfois un ballet dont toutes les figures faisaient les lettres du nom du Roy ; —■\nEh bien ! Sire, luy dit-elle après ; n'avez-vous pas remarqué comme ces figures\ncomposaient bien toutes les lettres du nom de Votre Majesté ? Ah !ma sœur,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "298", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.14", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3441, "texte": "luy dit-il ; ou vous n'écrivez guères bien, ou nous ne savons guère lire. »\nDe là aux tableaux vivants encadrés par de brillants décors, il n'y avait qu'un\npas. Voici comment M. Reyher décrit le troisième ballet de la reine (janvier\n1627 ?) et le trône de Beauté où elle se montre avec ses dames. « C'est une sorte\nde portique à huit faces décoré de pilastres ioniques qui forment autant de\nniches où les danseuses sont assises deux par deux. Au centre se dresse un pilier\nlumineux relié par des sortes d'arches à chacun des pilastres ; il sert à éclairer\ncelles qui ont pris place sur le trône. De petits amours supportent la corniche\nrelevée de lumières et de riches moulures ; enfin, tout en haut, se dressent des\nstatues polychromes représentant les éléments de la Beauté : la Sérénité, l'Éclat,\net ainsi de suite. La machine tourne lentement pour laisser voir la reine,\nArabella Stuart, la comtesse de Bedford, la comtesse de Derby et toutes les plus\ngrandes dames du royaume, vêtues de robes aux couleurs vives et variées. Sur\nles marches se pressent des amours joufflus dont certains brandissent des\ntorches; les autres sont armés d'arcs et de carquois. Au premier plan, et de\nchaque côté, jaillissent les fontaines de Jouvence et de Plaisir, près desquelles\ns élèvent des berceaux de verdure où jouent des musiciens. Un bosquet d'arbres\naux fruits dor se dresse à l'arrière-plan ; des amours cueillent les fruits de ce\nnouveau jardin des Hespérides et les lancent, tandis qu'autour d'eux de gra-\ncieuses levrettes, emolemes de la beauté, bondissent de côté et d'autre pour\nattraper les pommes, et s'amusent à les mordiller. Du haut des nues, Diane,\nsui son char d argent traîné par ses vierges, verse sa lumière sur cette scène\nglorieuse. Si 1 on tient compte encore de la splendeur des costumes, de l'éclat\ndes couleurs, des reflets des soieries et des draps d'or et d'argent, Jde ces pier-\nreries qui scintillent de tous côtés comme les étoiles d'un ciel d'été, il semble\nvraiment impossible d'imaginer un spectacle plus somptueux, plus digne des\nregards du souverain de la Grande-Bretagne et des représentants, à sa cour, des\nautres monarques de l'Europe.\n« Un aussi beau tableau mérite d être admiré, et les « Masquers » conservent\nquelques instants leurs positions pour laisser aux spectateurs le temps de le\ncontempler à loisir. Au moment voulu, ils descendent de la machine sur la scène\net de là sur le plancher des danses. Cette descente n'est pas, comme bien l'on\npense, improvisée sur 1 heure : 1 impression que les danseurs vont produire dé-\npend beaucoup de leurs premiers mouvements qui permettent d'attirer l'attention\nsur 1 élégance d une jolie taille, de faire valoir la beauté d'un costume, avant\nque la fatigue n ait émoussé la vivacité et la fraîcheur des impressions du pu-\nblic. »\nQuel était exactement le rôle de la musique dans les « masks » ? C'est un\npoint sur lequel nous voudrions être renseignés avec précision. Ce n'est pas\ntoujours possible, et il faut assez souvent nous contenter de peu. Mais plusieurs\nfaits importants doivent être notés.\nLes instruments employés sont assez nombreux : hautbois, fifres, trompettes,\nti ombones(saquebutes), cors, violons, bandore, harpecorde... Dans les anciennes\nmascarades, 1 usage du fifre et du tambour était caractéristique. C'est ainsi que\nShylock [Merchant of Venicc) 11, v), avant de quitter son logis, recommande à"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.15", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3798, "texte": "Jessica de ne pas regarder passer les masques, si elle entend le tambonr et le\n« vil sifflement du fifre ». L entrée du roi, dans la salle où est joué le mask, est\nannoncée tantôt par les cors et les trompettes, tantôt par les hautbois. (Ce der-\nniei usage se retrouve encore dans Shakespeare, Hamlet, 111, n.) L'orchestre se\nfait entendre quelquefois après 1 exposition du sujet (comme dans la Vision des\ndouze déesses), quelquefois au début, en guise d'ouverture (comme dans le Ballet\nde noirceui, qui commence par un hymne en l'honneur de Niger, fils de l'Océan,\nchanté par un triton et deux sirènes avec accompagnement instrumental). Kn\ngéneial, 1 orchestie intervient toutes les fois que le décor change, pour faire\nappel à 1 attention de 1 auditeur. Ainsi, dans le Triomphe de Neptune (1624), une\n« musique bruyante » annonce un palais sous-marin, et les cors sonnent quand\nla flotte se montre. Les trucs (tels que transformations d'arbres en hommes et\nautres effets du même genre) sont d'ordinaire accompagnés de chants qui ont la\nvaleur d une incantation expliquant la métamorphose merveilleuse. On peut\ndire aussi qu'une autre fonction générale de l'orchestre est d'occuper et de dis-\ntraire le spectateur dans les intermèdes du spectacle, lorsque les danseurs des-\ncendent d'une machine ou se préparent à danser. Il a enfin pour rôle de marquer\nle rythme pendant les danses. Mais on doit lui reconnaître un caractère d'ordre\nplus élevé et plus artistique.\nL orchestre est expressif ; je veux dire que des témoignages assez précis per-\nmettent d affirmer qu il sait se régler sur l'action et en suivre les péripéties. Il\narrive même que la musique présente quelques-unes des formes qui, plus tard,\nseront usuelles dans la composition savante. Dans les plus anciens masques, il\nny a guère que des tirades, des strophes, des « madrigaux » terminés par des\néchos simples ou doubles ; c'est l'équivalent, si l'on peut rapprocher ces extrêmes,\ndu lyrisme prépondérant dans le drame grec, et aussi dans certains drames\nliturgiques du moyen âge,musicalement construits sur une strophe unique.Mais\ncette forme perd peu à peu sa raideur. Le Mask en Vhonneur de lord Hay (1607)\noffre un dialogue en musique. Le Ballet d'Obéron (1611) contient deux chants\ndialogués : le premier entre deux fées et le chœur, le second entre deux fées.\nLe dialogue est même réparti, observe M. Reyher, d'une façon symétrique :\npremière fée, deux vers ; seconde fée, deux vers ; le chœur, deux vers. Le second\nmorceau est plus varié, mais non moins régulier : 2 -+- 2 -h 3 -f- 3.\nLe nombre et la place des musiciens sont quelquefois connus. Dans le mask\nde 1607, il y a, sur l'estrade et à droite, dix musiciens : une harpe, deux violons,\ncinq luths, une bandora et un trombone. A l'autre extrémité, neuf violons et\ntrois luths. Presque en face du milieu, et sur un point élevé, de façon à former\nun triangle,un troisième orchestre est là pour « répondre » aux deux précédents :\nil comprend six cors et six choristes de la chapelle royale. Enfin, au fond de la\nscène, juchés au sommet d'une montagne, il y a des hautbois pour annoncer\nl'entrée du roi. Campion décrit ainsi une partie du spectacle : du bosquet de\nFlore, qui occupe le côté droit de la scène, descendent un chanteur (Zéphyr) et\ndes sylvains au nombre de six ; deux d'entre eux chantent, les autres les accom-\npagnent sur trois luths et une bandora. A quelques paroles échangées par Zéphyr\net Flore succède une seconde chanson « en forme de dialogue» qui se termine\npar un chœur. La Nuit paraît alors dans son palais sur la gauche de là scène :\nelle continue avec Flore, Zéphyr et Flespérus l'exposition du sujet, et l'on arrive\nainsi à la danse des arbres d'or et à leur transformation en chevaliers d'Apollon."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.16", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3397, "texte": "Ramassons ces traits par un exemple pris dans la période de maturité du\n« mask ».\nNous sommes en 1618, le 6 janvier, à Whitehall. Les répétitions ont commencé\ndès le début de décembre et se sont poursuivies tous les jours. Durant cette\npériode, il n'a été question que du choix des danseurs et des dames qui seraient\nadmises à la fête. Les ambassadeurs étrangers se sont excusés auprès de leurs\nsouverains d'être obligés de suspendre les négociations en cours.\nMuni d'un sceptre blanc qui n'est pas un insigne de parade, et secondé par les\nhallebardiers, le lord chambellan refoule aux portes du palais le public des solli-\nciteurs. Les coups ne sont pas rares. Quelques dames, pressées en tas dans les\ngaleries, devront patienter là, jusqu'à la fin. Ceux qui entrent ne sont pas tous\nde la Cour ; telle bourgeoise en robe à paniers réalise un rêve longtemps caressé :\nmais, si elle est jolie, on barre brutalement la route au mari et on Téconduit.\nLes artistes qui ont travaillé pour le « masque », les fournisseurs, voudraient\nforcer le passage. Il faudrait les tambours de la garde pour réduire au silence\ncertaines réclamations !\nDans la salle, toutes les places sont déjà occupées. Le roi n'arrivera que dans\ndeux heures. Un peu partout, sur les banquettes, s'étale la vanité des galants.\nL'un, qui a payé très cher le titre de baronnet, veut, par son attitude, forcer le\npublic à admirer ses bas de soie et l'élégance d'une jambe courte, signe indiscu-\ntable d'une haute noblesse ; l'autre met en évidence la blancheur féminine de ses\nmains. L'atmosphère est lourde et saturée de parfums. Dans une loge s'est entas-\nsée toute la suite de l'ambassadeur vénitien ; on y est déjà fort mal à l'aise, et\nvoici qu'ouvrant la porte, le maître des cérémonies, sir Lewis Lewkenor, intro-\nduit un nouveau venu, un Espagnol, un de ces hommes qui sont la bête noire\ndes Vénitiens, et qui s'installe ici cavalièrement, sans souci des autres ! L'aumô-\nnier de l'ambassade, Orazio Basino, murmure entre ses dents que ces « Dons »\nl'exaspèrent. Il se console en faisant du regard l'inspection des dames. Il y en a\nsix cents, avec des panaches à plumes et des bijoux étincelants. L'une d'elles\ns'évanouit : c'est une dame de la campagne, arrivée dès six heures du matin, et\nqui n'a pris, depuis, aucune nourriture.\nUne éclatante sonnerie de cors. C'est l'arrivée du roi. Jacques lerIer paraît, ac-\ncompagné du comte de Gondomar, ambassadeur d'Espagne, et de Contarini,\n1' « orateur » vénitien ; la reine Anne est souffrante et ne viendra pas. Parmi les\nsuivants qui prennent place lentement, quel est cet homme qui se dresse fière-\nment et dont on se demande le nom } Un de ces aventuriers criblés de dettes qui\nhantent les couloirs de Whitehall et qui payent d'audace pour en imposer à leurs\ncréanciers.\nOn distribue à tous les assistants le sommaire du ballet. Titre : La Réconcilia*»\nlion du Plaisir et de la Vertu. Librettiste : Ben Jonson* Auteur de la décoration :\nInigo Jones. Le musicien est inconnu. Le silence s'est fait. Le rideau se lève au\nsondes instruments. Le décor est d'un goût déplorable : il représente une énorme\nmontagne, l'Atlas, dont le sommet est une tête de vieillard avec une barbe\nblanche de givre. On admire le mécanisme qui permet à ce mauvais pantin de\nrouler de gros yeux de tous côtés. Au pied de la montagne, un bosquet de lierre."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.17", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 3444, "texte": "Annoncé par une symphonie où dominent les flûtes, les tambourins et les\ncymbales, apparaît, avec un cortège nombreux, le personnage qui symbolise le\nplaisir grossier : c'est Cornus, le dieu de la bonne chère, dont les plaisanteries\nculinaires eusseni réjoui Rabelais ou Falstaff. Autour de lui commence une\ndanse qui provoque des rires bruyants : onze bouteilles énormes et un tonneau\nmunis de jambes se livrent à de folles gambades, accompagnées par les trom-\npettes et les instruments de cuivre. Hercule paraît : il chasse Cornus comme un\nnouveau monstre et somme le bosquet d'où il est sorti de s'enfoncer sous terre.\nOn voit alors, assis au bas de la montagne, le Plaisir et la Vertu : au-dessous\nd'eux, leurs prêtres, vêtus de longues robesrouges et coiffés de mitres d'or. Mer-\ncure vient annoncer que l'heure est enfin venue, prédite jadis par Atlas, où deux\nvieux ennemis, Plaisir et Vertu, vont se tendre la main « pour plaire à Hespérus,\nl'astre glorieux dont les clartés brillent jusqu'aux colonnes d'Hercule». (Tout le\nmonde a compris, c'est un compliment à l'adresse de Jacques ler.)Ier.) La vertu va\nprésenter douze princes nés dans cette montagne escarpée ; celui qui les mène\nest de la race d'Hespérus et brillera un jour du même éclat... (Ceci est à l'adresse\ndu prince de Galles, le futur Charles ler.)Ier.) Les danseurs étant ainsi présentés, la\nmontagne s'ouvre : les « Masquers » en sortent, vêtus de satin et de dentelles,\ncoiffés de couronnes hérissées d'aigrettes, et le visage caché par un masque noir.\nIls descendent de la scène dans l'espace libre ménagé au milieu de la salle.\nDédale les précède. Les violons jouent, marquent le rythme ; mais les danses\ntraînent, le sujet devient compliqué... Le roi s'impatiente : « Ceux-là, qu'ont-ils\ndonc àne pas danser ? s'écrie-t-il avec colère... Pourquoi m'avez-vous fait venir\nici ? Que le diable vous emporte tous I » Le favori, le marquis de Buckingham,\nsauve la situation : il s'élance et fait une suite de pirouettes avec tant de grâce et\nd'agilité qu'il calme son souverain et provoque l'enthousiasme général. Une my-\nthologie languissante n'arrive pas à soutenir l'intérêt du ballet. Mercure annonce\nla fin. Suivi des ambassadeurs et des danseurs, le roi passe dans la salle où on\na dressé un souper, il y jette un regard et se retire. Aussitôt les convives se pré-\ncipitent sur les mets avec une telle furie, que les tables sont renversées et la\nvaisselle brisée.\nTels sont, d'après M. Reyher, que je viens de suivre exactement, les traits\ngénéraux du mask anglais. Il emprunte beaucoup aux usages italiens et français,\nmais il est en même temps une création originale. Grâce au talent de Ben Jon-\nson pour les livrets, il prend de bonne heure la forme dramatique ; sans lui, sans\nson influence et la tradition qu'il constituait, des pièces de Shakespeare comme\nla Tempête et le Songe d'une nuit d'été n'existeraient probablement pas. Quant\naux liens du mask avec l'opéra, ils sont visibles. Prenez un quelconque des ca-\nractères du drame lyrique tel qu'il a été conçu par Lulli, ou, avant lui, par\nMonteverde ou J. Péri : solo ou duo vocal, récitatif, chœur, danse, orchestre,\nmythologie dans le livret, allégorie, bel esprit, flatteries à l'adresse des grands,\nmachines, décors somptueux, trucs de mise en scène, costumes fastueux ; tout\ncela se trouve, plus d'un siècle auparavant, dans le masque anglais.\n\nJ.G."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "294", "page_fin": "301", "image_debut": 10, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.4.1", "titre_corps": "A PROPOS D'UN LIVRE RÉGENT", "titre_sommaire": "A PROPOS D'UN LIVRE RÉGENT", "signature_source": "J. 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Notre opéra,\nsi brillant et si vain aujourd'hui encore, lui apparaît comme le point d'aboutisse-\nment d'une évolution très longue, dont le point de départ doit être cherché dans\ndes faits essentiels et profonds, dans quelques idées primordiales et quasi uni-\nverselles. Deux propositions sont acquises et hors de conteste : i° Le drame ly-\nrique, associant tous les arts du rythme et une partie des arts du dessin, est très\nantérieur au drame littéraire. Le drame déclamé, comme ceux de Corneille et de\nRacine, est le privilège des siècles de grande culture, c'est-à-dire un tard venu;\nil faut le considérer (le génie individuel étant hors de cause) comme un résidu,\ntraité et développé à part ; il résulte d'une abstraction rompant, par une diffé-\nrenciation hardie, le faisceau initial où parole, chant, chorégraphie, mimique,\naccompagnement instrumental, étaient liés. Pour le primitif, la finesse des\nanalyses morales, la beauté du discours verbal, du dialogue et du style, sont\naccessoires ; ce qui importe plus que tout le reste, ce sont les tréteaux et l'action\navec travestissement ; c'est aussi le chant choral et la danse populaire ou\nrituelle. Plus tard, chacun de ces moyens d'expression s'isole et donne\nlieu à des techniques distinctes : il y a des paroles sans mélodies comme des\nmélodies sans paroles ; enfin le faisceau est reformé, très artificiellement\net péniblement, dans des conditions nouvelles. 2° Le drame lyrique\nest fondé sur l'imitation, et Vimitation, à ïorigine, a une cause religieuse. Les\nprimitifs croient à l'existence de certains dieux, et leur composent une légende.\nIls représentent, ou imitent cette légende, bien avant de traiter des sujets pris\ndans l'observation, parce qu'ils sont persuadés qu'en imitant une personne,\nesprit ou être réel, on se donne sur elle un droit de maîtrise permettant d'éviter\nsa colère ou de forcer sa bienveillance. Delà tous les moyens usités dans le\ndrame, et en particulier l'usage du masque, d'abord employé par les Grecs pour\n\n(1) Les Masques anglais, étude sur les ballets et la vie de cour en Angleterre (1512-1640), par\nPAUL REYHER, docteur ès lettres (ï vol. gr. in-B°, 563 p.)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.11", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3731, "texte": "figurer Dionysos. (Dans la recherche des origines, il faudrait, bien entendu, ne\npas oublier, surtout quand il s'agit des méridionaux, le plaisir des actions con-\ncertées, le désir de rehausser l'éclat d'une fête sociale et un goût instinctif de\nla parade.) De cette superstition et de ces tendances sont sortis, chez les Grecs,\nles drames d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide ; et, durant notre moyen âge\noccidental, les « drames liturgiques » des xie, xne et xme siècles, dans la musique\ndesquels on trouve déjà ce « style représentatif » ou conforme au langage na-\nturel des passions que les Italiens de Venise et de Florence se sont flattés d'avoir\ndécouvert au début du xvne siècle.\nD'abord inhérent au culte et organisé autour d'un autel, le drame lyrique se\ndétache peu à peu de la liturgie pour se constituer à l'état indépendant et se\nlaisser envahir par l'esprit profane. On doit même remarquer qu'à mesure qu'il\ns'écarte du rituel pour s'enhardir au farci da se, i! perd, ou réduit à très peu de\nchose ses éléments musicaux, tant il est vrai que religion et musique sont d'abord\nétroitement unies. Il meurt enfin ; en France, on peut dire que sa fin, préparée\npar la vogue des mystères, coïncide avec leur interdiction (1548).\nAprès une éclipse il renaît ; l'opéra brille d'un grand éclat au xvne siècle,\nmais il est comme transposé aux antipodes de la pensée religieuse. Ce chan-\ngement radical est dû à l'influence de la vie de cour. Toute l'orientation du\ngenre est modifiée. Un acte de foi devient un divertissement ; une cérémonie\nréunissant, par extension, toute la cité, devient une fête mondaine réservée à\nune élite. Le drame a perdu contact avec la vie sociale : il était populaire, il n'est\nplus qu'aristocratique. Au lieu d'être joué dans l'église ou sur le parvis, il fait\nl'agrément d'un salon. L'habileté des auteurs s'exerce encore sur quelques idées\nreligieuses traditionnelles, mais ces idées ne sont plus des idées-forces : ce sont\ndes idées-joujou, un ornement de rhétorique pour les livrets, une matière de\nfades allégories pour le bel esprit, sans plus d'importance que les tapisseries et\nles peintures décorant les murs d'un palais. La musique et la danse vont être\nla proie de la virtuosité salariée. Le « public » commence à exercer sa tyrannie\nde grand personnage blasé qu'il faut distraire à tout prix.\nEn même temps sont bouleversées les préséances, dans les arts du rythme et\ndu dessin : tout ce qui était accessoire passe au premier plan ; la mise en scène\narrive à un faste ridicule. Pour triompher de ces habitudes frivoles, pour re-\nmonter le courant de trois siècles et revenir à la première tradition, à la source,\nau drame lyrique religieux et social, on sait l'effort colossal et chimérique\nde R. Wagner !\nEn somme, il y a deux formes du drame lyrique, représentant deux grandes\npériodes de l'histoire du genre, séparées par la Renaissance : drame rituel et re-\nligieux ; puis drame profane et mondain. La genèse de l'un et l'autre nous est\nconnue : pour expliquer le premier (celui du Moyen Age), il faut étudier les fêtes\nliturgiques de l'Eglise ; pour expliquer le second, il suffit de connaître certains\nusages de la vie de Cour aux xvie et xvue siècles.\nC'est à ce dernier type que se rapporte le grand travail présenté il y a quelques\njours par M. Reyher à la Faculté des lettres de l'Université de Paris, pour la\nconquête du grade de docteur. M. Reyher n'est nullement musicien, et il n'a pas\nsongé un instant à traiter un sujet musical. En parlant des « masques », il a été\nbien plutôt préoccupé de littérature, et surtout d'histoire des mœurs. Son livre,\ntrès riche en documents de première main, n'en est pas moins une contribution"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.12", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3585, "texte": "excellente, précieuse, et toute nouvelle, à l'étude des origines du drame lyrique\nmoderne. Après l'avoir lu, on ne songe plus à regarder comme une création ori-\nginale les œuvres italiennes qui, encore hier, passaient pour avoir été, aux\nenvirons de 1600, les premières manifestations du genre opéra : telles, l'Euridice\nde J. Péri, représentée au palais Pitti (6 oct. 1600), à l'occasion des noces de\nMarie de Médicis et d'Henri IV, ou YOrfeo de Monteverde, joué à Mantoue en\n1607. Au xvie siècle, les usages de cour, en Angleterre, préparent l'opéra.\nLe port du masque est d'abord usité dans les fêtes anglaises, parce qu'il favo-\nrise la hardiesse des propos d'amour. Le vieux Capulet l'explique bien ainsi, dans\nla pièce de Shakespeare : « J'ai vu le temps où je savais porter un masque et\nchuchoter à l'oreille d'une dame un propos qui pouvait lui plaire. » Tel est le\ncas de Roméo lorsqu'il parle pour la première fois à Juliette. Le « mask » est\nsi important que le mot désigne la fête où on le porte, le ballet avec chant et\ngrande mise en scène. Or ce genre de spectacle et d'action commence à paraître\nen 1501, lors'du mariage du prince Arthur, fils aîné d'Henri VII, avec Cathe-\nrine d'Aragon. En 1512, il est régulièrement constitué, grâce àla connivence de\nmodes diverses. La danse est fort en honneur, parce qu'elle fait valoir l'élégance\ncorporelle, et que « dancing is Love's proper exercice ». Il en est de même\npour la musique instrumentale et le chant, auxiliaires délicats de la galanterie ;\nil suffit d'ailleurs que des souverains comme Henri VIII, Marie Tudor, Elisa-\nbeth elle-même, jouent du luth, de la viole, de l'épinette et de la « harpecorde »,\npour que tous les grands seigneurs soient plus ou moins musiciens. A cela\njoignez l'habitude des costumes le goût de la mythologie, de l'allégorie\net de la représentation : tous leséléments de l'opéra moderne ne sont-ils pas réu-\nnis ? La seule évolution nécessaire pour aboutir à la forme d'aujourd'hui sera la\nsubstitution des artistes professionnels aux amateur s titrés. Sans nous laisser\nhypnotiser par les ballets français et italiens, les seuls dont on ait parlé jusqu'ici,\nessayons, àla suite de M. Reyher, de nous faire une idée des ballets anglais.\nLa danse est un des éléments essentiels de ces fêtes de cour, parce qu'elle est\nparticulièrement favorable à la galanterie par les choix qu'elle exige, les rap-\nprochements qu'elle provoque et les libertés qu'elle permet. Il est d'usage que\nles danseurs (masqués) s'embrassent. Ainsi Shakespeare fait dire à Henry VIII\n(acte I, se. 4.) reconduisant Anne Boleyn : « Mon cher cœur, j'ai été bien incivil\nde ne pas vous embrasser. » D'après les Mémoires sur Vieilleville, de Carloix,\nla volte a ceci de particulier : « l'homme et la femme, s'étant embrassés toujours\nde trois en quatre pas tant que la danse dure, ne font que tourner, virer,\ns'entresoubslever et bondir. »\nLes danseurs sont de très hauts personnages, souvent des princes. C'est à la\nrépétition d'un ballet à laquelle Charles (Ier) assistait, que la princesse Henriette-\nMarie de France lui «donnera dans la vue » au moment où il allait demander la\nmain de l'lnfante. A la cour, parmi les dames et les seigneurs, la danse a des\namateurs passionnés, des virtuoses renommés. Une mode est ainsi créée. Au\nballet de la Vision des douze déesses (6 janvier 1604), un ambassadeur d'Espagne\n« danse la gaillarde fort gaiement, en jeune homme de vingt ans ». Au milieu de\nla salle où est représenté le « mask» il y a un espace libre, qu'on n'ose comparer"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "297", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.13", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3742, "texte": "à l'orchestre du théâtre antique. C'est là que les danseurs descendent : chacun\nchoisit dans le public la dame qui sera son « partner » ; quelquefois, le roi la\ndésigne lui-même.\nLes danses exécutées sont très nombreuses, diverses d'origine et de forme.\nLes plus anciennes semblent être les basses-danses, graves et solennelles (le\npied ne quittant pas le parquet), à la mode de France ; Tabourot les oppose aux\ndanses « lascives et dehontées », regrette leur disparition vers le milieu du\nxvie siècle, et espère que des « matrones sages et modestes » les remettront en\nhonneur. La pavane est aussi une danse lente et grave. On les emploie au début\ndes divertissements ; c'est un adagio d'introduction. Il y a ensuite des exercices\nplus vifs : rondes, courantes, gaillardes, voltes.\nLa ronde, tombée dans le domaine du commun vers la fin du xvic siècle, est\nrapide et oblige les danseurs « à tourbillonner le plus vite possible, au risque de\nfaire quelque chute qui change leur joie en mortification ». La gaillarde est\ndans le même cas. Carloix parle des « capriolles d'un prince qui danse la gaillarde\nen 1552 ; de ses tours et détours, fleurettes drues et menues, gamberottes, bonds\net sauts fort légers et adroits ». Davies la décrit comme rapide et vagabonde\n(Wandering). Elle avait des passages « incertains » ou, comme dit Tabourot,\n« sans aulcune disposition » où la virtuosité prenait ses libertés et multipliait les\nsauts. La volte, à cause de ses licences et de son emportement, a été parfois\ndénoncée comme un scandale. Tabourot en parlait avec indignation. Il dit\nqu' « on faict bondir les damoiselles de telle mode, que le plus souvent elles\nmontrent à nud les genoulx, si elles ne mettent la main à leurs habits pour y\nobuier ». Kyd l'appelle cependant « le pas des dames ». Dans le même genre on\npeut placer les morisques. Dans Henri VI, Shakespeare compare Cade, se débat-\ntant pour faire tomber les flèches ennemies dont il est tout hérissé, à un danseur\nqui exécute une morisque en agitant ses grelots. Aussi gais et désordonnés\nsemblent avoir été les matassins, que l'on retrouve en France, à la fois burlesques\net d'origine guerrière (?) : « Les danseurs y sont vestus de petits corcelets, avec\nfimbries ès épaules, et soubs la ceinture, vne pente de taffetas soubs icelles, le\nmorion de papier doré, les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espée au poing\ndroit, le bouclier au poing gauche : lesquels dansent soubz un air à ce propre et\npar mesure binaire, avec battements de leurs espées et boucliers. »\nToutes ces danses viennent d'ltalie, de France ou d'Espagne. Quelques-unes\nsont spéciales à l'Angleterre : la « measure », grave, solennelle, d'un rythme\nspondaïque, mais « with singular variety » ; et les « country dances ».\nTourner et sauter n'est pas le seul objet des danseurs. Ils forment des «fi-\ngures » : cercles, carrés, triangles et autres figures géométriques qui se suc-\ncèdent, s'entremêlent, se forment et se déforment pour le plus grand plaisir des\nyeux. D'autres fois, on s'amuse a représenter toutes les lettres d'un nom. Anne\nde Danemark et ses dames, dans le Ballet des Reines (2 février 1609), figurent le\nnom du petit prince Charles. Douze nymphes tracent en dansant Anna Regina)\npuis, dans leur seconde « masking daunce », Jacobus Rex, et, dans la dernière,\nCarolus P (rinceps). Le même usage était suivi en France. Tallemant des Reaux\nraconte comment la sœur d'Henri IV, Catherine de Bourbon, (( fit danser une\nfois un ballet dont toutes les figures faisaient les lettres du nom du Roy ; —■\nEh bien ! Sire, luy dit-elle après ; n'avez-vous pas remarqué comme ces figures\ncomposaient bien toutes les lettres du nom de Votre Majesté ? Ah !ma sœur,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "298", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.14", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3441, "texte": "luy dit-il ; ou vous n'écrivez guères bien, ou nous ne savons guère lire. »\nDe là aux tableaux vivants encadrés par de brillants décors, il n'y avait qu'un\npas. Voici comment M. Reyher décrit le troisième ballet de la reine (janvier\n1627 ?) et le trône de Beauté où elle se montre avec ses dames. « C'est une sorte\nde portique à huit faces décoré de pilastres ioniques qui forment autant de\nniches où les danseuses sont assises deux par deux. Au centre se dresse un pilier\nlumineux relié par des sortes d'arches à chacun des pilastres ; il sert à éclairer\ncelles qui ont pris place sur le trône. De petits amours supportent la corniche\nrelevée de lumières et de riches moulures ; enfin, tout en haut, se dressent des\nstatues polychromes représentant les éléments de la Beauté : la Sérénité, l'Éclat,\net ainsi de suite. La machine tourne lentement pour laisser voir la reine,\nArabella Stuart, la comtesse de Bedford, la comtesse de Derby et toutes les plus\ngrandes dames du royaume, vêtues de robes aux couleurs vives et variées. Sur\nles marches se pressent des amours joufflus dont certains brandissent des\ntorches; les autres sont armés d'arcs et de carquois. Au premier plan, et de\nchaque côté, jaillissent les fontaines de Jouvence et de Plaisir, près desquelles\ns élèvent des berceaux de verdure où jouent des musiciens. Un bosquet d'arbres\naux fruits dor se dresse à l'arrière-plan ; des amours cueillent les fruits de ce\nnouveau jardin des Hespérides et les lancent, tandis qu'autour d'eux de gra-\ncieuses levrettes, emolemes de la beauté, bondissent de côté et d'autre pour\nattraper les pommes, et s'amusent à les mordiller. Du haut des nues, Diane,\nsui son char d argent traîné par ses vierges, verse sa lumière sur cette scène\nglorieuse. Si 1 on tient compte encore de la splendeur des costumes, de l'éclat\ndes couleurs, des reflets des soieries et des draps d'or et d'argent, Jde ces pier-\nreries qui scintillent de tous côtés comme les étoiles d'un ciel d'été, il semble\nvraiment impossible d'imaginer un spectacle plus somptueux, plus digne des\nregards du souverain de la Grande-Bretagne et des représentants, à sa cour, des\nautres monarques de l'Europe.\n« Un aussi beau tableau mérite d être admiré, et les « Masquers » conservent\nquelques instants leurs positions pour laisser aux spectateurs le temps de le\ncontempler à loisir. Au moment voulu, ils descendent de la machine sur la scène\net de là sur le plancher des danses. Cette descente n'est pas, comme bien l'on\npense, improvisée sur 1 heure : 1 impression que les danseurs vont produire dé-\npend beaucoup de leurs premiers mouvements qui permettent d'attirer l'attention\nsur 1 élégance d une jolie taille, de faire valoir la beauté d'un costume, avant\nque la fatigue n ait émoussé la vivacité et la fraîcheur des impressions du pu-\nblic. »\nQuel était exactement le rôle de la musique dans les « masks » ? C'est un\npoint sur lequel nous voudrions être renseignés avec précision. Ce n'est pas\ntoujours possible, et il faut assez souvent nous contenter de peu. Mais plusieurs\nfaits importants doivent être notés.\nLes instruments employés sont assez nombreux : hautbois, fifres, trompettes,\nti ombones(saquebutes), cors, violons, bandore, harpecorde... Dans les anciennes\nmascarades, 1 usage du fifre et du tambour était caractéristique. C'est ainsi que\nShylock [Merchant of Venicc) 11, v), avant de quitter son logis, recommande à"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.15", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3798, "texte": "Jessica de ne pas regarder passer les masques, si elle entend le tambonr et le\n« vil sifflement du fifre ». L entrée du roi, dans la salle où est joué le mask, est\nannoncée tantôt par les cors et les trompettes, tantôt par les hautbois. (Ce der-\nniei usage se retrouve encore dans Shakespeare, Hamlet, 111, n.) L'orchestre se\nfait entendre quelquefois après 1 exposition du sujet (comme dans la Vision des\ndouze déesses), quelquefois au début, en guise d'ouverture (comme dans le Ballet\nde noirceui, qui commence par un hymne en l'honneur de Niger, fils de l'Océan,\nchanté par un triton et deux sirènes avec accompagnement instrumental). Kn\ngéneial, 1 orchestie intervient toutes les fois que le décor change, pour faire\nappel à 1 attention de 1 auditeur. Ainsi, dans le Triomphe de Neptune (1624), une\n« musique bruyante » annonce un palais sous-marin, et les cors sonnent quand\nla flotte se montre. Les trucs (tels que transformations d'arbres en hommes et\nautres effets du même genre) sont d'ordinaire accompagnés de chants qui ont la\nvaleur d une incantation expliquant la métamorphose merveilleuse. On peut\ndire aussi qu'une autre fonction générale de l'orchestre est d'occuper et de dis-\ntraire le spectateur dans les intermèdes du spectacle, lorsque les danseurs des-\ncendent d'une machine ou se préparent à danser. Il a enfin pour rôle de marquer\nle rythme pendant les danses. Mais on doit lui reconnaître un caractère d'ordre\nplus élevé et plus artistique.\nL orchestre est expressif ; je veux dire que des témoignages assez précis per-\nmettent d affirmer qu il sait se régler sur l'action et en suivre les péripéties. Il\narrive même que la musique présente quelques-unes des formes qui, plus tard,\nseront usuelles dans la composition savante. Dans les plus anciens masques, il\nny a guère que des tirades, des strophes, des « madrigaux » terminés par des\néchos simples ou doubles ; c'est l'équivalent, si l'on peut rapprocher ces extrêmes,\ndu lyrisme prépondérant dans le drame grec, et aussi dans certains drames\nliturgiques du moyen âge,musicalement construits sur une strophe unique.Mais\ncette forme perd peu à peu sa raideur. Le Mask en Vhonneur de lord Hay (1607)\noffre un dialogue en musique. Le Ballet d'Obéron (1611) contient deux chants\ndialogués : le premier entre deux fées et le chœur, le second entre deux fées.\nLe dialogue est même réparti, observe M. Reyher, d'une façon symétrique :\npremière fée, deux vers ; seconde fée, deux vers ; le chœur, deux vers. Le second\nmorceau est plus varié, mais non moins régulier : 2 -+- 2 -h 3 -f- 3.\nLe nombre et la place des musiciens sont quelquefois connus. Dans le mask\nde 1607, il y a, sur l'estrade et à droite, dix musiciens : une harpe, deux violons,\ncinq luths, une bandora et un trombone. A l'autre extrémité, neuf violons et\ntrois luths. Presque en face du milieu, et sur un point élevé, de façon à former\nun triangle,un troisième orchestre est là pour « répondre » aux deux précédents :\nil comprend six cors et six choristes de la chapelle royale. Enfin, au fond de la\nscène, juchés au sommet d'une montagne, il y a des hautbois pour annoncer\nl'entrée du roi. Campion décrit ainsi une partie du spectacle : du bosquet de\nFlore, qui occupe le côté droit de la scène, descendent un chanteur (Zéphyr) et\ndes sylvains au nombre de six ; deux d'entre eux chantent, les autres les accom-\npagnent sur trois luths et une bandora. A quelques paroles échangées par Zéphyr\net Flore succède une seconde chanson « en forme de dialogue» qui se termine\npar un chœur. La Nuit paraît alors dans son palais sur la gauche de là scène :\nelle continue avec Flore, Zéphyr et Flespérus l'exposition du sujet, et l'on arrive\nainsi à la danse des arbres d'or et à leur transformation en chevaliers d'Apollon."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.16", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3397, "texte": "Ramassons ces traits par un exemple pris dans la période de maturité du\n« mask ».\nNous sommes en 1618, le 6 janvier, à Whitehall. Les répétitions ont commencé\ndès le début de décembre et se sont poursuivies tous les jours. Durant cette\npériode, il n'a été question que du choix des danseurs et des dames qui seraient\nadmises à la fête. Les ambassadeurs étrangers se sont excusés auprès de leurs\nsouverains d'être obligés de suspendre les négociations en cours.\nMuni d'un sceptre blanc qui n'est pas un insigne de parade, et secondé par les\nhallebardiers, le lord chambellan refoule aux portes du palais le public des solli-\nciteurs. Les coups ne sont pas rares. Quelques dames, pressées en tas dans les\ngaleries, devront patienter là, jusqu'à la fin. Ceux qui entrent ne sont pas tous\nde la Cour ; telle bourgeoise en robe à paniers réalise un rêve longtemps caressé :\nmais, si elle est jolie, on barre brutalement la route au mari et on Téconduit.\nLes artistes qui ont travaillé pour le « masque », les fournisseurs, voudraient\nforcer le passage. Il faudrait les tambours de la garde pour réduire au silence\ncertaines réclamations !\nDans la salle, toutes les places sont déjà occupées. Le roi n'arrivera que dans\ndeux heures. Un peu partout, sur les banquettes, s'étale la vanité des galants.\nL'un, qui a payé très cher le titre de baronnet, veut, par son attitude, forcer le\npublic à admirer ses bas de soie et l'élégance d'une jambe courte, signe indiscu-\ntable d'une haute noblesse ; l'autre met en évidence la blancheur féminine de ses\nmains. L'atmosphère est lourde et saturée de parfums. Dans une loge s'est entas-\nsée toute la suite de l'ambassadeur vénitien ; on y est déjà fort mal à l'aise, et\nvoici qu'ouvrant la porte, le maître des cérémonies, sir Lewis Lewkenor, intro-\nduit un nouveau venu, un Espagnol, un de ces hommes qui sont la bête noire\ndes Vénitiens, et qui s'installe ici cavalièrement, sans souci des autres ! L'aumô-\nnier de l'ambassade, Orazio Basino, murmure entre ses dents que ces « Dons »\nl'exaspèrent. Il se console en faisant du regard l'inspection des dames. Il y en a\nsix cents, avec des panaches à plumes et des bijoux étincelants. L'une d'elles\ns'évanouit : c'est une dame de la campagne, arrivée dès six heures du matin, et\nqui n'a pris, depuis, aucune nourriture.\nUne éclatante sonnerie de cors. C'est l'arrivée du roi. Jacques lerIer paraît, ac-\ncompagné du comte de Gondomar, ambassadeur d'Espagne, et de Contarini,\n1' « orateur » vénitien ; la reine Anne est souffrante et ne viendra pas. Parmi les\nsuivants qui prennent place lentement, quel est cet homme qui se dresse fière-\nment et dont on se demande le nom } Un de ces aventuriers criblés de dettes qui\nhantent les couloirs de Whitehall et qui payent d'audace pour en imposer à leurs\ncréanciers.\nOn distribue à tous les assistants le sommaire du ballet. Titre : La Réconcilia*»\nlion du Plaisir et de la Vertu. Librettiste : Ben Jonson* Auteur de la décoration :\nInigo Jones. Le musicien est inconnu. Le silence s'est fait. Le rideau se lève au\nsondes instruments. Le décor est d'un goût déplorable : il représente une énorme\nmontagne, l'Atlas, dont le sommet est une tête de vieillard avec une barbe\nblanche de givre. On admire le mécanisme qui permet à ce mauvais pantin de\nrouler de gros yeux de tous côtés. Au pied de la montagne, un bosquet de lierre."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.17", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 3444, "texte": "Annoncé par une symphonie où dominent les flûtes, les tambourins et les\ncymbales, apparaît, avec un cortège nombreux, le personnage qui symbolise le\nplaisir grossier : c'est Cornus, le dieu de la bonne chère, dont les plaisanteries\nculinaires eusseni réjoui Rabelais ou Falstaff. Autour de lui commence une\ndanse qui provoque des rires bruyants : onze bouteilles énormes et un tonneau\nmunis de jambes se livrent à de folles gambades, accompagnées par les trom-\npettes et les instruments de cuivre. Hercule paraît : il chasse Cornus comme un\nnouveau monstre et somme le bosquet d'où il est sorti de s'enfoncer sous terre.\nOn voit alors, assis au bas de la montagne, le Plaisir et la Vertu : au-dessous\nd'eux, leurs prêtres, vêtus de longues robesrouges et coiffés de mitres d'or. Mer-\ncure vient annoncer que l'heure est enfin venue, prédite jadis par Atlas, où deux\nvieux ennemis, Plaisir et Vertu, vont se tendre la main « pour plaire à Hespérus,\nl'astre glorieux dont les clartés brillent jusqu'aux colonnes d'Hercule». (Tout le\nmonde a compris, c'est un compliment à l'adresse de Jacques ler.)Ier.) La vertu va\nprésenter douze princes nés dans cette montagne escarpée ; celui qui les mène\nest de la race d'Hespérus et brillera un jour du même éclat... (Ceci est à l'adresse\ndu prince de Galles, le futur Charles ler.)Ier.) Les danseurs étant ainsi présentés, la\nmontagne s'ouvre : les « Masquers » en sortent, vêtus de satin et de dentelles,\ncoiffés de couronnes hérissées d'aigrettes, et le visage caché par un masque noir.\nIls descendent de la scène dans l'espace libre ménagé au milieu de la salle.\nDédale les précède. Les violons jouent, marquent le rythme ; mais les danses\ntraînent, le sujet devient compliqué... Le roi s'impatiente : « Ceux-là, qu'ont-ils\ndonc àne pas danser ? s'écrie-t-il avec colère... Pourquoi m'avez-vous fait venir\nici ? Que le diable vous emporte tous I » Le favori, le marquis de Buckingham,\nsauve la situation : il s'élance et fait une suite de pirouettes avec tant de grâce et\nd'agilité qu'il calme son souverain et provoque l'enthousiasme général. Une my-\nthologie languissante n'arrive pas à soutenir l'intérêt du ballet. Mercure annonce\nla fin. Suivi des ambassadeurs et des danseurs, le roi passe dans la salle où on\na dressé un souper, il y jette un regard et se retire. Aussitôt les convives se pré-\ncipitent sur les mets avec une telle furie, que les tables sont renversées et la\nvaisselle brisée.\nTels sont, d'après M. Reyher, que je viens de suivre exactement, les traits\ngénéraux du mask anglais. Il emprunte beaucoup aux usages italiens et français,\nmais il est en même temps une création originale. Grâce au talent de Ben Jon-\nson pour les livrets, il prend de bonne heure la forme dramatique ; sans lui, sans\nson influence et la tradition qu'il constituait, des pièces de Shakespeare comme\nla Tempête et le Songe d'une nuit d'été n'existeraient probablement pas. Quant\naux liens du mask avec l'opéra, ils sont visibles. Prenez un quelconque des ca-\nractères du drame lyrique tel qu'il a été conçu par Lulli, ou, avant lui, par\nMonteverde ou J. 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(Scribener).\nPARR(ALFR.): Chronological Survey of the Development of music, London,\n1900 (Ch. Vincent).\nCROWEST (F.-J.) : Story of music. London, 1902, gr. in-12, 204 p. Peu au\ncourant (critique de l'ouvrage dans Zeitschrift der Intern, Musik Gesellschaft,\n1902-3, p. 427, parjoh. Wolf)-\nTHE OXFORD HISTORY OF MUSIC (Oxford, at the Clarendon Press). Vol. I : The\npolyphonie period. Parti : Method of musical art, 330-1330, par H. E. Wool-\ndridge, gr. in-B°, xvi-338 p. (1901). Vol. II : The polyphonie period. Part 11,\njusqu'à Palestrina. Vol. 111 : The music of the Xllih Century. par C. H. H.\nParry, vin-474 p. (1902). —Vol IV: The âge ofßach and J.A. Fuller-\nMaitland, xiv-362 p. (1902). Vol. V : Ecole Viennoise jusquà Schubert, par\nW. H. Hadow. —Vol. VI : Le romantisme jusqu'en ISSO, par E. Dannreuther.\nOuvrage clair, élégant, de lecture facile, contenant un très grand nombre de\ntextes musicaux anciens, bien choisis, écrit par des musiciens compétents, mais\nouvrage incomplet, dont le programme est, historiquement, trop restreint. La\ndivision du travail entre plusieurs musicographes permettait d'attendre des\nétudes plus approfondies. La bibliographie est trop négligée. Des idées géné-\nrales bien exposées ; pas assez d'application à résoudre certains problèmes. La\npartie concernant la musique anglaise est relativement la meilleure."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "305", "page_fin": "306", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.6", "titre_corps": "L'hymne protestataire indien.", "titre_sommaire": "L'hymne protestataire indien.", "signature_source": "Julien VINSON, Professeur à l'Ecole nationale des langues orientales", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.21", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 998, "texte": "L'hymne protestataire indien.\n\nOn sait que, depuis quelques années, un mouvement de révolte contre la do-\nmination anglaise agite 1 Inde, surtout dans le nord, dans le Bengale. Ce mouve-\nment, qui a pris le nom de çvadâcî « autonome », s'est surtout développé depuis\nla division du Bengale en deux provinces administratives. Kntre autres manifes-\ntations d opinion, les mécontents ont adopté, pour ainsi dire comme chant natio-\nnal, comme hymne de protestation, un fort beau morceau de poésie qui n'a\nd'ailleurs en soi rien de politique.\nNos lecteuis en trouveront ci-après une traduction française. J'y joins la\nmusique notée d'après un exemplaire imprimé à Calcutta, que je dois à l'amabilité\nd un de mes anciens élèves, M. G. Barrigue de F ontainien, qui vient de faire dans\n1 Inde un long et fructueux voyage. Ce chant, interdit et proscrit par le gouver-\nnement, est désigné par les deux premiers mots qui servent de refrain : barda\nmâtaram : «Je salue la mère »."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.22", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1716, "texte": "Voici la traduction des paroles, qui est très exacte et fort bien faite, de\nM. de Fontainien ; je l'ai légèrement retouchée pour la rapprocher davantage de\nla forme du texte :\n« Je salue ma mère.\n« La terre des bonnes eaux et des fruits savoureux que rafraîchit la brise\n« venant du mont Malaya, que les plantes nourricières couvrent d'un manteau\n« de verdure...\n« Je salue ma mère !\n« Ma mère dont les nuits resplendissent au clair de lune, toute parée d'arbres,\n« toute fleurie de fleurs joyeuses, qui donne le bonheur à ses fils, qui est pleine\n« de grâce, qui est souriante, dont la parole est si douce ..\n« Je salue ma mère !\n« Soixante-dix millions de voix crient énergiquement ta volonté, deux foix\n« soixante-dix millions de mains armées de glaives tranchants affirment ta puis-\n« sance. Qui donc te dit faible ? J'invoque ma mère à la grande force, qui\n« nous sauve, qui nous protège contre nos ennemis...\n« Je salue ma mère !\n« Tu es la science, tu es le devoir, tu es le cœur, tu es la poitrine ! Dans le\n« corps, tues le souffle vital ; dans les mains, tu es l'énergie ; dans le cœur, tu\n« es la foi ! Puisse dans chacun de nos temples se dresser ta seule image I Tu\n« es Durgâ dont les dix bras tiennent des armes ; tu es Lakchmî qui règne sur\n« le lotus ; tu es Bâni qui donne la science. Je t'invoque !\n« Je t'invoque toi qui es sur le lotus, qui es sans tache, qui es sans égale, mère\n« dont les eaux sont douces, dont les fruits sont savoureux !\n« Je salue ma mère !\n« Mère qui est verdoyante, simple, qui sourit joyeusement, qui est vigou-\n« reuse, qui sourit, qui nourrit !\n« Je salue ma mère ! »\n\nJulien VINSON,\nProfesseur à l'Ecole nationale des langues orientales."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1909-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "307", "page_fin": "308", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.2.7", "titre_corps": "Documents musicaux. 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Clairval,\ndans le rôle du Chevalier Robert ; de Laruette, en Pierre Leroux ; de Caillaux,\ndans Werstem ; de Carlin, dans Arlequin. Ces portraits étaient groupés dans un\nmême cadre.\nDans un autre cadre se trouvaient groupées les figures de Mlles Arnould et\nDurancy et de MM. Legros et Gelin, dans Castor et Pollux; de Mlle Duplan,aans\nMédée et dans Thésée ; de MM. Vestris père et fils et de Mlle Guimard dans le\nballet d'Endymion.\nTous ces portraits sont maintenant entrés dans la bibliothèque de l'Opéra, qui\nles a acquis à la vente Sardou pour 1.075 francs. Il y avait encore un portrait de\nMme [)Ugazon dans le rôle de Nina, par Janinet, d'après Hoin, qu'un amateur a\npayé 1.310 francs; celui de Sophie Arnould dans le rôle de Zyrphé du ballet\nZélindor, qui a été obtenu pour 60 francs, et enfin un portrait de Mozart enfant\njouant du violon, par Carmontelle, qui a été adjugé à 2.000 francs ; c'est un\ndessin àla sanguine sur la marge duquel on lit le quatrain suivant :\nEnvoyant son souris perfide,\nOn le croit enlant de l'Amour ;\nEt l'on juge au penchant qui vers les arts le guide\nQu'une Muse l'a mis au jour.\n1 5 may 1762.\nM. Victorien Sardou n'oublia pas les instruments de musique ; il en avait\nacquis quelques-uns qui, comme les autres objets, ont été livrés aux enchères.\nC'était un clavecin du xvme siècle à caisse peinte, à décor de figures, fleurs et\nrocailles ; l'intérieur du couvercle présente Y Enlèvement d Europe, composition\nde nombreux amours, tritons etnéréides ; tabled'harmonie ornée defleurs,donton\na donné 3.000 francs ; —une harpe en bois sculpté, peint et doré, à décor de per-\nsonnages, fleurs et attributs, époque Louis XVI, payée 680 francs ; une trompette\nallemande, signée: Philipp Scholler in Munchen,avec pavillon en soieet broderie\nd'argent aux armes d'Empire, xvi 11e siècle, adjugée à 400 francs ; et un grand tam-\nbour orné d'unécusson aux armes de Bavière, xvme siècle, qui a fait 135 francs.\nDans une vente de lettres et pièces autographes, qui vient d'être faite aussi à\nl'hôtel Drouot, on a rencontré quelques compositeurs célèbres.\nParmi les plus intéressantes figuraient :\nUne lettre de Boieldieu relative à la cérémonie de la remise d'une médaille\nque la ville de Rouen lui avait décernée, où le célèbre compositeur exprime sa\njoie et son émotion ; on l'a payée 24 francs.\nUne lettre de Gluck, datée du ler mai 1785, écrite en français àM. Valadier, lui\ndisant qu'il est très touché de l'offre qu'il lui a faite, mais qu'il est incapable\nd'entreprendre un ouvrage, quel qu'il soit, exigeant de l'application; il fait l'éloge\ndu livret de Cora, mais il le retourne à son auteur ; cette lettre a été adjugée à\n455 francs;"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.24", "debut_caractere": 100, "fin_caractere_exclue": 3406, "texte": "Un morceau de musique autographe de Michel Haydn, frère del'illustrejoseph\nHaydn, a fait 65 francs.\nDeux lettres de Liszt, l'une adressée à-un chanteur auquel il conseille de ne\npas se retirer du monde : « La solitude ne vous convient nullement, lui écrit-il La\n« musique est de nécessité sociable, immédiate, humanitaire » ; l'autre destinée à\nH. Doré ; il lui demande avec insistance d'assiter à la représentation de ses\nNibelungen ; il lui détaille la distribution et cite le nom d'artistes dont Wagner\na été très satisfait.\nCes deux lettres sont écrites en français et datées, la première de Rome,\n16 janvier 1885 ; la deuxième de l'année 1854. On en a donné 25 et 40 francs.\nUn morceau de musique religieuse, autographe, de Nicolas Puccini, avec\nparoles, 1 p. 1/2 in-40 oblong, certifié par Louis Puccini, fils du compositeur, a\nété acquis pour 48 francs.\n— Le 19, M. Le Flem nous a fait entendre une très originale et très curieuse\npartition avec chœurs, soli et petit orchestre, écrite sur une œuvre qui est unique\ndans la littérature du moyen âge : Aucassin et Nicolette. C'est une sorte de nou-\nvelle où des morceaux en vers (strophes monorimes de sept syllabes, fermées\npar un vers féminin de quatre) alternent avec des morceaux en prose; l'auteur\nancien l'appelle une ceinte-fable : on y trouve la peinture charmante d'un tout\njeune héros, brave et altier, qu'anime une passion ardente, et de sa gracieuse\namie qui, au cours d'une série d'aventures romanesques, se montre aussi avisée\nqu'énergique. Le manuscrit de cette œuvre singulière est à la B. M. (Fr. 2168,\nancien 79892). La musique deM. Le Flem, élève, si jene me trompe, deM. Vincent\nd'Indy, a un caractère très artistique ; à l'aide de combinaisons subtiles, de dis-\nsonances hardies, mais sans brutalité, et de rythmes rompus à souhait, elle crée,\nmalgré son modernisme, une ambiance favorable au sujet. Pendant l'audition,\ndes projections en couleurs, très réussies, faisaient passer sur un écran les images\nprincipales et les scènes d'Aucassin et Nicolette. Je n'ajouterai pas — puisqu'on\nme l'a défendu — que cette séance aussi agréable à l'œil qu'à l'oreille eut lieu\ndans les salons de M. et Mme Pierre Aubry, devant un public très élégant où l'on\nremarquait de hautes personnalités du monde artistique et universitaire.\n— Le 10 de ce mois, l'audition des élèves de Mme Lucy Vauthier, professeur\naux cours Chevillard-Lamoureux, nous a montré de brillants résultats. La partie\nconcert de cette audition nous a fait applaudir, dans le Concerto pour violon, de\nBeethoven, le jeu plein de charme et impeccable de M. Lucien Follet, fort\nbien accompagné par le cours d'ensemble sous la direction de Mme L. Vauthier.\nGrand succès aussi pour le violoncelliste Ruyssen, pour Mme L. Vauthier,\ncomme pianiste et professeur, et pour les charmantes solistes des chœurs,\nMlles Y. Godofe et H. Rallet.\n— On nous fait savoir de Périgueux qu'au cours de fêtes récentes, on a exécuté\navec grand succès la cantate à Jeanne d'Arc de Lenepveu, et qu'une chorale de\n300 exécutants, sous la direction de M. l'abbé Faure-Muret, a chanté en perfec-\ntion diverses compositions anciennes et modernes.\n— Le Festival Beethoven donné à l'Opéra le mardi 26 a été très brillant. Nous\nne pouvons, pour aujourd'hui, que constater son plein succès.\n\nHÉBERT ROUGET."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 11 (neuvième année)\nler Juin\n1909\nR. M.\nI\n\nPaderewski.\n\nLe dimanche 23 mai, la Société des concerts du Conservatoire, dirigée par son\nchef habituel, M. Messager, a joué la Symphonie de Paderewski. Auprès du public\ncomme auprès des musiciens de l'orchestre, tous professeurs et juges aussi diffi-\nciles que compétents, le succès fut très grand.\nSaint-Saëns lui-même ne cachait pas son ravissement. Tel de nos maîtres pa-\nrisiens déclarait « qu'il était loin de s'attendre à pareille manifestation du génie\nmusical chez un artiste qu'il tenait pour un pur virtuose du clavier » ; et cet\navis m'a paru être celui de tous les auditeurs qui se pressaient dans ce petit\ntemple qu'est la salle du Conservatoire. Il m'est facile de constater cette opinion\net de m'y associer ; j'avoue, dussé-je paraître au-dessous de ma tâche, que je suis\nplus embarrassé pour donner, selon les procédés habituels, une analyse de\nl'oeuvre.\nCette symphonie non éditée encore a des proportions énormes ; c'est\nquelque chose de colossal et de touffu comme la Domestica de R. Strauss. J'avais\nd'abord entrepris d'énumérer et de classer les thèmes en indiquant leurs migra-\ntions à travers les régions de l'orchestre. Résolument, après avoir commencé ce\ntravail, j'y ai renoncé. Même complet, et surtout s'il était complet ! il n'abou-\ntirait qu'à un démontage d'horlogerie très compliquée, incompatible avec la\nsensation franche et directe du mouvement merveilleux d'une pièce rare. Cette\napplication à l'analyse thématique me paraît tout glacer. Ici, elle me privait moi-\nmême de mon plaisir. Au lieu de numéroter les idées, de mesurer leurs libres\nébats, d'épier au passage leur retouret leurs transformations, j'ai préféré m'aban-\ndonner— même sans chercher à voir toujours clair —au charme de cet orches-\ntre prodigieusement vivant, dont l'éloquence, déjà très riche en soi, éveille des\nharmoniques sans fin dans l'espri et le cœur de ceux qui sont capables de sentir la\nmusique. Voici qu'un homme est placé devant un monument grandiose : que\npenser de lui, si, au lieu d'ouvrir les yeux et de regarder, il demande avant toute\nchose à voir le plan du monument sur le papier } Et quand on entre dans la\nforêt : faut-il compter les feuilles des arbres ? ou vaut-il mieux se recueillir en"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.2", "texte": "PADEREWSKI\n\nlaissant pénétrer en soi un peu de l'âmedes choses ?... Donc, pasd'analyse théma-\ntique !\nUne symphonie est un microcosme fait avec des possibles. C'est un universum\ndont les formes ne sont pas encore réalisées, un monde de couleurs qu'on per-\nçoit avec l'oreille, un monde d'idées intraduisibles par les mots ; et tout ce\ndevenir aérien, cette réalité ante rem qui se superpose à l'autre, ce chaos ordonné\nque traversent des fulgurations, cette fantasmagorie tumultueuse etdisciplinée,\nces architectures immenses faites avec des vibrations, depuis celles des contre-\nbassons (il en faut trois ici !) et du « tonitruone » jusqu'à celles de la petite flûte,\ncouleur des sons, rythmes de l'impondérable, formes irréelles, mélodies oppo-\nsées en travail d'adaptation— tout cela, quand l'œuvre est sincère et forte, adroite\net inspirée, devient un miracle singulier : le miracle qui consiste à exprimer une\npersonnalité. Or, la symphonie de Paderewski est très personnelle. Elle l'est\nd'abord au sens technique du mot, car sauf quelques mesures où, involontai-\nrement, je pensais à Berlioz, elle m'a paru couler de source et ne devoir rien à\npersonne. Elle est personnelle aussi pour des raisons plus hautes. Paderewski\nest un de ceux qui ont écrit parce qu'ils avaient quelque chose à dire ; et chez eux,\nle talent est un rayonnement du caractère. Je lui ai entendu affirmer avec une\ngravité simple : « J'adore la musique ; mais j'aime encore plus ma patrie ! » et\nsur un album où on le priait, il y a quelques jours, de mettre un mot, il a écrit :\n« La patrie avant tout, l'art ensuite I » Il est facile de deviner ce que devient un\ntel sentiment dans l'âme d'un très grand artiste polonais qui, à la droiture des\ninstincts de race, ajoute une culture intellectuelle très étendue, l'habitude de la\nréflexion philosophique, et, avec le génie musical, un sens de la justice politique\nsurlequel je ne veux pas insister An memoriam !... sursum corda !.. sous ces titres\ndiscrets du premier et du dernier mouvement de la symphonie, passe un courant\nininterrompu de passion ardente. Le compositeur, sans user cependant des\nairs populaires, et en se bornant à faire paraître un instant l'hymne national,\na chanté sa chère Pologne, ses souvenirs impérissables de 1863, sa foi obstinée.\nCet art-là est de l'art vécu ; il est tout frémissant des secousses de la vie.\nUne œuvre de véritable artiste comme celle-ci consiste dans le don de soi-\nmême. (Ainsi, dans son rapport avec le public, l'art ressemble àun acte de\ncharité ou d'amour.)\nEt voici les conséquences. Il me paraît très utile de bien les marquer. Le com-\npositeur ayant une personnalité ce qui est si rare ! et possédant une énergie\nsuffisante pour la traduire, il en résulte que sa symphonie a deux qualités, sans\nlesquelles une œuvre de ce genre serait insupportable. La première, c'est l'unité,\nl'unité obtenue par la sincérité qui règne d'un bout à l'autre de la composition.\nL'absence d'unité est l'écueil des vastes poèmes ; un tel défaut, n'en doutez pas,\nvient toujours d'une lacune de la sincérité, lacune provoquée elle-même par\nl'absence de foi en un certain idéal et par une faiblesse de l'énergie créatrice."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.3", "texte": "PADEREWSKî\n\nL auteui qui n a pas en lui-même (par faute de culture ou par pauvreté irrémé-\ndiable) un fonds assez riche, se rabat au dehors, sur des à-côté ; il erre à l'aven-\nture, en quête d un soutien ou d un masque d'emprunt à mettre sur sa faiblesse:\net comme le domaine du non-moi est sans limites, il erre sans boussole, n'ayant\npas de raison majeure pour prendre ceci plutôt que cela, c'est-à-dire qu'il tombe\nbientôt dans le florilège, les miscellanées, l'incohérence des caprices vains, et on\népiouve une grande fatigue à essayer de le suivre. Au contraire, celui qui,\ncomme Padeiewski, avant de prendre la plume, a exalté en soi, par l'expérience\nde la vie et par l'imagination, un sentiment très fort, celui-là est sûr de ne pas\nmanquer à la première de toutes les règles : 1 unité. Je ne parle pas de celle que\nl'on prouve par la comparaison des thèmes et celle des parties, mais de celle que\n1 on sent, et qui se passe de démonstration. La conviction, la foi dans une noble\nidée, à l'origine d'une symphonie, tel est l'essentiel ; c'est comme le foyer d'un\nmagnifique incendie : de là part le feu qui embrase tout, la lumière égale qui\nempourpre l'ensemble.\nLa seconde qualité, connexe àla précédente, c'est que l'intérêt de cette\ncomposition est toujours soutenu. On la suit avec plaisir, sans défaillance de\n1 attention, précisément parce qu elle est quelqutin, quelqu'un qui croit et\nqui vibre, quelqu'un qui a gagné notre sympathie parce qu'il nous laisse voir\nen lui-même et que le moi qu il sait raconter est d'une qualité supérieure. Ce\nn'est pas un kaléidoscope qui passe devant nos yeux : c'est la représentation\nvivante d une personne et d'un caractère. Sans doute, il serait difficile de préciser\ncela ; telle est cependant la nature de l'émotion éprouvée. Pour m'en tenir à un\npoint de vue plus simple, je dirai que cette symphonie, malgré son étendue, ne\ndonne jamais une impression de tâtonnement ; elle est tour à tour épique et\nlyrique, mais elle tient, elle est un concert de forces qui vont, sans arrêt. L'or-\nchestre, bien que reculant la limite des ressources ordinaires, soit dans les\nregistres, soit dans l'emploi des timbres, est toujours équilibré, d'une couleur\ntrès riche, mais sans empâtement. Les bois, à la façon classique, s'isolent par-\nfois pour faire une réponse ou un épisode, et alléger, aérer l'ensemble. Les\nidées mélodiques et les rythmes sont neufs, l'écriture extrêmement serrée\ncomme contrepoint ; les cuivres, magnifiquement traités, avec ce panache che-\nvaleresque et cette poésie intense qui caractérisaient la manière de Liszt. Dans\nun grand nombre de pages (comme dans certaines scènes de Siegfried), il y a\nun très bel «emballement » lyrique, où tout chante, avec une plénitude conti-\nnue, et où l'orchestre semble enlever l'auditeur sur des ailes puissantes. J'ajoute\nque le discours musical est plein de modulations dont quelques-unes sont\nsaisissantes ; mais ni dans la conduite du développement, ni dans l'emploi des\ndissonances, on ne trouve ce parti pris de licence agressive que trop de nos\ncontemporains prennent pour de l'originalité.\nJ'oserai cependant hasarder une réserve. C'est une simple impression non per-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.4", "texte": "PADEREWSKI\n\nsonnelle que je donne, après avoir observé une partie de l'auditoire, et sans\nprétendre à un jugement de valeur objective.\nDirai-je d abord que dans la dernière partie du premier mouvement, je n'ai\npas bien compris l'intervention de l'orgue, si brève, réduite à deux ou trois\nmesures à peine ?Le compositeur a sans doute ses raisons ;je ne veux pas chi-\ncaner là-dessus. Je supposerais que cette voix religieuse est associée à l'idée\nde patrie, peut-être un hommage aux héros tombés pour elle, si, plus loin, il n'y\navait une marche funèbre. C'est de l'ensemble de l'œuvre qu'il s'agit.\nCette symphonie nationale et enflammée, tendre et guerrière, a pour point\nde départ une idée si fortement sentie que, spontanément, le compositeur a\ncherché, de toute façon, le maximum des ressources dont il pouvait disposer\npour magnifier son sujet. Une telle préoccupation, très naturelle chez lui, s'est\ntraduite : i° par la multiplication des timbres (introduction de quelques instru-\nments nouveaux, capables d'augmenter la couleur et le pathétique de l'action\nmusicale) ; 20 par le recul, au grave et à l'aigu, jusqu'à la dernière limite pos-\nsible, du point terminus de la musicalité ; 30 par le complexus des parties ;\n4° par 1 étendue inusitée de la composition, étendue obtenue tantôt par l'abon-\ndance et la diversité des idées, tantôt aussi par la répétition. Là, je vois (du point\nde vue de 1 auditeur !) un peu de surabondance. Le premier mouvement m'a\nparu construit sur un rythme dont le schéma, si je ne me trompe, est le suivant :\nA, B, -f- A B , -f- A' ' C, où (( A» reparaît trois fois, comme en une sorte de\nrondo grandiose. L'andante, je le trouve admirable, et j'ose dire que le souffle\nde Beethoven a passé par là ; mais le troisième mouvement (très beau, lui aussi,\ntrès éclatant et expressif) a paru disproportionné, un peu long. Il en coûte de\nparler ainsi ; mais il faut compter avec la capacité moyenne du public... J'irai\njusqu au bout de ma pensée : si, prenant en pitié ceux qui manquent d'énergie\npour se maintenir à un certain diapason lyrique, Paderewski consentait, au\nrisque de trancher dans le vif, à couper quelques pages... ce serait parfait.\nLe compositeur semble avoir vécu en tête à tête avec son idéal de musicien et\nde patriote, en faisant bon marché de tout le reste. Certes, on ne peut pas lui\nreprocher d'avoir cherché le succès facile ! Quelles sont les villes assez pourvues\nde matériel d'orchestre pour monter cette œuvre extraordinaire ? Quels sont les\nexécutants qui n'hésiteront pas devant ces parties si chargées dénotés ? Quel\npublic restera, d'un bout à l'autre, à la hauteur d'une telle pensée ? Il ne faut\npas demander qu'une épopée soit réduite en madrigal, une vaste fresque en\nmédaillon ou un bas-relief en camée. Il y a peut-être un moyen terme à trouver.\nEn somme, cette symphonie extrêmement brillante, vigoureuse et originale,\nnous a révélé la maîtrise d'un grand et noble artiste que nous étions habitués à\nadmirer sous d'autres aspects,\nAu même concert, Paderewski a joué le Concerto en i> de Beethoven et le"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.5", "texte": "PADEREWSKI\n\nConcerto en ut mineur de Saint-Saëns, composition d'une élégance et d'une\nbeauté souveraines. Bien que son incomparable virtuosité soit connue dans les\ndeux mondes et qu'elle ait été cent fois décrite, que d'observations utiles il y\naurait à faire sur cet aspect plus connu de la personnalité du maître !\nLes jeunes gens qui étudient avoc la noble ambition d'être un jour des artistes\ns'imaginent volontiers que la vie est partagée en deux périodes. La première est\nconsacrée à l'acquisition des moyens techniques, au travail, aux exercices inces-\nsants d'assouplissement et d'agilité, à la solution patiente de tous les problèmes\nque peut offrir l'étude d'un instrument ; dans la seconde, on n'a plus qu'à récolter\nce qu'on a semé : on possède son art ; on est dans la situation du touriste qui,\naprès avoir gravi péniblement une montagne, n'a plus qu'à se promener sur les\ncimes. Illusion naïve ! C'est juste le contraire de la vérité. D'abord, un grand\npianiste travaille toujours, tout comme un enfant ; et, du jour où il est célèbre,\nla tranquillité de sa vie est perdue. De l'interprétation d'un concerto de Beethoven\nou de Saint-Saëns, il arrive à faire une œuvre personnelle, une création où il\nse met tout entier, comme s'il écrivait une œuvre originale. Il en résulte que\nchaque exécution devient pour lui une très grosse partie où il s'engage intégra-\nlement, du cerveau et du cœur comme des doigts, et dont sa gloire est\nl'enjeu. S'il a une conception très élevée de son art et une sensibilité très délicate,\nquelle formidable épreuve ! Il paraît sur la scène avec un caliîie olympien, et un\nsourire amical semble s'ébaucher sur ses lèvres ; mais quelles émotions l'ont\npartagé, quel bouillonnement d'art s'est fait en lui avant cet instant redoutable !\nQuand il vient de plaquer l'accord final, ne dites pas « bis ! » ; ne lui demandez\npas de recommencer I Ce serait exiger qu'il se replace dans un état d'exaltation\nsuraiguë où il joue son va-tout, et où il n'est jamais sûr de retrouver la même\ninspiration...\nTelles sont les batailles que livre Paderewski lorsqu'il s'assied au piano. On\nsait qu'il les gagne toujours. Ici encore je serais embarrassé pour donner avec\ndes mots une idée exacte de ce qu'il est. On a dit dans toutes les langues que\nles qualités qui font le pianiste sont poussées chez lui au degré le plus élevé. Ce\nqui me paraît dominer dans sa manière, c'est la puissance, la virilité du rythme,\nunie, quand il le faut, à une douceur ineffable qui n'est elle-même, comme la\ndemi-teinte des chanteurs, qu'une forme de la puissance, maîtresse de soi et\nsachant se transformer. Il a la main fine, délicate, et d'une grâce féminine, ce\nqui est rare chez de tels virtuoses, et cependant les plus énormes pianos de\nconcert semblent insuffisants pour répondre à ce qu'il exige d'eux.\nL'agilité des doigts, foudroyante dans certaines gammes qui parcourent tout\nle clavier; la netteté absolue, sans tricherie de pédales, des passages les plus\ncomplexes et les plus éclatants ;la variété étonnante des timbres, obtenue par des\ndifférences de toucher dont le secret m'échappe ; le relief extraordinaire donné à\nl'œuvre jouée, tout cela est prodigieux. Au Conservatoire, à la fin du dernier"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.6", "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL\n\nconcert, il y eut une soudaine explosion d'enthousiasme. Quand on eut associé à\nce triomphe Saint-Saëns et Messager, Paderewski dut se remettre au piano. Avec\nun tact qui n était pas seulement celui d'un merveilleux pianiste, il joua une\ndélicieuse pièce de Gabriel Fauré. L'enthousiasme reprit de plus belle, pro-\nlongé, et Paderewski joua une mazurka de Chopin. L'enthousiasme reprit\nencore, tenace, impérieux, sans fin, et Paderewski joua une autre mazurka de\nChopin. Le délire, au lieude se calmer, devint tempêtependantprès d'une heure;\nPaderewski, rendant un nouvel hommage à un chef d'Kcole français, joua du\nDebussy... Kt si cette séance prit fin, c est qu'il y a une limite physiologique\ndans la force des voix qui acclament, dans celle des mains qui applaudissent,\nsans doute aussi dans celle de l'artiste qui se donne sans compter î\nP. S. La place me manque pour parler des mélodies de Paderewski, chan-\ntées àla salle Erard par Mlle Raunay. Elles ont été très goûtées.\n\nJULES COMBARIEU.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL\n\nOpéra.\nRecettes détaillées du 16 avril au 15 mai 1909.\nN.B. Si la recette était le critérium du mérite, au lieu de servir simple-\nment à constater le goût du jour, nous devrions placer au-dessus de tout la\nvaleur des artistes russes qui donnent en ce moment de très brillantes représen-\ntations au Châtelet. Il nen est pas tout à fait ainsi. Danseurs et chanteurs de\nMoscou ou de Saint-Pétersbourg n'ont pas « révolutionné », comme on l'annon-\nçait, le Paris musical. Cette « Saison » ne change pas le cours des saisons.\nNous nous expliquerons prochainement là-dessus.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 avril 1909\n17 —\n19 —\n21 —\n23 —\n24 —\n26 —\n28 —\n3° —\n1 mai iqog\n3 —\n5 —\n7 —\nS —\n10 —\n12 —\n14 -\n15 —\nLa Walkyrie.\nLohengrin.\nSamson et Dalila. — Javotte.\nLe Crépuscule des Dieux.\nRigoletto. — Coppélia.\nFaust.\nLa Valkyrie.\nSamson et Dalila. — Javotte.\nLohengrin.\nRigoletto. — Coppélia.\nThaïs.\nBac chus.\nBacchus.\nThaïs.\nBacchus.\nFaust.\nLa Valkyrie.\nBacchus.\nR. Wagner.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns.\nR. Wagner.\nVerdi. — L. Delibes.\nGounod.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns.\nR. Wagner.\nVerdi. — L. Delibes.\nMassenet.\nMassenet.\nMassenet.\nMassenet.\nMassenet.\nGounod.\nR. Wagner.\nMassenet.\n18.641 33\n11.927 »\n15.093 95\nI5.3O7 *39\n16.757 33\n15.776 5o\ni 5.265 45\ni5.5oo »\n17.137 33\n10.687 »\n21.138 45\n13.104 5o\n15.557 33\n21.546 »\n15.662 45\n21.164 »\ni8.6o5 33\n9.864 5o\n»"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.7", "texte": "FESTIVAL FRANCO-ANGLAIS\n\nOpéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 avril au 15 mai 1909.\n\nFestival franco-anglais.\n\nLe 14 mai, dans la grande salle des fêtes du Trocadéro, un millier environde\njeunes filles de Paris et de Londres ont été réunies poui chantei, avec accom-\npagnement de grand orchestre et d'orgue, des chants populaires tirés du folklore\n\nDATES\nPIÈGES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\ni6avril 1909\nSanga.\nI. de Lara.\n6.786 5o\n17\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.817 5o\n18\n— matin.\nManon.\nMassenet.\n6.275 ))\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\n3.734 5o\n•9\n—\nLe Barbier de Séville. — La\nRossini. — F. Four-\n•y\nLégende du Point d'Argentan.\ndrain.\n2.545 5o\n20\n—\nIjpliigénie en Tauride.\nGluck.\n6.857 5°\n2 1\n—\nLa Vie de Bohème. — Cavalle-\nria Rusticana.\nPuccini. — Mascagni.\n9.392 5o\n22\n-—\nIphi génie en Tauride.\nGluck.\n7.674 5o\n2 3\n—\nCarmen.\nBizet.\n8.485 5o\n24\n—\nLa vie de Bohème. — La Lé-\nPuccini. — F. Four-\ngende du Point d'Argentan.\ndrain.\n<0\n<0\n1—1\n\\.r\\\nUN\n2 5\n— matin.\nWerther. — Cavalleria Rusti-\nMassenet. — Masca-\ncana.\ngni.\n6.724 »\n— soirée.\nSanga.\nI. de [.ara.\n6.607 5o\n26\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Chalet.\nMassenet. — Adam.\n3.543 »\n27\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.164 5o\n28\n_\nManon.\nMassenet.\n8.986 5o\n29\n—\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n7.537 5o\n3o\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.027 5o\n1\nmai\nWerther. — La Légende du Point\nMassenet. — F. Four-\nd'Argentan.\ndrain.\n7.623 5o\n2\n— matin.\nSanga.\nI. de Lara.\n8.084 5o\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n5.5o5 5o\n3\n——\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.470 »\n4\nLa Habanera. — Philémon ei\nRaoul Lapara. —\n7.002 5o\nBaucis.\nGounod.\n5\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n8.440 5o\n6\n-\nLa Habanera. — Philémon et\nRaoul Lapara. —\n7.553 5 0\nBaucis.\nGounod.\n7\n8\n....\nWerther.\nMassenet.\n8.944 5o\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n8.642 66\n9\n— matin.\nSolange.\nG. Salvayre.\n3.65o 66\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n6.025 »\ni 0\nOrphée.\nGluck.\n4.558 5o\n11\n-\nLa Habanera. — Philémon et\nRaoul Lapara. —\n7.254 »\nBaucis.\nGounod.\n12\n—_\nLa Tosca.\nPuccini.\n9.165 »\nL 3\n—\nLa Légende du Point d'Argen-\nF. Fourdrain. —\n9.370 5o\ntan. — La Vie de Bohème.\nPuccini.\n14\n1 5\nManon.\nMassenet.\n8.232 »\n.\nLa Vie de Bohème. — Cavalle-\nPuccini. — Mascagni.\n9.793 5o\nria Rusticana."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.8", "texte": "FESTIVAL FRANCO-ANGLAIS\n\ndes deux pays, et quelques compositions savantes de musiciens contempo-\nrains.\nLorsque fut mise en avant, l'été dernier, l'idée d'une invitation adressée aux\njeunes filles de Londres par la chorale des lycées de jeunes filles de Paris, des\nobjections très sérieuses furent formulées par la plupart des personnes dont le\nconcours était indispensable. —Ce 11 est pas pratique, disait l'une. C'est irréali-\nsable, disait l'autre avec conviction. Comment voulez-vous qu'on fasse voyayer\ndes jeunes filles ? Vous aurez peut-être une réponse favorable ; mais au dernier\nmoment, les défections seront nombreuses, etc., etc... Quand une idée est bonne,\nil ne faut jamais s'arrêter à ces difficultés d'opinion. Il faut aller de l'avant ; on\nprouve la possibilité du mouvement par le mouvement lui-même.\nVoici, avec les noms de leurs Directrices, les Ecoles de Londres (et environs)\nqui, dès l'hiver dernier, répondaient à l'invitation des lycées de jeunes filles de\nParis, acceptaient le programme musical que leur imposait M. Jules Combarieu,\net s'engageaient à venir à Paris le 14 mai :\nOr, de toutes les jeunes Anglaises de ces diverses Ecoles qui avaientpromis de\nrépondre à l'appel, pas une ri a manqué à sa parole. Toutes ont été exactes au\nrendez-vous, la rose rouge symbolique au corsage ; le programme de leur\nréception (qui s'étendait sur quatre jours) a été ponctuellement suivi, sans\nchangement de la dernière heure ; et le festival projeté a eu un éclatant succès.\nIl était présidé par M. Doumergue, ministre de l'lnstruction publique ; sir\nFrancis Bertie était à ses côtés.\nUn tel résultat est dû à de nombreuses initiatives, dignes des plus grands\néloges. Mlle Irma Dreyfus, qui a déjà tant fait pour les bonnes relations entre\nLondres et Paris, avait bien voulu se charger des premières démarches. Elle a\ntrouvé à Londres une collaboratrice d'élite dans la directricede l'importante école\nde Wentworth hall, miss Cecilia Hill.\nMiss Cecilia Hill est la secrétaire générale d'une très considérable société an-\n\nNOM DE L'ÉTABLISSEMENT.\nNOM DE LA DIRECTRICE.\nHolborn Estate Girls School, Aldwych. E\nMiss Cocking.\nNorth Hakeney High School, Stamford Hill\nMiss James.\nLewisham Grammar School, Catford S. E\nMiss Ashworth.\nCamden School for Girls, Prince ofWales Road, Kentish Town.\nMiss Lawford.\nHighburg Hill High School N »\nMiss Kyle, B. A.\nHighfield School, Croydon, Lower Addiscombe Road\nMiss Waller.\nThe High School, Berkhamstead\nMiss Harris.\nNorth Park Collège, Croydon. .............\nMrs Fox.\nClapham High School. .... i ......... .\nMrs Woodhouse.\nSouthwood Hall, Highgatô\nMiss Rowe.\nCroham Hurst School, Croydon\nMiss Clark.\nWentworth Hall, Mill Hill N. W.\nMiss Cecilia Hill.\nBurlington School, Old Burlington St. W\nMiss Wigg.\nPaddington High School, 129 Elgin Avenue\nMiss Slater.\nBlackheath High School, Wemyss Road, S. E\nMiss Gadesden, M. A.\nGirls' High School, Sutton Surrey\nMiss Bell.\nBedford High School\nMiss Collie.\nSt.-Marys Collège, Paddington\nMiss Powell."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.9", "texte": "FESTIVAL FRANCO-ANGLAIS\n\nglaise qui groupe en un faisceau brillant les formes principales de l'éducation\nmusicale et un grand nombre de bonnes volontés éminentes : la Girls School\nMusic Union. Grâce à 1 autorité que lui donnent ses fonctions, son caractère\net l'estime particulière dont elle est l'objet en Angleterre, elle a réuni\nautour d'elle tout un essaim de jeunes musiciennes et l'a conduit à Paris.\nLe plus bel éloge que l'on puisse faire de cette femme d'intelligence et de\ncœur qui, à Paris, charma tout le monde par sa parfaite distinction, c'est de\ndire que cent familles de Londres lui ont confié ce qu'elles ont de plus précieux\nau monde : leurs enfants. Ce seul fait dit assez ce qu'elle est. Elle-même a su\ntrouver un chef d'orchestre anglais compétent et sûr, M, Norman O'Neill, qui ne\ns'est pas borné à conduire admirablement les chœurs, mais qui s'est imposé un\ntravail considérable et très heureux en orchestrant tous les airs chantés.\nJe n'ai nul besoin de sacrifier à un devoir de courtoisie, pour ajouter que les\njeunes Anglaises ont paru excellentes à tous ceux qui les ont entendues. Les\nvoix ont d'abord un timbre fort agréable (plus doux peut-être, et plus rond que\nles voix françaises) ; elles sont très homogènes et montent avec facilité dans le\nregistre aigu, sans changer de couleur. L'ensemble est parfaitement discipliné,\nles nuances observées avec soin. Je ne veux désobliger personne ; mais en toute\nsincérité, si j'avais un prix à décerner, ce n'est peut-être pas aux élèves de Paris\nque je l'attribuerais, bien qu'elles aient fait des progrès très remarquables et que\nleur tenue ait été très bonne sous la direction de M. Gabriel Pierné. S'il s'éta-\nblissait une émulation, personne, je crois, ne s'en plaindrait.\nIl ne m'est pas permis de parler ici de l'organisateur de ce festival. Je puis bien\ndire cependant combien fut heureuse l'idée de faire chanter, avant tout, des airs\npopulaires. Une composition savante de M. X. ou de M. Z. n'exprime quand\nelle est réellement expressive et représentative, qu'une individualité ; encore\ntraduit-elle le caprice d'un moment, une fantaisie passagère sans rapport pro-\nfond avec la personne morale. Tout autre est l'air populaire. Il aune significa-\ntion collective ; anonyme, il est représentatif de la race. Comment un tel privi-\nlège est-il celui d'un bref assemblage de notes et de thèmes rythmés? Cela ne\npeut s'expliquer avec des mots ; c'est le secret du langage musical. Le chant na-\ntional d'Ecosse a été spécialement applaudi. Et, pour accentuer notre plaisir en\nmontrant le lien de l'art populaire et instinctif avec l'art réfléchi des grands com-\npositeurs, M. Alexandre Guilmant nous a fait entendre à l'orgue une improvi-\nsation délicieuse pittoresque, diverse, amusante au possible— sur l'un de ces\nairs anglais, puis sur le canon de Frère Jacques, après l'exécution de la charmante\npièce du grand compositeur Paladilhe.\nNous devons des remerciements à notre illustre Saint-Saëns, qui voulut bien\nrehausser l'éclat de cette fête en paraissant au pupitre pour diriger son Phaëton ;\nles applaudissements enthousiastes dont son apparition fut saluée lui ont montré\nque le cœur du public était toujours avec lui. Nous devons remercier les dames\npatronnesses qui contribuèrent avec tant de dévouement au succès matériel de\ncette belle séance, et une fois encore, pour un second motif, à nos charmantes\nvisiteuses d'Angleterre qui voulurent contribuer, pour une somme de 300 francs,\nà l'œuvre charitable que visait la recette.\nMalgré le concours de tant de bonnes volontés désintéressées, les frais d'un\ntel festival sont considérables. Ils se sont élevés à 7.000 francs ; et la moitié des\nplaces avaient dû être distribuées gratuitement aux parents des élèves ! Il y a eu"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.10", "texte": "L'OPÉRA AVANT LULLI ET LES MASQUES ANGLAIS\n\nnéanmoins pour l'œuvre de protectionde l'enfance contre la tuberculose (création\ndu prof. Grancher), une somme qui vient d'être remise, avec les comptes, à\nM. Liard, Recteur de l'Académie. Les pauvres auront donc leur part. Dans\nl'Université, on fait parfois de la musique ; on ne fait jamais d'affaires. En\nsomme, un but excellent est atteint ; la rose de France et la rose rouge d'Angle-\nterre ont pris contact. Espérons qu'elles se retrouveront bientôt.\nLa Chambre de Commerce britannique et son distingué Président, M. Walther\nBehrens, ont prêté un concours précieux et encourageant.\n\nE. DUSSELIER.\n\nL'opéra avant Lulli et les masques anglais.\n\nA PROPOS D'UN LIVRE RÉGENT\n\n(L).\nC'est une curieuse histoire que celle de l'opéra. Le philosophe moderne s'en\ndésintéresse volontiers ; dans ce spectacle composite où les yeux sont plus inté-\nressés que la raison, il est tentédevoirun chef- d'oeuvre de la frivolité, une invention\ndulibertinage, un luxe de moyens expressifs qui n'est qu'une synthèse d'illusions\ncoûteuses ou l'étalage d'une virtuosité en marge de la vie réelle. Il n'a pas tout\nà fait tort. xMais l'historien est obligé de voir autrement les choses. Notre opéra,\nsi brillant et si vain aujourd'hui encore, lui apparaît comme le point d'aboutisse-\nment d'une évolution très longue, dont le point de départ doit être cherché dans\ndes faits essentiels et profonds, dans quelques idées primordiales et quasi uni-\nverselles. Deux propositions sont acquises et hors de conteste : i° Le drame ly-\nrique, associant tous les arts du rythme et une partie des arts du dessin, est très\nantérieur au drame littéraire. Le drame déclamé, comme ceux de Corneille et de\nRacine, est le privilège des siècles de grande culture, c'est-à-dire un tard venu;\nil faut le considérer (le génie individuel étant hors de cause) comme un résidu,\ntraité et développé à part ; il résulte d'une abstraction rompant, par une diffé-\nrenciation hardie, le faisceau initial où parole, chant, chorégraphie, mimique,\naccompagnement instrumental, étaient liés. Pour le primitif, la finesse des\nanalyses morales, la beauté du discours verbal, du dialogue et du style, sont\naccessoires ; ce qui importe plus que tout le reste, ce sont les tréteaux et l'action\navec travestissement ; c'est aussi le chant choral et la danse populaire ou\nrituelle. Plus tard, chacun de ces moyens d'expression s'isole et donne\nlieu à des techniques distinctes : il y a des paroles sans mélodies comme des\nmélodies sans paroles ; enfin le faisceau est reformé, très artificiellement\net péniblement, dans des conditions nouvelles. 2° Le drame lyrique\nest fondé sur l'imitation, et Vimitation, à ïorigine, a une cause religieuse. Les\nprimitifs croient à l'existence de certains dieux, et leur composent une légende.\nIls représentent, ou imitent cette légende, bien avant de traiter des sujets pris\ndans l'observation, parce qu'ils sont persuadés qu'en imitant une personne,\nesprit ou être réel, on se donne sur elle un droit de maîtrise permettant d'éviter\nsa colère ou de forcer sa bienveillance. Delà tous les moyens usités dans le\ndrame, et en particulier l'usage du masque, d'abord employé par les Grecs pour\n\n(1) Les Masques anglais, étude sur les ballets et la vie de cour en Angleterre (1512-1640), par\nPAUL REYHER, docteur ès lettres (ï vol. gr. in-B°, 563 p.)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.11", "texte": "L'OPÉRA AVANT LULLI ET LES MASQUES ANGLAIS\n\nfigurer Dionysos. (Dans la recherche des origines, il faudrait, bien entendu, ne\npas oublier, surtout quand il s'agit des méridionaux, le plaisir des actions con-\ncertées, le désir de rehausser l'éclat d'une fête sociale et un goût instinctif de\nla parade.) De cette superstition et de ces tendances sont sortis, chez les Grecs,\nles drames d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide ; et, durant notre moyen âge\noccidental, les « drames liturgiques » des xie, xne et xme siècles, dans la musique\ndesquels on trouve déjà ce « style représentatif » ou conforme au langage na-\nturel des passions que les Italiens de Venise et de Florence se sont flattés d'avoir\ndécouvert au début du xvne siècle.\nD'abord inhérent au culte et organisé autour d'un autel, le drame lyrique se\ndétache peu à peu de la liturgie pour se constituer à l'état indépendant et se\nlaisser envahir par l'esprit profane. On doit même remarquer qu'à mesure qu'il\ns'écarte du rituel pour s'enhardir au farci da se, i! perd, ou réduit à très peu de\nchose ses éléments musicaux, tant il est vrai que religion et musique sont d'abord\nétroitement unies. Il meurt enfin ; en France, on peut dire que sa fin, préparée\npar la vogue des mystères, coïncide avec leur interdiction (1548).\nAprès une éclipse il renaît ; l'opéra brille d'un grand éclat au xvne siècle,\nmais il est comme transposé aux antipodes de la pensée religieuse. Ce chan-\ngement radical est dû à l'influence de la vie de cour. Toute l'orientation du\ngenre est modifiée. Un acte de foi devient un divertissement ; une cérémonie\nréunissant, par extension, toute la cité, devient une fête mondaine réservée à\nune élite. Le drame a perdu contact avec la vie sociale : il était populaire, il n'est\nplus qu'aristocratique. Au lieu d'être joué dans l'église ou sur le parvis, il fait\nl'agrément d'un salon. L'habileté des auteurs s'exerce encore sur quelques idées\nreligieuses traditionnelles, mais ces idées ne sont plus des idées-forces : ce sont\ndes idées-joujou, un ornement de rhétorique pour les livrets, une matière de\nfades allégories pour le bel esprit, sans plus d'importance que les tapisseries et\nles peintures décorant les murs d'un palais. La musique et la danse vont être\nla proie de la virtuosité salariée. Le « public » commence à exercer sa tyrannie\nde grand personnage blasé qu'il faut distraire à tout prix.\nEn même temps sont bouleversées les préséances, dans les arts du rythme et\ndu dessin : tout ce qui était accessoire passe au premier plan ; la mise en scène\narrive à un faste ridicule. Pour triompher de ces habitudes frivoles, pour re-\nmonter le courant de trois siècles et revenir à la première tradition, à la source,\nau drame lyrique religieux et social, on sait l'effort colossal et chimérique\nde R. Wagner !\nEn somme, il y a deux formes du drame lyrique, représentant deux grandes\npériodes de l'histoire du genre, séparées par la Renaissance : drame rituel et re-\nligieux ; puis drame profane et mondain. La genèse de l'un et l'autre nous est\nconnue : pour expliquer le premier (celui du Moyen Age), il faut étudier les fêtes\nliturgiques de l'Eglise ; pour expliquer le second, il suffit de connaître certains\nusages de la vie de Cour aux xvie et xvue siècles.\nC'est à ce dernier type que se rapporte le grand travail présenté il y a quelques\njours par M. Reyher à la Faculté des lettres de l'Université de Paris, pour la\nconquête du grade de docteur. M. Reyher n'est nullement musicien, et il n'a pas\nsongé un instant à traiter un sujet musical. En parlant des « masques », il a été\nbien plutôt préoccupé de littérature, et surtout d'histoire des mœurs. Son livre,\ntrès riche en documents de première main, n'en est pas moins une contribution"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.12", "texte": "L'OPÉRA AVANT LULLI ET LES MASQUES ANGLAIS\n\nexcellente, précieuse, et toute nouvelle, à l'étude des origines du drame lyrique\nmoderne. Après l'avoir lu, on ne songe plus à regarder comme une création ori-\nginale les œuvres italiennes qui, encore hier, passaient pour avoir été, aux\nenvirons de 1600, les premières manifestations du genre opéra : telles, l'Euridice\nde J. Péri, représentée au palais Pitti (6 oct. 1600), à l'occasion des noces de\nMarie de Médicis et d'Henri IV, ou YOrfeo de Monteverde, joué à Mantoue en\n1607. Au xvie siècle, les usages de cour, en Angleterre, préparent l'opéra.\nLe port du masque est d'abord usité dans les fêtes anglaises, parce qu'il favo-\nrise la hardiesse des propos d'amour. Le vieux Capulet l'explique bien ainsi, dans\nla pièce de Shakespeare : « J'ai vu le temps où je savais porter un masque et\nchuchoter à l'oreille d'une dame un propos qui pouvait lui plaire. » Tel est le\ncas de Roméo lorsqu'il parle pour la première fois à Juliette. Le « mask » est\nsi important que le mot désigne la fête où on le porte, le ballet avec chant et\ngrande mise en scène. Or ce genre de spectacle et d'action commence à paraître\nen 1501, lors'du mariage du prince Arthur, fils aîné d'Henri VII, avec Cathe-\nrine d'Aragon. En 1512, il est régulièrement constitué, grâce àla connivence de\nmodes diverses. La danse est fort en honneur, parce qu'elle fait valoir l'élégance\ncorporelle, et que « dancing is Love's proper exercice ». Il en est de même\npour la musique instrumentale et le chant, auxiliaires délicats de la galanterie ;\nil suffit d'ailleurs que des souverains comme Henri VIII, Marie Tudor, Elisa-\nbeth elle-même, jouent du luth, de la viole, de l'épinette et de la « harpecorde »,\npour que tous les grands seigneurs soient plus ou moins musiciens. A cela\njoignez l'habitude des costumes le goût de la mythologie, de l'allégorie\net de la représentation : tous leséléments de l'opéra moderne ne sont-ils pas réu-\nnis ? La seule évolution nécessaire pour aboutir à la forme d'aujourd'hui sera la\nsubstitution des artistes professionnels aux amateur s titrés. Sans nous laisser\nhypnotiser par les ballets français et italiens, les seuls dont on ait parlé jusqu'ici,\nessayons, àla suite de M. Reyher, de nous faire une idée des ballets anglais.\nLa danse est un des éléments essentiels de ces fêtes de cour, parce qu'elle est\nparticulièrement favorable à la galanterie par les choix qu'elle exige, les rap-\nprochements qu'elle provoque et les libertés qu'elle permet. Il est d'usage que\nles danseurs (masqués) s'embrassent. Ainsi Shakespeare fait dire à Henry VIII\n(acte I, se. 4.) reconduisant Anne Boleyn : « Mon cher cœur, j'ai été bien incivil\nde ne pas vous embrasser. » D'après les Mémoires sur Vieilleville, de Carloix,\nla volte a ceci de particulier : « l'homme et la femme, s'étant embrassés toujours\nde trois en quatre pas tant que la danse dure, ne font que tourner, virer,\ns'entresoubslever et bondir. »\nLes danseurs sont de très hauts personnages, souvent des princes. C'est à la\nrépétition d'un ballet à laquelle Charles (Ier) assistait, que la princesse Henriette-\nMarie de France lui «donnera dans la vue » au moment où il allait demander la\nmain de l'lnfante. A la cour, parmi les dames et les seigneurs, la danse a des\namateurs passionnés, des virtuoses renommés. Une mode est ainsi créée. Au\nballet de la Vision des douze déesses (6 janvier 1604), un ambassadeur d'Espagne\n« danse la gaillarde fort gaiement, en jeune homme de vingt ans ». Au milieu de\nla salle où est représenté le « mask» il y a un espace libre, qu'on n'ose comparer"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "297", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.13", "texte": "L'OPÉRA AVANT LULLI ET LES MASQUES ANGLAIS\n\nà l'orchestre du théâtre antique. C'est là que les danseurs descendent : chacun\nchoisit dans le public la dame qui sera son « partner » ; quelquefois, le roi la\ndésigne lui-même.\nLes danses exécutées sont très nombreuses, diverses d'origine et de forme.\nLes plus anciennes semblent être les basses-danses, graves et solennelles (le\npied ne quittant pas le parquet), à la mode de France ; Tabourot les oppose aux\ndanses « lascives et dehontées », regrette leur disparition vers le milieu du\nxvie siècle, et espère que des « matrones sages et modestes » les remettront en\nhonneur. La pavane est aussi une danse lente et grave. On les emploie au début\ndes divertissements ; c'est un adagio d'introduction. Il y a ensuite des exercices\nplus vifs : rondes, courantes, gaillardes, voltes.\nLa ronde, tombée dans le domaine du commun vers la fin du xvic siècle, est\nrapide et oblige les danseurs « à tourbillonner le plus vite possible, au risque de\nfaire quelque chute qui change leur joie en mortification ». La gaillarde est\ndans le même cas. Carloix parle des « capriolles d'un prince qui danse la gaillarde\nen 1552 ; de ses tours et détours, fleurettes drues et menues, gamberottes, bonds\net sauts fort légers et adroits ». Davies la décrit comme rapide et vagabonde\n(Wandering). Elle avait des passages « incertains » ou, comme dit Tabourot,\n« sans aulcune disposition » où la virtuosité prenait ses libertés et multipliait les\nsauts. La volte, à cause de ses licences et de son emportement, a été parfois\ndénoncée comme un scandale. Tabourot en parlait avec indignation. Il dit\nqu' « on faict bondir les damoiselles de telle mode, que le plus souvent elles\nmontrent à nud les genoulx, si elles ne mettent la main à leurs habits pour y\nobuier ». Kyd l'appelle cependant « le pas des dames ». Dans le même genre on\npeut placer les morisques. Dans Henri VI, Shakespeare compare Cade, se débat-\ntant pour faire tomber les flèches ennemies dont il est tout hérissé, à un danseur\nqui exécute une morisque en agitant ses grelots. Aussi gais et désordonnés\nsemblent avoir été les matassins, que l'on retrouve en France, à la fois burlesques\net d'origine guerrière (?) : « Les danseurs y sont vestus de petits corcelets, avec\nfimbries ès épaules, et soubs la ceinture, vne pente de taffetas soubs icelles, le\nmorion de papier doré, les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espée au poing\ndroit, le bouclier au poing gauche : lesquels dansent soubz un air à ce propre et\npar mesure binaire, avec battements de leurs espées et boucliers. »\nToutes ces danses viennent d'ltalie, de France ou d'Espagne. Quelques-unes\nsont spéciales à l'Angleterre : la « measure », grave, solennelle, d'un rythme\nspondaïque, mais « with singular variety » ; et les « country dances ».\nTourner et sauter n'est pas le seul objet des danseurs. Ils forment des «fi-\ngures » : cercles, carrés, triangles et autres figures géométriques qui se suc-\ncèdent, s'entremêlent, se forment et se déforment pour le plus grand plaisir des\nyeux. D'autres fois, on s'amuse a représenter toutes les lettres d'un nom. Anne\nde Danemark et ses dames, dans le Ballet des Reines (2 février 1609), figurent le\nnom du petit prince Charles. Douze nymphes tracent en dansant Anna Regina)\npuis, dans leur seconde « masking daunce », Jacobus Rex, et, dans la dernière,\nCarolus P (rinceps). Le même usage était suivi en France. Tallemant des Reaux\nraconte comment la sœur d'Henri IV, Catherine de Bourbon, (( fit danser une\nfois un ballet dont toutes les figures faisaient les lettres du nom du Roy ; —■\nEh bien ! Sire, luy dit-elle après ; n'avez-vous pas remarqué comme ces figures\ncomposaient bien toutes les lettres du nom de Votre Majesté ? Ah !ma sœur,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "298", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.14", "texte": "L'OPÉRA AVANT LULLI ET LES MASQUES ANGLAIS\n\nluy dit-il ; ou vous n'écrivez guères bien, ou nous ne savons guère lire. »\nDe là aux tableaux vivants encadrés par de brillants décors, il n'y avait qu'un\npas. Voici comment M. Reyher décrit le troisième ballet de la reine (janvier\n1627 ?) et le trône de Beauté où elle se montre avec ses dames. « C'est une sorte\nde portique à huit faces décoré de pilastres ioniques qui forment autant de\nniches où les danseuses sont assises deux par deux. Au centre se dresse un pilier\nlumineux relié par des sortes d'arches à chacun des pilastres ; il sert à éclairer\ncelles qui ont pris place sur le trône. De petits amours supportent la corniche\nrelevée de lumières et de riches moulures ; enfin, tout en haut, se dressent des\nstatues polychromes représentant les éléments de la Beauté : la Sérénité, l'Éclat,\net ainsi de suite. La machine tourne lentement pour laisser voir la reine,\nArabella Stuart, la comtesse de Bedford, la comtesse de Derby et toutes les plus\ngrandes dames du royaume, vêtues de robes aux couleurs vives et variées. Sur\nles marches se pressent des amours joufflus dont certains brandissent des\ntorches; les autres sont armés d'arcs et de carquois. Au premier plan, et de\nchaque côté, jaillissent les fontaines de Jouvence et de Plaisir, près desquelles\ns élèvent des berceaux de verdure où jouent des musiciens. Un bosquet d'arbres\naux fruits dor se dresse à l'arrière-plan ; des amours cueillent les fruits de ce\nnouveau jardin des Hespérides et les lancent, tandis qu'autour d'eux de gra-\ncieuses levrettes, emolemes de la beauté, bondissent de côté et d'autre pour\nattraper les pommes, et s'amusent à les mordiller. Du haut des nues, Diane,\nsui son char d argent traîné par ses vierges, verse sa lumière sur cette scène\nglorieuse. Si 1 on tient compte encore de la splendeur des costumes, de l'éclat\ndes couleurs, des reflets des soieries et des draps d'or et d'argent, Jde ces pier-\nreries qui scintillent de tous côtés comme les étoiles d'un ciel d'été, il semble\nvraiment impossible d'imaginer un spectacle plus somptueux, plus digne des\nregards du souverain de la Grande-Bretagne et des représentants, à sa cour, des\nautres monarques de l'Europe.\n« Un aussi beau tableau mérite d être admiré, et les « Masquers » conservent\nquelques instants leurs positions pour laisser aux spectateurs le temps de le\ncontempler à loisir. Au moment voulu, ils descendent de la machine sur la scène\net de là sur le plancher des danses. Cette descente n'est pas, comme bien l'on\npense, improvisée sur 1 heure : 1 impression que les danseurs vont produire dé-\npend beaucoup de leurs premiers mouvements qui permettent d'attirer l'attention\nsur 1 élégance d une jolie taille, de faire valoir la beauté d'un costume, avant\nque la fatigue n ait émoussé la vivacité et la fraîcheur des impressions du pu-\nblic. »\nQuel était exactement le rôle de la musique dans les « masks » ? C'est un\npoint sur lequel nous voudrions être renseignés avec précision. Ce n'est pas\ntoujours possible, et il faut assez souvent nous contenter de peu. Mais plusieurs\nfaits importants doivent être notés.\nLes instruments employés sont assez nombreux : hautbois, fifres, trompettes,\nti ombones(saquebutes), cors, violons, bandore, harpecorde... Dans les anciennes\nmascarades, 1 usage du fifre et du tambour était caractéristique. C'est ainsi que\nShylock [Merchant of Venicc) 11, v), avant de quitter son logis, recommande à"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.15", "texte": "L OPÉRA AVANT LULLI ET LES MASQUES ANGLAIS\n\nJessica de ne pas regarder passer les masques, si elle entend le tambonr et le\n« vil sifflement du fifre ». L entrée du roi, dans la salle où est joué le mask, est\nannoncée tantôt par les cors et les trompettes, tantôt par les hautbois. (Ce der-\nniei usage se retrouve encore dans Shakespeare, Hamlet, 111, n.) L'orchestre se\nfait entendre quelquefois après 1 exposition du sujet (comme dans la Vision des\ndouze déesses), quelquefois au début, en guise d'ouverture (comme dans le Ballet\nde noirceui, qui commence par un hymne en l'honneur de Niger, fils de l'Océan,\nchanté par un triton et deux sirènes avec accompagnement instrumental). Kn\ngéneial, 1 orchestie intervient toutes les fois que le décor change, pour faire\nappel à 1 attention de 1 auditeur. Ainsi, dans le Triomphe de Neptune (1624), une\n« musique bruyante » annonce un palais sous-marin, et les cors sonnent quand\nla flotte se montre. Les trucs (tels que transformations d'arbres en hommes et\nautres effets du même genre) sont d'ordinaire accompagnés de chants qui ont la\nvaleur d une incantation expliquant la métamorphose merveilleuse. On peut\ndire aussi qu'une autre fonction générale de l'orchestre est d'occuper et de dis-\ntraire le spectateur dans les intermèdes du spectacle, lorsque les danseurs des-\ncendent d'une machine ou se préparent à danser. Il a enfin pour rôle de marquer\nle rythme pendant les danses. Mais on doit lui reconnaître un caractère d'ordre\nplus élevé et plus artistique.\nL orchestre est expressif ; je veux dire que des témoignages assez précis per-\nmettent d affirmer qu il sait se régler sur l'action et en suivre les péripéties. Il\narrive même que la musique présente quelques-unes des formes qui, plus tard,\nseront usuelles dans la composition savante. Dans les plus anciens masques, il\nny a guère que des tirades, des strophes, des « madrigaux » terminés par des\néchos simples ou doubles ; c'est l'équivalent, si l'on peut rapprocher ces extrêmes,\ndu lyrisme prépondérant dans le drame grec, et aussi dans certains drames\nliturgiques du moyen âge,musicalement construits sur une strophe unique.Mais\ncette forme perd peu à peu sa raideur. Le Mask en Vhonneur de lord Hay (1607)\noffre un dialogue en musique. Le Ballet d'Obéron (1611) contient deux chants\ndialogués : le premier entre deux fées et le chœur, le second entre deux fées.\nLe dialogue est même réparti, observe M. Reyher, d'une façon symétrique :\npremière fée, deux vers ; seconde fée, deux vers ; le chœur, deux vers. Le second\nmorceau est plus varié, mais non moins régulier : 2 -+- 2 -h 3 -f- 3.\nLe nombre et la place des musiciens sont quelquefois connus. Dans le mask\nde 1607, il y a, sur l'estrade et à droite, dix musiciens : une harpe, deux violons,\ncinq luths, une bandora et un trombone. A l'autre extrémité, neuf violons et\ntrois luths. Presque en face du milieu, et sur un point élevé, de façon à former\nun triangle,un troisième orchestre est là pour « répondre » aux deux précédents :\nil comprend six cors et six choristes de la chapelle royale. Enfin, au fond de la\nscène, juchés au sommet d'une montagne, il y a des hautbois pour annoncer\nl'entrée du roi. Campion décrit ainsi une partie du spectacle : du bosquet de\nFlore, qui occupe le côté droit de la scène, descendent un chanteur (Zéphyr) et\ndes sylvains au nombre de six ; deux d'entre eux chantent, les autres les accom-\npagnent sur trois luths et une bandora. A quelques paroles échangées par Zéphyr\net Flore succède une seconde chanson « en forme de dialogue» qui se termine\npar un chœur. La Nuit paraît alors dans son palais sur la gauche de là scène :\nelle continue avec Flore, Zéphyr et Flespérus l'exposition du sujet, et l'on arrive\nainsi à la danse des arbres d'or et à leur transformation en chevaliers d'Apollon."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.16", "texte": "L'OPERA AVANT LULLI ET LES MASQUES ANGLAIS\n\nRamassons ces traits par un exemple pris dans la période de maturité du\n« mask ».\nNous sommes en 1618, le 6 janvier, à Whitehall. Les répétitions ont commencé\ndès le début de décembre et se sont poursuivies tous les jours. Durant cette\npériode, il n'a été question que du choix des danseurs et des dames qui seraient\nadmises à la fête. Les ambassadeurs étrangers se sont excusés auprès de leurs\nsouverains d'être obligés de suspendre les négociations en cours.\nMuni d'un sceptre blanc qui n'est pas un insigne de parade, et secondé par les\nhallebardiers, le lord chambellan refoule aux portes du palais le public des solli-\nciteurs. Les coups ne sont pas rares. Quelques dames, pressées en tas dans les\ngaleries, devront patienter là, jusqu'à la fin. Ceux qui entrent ne sont pas tous\nde la Cour ; telle bourgeoise en robe à paniers réalise un rêve longtemps caressé :\nmais, si elle est jolie, on barre brutalement la route au mari et on Téconduit.\nLes artistes qui ont travaillé pour le « masque », les fournisseurs, voudraient\nforcer le passage. Il faudrait les tambours de la garde pour réduire au silence\ncertaines réclamations !\nDans la salle, toutes les places sont déjà occupées. Le roi n'arrivera que dans\ndeux heures. Un peu partout, sur les banquettes, s'étale la vanité des galants.\nL'un, qui a payé très cher le titre de baronnet, veut, par son attitude, forcer le\npublic à admirer ses bas de soie et l'élégance d'une jambe courte, signe indiscu-\ntable d'une haute noblesse ; l'autre met en évidence la blancheur féminine de ses\nmains. L'atmosphère est lourde et saturée de parfums. Dans une loge s'est entas-\nsée toute la suite de l'ambassadeur vénitien ; on y est déjà fort mal à l'aise, et\nvoici qu'ouvrant la porte, le maître des cérémonies, sir Lewis Lewkenor, intro-\nduit un nouveau venu, un Espagnol, un de ces hommes qui sont la bête noire\ndes Vénitiens, et qui s'installe ici cavalièrement, sans souci des autres ! L'aumô-\nnier de l'ambassade, Orazio Basino, murmure entre ses dents que ces « Dons »\nl'exaspèrent. Il se console en faisant du regard l'inspection des dames. Il y en a\nsix cents, avec des panaches à plumes et des bijoux étincelants. L'une d'elles\ns'évanouit : c'est une dame de la campagne, arrivée dès six heures du matin, et\nqui n'a pris, depuis, aucune nourriture.\nUne éclatante sonnerie de cors. C'est l'arrivée du roi. Jacques lerIer paraît, ac-\ncompagné du comte de Gondomar, ambassadeur d'Espagne, et de Contarini,\n1' « orateur » vénitien ; la reine Anne est souffrante et ne viendra pas. Parmi les\nsuivants qui prennent place lentement, quel est cet homme qui se dresse fière-\nment et dont on se demande le nom } Un de ces aventuriers criblés de dettes qui\nhantent les couloirs de Whitehall et qui payent d'audace pour en imposer à leurs\ncréanciers.\nOn distribue à tous les assistants le sommaire du ballet. Titre : La Réconcilia*»\nlion du Plaisir et de la Vertu. Librettiste : Ben Jonson* Auteur de la décoration :\nInigo Jones. Le musicien est inconnu. Le silence s'est fait. Le rideau se lève au\nsondes instruments. Le décor est d'un goût déplorable : il représente une énorme\nmontagne, l'Atlas, dont le sommet est une tête de vieillard avec une barbe\nblanche de givre. On admire le mécanisme qui permet à ce mauvais pantin de\nrouler de gros yeux de tous côtés. Au pied de la montagne, un bosquet de lierre."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.17", "texte": "l'opéra avant lulli et lés masques anglais\nR, M.\n2\n\nAnnoncé par une symphonie où dominent les flûtes, les tambourins et les\ncymbales, apparaît, avec un cortège nombreux, le personnage qui symbolise le\nplaisir grossier : c'est Cornus, le dieu de la bonne chère, dont les plaisanteries\nculinaires eusseni réjoui Rabelais ou Falstaff. Autour de lui commence une\ndanse qui provoque des rires bruyants : onze bouteilles énormes et un tonneau\nmunis de jambes se livrent à de folles gambades, accompagnées par les trom-\npettes et les instruments de cuivre. Hercule paraît : il chasse Cornus comme un\nnouveau monstre et somme le bosquet d'où il est sorti de s'enfoncer sous terre.\nOn voit alors, assis au bas de la montagne, le Plaisir et la Vertu : au-dessous\nd'eux, leurs prêtres, vêtus de longues robesrouges et coiffés de mitres d'or. Mer-\ncure vient annoncer que l'heure est enfin venue, prédite jadis par Atlas, où deux\nvieux ennemis, Plaisir et Vertu, vont se tendre la main « pour plaire à Hespérus,\nl'astre glorieux dont les clartés brillent jusqu'aux colonnes d'Hercule». (Tout le\nmonde a compris, c'est un compliment à l'adresse de Jacques ler.)Ier.) La vertu va\nprésenter douze princes nés dans cette montagne escarpée ; celui qui les mène\nest de la race d'Hespérus et brillera un jour du même éclat... (Ceci est à l'adresse\ndu prince de Galles, le futur Charles ler.)Ier.) Les danseurs étant ainsi présentés, la\nmontagne s'ouvre : les « Masquers » en sortent, vêtus de satin et de dentelles,\ncoiffés de couronnes hérissées d'aigrettes, et le visage caché par un masque noir.\nIls descendent de la scène dans l'espace libre ménagé au milieu de la salle.\nDédale les précède. Les violons jouent, marquent le rythme ; mais les danses\ntraînent, le sujet devient compliqué... Le roi s'impatiente : « Ceux-là, qu'ont-ils\ndonc àne pas danser ? s'écrie-t-il avec colère... Pourquoi m'avez-vous fait venir\nici ? Que le diable vous emporte tous I » Le favori, le marquis de Buckingham,\nsauve la situation : il s'élance et fait une suite de pirouettes avec tant de grâce et\nd'agilité qu'il calme son souverain et provoque l'enthousiasme général. Une my-\nthologie languissante n'arrive pas à soutenir l'intérêt du ballet. Mercure annonce\nla fin. Suivi des ambassadeurs et des danseurs, le roi passe dans la salle où on\na dressé un souper, il y jette un regard et se retire. Aussitôt les convives se pré-\ncipitent sur les mets avec une telle furie, que les tables sont renversées et la\nvaisselle brisée.\nTels sont, d'après M. Reyher, que je viens de suivre exactement, les traits\ngénéraux du mask anglais. Il emprunte beaucoup aux usages italiens et français,\nmais il est en même temps une création originale. Grâce au talent de Ben Jon-\nson pour les livrets, il prend de bonne heure la forme dramatique ; sans lui, sans\nson influence et la tradition qu'il constituait, des pièces de Shakespeare comme\nla Tempête et le Songe d'une nuit d'été n'existeraient probablement pas. Quant\naux liens du mask avec l'opéra, ils sont visibles. Prenez un quelconque des ca-\nractères du drame lyrique tel qu'il a été conçu par Lulli, ou, avant lui, par\nMonteverde ou J. Péri : solo ou duo vocal, récitatif, chœur, danse, orchestre,\nmythologie dans le livret, allégorie, bel esprit, flatteries à l'adresse des grands,\nmachines, décors somptueux, trucs de mise en scène, costumes fastueux ; tout\ncela se trouve, plus d'un siècle auparavant, dans le masque anglais.\n\nJ.G."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.18", "texte": "BIBLIOGRAPHIE MUSICALE\n\nBibliographie musicale\n\nHISTOIRES DE LA MUSIQUE ÉCRITES EN ANGLAISS\n(suite).\nMALCOLM (Alex.) . A Ueatise of Music, spéculative, practical and histovical.\nEdinburgh, 1721, gr. in-B°. —Autre édition, avec changement des chapitres,\nLondon, 1779 (cf. Matthesons Crit. Mus., t. 11, p. 147), B. Boyen, gr.in-B°,\n« Das werkchen » ist sehr vortrefflich (Forkel).\nBROWN (J.) : A Dissertation on the union and power, the progressions, sépa-\nrations and corruptions of poetry and music. London, i7Ô3,gr. in-40 ; 2e édit.sous\nle titre . The history of the rise and progress of poetry, through its several species.\nLondon, 1764» gr. in-B°. En français, sous le titre 1 Histoire de l'origine et\ndes progrès de la poésie, dans ses différents genres, traduite de l'anglais par M. E.\n(Eidous) et augmentée de notes historiques et critiques. Paris, 1768, gr. in-B°.\nEn allemand, sous le titre : Dr. Brown s Betrachtungen über die Poesie und Musik\nnach ihrem Ursprunge, etc. Leipzig, 1769, gr. in-B°. En italien : Dell' origine,\nunione e forza, progressif separazione e corruzione délia poesia e délia musica, tra-\ndotta, etc., ed accresciuta di note dall Dr. P. Crocchi. Firenze, 1772, gr. in-B°.\nFétis fait un éloge mérité de cet ouvrage.\nlIAWKINS . A genei al History of the Science and Practice of Music. 5 vol.\nLondon, 1776 (F. Payne), in-40. Vol. I, 465 p. ; 11, 544 p. ; 111, 595 p. ;\n548 p. ,V, 582 p., plus des tableaux. Nouvelle édition, enrichie des notes pos-\nthumes de 1 auteur (1875, chez Novello, avec un atlas). Important ; très docu-\nmenté. Est un des meilleurs répertoires à consulter pour Ha&ndel. Ne rend pas\ntoujours une justice suffisante à la musique anglaise (par ex. aux anciens madri-\ngalistes). Burney l'a utilisé pour les vol. 2-4 de son Histoire.\nBURNEY (Charles) : A général History of Music, from the earliest âges to the\nprésent period. London, 1776-89. 2e édition, vol. I, 522 p.; 11, 597 p. ; 111,\n622 p. ; IV, 685 p. London, 1789? 1782 (szc), 1789? gr. in-40 (chez\nF. Becket, J. Robson et G. Robinson). L'introduction de l'ouvrage a été tra-\nduite en allemand sous le titre Über die Musik der Alten, par J.-J. Eschenburg.\nLeipzig, 1781 (216 p.). Ouvrage qui pendant longtemps a été très estimé.\nNon sans défauts. A moins de valeur que d'autres travaux de Burnev. Le point\nde vue de 1 auteur est, presque jusqu à la fin, celui d'un nationalisme anglais peu\nimpartial. Piécieuse indication des sources pour 1 étude de la musique antique.\nSuppléments notés et portraits intéressants. (Analyse dans Forkel, Allgem. Litt\nder Musik, p. 27-8.)\nEASTCOTT (Rich.) : Sketches of the origin, progress and effect of Music, with ■\nan account of the ancient Dards and Minstrels. Bath, 1793, gr. in-8° j2e édit.\nBath, 1793. (Cf. Effemeridi letterarie di Roma, t. XXIII, 1794, p. 213, et Lichten-\nthal, vol. 111, p. 38). L'ouvrage, selon Lichtenthal, est moins une histoire qu'un\nrecueil de matériaux pour une histoire. C'est une compilation bien faite\n(Grove).\nBUGH (A: Anecdots of Music, historical and biographical ;in a sériés oj\nlettms from a gentleman to his daughter. London, 1814, 3 vol. Contient\nune histoire élémentaire de la musique; a été traduit en allemand (Anekdoten"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.19", "texte": "BIBLIOGRAPHIE MUSICALE\n\nund Bernerkungen Music betreffend...) et remanié par G. F. Michaelis (Leipzig,\n1820, gr. in-B°, 115 p.).\nlONES (GRIFFITJI) : History of the origin, progress oftheoretical and practical\nmusic. London, 1819, gr. in-40, Longman. La première partie a été traduite en\nallemand sous le titre : Geschichte der Tonkunst, von G. lones ans d. English\nübers. mit Anmerkungen (164-227 p.) begleitet von I. F. Edlenvon Mosel (Vienne,\n1821, chez Steiner, gr. in-B°, 227 p ). L'ouvrage n'est qu'une reproduction de\nl'art. «Music» inséré par lones dans l'« Encyclopedia Londinensis ». S'inspire\nbeaucoup de Hawkins et de Burney. Bonne étude sur la musique anglaise (prin-\ncipalement sur l'époque de Hasndel). Jugements erronés sur la musique alle-\nmande. Bonne critique (de l'édit. allemande) dans YAllgem. Musikalische\nZeitung, Leipzig, Breitkopf et Hartel, année 1821, p. 97 et suiv., par Rochlitz.\nBUSBY (THOMAS) : A général History of Music, London, 1819, 2 vol., xn-552\net 523 p., avec exemples notés. Traduction allemande sous le titre : Allgemeine\nGeschichte der Musik. Aus dem Englischen [Busby s) übersetzt und mit einigen\nAnmerkungen und Zusatzen begleitet von Christ, friedr. Michaelis, Leipzig,\n1821, Baumgârtner, 2 vol. L'ouvrage n'est guère qu'une compilation faite\nsur Burney et Hawkins. (Analyse dans Lichtenthal, 111, p. 39.) Les additions\nde Michaelis sont :un excursus, Cicéron et la musique, ajouté au ler vol., ch. xi,\nune esquisse de l'histoire de la musique italienne, et des remarques sur la mu-\nsique moderne (vol. 11, ch. xx). Nombreuses lacunes. Ignore Forkel. Croit la\nmusique antique fondée sur l'harmonie. Peu d'ordre historique.\nSTAFFORD (W. C.) : History of music, Edinburgh, 1826-1830. A formé le t. LII\ndu répertoire de Constable (Miscellany), gr. in-12. Traduit en français par\nMme Adèle Fétis, avec des notes, des additions et des corrections (Paris, 1832,\nPaulin, gr. in-12). Plein de lacunes.\nHOGARTH (GEORGE) : Musical History, Biography and Criticism, London, 1834\n(iBys, d'après Grove), gr. in-12, 1 vol. —2e édit., augmentée, Londres, 1838,\n2 vol. Suranné.\nNATHAN (I.) ; Musurgia vocalis, an essay on the history and theory of Music and\non the generalities, capabilities, and management of the human voice. 2e édit.\naugmentée, Londres, 1836, in-40. Peu important.\nNORTH (ROGER) : Memoirs of Music. Travail terminé (en manuscrit) en 1728,\ntrouvé en 1842 par G. T. Smith dans les papiers de l'auteur (m. en 1734) et\npublié en 1846 par Rimbault (London, George Bell). Contient une bonne\nesquisse de l'histoire de la musique depuis l'antiquité grecque jusqu'en 1720\nenviron.\nCHAPELL (WILLIAM) : History oj Music. London, 1874, gr. in-B°. Travail\nvivement et agréablement écrit. Devait avoir 4 vol. Inachevé. A paru le\nvol. I, traitant de la musique antique.\nHULLAH (JOHN) : a) The History oj modem music. London, 1861 (Longmans,\ngr. in-8°), 2e édit. 1875, avec des tableaux chronologiques ; b) Third or transition\nPeriod of musical History, London, 1876 (ibid.), gr. in-B°.2e édit., 1876, avec des\ntextes notés. Va de 370 av. J.-C. à 1875. Dans le 2e travail, traite de la période\nde 1600 à 1750. Publication de conférences. Utile et recommandable.\nRITTER (F. L.) : History of music, in the form of Lectures, Boston, 1870, 1874,\n2 vol. Nouvelle édit., London, 1876 (W. Reeves), gr. in-B°. Publié comme\nManuel d'histoire de la musique, New-York, 1886 (Scribner). Publication de"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.20", "texte": "BIBLIOGRAPHIE MUSICALE\n\nconférences faites au Vassar Collège. Plus populaire que fondamental.\nJ. BONARIA HUNT : History of music, London, 1879. Compendium devenu\npopulaire en Angleterre.\nROWBOTHAN(J. F.) : A History of music to thetimeof the troubadours, London,\nvol. I, 1885 ; vol. 11, 1886 ; vol. 111, 1887 ; illustré, gr. in-8° (Trûbner). Nou-\nvelleédit. de vulgarisation, illustrée, New-York, 1899, gr. in 1 2,419 p. (Scribner).\nInachevé. Analyse dans la « Literature of music »de Mathews, p. 121-2 (Lon-\ndon, 1896). Connaissance très sérieuse de l'ethnologie. Plan défectueux.\nMACFARREN (G. A.) : Musical History, briefly narrated and technically discussed.\nEdinburgh, 1885 (A. et C. Black, gr. in-8°). Extrait de IV Encyclopedia Britan-\nnica ».\nGROVE (G.) : A Short history of music, London, 1887 (Novello).\nMATTHEW (J. E.) : A popular History of music (London, 1888, Grevel, gr. in-40).\nWEBER (F.) : A popular History of music, fromthe earliest times ( London, 1892,\nSimpkin, Marshall and C°).\nCULVERHOUSE (E.) : A History of music and musicians from Renaissance to the\nprésent time, London, 1894 (Allman).\nMATTHEW (J.-E.) : A hàndbook of musical history and bibliography, from S,\nGregori to the présent time. London (et New-York), 1898, gr. in-B°. Peu au\ncourant. L'auteur ne connaît pas les ms. d'léna et de Colmar pour la musique\nancienne ; il ignore les études de Haberl sur Dufay, suit encore Hawkins en\nparlant de XOrfeo de Monteverde, etc...\nDAVEY (H.) : The Students musical history, 2e édit. New-York, 1899, gr. in-12,\n152 p. (Scribener).\nPARR(ALFR.): Chronological Survey of the Development of music, London,\n1900 (Ch. Vincent).\nCROWEST (F.-J.) : Story of music. London, 1902, gr. in-12, 204 p. Peu au\ncourant (critique de l'ouvrage dans Zeitschrift der Intern, Musik Gesellschaft,\n1902-3, p. 427, parjoh. Wolf)-\nTHE OXFORD HISTORY OF MUSIC (Oxford, at the Clarendon Press). Vol. I : The\npolyphonie period. Parti : Method of musical art, 330-1330, par H. E. Wool-\ndridge, gr. in-B°, xvi-338 p. (1901). Vol. II : The polyphonie period. Part 11,\njusqu'à Palestrina. Vol. 111 : The music of the Xllih Century. par C. H. H.\nParry, vin-474 p. (1902). —Vol IV: The âge ofßach and J.A. Fuller-\nMaitland, xiv-362 p. (1902). Vol. V : Ecole Viennoise jusquà Schubert, par\nW. H. Hadow. —Vol. VI : Le romantisme jusqu'en ISSO, par E. Dannreuther.\nOuvrage clair, élégant, de lecture facile, contenant un très grand nombre de\ntextes musicaux anciens, bien choisis, écrit par des musiciens compétents, mais\nouvrage incomplet, dont le programme est, historiquement, trop restreint. La\ndivision du travail entre plusieurs musicographes permettait d'attendre des\nétudes plus approfondies. La bibliographie est trop négligée. Des idées géné-\nrales bien exposées ; pas assez d'application à résoudre certains problèmes. La\npartie concernant la musique anglaise est relativement la meilleure."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.21", "texte": "L HYMNE PROTESTATAIRE INDIEN\n\nL'hymne protestataire indien.\n\nOn sait que, depuis quelques années, un mouvement de révolte contre la do-\nmination anglaise agite 1 Inde, surtout dans le nord, dans le Bengale. Ce mouve-\nment, qui a pris le nom de çvadâcî « autonome », s'est surtout développé depuis\nla division du Bengale en deux provinces administratives. Kntre autres manifes-\ntations d opinion, les mécontents ont adopté, pour ainsi dire comme chant natio-\nnal, comme hymne de protestation, un fort beau morceau de poésie qui n'a\nd'ailleurs en soi rien de politique.\nNos lecteuis en trouveront ci-après une traduction française. J'y joins la\nmusique notée d'après un exemplaire imprimé à Calcutta, que je dois à l'amabilité\nd un de mes anciens élèves, M. G. Barrigue de F ontainien, qui vient de faire dans\n1 Inde un long et fructueux voyage. Ce chant, interdit et proscrit par le gouver-\nnement, est désigné par les deux premiers mots qui servent de refrain : barda\nmâtaram : «Je salue la mère »."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.22", "texte": "L'HYMNE PROTESTATAIRE INDIEN\n\nVoici la traduction des paroles, qui est très exacte et fort bien faite, de\nM. de Fontainien ; je l'ai légèrement retouchée pour la rapprocher davantage de\nla forme du texte :\n« Je salue ma mère.\n« La terre des bonnes eaux et des fruits savoureux que rafraîchit la brise\n« venant du mont Malaya, que les plantes nourricières couvrent d'un manteau\n« de verdure...\n« Je salue ma mère !\n« Ma mère dont les nuits resplendissent au clair de lune, toute parée d'arbres,\n« toute fleurie de fleurs joyeuses, qui donne le bonheur à ses fils, qui est pleine\n« de grâce, qui est souriante, dont la parole est si douce ..\n« Je salue ma mère !\n« Soixante-dix millions de voix crient énergiquement ta volonté, deux foix\n« soixante-dix millions de mains armées de glaives tranchants affirment ta puis-\n« sance. Qui donc te dit faible ? J'invoque ma mère à la grande force, qui\n« nous sauve, qui nous protège contre nos ennemis...\n« Je salue ma mère !\n« Tu es la science, tu es le devoir, tu es le cœur, tu es la poitrine ! Dans le\n« corps, tues le souffle vital ; dans les mains, tu es l'énergie ; dans le cœur, tu\n« es la foi ! Puisse dans chacun de nos temples se dresser ta seule image I Tu\n« es Durgâ dont les dix bras tiennent des armes ; tu es Lakchmî qui règne sur\n« le lotus ; tu es Bâni qui donne la science. Je t'invoque !\n« Je t'invoque toi qui es sur le lotus, qui es sans tache, qui es sans égale, mère\n« dont les eaux sont douces, dont les fruits sont savoureux !\n« Je salue ma mère !\n« Mère qui est verdoyante, simple, qui sourit joyeusement, qui est vigou-\n« reuse, qui sourit, qui nourrit !\n« Je salue ma mère ! »\n\nJulien VINSON,\nProfesseur à l'Ecole nationale des langues orientales."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.23", "texte": "DOCUMENTS MUSICAUX. INFORMATIONS\n\nDocuments musicaux. Informations.\n\nOn sait que M. Victorien Sardou avait réuni dans sa maison de Marly des\nraretés artistiques de toute sorte, et on a pu en admirer un certain nombre au\ncours des ventes qui viennent d'être faites de ses collections où tout était remar-\nquable et intéressant.\nLa collection d'estampes était composée d'œuvresexquisesdeßailly, Debucourt,\nLawrence, Janinet et d'autres maîtres célèbres du xvine siècle. Parmi les por-\ntraits figuraient ceux de Mme Favart, costumée en Fée d'Urgel ;de M. Clairval,\ndans le rôle du Chevalier Robert ; de Laruette, en Pierre Leroux ; de Caillaux,\ndans Werstem ; de Carlin, dans Arlequin. Ces portraits étaient groupés dans un\nmême cadre.\nDans un autre cadre se trouvaient groupées les figures de Mlles Arnould et\nDurancy et de MM. Legros et Gelin, dans Castor et Pollux; de Mlle Duplan,aans\nMédée et dans Thésée ; de MM. Vestris père et fils et de Mlle Guimard dans le\nballet d'Endymion.\nTous ces portraits sont maintenant entrés dans la bibliothèque de l'Opéra, qui\nles a acquis à la vente Sardou pour 1.075 francs. Il y avait encore un portrait de\nMme [)Ugazon dans le rôle de Nina, par Janinet, d'après Hoin, qu'un amateur a\npayé 1.310 francs; celui de Sophie Arnould dans le rôle de Zyrphé du ballet\nZélindor, qui a été obtenu pour 60 francs, et enfin un portrait de Mozart enfant\njouant du violon, par Carmontelle, qui a été adjugé à 2.000 francs ; c'est un\ndessin àla sanguine sur la marge duquel on lit le quatrain suivant :\nEnvoyant son souris perfide,\nOn le croit enlant de l'Amour ;\nEt l'on juge au penchant qui vers les arts le guide\nQu'une Muse l'a mis au jour.\n1 5 may 1762.\nM. Victorien Sardou n'oublia pas les instruments de musique ; il en avait\nacquis quelques-uns qui, comme les autres objets, ont été livrés aux enchères.\nC'était un clavecin du xvme siècle à caisse peinte, à décor de figures, fleurs et\nrocailles ; l'intérieur du couvercle présente Y Enlèvement d Europe, composition\nde nombreux amours, tritons etnéréides ; tabled'harmonie ornée defleurs,donton\na donné 3.000 francs ; —une harpe en bois sculpté, peint et doré, à décor de per-\nsonnages, fleurs et attributs, époque Louis XVI, payée 680 francs ; une trompette\nallemande, signée: Philipp Scholler in Munchen,avec pavillon en soieet broderie\nd'argent aux armes d'Empire, xvi 11e siècle, adjugée à 400 francs ; et un grand tam-\nbour orné d'unécusson aux armes de Bavière, xvme siècle, qui a fait 135 francs.\nDans une vente de lettres et pièces autographes, qui vient d'être faite aussi à\nl'hôtel Drouot, on a rencontré quelques compositeurs célèbres.\nParmi les plus intéressantes figuraient :\nUne lettre de Boieldieu relative à la cérémonie de la remise d'une médaille\nque la ville de Rouen lui avait décernée, où le célèbre compositeur exprime sa\njoie et son émotion ; on l'a payée 24 francs.\nUne lettre de Gluck, datée du ler mai 1785, écrite en français àM. Valadier, lui\ndisant qu'il est très touché de l'offre qu'il lui a faite, mais qu'il est incapable\nd'entreprendre un ouvrage, quel qu'il soit, exigeant de l'application; il fait l'éloge\ndu livret de Cora, mais il le retourne à son auteur ; cette lettre a été adjugée à\n455 francs;"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090601-01.1.24", "texte": "DOCUMENTS MUSICAUX. INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\nUn morceau de musique autographe de Michel Haydn, frère del'illustrejoseph\nHaydn, a fait 65 francs.\nDeux lettres de Liszt, l'une adressée à-un chanteur auquel il conseille de ne\npas se retirer du monde : « La solitude ne vous convient nullement, lui écrit-il La\n« musique est de nécessité sociable, immédiate, humanitaire » ; l'autre destinée à\nH. Doré ; il lui demande avec insistance d'assiter à la représentation de ses\nNibelungen ; il lui détaille la distribution et cite le nom d'artistes dont Wagner\na été très satisfait.\nCes deux lettres sont écrites en français et datées, la première de Rome,\n16 janvier 1885 ; la deuxième de l'année 1854. On en a donné 25 et 40 francs.\nUn morceau de musique religieuse, autographe, de Nicolas Puccini, avec\nparoles, 1 p. 1/2 in-40 oblong, certifié par Louis Puccini, fils du compositeur, a\nété acquis pour 48 francs.\n— Le 19, M. Le Flem nous a fait entendre une très originale et très curieuse\npartition avec chœurs, soli et petit orchestre, écrite sur une œuvre qui est unique\ndans la littérature du moyen âge : Aucassin et Nicolette. C'est une sorte de nou-\nvelle où des morceaux en vers (strophes monorimes de sept syllabes, fermées\npar un vers féminin de quatre) alternent avec des morceaux en prose; l'auteur\nancien l'appelle une ceinte-fable : on y trouve la peinture charmante d'un tout\njeune héros, brave et altier, qu'anime une passion ardente, et de sa gracieuse\namie qui, au cours d'une série d'aventures romanesques, se montre aussi avisée\nqu'énergique. Le manuscrit de cette œuvre singulière est à la B. M. (Fr. 2168,\nancien 79892). La musique deM. Le Flem, élève, si jene me trompe, deM. Vincent\nd'Indy, a un caractère très artistique ; à l'aide de combinaisons subtiles, de dis-\nsonances hardies, mais sans brutalité, et de rythmes rompus à souhait, elle crée,\nmalgré son modernisme, une ambiance favorable au sujet. Pendant l'audition,\ndes projections en couleurs, très réussies, faisaient passer sur un écran les images\nprincipales et les scènes d'Aucassin et Nicolette. Je n'ajouterai pas — puisqu'on\nme l'a défendu — que cette séance aussi agréable à l'œil qu'à l'oreille eut lieu\ndans les salons de M. et Mme Pierre Aubry, devant un public très élégant où l'on\nremarquait de hautes personnalités du monde artistique et universitaire.\n— Le 10 de ce mois, l'audition des élèves de Mme Lucy Vauthier, professeur\naux cours Chevillard-Lamoureux, nous a montré de brillants résultats. La partie\nconcert de cette audition nous a fait applaudir, dans le Concerto pour violon, de\nBeethoven, le jeu plein de charme et impeccable de M. Lucien Follet, fort\nbien accompagné par le cours d'ensemble sous la direction de Mme L. Vauthier.\nGrand succès aussi pour le violoncelliste Ruyssen, pour Mme L. Vauthier,\ncomme pianiste et professeur, et pour les charmantes solistes des chœurs,\nMlles Y. Godofe et H. Rallet.\n— On nous fait savoir de Périgueux qu'au cours de fêtes récentes, on a exécuté\navec grand succès la cantate à Jeanne d'Arc de Lenepveu, et qu'une chorale de\n300 exécutants, sous la direction de M. l'abbé Faure-Muret, a chanté en perfec-\ntion diverses compositions anciennes et modernes.\n— Le Festival Beethoven donné à l'Opéra le mardi 26 a été très brillant. Nous\nne pouvons, pour aujourd'hui, que constater son plein succès.\n\nHÉBERT ROUGET."}]}