{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_sha256": "92933c1d2e231093ed5e2eff74a45433dd059e24287dd52d53731d680c4f654b", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/06/15_01/bmtnabj_1909-06-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/06/15_01/bmtnabj_1909-06-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "309", "page_fin": "310", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.1", "titre_corps": "Richard Strauss et la télépathie musicale.", "titre_sommaire": "Richard Strauss et la télépathie musicale.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.1", "debut_caractere": 123, "fin_caractere_exclue": 2026, "texte": "Richard Strauss et la télépathie musicale.\n\nTous les musiciens d'Europe paraissent avoir reçu une récente brochure\nitalienne, au titre puissamment ironique, dont Fauteur s'efforce de démontrer,\npar des rapprochements qu'il croit décisifs, que R. Strauss, Fauteur d'Electre,\nest un plagiaire. J'ai parcouru ce travail ; il m'a semblé (sauf en quelques\nendroits où éclate l'éloquence des faits) un peu vain. Les thèmes employés par\nM. Strauss sont suffisamment quelconques pour être rattachés à des sources\ntrès diverses et à n'importe quoi.\nEt puis, pour le compositeur moderne, un thème n'est pas tout; il y a la\nmanière : il y a Fart de traiter et d'amplifier une idée, Fart de la mettre en place\nmarchande. Sur ce dernir point, R. Strauss est incomparable. On a dit avec\npénétration que ses idées mélodiques étaient des reliefs de repas à vingt-deux\nsous, accommodés par le maître-coq de l'empereur d'Allemagne.\nCe cas de prétendue « télépathie » est celui de presque tous les compositeurs,\nà commencer par Mozart. Savez-vous qu'il y a une sonate de Clementi\n(Œuvres, VI, 2) où l'on trouve ceci :\nEt Fauteur, dans une réédition, a inséré cette note malicieuse : « Cette sonate,\navec la toccata qui la suit, a étéjouée parle compositeur devant S. M. I. Joseph 11,\nen 1781, Mozart étant présent ». La Flûte enchantée est de 1791. Clementi accusait\nMozart de télépathie... Il est certain que pour apercevoir la ressemblance de\ncette sonate de Clementi et de Fouverture de la Flûte, il n'est pas nécessaire de\nprendre une loupe. Electre doit-elle autant, comme l'affirme M. Tebaldini dans\nla Rivista musicale, à la Cassandra de M. Arturo Toscanini, représentée à\nBologne en 1905? Peut-être !... Cependant, il ne faut pas se hâter de conclure\navec sévérité.\nV. Hugo dit quelque part que son âme « est au centre de tout, comme un\nécho sonore ». Tout grand musicien pourrait en dire autant ; l'artiste, c'est"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.2", "debut_caractere": 8, "fin_caractere_exclue": 476, "texte": "l'homme ajouté non seulement à la nature, mais aux autres hommes, et à quel-\nques confrères de choix. Tels furent Bach, Haydn, Mozart, Beethoven lui-\nmême. Ils prenaient leur bien un peu partout ; mais ils restituaient beaucoup\nplus qu'ils n'avaient emprunté 1 M. Strauss, lui aussi, restitue (en quantité)\nbeaucoup plus qu'il n'a pris. Pour le poisson, il est moins riche que ses voisins ;\nmais pour la sauce, il n'a pas son pareil ! Et cela fait compensation.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "310", "page_fin": "312", "image_debut": 2, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.2", "titre_corps": "Mozart. (1756-1791) REPRISE DE LA « FLUTE ENCHANTÉE ».", "titre_sommaire": "Mozart. (1756-1791) REPRISE DE LA « FLUTE ENCHANTÉE ».", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.2", "debut_caractere": 478, "fin_caractere_exclue": 2913, "texte": "Mozart.\n(1756-1791)\nREPRISE DE LA « FLUTE ENCHANTÉE ».\n\nNous ne « reprenons » pas les chefs-d'œuvre; ce sont eux qui nous reprennent.\nPour cela, ils ont une situation privilégiée : nous passons, et ils demeurent. Si\nquelques-uns d'entre eux, cédant àla loi commune, vieillissent, les autres\nrestent toujours jeunes. Et la jeunesse a un irrésistible pouvoir de séduction !\nTel est le cas de la Flûte enchantée.\nElle prit d'abord nos pères en 1801, sous le titre des Mystères d'lsis, arrange-\nment maladroit et indiscret de la pièce de Mozart par le librettiste Chédeville et\nle musicien (mérite-t-il ce nom ?) Lachnith. Soixante-quatre ans plus tard, le\n23 février 1865, elle nous reprit au Théâtre-Lyrique, alors dirigé par Carvalho.\nNuitter et Beaumont avaient rendu au livret une exactitude très relative ; au\nmoins, l'étiquette n'était plus un masque. Des interprètes d'alors, quelques-uns\nportaient un nom encore célèbre : Christine Nilson, dans le rôle de la Reine de\nla nuit ; Ugalde, dans celui de Papagena ; Mme Miolan-Carvalho, dans celui de\nPamina ; Michot, dans celui de Tamino... Elle nous reprit encore, la Flûte en-\nchantée et enchanteresse, ici, les hommes de ma génération ont des souvenirs\npersonnels à TOpéra-Comique, en 1879. Jevois encore Mme Miolan-Carvalho,\nnon comparable pour la taille à une abeille, entrer en scène sans se donner la\npeine de prendre une attitude et de jouer son rôle, dire avec une singulière in-\ndifférence : « Ah ! c'est toi, Tamino? », mais chanter délicieusement le fameux\nduo. La Reine de la nuit, c'était Bilbaut-Vauchelet ; à ses côtés Talazac, Fugère,\nGiraudet... Cette époque valait la nôtre.\nAvec M. Albert Carré, nouvelle et très brillante reprise. Pour le dire tout de\nsuite, les interprètes sont très bons. Mlle Korsoff (qu'on a trouvée un peu\ntimide sans raison) fait entendre avec une justesse parfaite les notes piquées et\nles vocalises qui rendent redoutable le rôle de la Reine de la nuit ; Mme\nrite Carré est charmante dans le rôle de Pamina; les trois fées, Mlles Brohly,\nCanteri et Heilbronner (sauf quelques mesures qu'il faut revoir pour la justesse\nd'intonation) sont charmantes aussi. M. Clément est un ténor de charme, à la\nvoix jeune, généreuse, sympathique ; Fugère est excellent, comme à l'ordinaire ;\net le grand prêtre Nivette a une très belle voix de basse qui fait merveille dans\ncertaines notes profondes. Les chœurs et l'orchestre sont dignes d'éloges ; les"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.3", "debut_caractere": 8, "fin_caractere_exclue": 3554, "texte": "décors, tout neufs, et, ce qui n'est pas la même chose, tout nouveaux ; la mise\nen scène, admirable. Voilà bien des raisons pour espérer ce qui devient de plus\nen plus rare dans nos théâtres lyriques : un succès durable. Il est vrai qu'avec\nMozart il est facile de triompher î\nDeux choses me frappent dans la musique de Mozart. C'est que cette musique\nest d abord musicale ; c est ensuite qu elle est parfaitement appropriée à l'idée\ndu drame, tel que nous le concevons aujourd'hui. Une musique musicale, c'est,\npar le temps qui court, une exception et une surprise, peut-être un sujet de\nscandale pour quelques-uns. Tous les arts ne s'appliquent-ils pas présentement\nà se substituer l'un à l'autre ? Il y a, dans je ne sais plus quelle comédie, un\njeune peintre qui expose ainsi un projet de tableau : « au centre de la toile, je\nmets une grande tache jaune : ça, c est le ténor !... » Inversement, avec les voix\net avec l'orchestre, nos musiciens d'avant-garde veulent faire de la couleur et du\ndessin ; ou bien encore, ils ont des préoccupations littéraires, philosophiques,\nsociales, que sais-je ! Mozart, lui, est musicien avant tout ; il respecte les lois de\nla musique ; il ose faire de la mélodie bien appropriée aux voix; il écrit des\ntrios, des chœurs qui ont le caractère choral, Et sa musique n'en est pas moins\ndramatique, de façon continue et admirable. Elle est une réponse éclatante à\nceux qui prétendent qu'on ne peut faire du « drame musical » qu'en brisant le\nmarbre pur des formes anciennes. Dès la seconde scène de la Flûte, il y a un trio,\"\ncelui des Fées :il est charmant ; et*il n'arrête nullement l'action...\nJe me suis souvent dit : Pourquoi nos compositeurs, soucieux d'obtenir un\nsuccès au théâtre, ne s'inspirent-ils pas de Mozart ? Pourquoi suivent-ils une\nesthétique qui les oblige à lui tourner le dos ? Pourquoi répugnent-ils à écrire\nun vrai trio, un vrai quatuor, un vrai chœur ? Ce n'est certainement pas pour\nplaire au public ; la majorité du public n'est pas avec eux (consultez les recettes\nofficielles que publie la Revue musicale). Est-ce pour faire autrement ? Leur inté-\nrêt les obligerait à être prudents dans la recherche de la nouveauté. Est-ce\nparce qu'ils ont la prétention de faire mieux ? Peut-être ! On serait tenté de le\ncroire, en lisant certaines déclarations, comme celles de M. R. Strauss, conte-\nnues dans ce qu'on a appelé le « manifeste de Fontainebleau ». Mais, en ce cas,\nquelle outrecuidance ! Non ;je crois que si certains maîtres contemporains ne\nmettent ni trios ni quatuors dans leurs opéras, c'est pour une raison plus\nsimple : ils ne savent pas !\nLa représentation de l'Opéra-Comique a étéfortbrillante. Jene lui reprocherai\nqu'une chose : le morcellement de la pièce en tableaux. Il y en a quatorze. C'est\nbeaucoup trop. On comprend ce système quand il s'agit de pièces très pathé-\ntiques, comme celles de Shakespeare ou de Schiller, de scènes comme celle des\nsorcières dans Macbeth ou l'apparition du spectre dans Hamlet ; l'émotion étant\nalors très forte, on s'accommode du fréquent baisser de rideau, parce que c'est un\nrepos. Mais les scènes de la Flûte enchantée étant très anodines, plutôt insigni-\nfiantes e 4: faibles, les coupures fréquentes ne sont nullement justifiées et devien-\nnent au contraire une cause de fatigue...\nQuant au livret, je reproduis ici la note qu'envoie à la Revue musicale\nM. Weill, professeur agrégé d'allemand (i) :\n«En France, la première version du livret date du 23 février 1865. Elle est\n\n(i) Voir le numéro de la Revue musicale du ier mai"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.4", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 1270, "texte": "signée de Nuitter et Beaumont. L'adaptation nouvelle a été confiée à MM. Paul\nFerrier et Alex. Bisson.\n« Le traducteur, quel qu'il soit, trouve dans le texte deux parties bien dis-\ntinctes : l'une a été acceptée, adoptée par Mozart ; la musique l'enveloppe, la\npénètre, la commente, lui donne des ailes, l'illumine, l'idéalise, par conséquent\nla consacre et la rend intangible; elle comprend toutes les paroles chantées (airs,\nrécitatifs, chœurs), bref toute la partie lyrique. L'autre, c'est la trame de l'in-\ntrigue, la suite de dialogues plus ou moins comiques qui constitue le lien entre\nles morceaux de la partition. Il est évident que là on peut prendre quelques\nlibertés avec la prose de Shikaneder.\n« C'est ce que n'avaient pas suffisamment compris les premiers traducteurs.\nLeur version fourmille de contresens, non pas de mots, mais d'interprétation\ngénérale. MM. Paul Ferrier et Bisson semblent bien avoir été plus fidèles à\nl'esprit du texte original. Malheureusement les éditeurs n'ont pas su mettre la\npublication en vente le soir de la première représentation. La brochure ne\nparaîtra que la semaine prochaine (1). Force nous estdonc, à notre grand regret,\nd'ajourner l'étude que nous nous étions promis de présenter dans le présent\nnuméro. »\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "312", "page_fin": "314", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.3", "titre_corps": "Haendel. (1685-1759)", "titre_sommaire": "Haendel. (1685-1759)", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.4", "debut_caractere": 1272, "fin_caractere_exclue": 2871, "texte": "Haendel.\n(1685-1759)\n\nOn a en, au mois d'avril dernier, en Allemagne, une singulière idée : celle\nde célébrer le cent cinquantième anniversaire de la mort de Georg Friedrich\nHaendel. Que l'on célèbre la date où fut composé un des plus grands chefs-\nd'œuvre du maître (dans la période qui s'étend de 1741 à 1751), soit; mais\ncélébrer la date de sa mort (17.avril 1759), à quoi cela rime-t-il ? Enfin, ne\ndiscutons pas là-dessus. Il y a généralement, au fond de ces solennités commé-\nmora tives, une très habile pensée d'éditeur, préoccupé de créer un courant d'opi-\nnion favorable à l'écoulement d'un stock de marchandises. Et il ne faut pas\nmédire des éditeurs ; ce sont de gros personnages. Dans leurs « affaires »,\nnous sommes peu compétents. Bornons-nous, à cette occasion, à émettre une\nappréciation d'ensemble et à rappeler quelques faits.\nHaendel est né en 1685, à Halle, quatre semaines à peu près avant J.-S*\n< Bach, un autre « héros » de la musique. Dans tous les genres, opéra, oratorio,\nmusique religieuse et profane, sa production a été colossale. La Société Haendel,\nfondée en 1856, s'est proposé de publier ses œuvres : le répertoire qu'elle a pu-\nblié à partir de 1859 atteignait, en 1894, son centième volume. Cette abondance\nextraordinaire est, à elle seule, une première indication. Précisons-la. Les\njugements qui vont suivre ne prétendent pas être absolus et impliquent certaines\nréserves. En histoire de l'art, il ne saurait en être autrement ; voici cependant\nmon opinion sur Haendel.\nHaendel appartient à une période où la musique suivait une tout autre esthé-\n\n(1) Le 7 juin."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.5", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3695, "texte": "tique et remplissait une tout autre fonction qu'aujourd'hui. On la considérait,\nc'est entendu, comme capable d'exprimer les sentiments humains : cet article\nde doctrine était un lieu commun que le moyen âge avait transmis aux mo-\ndernes après l'avoir reçu de l'antiquité. Mais une telle « expression » était très\ngénérale, quasi impersonnelle, inhérente à la nature même de l'art plutôt que\ndue à l'invention et au tempérament du compositeur. On était très éloigné de\npenser qu'un musicien doit ou peut s'exprimer soi-même dans la langue des\nsons, comme l'ont fait certains poètes dans la langue des mots. Non seule-\nment on n'avait pas cette idée, mais on eût trouvé absolument choquant que\nle musicien, organiste ou maître de chapelle au service d'un grand fît\nintervenir brutalement sa personnalité intime dans une œuvre quelconque et se\nmît à écrire une sorte de « confession » musicale, à chanter son moi intime, à\nexposer dans une symphonie les drames de sa vie privée. Le goût du temps,\nles bienséances, s'opposaient absolument à cela. Pourvoir apparaître discrè-\ntement encore ! l'individualisme (j'emploie ce terme faute de mieux) dans la\nmusique, il faut arriver jusqu'à Beethoven.\nEn second lieu, la musique avait deux fonctions : l'une religieuse, au service\nd'une communauté; l'autre mondaine, au service d'une cour ou d'un salon.\nDans l'un et l'autre cas, on n'attendait nullement d'elle certaines qualités per-\nsonnelles qui, aujourd'hui, consacrent un artiste et l'imposent à l'attention d'un\n« public ». A l'église, on lui demandait de rehausser et de favoriser pratique-\nment l'exercice du culte ; dans les salons, elle devait, avant tout, être aimable,\nsociale, plaire et charmer. « Nous n'avons que faire de tes amours, de tes\npetites peines ou de tes petites joies ! » eût-on dit volontiers à l'artiste qui\naurait prétendu faire son autobiographie musicale.\nAjoutez à cela que Haendel plus peut-être que Bach semble avoir été\nspécialement créé par la nature pour s'adapter à l'esprit d'une telle époque.\nDe passions violentes, à la façon d'un Beethoven ou d'un Berlioz, il n'en eut\npoint. Les contemporains qui parlent de lui au moment de sa maturité, notent\ndes traits caractéristiques. Il est gros, puissant, tranquille. Sa main de clave-\nciniste très habile est potelée, avec des fossettes, toute en chair et comme sans\nos. Sa tête est celle d'un chanoine que ne trouble aucun rêve. Comme Bach,\nil se garde bien de mettre sa vie dans ses œuvres. Il conçoit la musique\ncomme extérieure à lui-même ; il voit en elle un art soumis à des lois parfaite-\nment nettes, qu'il suffit de bien connaître et d'observer avec exactitude pour\nfaire œuvre bonne. Et comme il connaît ces lois au point de pouvoir jouer avec\nelles ; comme il a ceci est le secret du génie une facilité unique, il écrit,\nil écrit sans cesse, sans tâtonnements et sans repentirs, sans recherche de la\ngrande originalité, à son aise dans la double fugue comme 1 oiseau dans 1 air\npur, souriant et léger quand il le faut, grandiose, pathétique quand le sujet\nl'exige, presque indifféremment, sans trace apparente d'effort. Écrire un concerto\nne lui coûte pas plus que d'arranger les plis d'une tenture dans un salon ou\nd'orner de fleurs la table d'un beau festin ; et il semble que pour lui ça n ait pas\nplus d'importance. Il fait de la décoration, magnifiquement, avec une aisance\nsingulière. Constamment, le début d'une de ses pages fait deviner, ou à peu près,\nce qui va suivre. De là une œuvre qui, dans son ensemble, est robuste, claire,\nbrillante, d'une technicité admirable, mais plus belle en surface qu en profon-\ndeur psychologique. Il n'y a ni frissons, ni sanglots, ni doutes, ni angoisse,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.6", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1346, "texte": "dans le langage de ces géants-là. Ils semblent être au-dessus de pareilles\nfaiblesses. Haendel n'a pas de nerfs.\nLa facilité puissante de Haendel éclate surtout dans la fugue vocale, qu'il a\nmaniée supérieurement. On peut s'en rendre compte plus aisément dans son\nœuvre pour clavecin, qui est considérable. En voici les principaux monu-\nments. Les premiers ont paru en 1720, six ans avant les premières publications de\nBach. Les grands noms de clavecinistes, aux environs de 1700, étaient : en Alle-\nmagne, Buxtehude, Kuhnau, Krieger ; en France, Couperin ; en Italie, Scarlatti.\nEn 1720, Haendel publie un recueil contenant, avec des fugues, huit Suites, dont\nla cinquième est faite d'une mélodie avec cinq variations. Un deuxième recueil\nest publié à Londres, comme « second volume », par Walsh, en 1733. Il contient\ndes danses, des préludes et des fugues ; la forme « Variation » y est encore cul-\ntivée avec une préférence particulière. La même année (ibid.) paraît un troi-\nsième recueil (reproduit partiellement à Amsterdam par Witvogel), contenant\nles Suites, non encore publiées, de la jeunesse du compositeur. Le dernier\nrecueil est de 1735 ; il contient « 6 Fugues or Voluntarys for the Organ or\nHarpsichord ». Ce mot de Voluntary est typique. L'œuvre de Haendel tout entière\na le caractère d'une improvisation géniale.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "314", "page_fin": "318", "image_debut": 6, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.4", "titre_corps": "J. Haydn (1732-1809) JUGÉ PAR WAGNER.", "titre_sommaire": "J. Haydn (1732-1809) JUGÉ PAR WAGNER.", "signature_source": "Dr RICHARD MüNNICH. (Musikalisches Wochenblatt, 3-6 juin 1909", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.6", "debut_caractere": 1348, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "J. Haydn\n(1732-1809)\nJUGÉ PAR WAGNER.\n\nCent ans après la mort cTun grand artiste, notre point de vue est essentielle-\nment autre que cent ans après sa naissance : le recul de notre jugement est d'au-\ntant plus accusé que plus longue a été la carrière du maître dont nous célébrons la\nmémoire. Le centenaire de la naissancede Haydn (en 1832, avant Wagner, avant\nSchumann, presque encore avant l'heure de célébrité de Mendelssohn et même\nde Schubert) devait éveiller des impressions bien différentes de celles que nous\néprouvons aujourd'hui. Il n'est pas toujours vrai, en réalité, que les plus proches\npar le temps soient aussi les plus intimes connaisseurs d'un artiste; pour\nBach, qui en douterait ? On aura communément de son œuvre, lors du second\nanniversaire, une sensation beaucoup plus immédiate que lors du premier\nanniversaire de sa mort. Néanmoins, en règle générale, au fur et à mesure qu'on\ns'éloigne de son époque, l'artiste se présente sous un angle nuisible à son action\ndirecte : il entre dans une catégorie historique.\nLe classement historique, la comparaison historique ont leurs avantages, mais\naussi leurs inconvénients. Avantages : l'exégèse magistrale du style peut rap-\nprocher de nous des époques et des artistes très éloignés de nous par le temps ;\ninconvénients: nous pouvons nous laisser entraîner, en face d'oeuvres suscep-\ntibles par leur nature d'exercer sur nous leur action, à n'avoir plus qu'un goût\némoussé par la réflexion. Cette action se fait alors naturellement sentir quand,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.7", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3634, "texte": "au lieu d'apprécier l'œuvre d'après notre oreille, nous apprécions l'artiste en\nhistoriens.\nIl est tout naturel que les déclarations assez nombreuses de Wagner con-\ncernant Joseph Haydn aient ce caractère. Mais Wagner, indépendamment de\nson importance particulière parmi les musiciens, a été un des chefs d'orchestre\nles pluséminents de tous les temps ; en cette qualité, il possédait à un degré très\naigu et incomparable le sens des intentions qu'avaient eues les anciens maîtres.\nAussi ses jugements sur Haydn conservent-ils, partout où il touche à des points\nde détail, une autorité durable. Toutefois, quand il passe à la caractéristique\ngénérale, l'effet de la réflexion se fait presque toujours sentir dans une comparai-\nson, tantôt tacite, tantôt explicite ; ainsi se trahit le point de vue auquel Wagner\nse plaçait pour juger le vieux maître.\nLes conceptions artistiques de Wagner (si nombreuse que soit la kyrielle de\nses devanciers : les Grecs anciens, Gluck, Gottsched, Schiller, les romantiques)\nsont aussi originales que peuvent l'être des conceptions humaines ; mais ses\njugements spéciaux en fait de musique sont, comme c'est le cas pour un chacun,\nessentiellement déterminés par l'œuvre de celui en lequel il rencontra, dans les\nannées de sa jeunesse, le dernier grand génie de son art : par l'œuvre de Beetho-\nven. C'est selon la manière et l'art de Beethoven que Wagner mesure presque\nsans exception dans ses écrits chacun de ses grands devanciers. La relation his-\ntorique de Haydn à Beethoven sert donc de base aux jugements de Wagner sur\nHaydn.\nWagner considère la symphonie, on peut en toute tranquillité dire la neu-\nvième Symphonie de Beethoven, comme le point culminant de l'évolutionmusi-\ncale antérieure. « La musique abaissée au rang d'un art d'agrément, il l'éleva\npar son caractère essentiel à la hauteur de sa sublime vocation. » Tel est, selon\nlui, le mérite de Beethoven dans l'histoire de la civilisation. Sous l'influence de\nSchopenhauer (métaphysique de la musique), il formule aussi la grandeur de ce\nmérite de la manière suivante ; « Il ouvre l'intelligence de cet art, qui donne du\nmonde, à la conscience d'un chacun, une explication aussi précise que la philoso-\nphie la plus profonde à la compréhension d'un penseur entraîné. »\nIl est clair que, conformément à ce jugement, toute musique antérieure à\nBeethoven ne peut plus, en toute rigueur, appartenir qu'à la préhistoire de la\nvéritable musique. Et pour préciser les conceptions artistiques de Wagner, il\nest extrêmement intéressant de noter ce fait. Le caractère préhistorique de Haydn\nest soulignédans ses différents écrits. Mais en même temps, dans tous les passages\nconsacrés à des considérations sur la position historique de Haydn, ilinsiste pré-\ncisément sur l'étroit rapport entre Haydn et Beethoven et lui accorde une place\néminente à cet égard parmi tous les maîtres. La biologie a reconnu de plus en\nplus expressément dans les jeux des enfants (et aussi du jeune animal) une des\nformes que prend l'exercice de leurs forces en vue de la lutte pour l'existence : de\nmême dans la production de. Haydn, Wagner, qui ne peut pas s'empêcher de\nclasser ses œuvres pour ainsi dire parmi « les produits de l'activité de jeu », de\nl'époque préhistorique, Wagner ne perd jamais de vue un fait : c'est qu'il a pré-\nparé la forme musicale de la symphonie à contenir le fond qu'elle devait recevoir\nde Beethoven. « Haydn, dit la lettre sur la prétendue musique de l'avenir,\nfut le maître génial qui donna le premier à cette forme un large développement,\net qui, par l'inépuisable changement des motifs, des liaisons et des transforma-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.8", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3474, "texte": "tions, lui conféra une signification profondément expressive ». Mais de Beethoven\nil écrit dans la même lettre : « Il remplit cette forme d'un contenu si inouï par\nla variété et la mélodie entraînante, que devant la symphonie de Beethoven nous\nnous arrêtons comme devant la borne d'une période toute nouvelle dans l'his-\ntoire de l'art. »\nL'opinion de Wagner est manifeste. Haydn a créé la forme, Beethoven l'a\nremplie; Haydn a préparé les voies, Beethoven a gravi le sommet. L'œuvre de\nHaydn fut considérable, indispensable même pour l'œuvre de Beethoven ; c'est\nce qu'il exprime par une métaphore heureuse dans un passage à part de ses\nécrits, au chapitre intitulé : « L'emploi de la musique dans le drame ». Beetho-\nven ne changea rien à la structure de la phrase symphonique, telle qu'il la trou-\nvait fondée par Haydn. C'est la raison pour laquelle un architecte ne peut\npas déplacer à sa guise les piliers d'un monument ou transformer les horizon-\ntales en verticales. Si c'était un édifice de convention, c'est la nature même de\nl'œuvre d'art qui avait imposé cette convention . »\nOn chercherait en vain, dans les œuvres de Wagner, des passages prouvant\ndans le détail le rapport de Haydn à Beethoven. Ne nous étonnons pas de cette\nlacune. Nulle part, quel que soit l'ouvrage où il écrive sur son compte, Wagner\nne place Haydn au centre de ses réflexions. Et en définitive, Wagner n'est ni un\nhistorien ni un théoricien de la musique. Il était sans intérêt pour lui de recher-\ncher à la façon des savants modernes la parenté des thèmes ou des particularités\ndéformé. Il lui suffit complètement que, dans l'évolution de l'histoire musicale,\ndont il a pris connaissance au cours de son expérience pratique, on ne parle\npas de traits communs, dans la symphonie, à Haydn et à Beethoven. En ce\nqui concerne la sonate, il mentionne une fois, à la vérité, Philippe-Emmanuel\nBach (i ), mais l'ensemble de ses conclusions montre bien qu'il ne songe pas à la\nsymphonie, mais à la sonate pour piano. De Stamitz ou de Cannabich, Wagner\nne pouvait rien savoir. Il fallait donc bien que Haydn fût pour lui, en fait, le\ncréateur de la symphonie.\nDans les écrits de Wagner les déclarations sur certaines particularités des\nsymphonies de Haydn ne manquent pas. C'est ainsi qu'il revient à plusieurs\nreprises sur l'habileté de facture et l'intérêt du fond dans les divertissements de\nHaydn, notamment dans les dernières symphonies, et qu'il établit sur ce point\ndes comparaisons entre Haydn et Mozart, non sans se prononcer très nettement\nen faveur de Haydn. Une autre fois, il discute le mouvement du menuet de\nHaydn, qu'en général on joue trop vite. Ou bien il oppose l'emploi des bois,\nplus naturel chez Haydn et Mozart, moins naturel chez Beethoven. Ou bien\nencore il pénètre la technique des variations, trouvant dans l'évolution un stade\nnouveau marqué non seulement par Beethoven, mais encore par Haydn, car\nHaydn a créé des liens plus essentiellement étroits entre les variations isolées\nque ses prédécesseurs. Dans ces cas Wagner, nous le voyons, ne se laisse\njamais induire en erreur par ses principes, lorsqu'il s'agit de juger objectivement\nles points particuliers dont il s'occupe.\nL'instinct populaire place entre Haydn et Beethoven un troisième musi-\ncien : Mozart ; Wagner, au contraire, considère plutôt Haydn comme le pré-\n\n(ï) « La légitimité de la sonate s'était établie grâce à Emmanuel Bach, à Haydn et Mozart\npour tous les temps. » Ecrit sur Beethoven."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.9", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3533, "texte": "décesseur immédiat de Beethoven. Nous lui donnerons raison. En plusieurs\npassages, il note expressément que Beethoven est plus près comme artiste\nde Haydn que de Mozart. En fait, il est permis de dire que Beethoven,\nmême sil n avait jamais connu les sonates, les symphonies et les concertos\nde Mozart, serait difficilement arrivé dans ces genres à un autre dévelop-\npement ; au contraire, l'influence de Haydn sur son disciple récalcitrant est\nindéniable, en dépit de son indiscutable indépendance.\nLe jugement que Wagner exprime sur Haydn dans son écrit sur Beethoven\na été parfois et cela est étrange l'objet d'une critique peu sympathique.\nWagner y parle de la position sociale occupée dans la vie par les trois maîtres :\nHaydn, Mozart et Beethoven. « Haydn fut et demeura le domestique d'un prince :\nil eut à pourvoir, en tant que musicien, aux distractions de son maître, ami du\nluxe. » Il termine son signalement par cette phrase : « Soumis et dévot, il con-\nserva jusqu'à un âge avancé la paix d'un caractère bienveillant, serein et que\nrien ne vint troubler. » L'opinion de Wagner n'est pas absolument exacte, on\npeut le concéder : Haydn, « domestique » princier, a su, en réalité, parvenir à\nune situation supérieure, grâce à sa réputation grandissante et surtout après ses\ntriomphes en Angleterre. Mais d'une part, l'essentiel, ce qu'il veut dire delà\ndépendance véritable de Haydn, reste intact ; d'autre part, on se demande\nen vain de quelle tache Wagner aurait voulu ternir la personnalité de\nHaydn.\nOutre ce que Wagner exprime dans ses écrits sur la manière et sur l'impor-\ntance de Haydn, il importe aussi de savoir quelles sont ses tendances. Or la\nréponse à cette question est péremptoire : Richard Wagner néglige dans les\nproductions de Haydn tout ce qui ne montre pas la relation de ce musicien à\nBeethoven. Il va de soi qu'il ne parle pas de Haydn compositeur d'opéras ; car\nnaturellement il n'avait pas entendu les opéras de Haydn. On conçoit qu'il ne\nmentionne jamais les lieder de Haydn ; car, à part la plaisanterie de « l'éloge de\nla paresse », ils ne pouvaient rien lui dire. Evidemment aussi, il ne pouvait pas\ntresser de lauriers aux morceaux d'église. Mais qu'il ne souffle mot des deux\ngrands oratorios de Haydn, cela est étonnant. Les Saisons, Wagner, à ma\nconnaissance, ne les mentionne pas ; il nomme une fois le célèbre chaos de la\nCréation, mais seulement pour raconter une anecdote sur Rossini, pour ainsi\ndire en passant. Cette curieuse lacune s'explique par le peu d'estime que\nWagner, conformément à ses conceptions artistiques, accorde au genre de l'ora-\ntorio.\nQuelle sera notre attitude, à nous, aujourd'hui, en face des formules de Wagner\ndatant de quarante, cinquante, soixante ans ? Les théories et les œuvres de\nWagner ont exercé à divers titres une influence prépondérante sur nos goûts :\nmais quand nous commémorons Haydn cent ans après sa mort, sommes-nous\ndans les conditions où était Wagner ? La réponse sera négative. Nous ne consi-\ndérons pas seulement la relation de Haydn à Beethoven. A l'exception peut-être\ndu petit groupe de producteurs qui se trouve parmi nous, nous avons entendu\nvoisiner Wagner, Liszt et Brahms ; nous avons simultanément assisté aux pro-\ngrès de Sébastien Bach ; nous avons commencé à subir l'influence des maîtres\nqui ont précédé Bach ; nous avons donc fait une expérience : à savoir qu à\nnotre époque il peut y avoir en musique des lignes parallèles ; à côté de la\nmusique dramatique peut subsister la symphonie, à côté de la symphonie 1 ora-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.10", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 699, "texte": "torio. Nous avons encore expérimenté un autre fait : ce qui est savant et com-\npliqué n est pas toujours ce qu il y a de plus délicat ou de plus spirituel. Nous\nvoyons même plus dun d'entre nous aspirer presque mélancoliquement pour\nnotre ait au îetour de la jeunesse. Nous sommes en droit d'attendre que cette\ntendance de quelques-uns soit utile à la masse; qu'il subsiste toujours dans les\ndifférents genres de la musique des œuvres vivantes datant des époques de\njeunesse ; qu en tout cas pour Haydn, nombre de ses symphonies, de ses qua-\ntuors et ses deux beaux oratorios traversent victorieusement le siècle pro-\nchain.\n\nDr RICHARD MüNNICH.\n(Musikalisches Wochenblatt, 3-6 juin 1909.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "318", "page_fin": "321", "image_debut": 10, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.5", "titre_corps": "G. Bizet. (1838-1875)", "titre_sommaire": "G. Bizet. (1838-1875)", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.10", "debut_caractere": 701, "fin_caractere_exclue": 3045, "texte": "G. Bizet.\n(1838-1875)\n\nG. Bizet est peut être le musicien qui fait le plus d'honneur à l'art français. Il\na moins d éclat que Berlioz, mais plus de goût et plus de finesse, avec autant de\nsentiment et une personnalité au moins égale. Dans YArlésienne (la seule pièce\nmoderne qui, par son réalisme et sa poésie, me paraisse donner un équivalent\napproximatif du drame grec), il atteint à la même profondeur que Schumann, en\nce sens que quelques lignes lui suffisent pour exprimer tout ce qu'il y ade pa-\nthétique douloureux ou de charme ineffable dans une situation donnée. Quant à\nsa couleur instrumentale, elle est, dans ses dernières œuvres, presque toujours\nrare, soit dans la délicatesse, soit dans la puissance. Le don mélodique était,\nchez premier ordre. Quand on a écrit les chœurs de le .Som-\nmeil de l innocent et le quintette de Carmen, si léger, si allant, si parfaitement\néquilibré (vous aurez peine à trouver son équivalent dans la musique des autres\npeuples), on est au tout premier rang parmi les grands maîtres.\nDistinction, élégance et clarté françaises, éloquence musicale-consistant à dire\navec une justesse absolue ce qu'il faut et rien que ce qu'il faut, respect du lan-\ngage des sons et application à faire de l'art et de la beauté objectivement, telles me\nsemblent être les qualités de Bizet. Il y a un poète antique auquel il me fait\npenser : c est Virgile, qu on a appelé le « doux Virgile », injustement, car, avec\nun génie égal, il atteint à la perfection aussi bien dans la force que dans la\ndouceur. (Tel, encore, Raphaël.)\nComme le poète latin, dont les vers arrachaient des larmes à Berlioz, Bizet\ns'est formé peu à peu ; il n'est pas arrivé d'un seul bond aux vrais chefs-d'œuvre\nqui lui assignent une place unique dans l'histoire musicale. Et s'il n'était pas\nmort si jeune !... Il a versifié sesEglogues, avant d'écrire ses amours d'Enée et\nde Didon ou sa mort de Pallas. Les Pêcheurs de perles, composés en 1863, pour\nle Théâtre-Lyrique, sont une œuvre brillante, pleine, puissante, mais comme\narrêtée a mi-chemin du but. Les pièces antérieures, comme Le docteur Miracle ou\nDon Procopio,ne sont que des essais de plume quand on les compare au reste.\nComme Virgile, Bizet, tout en ayant un style personnel et bien à lui, pratique\nla méthode classique de l'abeille : il a des réminiscences, il fait peut-être des"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.11", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1209, "texte": "emprunts seciets, il piend, cie-ci de-là; la fleur des choses ; il rapproche et uni-\nfie, non poui un travail de mosaïque, mais en restant toujours fidèle au principe\nde la convenance de l'expression et en faisant de l'harmonie. Dans Carmen, par\nexemple, on trouve, en regardant de près, tous les styles, y compris celui qui, en\n1875, n'aurait pu être appelé que le « style de l'avenir » (!!). Je noterai ici quel-\nques impiessions éprouvées à une récente représentation de Carmen, que je re-\nvois toujours avec le même plaisir parce quejt connais la partition par cœur.\nCeci, c est du pur Gounoa î c est le Gounod qui, en 1859, écrivait pour Margue-\nrite la délicieuse phrase :\nJ'ai perdu ma petite sœur;\nPauvre ange ! elle m'était bien chère !...\netc...\nMélodie simple, sans grimace, calme et d'un dessin très pur, avec une clau-\nsule suspensive d'une grâce charmante |iZEEZ=]fFjfZË et où il suffit d'une\nnote de passage, d'une quinte augmentée à l'accompagnement Jt) pour re-\nmuet quelque chose dans le cœur de celui qui écoute Plus loin, comment ne\npas penser à Weber }\nVoici, après une phrase que prépare une modulation très douce, une cadence\nimparfaite sur laquelle j'arrête votre attention :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.12", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1301, "texte": "Ne reconnaissez-vous pas la manière de Berlioz ?...\nJ'ai noté un autre passage pour la caractéristique duquel le lecteur musicien\nsera certainement d'accord avec moi :\nCes paquets d'accords de sixte, ces octaves en réponse à la basse, le crescendo\nmolto, la gamme en octaves appuyée sur un même accord répété en triolets, le\npanache emphatique de la cadence, trille et modulation sur un fortissimo, tout\ncela, n'est-ce pas? pourrait être signé Meyerbeer...\nIl y a, dans Carmen, quelques échantillons du bon style d'opérette, à la ma-\nnière d'Offenbach (tel, le fameux chant du toréador, qui, à coup sûr, n'est pas le\nmeilleur delà partition). Il y a aussi des trouvailles en avance sur leur temps,\net qui font penser àce que certains musiciens postérieurs ont écrit de plus\nhardi :\nCette succession chromatique, ces quintes altérées, ces accords de septième,\nces dissonances d'une douceur si pénétrante, sont dignes des adieux de Wotan et\nde Brunehild, et doivent plaire à M. Claude Debussy. Dans la partition, cette\nphrase curieuse est écrite sur des paroles quasi enjouées, narquoises et d'un\ncaractère presque bouffe (au moment où D. José se fait contrebandier) :\nEcoute, compagnon, écoute :\nLa fortune est là-bas ;\nMais prends garde, pendant la route,\nPrends garde de faire un faux pas !"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.13", "debut_caractere": 11, "fin_caractere_exclue": 1186, "texte": "Et en effet, en procédant par demi-tons et comme à tout petits pas prudents,\nau milieu de dissonances séduisantes, la mélodie semble suivre un chemin\npéiilleux, de plus en plus obscur, où il faut se garder des accidents... Mais ou-\nbliez les paroles : quelle expression douloureuse des choses de lame ! Quel dé-\nchirement ! Quelle image de la détresse, où la souffrance intérieure n'exclut pas\nla noblesse de 1 attitude et du geste ! Et immédiatement après, quelle réappari-\ntion légère, réconfortante, sur le fonds toujours mystérieux et menaçant des\nbasses, du premier motif :\nLe cas de Bizet est celui de tous les grands artistes, en musique et aussi dans\nles autres arts. Il est personnel et original ;ila un style qui est :et pourtant\nl'analyse peut y retrouver des formes d'expression dont il serait possible s'il\ny avait une morphologie musicale de déterminer l'origine et de suivre l'évolu-\ntion. Un travail semblable pourrait être fait sur Bach, sur Beethoven, sur\nWagner, sur tous ceux qui furent grands (les médiocres seuls de rendraient\nimpossible). De même, on le sait de reste, il a été facile de l'instituer sur les ad-\nmirables poèmes du divin Virgile.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "321", "page_fin": "322", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.6", "titre_corps": "Beethoven (1770-1827)", "titre_sommaire": "Beethoven (1770-1827)", "signature_source": "E. M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.13", "debut_caractere": 1188, "fin_caractere_exclue": 2057, "texte": "Beethoven\n(1770-1827)\n\nBeethoven, lui aussi, est l'objet de solennités commémoratives. Nous venons\nd'avoir à l'Opéra, organisé par M. Jean d'Estournelles de Constans, un très bril-\nlant gala Beethoven. Au programme abondaient, surabondaient même, les\nmeilleurs artistes de Paris : avec l'Ecole de chant choral, l'orchestre de l'Opéra\net la musique de la Garde républicaine ; MM. André Messager, Colonne, Parés ;\nMmes Delna, Vallandri, Bréval, Bartet, Sarah Bernhardt, Roch... MM. Pugno,\nEnesc'o, Mounet-Sully : j'en passe, et non des moindres. Parmi les exécutions\nde premier ordre, je citerai celle du Concerto en ré (op. 61, arrangé ensuite pour\npiano par l'auteur). M. Enesco l'a joué en perfection, avec une justesse et un\nsentiment irréprochables, une virtuosité exempte d'affectation, ce qui est raris-\nsime. Le public lui a fait une ovation ; et c'était justice."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.14", "debut_caractere": 11, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "Beethoven est classique à la façon de Mozart et de Haydn, par la construction\net par le style ; il est moderne par la passion. Dans les formes pures que lui\nlègue la tradition, il met une humanité vivante, une âme où nous reconnaissons\nla nôtre. Mais gardons-nous de voir en lui un romantique douloureux, une sorte\nde Prométhée chantant sa souffrance ! Jamais démenti plus net n'a été infligé\naux célèbres théories de Taine. En lui, l'homme est tragique, déchiré dans son\nmoi intime, malade, en conflit avec la nature, avec la société, avec la famille et\navec lui-même ; l'artiste est tout autre : son œuvre est sereine, jeune et saine,\nbien équilibrée, animée de la joie de vivre, pleine de tendresse et de grâce. La\nmusique est ici une libération ; elle traduit des états d'âme qui sans elle n'exis-\nteraient pas. Beethoven ressemble beaucoup à J. -J. Rousseau. Comme lui, il a\neu des misères physiologiques, une grande tendresse de cœur sous une appa-\nrente misanthropie, une égale admiration (avec un peu d'emphase naïve) pour\nles héros à la Plutarque, et un même sentiment religieux. Dans ses symphonies,\nil n'y a pas une page— pas une ! où l'on sente la révolte, le scepticisme, le\ndésarroi moral. Cet homme qui, dans la réalité, fut plus accablé de misères que\ntous les romantiques réunis de 1830, écrit, avec une fermeté admirable de pen-\nsée musicale :\nLa seule partie de ses œuvres qui ait vieilli, ce sont les mélodies, les roman-\nces comme Adélaïde. Pour le célébrer dignement, ce qu'il faudrait jouer, c'est\nla composition qu'il considérait lui-même comme son chef-d'œuvre : c'est sa\nmesse solennelle. On a exécuté à Paris, avec grand succès, la messe en si et\nles Passions de J.-S. Bach. Quand osera-t-on jouer la messe solennelle de Beetho-\nven ? D'après les renseignements fournis par Nottebohm, cette messe ne fut pas\nla fleur d'un seul été, mais fut écrite en plusieurs fois. Le Kyrie fut commencé\nen 1818 ; le Gloria en 1819; le Credo en 1820. L'esquisse de tout l'ensemble ne\nfut prête qu'en 1822, année où la partition manuscrite fut achevée. En 1823,\nl'auteur fit encore quelques changements. Cette œuvre, en somme, lui coûta\nprès de cinq ans de travail. C'est une œuvre de foi sincère et profonde (bien\nqu'elle ne soit pas strictement limitée à l'expression des dogmes! ; elle a une\nportée générale : « Mon dessin principal, a écrit Beethoven, a été d'exprimer le\nsentiment religieux, et de l'inspirer aux auditeuis ». C'est dans le manuscrit du\nKyrie de cette composition grandiose que Beethoven a écrit cette parole célèbre :\n« Vom Herzen, moge es wieder zum Herzen gehen ! Ceci vient du cœur, et\nvoudrait aller au cœur ! » En tête du Sanctus, il met : « mit Andacht », avec piété;\net ce n'est pas une banale indication pour les « nuances ». En comparant le\nKyrie eleison de la première messe (en ut majeur) de Beethoven avec celui de la\nMissa solemnis, Wasilewski dit avec raison que le premier implore la pitié\nde Dieu pour les fidèles ; le second supplie pour l'humanité tout entière. Le\nGloria, avec son unisson (redoublement à cinq octaves) produit un effet sublime,\nà la façon deHaendel ; le plan, l'éclat de ce morceau, sont extraordinaires Toute\nla technique musicale depuis Bach et toute l'expression dont la musique est\nCapable sont réunies dans la messe solennelle de Beethoven.\n\nE. M."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "323", "page_fin": "326", "image_debut": 15, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.7", "titre_corps": "Un chef-d'oeuvre du XIIIe siècle.", "titre_sommaire": "Un chef-d'oeuvre du XIIIe siècle.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.15", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3517, "texte": "Un chef-d'oeuvre du XIIIe siècle.\n\nLe canon, d'origine anglaise, Sumer is icumen in, que la Revue musicale publie\ndans son numéro d'aujourd'hui, est assurément une des pièces de musique les\nplus remarquables que le moyen âge nous ait léguées. Ce morceau, célèbre main-\ntenant, a excité à juste titre la curiosité des musicologues, non point tant pour ses\nmérites proprement esthétiques (qui cependant seraient peut-être encore facile-\nment perceptibles aux auditeurs d'aujourd'hui), que par ceci qu'il révèle, à l'épo-\nque reculée ou il fut écrit, une culture et un sentiment musical qui ne sont pas\nceux des compositions du même temps en général et qu'on ne s'était habitué à\nchercher dans les œuvres musicales que beaucoup plus tard.\nLe manuscrit dußritish Muséum qui renferme ce document précieux ne saurait\nêtre postérieur, en effet, au milieu duxme siècle : les caractères paléographiques\ndu texte, ceux de la notation, les particularités de la langue confirment cette opi-\nnion. Et pourtant, dans le morceau, apparaît déjà clairement un sens modernede\nla tonalité, lequel fait absolument défaut aux compositions du même temps. Les\ncombinaisons de sons, pour nous hétéroclites, qui surprennent si étrangement\ndans les œuvres des premiers déchanteurs et de leurs successeurs immédiats, en\nsont à peu près absentes. Lesaccords, engendrésnaturellement par le mouvement\ndes diverses parties, sont presque telsquele sentiment moderne les réclame. Enfin\nle nombre des voix y est considérable : six, presque sans aucun redoublement\nréel. Cependant la réalisation demeure partout d'une parfaite aisance et l'agen-\ncement des parties de ce canon complexe, dénote une maîtrise très grande et très\nsûre. Comme l'origine anglaise de la pièce ne saurait faire doute, quel autre\nqu'un musicien anglais eût pu imaginer mettre en musique des paroles an-\nglaises } —elle demeure un témoignage certain de l'état singulièrement avancé\nde la culture musicale en l'Angleterre du xme siècle, en même temps qu'un argu-\nment valable à ceux qui veulent voir dans les Iles Britanniques la véritable patrie\ndu sens tonique et de l'harmonie moderne.\nMais ce sont là discussions qui ne peuvent être fructueusement abordées que\npar de rares spécialistes. Aux musiciens et aux amateurs, il suffira de connaître\nl'œuvre et d'avoir pris une idée précise de ce qui la distingue de la plupart des\npièces du même temps. Il n'est pas inutile, non plus, qu'ils sachent quelque chose\nde la notation originale dans laquelle elle est écrite et de l'aspect sous lequel\nelle se présente.\nCe canon (car c'est bien un canon au sens moderne) est désigné dans le manus-\ncrit sous le nom assez inusité de Rota. Comme l'aspect de la transcription mo-\nderne le fait voir, il se compose en quelque sorte de deux canons superposés :\nl'un constitué par une phrase assez développée, confiée aux voix supérieures,\nl'autre désigné sous le nom de Pes (pied) que font entendre deux voix graves\net qui forme sous le premier une sorte de basse contrainte.\nSelon l'usage, le premier est représenté dans le texte par la phrase mélodique\ntoute seule.Un signe particulier unecroix indique quand la seconde voix chan-\ntant le même thème doit commencer : et ainsi de suite. Rien de plus simple et de\nplus clair. La musique est écrite sur une portée de six lignes avec deux valeurs\nde notes clairement indiquées, dans le système de la notation proportionnelle,\ntelle qu'elle se présente à peu près partout. La seconde partie de l'œuvre, le Pes,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.16", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1232, "texte": "est notée, comme nous dirions, en partition : ce qui est assez rare et n'eût pas été,\nici, absolument nécessaire\nA côté du texte musical figurent des annotations fort précises. Elles ne laissent\naucun doute sur la façon dont ce canon devait être exécuté et permettent d'en\ndonner sans peine une transcription en notation moderne.\nA la suite du canon proprement dit nous lisons ce qui suit : « Hanc rotam\ncantare possunt quatuor socu. A pauciorxbus autem quam a tribus vel saltem duobus\nnon debet dici, prêter eos qui dicunt pedem. Canitur autem sic : Tacentibus ce-\nteris, unus inchoat cum his qui tenent pedem : et eu m venerit ad primam notam post\ncrucem inchoat alites ; et sic de ceteris. Singuli vero repausent ad pausaciones\nscriptasf et non alibi, spatio unius longe note, »\nC est-à-dire : Cette Rota peut être cha?itée par quatre exécutants. Elle ne doit pas\nêtre dite par moins de trois ou tout au moins de deux, outre ceux qui sont chargés\ndu Pes. On la chante de la sorte : Ees autres se taisant, une seule voix entonnera\nen même temps que celles qui font entendre le Pes. Quand elle sera arrivée àla pre-\nmière note après la croix, une autre voix commencera. Et de même pour les autres*"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.17", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 3576, "texte": "Chacun fera silence aux poses marquées et non ailleurs, pendant la durée d'une\nnote longue. »\nEt en face de la première ligne du Pes, ilestnoté : « Hoc repetit unus quociens\nopus est, facienspausacionem in fine. )) Autrement dit : « Un chanteur répète cela\nautant de fois qu'il faudra, en faisant la pause àla fin. »\nVis-à-vis de la seconde ligne : « Hoc dicit alius, pausans in medio et non in fine,\nsed immédiate repetens principium. » Ce qui veut dire : Ceci sera dit parmi\nautre, lequel fera la pause au milieu et non a la fin. (Quand il aura termine), z/ re-\nprendra immédiatement au commencement.\nLe thème principal constitue donc un canon parfait, pouvant être exécuté à\ndeux ou trois voix, mais mieux à quatre. Le Pes est aussi un canon, à deux voix\nseulement que l'on répète pendant toute la durée du premier. Notre trans-\ncription rend cette disposition parfaitement claire.\nTout, dans l'original, se trouvant noté avec la même clef d'ut, on peut en con-\nclure que l'œuvre était destinée à six voix égales, quatre ténors et deux basses\npar exemple. Rien ne s'oppose cependant à ce que les quatre voix supérieures\naient été des voix à l'octave, des soprani. L'enchevêtrement des parties serait\nmieux perceptible ainsi. Et comme nous savons que le moyen-âge ne s'inquié-\ntait guère de déterminer, par les clefs, le diapason absolu des voix, on peut, si\nl'on veut, choisir cette disposition.\nLa notation originale appelle encore quelques réflexions. Le texte du manus-\ncrit, on l'a remarqué de bonne heure, portait des traces évidentes de ratures et\nde corrections, à peu près contemporaines d'ailleurs de la première version.\nTout d'abord, dans le chant, certaines notes avaient été remplacées par d'autres.\nCeci, simplement, en vue d'une amélioration de la mélodie. Changements d'ail-\nleurs peu considérables. Nous avons donné naturellement la version corrigée.\nCe qui est plus intéressant, ce sont d'autres corrections qui ont fixé la valeur\ndes notes, laquelle dans le texte primitif du canon n'était pas marquée partout.\nSauf les notes finales de chaque période (avant le silence) et celles qui, sur les\nparoles Sing cuccu, fout une sorte d'écho du Pes, le texte ne comportait que des\nnotes en losange. La plume du correcteur en a transformé certaines en longues,\nen les rendant carrées et en y ajoutant une queue. Il ne s'ensuit pas qu'originai-\nrement les losanges dussent avoir toutes la même valeur. Mais le premier copiste\navait pensé que le rythme trochaïque des vers (- indiquait suffisam-\nment celui de la musique. Le correcteur fut simplement soucieux de préciser\ncette distinction par l'écriture. Le canon apparaît ainsi, plus clairement, écrit\ndans le premier mode rythmique des théoriciens de la notation proportionnelle,\nmode exclusivement constitué par une longue suivie d'une brève.\nLe Pes est du cinquième mode, composé d'une suite de longues parfaites.\nLe fait que le texte primitif ne comportait point d'indications précises de va-\nleur, le caractère rythmique des vers suffisant à imposer son trochaïsme évident\nà la musique, a permis de supposer que la ligature (3) qui figure dans le Pes\npouvait être rendue en forme de trochée ( f f), tandis que la théorie rigoureuse\nexigerait la notation inverse (f f). Ce changement, autorisé par d'autres\nexemples, est d'ailleurs d'importance harmonique nulle, l'une èt l'autre version\nétant ici très admissibles.\nIl n'est point besoin de dire que, comme la plupart des œuvres du moyen\nâge, le canon Sumer isicumen m nous est parvenu sans nom d auteur. On croit,"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.18", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 811, "texte": "sans preuves bien certaines, que le manuscrit provient de l'abbaye de Reading,\ndans le Wessex. Les caractères de la langue indiqueraient pour quelques érudits\nle dialecte du Berkshire ou du Wiltshire. Quoi qu'il en soit, voici la traduction\nde ces quelques vers, auxquels ont été substitués anciennement, ad libitum, des\nparoles latines, pour transformer en pièce d'église ce qui n'était qu'un morceau\nde musique profane :\n« Voici l'été venu. Coucou, chante clair ! La plante grandit, le pré fleurit, le\nbois se couvre de feuilles. Chante, coucou. La brebis bêle après l'agneau ; près\nde son veau mugit la vache. Le jeune taureau s'élance, le daim bondit. Chante\njoyeusement, coucou. Coucou, coucou, tu chantes bien. Coucou, il ne faut plus\njamais te taire maintenant. »\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "326", "page_fin": "328", "image_debut": 18, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.8", "titre_corps": "Bibliographie musicale", "titre_sommaire": "Bibliographie musicale", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.18", "debut_caractere": 813, "fin_caractere_exclue": 2850, "texte": "Bibliographie musicale\n\nHISTOIRES DE LA MUSIQUE ÉCRITES EN ALLEMAGNE.\n(Suite).\nCALVISIUS (SETHUS) : Exercitationes musicœ duce, quarum prior est de modis\nmusicisy quos vulgo tonos vocant, recte cognoscendis et dijudicandis ; posterior,\nde initio et progressa musices aliisque rébus eo spectantibus (prœmissa praelectione\nmusicae in ludo Senatus Lipsiensis ad D. Thomam), Leipzig, 1600, in-B°, 138\net 65 p. Réédité en 1611, avec une 3e partie. Dans la 2e est très bien exposée\nla suite des faits dans l'histoire de la musique.\n(MICHAEL) : Syntagma musicum. Wittenberg, J. Richter, 1615-1619,\n3 vol. in-40 ;le tome ler,Ier, en latin ; les tomes II et 111, en ail. avec l'indication:\nGedruckt cçu Wolffenbilttel bey Elias Holwein. Réimpression du t. II (de Orga-\nnographia) dans les publications de la Gesellscha/t fur Musikforschung, Berlin,\n1884. Source importante à consulter pour l'histoire des instruments de\nmusique au début du xvne siècle.\nPRINTZ (WOLFGANG CASPAR) : Historische Beschreibung der Edelen Sing- und\nKlingkunst, Dresde, 1690, in-40, 223 p. C'est la première histoire de la\nmusique écrite enallem. Important pour le xvne siècle. Surtout chronologique ;\ncontient beaucoup de notices; peu d'ordre et de plan.\nLEGIPONTIUS (OLIVERIUS) : De Musica ejusque propmetatibus, origine, pro-\ngressu, cultoribus et studio bene instituendo. Se trouve dans ses Dissertaliones\nphilologicae-bibliographicae, Nuremberg, 1747, in-40. Dissert. V.\nMARPURG (FRIEDRICH WILHELM) : Kritische Einleitung in die Geschichte und\nLehrsdtze der alten und neuen Musik, Berlin, 1759, in-40, 246 p. avec 8 planches.\nlnachevé ; des 10 périodes que l'historien devait parcourir, 4 seulement sont\nétudiées (depuis les origines jusqu'à la musique grecque). L'ouvrage se termine\npar l'examen de cette question : les Grecs ont-ils connu l'harmonie ?\nFORKEL (JOHANN NICOLAUS) : Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig, 1788-\n1801, 2 vol. in-40, de xxxvi-504 et 776 p., avec 5 planches.\nv Ouvrage de haute valeur, commençant aux Egyptiens et allant jusqu'en 1550"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3250, "texte": "(Josquin de Près). F. est, en Allemagne, le premier grand bibliographe et\nhistorien. Son défaut (outre un certain manque d ordre et la diffusion du style)\nest de trop exagérer 1 importance de la musique religieuse, de mal juger Gluck\net les Anciens, et de rabaisser toute la musique primitive devant Bach. Les\nmatériaux du t. 111 sont passés à Choron et Fétis, mais l'ouvrage est resté\ninachevé. Analyse critique dans 1 Allgem. mus. Zeitung, Leipzig, 1801,\np. 87-93, 97\"109> 113-124, 139-144; cf. Ambros, préf. du t. I de son Histoire de\nla musique.\nKALKBRENNER (CHRISTIAN) : Kurzer Abriss der Geschichte der Tonkunst, etc.,\nBerlin, 1792, Maurer, gr. in-B°, 128 p. ; reprise sous forme d'Histoire de la\nmusique, Paris, 1802, 2 vol. in-8° (212 -|~ 115 p. et 9 planches). La partie la\nplus soignée est relative à la musique des Hébreux, des Grecs, des Romains\net des premiers chrétiens. La musique moderne est résumée dans une compi-\nlation de 10 p.\nKRAUSE (CARL CHRISTIAN FRIEDRICH) : Darstellungen aus der Geschichte der\nMusik, nebst vorbereitenden Lehren aus Théorie der Musik. Gôttingue, Dieterich,\n1827, i.n-B°, 224 p. Incomplet et très vieilli.\nMULLER (WILH. CHRIST.) : JEslhetisch-historische Einleitungen in die Wis-\nsenschaft der Tonkunst, Leipzig, Breitkopf et Hàrtel, 1830, in-B°. La 2E partie\ncontient une chronologie musicale. Peu important.\nWENDT (Amadeus) : Ueber die Hauptperioden der schônen Kiinste, oder die\nKùnste un Laufe der Weltgeschichte dargestellt, Leipzig, Joh. Ambr. Barth, 1831,\nin-B°, 377 p. Essai d'histoire comparée des Beaux-Arts, contenant une histoire\nde la musique depuis Palestrina jusqu'à Weber, avec de bonnes observations sur\nles maîtres de la période classique.\nKIESEWETTER (RAFAËL GEORG) : Geschichte der europâisch-Abendlândischen\noder unsrer héutigen Musik. Leipzig, Breitkopf, 1834, in-40.\n2E édit., Leipzig, 1846, in-B°.\nTraduit en anglais par Hiller, Londres, 1848, in-B°.\nTrès bon pour la période ancienne et, en particulier, pour la période néerlan-\ndaise ; moins bon pour les modernes (à partir de Monteverde). Ne va que jusqu'à\nHaydn.\nSTOPEL (FRANZ) : Grundzïige der Geschichte der modernen Musik, nach den\nbesten Quellen bearbeitet (Avec une préf. de Gottfr Weber), Berlin, Humblot et\nDuncker, 1821, in-40. —La ire partie contient un bon résumé de l'histoire de la\nmusique depuis Pythagore jusqu'à Haydn, d'après Burney, Forkel, Choron-\nFayolle, Gerbert, etc. Dans la 2E (histoire des artistes), bonnes observations cri-\ntiques sur les histoires de De Laborde (p. 76), Hawkins (p. 73), Forkel (p. 81).\nSTÔPEL (FRIEDR.) : Conférences sur l'histoire de la musique faites à /'Académie\nroyale des Beaux-Arts et des Sciences à Berlin (ire conférence publiée dans YAllg.\nMusikal. Zeitung, Vienne, 1822, nos 99-103).\nCZERNY (CARL) : Umriss der ganzen Musik-Geschichte. ire partie ;va jusqu'en\n1800. Mayence, Schott, 1851, in-40 (iv-92 p.). C'est une suite de tableaux\nhistoriques, plus qu'une histoire de la musique.\n2E édit., Leipzig (ier vol., 185 5; 2% 1856).\nBRENDEL (FRANZ) : Geschichte der Musik in italien, Deutschland und Frankreich,\nvon den ersten christlichen Zeiten bir aufdie Gegenwart, 3E édit., Leipzig, 1860.\n25 conférences, Leipzig, B. Hinze, 1852, in-8° (x-546 p.) ;"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.20", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2234, "texte": "3E édit., Leipzig, 1860, in~B° ;\n4E, Leipzig, 1867 ;\nSE,5E, Leipzig, 1875 ;\n6e, Leipzig, 1878 ;\n7E, Leipzig, 1889, in-B°. Ouvrage agréable, mais faible dans la partie pure-\nment historique. Les 8 derniers chapitres (xvme et xixe siècle) sont les meilleurs,\nquoique d'une critique très subjective. Édition revue par Rob. Hovker, Leipzig,\n1902 (xxiv-662 p.).\nBRENDEL (FRANZ) : Grundayige der Geschichte der Musik, Leipzig, Hinze, 1848,\nin-B°.\nLa 6E édit. (1887) a été revue par W. Kienzl (vm-83 p.)\nTraduit en hollandais par Kist (Utrecht, 1851).\nBon comme œuvre critique et esthétique, souvent insuffisant pour l'histoire,\npeu sûr, non exempt de l'esprit de parti.\nALSLEBEN f JUL.) : Abriss der Geschichte der Masik fur Musiker und Dilettanten.\n12 conférences (faites en 1860-1) sur le développement de la musique depuis\nles origines jusqu'à Wagner et Liszt, Berlin, Trautwein, 1861, gr. in-8° VIII-\n-160 p. OEuvre de vulgarisation, peu originale.\nSCHNEIDER (CARL ERNST): Zur Periodisirung der Musikgesch. ein Vorschlag.\nLeipzig, Breitkopf, 1863, in-B°. L'auteur propose de diviser ainsi l'histoire:\n\\9 des origines à Bach et Handel: a) la cantilène ; b) le contrepoint, de 1200 à 1600.\n11, de Bach et Hàndel au temps présent : a) période de la plastique expressive et\ndescriptive (plastische Stimmungsmalerei) jusqu'à Mozart ; b) période du lan-\ngage passionné et dramatique, de Beethoven au temps présent. Contestable\net peu important.\nSCHLUTTER (Jos.) : A llgemeine Geschichte der Musik in übersichtlicher Darstel-\nlung, Leipzig, Engelmann, 1863, in-B°, vm-208 p. (traduit en anglais, A Gene-\nral History of Miisic from the german, by Mrs. R. Tubbs translation,\nLondon, 1865, in-8°). Compilation insuffisante pour la musique primitive,\npour celle du moyen âge et de la Renaissance, bonne pour le xixe siècle, en par-\nticulier pour l'histoire du Lied classique et romantique. (Critique d'O. Paul dans\nY AIL Mus. Zeilung, Leipzig, 1863, n° 36, p. 611, et réplique de l'auteur, ibid.t\nn°44, p. 746.)\nFRANK (PAUL) : Geschichte der Tonkunst, Leipzig, Merseburger, 1863, io-B°,\nvi-282 p.\n2E édit., Leipzig, 1870, in-B°.\n3E édit-, Leipzig, 1878, in-B°. Petit manuel de vulgarisation, et guide assez\nsûr.\n(A suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "326", "page_fin": "328", "image_debut": 18, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.8.2", "titre_corps": "HISTOIRES DE LA MUSIQUE ÉCRITES EN ALLEMAGNE.", "titre_sommaire": "HISTOIRES DE LA MUSIQUE ÉCRITES EN ALLEMAGNE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.18", "debut_caractere": 837, "fin_caractere_exclue": 2850, "texte": "HISTOIRES DE LA MUSIQUE ÉCRITES EN ALLEMAGNE.\n(Suite).\nCALVISIUS (SETHUS) : Exercitationes musicœ duce, quarum prior est de modis\nmusicisy quos vulgo tonos vocant, recte cognoscendis et dijudicandis ; posterior,\nde initio et progressa musices aliisque rébus eo spectantibus (prœmissa praelectione\nmusicae in ludo Senatus Lipsiensis ad D. 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Leipzig, Breitkopf, 1834, in-40.\n2E édit., Leipzig, 1846, in-B°.\nTraduit en anglais par Hiller, Londres, 1848, in-B°.\nTrès bon pour la période ancienne et, en particulier, pour la période néerlan-\ndaise ; moins bon pour les modernes (à partir de Monteverde). Ne va que jusqu'à\nHaydn.\nSTOPEL (FRANZ) : Grundzïige der Geschichte der modernen Musik, nach den\nbesten Quellen bearbeitet (Avec une préf. de Gottfr Weber), Berlin, Humblot et\nDuncker, 1821, in-40. —La ire partie contient un bon résumé de l'histoire de la\nmusique depuis Pythagore jusqu'à Haydn, d'après Burney, Forkel, Choron-\nFayolle, Gerbert, etc. Dans la 2E (histoire des artistes), bonnes observations cri-\ntiques sur les histoires de De Laborde (p. 76), Hawkins (p. 73), Forkel (p. 81).\nSTÔPEL (FRIEDR.) : Conférences sur l'histoire de la musique faites à /'Académie\nroyale des Beaux-Arts et des Sciences à Berlin (ire conférence publiée dans YAllg.\nMusikal. Zeitung, Vienne, 1822, nos 99-103).\nCZERNY (CARL) : Umriss der ganzen Musik-Geschichte. ire partie ;va jusqu'en\n1800. Mayence, Schott, 1851, in-40 (iv-92 p.). C'est une suite de tableaux\nhistoriques, plus qu'une histoire de la musique.\n2E édit., Leipzig (ier vol., 185 5; 2% 1856).\nBRENDEL (FRANZ) : Geschichte der Musik in italien, Deutschland und Frankreich,\nvon den ersten christlichen Zeiten bir aufdie Gegenwart, 3E édit., Leipzig, 1860.\n25 conférences, Leipzig, B. Hinze, 1852, in-8° (x-546 p.) ;"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.20", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2234, "texte": "3E édit., Leipzig, 1860, in~B° ;\n4E, Leipzig, 1867 ;\nSE,5E, Leipzig, 1875 ;\n6e, Leipzig, 1878 ;\n7E, Leipzig, 1889, in-B°. Ouvrage agréable, mais faible dans la partie pure-\nment historique. Les 8 derniers chapitres (xvme et xixe siècle) sont les meilleurs,\nquoique d'une critique très subjective. Édition revue par Rob. Hovker, Leipzig,\n1902 (xxiv-662 p.).\nBRENDEL (FRANZ) : Grundayige der Geschichte der Musik, Leipzig, Hinze, 1848,\nin-B°.\nLa 6E édit. (1887) a été revue par W. Kienzl (vm-83 p.)\nTraduit en hollandais par Kist (Utrecht, 1851).\nBon comme œuvre critique et esthétique, souvent insuffisant pour l'histoire,\npeu sûr, non exempt de l'esprit de parti.\nALSLEBEN f JUL.) : Abriss der Geschichte der Masik fur Musiker und Dilettanten.\n12 conférences (faites en 1860-1) sur le développement de la musique depuis\nles origines jusqu'à Wagner et Liszt, Berlin, Trautwein, 1861, gr. in-8° VIII-\n-160 p. OEuvre de vulgarisation, peu originale.\nSCHNEIDER (CARL ERNST): Zur Periodisirung der Musikgesch. ein Vorschlag.\nLeipzig, Breitkopf, 1863, in-B°. L'auteur propose de diviser ainsi l'histoire:\n\\9 des origines à Bach et Handel: a) la cantilène ; b) le contrepoint, de 1200 à 1600.\n11, de Bach et Hàndel au temps présent : a) période de la plastique expressive et\ndescriptive (plastische Stimmungsmalerei) jusqu'à Mozart ; b) période du lan-\ngage passionné et dramatique, de Beethoven au temps présent. Contestable\net peu important.\nSCHLUTTER (Jos.) : A llgemeine Geschichte der Musik in übersichtlicher Darstel-\nlung, Leipzig, Engelmann, 1863, in-B°, vm-208 p. (traduit en anglais, A Gene-\nral History of Miisic from the german, by Mrs. R. Tubbs translation,\nLondon, 1865, in-8°). Compilation insuffisante pour la musique primitive,\npour celle du moyen âge et de la Renaissance, bonne pour le xixe siècle, en par-\nticulier pour l'histoire du Lied classique et romantique. (Critique d'O. Paul dans\nY AIL Mus. Zeilung, Leipzig, 1863, n° 36, p. 611, et réplique de l'auteur, ibid.t\nn°44, p. 746.)\nFRANK (PAUL) : Geschichte der Tonkunst, Leipzig, Merseburger, 1863, io-B°,\nvi-282 p.\n2E édit., Leipzig, 1870, in-B°.\n3E édit-, Leipzig, 1878, in-B°. Petit manuel de vulgarisation, et guide assez\nsûr.\n(A suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "329", "page_fin": "332", "image_debut": 21, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.9", "titre_corps": "Publications nouvelles et rééditions.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles et rééditions.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.21", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2920, "texte": "Publications nouvelles et rééditions.\n\nPetite Suite irlandaise d'après des airs anciens de la collection Petrie, par SWANN\nHENNESSY (chez Demets, 4 fr.). —Quatre pièces pleines de saveur où M. 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PAUL ROUGNON.\nHENRI BRODY.\nEn cette époque de Tannée où, dans chaque partie\nde la France, sociétés chorales et instrumentales s'apprêtent à des concours, il\nnous semble intéressant de signaler l'apparition d un ouvrage qui vient à son\nheure. Le Cours de chant choral que publie M. Rougnon, professeur au Conser-\nvatoire, est en effet exclusivement destiné aux sociétés de chant d'ensemble\nformées d hommes, genre de sociétés dont le nombre tend heureusement à\ns accroître, et dont les tendances artistiques méritent les encouragements les\nplus sérieux. Les compositeurs de la période dite classique ont composé peu\nde chœurs a cappella pour voix d hommes, et le répertoire des sociétés chorales\n- des orphéons, selon le terme imaginé par Wilhem est tout moderne.\nC est dire que 1 ivraie y voisine avec le bon grain... A côté d'œuvres composées\nsur de nobles poèmes et dont la musique, bien écrite pour les voix, exprime\ndes pensées élevées, que de compositions chorales où la vulgarité, la banalité,\nla platitude et l'ignorance triomphent grossièrement !\nEt ce sont souvent ces chœurs sans style et sans beauté qui constituent le\nrépertoire des orphéons ! Pourquoi ?... C'est qu'ils ont un avantage sur tant\nd autres beaux chœurs. Ils sont faciles. Les directeurs de sociétés chorales, qui\nsont souvent chefs plus dévoués qu habiles chorèges, choisissent des œuvres\nd une compréhension aisée, d une tessiture réduite et d'une harmonisation sim-\npliste , ils sont tout déroutés lorsqu ils doivent, pour prendre part à un\nconcours, mettre sur pied un chœur imposé inédit, de facture moderne, où\nles modulations sont fréquentes, dans lequel les rythmes se modifient et\nse superposent, et dont le sentiment échappe à la trivialité du style dit orphéo-\nnique.\nLe traité de M. Rougnon est en réalité un solfège à quatre voix d'hommes,\nsans changements de clefs, mais combiné dans le but d'astreindre les membres\ndes orphéons à un entraînement progressif destiné à les amener à lire et à com-\nprendre la vraie musique. Dans la seconde partie de son bel ouvrage, M. Rou-\ngnon a rassemblé non plus de simples pages de lecture, mais de véritables\nchœurs sans paroles, les uns dont il est l'auteur, et les autres écrits spéciale-\nment par ceux des compositeurs contemporains dont les sociétés chorales sont\nappelées à interpréter les scènes chorales.\nCe Cours de chant choral est un travail extrêmement sérieux, et pour l'édifica-\ntion duquel il fallait une expérience professionnelle complète ; M.Paul Rou-\ngnon, professeur au Conservatoire, et ami sincère des sociétés orphéoniques,\nétait tout indiqué pour mener à bien 1 œuvre entreprise, et il y a particulière-\nment réussi. 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Wa-\n« gner ; j'ai pu m'en convaincre en conduisant le Crépuscule des Dieux, à Paris ;\n« c'était une grande joie pour moi d'entendre les quatre harpistes femmes jouer\n« sur vos instruments.\n« Les avantages principaux de votre instrument me paraissent se résumer en\n« ceci : i° la sonorité irréprochable ; 20 la constance de l'accord parce que les\n« cordes ne sont ni trop tendues ni trop flasques ; 30 la complète absence de\n« bruit pendant le jeu, car dans les harpes à pédales, le bruit de l'enfoncement\n« des pédales pendant les rapides changements d'harmonie est absolument\n« inévitable. J'ai été complètement satisfait du son de la harpe chromatique..\n« Dans l'espérance que votre amélioration recevra bientôt sa consécration de\n« tous côtés,, je reste votre très amical,\n\n«HANS RICHTER.»\n\nSuit une autre lettre de M. Félix Mottl, écrite dans le même sens.\nQuelques conservateurs des vieux usages, rebelles aux innovations, n'ont pas\ncraint de dire que c'étaient là des certificats de complaisance !\nDeux sommités musicales comme Richter et Mottl sont au-dessus de pareilles\ninsinuations.\nD'ailleurs, s'il est vrai qu'en principe les « certificats » ne comptent pas, ceux\nqu'on a opposés naguère à M. Lyon devraient être frappés du même dis-\ncrédit !\nNous apprenons les fiançailles de M. Robert Lyon, ancien élève de l'Ecole\nPolytechnique, fils de M. Gustave Lyon, Directeur de la Maison Pleyel, avec\nMlle Germaine d'Enfert.\nLe Clown, de M. I. de Camondo, vient d'être repris, à l'Opéra-Comique,\navec un très brillant succès Nous reviendrons sur cette œuvre très originale.\nAu théâtre Réjane, le 10, a eu lieu la première représentation de Zuhna,\naction lyrique en 2 actes, poème et musique de Arturo Golautti, version fran-\nçaise de Maurice Chassang. Opéra en habits noirs et cravates blanches. Deux\njeunes hommes aiment une femme, Zulma. Celui qui est évincé se tue devant\nles amants heureux. M. R. de Miero n'est nullement un amateur musicien ; il\npossède son art, il a un talent réel, et on l'écoute avec grand intérêt.\nErratum. Dans le dernier numéro de la Revue musicale,-p. 305, 1. 13, lire\nBande (au lieu de barda)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.24", "debut_caractere": 80, "fin_caractere_exclue": 1103, "texte": "QUATUOR CAPET.\n«Par délégation:\n«L. BAILLY.»\n- Nous avons reçu la lettre suivante :\nParis, ier juin 1909.\n« Messieurs André Tourret, L. Bailly et Louis Hasselmans ont [l'honneur de\nvous annoncer qu'ils ne font plus partie du groupe musical connu sous le nom\nde « Quatuor Capet ».\nCette dislocation attristera les amisde lamusique. Un« quatuor » est un organe\ncomplexe dont l'unité est la qualité essentielle ; elle ne peut être acquise que\npar un accord de qualités semblables chez ceux qui le composent, et une longue\npratique, un assidu commerce mutuel. Souhaitons que M.L. Capet apporte dans\nla réorganisation de son quatuor des qualités de direction qualités de cœur,\nd'esprit et de volonté qui soient égales à ses qualités de musicien et de vio-\nloniste. On nous dit que la décision qu'il avait prise, de s'annexer l'excellent\nquartettiste Marini est déjà abandonnée. Tant pis pour le quatuor Capet. 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Les directeurs de sociétés chorales, qui\nsont souvent chefs plus dévoués qu habiles chorèges, choisissent des œuvres\nd une compréhension aisée, d une tessiture réduite et d'une harmonisation sim-\npliste , ils sont tout déroutés lorsqu ils doivent, pour prendre part à un\nconcours, mettre sur pied un chœur imposé inédit, de facture moderne, où\nles modulations sont fréquentes, dans lequel les rythmes se modifient et\nse superposent, et dont le sentiment échappe à la trivialité du style dit orphéo-\nnique.\nLe traité de M. Rougnon est en réalité un solfège à quatre voix d'hommes,\nsans changements de clefs, mais combiné dans le but d'astreindre les membres\ndes orphéons à un entraînement progressif destiné à les amener à lire et à com-\nprendre la vraie musique. Dans la seconde partie de son bel ouvrage, M. Rou-\ngnon a rassemblé non plus de simples pages de lecture, mais de véritables\nchœurs sans paroles, les uns dont il est l'auteur, et les autres écrits spéciale-\nment par ceux des compositeurs contemporains dont les sociétés chorales sont\nappelées à interpréter les scènes chorales.\nCe Cours de chant choral est un travail extrêmement sérieux, et pour l'édifica-\ntion duquel il fallait une expérience professionnelle complète ; M.Paul Rou-\ngnon, professeur au Conservatoire, et ami sincère des sociétés orphéoniques,\nétait tout indiqué pour mener à bien 1 œuvre entreprise, et il y a particulière-\nment réussi. L emploi de son traité rendra d'inappréciables services."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "330", "page_fin": "331", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.9.3", "titre_corps": "Harpe chromatique.", "titre_sommaire": "Harpe chromatique.", "signature_source": "«HANS RICHTER. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.22", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 563, "texte": "Chez Alphonse Leduc, M. Jean Risler, professeur au\nConservatoire deßruxelles, publie une très élégante Etude des qualités artistiques\net pratiques de la harpe Pleyel, chromatique sans pédales, système Lyon, Avec de\nsubstantiels chapitres sur les ressources musicales de l instrument, sur la façon\nd en enseigner et den pratiquer le mécanisme, on y trouve une nomenclature\n(p. des principales œuvres composées pour la harpe chromatique et\nexécutées jusqu à ce jour. Ala page 31, je lis la lettre suivante :\n\nHarpe chromatique."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.23", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1242, "texte": "(( Bowdon (Cheshire), 14 janvier 1903.\n«CHER MONSIEUR LYON,\n« Depuis longtemps déjà, je voulais vous écrire au sujet de vos excellentes\n« harpes chromatiques, mes voyages et mes obligations professionnelles m'ont\n« empêché de réaliser immédiatement ce projet.\n« Avec votre instrument, il n'y a plus maintenant aucun obstacle dans l'exé-\n« cution même des parties les plus difficiles des œuvres magistrales de R. Wa-\n« gner ; j'ai pu m'en convaincre en conduisant le Crépuscule des Dieux, à Paris ;\n« c'était une grande joie pour moi d'entendre les quatre harpistes femmes jouer\n« sur vos instruments.\n« Les avantages principaux de votre instrument me paraissent se résumer en\n« ceci : i° la sonorité irréprochable ; 20 la constance de l'accord parce que les\n« cordes ne sont ni trop tendues ni trop flasques ; 30 la complète absence de\n« bruit pendant le jeu, car dans les harpes à pédales, le bruit de l'enfoncement\n« des pédales pendant les rapides changements d'harmonie est absolument\n« inévitable. J'ai été complètement satisfait du son de la harpe chromatique..\n« Dans l'espérance que votre amélioration recevra bientôt sa consécration de\n« tous côtés,, je reste votre très amical,\n\n«HANS RICHTER.»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "331", "page_fin": "331", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.9.4", "titre_corps": "Suit une autre lettre de M. Félix Mottl, écrite dans le même sens.", "titre_sommaire": "Suit une autre lettre de M. Félix Mottl, écrite dans le même sens.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.23", "debut_caractere": 1244, "fin_caractere_exclue": 2577, "texte": "Suit une autre lettre de M. Félix Mottl, écrite dans le même sens.\nQuelques conservateurs des vieux usages, rebelles aux innovations, n'ont pas\ncraint de dire que c'étaient là des certificats de complaisance !\nDeux sommités musicales comme Richter et Mottl sont au-dessus de pareilles\ninsinuations.\nD'ailleurs, s'il est vrai qu'en principe les « certificats » ne comptent pas, ceux\nqu'on a opposés naguère à M. Lyon devraient être frappés du même dis-\ncrédit !\nNous apprenons les fiançailles de M. Robert Lyon, ancien élève de l'Ecole\nPolytechnique, fils de M. Gustave Lyon, Directeur de la Maison Pleyel, avec\nMlle Germaine d'Enfert.\nLe Clown, de M. I. de Camondo, vient d'être repris, à l'Opéra-Comique,\navec un très brillant succès Nous reviendrons sur cette œuvre très originale.\nAu théâtre Réjane, le 10, a eu lieu la première représentation de Zuhna,\naction lyrique en 2 actes, poème et musique de Arturo Golautti, version fran-\nçaise de Maurice Chassang. Opéra en habits noirs et cravates blanches. Deux\njeunes hommes aiment une femme, Zulma. Celui qui est évincé se tue devant\nles amants heureux. M. R. de Miero n'est nullement un amateur musicien ; il\npossède son art, il a un talent réel, et on l'écoute avec grand intérêt.\nErratum. Dans le dernier numéro de la Revue musicale,-p. 305, 1. 13, lire\nBande (au lieu de barda)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "332", "page_fin": "332", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.9.5", "titre_corps": "QUATUOR CAPET.", "titre_sommaire": "QUATUOR CAPET.", "signature_source": "«Par délégation: «L. BAILLY. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.24", "debut_caractere": 80, "fin_caractere_exclue": 1103, "texte": "QUATUOR CAPET.\n«Par délégation:\n«L. BAILLY.»\n- Nous avons reçu la lettre suivante :\nParis, ier juin 1909.\n« Messieurs André Tourret, L. Bailly et Louis Hasselmans ont [l'honneur de\nvous annoncer qu'ils ne font plus partie du groupe musical connu sous le nom\nde « Quatuor Capet ».\nCette dislocation attristera les amisde lamusique. Un« quatuor » est un organe\ncomplexe dont l'unité est la qualité essentielle ; elle ne peut être acquise que\npar un accord de qualités semblables chez ceux qui le composent, et une longue\npratique, un assidu commerce mutuel. Souhaitons que M.L. Capet apporte dans\nla réorganisation de son quatuor des qualités de direction qualités de cœur,\nd'esprit et de volonté qui soient égales à ses qualités de musicien et de vio-\nloniste. On nous dit que la décision qu'il avait prise, de s'annexer l'excellent\nquartettiste Marini est déjà abandonnée. Tant pis pour le quatuor Capet. Quels\nque soient les choix définitifs du dirigeant, il faudra attendre quelque temps\navant de retrouver l'unité rompue"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-06-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-06-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "332", "page_fin": "332", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.2.10", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.24", "debut_caractere": 1105, "fin_caractere_exclue": 2254, "texte": "CHEMIN DE FER D'ORLÉANS\nA\nVoyage d'excursions aux plages de la Bretagne\nTARIF G. V. N° 5 (ORLÉANS)\nDu ier mai au 31 octobre, il est délivré des billets de voyage d'excursions aux\nplages de Bretagne, à prix réduits, et comportant les parcours ci-après :\nLe Croisic, Guérande, Saint-Nazaire, Savenay, Questembert, Ploërmel,\nVannes, Auray, Pontivy, Quiberon, Le Palais (Belle-Ile-en-Mer), Lorient,\nQuimperlé, Rosporden, Concarneau, Quimper, Douarnenez, Pont-l'Abbé, Châ-\nteaulin\nDURÉE : 30 JOURS\nPrix des billets faller et retour) : ire classe, 45 fr., 2e classe, 36 fr.\nFaculté d'arrêt à tous les points du parcours, tant à l'aller qu'au retour.\nFaculté de prolongation de la durée de validité moyennant supplément.\nEn outre, il est délivré au départ de toute station du réseau d'Orléans\npour Savenay ou tout autre point situé sur l'itinéraire du voyage d'excur-\nsions indiqué ci-dessus et inversement des billets spéciaux de ire et 2e classe\nréduits de 40 0/0, sous condition d'un parcours de 50 kilomètres par\nbillet.\nPrix des billets complémentaires de Paris-Quai-d Orsay à Savenay et retour,\nvia Tours: ire classe, 55 fr. 50, 2e classe, 37 fr. 40."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\nd une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 12 (neuvième année)\n15 Juin\n1909\nR. M,\nI\n\nRichard Strauss et la télépathie musicale.\n\nTous les musiciens d'Europe paraissent avoir reçu une récente brochure\nitalienne, au titre puissamment ironique, dont Fauteur s'efforce de démontrer,\npar des rapprochements qu'il croit décisifs, que R. Strauss, Fauteur d'Electre,\nest un plagiaire. J'ai parcouru ce travail ; il m'a semblé (sauf en quelques\nendroits où éclate l'éloquence des faits) un peu vain. Les thèmes employés par\nM. Strauss sont suffisamment quelconques pour être rattachés à des sources\ntrès diverses et à n'importe quoi.\nEt puis, pour le compositeur moderne, un thème n'est pas tout; il y a la\nmanière : il y a Fart de traiter et d'amplifier une idée, Fart de la mettre en place\nmarchande. Sur ce dernir point, R. Strauss est incomparable. On a dit avec\npénétration que ses idées mélodiques étaient des reliefs de repas à vingt-deux\nsous, accommodés par le maître-coq de l'empereur d'Allemagne.\nCe cas de prétendue « télépathie » est celui de presque tous les compositeurs,\nà commencer par Mozart. Savez-vous qu'il y a une sonate de Clementi\n(Œuvres, VI, 2) où l'on trouve ceci :\nEt Fauteur, dans une réédition, a inséré cette note malicieuse : « Cette sonate,\navec la toccata qui la suit, a étéjouée parle compositeur devant S. M. I. Joseph 11,\nen 1781, Mozart étant présent ». La Flûte enchantée est de 1791. Clementi accusait\nMozart de télépathie... Il est certain que pour apercevoir la ressemblance de\ncette sonate de Clementi et de Fouverture de la Flûte, il n'est pas nécessaire de\nprendre une loupe. Electre doit-elle autant, comme l'affirme M. Tebaldini dans\nla Rivista musicale, à la Cassandra de M. Arturo Toscanini, représentée à\nBologne en 1905? Peut-être !... Cependant, il ne faut pas se hâter de conclure\navec sévérité.\nV. Hugo dit quelque part que son âme « est au centre de tout, comme un\nécho sonore ». Tout grand musicien pourrait en dire autant ; l'artiste, c'est"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.2", "texte": "MOZART\n\nl'homme ajouté non seulement à la nature, mais aux autres hommes, et à quel-\nques confrères de choix. Tels furent Bach, Haydn, Mozart, Beethoven lui-\nmême. Ils prenaient leur bien un peu partout ; mais ils restituaient beaucoup\nplus qu'ils n'avaient emprunté 1 M. Strauss, lui aussi, restitue (en quantité)\nbeaucoup plus qu'il n'a pris. Pour le poisson, il est moins riche que ses voisins ;\nmais pour la sauce, il n'a pas son pareil ! Et cela fait compensation.\n\nJ. C.\n\nMozart.\n(1756-1791)\nREPRISE DE LA « FLUTE ENCHANTÉE ».\n\nNous ne « reprenons » pas les chefs-d'œuvre; ce sont eux qui nous reprennent.\nPour cela, ils ont une situation privilégiée : nous passons, et ils demeurent. Si\nquelques-uns d'entre eux, cédant àla loi commune, vieillissent, les autres\nrestent toujours jeunes. Et la jeunesse a un irrésistible pouvoir de séduction !\nTel est le cas de la Flûte enchantée.\nElle prit d'abord nos pères en 1801, sous le titre des Mystères d'lsis, arrange-\nment maladroit et indiscret de la pièce de Mozart par le librettiste Chédeville et\nle musicien (mérite-t-il ce nom ?) Lachnith. Soixante-quatre ans plus tard, le\n23 février 1865, elle nous reprit au Théâtre-Lyrique, alors dirigé par Carvalho.\nNuitter et Beaumont avaient rendu au livret une exactitude très relative ; au\nmoins, l'étiquette n'était plus un masque. Des interprètes d'alors, quelques-uns\nportaient un nom encore célèbre : Christine Nilson, dans le rôle de la Reine de\nla nuit ; Ugalde, dans celui de Papagena ; Mme Miolan-Carvalho, dans celui de\nPamina ; Michot, dans celui de Tamino... Elle nous reprit encore, la Flûte en-\nchantée et enchanteresse, ici, les hommes de ma génération ont des souvenirs\npersonnels à TOpéra-Comique, en 1879. Jevois encore Mme Miolan-Carvalho,\nnon comparable pour la taille à une abeille, entrer en scène sans se donner la\npeine de prendre une attitude et de jouer son rôle, dire avec une singulière in-\ndifférence : « Ah ! c'est toi, Tamino? », mais chanter délicieusement le fameux\nduo. La Reine de la nuit, c'était Bilbaut-Vauchelet ; à ses côtés Talazac, Fugère,\nGiraudet... Cette époque valait la nôtre.\nAvec M. Albert Carré, nouvelle et très brillante reprise. Pour le dire tout de\nsuite, les interprètes sont très bons. Mlle Korsoff (qu'on a trouvée un peu\ntimide sans raison) fait entendre avec une justesse parfaite les notes piquées et\nles vocalises qui rendent redoutable le rôle de la Reine de la nuit ; Mme\nrite Carré est charmante dans le rôle de Pamina; les trois fées, Mlles Brohly,\nCanteri et Heilbronner (sauf quelques mesures qu'il faut revoir pour la justesse\nd'intonation) sont charmantes aussi. M. Clément est un ténor de charme, à la\nvoix jeune, généreuse, sympathique ; Fugère est excellent, comme à l'ordinaire ;\net le grand prêtre Nivette a une très belle voix de basse qui fait merveille dans\ncertaines notes profondes. Les chœurs et l'orchestre sont dignes d'éloges ; les"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.3", "texte": "MOZART\n\ndécors, tout neufs, et, ce qui n'est pas la même chose, tout nouveaux ; la mise\nen scène, admirable. Voilà bien des raisons pour espérer ce qui devient de plus\nen plus rare dans nos théâtres lyriques : un succès durable. Il est vrai qu'avec\nMozart il est facile de triompher î\nDeux choses me frappent dans la musique de Mozart. C'est que cette musique\nest d abord musicale ; c est ensuite qu elle est parfaitement appropriée à l'idée\ndu drame, tel que nous le concevons aujourd'hui. Une musique musicale, c'est,\npar le temps qui court, une exception et une surprise, peut-être un sujet de\nscandale pour quelques-uns. Tous les arts ne s'appliquent-ils pas présentement\nà se substituer l'un à l'autre ? Il y a, dans je ne sais plus quelle comédie, un\njeune peintre qui expose ainsi un projet de tableau : « au centre de la toile, je\nmets une grande tache jaune : ça, c est le ténor !... » Inversement, avec les voix\net avec l'orchestre, nos musiciens d'avant-garde veulent faire de la couleur et du\ndessin ; ou bien encore, ils ont des préoccupations littéraires, philosophiques,\nsociales, que sais-je ! Mozart, lui, est musicien avant tout ; il respecte les lois de\nla musique ; il ose faire de la mélodie bien appropriée aux voix; il écrit des\ntrios, des chœurs qui ont le caractère choral, Et sa musique n'en est pas moins\ndramatique, de façon continue et admirable. Elle est une réponse éclatante à\nceux qui prétendent qu'on ne peut faire du « drame musical » qu'en brisant le\nmarbre pur des formes anciennes. Dès la seconde scène de la Flûte, il y a un trio,\"\ncelui des Fées :il est charmant ; et*il n'arrête nullement l'action...\nJe me suis souvent dit : Pourquoi nos compositeurs, soucieux d'obtenir un\nsuccès au théâtre, ne s'inspirent-ils pas de Mozart ? Pourquoi suivent-ils une\nesthétique qui les oblige à lui tourner le dos ? Pourquoi répugnent-ils à écrire\nun vrai trio, un vrai quatuor, un vrai chœur ? Ce n'est certainement pas pour\nplaire au public ; la majorité du public n'est pas avec eux (consultez les recettes\nofficielles que publie la Revue musicale). Est-ce pour faire autrement ? Leur inté-\nrêt les obligerait à être prudents dans la recherche de la nouveauté. Est-ce\nparce qu'ils ont la prétention de faire mieux ? Peut-être ! On serait tenté de le\ncroire, en lisant certaines déclarations, comme celles de M. R. Strauss, conte-\nnues dans ce qu'on a appelé le « manifeste de Fontainebleau ». Mais, en ce cas,\nquelle outrecuidance ! Non ;je crois que si certains maîtres contemporains ne\nmettent ni trios ni quatuors dans leurs opéras, c'est pour une raison plus\nsimple : ils ne savent pas !\nLa représentation de l'Opéra-Comique a étéfortbrillante. Jene lui reprocherai\nqu'une chose : le morcellement de la pièce en tableaux. Il y en a quatorze. C'est\nbeaucoup trop. On comprend ce système quand il s'agit de pièces très pathé-\ntiques, comme celles de Shakespeare ou de Schiller, de scènes comme celle des\nsorcières dans Macbeth ou l'apparition du spectre dans Hamlet ; l'émotion étant\nalors très forte, on s'accommode du fréquent baisser de rideau, parce que c'est un\nrepos. Mais les scènes de la Flûte enchantée étant très anodines, plutôt insigni-\nfiantes e 4: faibles, les coupures fréquentes ne sont nullement justifiées et devien-\nnent au contraire une cause de fatigue...\nQuant au livret, je reproduis ici la note qu'envoie à la Revue musicale\nM. Weill, professeur agrégé d'allemand (i) :\n«En France, la première version du livret date du 23 février 1865. Elle est\n\n(i) Voir le numéro de la Revue musicale du ier mai"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.4", "texte": "HAENDEL\n\nsignée de Nuitter et Beaumont. L'adaptation nouvelle a été confiée à MM. Paul\nFerrier et Alex. Bisson.\n« Le traducteur, quel qu'il soit, trouve dans le texte deux parties bien dis-\ntinctes : l'une a été acceptée, adoptée par Mozart ; la musique l'enveloppe, la\npénètre, la commente, lui donne des ailes, l'illumine, l'idéalise, par conséquent\nla consacre et la rend intangible; elle comprend toutes les paroles chantées (airs,\nrécitatifs, chœurs), bref toute la partie lyrique. L'autre, c'est la trame de l'in-\ntrigue, la suite de dialogues plus ou moins comiques qui constitue le lien entre\nles morceaux de la partition. Il est évident que là on peut prendre quelques\nlibertés avec la prose de Shikaneder.\n« C'est ce que n'avaient pas suffisamment compris les premiers traducteurs.\nLeur version fourmille de contresens, non pas de mots, mais d'interprétation\ngénérale. MM. Paul Ferrier et Bisson semblent bien avoir été plus fidèles à\nl'esprit du texte original. Malheureusement les éditeurs n'ont pas su mettre la\npublication en vente le soir de la première représentation. La brochure ne\nparaîtra que la semaine prochaine (1). Force nous estdonc, à notre grand regret,\nd'ajourner l'étude que nous nous étions promis de présenter dans le présent\nnuméro. »\n\nS.\n\nHaendel.\n(1685-1759)\n\nOn a en, au mois d'avril dernier, en Allemagne, une singulière idée : celle\nde célébrer le cent cinquantième anniversaire de la mort de Georg Friedrich\nHaendel. Que l'on célèbre la date où fut composé un des plus grands chefs-\nd'œuvre du maître (dans la période qui s'étend de 1741 à 1751), soit; mais\ncélébrer la date de sa mort (17.avril 1759), à quoi cela rime-t-il ? Enfin, ne\ndiscutons pas là-dessus. Il y a généralement, au fond de ces solennités commé-\nmora tives, une très habile pensée d'éditeur, préoccupé de créer un courant d'opi-\nnion favorable à l'écoulement d'un stock de marchandises. Et il ne faut pas\nmédire des éditeurs ; ce sont de gros personnages. Dans leurs « affaires »,\nnous sommes peu compétents. Bornons-nous, à cette occasion, à émettre une\nappréciation d'ensemble et à rappeler quelques faits.\nHaendel est né en 1685, à Halle, quatre semaines à peu près avant J.-S*\n< Bach, un autre « héros » de la musique. Dans tous les genres, opéra, oratorio,\nmusique religieuse et profane, sa production a été colossale. La Société Haendel,\nfondée en 1856, s'est proposé de publier ses œuvres : le répertoire qu'elle a pu-\nblié à partir de 1859 atteignait, en 1894, son centième volume. Cette abondance\nextraordinaire est, à elle seule, une première indication. Précisons-la. Les\njugements qui vont suivre ne prétendent pas être absolus et impliquent certaines\nréserves. En histoire de l'art, il ne saurait en être autrement ; voici cependant\nmon opinion sur Haendel.\nHaendel appartient à une période où la musique suivait une tout autre esthé-\n\n(1) Le 7 juin."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.5", "texte": "HAENDEL\n\ntique et remplissait une tout autre fonction qu'aujourd'hui. On la considérait,\nc'est entendu, comme capable d'exprimer les sentiments humains : cet article\nde doctrine était un lieu commun que le moyen âge avait transmis aux mo-\ndernes après l'avoir reçu de l'antiquité. Mais une telle « expression » était très\ngénérale, quasi impersonnelle, inhérente à la nature même de l'art plutôt que\ndue à l'invention et au tempérament du compositeur. On était très éloigné de\npenser qu'un musicien doit ou peut s'exprimer soi-même dans la langue des\nsons, comme l'ont fait certains poètes dans la langue des mots. Non seule-\nment on n'avait pas cette idée, mais on eût trouvé absolument choquant que\nle musicien, organiste ou maître de chapelle au service d'un grand fît\nintervenir brutalement sa personnalité intime dans une œuvre quelconque et se\nmît à écrire une sorte de « confession » musicale, à chanter son moi intime, à\nexposer dans une symphonie les drames de sa vie privée. Le goût du temps,\nles bienséances, s'opposaient absolument à cela. Pourvoir apparaître discrè-\ntement encore ! l'individualisme (j'emploie ce terme faute de mieux) dans la\nmusique, il faut arriver jusqu'à Beethoven.\nEn second lieu, la musique avait deux fonctions : l'une religieuse, au service\nd'une communauté; l'autre mondaine, au service d'une cour ou d'un salon.\nDans l'un et l'autre cas, on n'attendait nullement d'elle certaines qualités per-\nsonnelles qui, aujourd'hui, consacrent un artiste et l'imposent à l'attention d'un\n« public ». A l'église, on lui demandait de rehausser et de favoriser pratique-\nment l'exercice du culte ; dans les salons, elle devait, avant tout, être aimable,\nsociale, plaire et charmer. « Nous n'avons que faire de tes amours, de tes\npetites peines ou de tes petites joies ! » eût-on dit volontiers à l'artiste qui\naurait prétendu faire son autobiographie musicale.\nAjoutez à cela que Haendel plus peut-être que Bach semble avoir été\nspécialement créé par la nature pour s'adapter à l'esprit d'une telle époque.\nDe passions violentes, à la façon d'un Beethoven ou d'un Berlioz, il n'en eut\npoint. Les contemporains qui parlent de lui au moment de sa maturité, notent\ndes traits caractéristiques. Il est gros, puissant, tranquille. Sa main de clave-\nciniste très habile est potelée, avec des fossettes, toute en chair et comme sans\nos. Sa tête est celle d'un chanoine que ne trouble aucun rêve. Comme Bach,\nil se garde bien de mettre sa vie dans ses œuvres. Il conçoit la musique\ncomme extérieure à lui-même ; il voit en elle un art soumis à des lois parfaite-\nment nettes, qu'il suffit de bien connaître et d'observer avec exactitude pour\nfaire œuvre bonne. Et comme il connaît ces lois au point de pouvoir jouer avec\nelles ; comme il a ceci est le secret du génie une facilité unique, il écrit,\nil écrit sans cesse, sans tâtonnements et sans repentirs, sans recherche de la\ngrande originalité, à son aise dans la double fugue comme 1 oiseau dans 1 air\npur, souriant et léger quand il le faut, grandiose, pathétique quand le sujet\nl'exige, presque indifféremment, sans trace apparente d'effort. Écrire un concerto\nne lui coûte pas plus que d'arranger les plis d'une tenture dans un salon ou\nd'orner de fleurs la table d'un beau festin ; et il semble que pour lui ça n ait pas\nplus d'importance. Il fait de la décoration, magnifiquement, avec une aisance\nsingulière. Constamment, le début d'une de ses pages fait deviner, ou à peu près,\nce qui va suivre. De là une œuvre qui, dans son ensemble, est robuste, claire,\nbrillante, d'une technicité admirable, mais plus belle en surface qu en profon-\ndeur psychologique. Il n'y a ni frissons, ni sanglots, ni doutes, ni angoisse,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.6", "texte": "J. HAYDN\n\ndans le langage de ces géants-là. Ils semblent être au-dessus de pareilles\nfaiblesses. Haendel n'a pas de nerfs.\nLa facilité puissante de Haendel éclate surtout dans la fugue vocale, qu'il a\nmaniée supérieurement. On peut s'en rendre compte plus aisément dans son\nœuvre pour clavecin, qui est considérable. En voici les principaux monu-\nments. Les premiers ont paru en 1720, six ans avant les premières publications de\nBach. Les grands noms de clavecinistes, aux environs de 1700, étaient : en Alle-\nmagne, Buxtehude, Kuhnau, Krieger ; en France, Couperin ; en Italie, Scarlatti.\nEn 1720, Haendel publie un recueil contenant, avec des fugues, huit Suites, dont\nla cinquième est faite d'une mélodie avec cinq variations. Un deuxième recueil\nest publié à Londres, comme « second volume », par Walsh, en 1733. Il contient\ndes danses, des préludes et des fugues ; la forme « Variation » y est encore cul-\ntivée avec une préférence particulière. La même année (ibid.) paraît un troi-\nsième recueil (reproduit partiellement à Amsterdam par Witvogel), contenant\nles Suites, non encore publiées, de la jeunesse du compositeur. Le dernier\nrecueil est de 1735 ; il contient « 6 Fugues or Voluntarys for the Organ or\nHarpsichord ». Ce mot de Voluntary est typique. L'œuvre de Haendel tout entière\na le caractère d'une improvisation géniale.\n\nE. D.\n\nJ. Haydn\n(1732-1809)\nJUGÉ PAR WAGNER.\n\nCent ans après la mort cTun grand artiste, notre point de vue est essentielle-\nment autre que cent ans après sa naissance : le recul de notre jugement est d'au-\ntant plus accusé que plus longue a été la carrière du maître dont nous célébrons la\nmémoire. Le centenaire de la naissancede Haydn (en 1832, avant Wagner, avant\nSchumann, presque encore avant l'heure de célébrité de Mendelssohn et même\nde Schubert) devait éveiller des impressions bien différentes de celles que nous\néprouvons aujourd'hui. Il n'est pas toujours vrai, en réalité, que les plus proches\npar le temps soient aussi les plus intimes connaisseurs d'un artiste; pour\nBach, qui en douterait ? On aura communément de son œuvre, lors du second\nanniversaire, une sensation beaucoup plus immédiate que lors du premier\nanniversaire de sa mort. Néanmoins, en règle générale, au fur et à mesure qu'on\ns'éloigne de son époque, l'artiste se présente sous un angle nuisible à son action\ndirecte : il entre dans une catégorie historique.\nLe classement historique, la comparaison historique ont leurs avantages, mais\naussi leurs inconvénients. Avantages : l'exégèse magistrale du style peut rap-\nprocher de nous des époques et des artistes très éloignés de nous par le temps ;\ninconvénients: nous pouvons nous laisser entraîner, en face d'oeuvres suscep-\ntibles par leur nature d'exercer sur nous leur action, à n'avoir plus qu'un goût\némoussé par la réflexion. Cette action se fait alors naturellement sentir quand,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.7", "texte": "is HAYDN\n\nau lieu d'apprécier l'œuvre d'après notre oreille, nous apprécions l'artiste en\nhistoriens.\nIl est tout naturel que les déclarations assez nombreuses de Wagner con-\ncernant Joseph Haydn aient ce caractère. Mais Wagner, indépendamment de\nson importance particulière parmi les musiciens, a été un des chefs d'orchestre\nles pluséminents de tous les temps ; en cette qualité, il possédait à un degré très\naigu et incomparable le sens des intentions qu'avaient eues les anciens maîtres.\nAussi ses jugements sur Haydn conservent-ils, partout où il touche à des points\nde détail, une autorité durable. Toutefois, quand il passe à la caractéristique\ngénérale, l'effet de la réflexion se fait presque toujours sentir dans une comparai-\nson, tantôt tacite, tantôt explicite ; ainsi se trahit le point de vue auquel Wagner\nse plaçait pour juger le vieux maître.\nLes conceptions artistiques de Wagner (si nombreuse que soit la kyrielle de\nses devanciers : les Grecs anciens, Gluck, Gottsched, Schiller, les romantiques)\nsont aussi originales que peuvent l'être des conceptions humaines ; mais ses\njugements spéciaux en fait de musique sont, comme c'est le cas pour un chacun,\nessentiellement déterminés par l'œuvre de celui en lequel il rencontra, dans les\nannées de sa jeunesse, le dernier grand génie de son art : par l'œuvre de Beetho-\nven. C'est selon la manière et l'art de Beethoven que Wagner mesure presque\nsans exception dans ses écrits chacun de ses grands devanciers. La relation his-\ntorique de Haydn à Beethoven sert donc de base aux jugements de Wagner sur\nHaydn.\nWagner considère la symphonie, on peut en toute tranquillité dire la neu-\nvième Symphonie de Beethoven, comme le point culminant de l'évolutionmusi-\ncale antérieure. « La musique abaissée au rang d'un art d'agrément, il l'éleva\npar son caractère essentiel à la hauteur de sa sublime vocation. » Tel est, selon\nlui, le mérite de Beethoven dans l'histoire de la civilisation. Sous l'influence de\nSchopenhauer (métaphysique de la musique), il formule aussi la grandeur de ce\nmérite de la manière suivante ; « Il ouvre l'intelligence de cet art, qui donne du\nmonde, à la conscience d'un chacun, une explication aussi précise que la philoso-\nphie la plus profonde à la compréhension d'un penseur entraîné. »\nIl est clair que, conformément à ce jugement, toute musique antérieure à\nBeethoven ne peut plus, en toute rigueur, appartenir qu'à la préhistoire de la\nvéritable musique. Et pour préciser les conceptions artistiques de Wagner, il\nest extrêmement intéressant de noter ce fait. Le caractère préhistorique de Haydn\nest soulignédans ses différents écrits. Mais en même temps, dans tous les passages\nconsacrés à des considérations sur la position historique de Haydn, ilinsiste pré-\ncisément sur l'étroit rapport entre Haydn et Beethoven et lui accorde une place\néminente à cet égard parmi tous les maîtres. La biologie a reconnu de plus en\nplus expressément dans les jeux des enfants (et aussi du jeune animal) une des\nformes que prend l'exercice de leurs forces en vue de la lutte pour l'existence : de\nmême dans la production de. Haydn, Wagner, qui ne peut pas s'empêcher de\nclasser ses œuvres pour ainsi dire parmi « les produits de l'activité de jeu », de\nl'époque préhistorique, Wagner ne perd jamais de vue un fait : c'est qu'il a pré-\nparé la forme musicale de la symphonie à contenir le fond qu'elle devait recevoir\nde Beethoven. « Haydn, dit la lettre sur la prétendue musique de l'avenir,\nfut le maître génial qui donna le premier à cette forme un large développement,\net qui, par l'inépuisable changement des motifs, des liaisons et des transforma-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.8", "texte": "J. HAYDN\n\ntions, lui conféra une signification profondément expressive ». Mais de Beethoven\nil écrit dans la même lettre : « Il remplit cette forme d'un contenu si inouï par\nla variété et la mélodie entraînante, que devant la symphonie de Beethoven nous\nnous arrêtons comme devant la borne d'une période toute nouvelle dans l'his-\ntoire de l'art. »\nL'opinion de Wagner est manifeste. Haydn a créé la forme, Beethoven l'a\nremplie; Haydn a préparé les voies, Beethoven a gravi le sommet. L'œuvre de\nHaydn fut considérable, indispensable même pour l'œuvre de Beethoven ; c'est\nce qu'il exprime par une métaphore heureuse dans un passage à part de ses\nécrits, au chapitre intitulé : « L'emploi de la musique dans le drame ». Beetho-\nven ne changea rien à la structure de la phrase symphonique, telle qu'il la trou-\nvait fondée par Haydn. C'est la raison pour laquelle un architecte ne peut\npas déplacer à sa guise les piliers d'un monument ou transformer les horizon-\ntales en verticales. Si c'était un édifice de convention, c'est la nature même de\nl'œuvre d'art qui avait imposé cette convention . »\nOn chercherait en vain, dans les œuvres de Wagner, des passages prouvant\ndans le détail le rapport de Haydn à Beethoven. Ne nous étonnons pas de cette\nlacune. Nulle part, quel que soit l'ouvrage où il écrive sur son compte, Wagner\nne place Haydn au centre de ses réflexions. Et en définitive, Wagner n'est ni un\nhistorien ni un théoricien de la musique. Il était sans intérêt pour lui de recher-\ncher à la façon des savants modernes la parenté des thèmes ou des particularités\ndéformé. Il lui suffit complètement que, dans l'évolution de l'histoire musicale,\ndont il a pris connaissance au cours de son expérience pratique, on ne parle\npas de traits communs, dans la symphonie, à Haydn et à Beethoven. En ce\nqui concerne la sonate, il mentionne une fois, à la vérité, Philippe-Emmanuel\nBach (i ), mais l'ensemble de ses conclusions montre bien qu'il ne songe pas à la\nsymphonie, mais à la sonate pour piano. De Stamitz ou de Cannabich, Wagner\nne pouvait rien savoir. Il fallait donc bien que Haydn fût pour lui, en fait, le\ncréateur de la symphonie.\nDans les écrits de Wagner les déclarations sur certaines particularités des\nsymphonies de Haydn ne manquent pas. C'est ainsi qu'il revient à plusieurs\nreprises sur l'habileté de facture et l'intérêt du fond dans les divertissements de\nHaydn, notamment dans les dernières symphonies, et qu'il établit sur ce point\ndes comparaisons entre Haydn et Mozart, non sans se prononcer très nettement\nen faveur de Haydn. Une autre fois, il discute le mouvement du menuet de\nHaydn, qu'en général on joue trop vite. Ou bien il oppose l'emploi des bois,\nplus naturel chez Haydn et Mozart, moins naturel chez Beethoven. Ou bien\nencore il pénètre la technique des variations, trouvant dans l'évolution un stade\nnouveau marqué non seulement par Beethoven, mais encore par Haydn, car\nHaydn a créé des liens plus essentiellement étroits entre les variations isolées\nque ses prédécesseurs. Dans ces cas Wagner, nous le voyons, ne se laisse\njamais induire en erreur par ses principes, lorsqu'il s'agit de juger objectivement\nles points particuliers dont il s'occupe.\nL'instinct populaire place entre Haydn et Beethoven un troisième musi-\ncien : Mozart ; Wagner, au contraire, considère plutôt Haydn comme le pré-\n\n(ï) « La légitimité de la sonate s'était établie grâce à Emmanuel Bach, à Haydn et Mozart\npour tous les temps. » Ecrit sur Beethoven."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.9", "texte": "J. HAYDN\n\ndécesseur immédiat de Beethoven. Nous lui donnerons raison. En plusieurs\npassages, il note expressément que Beethoven est plus près comme artiste\nde Haydn que de Mozart. En fait, il est permis de dire que Beethoven,\nmême sil n avait jamais connu les sonates, les symphonies et les concertos\nde Mozart, serait difficilement arrivé dans ces genres à un autre dévelop-\npement ; au contraire, l'influence de Haydn sur son disciple récalcitrant est\nindéniable, en dépit de son indiscutable indépendance.\nLe jugement que Wagner exprime sur Haydn dans son écrit sur Beethoven\na été parfois et cela est étrange l'objet d'une critique peu sympathique.\nWagner y parle de la position sociale occupée dans la vie par les trois maîtres :\nHaydn, Mozart et Beethoven. « Haydn fut et demeura le domestique d'un prince :\nil eut à pourvoir, en tant que musicien, aux distractions de son maître, ami du\nluxe. » Il termine son signalement par cette phrase : « Soumis et dévot, il con-\nserva jusqu'à un âge avancé la paix d'un caractère bienveillant, serein et que\nrien ne vint troubler. » L'opinion de Wagner n'est pas absolument exacte, on\npeut le concéder : Haydn, « domestique » princier, a su, en réalité, parvenir à\nune situation supérieure, grâce à sa réputation grandissante et surtout après ses\ntriomphes en Angleterre. Mais d'une part, l'essentiel, ce qu'il veut dire delà\ndépendance véritable de Haydn, reste intact ; d'autre part, on se demande\nen vain de quelle tache Wagner aurait voulu ternir la personnalité de\nHaydn.\nOutre ce que Wagner exprime dans ses écrits sur la manière et sur l'impor-\ntance de Haydn, il importe aussi de savoir quelles sont ses tendances. Or la\nréponse à cette question est péremptoire : Richard Wagner néglige dans les\nproductions de Haydn tout ce qui ne montre pas la relation de ce musicien à\nBeethoven. Il va de soi qu'il ne parle pas de Haydn compositeur d'opéras ; car\nnaturellement il n'avait pas entendu les opéras de Haydn. On conçoit qu'il ne\nmentionne jamais les lieder de Haydn ; car, à part la plaisanterie de « l'éloge de\nla paresse », ils ne pouvaient rien lui dire. Evidemment aussi, il ne pouvait pas\ntresser de lauriers aux morceaux d'église. Mais qu'il ne souffle mot des deux\ngrands oratorios de Haydn, cela est étonnant. Les Saisons, Wagner, à ma\nconnaissance, ne les mentionne pas ; il nomme une fois le célèbre chaos de la\nCréation, mais seulement pour raconter une anecdote sur Rossini, pour ainsi\ndire en passant. Cette curieuse lacune s'explique par le peu d'estime que\nWagner, conformément à ses conceptions artistiques, accorde au genre de l'ora-\ntorio.\nQuelle sera notre attitude, à nous, aujourd'hui, en face des formules de Wagner\ndatant de quarante, cinquante, soixante ans ? Les théories et les œuvres de\nWagner ont exercé à divers titres une influence prépondérante sur nos goûts :\nmais quand nous commémorons Haydn cent ans après sa mort, sommes-nous\ndans les conditions où était Wagner ? La réponse sera négative. Nous ne consi-\ndérons pas seulement la relation de Haydn à Beethoven. A l'exception peut-être\ndu petit groupe de producteurs qui se trouve parmi nous, nous avons entendu\nvoisiner Wagner, Liszt et Brahms ; nous avons simultanément assisté aux pro-\ngrès de Sébastien Bach ; nous avons commencé à subir l'influence des maîtres\nqui ont précédé Bach ; nous avons donc fait une expérience : à savoir qu à\nnotre époque il peut y avoir en musique des lignes parallèles ; à côté de la\nmusique dramatique peut subsister la symphonie, à côté de la symphonie 1 ora-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.10", "texte": "G. BIZET\n\ntorio. Nous avons encore expérimenté un autre fait : ce qui est savant et com-\npliqué n est pas toujours ce qu il y a de plus délicat ou de plus spirituel. Nous\nvoyons même plus dun d'entre nous aspirer presque mélancoliquement pour\nnotre ait au îetour de la jeunesse. Nous sommes en droit d'attendre que cette\ntendance de quelques-uns soit utile à la masse; qu'il subsiste toujours dans les\ndifférents genres de la musique des œuvres vivantes datant des époques de\njeunesse ; qu en tout cas pour Haydn, nombre de ses symphonies, de ses qua-\ntuors et ses deux beaux oratorios traversent victorieusement le siècle pro-\nchain.\n\nDr RICHARD MüNNICH.\n(Musikalisches Wochenblatt, 3-6 juin 1909.)\n\nG. Bizet.\n(1838-1875)\n\nG. Bizet est peut être le musicien qui fait le plus d'honneur à l'art français. Il\na moins d éclat que Berlioz, mais plus de goût et plus de finesse, avec autant de\nsentiment et une personnalité au moins égale. Dans YArlésienne (la seule pièce\nmoderne qui, par son réalisme et sa poésie, me paraisse donner un équivalent\napproximatif du drame grec), il atteint à la même profondeur que Schumann, en\nce sens que quelques lignes lui suffisent pour exprimer tout ce qu'il y ade pa-\nthétique douloureux ou de charme ineffable dans une situation donnée. Quant à\nsa couleur instrumentale, elle est, dans ses dernières œuvres, presque toujours\nrare, soit dans la délicatesse, soit dans la puissance. Le don mélodique était,\nchez premier ordre. Quand on a écrit les chœurs de le .Som-\nmeil de l innocent et le quintette de Carmen, si léger, si allant, si parfaitement\néquilibré (vous aurez peine à trouver son équivalent dans la musique des autres\npeuples), on est au tout premier rang parmi les grands maîtres.\nDistinction, élégance et clarté françaises, éloquence musicale-consistant à dire\navec une justesse absolue ce qu'il faut et rien que ce qu'il faut, respect du lan-\ngage des sons et application à faire de l'art et de la beauté objectivement, telles me\nsemblent être les qualités de Bizet. Il y a un poète antique auquel il me fait\npenser : c est Virgile, qu on a appelé le « doux Virgile », injustement, car, avec\nun génie égal, il atteint à la perfection aussi bien dans la force que dans la\ndouceur. (Tel, encore, Raphaël.)\nComme le poète latin, dont les vers arrachaient des larmes à Berlioz, Bizet\ns'est formé peu à peu ; il n'est pas arrivé d'un seul bond aux vrais chefs-d'œuvre\nqui lui assignent une place unique dans l'histoire musicale. Et s'il n'était pas\nmort si jeune !... Il a versifié sesEglogues, avant d'écrire ses amours d'Enée et\nde Didon ou sa mort de Pallas. Les Pêcheurs de perles, composés en 1863, pour\nle Théâtre-Lyrique, sont une œuvre brillante, pleine, puissante, mais comme\narrêtée a mi-chemin du but. Les pièces antérieures, comme Le docteur Miracle ou\nDon Procopio,ne sont que des essais de plume quand on les compare au reste.\nComme Virgile, Bizet, tout en ayant un style personnel et bien à lui, pratique\nla méthode classique de l'abeille : il a des réminiscences, il fait peut-être des"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.11", "texte": "G. BIZET\n\nemprunts seciets, il piend, cie-ci de-là; la fleur des choses ; il rapproche et uni-\nfie, non poui un travail de mosaïque, mais en restant toujours fidèle au principe\nde la convenance de l'expression et en faisant de l'harmonie. Dans Carmen, par\nexemple, on trouve, en regardant de près, tous les styles, y compris celui qui, en\n1875, n'aurait pu être appelé que le « style de l'avenir » (!!). Je noterai ici quel-\nques impiessions éprouvées à une récente représentation de Carmen, que je re-\nvois toujours avec le même plaisir parce quejt connais la partition par cœur.\nCeci, c est du pur Gounoa î c est le Gounod qui, en 1859, écrivait pour Margue-\nrite la délicieuse phrase :\nJ'ai perdu ma petite sœur;\nPauvre ange ! elle m'était bien chère !...\netc...\nMélodie simple, sans grimace, calme et d'un dessin très pur, avec une clau-\nsule suspensive d'une grâce charmante |iZEEZ=]fFjfZË et où il suffit d'une\nnote de passage, d'une quinte augmentée à l'accompagnement Jt) pour re-\nmuet quelque chose dans le cœur de celui qui écoute Plus loin, comment ne\npas penser à Weber }\nVoici, après une phrase que prépare une modulation très douce, une cadence\nimparfaite sur laquelle j'arrête votre attention :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.12", "texte": "G. BIZET\n\nNe reconnaissez-vous pas la manière de Berlioz ?...\nJ'ai noté un autre passage pour la caractéristique duquel le lecteur musicien\nsera certainement d'accord avec moi :\nCes paquets d'accords de sixte, ces octaves en réponse à la basse, le crescendo\nmolto, la gamme en octaves appuyée sur un même accord répété en triolets, le\npanache emphatique de la cadence, trille et modulation sur un fortissimo, tout\ncela, n'est-ce pas? pourrait être signé Meyerbeer...\nIl y a, dans Carmen, quelques échantillons du bon style d'opérette, à la ma-\nnière d'Offenbach (tel, le fameux chant du toréador, qui, à coup sûr, n'est pas le\nmeilleur delà partition). Il y a aussi des trouvailles en avance sur leur temps,\net qui font penser àce que certains musiciens postérieurs ont écrit de plus\nhardi :\nCette succession chromatique, ces quintes altérées, ces accords de septième,\nces dissonances d'une douceur si pénétrante, sont dignes des adieux de Wotan et\nde Brunehild, et doivent plaire à M. Claude Debussy. Dans la partition, cette\nphrase curieuse est écrite sur des paroles quasi enjouées, narquoises et d'un\ncaractère presque bouffe (au moment où D. José se fait contrebandier) :\nEcoute, compagnon, écoute :\nLa fortune est là-bas ;\nMais prends garde, pendant la route,\nPrends garde de faire un faux pas !"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.13", "texte": "BEETHOVEN\n\nEt en effet, en procédant par demi-tons et comme à tout petits pas prudents,\nau milieu de dissonances séduisantes, la mélodie semble suivre un chemin\npéiilleux, de plus en plus obscur, où il faut se garder des accidents... Mais ou-\nbliez les paroles : quelle expression douloureuse des choses de lame ! Quel dé-\nchirement ! Quelle image de la détresse, où la souffrance intérieure n'exclut pas\nla noblesse de 1 attitude et du geste ! Et immédiatement après, quelle réappari-\ntion légère, réconfortante, sur le fonds toujours mystérieux et menaçant des\nbasses, du premier motif :\nLe cas de Bizet est celui de tous les grands artistes, en musique et aussi dans\nles autres arts. Il est personnel et original ;ila un style qui est :et pourtant\nl'analyse peut y retrouver des formes d'expression dont il serait possible s'il\ny avait une morphologie musicale de déterminer l'origine et de suivre l'évolu-\ntion. Un travail semblable pourrait être fait sur Bach, sur Beethoven, sur\nWagner, sur tous ceux qui furent grands (les médiocres seuls de rendraient\nimpossible). De même, on le sait de reste, il a été facile de l'instituer sur les ad-\nmirables poèmes du divin Virgile.\n\nJ. C.\n\nBeethoven\n(1770-1827)\n\nBeethoven, lui aussi, est l'objet de solennités commémoratives. Nous venons\nd'avoir à l'Opéra, organisé par M. Jean d'Estournelles de Constans, un très bril-\nlant gala Beethoven. Au programme abondaient, surabondaient même, les\nmeilleurs artistes de Paris : avec l'Ecole de chant choral, l'orchestre de l'Opéra\net la musique de la Garde républicaine ; MM. André Messager, Colonne, Parés ;\nMmes Delna, Vallandri, Bréval, Bartet, Sarah Bernhardt, Roch... MM. Pugno,\nEnesc'o, Mounet-Sully : j'en passe, et non des moindres. Parmi les exécutions\nde premier ordre, je citerai celle du Concerto en ré (op. 61, arrangé ensuite pour\npiano par l'auteur). M. Enesco l'a joué en perfection, avec une justesse et un\nsentiment irréprochables, une virtuosité exempte d'affectation, ce qui est raris-\nsime. Le public lui a fait une ovation ; et c'était justice."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.14", "texte": "BEETHOVEN\n\nBeethoven est classique à la façon de Mozart et de Haydn, par la construction\net par le style ; il est moderne par la passion. Dans les formes pures que lui\nlègue la tradition, il met une humanité vivante, une âme où nous reconnaissons\nla nôtre. Mais gardons-nous de voir en lui un romantique douloureux, une sorte\nde Prométhée chantant sa souffrance ! Jamais démenti plus net n'a été infligé\naux célèbres théories de Taine. En lui, l'homme est tragique, déchiré dans son\nmoi intime, malade, en conflit avec la nature, avec la société, avec la famille et\navec lui-même ; l'artiste est tout autre : son œuvre est sereine, jeune et saine,\nbien équilibrée, animée de la joie de vivre, pleine de tendresse et de grâce. La\nmusique est ici une libération ; elle traduit des états d'âme qui sans elle n'exis-\nteraient pas. Beethoven ressemble beaucoup à J. -J. Rousseau. Comme lui, il a\neu des misères physiologiques, une grande tendresse de cœur sous une appa-\nrente misanthropie, une égale admiration (avec un peu d'emphase naïve) pour\nles héros à la Plutarque, et un même sentiment religieux. Dans ses symphonies,\nil n'y a pas une page— pas une ! où l'on sente la révolte, le scepticisme, le\ndésarroi moral. Cet homme qui, dans la réalité, fut plus accablé de misères que\ntous les romantiques réunis de 1830, écrit, avec une fermeté admirable de pen-\nsée musicale :\nLa seule partie de ses œuvres qui ait vieilli, ce sont les mélodies, les roman-\nces comme Adélaïde. Pour le célébrer dignement, ce qu'il faudrait jouer, c'est\nla composition qu'il considérait lui-même comme son chef-d'œuvre : c'est sa\nmesse solennelle. On a exécuté à Paris, avec grand succès, la messe en si et\nles Passions de J.-S. Bach. Quand osera-t-on jouer la messe solennelle de Beetho-\nven ? D'après les renseignements fournis par Nottebohm, cette messe ne fut pas\nla fleur d'un seul été, mais fut écrite en plusieurs fois. Le Kyrie fut commencé\nen 1818 ; le Gloria en 1819; le Credo en 1820. L'esquisse de tout l'ensemble ne\nfut prête qu'en 1822, année où la partition manuscrite fut achevée. En 1823,\nl'auteur fit encore quelques changements. Cette œuvre, en somme, lui coûta\nprès de cinq ans de travail. C'est une œuvre de foi sincère et profonde (bien\nqu'elle ne soit pas strictement limitée à l'expression des dogmes! ; elle a une\nportée générale : « Mon dessin principal, a écrit Beethoven, a été d'exprimer le\nsentiment religieux, et de l'inspirer aux auditeuis ». C'est dans le manuscrit du\nKyrie de cette composition grandiose que Beethoven a écrit cette parole célèbre :\n« Vom Herzen, moge es wieder zum Herzen gehen ! Ceci vient du cœur, et\nvoudrait aller au cœur ! » En tête du Sanctus, il met : « mit Andacht », avec piété;\net ce n'est pas une banale indication pour les « nuances ». En comparant le\nKyrie eleison de la première messe (en ut majeur) de Beethoven avec celui de la\nMissa solemnis, Wasilewski dit avec raison que le premier implore la pitié\nde Dieu pour les fidèles ; le second supplie pour l'humanité tout entière. Le\nGloria, avec son unisson (redoublement à cinq octaves) produit un effet sublime,\nà la façon deHaendel ; le plan, l'éclat de ce morceau, sont extraordinaires Toute\nla technique musicale depuis Bach et toute l'expression dont la musique est\nCapable sont réunies dans la messe solennelle de Beethoven.\n\nE. M."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.15", "texte": "UTF CHEF-D'OEUVRE DU XIIIE SIÈCLE\n\nUn chef-d'oeuvre du XIIIe siècle.\n\nLe canon, d'origine anglaise, Sumer is icumen in, que la Revue musicale publie\ndans son numéro d'aujourd'hui, est assurément une des pièces de musique les\nplus remarquables que le moyen âge nous ait léguées. Ce morceau, célèbre main-\ntenant, a excité à juste titre la curiosité des musicologues, non point tant pour ses\nmérites proprement esthétiques (qui cependant seraient peut-être encore facile-\nment perceptibles aux auditeurs d'aujourd'hui), que par ceci qu'il révèle, à l'épo-\nque reculée ou il fut écrit, une culture et un sentiment musical qui ne sont pas\nceux des compositions du même temps en général et qu'on ne s'était habitué à\nchercher dans les œuvres musicales que beaucoup plus tard.\nLe manuscrit dußritish Muséum qui renferme ce document précieux ne saurait\nêtre postérieur, en effet, au milieu duxme siècle : les caractères paléographiques\ndu texte, ceux de la notation, les particularités de la langue confirment cette opi-\nnion. Et pourtant, dans le morceau, apparaît déjà clairement un sens modernede\nla tonalité, lequel fait absolument défaut aux compositions du même temps. Les\ncombinaisons de sons, pour nous hétéroclites, qui surprennent si étrangement\ndans les œuvres des premiers déchanteurs et de leurs successeurs immédiats, en\nsont à peu près absentes. Lesaccords, engendrésnaturellement par le mouvement\ndes diverses parties, sont presque telsquele sentiment moderne les réclame. Enfin\nle nombre des voix y est considérable : six, presque sans aucun redoublement\nréel. Cependant la réalisation demeure partout d'une parfaite aisance et l'agen-\ncement des parties de ce canon complexe, dénote une maîtrise très grande et très\nsûre. Comme l'origine anglaise de la pièce ne saurait faire doute, quel autre\nqu'un musicien anglais eût pu imaginer mettre en musique des paroles an-\nglaises } —elle demeure un témoignage certain de l'état singulièrement avancé\nde la culture musicale en l'Angleterre du xme siècle, en même temps qu'un argu-\nment valable à ceux qui veulent voir dans les Iles Britanniques la véritable patrie\ndu sens tonique et de l'harmonie moderne.\nMais ce sont là discussions qui ne peuvent être fructueusement abordées que\npar de rares spécialistes. Aux musiciens et aux amateurs, il suffira de connaître\nl'œuvre et d'avoir pris une idée précise de ce qui la distingue de la plupart des\npièces du même temps. Il n'est pas inutile, non plus, qu'ils sachent quelque chose\nde la notation originale dans laquelle elle est écrite et de l'aspect sous lequel\nelle se présente.\nCe canon (car c'est bien un canon au sens moderne) est désigné dans le manus-\ncrit sous le nom assez inusité de Rota. Comme l'aspect de la transcription mo-\nderne le fait voir, il se compose en quelque sorte de deux canons superposés :\nl'un constitué par une phrase assez développée, confiée aux voix supérieures,\nl'autre désigné sous le nom de Pes (pied) que font entendre deux voix graves\net qui forme sous le premier une sorte de basse contrainte.\nSelon l'usage, le premier est représenté dans le texte par la phrase mélodique\ntoute seule.Un signe particulier unecroix indique quand la seconde voix chan-\ntant le même thème doit commencer : et ainsi de suite. Rien de plus simple et de\nplus clair. La musique est écrite sur une portée de six lignes avec deux valeurs\nde notes clairement indiquées, dans le système de la notation proportionnelle,\ntelle qu'elle se présente à peu près partout. La seconde partie de l'œuvre, le Pes,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.16", "texte": "UN CHEF-DJOEUVRE DU XIIIe SIÈCLE\n\nest notée, comme nous dirions, en partition : ce qui est assez rare et n'eût pas été,\nici, absolument nécessaire\nA côté du texte musical figurent des annotations fort précises. Elles ne laissent\naucun doute sur la façon dont ce canon devait être exécuté et permettent d'en\ndonner sans peine une transcription en notation moderne.\nA la suite du canon proprement dit nous lisons ce qui suit : « Hanc rotam\ncantare possunt quatuor socu. A pauciorxbus autem quam a tribus vel saltem duobus\nnon debet dici, prêter eos qui dicunt pedem. Canitur autem sic : Tacentibus ce-\nteris, unus inchoat cum his qui tenent pedem : et eu m venerit ad primam notam post\ncrucem inchoat alites ; et sic de ceteris. Singuli vero repausent ad pausaciones\nscriptasf et non alibi, spatio unius longe note, »\nC est-à-dire : Cette Rota peut être cha?itée par quatre exécutants. Elle ne doit pas\nêtre dite par moins de trois ou tout au moins de deux, outre ceux qui sont chargés\ndu Pes. On la chante de la sorte : Ees autres se taisant, une seule voix entonnera\nen même temps que celles qui font entendre le Pes. Quand elle sera arrivée àla pre-\nmière note après la croix, une autre voix commencera. Et de même pour les autres*"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.17", "texte": "TJN CHEF-D'OEUVRE DU XIIIE SIÈCLE\nR, M.\n2\n\nChacun fera silence aux poses marquées et non ailleurs, pendant la durée d'une\nnote longue. »\nEt en face de la première ligne du Pes, ilestnoté : « Hoc repetit unus quociens\nopus est, facienspausacionem in fine. )) Autrement dit : « Un chanteur répète cela\nautant de fois qu'il faudra, en faisant la pause àla fin. »\nVis-à-vis de la seconde ligne : « Hoc dicit alius, pausans in medio et non in fine,\nsed immédiate repetens principium. » Ce qui veut dire : Ceci sera dit parmi\nautre, lequel fera la pause au milieu et non a la fin. (Quand il aura termine), z/ re-\nprendra immédiatement au commencement.\nLe thème principal constitue donc un canon parfait, pouvant être exécuté à\ndeux ou trois voix, mais mieux à quatre. Le Pes est aussi un canon, à deux voix\nseulement que l'on répète pendant toute la durée du premier. Notre trans-\ncription rend cette disposition parfaitement claire.\nTout, dans l'original, se trouvant noté avec la même clef d'ut, on peut en con-\nclure que l'œuvre était destinée à six voix égales, quatre ténors et deux basses\npar exemple. Rien ne s'oppose cependant à ce que les quatre voix supérieures\naient été des voix à l'octave, des soprani. L'enchevêtrement des parties serait\nmieux perceptible ainsi. Et comme nous savons que le moyen-âge ne s'inquié-\ntait guère de déterminer, par les clefs, le diapason absolu des voix, on peut, si\nl'on veut, choisir cette disposition.\nLa notation originale appelle encore quelques réflexions. Le texte du manus-\ncrit, on l'a remarqué de bonne heure, portait des traces évidentes de ratures et\nde corrections, à peu près contemporaines d'ailleurs de la première version.\nTout d'abord, dans le chant, certaines notes avaient été remplacées par d'autres.\nCeci, simplement, en vue d'une amélioration de la mélodie. Changements d'ail-\nleurs peu considérables. Nous avons donné naturellement la version corrigée.\nCe qui est plus intéressant, ce sont d'autres corrections qui ont fixé la valeur\ndes notes, laquelle dans le texte primitif du canon n'était pas marquée partout.\nSauf les notes finales de chaque période (avant le silence) et celles qui, sur les\nparoles Sing cuccu, fout une sorte d'écho du Pes, le texte ne comportait que des\nnotes en losange. La plume du correcteur en a transformé certaines en longues,\nen les rendant carrées et en y ajoutant une queue. Il ne s'ensuit pas qu'originai-\nrement les losanges dussent avoir toutes la même valeur. Mais le premier copiste\navait pensé que le rythme trochaïque des vers (- indiquait suffisam-\nment celui de la musique. Le correcteur fut simplement soucieux de préciser\ncette distinction par l'écriture. Le canon apparaît ainsi, plus clairement, écrit\ndans le premier mode rythmique des théoriciens de la notation proportionnelle,\nmode exclusivement constitué par une longue suivie d'une brève.\nLe Pes est du cinquième mode, composé d'une suite de longues parfaites.\nLe fait que le texte primitif ne comportait point d'indications précises de va-\nleur, le caractère rythmique des vers suffisant à imposer son trochaïsme évident\nà la musique, a permis de supposer que la ligature (3) qui figure dans le Pes\npouvait être rendue en forme de trochée ( f f), tandis que la théorie rigoureuse\nexigerait la notation inverse (f f). Ce changement, autorisé par d'autres\nexemples, est d'ailleurs d'importance harmonique nulle, l'une èt l'autre version\nétant ici très admissibles.\nIl n'est point besoin de dire que, comme la plupart des œuvres du moyen\nâge, le canon Sumer isicumen m nous est parvenu sans nom d auteur. On croit,"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.18", "texte": "BIBLIOGRAPHIE MUSICALE\n\nsans preuves bien certaines, que le manuscrit provient de l'abbaye de Reading,\ndans le Wessex. Les caractères de la langue indiqueraient pour quelques érudits\nle dialecte du Berkshire ou du Wiltshire. Quoi qu'il en soit, voici la traduction\nde ces quelques vers, auxquels ont été substitués anciennement, ad libitum, des\nparoles latines, pour transformer en pièce d'église ce qui n'était qu'un morceau\nde musique profane :\n« Voici l'été venu. Coucou, chante clair ! La plante grandit, le pré fleurit, le\nbois se couvre de feuilles. Chante, coucou. La brebis bêle après l'agneau ; près\nde son veau mugit la vache. Le jeune taureau s'élance, le daim bondit. Chante\njoyeusement, coucou. Coucou, coucou, tu chantes bien. Coucou, il ne faut plus\njamais te taire maintenant. »\n\nHENRI QUITTARD.\n\nBibliographie musicale\n\nHISTOIRES DE LA MUSIQUE ÉCRITES EN ALLEMAGNE.\n(Suite).\nCALVISIUS (SETHUS) : Exercitationes musicœ duce, quarum prior est de modis\nmusicisy quos vulgo tonos vocant, recte cognoscendis et dijudicandis ; posterior,\nde initio et progressa musices aliisque rébus eo spectantibus (prœmissa praelectione\nmusicae in ludo Senatus Lipsiensis ad D. Thomam), Leipzig, 1600, in-B°, 138\net 65 p. Réédité en 1611, avec une 3e partie. Dans la 2e est très bien exposée\nla suite des faits dans l'histoire de la musique.\n(MICHAEL) : Syntagma musicum. Wittenberg, J. Richter, 1615-1619,\n3 vol. in-40 ;le tome ler,Ier, en latin ; les tomes II et 111, en ail. avec l'indication:\nGedruckt cçu Wolffenbilttel bey Elias Holwein. Réimpression du t. II (de Orga-\nnographia) dans les publications de la Gesellscha/t fur Musikforschung, Berlin,\n1884. Source importante à consulter pour l'histoire des instruments de\nmusique au début du xvne siècle.\nPRINTZ (WOLFGANG CASPAR) : Historische Beschreibung der Edelen Sing- und\nKlingkunst, Dresde, 1690, in-40, 223 p. C'est la première histoire de la\nmusique écrite enallem. Important pour le xvne siècle. Surtout chronologique ;\ncontient beaucoup de notices; peu d'ordre et de plan.\nLEGIPONTIUS (OLIVERIUS) : De Musica ejusque propmetatibus, origine, pro-\ngressu, cultoribus et studio bene instituendo. Se trouve dans ses Dissertaliones\nphilologicae-bibliographicae, Nuremberg, 1747, in-40. Dissert. V.\nMARPURG (FRIEDRICH WILHELM) : Kritische Einleitung in die Geschichte und\nLehrsdtze der alten und neuen Musik, Berlin, 1759, in-40, 246 p. avec 8 planches.\nlnachevé ; des 10 périodes que l'historien devait parcourir, 4 seulement sont\nétudiées (depuis les origines jusqu'à la musique grecque). L'ouvrage se termine\npar l'examen de cette question : les Grecs ont-ils connu l'harmonie ?\nFORKEL (JOHANN NICOLAUS) : Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig, 1788-\n1801, 2 vol. in-40, de xxxvi-504 et 776 p., avec 5 planches.\nv Ouvrage de haute valeur, commençant aux Egyptiens et allant jusqu'en 1550"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.19", "texte": "BIBLIOGRAPHIE MUSICALE\n\n(Josquin de Près). F. est, en Allemagne, le premier grand bibliographe et\nhistorien. Son défaut (outre un certain manque d ordre et la diffusion du style)\nest de trop exagérer 1 importance de la musique religieuse, de mal juger Gluck\net les Anciens, et de rabaisser toute la musique primitive devant Bach. Les\nmatériaux du t. 111 sont passés à Choron et Fétis, mais l'ouvrage est resté\ninachevé. Analyse critique dans 1 Allgem. mus. Zeitung, Leipzig, 1801,\np. 87-93, 97\"109> 113-124, 139-144; cf. Ambros, préf. du t. I de son Histoire de\nla musique.\nKALKBRENNER (CHRISTIAN) : Kurzer Abriss der Geschichte der Tonkunst, etc.,\nBerlin, 1792, Maurer, gr. in-B°, 128 p. ; reprise sous forme d'Histoire de la\nmusique, Paris, 1802, 2 vol. in-8° (212 -|~ 115 p. et 9 planches). La partie la\nplus soignée est relative à la musique des Hébreux, des Grecs, des Romains\net des premiers chrétiens. La musique moderne est résumée dans une compi-\nlation de 10 p.\nKRAUSE (CARL CHRISTIAN FRIEDRICH) : Darstellungen aus der Geschichte der\nMusik, nebst vorbereitenden Lehren aus Théorie der Musik. Gôttingue, Dieterich,\n1827, i.n-B°, 224 p. Incomplet et très vieilli.\nMULLER (WILH. CHRIST.) : JEslhetisch-historische Einleitungen in die Wis-\nsenschaft der Tonkunst, Leipzig, Breitkopf et Hàrtel, 1830, in-B°. La 2E partie\ncontient une chronologie musicale. Peu important.\nWENDT (Amadeus) : Ueber die Hauptperioden der schônen Kiinste, oder die\nKùnste un Laufe der Weltgeschichte dargestellt, Leipzig, Joh. Ambr. Barth, 1831,\nin-B°, 377 p. Essai d'histoire comparée des Beaux-Arts, contenant une histoire\nde la musique depuis Palestrina jusqu'à Weber, avec de bonnes observations sur\nles maîtres de la période classique.\nKIESEWETTER (RAFAËL GEORG) : Geschichte der europâisch-Abendlândischen\noder unsrer héutigen Musik. Leipzig, Breitkopf, 1834, in-40.\n2E édit., Leipzig, 1846, in-B°.\nTraduit en anglais par Hiller, Londres, 1848, in-B°.\nTrès bon pour la période ancienne et, en particulier, pour la période néerlan-\ndaise ; moins bon pour les modernes (à partir de Monteverde). Ne va que jusqu'à\nHaydn.\nSTOPEL (FRANZ) : Grundzïige der Geschichte der modernen Musik, nach den\nbesten Quellen bearbeitet (Avec une préf. de Gottfr Weber), Berlin, Humblot et\nDuncker, 1821, in-40. —La ire partie contient un bon résumé de l'histoire de la\nmusique depuis Pythagore jusqu'à Haydn, d'après Burney, Forkel, Choron-\nFayolle, Gerbert, etc. Dans la 2E (histoire des artistes), bonnes observations cri-\ntiques sur les histoires de De Laborde (p. 76), Hawkins (p. 73), Forkel (p. 81).\nSTÔPEL (FRIEDR.) : Conférences sur l'histoire de la musique faites à /'Académie\nroyale des Beaux-Arts et des Sciences à Berlin (ire conférence publiée dans YAllg.\nMusikal. Zeitung, Vienne, 1822, nos 99-103).\nCZERNY (CARL) : Umriss der ganzen Musik-Geschichte. ire partie ;va jusqu'en\n1800. Mayence, Schott, 1851, in-40 (iv-92 p.). C'est une suite de tableaux\nhistoriques, plus qu'une histoire de la musique.\n2E édit., Leipzig (ier vol., 185 5; 2% 1856).\nBRENDEL (FRANZ) : Geschichte der Musik in italien, Deutschland und Frankreich,\nvon den ersten christlichen Zeiten bir aufdie Gegenwart, 3E édit., Leipzig, 1860.\n25 conférences, Leipzig, B. Hinze, 1852, in-8° (x-546 p.) ;"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.20", "texte": "BIBLIOGRAPHIE MUSICALE\n\n3E édit., Leipzig, 1860, in~B° ;\n4E, Leipzig, 1867 ;\nSE,5E, Leipzig, 1875 ;\n6e, Leipzig, 1878 ;\n7E, Leipzig, 1889, in-B°. Ouvrage agréable, mais faible dans la partie pure-\nment historique. Les 8 derniers chapitres (xvme et xixe siècle) sont les meilleurs,\nquoique d'une critique très subjective. Édition revue par Rob. Hovker, Leipzig,\n1902 (xxiv-662 p.).\nBRENDEL (FRANZ) : Grundayige der Geschichte der Musik, Leipzig, Hinze, 1848,\nin-B°.\nLa 6E édit. (1887) a été revue par W. Kienzl (vm-83 p.)\nTraduit en hollandais par Kist (Utrecht, 1851).\nBon comme œuvre critique et esthétique, souvent insuffisant pour l'histoire,\npeu sûr, non exempt de l'esprit de parti.\nALSLEBEN f JUL.) : Abriss der Geschichte der Masik fur Musiker und Dilettanten.\n12 conférences (faites en 1860-1) sur le développement de la musique depuis\nles origines jusqu'à Wagner et Liszt, Berlin, Trautwein, 1861, gr. in-8° VIII-\n-160 p. OEuvre de vulgarisation, peu originale.\nSCHNEIDER (CARL ERNST): Zur Periodisirung der Musikgesch. ein Vorschlag.\nLeipzig, Breitkopf, 1863, in-B°. L'auteur propose de diviser ainsi l'histoire:\n\\9 des origines à Bach et Handel: a) la cantilène ; b) le contrepoint, de 1200 à 1600.\n11, de Bach et Hàndel au temps présent : a) période de la plastique expressive et\ndescriptive (plastische Stimmungsmalerei) jusqu'à Mozart ; b) période du lan-\ngage passionné et dramatique, de Beethoven au temps présent. Contestable\net peu important.\nSCHLUTTER (Jos.) : A llgemeine Geschichte der Musik in übersichtlicher Darstel-\nlung, Leipzig, Engelmann, 1863, in-B°, vm-208 p. (traduit en anglais, A Gene-\nral History of Miisic from the german, by Mrs. R. Tubbs translation,\nLondon, 1865, in-8°). Compilation insuffisante pour la musique primitive,\npour celle du moyen âge et de la Renaissance, bonne pour le xixe siècle, en par-\nticulier pour l'histoire du Lied classique et romantique. (Critique d'O. Paul dans\nY AIL Mus. Zeilung, Leipzig, 1863, n° 36, p. 611, et réplique de l'auteur, ibid.t\nn°44, p. 746.)\nFRANK (PAUL) : Geschichte der Tonkunst, Leipzig, Merseburger, 1863, io-B°,\nvi-282 p.\n2E édit., Leipzig, 1870, in-B°.\n3E édit-, Leipzig, 1878, in-B°. Petit manuel de vulgarisation, et guide assez\nsûr.\n(A suivre.)"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.21", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES ET RÉÉDITIONS\n\nPublications nouvelles et rééditions.\n\nPetite Suite irlandaise d'après des airs anciens de la collection Petrie, par SWANN\nHENNESSY (chez Demets, 4 fr.). —Quatre pièces pleines de saveur où M. Hen-\nnessy, musicien émérite, Irlandais d'origine, fait revivre l'esprit de la terre\nnatale. Recommandé aux pianistes connaisseurs.\nNuit de Noël, esquisse pour le piano, par FERRUCCIO BUSONI. Pièce des-\ncriptive, relativement facile, mais exigeant une très bonne exécution (chez Du-\nrand, 2 fr.)-\nLes Maîtres français du violon au XVIIIe siècle. —M. Joseph Debroux, conti-\nnuant une œuvre excellente et qu'on ne saurait trop encourager, vient de nous\ndonner (chez Roudanez, 9, rue de Médicis) :\ni° La Sonate en la mineur pour piano et violon de Denis. Cette pièce avait\nparu d'abord dans le livre premier des Sonates à violon seul avec la Basse, dédiées\nà Mme la comtesse de Monthiers, par M. Denis, à Paris, chez!auteur, rue des Tour-\nnelles proche la Bastille, chez M. Angran et chez le Sr Boivin marchand rue Saint-\nHonoré, à la Règle d'or, avec privilège du Roy, 1727. Œuvre aimable, très allante,\ncomposée d'un allegro, d'une sarabande, d'un aria (au rythme de danse proba-\nblement issu de la gigue) et d'un presto ;\n20 Sonate en la mineur, piano et violon, de Louis Aubert, le fils (né en 1720\nDans son Dictionnaire, M. Riemann ne mentionne qu'Aubert le père, né en\n1678, qui a donné lui aussi, à partir de 1719, trois livres de sonates pour violon).\nCette pièce est la première du recueil intitulé : Sonates à violon seul avec la Basse\ncontinue, dédiées à Mme Adélayde de France, composées par M. Aubert, le fils, ordi-\nnaire de la chambre du Roy et de VAcadémie royale de musique. Gravées par\nMme Leclair. Quelques unes de ces sonates peuvent se jouer sur la flûte iraver-\nsière. L'œuvre se compose : d'un bref adagio en forme de prélude ; d'une « pas-\ntorale » allegro gracioqo, qui module de mineur à majeur pour revenir au\nmineur (dans le même ton de la) et conclure à la dominante ; 30 d'une courante ;\n40 d'un aria, menuet gracieux en forme de dialogue ; 50 d'une gigue. La basse\na été réalisée par MM. Jongen et Debroux avec leur adresse et leur goût\nhabituels. Ces deux œuvres charmantes enrichissent utilemement le trésor de\nla musique française.\nDans une suite de partitions d'orchestre, format de poche (5 fr.), la maison\nDurand édite :\n10 La Procession nocturne, poème symphonique d'après le Faust de Nicolas\nLenau, par Henri Rabaud ;\n20 Mèdée, suite d'orchestre d'après la tragédie de Catulle Mendès, par Vincent\nd'lndy (op. 47) ;\n30 Danses (danse sacrée, danse profane) pour harpe chromatique avec accom-\npagnement d'orchestre et d'instruments à cordes par Claude Debussy. Ces\ncompositions ont été maintes fois applaudies dans les concerts. Ainsi éditées,\nelles permettent de voir facilement et agréablement comment les grands compo-\nsiteurs écrivent pour l'orchestre."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.22", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES ET RÉÉDITIONS\n\nChez Alphonse Leduc, M. Jean Risler, professeur au\nConservatoire deßruxelles, publie une très élégante Etude des qualités artistiques\net pratiques de la harpe Pleyel, chromatique sans pédales, système Lyon, Avec de\nsubstantiels chapitres sur les ressources musicales de l instrument, sur la façon\nd en enseigner et den pratiquer le mécanisme, on y trouve une nomenclature\n(p. des principales œuvres composées pour la harpe chromatique et\nexécutées jusqu à ce jour. Ala page 31, je lis la lettre suivante :\n\nHarpe chromatique.\n\nCours de chant choral (voix d'hommes) en deux parties (F. Andrieu etCie),\npar M. PAUL ROUGNON.\nHENRI BRODY.\nEn cette époque de Tannée où, dans chaque partie\nde la France, sociétés chorales et instrumentales s'apprêtent à des concours, il\nnous semble intéressant de signaler l'apparition d un ouvrage qui vient à son\nheure. Le Cours de chant choral que publie M. Rougnon, professeur au Conser-\nvatoire, est en effet exclusivement destiné aux sociétés de chant d'ensemble\nformées d hommes, genre de sociétés dont le nombre tend heureusement à\ns accroître, et dont les tendances artistiques méritent les encouragements les\nplus sérieux. Les compositeurs de la période dite classique ont composé peu\nde chœurs a cappella pour voix d hommes, et le répertoire des sociétés chorales\n- des orphéons, selon le terme imaginé par Wilhem est tout moderne.\nC est dire que 1 ivraie y voisine avec le bon grain... A côté d'œuvres composées\nsur de nobles poèmes et dont la musique, bien écrite pour les voix, exprime\ndes pensées élevées, que de compositions chorales où la vulgarité, la banalité,\nla platitude et l'ignorance triomphent grossièrement !\nEt ce sont souvent ces chœurs sans style et sans beauté qui constituent le\nrépertoire des orphéons ! Pourquoi ?... C'est qu'ils ont un avantage sur tant\nd autres beaux chœurs. Ils sont faciles. Les directeurs de sociétés chorales, qui\nsont souvent chefs plus dévoués qu habiles chorèges, choisissent des œuvres\nd une compréhension aisée, d une tessiture réduite et d'une harmonisation sim-\npliste , ils sont tout déroutés lorsqu ils doivent, pour prendre part à un\nconcours, mettre sur pied un chœur imposé inédit, de facture moderne, où\nles modulations sont fréquentes, dans lequel les rythmes se modifient et\nse superposent, et dont le sentiment échappe à la trivialité du style dit orphéo-\nnique.\nLe traité de M. Rougnon est en réalité un solfège à quatre voix d'hommes,\nsans changements de clefs, mais combiné dans le but d'astreindre les membres\ndes orphéons à un entraînement progressif destiné à les amener à lire et à com-\nprendre la vraie musique. Dans la seconde partie de son bel ouvrage, M. Rou-\ngnon a rassemblé non plus de simples pages de lecture, mais de véritables\nchœurs sans paroles, les uns dont il est l'auteur, et les autres écrits spéciale-\nment par ceux des compositeurs contemporains dont les sociétés chorales sont\nappelées à interpréter les scènes chorales.\nCe Cours de chant choral est un travail extrêmement sérieux, et pour l'édifica-\ntion duquel il fallait une expérience professionnelle complète ; M.Paul Rou-\ngnon, professeur au Conservatoire, et ami sincère des sociétés orphéoniques,\nétait tout indiqué pour mener à bien 1 œuvre entreprise, et il y a particulière-\nment réussi. L emploi de son traité rendra d'inappréciables services."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.23", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES Et RÉÉDITIONS\n\n(( Bowdon (Cheshire), 14 janvier 1903.\n«CHER MONSIEUR LYON,\n« Depuis longtemps déjà, je voulais vous écrire au sujet de vos excellentes\n« harpes chromatiques, mes voyages et mes obligations professionnelles m'ont\n« empêché de réaliser immédiatement ce projet.\n« Avec votre instrument, il n'y a plus maintenant aucun obstacle dans l'exé-\n« cution même des parties les plus difficiles des œuvres magistrales de R. Wa-\n« gner ; j'ai pu m'en convaincre en conduisant le Crépuscule des Dieux, à Paris ;\n« c'était une grande joie pour moi d'entendre les quatre harpistes femmes jouer\n« sur vos instruments.\n« Les avantages principaux de votre instrument me paraissent se résumer en\n« ceci : i° la sonorité irréprochable ; 20 la constance de l'accord parce que les\n« cordes ne sont ni trop tendues ni trop flasques ; 30 la complète absence de\n« bruit pendant le jeu, car dans les harpes à pédales, le bruit de l'enfoncement\n« des pédales pendant les rapides changements d'harmonie est absolument\n« inévitable. J'ai été complètement satisfait du son de la harpe chromatique..\n« Dans l'espérance que votre amélioration recevra bientôt sa consécration de\n« tous côtés,, je reste votre très amical,\n\n«HANS RICHTER.»\n\nSuit une autre lettre de M. Félix Mottl, écrite dans le même sens.\nQuelques conservateurs des vieux usages, rebelles aux innovations, n'ont pas\ncraint de dire que c'étaient là des certificats de complaisance !\nDeux sommités musicales comme Richter et Mottl sont au-dessus de pareilles\ninsinuations.\nD'ailleurs, s'il est vrai qu'en principe les « certificats » ne comptent pas, ceux\nqu'on a opposés naguère à M. Lyon devraient être frappés du même dis-\ncrédit !\nNous apprenons les fiançailles de M. Robert Lyon, ancien élève de l'Ecole\nPolytechnique, fils de M. Gustave Lyon, Directeur de la Maison Pleyel, avec\nMlle Germaine d'Enfert.\nLe Clown, de M. I. de Camondo, vient d'être repris, à l'Opéra-Comique,\navec un très brillant succès Nous reviendrons sur cette œuvre très originale.\nAu théâtre Réjane, le 10, a eu lieu la première représentation de Zuhna,\naction lyrique en 2 actes, poème et musique de Arturo Golautti, version fran-\nçaise de Maurice Chassang. Opéra en habits noirs et cravates blanches. Deux\njeunes hommes aiment une femme, Zulma. Celui qui est évincé se tue devant\nles amants heureux. M. R. de Miero n'est nullement un amateur musicien ; il\npossède son art, il a un talent réel, et on l'écoute avec grand intérêt.\nErratum. Dans le dernier numéro de la Revue musicale,-p. 305, 1. 13, lire\nBande (au lieu de barda)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090615-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\nQUATUOR CAPET.\n«Par délégation:\n«L. BAILLY.»\n- Nous avons reçu la lettre suivante :\nParis, ier juin 1909.\n« Messieurs André Tourret, L. Bailly et Louis Hasselmans ont [l'honneur de\nvous annoncer qu'ils ne font plus partie du groupe musical connu sous le nom\nde « Quatuor Capet ».\nCette dislocation attristera les amisde lamusique. Un« quatuor » est un organe\ncomplexe dont l'unité est la qualité essentielle ; elle ne peut être acquise que\npar un accord de qualités semblables chez ceux qui le composent, et une longue\npratique, un assidu commerce mutuel. Souhaitons que M.L. Capet apporte dans\nla réorganisation de son quatuor des qualités de direction qualités de cœur,\nd'esprit et de volonté qui soient égales à ses qualités de musicien et de vio-\nloniste. On nous dit que la décision qu'il avait prise, de s'annexer l'excellent\nquartettiste Marini est déjà abandonnée. Tant pis pour le quatuor Capet. Quels\nque soient les choix définitifs du dirigeant, il faudra attendre quelque temps\navant de retrouver l'unité rompue\n\nCHEMIN DE FER D'ORLÉANS\nA\nVoyage d'excursions aux plages de la Bretagne\nTARIF G. V. N° 5 (ORLÉANS)\nDu ier mai au 31 octobre, il est délivré des billets de voyage d'excursions aux\nplages de Bretagne, à prix réduits, et comportant les parcours ci-après :\nLe Croisic, Guérande, Saint-Nazaire, Savenay, Questembert, Ploërmel,\nVannes, Auray, Pontivy, Quiberon, Le Palais (Belle-Ile-en-Mer), Lorient,\nQuimperlé, Rosporden, Concarneau, Quimper, Douarnenez, Pont-l'Abbé, Châ-\nteaulin\nDURÉE : 30 JOURS\nPrix des billets faller et retour) : ire classe, 45 fr., 2e classe, 36 fr.\nFaculté d'arrêt à tous les points du parcours, tant à l'aller qu'au retour.\nFaculté de prolongation de la durée de validité moyennant supplément.\nEn outre, il est délivré au départ de toute station du réseau d'Orléans\npour Savenay ou tout autre point situé sur l'itinéraire du voyage d'excur-\nsions indiqué ci-dessus et inversement des billets spéciaux de ire et 2e classe\nréduits de 40 0/0, sous condition d'un parcours de 50 kilomètres par\nbillet.\nPrix des billets complémentaires de Paris-Quai-d Orsay à Savenay et retour,\nvia Tours: ire classe, 55 fr. 50, 2e classe, 37 fr. 40."}]}