{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_sha256": "1a3d2ec04504f7428c7a8e588df51aa515aa0e91260f8203d45905abe33468ed", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/07/15_01/bmtnabj_1909-07-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/07/15_01/bmtnabj_1909-07-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "365", "page_fin": "366", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.1", "titre_corps": "Prix de Rome.", "titre_sommaire": "Prix de Rome.", "signature_source": "J. 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Je ne les crois\npas très justifiées, bien que tout le monde soit d'accord sur la supériorité de\ncertains genres sur la cantate.\nIl est certain qu'en 1803, lorsque la classe des beaux-arts de l'lnstitut proposa\nau gouvernement d'ajouter un prix de musique (ainsi qu'un prix de gravure)\nà ceux d'architecture, de peinture et de sculpture, on avait sur la musique de\npauvres idées qui ne sont plus les nôtres. Il est certain aussi que le pro-\ngramme du concours paraît bien maigre. Voici le texte du règlement :\nArt. 25. Le concours consiste à mettre en musique une scène lyrique à trois ou à deux voix,\nautant que possible inégales. A cette fin, il est ouvert tous les ans un concours de poésie dont\nle sujet est une scène lyrique, à trois ou à deux personnages Cette scène devra donner matière\nà un air ou à un solo plus ou moins développé pour chaque personnage, à un duo et en\noutre à un trio, si la scène est à trois voix, ainsi qu'à des récitatifs reliant ces différents\nmorceaux.\nArt. 29. La musique de cette scène, écrite, autant que possible, pour voix inégales, sera pré-\ncédée d'une introduction instrumentale. Si la scène est à trois personnages, une partie du trio,\nsi le sujet le comporte, pourra être écrite sans accompagnement.\nCertes, tout cela manque d'ampleur. Mais songez qu'avant la « cantate » il\ny a un « concours d'essai » qui consiste : i° en une fugue vocale à 4 parties au\nmoins ; 20 en un chœur à 4 voix au moins, avec orchestre. Songez surtout\nque si l'on demandait aux concurrents un quatuor à cordes, rien ne les empêche-\nrait de préparer ce quatuor longtemps à l'avance, avec des collaborations diverses.\nEn les obligeant à écrire une musique appropriée à un texte littéraire donné, la\ncantate assure la sincérité du concours.\nSincérité, d'ailleurs, relative. Alors que de grands compositeurs ont introduit\ndans des opéras célèbres des mélodies qu'ils avaient dans leurs tiroirs depuis\ntrès longtemps, comment supposer que des élèves du Conservatoire s'inter-\ndisent les mêmes libertés ?"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.2", "debut_caractere": 61, "fin_caractere_exclue": 802, "texte": "J'imagine aussi qu'avant de prendre la plume ils adressent une invocation à la\ndéesse Réminiscence !\nIci encore, ce sont les plus grands maîtres qui leur donnent l'exemple. On ne\ndira jamais assez le rôle que jouent en musique la réminiscence et le pastiche.\nL'essenitel, dans le discours musical comme dans l'autre, c'est d'avoir de\nl'adresse. Connaissez-vous le quintette op. 16 de Beethoven? Voici les thèmes\nprincipaux des trois mouvements ; je mets en regard trois autres thèmes de\nMozart :\nLa composition musicale est comme la composition littéraire. Elle suppose\nbeaucoup de lectures antérieures et chez lescandidats.au prix de Rome plus\nencore que chez un Beethoven une grande provision de thèmes plus ou moins\nbien assimilés.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "366", "page_fin": "367", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.2", "titre_corps": "Notre supplément musical : la « Belle Arsène », de Monsigny.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical : la « Belle Arsène », de Monsigny.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.2", "debut_caractere": 804, "fin_caractere_exclue": 2141, "texte": "Notre supplément musical : la « Belle Arsène », de Monsigny.\n\nSoucieuse de procurer à ses lecteurs la facilité de' prendre une connaissance\ncomplète de certaines œuvres musicales, intéressantes soit pour l'histoire de\nl'art français, soit pour leur charme et leur beauté propres, la Revue musicale9\nqui achevait dernièrement la publication de YUthal de Méhul, puis celle d'un\nrecueil inédit de danses du xvie siècle conservé à Munich, commence aujour-\nd'hui celle de la Belle Arsène, de Monsigny.\nLa Belle Arsène est une des œuvres les plus gracieuses et les plus significatives\nde ce musicien si sincère et si touchant. C'est une sorte de féerie en\nplusieurs tableaux, inspirée d'un conte de Voltaire Le livret, agréable et bien\nécrit, est de Favart. 11 serait assez inutile d'en narrer le sujet en détail puisque\nnos lecteurs auront bientôt en mains la partition tout entière, laquelle, est-il\nbesoin de le dire ? ne se trouve nulle part ailleurs.\nLa Belle A rsène fut représentée pour la première fois à Fontainebleau pour\nle service de la Cour parles comédiens italiens ordinaires du roi, le 9 novembre\n1773. Le 14 août 1775, elle affrontait, à Paris, le jugement du grand public.\nLe Mercure Galant de septembre en rendait compte en ces termes : « Cette\n« pièce est écrite avec délicatesse, elle offre un spectacle varié et agréable."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.3", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 908, "texte": "« La musique fait honneur au génie de M. Monsignv ; il y a des airs, entre\n« autres un trio, charmants ; Mme Trial joue et chante à merveille le rôle de la\n« belle Arsène, Mme Moulinghen celui de la fée et Mlle Le Feyre celui de la statue\n« animée. M. Michu se distingue par son jeu et par son chant dans le rôle\n<( d Alcindor. Le Charbonnier ne pouvait être mieux rendu que par M. Nain-\n« ville. »\nNos lecteurs ratifieront les éloges décernés au compositeur. Sans doute\nne faut-il pas chercher dans son œuvre les qualités de facture, d'ingéniosité,\nde profondeur, que nous exigeons de la musique moderne. Nous nous\nsommes déjà expliqué à ce sujet dans la note consacrée à Monsigny, ici même,\nle 15 décembre 1897. Ne lui demandons que les qualités qu'il possède : la sincé-\nrité, l'expression, la sensibilité. Elles sont déjà par elles-mêmes assez rares et\nassez belles.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "367", "page_fin": "370", "image_debut": 3, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.3", "titre_corps": "Les concours du Conservatoire.", "titre_sommaire": "Les concours du Conservatoire.", "signature_source": "E. DUSSELIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.3", "debut_caractere": 910, "fin_caractere_exclue": 3280, "texte": "Les concours du Conservatoire.\n\nDans leur ensemble (et sauf quelques réserves qui ne sont pas imputables aux\nméthodes d'enseignement), ces concours sont très satisfaisants. Remarquez bien\nqu'un résultat contraire serait peu vraisemblable. En effet, les élèves qui con-\ncourent ne sont admis à l'honneur de cette « épreuve » c'est bien le mot\njuste! qu'après un examen qui fait un triage entre les bons et les médiocres ;\net tous les élèves du Conservatoire, d'une façon générale, n'ont commencé leurs\nétudes qu'après avoir triomphé dans un concours initial. C'est là cequi distingue\nnotre grande Ecole nationale de musique de tous les établissements plus ou\nmoins similaires de l'étranger. Dans les conservatoires allemands, par exemple,\non entre un peu comme dans un moulin : il suffit de payer une somme fixée\nd'avance, moyennant laquelle on promet de transformer le candidat, au bout de\ntrois ou quatre ans, en pianiste virtuose, en chanteur émérite, ou en composi-\nteur. C'est quelque chose de comparable à certaines « boîtes à bachot ». Au\nConservatoire de Paris, bien au contraire, les études sont gratuites. Quand on\nentre, il faut payer avec du talent ou de bonnes dispositions naturelles, et non\navec de l'argent. Aussi, grâce à cette clientèle select, les études se maintiennent-,\nelles à un niveau très élevé. On a dit souvent et avec grande justesse que1\nnotre Conservatoire était le premier du monde par la valeur de ses élèves ; n'en\ncherchez pas la principale raison ailleurs que dans ce fait : la gratuité des études,\nle concours comme mode d'admission et, par conséquent, le droit, pour les pro-\nfesseurs, de ne recevoir, dès le début, que des élèves d'élite.\nJe laisse aux journaux quotidiens le soin d'entrer dans le détail, et de donner\nla caractéristique de chaque candidat (sans oublier sa photographie !) Un\npériodique s'expose forcément à des redites superflues en voulant suivre un pro-\ngramme d'« informations » ; la Revue musicale se doit à elle-même de voir les\nchoses de plus haut et de traiter surtout les questions de principe. Aussi bien, les\njeunes gens que nous avons entendus, et dont l'âge varie entre 14 et 25 ans,\nn'appartiennent pas encore à ce qu'on est convenu d'appeler « la critique ».\nIl serait également injuste et dangereux de les accabler sous des reproches ou\ndes éloges qui, les uns comme les autres, seraient prématurés."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.4", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3697, "texte": "Une chose m'a frappé dans les concours de chant, et ici se placent les réserves\nque j'annonçais en commençant : c'est la rareté de plus en plus grande de la\nbonne matière première. L'enseignement me paraît très bon (sauf le cas d'une\njeune fille à qui on fait chanter les contralti, alors qu'elle n'est qu'un soprano\ndramatique), mais la nature fournit de moins en moins de bons organes. La\nplupart des voix sont d'un métal médiocre ; et quelques-unes chevrotent déjà\nfâcheusement. Que sera-ce dans quelques années ! Les causes de ce fait sont\nd'ordre sociologique, trop complexes et trop nombreuses pour qu'on entreprenne\nde les énumérer. Il y a heureusement quelques exceptions. Une des émotions\nvraiment artistiques de la journée du 3 juillet nous a été donnée par Mlle Amo\nretti, élève de M. Engel, qui, avec une justesse et une netteté parfaites dans\n1 agilité des vocalises, a chanté un\" air délicieux de Haendel (Judas Machabée).\nLà, tout fut exquis :et l'interprète et la musique interprétée, infiniment plus\nfraîche, plus vive d'allure, - plus agréable et plus jeune que telle composition\nvocale du xxe siècle !... Mlle Daumas, quoiqu'ayant partagé les honneurs .du pre-\nmier prix (air du Freischutz) avec M!le Amoretti, et malgré l'éclat de son réel\ntalent, n a pas produit la même impression. Parmi les hommes, MM. Coulomb\n(air du Messie), Combes (Boris), Ponzio (air à? Iphi génie) ont obtenu les pre-\nmiers prix : ce sont des chanteurs très bien doués que nous aurons plaisir à\nretrouver plus tard.\nLe public a ratifié ces hautes récompenses ; mais violemment, brutalement\net longuement, il a protesté contre la décision du jury qui n'a pas mis à sa vraie\nplace Mlle Panis. MM. Lauré, Messager, Debussy, Dukas,* Bruneau. Lalo,\nErlanger, de la Nux, Broussan, Dufranne, Escalaïs, de Constant, Bernheim,\nBourgeat, qui composaient l'aréopage, se sont fait couvrir d'injures et de coups\nde sifflets, parce que, dans le prononcé du jugement, ne parut pas tout de suite\nce nom de Panis que tout le monde attendait. La voix de cigale enrouée de\n1 honorable Président fut impuissante, comme sa cloche, à dominer l'orage...\nIl y a quelques jours, un membre du jury, qui écrit dans un grand journal du\nsoir, se vengeait avec non moins de cruauté, en disant que, dans les concours\ndu Conservatoire, le public est « invité », c'est-à-dire « toléré », et qu'en ces cir-\nconstances si délicates, où il se permet de rire et d'applaudir, il se conduit\ncomme un « goujat, stupide et sans cœur ».\nCe sont là de bien gros mots. Auber, qui a vu des orages violents, ne se\nfâchait jamais ; et il avait raison. Une grossièreté, à supposer qu'il faille\nl'appeler ainsi, justitie-t-elle une autre grossièreté ? Sans doute il serait bon\nque, là comme à la cour d'assises (celle d'autrefois), le public observât une\nneutralité absolue, s'abstînt de manifester et laissât -à des juges dont tout le\nmonde reconnaît la compétence et l'autorité le soin de prononcer. Mais cela\nn est pas possible. Il y a des lois physiologiques plus puissantes que tout. Si\nun ténor manque son entr.ée par un faux pas, ou si, étant un peu gros, il tombe\nen voulant se mettre à genoux pour une déclaration, aucune force n'empêchera\ndes hommes assemblés de rire ;de même, devant le spectacle inattendu de la\nbeauté, rien au monde ne les empêchera de battre des mains et de faire entendre\ndes exclamations d'enthousiasme. En pareils cas, il n'y a ni règlements ni\nbienséances qui tiennent ;et on ne songe nullement, avant de manifester, à se\nretourner vers le jury qui est là haut, dans une loge du balcon, pour savoir si\non/est d'accord avec lui. D'instinct, en vertu d'un réflexe irrésistible, on mani-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.5", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "feste. D'ailleurs, en matière de théâtre, il n'y a rien au-dessus du public ; il est\nroi. On lui dit : « Tu oublies que tu es simplement toléré » ! Entre nous, je crois\nque plusieurs membres du jury seraient les premiers punis s'ils avaient à siéger\ndans une salle vide. Ils aiment beaucoup leur fonction, et ce n'est pas, à en\njuger par certains indices, pour des raisons d'ordre purement artistique. Eux\naussi se sentent en scène, ou veulent y être, en attirant sur eux au moins la\nmoitié de l'intérêt du spectacle ; je n'insiste pas.\nLe concours de piano a été excellent. On n'eut, j'imagine, que l'embarras\ndu choix pour décerner les récompenses obtenues en majorité par les élèves delà\nclasse du maîtreL. Diémer. Si M. Schmitz n'obtint, à l'unanimité d'ailleurs, qu'un\nsecond prix, une nuance difficile à saisir pour moi le sépare de MM. Ramondou,\nGallon et Ciampi, titulaires heureux du premier prix. Tous ces jeunes gens sont\ndéjà des artistes, d'une technique très avancée et d'une réelle autorité. Ils\navaient à interpréter le Carnaval de R. Schumann : œuvre extrêmement pitto-\nresque, expressive et colorée, rappelant parfois la manière de Chopin, mais\noriginale, pleinede fines nuances, souvent ironique et comique, tournant àla\nparodie, ce qui est rare chez Schumann ! - et d'une difficulté raisonnable. J'ai\nà signaler ici un autre trait de brutalité. Pourquoi les professeurs du Conser-\nvatoire se sont-ils permis de déranger cette composition ? Qu'ils aient supprimé\ncertaines parties pour réduire l'ensemble à 17 minutes d exécution, on ne\nsaurait les en blâmer ; mais de quel droit ont-ils changé l'ordre des numéros\ndans cette suite de jolis tableaux de genre ? Après telle pièce que termine une\nmodulation très douce, on doit reprendre la Valse allemande ; ces messieurs\nen ont jugé autrement; ils ont remplacé la valse par la Marche des soldats\nde David. C'est très fâcheux. Je croyais que l'ère des tripatouillages était défi-\nnitivement close J'ai le regret de constater qu'il n'en est rien.\nExcellent fut aussi le concours de violon, conformément à une tradition que\nje suis heureux de voir se maintenir avec éclat. Des professeurs tels que\nMM. Nadaud, Lefort, Berthelier, Rémy, en ont tout le mérite A trente-cinq\nconcurrents chargés d'interpréter Yandante de la troisième sonate pour violon\nseul de J.-S. Bach et le finale du concerto de Mendelssohn. le jury a décerné\ncinq premiers prix, sept seconds prix, quatre premiers accessits et quatre seconds\naccessits... en tout vingt nominations ! Il y a quelque chose de touchant à voir\nla somme énorme de travail, de conscience professionnelle et de réel talent que\nreprésente un tel concours. J'en puis dire autant du concours de violoncelle, dont\nle thème était encore une pièce de Bach (sarabande de la suite en ré mineur avec\nle finale du concerto d'Ed. Lalo) : sept prix et sept accessits furent justement\ndécernés aux élèves des maîtres Loeb et Cros Saint-Ange. En passant, j'applaudis\ndes deux mains au choix des morceaux imposés. Une des caractéristiques heu-\nreuses des concours de cette année est la grande place que tiennent sur les pro-\ngrammes les noms de Bach, de Haendel, de Beethoven (alors que dans le con-\ncours de déclamation le nom de Molière n'a paru qu'une fois î).\nMédiocres, en revanche, —et quelquefois pires, - furent les concours d'opéra\net d'opéra comique. Il n'en saurait être autrement, sauf de rarissimes exceptions.\nCes jeunes gens reproduisent mécaniquement des effets (?) appris. Pas d'im-\nprévu, peu d'autorité. Plusieurs sont de Toulouse ! Il est comique de les voir\nforcer leur voix et se faire une diction tout artificielle pour déguiser un fâcheux\nassent !"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.6", "debut_caractere": 66, "fin_caractere_exclue": 1248, "texte": "Des autres concours j'aime mieux ne rien dire. La contrebasse est un instru-\nment d'accompagnement à l'orchestre. La faire entendre en solo, c'est l'inviter à\ndénaturer son rôle ; et c'est ce qui arriva. Les autres concours furent, certes, bril-\nlants, mais depeu d'intérêt, parce que les groupes de concurrents avaient tous été\nformés par un maître unique : les cors par M. Brémond ; les cornets, par\nM. Mellet ; les clarinettes, par M. Mimart ; les flûtes, par M. Hennebains ; les\ntrompettes, par M Frankin ; les trombones, par M. Allard : tous, d'ailleurs,\nmaîtres d'élite et virtuoses éprouvés.\nUn dernier mot. Certains « critiques » se sont plaints de n'avoir reçu qu'un\nbillet d'invitation, alors que les membresdu Parlement étaient mieux servis.\n« Croyez-vous, disent-ils sérieusement, que ce soit pour notre plaisir que nous\nsommes là ?'» Je ne comprends pas. Si ces « critiques » s'acquittent d'une\ntâche pénible, ils doivent peu regretter que le nombre des billets soit réduit.\nQuant au Parlement, c'est lui qui vote les fonds pour les cours gratuits clu Con-\nservatoire Il mérite des égards.\n' - V f\\ ■: . ( i {S 1 . . * / /•' S r ) / /• r- y-\"\"* ■ . t / /\n\nE. DUSSELIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "370", "page_fin": "379", "image_debut": 6, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.4", "titre_corps": "Les sources d'inspiration de la « Flûte enchantée », de Mozart.", "titre_sommaire": "Les sources d'inspiration de la « Flûte enchantée », de Mozart.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.6", "debut_caractere": 1250, "fin_caractere_exclue": 3130, "texte": "Les sources d'inspiration de la « Flûte enchantée »,\nde Mozart.\n\nIl ne s'agit point ici de chercher à dire quelque chose de nouveau au sujet de\nla musique de Mozart ni de disserter, une fois de plus, sur sa valeur esthé-\ntique, sur la perfection d'un art qui ne fut jamais surpassé, ou sur le charme\nsouverain qui se dégage de ces mélodies vieilles déplus d'un siècle et qui n'ont\nrien perdu de leur fraîcheur ni de leur puissance d'émotion. Plus de cent ans\net tant de révolutions musicales accomplies ! nous en séparent, et l'on\ndirait cette partition écrite d hier. Ou plutôt non !... car notre musique, celle\nd'hier comme celle d'aujourd'hui, si elle a produit des chefs-d'œuvre et qui\nresteront, a perdu, hélas ! (pour jamais peut-être) cet air d'heureuse spontanéité,\nce naturel inimitable qui n'appartient qu'à Mozart. Ce n'est plus dans la joie que\nnos jours se conçoivent et s'achèvent les œuvres grandes et fortes. La beauté\nsuprême, si le musicien parvient à l'incarner dans son rêve, il ne l'atteint et\nne la réalise qu'au prix d'efforts cruels. Elle gardera, en sa plus haute splen-\ndeur, comme un mélancolique souvenir des souffrances et des angoisses dont\nelle fut payée.\nSi on le compare à tel ou tel maître de notre temps, Mozart semble un génie à\nqui 1 effort était étranger. S ensuit-il nécessairement qu'il produisit sa musique\nd instinct, avec l'inconscience d'une force de la nature ? N'a-t-il jamais réfléchi\nsur son art ? Se peut-il qu'il ne doive rien qu'à lui-même, sans avoir rien tiré\ndu labeur de ceux qui l'avaient précédé ?\nPersonne n est assez ignorant de sa vie ni de l'histoire de l'art pour oser se\n1 imaginer. Nous savons tous que les plus beaux génies, les plus véritablement\ncréateurs, ceux dont l'originalité apparaît la plus éclatante et la plus manifeste,\nne sauraient être ce qu'ils sont, si personne avant eux n'avait défriché la voie où"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.7", "debut_caractere": 64, "fin_caractere_exclue": 3713, "texte": "ils s'élancent à la découverte d'horizons agrandis. Un artiste, quel qu'il soit,\nn'invente jamais rien de toutes pièces. Et le mérite des plus grands est\nassurément moins de découvrir quelque chose que de vivifier de leur souffle les\npensées ou les formes que d'autres avant eux avaient plus ou moins esquissées.\nCe travail fécond d assimilation et de transfiguration intérieure, il est assez\nfacile, pour des contemporains, d'en saisir les traces. Mettre en évidence les\nsources où un musicien de nos jours a puisé, cela ne demande que de la mé-\nthode et l'esprit d'analyse. Car, parce qu'ils ont vécu près de nous, nous savons,\nà peu de chose près du moins, quelles musiques ils connurent et pratiquè-\nrent, quels furent les maîtres nés avant eux qu'ils aimèrent et qu'ils étudièrent.\nCes maîtres, ces musiques, ne sont pas tellement anciens, qu'il ne soit aisé de\ns'y reporter et de tirer de cette étude la confirmation de conjectures probables.\nQuand il s'agit d'un Beethoven, d'un Mozart, d'un Haydn (pour ne pas\nremonter plus haut), les recherches deviennent plus chanceuses et plus ardues.\nQue savons-nous des œuvres dont s'est nourrie la jeunesse studieuse de ces\ngrands hommes ? Que connaissons nous au juste des compositions de tel ou\ntel de leurs contemporains, fameux en son temps et tenu pour un maître, oublié\naujourd'hui ou connu, tout au plus, des seuls érudits? Alors même que nous\npourrions réunir une liste plus ou moins copieuse de noms plus ou moins signi-\nficatifs, ce ne serait que des noms et rien de plus. Ou du moins le travail qu'il\nconviendrait d'entreprendre pour en faire autre chose dépasserait de beaucoup\nle plaisir de contenter par le détail une curiosité qu'il vaut mieux réserver à de\nplus utiles entreprises.\nEn un mot, pourrait-on entreprendre, à propos de Mozart par exemple, en\nce qui regarde la Flûte enchantée, l'analyse qui, le 15 juin dernier, ici même,\nétait appliquée aux sources d'inspiration de la Carmen de Georges Bizet ? Je ne\npense pas que ce fût très facile, si du moins l'on voulait préciser. Ce qui peut\nse faire cependant sans trop grand effort d'érudition, c'est essayer de déterminer\nà quelle école, à quel courant d'inspiration, populaire ou savante, peuvent être\nlégitimement rattachés divers morceaux de l'immortelle partition. Vouloir\naller plus loin, citer des noms, rapprocher telle phrase de Mozart de telle autre\nd'un maître plus ancien, serait plus qu'imprudent, sinon tout à fait impos-\nsible. Je n'aurai pas cette témérité et j'entends me borner à une classification\ntrès générale.\nOn l'a remarqué depuis longtemps, la Flûte enchantée annonçait en quelque\nsorte dans l'œuvre de Mozart une évolution caractéristique. Jusqu'alors, le\ncompositeur avait écrit ses grands opéras sur un texte italien et sa musique était\nrestée, elle aussi, étroitement apparentée à l'art de ce pays. Que l'on ne prenne\npoint ceci pour un reproche, ni pour un signe d'infériorité. Musique italienne,\naujourd'hui, cela veut dire, pour beaucoup, musique médiocre, frivole tout au\nmoins et tout à fait étrangère au grand style et au grand art. Il faut s'entendre.\nCette assimilation peu flatteuse, il n'y a pour la justifier que trop de partitions\nitaliennes, modernes ou non. Mais le privilège d'écrire des compositions\ndénuées de mérite n'appartient pas spécifiquement aux Italiens. Et si l'on a, a\npriori, au nom d'une dramaturgie transcendante, dénié toute valeur et toute\nconvenance à leur façon, fort contestable, je l'avoue, de concevoir le théâtre\nlyrique, ce n'est pas une raison pour condamner tout en bloc. La superbe de\nl'esthétique wagnérienne est déjà elle-même passablement battue en brèche."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.8", "debut_caractere": 65, "fin_caractere_exclue": 2709, "texte": "En ses temps de splendeur, je pense que peu de wagnériens eussent voulu s'en\nservir contre Don Juan ou les Noces de Figaro. Avec les esthéticiens, gens\nsubtils et raisonneurs spécieux, il y a toujours, heureusement, moyen de\ns'entendre.\nQuoi qu'il en soit, considérer l'auteur de ces deux chefs-d'œuvre comme un\ncompositeur italien, le premier de tous assurément, cela pouvait fort bien se\ndire et se défendre. Puisqu'il acceptait les formes italiennes, les coupes d'airs\net de morceaux, les traditions du récitatif de l'opéra séria, pourquoi vouloir\nI isoler tout à fait de l'école où ces procédés avaient pris naissance et s'étaient\ndéveloppés? Après la Flûte enchantée, une pareille assimilation n'est plus pos-\nsible. L'œuvre annonce la naissance d'un art nouveau . Par certains côtés, elle\nfait si clairement pressentir la voie dans laquelle les compositeurs germaniques\nvont désormais chercher l'expansion de leur tempérament, que personne, jamais,\nn a pu s y méprendre. L'opéra allemand est né et Beethoven, le premier, l'a su\nreconnaître. Fideho, le Freyschutz, Euryanthe, tout le romantisme musical à qui\nle xixe siècle réserve une floraison si magnifique, sont en germe dans la féerie que\nMozart illustra de sa divine musique-\nComment Mozart a-t-il procédé pour 1 élaboration de cette nouvelle forme ?\nII se peut que les circonstances dans lesquelles l'œuvre fut composée, le carac-\ntère à la fois comique, trivial et prétentieusement symbolique du livret de\nSchikaneder n'aient pas été sans influence.\nMais il y eut aussi, chez le maître, un effort conscient que certaines pages\nde ses œuvres antérieures, Idoménée par exemple, laissent déjà pressentir.\nEn se réservant dans sa pièce le rôle de Papageno, qu'il entendait devoir être\nfort imporîant, Schikaneder introduisait dans le drame tout un côté grotesque\net bon enfant où il se flattait sans doute de trouver un élément de succès assuré.\nMozart ne pouvait faire autrement que le suivre et, pour toute cette partie de\nson travail, puiser largement à la source populaire. Il écrivit donc pi usieurs\nmorceaux, dont son génie sut faire quelque chose qui n'était pas tout à fait\nindigne de lui, en reproduisant les accents un peu canailles, d'une aimable\nvulgarité au moins, des chansonnettes légères dont les Viennois raffolaient.\nTout le rôle de Papageno et celui, très court, de Papagena, celui de Monos-\ntatos aussi, sont conçus dans cette note :\nLa partition appelle lied ce gai refrain de guingette. Rien de mieux. Mais\ngardons-nous d interpréter ici le mot dans le sens que nous lui donnons d'or-\ndinaire. La chanson de Papageno, avec ses exclamations comiques Heisa hopsasa,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.9", "debut_caractere": 65, "fin_caractere_exclue": 1458, "texte": "avec son petit effet d'écho, amusette puérile, réalisé par la flûte de Pan que\nl'oiseleur porte au col :\nc'est bien un lied si l'on veut, une chanson populaire, mais une chanson\npop ul aire de la banlieue d'une grande ville : un refrain d opérette ou de café-\nconcert. Art populaire, soit, mais un peu spécial tout de même.\nLa seconde chanson de Papageno (n° 20 de la partition) est tout à fait du\nmême genre, un peu plus vulgaire même peut-être. Mais, entendons-nous, cette\nvulgarité reste toujours telle qu'un maître seul qui veut s'égayer un instant y\npouvait atteindre sans déchoir :\nLe bon public de faubourg qui pendant 150 représentations de la Flule enchantée\nvint remplir sans se lasser la salle du théâtre Anf der Wieden croyait.reconnaître\nlà le style des mélodies sans façon dont il se régalait d'ordinaire. Qui sait même\nsi Mozart ne s'est pas contenté de reproduire, à peu près tel quel, quelque refrain\nalors à la mode ?\nTous les passages comiques de la pièce ne sont pas rendus exactement dans\nce goût. Il en est quelques-uns d'une musicalité plus fine, moins poussée à la\ncharge et où le souvenir de la muse débraillée de la grande ville s'atténue jusqu'à\ndevenir presque imperceptible Le joli carillon au son duquel dansent les esclaves\nde Monostatos est de ceux-là. C'est un rien, sans doute. Mais les sons du ma-\ngique glockenspiel de Papageno n'ont plus rien de vulgaire :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.10", "debut_caractere": 65, "fin_caractere_exclue": 1598, "texte": "Ailleurs, et en beaucoup d'endroits, Mozart imite visiblement le style bouffe\nde ces légers intermèdes italiens qui, bien plus peut-être que les grands opéras,\nfaisaient connaître partout le nom et la gloire des maîtres transalpins. Cette\nreproduction spirituelle, il la réalise partout avec un rare bonheur. Rien de plus\nbouffe, au sens italien du mot, que le duo de Papageno et de Papagena dans le\nfinale du 2e acte, avec ses effets syllabiques, ses répliques successives passant\ntour à tour, sur des paroles différentes, d'une voix à bautre. La conclusion sur-\ntout est caractéristique :\nToute la musique que chantent soit seules, soit avec d'autres personn'ages, ces\ntrois mystérieuses suivantes de la Reine de la Nuit, les trois « Dames », comme\nle livret les appelle sans plus s'expliquer, se rattache à cette même inspiration\ngracieuse et spirituelle des œuvres de demi-caractère italiennes. Ce que Mozart\ny a mis du sien, c'est ce qu'il a ajouté partout dans ses œuvres : une mélancolie\n/légère, piais exquise, qui tendrement s'atténue en sourire.\nAilleurs, il semblerait même que le compositeur ait emprunté quelque chose\nà la sensibilité conventionnelle sans doute, mais touchante, de certaines ariettes\nfrançaises. Cela n'aurait rien qui doive beaucoup surprendre. Encore qu'il ait,\ndans ses lettres, montré toujours beaucoup de malveillance à notre musique,\nMozart ne laissait pas de la connaître assez bien. Je veux dire, du moins, celle\nqui constituait le répertoire de TOpéra-Comique. Il avait dû en entendre passable-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.11", "debut_caractere": 65, "fin_caractere_exclue": 2092, "texte": "ment pendant son séjour à Paris en 1778. Il a possédé jusqu'à sa mort, en sa\nbibliothèque, diverses partitions de cette école, des œuvres de Grétry notam-\nment. En outre, d'autres Allemands avant lui s'étaient essayés à imiter cette\nmusique. Le théâtre de la cour représentait volontiers des opéras comiques\nfrançais. Gluck en écrivit un certain nombre, sur des paroles françaises, bien\nentendu. Et tout le menu répertoire du Singspiel national, de l'opérette alle-\nmande où s'illustrait le compositeur Adam Hiller, s'était grandement inspiré des\ntraditions françaises. Quoi qu il en soit, tels morceaux de la Flûte enchantée, par\nexemple l'air de Pamina au 2e acte (n° 17), apparaissent d'une sensibilité assez\nproche de celle qui rendait touchants les jolis airs de nos opérascomiques. Une\nmélodie douce et coulante, expressive sans trop appuyer, de l'émotion, de la\nvérité, juste ce qu'il en faut pour qu'on prenne un instant au sérieux le récit du\npersonnage en scène sans aller jusqu'à ravir le spectateur hors de soi-même, on\ntrouvera tout cela dans les bons endroits de Grétry. On le découvrira aussi,\nréalisé avec un art autrement supérieur, dans la romance de Pamina, qu'il faut se\ngarder d'interpréter dans un sentiment trop pathétique, si l'on tient à lui laisser\nson caractère véritable :\nUne sensibilité un peu plus profonde, moins à fleur de peau, quelque chose en\nmême temps d'un peu puéril dans la sincérité de 1 émotion qui demeure quand\nmême communicative, rattache étroitement au lied allemand proprement dit le\nduo charmant de Papageno et de Pamina (n° 7). Au reste, la coupe de ce duo est\ntout à fait celle du lied. Deux reprises symétriques, la première répétée, lorment\nun couplet II yen a deux, plus une courte coda pour finir, qui sert ici à assurer\n1 unité de ce petit ensemble, plus organisé ainsi que ne le serait, sans cela, une\nsimple chanson populaire. Tel qu'il est, ce morceau est bien allemand L'in-\ncroyable popularité qui fut toujours la sienne chez nos voisins en est une preuve\nmanifeste :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.12", "debut_caractere": 63, "fin_caractere_exclue": 2024, "texte": "S'il fallait maintenant démontrer quelle profonde influence les grandes œuvres\nde Gluck ont exercée sur Mozart, il suffirait de feuilleter au hasard la partition de\nla Flûte enchantée pour s'en être convaincu. Malgré la différence d'âge entre les\ndeux maîtres, comme c'est à la fin de sa carrière seulement que Gluck écrivit\nses compositions les plus significatives et celles-là seules que la postérité a rete-\nnues, ils se trouvaient en somme contemporains tout à fait. En son second séjour\nà Paris, Mozart avait pu voir jouer Armide, Alceste, Orphée et Iphi génie en Aulide.\nIl ne cessa jamais depuis lors d'étudier ces partitions On retrouve dans presque\ntoutes ses compositions des traces de cette admiration féconde, dans la Flûte\nenchantée plus qu'ailleurs peut-être. L'introduction du premier acte, le chant\ndéclamé de Tamino (avant l'arrivée des trois Dames) sont purement gluckistes.\nIl y a des accents, des mouvements analogues dans Orphée, dans la ritournelle et\nl'air d'Eurydice Fortune ennemie, par exemple La parenté des deux inspirations\nest manifeste. Celle de Mozart profite seulement du bénéfice d'une technique\nd'orchestre assurément très supérieure.\nBien d'autres passages se rattachent aussi nettement à la tradition gluckiste\nsans que est-il besoin de le redire ? il s'agisse aucunement d'imitation\nservile. Citons l'air de Tamino (n° 3), non pas tant pour le caractère du thème\nque pour certains détails de développement ; tout le finale du premier acte, avec\nla fluide et immatérielle apparition des trois génies (1 ), le monologue de Tamino\n\n(1) Ne pas oublier de remarquer dans ce morceau un détail génial de réalisation qui n'appar-\ntient qu'à Mozart : le sol tenu par les instruments à vent pendant toute la durée de la phrase.\nCette note immobile accentue de façon frappante le caractère surnaturel de ces apparitions,\nflottant immobiles dans l'air obscurci du soir, en la mise en scène originale. Voici le début de\nla ritournelle :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.13", "debut_caractere": 66, "fin_caractere_exclue": 2965, "texte": "quand il va frapper àla porte des temples, son dialogue avec le prêtre, les chœurs\net la scène dernière.\nFaut-il oublier l'admirable marche des prêtres au début du second acte, où\nrespire un souvenir ému de la marche religieuse d'Alceste } Ce morceau célèbre\nfigurait déjà dans Idoménée, en une version moins parfaite que celle-ci Et\nIdoménée date justement de 1779, l'année qui suivit le séjour de Mozart à Paris,\noù il avait précisément entendu Alcestek l'Opéra :\nAssurément son admiration pour l'opéra français de Gluck (i) contrebalançait\nfortement alors dans la pensée de Mozart le culte qu'il avait eu jusqu'alors pour\nl'art italien. On ne peut sans doute contester quelle part prépondérante la mu-\nsique d'outre-monts a prise dans la formation de son génie, surtout envisagé\nau point de vue mélodique. Mais, dans la Flûte enchantée, puisqu'il a renoncé aux\ncoupes d'airs traditionnelles de Y opéra séria comme à l'architecture majes-\ntueuse, un peu conventionnelle des grands finales, on n'aurait à citer que bien\npeu de morceaux qui se puissent directement rattacher à l'école italienne. Tout\nau plus les deux grands airs de la Reine de la Nuit. Ce ne sont pas les meilleurs,\nencore que le second, avec ses grandes vocalises furieuses et sa verve véhémente,\nne manque ni de pathétique ni d ampleur.\nIl ne reste plus à citer, pour être à peu près complet, que quelques pages en-\ncore, les plus belles et les plus significatives de l'œuvre tout entière, en tout cas\nles plus rares et telles qu'il n'estpeut-être pas d'autre exemple de cette forme dans\nla musique dramatique. C'est la seconde scène du grand finale, celle qui précède\net annonce les épreuves de l'initiation que Tamino vient affronter. Deux hommes\nmystérieux apparaissent, casqués, cuirassés, une épée flamboyante à la main,\n(mise en scène que ne reproduit point, il est vrai, l'Opéra-Comiquej. Ils profèrent\nsolennellement les paroles suivantes :\n« Celui qui va parcourir cette voie périlleuse doit être éprouvé par le feu,\nl'eau, l'air et la terre. S'il sait surmonter les terreurs de la mqrt, celui-là, de la\nterre, va s'élancer vers le ciel. »\nC'est sur la mélodie, austère et rude, d'un vieux choral du xvie siècle, attribué\nà Wolf Ileintz, que les hommes cuirassés chantent en octaves le terrifiant aver-\ns\ntissement :\n\n(i) Il ne faut peut-être pas négliger de faire remarquer que l'ouverture de la Flûte, enchantée\n(laquelle porte d'ailleurs le nom d Ouverture au lieu de celui de Sin/onia dont Mozart avait usé\njusqu'alors) est conçue sur le plan des anciennes ouvertures françaises : un morceau grave, suivi\nd'un allegro lugué rapide. Le thème de cet allegro reproduit exactement, on le sait, celui d'une\nsonate de Clementi.\nInutile de dire l'importance et le prix de cette admirable fugue, interrompue an milieu de son\ndéveloppement par l'évocation pittoresque de la sonnerie solennelle des cors des prêtres du\ntemple."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.14", "debut_caractere": 64, "fin_caractere_exclue": 1854, "texte": "Et le caractère grandiose et sinistre du thème s'augmente encore par l'accom-\npagnement en contrepoint figuré à quoi Mozart l'a superposé. L'effet de ces\nphrases fuguées, écrites dans un style sévère qui n'était pas celui dont il aimait\nd'ordinaire à se servir, est ici saisissant :\nCe travail d imitations serrées sous un plain-chant en larges notes, c'est\nTécriture des chorals de Bach,. Les œuvres pour le clavier du grand cantor,\nMozart les avait assidûment pratiquées dans la collection qu'en avait formé le\nbaron van Swieten, avec qui il était lié. Et dans son voyage à Leipsig, il avait\nentendu exécuter à la Thomas Schule, sous la direction de Doles, au moins le\ngrand motet à huit voix Singet dem Herrnein neues Lied. « Enfin,voici du nouveau,\ns'était-il écrié, et j'apprends ici à connaître un art que j'ignorais encore I »\nAdmirons dans la Flûte enchantée le résultat visible de cette révélation.\nEst-il bien nécessaire de poursuivre cette analyse et de chercher entre tous les\nmorceaux de la partition et telles ou telles autres compositions d'un\nmaître d'autrefois des rapports qu'on peut soupçonner a priori ? Je ne le pense\npoint. Ce travail risquerait d'entraîner à des développements excessifs. Et c'est\nassez d'avoir signalé, sans trop insister, les quelques sources d inspiration aux-\nquelles Mozart a puisé. S'il a dans la Flûte enchantée détourné quelque peu ses\nregards, un instant, des modèles italiens dont il s'était contenté naguère, il n'a\npas négligé, on l'a vu, ce que l'art de son temps lui offrait de plus significatif, ni\nmême ce que la musique légère pouvait présenter de curieux ou simplement\nd'agréable. Les légères chansonnettes viennoises, un peu triviales, mais d'esprit\nbon enfant, le comique plus fin et plus musical de l'intermède bouffe italien, la"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 783, "texte": "sentimentalité allemande du lied germanique, la sensibilité délicate, un peu\nmièvre parfois, mais si sincère, des ariettes de l'opéra comique français, le grand\nstyle dramatique à 1 antique, déjà teinté de romantisme, des drames lyriques de\nGluck, la langue austère et profonde des chorals figurés de Bach : de tout cela il\nentend faire son profit. Il imita tour à tour ces formes diverses et d'inégale\nbeauté. Et comme un grand maître seul peut le faire. Car, de ce qu'elle rap-\npelle tel style ou tel autre, sa musique ne cesse jamais detre sienne. Mais que\npourrait être 1 originalité, même celle d'un Mozart, si elle prétendait demeurer\nignorante ou dédaigneuse de toute la musique pour ne rien tirer que de son\npropre fonds ?\n\nHENRI QUITTARD"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "379", "page_fin": "385", "image_debut": 15, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.5", "titre_corps": "Schiller (1759-1805) et la musique.", "titre_sommaire": "Schiller (1759-1805) et la musique.", "signature_source": "LOUIS WEILL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.15", "debut_caractere": 785, "fin_caractere_exclue": 2999, "texte": "Schiller (1759-1805) et la musique.\n\n( Thèse de doctorat présentée à la Faculté de philosophie de l Université de\nGreifswald, par M. Hans Kîiudsen, de Posen) (i).\nTout ce qui touche aux idées d'un grand poète est intéressant ; et un sujet\ncomme celui-ci est une occasion d'étudier, en une personnalité de choix, certains\nrapports de la poésie et de la musique.\nIl s'agit pour M. Knudsen d'établir à propos de Schiller le bien-fondé du\njugement porté par Gerhart Hauptmann en 1905 : « La musique pénètre profon-\ndément son être et les maîtres en cet art s'imprégnèrent du plus profond de son\nesprit. » S'inscrivant donc en faux contre l'assertion même de Schiller qui disait\nà Goethe : « En matière de musique, j'ai peu de compétence et je n'y comprends\npas grand'chose », l'auteur de la thèse divise son travail en quatre parties. 11\nétudie : i° la musique dans la vie de Schiller ; 20 les considérations esthétiques\net philosophiques de Schiller dans le domaine de la musique ; 30 les rapports\nde la poésie et de la musique dans l'œuvre du poète ; 40 les métaphores emprun-\ntées par Schiller au langage musical.\nLes citations habilement rapprochées, les contestations ingénieusement réfu-\ntées des témoignages peu favorables à sa théorie, les conclusions très précises\ntirées des moindres indices confèrent à l'ouvrage une force de conviction commu-\nnicative. On en arrive à se demander si Schiller, à défaut d'un talent d'exécu-\ntant, n'a pas possédé l'intuition et, dans une certaine mesure, la connaissance de\nl'art musical. En tout cas, Schiller, qui n'a pas eu de pensées musicales, a sou-\nvent réfléchi aux conditions, aux effets, aux moyens, aux limites de la pensée\nmusicale. M. Knudsen a le mérite de le démontrer.\ni° Schiller a quelque peu pratiqué le chant. Il a eu comme professeur Abraham\nElsàsser et s'est efforcé de satisfaire son maître. Le précepteur Jean Frédéric\nGahn déclare qu'il comprend la musique. A l'académie militaire, il eut souvent\nl'occasion d'écouter des concerts. Car, outre les compositions des élèves les\nmieux doués, on exécutait des morceaux d'artistes italiens, des symphonies et\n\n(1) Juin 1908,83 pages in-B°. Greifswald, Kônigliche Universitâtsbuchdruckerei von Julins\nAbel."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.16", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "des fragments de Bach, Hândel, Haydn, Gluck, Benda. Plus tard, Schiller\nentretint des relations d'amitié avec des musiciens. Il exerça, cela est incontes-\ntable, une influence marquée sur le talent de Zumsteeg. L'affection des deux\nmaîtres ne cessa qu'à la mort du poète. C'est Zumsteeg qui mit en musique :\nBrutus et César, Hector et Andromaque, Amalie au jardin et les Chants des\nBrigands. Parmi les autres artistes que fréquenta Schiller, il faut citer : Hoven,\nAndré Streicher, Cranz, Gern. Quand, d'aventure, il se trouva transporté dans\nune société peu musicienne, comme chez Mme de Wolzogen à Biberach, il se\nsentit privé. Il se plaît au contraire dans les milieux d'amateurs. 11 échange ses\nimpressions avec Chrétien Godefroy Korner ; il reçoit Mozart. A Dresde, il est\nheureux d'écrire tandis que les soeurs Stock « tapotent sur le piano » à côté de\nlui. Il aime à s'entretenir des compositions inspirées par ses poésies. Sa femme,\nCharlotte, chantait et jouait de la mandoline : c'est sur les instances de son\nmari qu'elle s'efforça de développer ses talents. A léna, Schiller assista fréquem-\nment à des concerts. 11 fréquenta chez Hufeland, et c'est à un concert que, le\n3 janvier 1791, il eut une syncope. C'est lui qui fut chargé d'acheter la guitare\ndevenue plus tard la « lyre » de Théodore Korner. A Weimar, il fut assidu aux\nreprésentations musicales ;il put ainsi se lier avec Mme Schmidt, Mme Schro.der\net Mme Duschek. Lors de son passage à Berlin en 1804, Zelter l'introduisit dans\nles milieux de musiciens. La correspondance avec Goethe témoigne en plus d'un\npassage d'un vif intérêt pour la musique, en particulier pour l'opéra. M. Knud-\nsen en conclut que, toute sa vie, Schiller a recherché les occasions d'entendre\nde la musique.\n20 Au point de vue des considérations esthétiques, hauteur de la thèse distin-\ngue l'essence de la musique, les lectures et les connaissances touchant l'histoire\nde la musique. Mais toutes les divisions et subdivisions n'empêchent pas, somme\ntoute, Novalis d'avoir résumé en une formule heureuse : « Schiller fait de\nla musique beaucoup en philosophe. » Il la comprenait plutôt qu'il n'en jouis-\nsait. Le passage consacré àla musique dans 1 Hommage des Arts ; le distique\nsuivant : « que l'art plastique respire la vie ; j'exige du poète l'esprit, mais\nPolymnie seule exprime l'âme »; et les diverses citations empruntées à diffé-\nrents traités du disciple de Kant prouvent une haute conception du beau-, l'ha-\nbitude de raisonner sur l'intellect, les sens, la sensation, 1 impression, beaucoup\nplus que des émotions définies et analysées immédiatement. Libre à M. Knudsen\nde reconnaître la marque d'un tempérament musical dans le passage que voici,\ntiré de la Beauté mélodieuse : « Nous quittons une musique, la sensibilité en\ntravail... Mais vouloir, immédiatement après des jouissances musicales d'or-\ndre élevé, nous inviter à des pensées abstraites, ce serait mal choisir son temps..\nLa raison en est que la musique, même la plus spirituelle, a, par sa matière,\nplus d'affinité encore avec les sens que n'en comporte la véritable liberté esthé-\ntique. » Il croit même lire du Wagner dans ces lignes : « Les différents arts ont\nde plus en plus de ressemblance entre eux par rapport à l'effet produit sur\nl'âme. La musique, à son plus haut point de perfection, doit prendre corps et\nproduire sur nous 1 action des marbres antiques avec leur calme puissance;\n1 art plastique, dans sa perfection, doit devenir de la musique et nous toucher\npar une présence sensuelle immédiate ; la poésie parfaite doit s'emparer de\nnous puissamment comme la musique, mais en même temps nous envelopper\nde calme clarté, comme l'art plastique. » Nous avouons ne voir dans ce genre"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.17", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3562, "texte": "d'observations que les métaphores rendues banales par les romantiques. Il\nsemble même que cette phraséologie soit à la portée du premier venu.\nNous ne sommes pas davantage enthousiasmés par les révélations recueillies\ndans la Grâce et la Dignité : « La solennité est produite dans la musique\npar la lenteur, l'uniformité et la force des sons ; la force éveille et tend l'esprit ;\nla lenteur retarde la satisfaction, et l'uniformité de la mesure impatiente sans\nqu'on voie la fin. La solennité soutient l'impression de grandeur et de sublime\ndans une large proportion et obtient beaucoup de succès dans les rites religieux\net les mystères. Les effets des cloches, des chœurs et de l'orgue sont connus. »\nM. Knudsen a raison de remarquer avec Hohenemser que la concordance de\nsemblables remarques avec les aperçus de Hegel, Schopenhauer, Zimmermann,\nHanslick, Lotze, Lipps et tutti quanti témoigne, non pas d'une influence exercée\npar Schiller sur ces penseurs, mais de la force de la vérité. C'est décidément un\ngrand appareil critique pour en arrivera cette constatation : Schiller s'est livré\nà quelques réflexions sur la mpsique !\nLes études théoriques du poète en matière de musique se sont bornées à\nquelques conversations et à un petit nombre de lectures. Korner a été son prin-\ncipal guide. Il a parcouru des articles de Sulzer et de Kirnberger dont il estropie\nle nom dans une lettre du 5 mai 1793 à Korner ; il a consulté le dictionnaire\nde Rousseau et l'histoire de la musique de Burney. En fait d'œuvres musicales,\nsa demeure de Weimar ne renferme que les notes de Romberg pour le Chant\nde la Cloche et pour Y Infanticide. Tout cela n'est ni d'un mélomane ni\nd'un musicographe.\nPour l'histoire de la musique, M. Knudsen relève quelques indications éparses\ndans l'œuvre de Schiller sur l'art des anciens, sur le rythme, sur l'usage de la\ncithare, de la trompette, sur la sensualité de la musique moderne. Ses connais-\nsances techniques ne dépassent guère l'observation faite sur deux pianos : les\ncordes correspondantes entrent en vibration dans le second quand on frappe\nles touches du premier. Donc, aucune érudition.\n30 Le troisième chapitre de la thèse, consacré aux rapports de la musique et\nde la poésie dans les œuvres de Schiller, est de beaucoup le plus convaincant.\nLà, du moins, on est tenté d'admettre que le dramaturge a songé à tirer parti de\nla musique pour entretenir certaines dispositions particulières chez les specta-\nteurs : et il est fort plausible que par une sorte d'intuition géniale, Schiller ait\nprévu les destinées de l'opéra. Suivons donc sans trop nous faire prier M. Knud-\nsen.\nSchiller demande à la poésie un élément musical. Dans les œuvres de Matthi-\nson il loue « les effets musicaux qui, par un heureux choix d'images harmonieuses\net par une habile eurythmie dans l'ordonnance des métaphores, charment nos\noreilies ». Dans son Traité sur la poésie naïve et la poésie sentimenale, il\ndistingue la poésie plastique de la poésie musicale et réserve cette dernière\ndénomination non seulement à ce qui est réellement et matériellement musique\ndans l'œuvre poétique, mais à tous les effets que la poésie peut produire, « sans\nlimiter l'imagination à un objet déterminé ». Et c'est e.i ce sens que la poésie de\nKlopstock lui paraît musicale.\nMais c'est surtout dans l'opéra que l'union entre la pensée et la forme lyrique\npeut se réaliser. Dans la lettre à Gœthe du 29 septembre 1797, il déclare :\n« L'opéra dispose l'âme à une belle conception, grâce à la puissance de la musique"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.18", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3709, "texte": "et à une plus libre excitation harmonieuse de la sensibilité. » Aussi, s'est-il plu-\nsieurs fois essayé à de véritables textes d'opéras. En 1782, il publie dans l'An-\nthologie une Semele qu'il intitule opérette lyrique. Dans la première version\ndu poème, il donne des indications précises à l'orchestre, telles que : symphonie,\nla musique accompagne l'apparition de l'arc-en-ciel et certaines parties sont\ndestinées au chant (Arie). Pourquoi la Semele a-t-elle perdu parla suite son\nsous-titre d'opérette lyrique ? Parce que Schiller n'a pas trouvé de compositeur.\nEn 1787, Korner s'est entremis pour mettre en relations Schiller et Naumann.\nLa nomination de Schiller à la chaire d'histoire d'léna et le départ de Naumann\npour Berlin ont compromis les négociations. En janvier 1804, Anselme Weber\ndemande au poète un livret (cf. la lettre du 20 mars). Le 17 mai 1786, Schiller\nécrit de Dresde à Huber : « Imagine-toi que j'ai fait hier deux chansons et un\ntrio pour une opérette et que le texte est déjà entre les mains du musicien. » En\n1787, il cède aux conseils de Wieland et songe à tirer un livret d'Oberon Le\ncompositeur auquel il le destine est Kranz (lettre à Korner du 19 décembre).\nEnfin en 1800, son camarade Zumsteeg, qui a mis plusieurs de ses poésies en\nmusique, insiste auprès de lui pour obtenir un texte d'opéra. Mais Schiller n'a-\nboutit pas. Il se rend compte de son inaptitude, comme le prouve la lettre à\nIffland du 14 avril 1804 : « M. Pauli m'a parlé d'un grand opéra ; depuis long-\ntemps j'aurais désiré entreprendre un travail de ce genre; mais j'aurais beau\nme casser la tête pour produire quelque chose de bon, il faudrait que j'eusse\nencore la certitude que le compositeur fera de bonne besogne. Une tragédie peut\navoir quelque valeur par elle-même, indépendamment du talent des acteurs ; un\nopéra n'est rien, tant qu'on ne le joue et ne le chante. » Ce n'est pas à dire que\nl'idée de l'opéra n'ait pas influencé le lyrisme de Schiller. Son poème les Pré-\ntresses du soleil, composé en 1788 pour l'anniversaire de la grande-duchesse,\net le fragment de la ballade de Don Juan se ressentent de ses réflexions sur\nl'opéra. D'autre part, Schiller dirigea les répétitions d'un opéra pendant le\nvoyage de Goethe à léna, au commencement de décembre 1800. Il se plaint de la\nmédiocrité qui règne en général dans les opéras, regrette qu'on y recherche\nsurtout la pompe et les décors et se déclare surtout frappé par le caractère anti-\nnaturel du genre. Il espère une réforme du drame par l'opéra : par là se trouve jeté\nun pont entre Schiller et Richard Wagner.\nDe nombreux critiques ont serré la question de près. Les uns, comme Max\nKoch, Wolfgang Golther, H. Saint-Chamberlain, G. Witkowski prétendent que\nSchiller avait eu le pressentiment de l'œuvre wagnérien ; pour d'autres, tels\nWeltrich, G. Zimmermann et Rudolph Genée, Schiller n'avait songé qu'à sou-\ntenir le drame au moyen de la musique. Toujours est-il que Wagner lui-même\nrend hommage à Schiller musicien. Faut-il, comme M. H. Lichtenberger, ne\nvoir dans ce jugement qu'une opinion intéressée ? «Cette apologie, écrit-il,\nn'est pas uniquement l'hommage spontané du génie au génie. Elle est aussi un\nplaidoyer pro domo. » M. Knudsen trouve naturel que Schiller ait paru à Wagner\nplus voisin de lui que Goethe, poète plus plastique. Schiller aurait sans doute\napprouvé la conception de Wagner, car il professait une vive admiration pour\nGluck, le précurseur.\nSi Schiller n'a, de toute façon, pas imaginé le drame se déroulant en musique,\nil a souvent fait intervenir la musique dans son théâtre. Dans les Brigands\nplusieurs scènes sont accompagnées par l'orchestre ou supposent le chant. Dans"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.19", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3606, "texte": "la préface de la seconde édition, Fauteur disait : « On a inséré dans cette seconde\nédition plusieurs morceaux de piano qui en relèveront la valeur auprès des\namis de la musique. Un maître a composé les airs qui figurent dans la pièce et\nje suis persuadé que la musique fera oublier le texte. » Ces airs, dus à Zumsteeg,\nsont au nombre de six, et se rapportent aux scènes suivantes : 11, 2 ; 11, 3 ; 111,\n1 ; IV, fin ; IV, 5 ; la chanson des brigands et celle de Charles Moor. De plus, à\nl'acte 11, scène 6, Amalie se met au piano et joue ; à l'acte IV, scène 5, Charles\ndemande son luth et François rappelle les nuits passées par son frère au piano.\nSi, par la suite, les chants cl'Amalie ont disparu, c'est que les actrices n'étaient\nen général pas en état de les moduler.\nDans la Conjuration de Fiesque, Julie en colère s'assied devant son piano\net joue un allegro, et son frère lui demande : « Eh bien, la musique a-t-elle fait\npasser ton accès ? » La musique est donc pour Schiller un moyen de suggestion.\nIntrigue et Amour se passe chez un flûtiste. L'artiste joue aussi du violon-\ncelle et donne des leçons au fils du président. A l'acte 111, scène 4, Ferdinand\nsaisit un violon dans un accès de rage, essaie de jouer, puis brise l'instrument.\nA l'acte V, Louise demande à Walter de l'accompagner et se met en devoir de\njouer du pianoforte. Il est donc vrai que la musique prend part à l'action.\nDe même dans d'autres drames. L'air chanté par la princesse Eboli dans\nDon Carlos doit exercer un charme sur le prince et sur les spectateurs ; dans\nle Camp de Wallenstein, les tambours et les fifres, les trompettes, les chan-\nsons guerrières, contribuent largement à reconstituer l'ambiance. Le Chant des\nCavaliers, mis en musique par Zahn, semble avoir eu pour prélude le Chant des\nBrigands dont il a été fait mention. Pour le personnage de Thékla dans les\nPiccolomini, Schiller tient beaucoup à une actrice qui sache chanter (acte 111,\nscène 6) ; aussi bien Wallenstein dit à sa fille dans la mort de Wallenstein :\n« J'ai besoin d'une voix comme la tienne pour chasser le mauvais génie dont les\nailes noires battent autour de ma tête. Quant à Marie Stuart et à la Pucelle\nd'Orléans, les grands monologues de Marie Stuart 111, (1) et de Jeanne (IV, 1)\nsont de véritables morceaux lyriques qui supposent l'accompagnement de l'or-\nchestre. En tout cas, la musique guerrière « qui retentit derrière la scène et se\nfond peu à peu dans un air tendre», puis les sons de l'orgue, produisent sur\nJeanne des effets manifestes. Wagner a donc pu sentir s'éveiller en lui, à la lec-\nture de la Pucelle d'Orléans, comme il l'écrit à Mathilde Wesendonck, « des\ndispositions fortement musicales ».\nLes chœurs delà Fiancée de Messine sont, en fait, des chœurs déclamés.\nMais Schiller aurait vivement souhaité ses déclarations à Zelter en font foi\nquelque instrument ». Dans la préface de sa pièce, il est encore plus explicite :\n« Le poème tragique ne devient un tout qu'à la représentation ; le poète ne four-\nnit que les paroles ; la musique et la danse viennent s'y joindre pour les animer.\nPar conséquent, tant que le chœur sera privé de cet accompagnement, puissant\nsur les sens, il ne semblera jamais qu'un hors-d'œuvre dans l'économie de la\ntragédie. » Otto Ludwig a donc été bien inspiré en parlant des effets musicaux\ndans la langue de Schiller.\nEnfin Guillaume Tell débute par une véritable ouverture. Le Ranz des\nvaches, les chants du pâtre, du pêcheur et du chasseur semblent préparer l'œuvre\ndu musicien. La chanson du jeune Walter (acte 111, scène 1), mise en musique"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.20", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3448, "texte": "par B. A. Weber pour la représentation de Berlin, est vite devenue populaire\n(l'air chanté à Weimar avait été composé par Destouches). Le quatrième acte\nse termine sur de la musique. La mort du bailli frappé par Guillaume Tell con-\ntraste avec les notes joyeuses qui célèbrent une noce.\nDans ses fragments et ses traductions, Schiller a fait encore largement appel\nà la musique. Pour Démétrius il avait déjà noté des indications ; dans le Para-\nsite, dans Turandot, dans Macbeth, le poète fait une place à l'orchestre ou au\nchant.\nDe toutes ces constatations, M. Knudsen est bien près de conclure avec\nBrandstaeter que Schiller s'est servi dans son théâtre de l'élément musical, tantôt\npour élever ou pour calmer, tantôt pour distraire ou même transporter, tantôt\npar contraste ou par ironie. De toute façon il a su apprécier l'influence de la\nmusique sur les masses, par conséquent le caractère démocratique de l'art mu-\nsical.\nD'un autre côté, la musique a-t-elle inspiré Schiller ? D'après divers témoi-\ngnages, Schiller aimait la musique Caroline de Humboldt rapporte de lui les\nparoles suivantes : « On me reproche souvent mon insensibilité à l'égard de la\nmusique, mais je sens bien à présent que ce put bien avoir été la faute de la\nmusique, si je ne fus pas touché. » En tout cas, il rechercha l'occasion d'en écou-\nter, et André Streicher déclare avoir suivi sur sa physionomie les impressions\nsuscitées en lui par des morceaux exécutés au piano. Lui-même il prétend puiser\ndans l'audition des dames de Lengefeld « une nouvelle chaleur pour ses tra-\nvaux ». Lorsqu'il élabore un poème, il a d'abord une conception musicale de\nl'ensemble. « La musique d'une poésie, écrit-il en 1792 à Korner, flotte plus\nsouvent devant mon âme au moment où je m'installe pour écrire, que l'idée\nclaire à exprimer, car, pour le fond, je suis fréquemment à peine d'accord avec\nmoi-même. » Dans le même esprit, il écrira à Goethe, le 18 mars 1796 : « Au\ndébut, l'impression n'a pas chez moi d'objet déterminé et net ; cet objet ne se\nprécise que plus tard. Il est précédé d'un certain état d'âme musical ; l'idée poé-\ntique ne vient chez moi qu'après. » Qu'on se rappelle l'enthousiasme de Schiller,\nquand il conçoit ses odes à Laure, particulièrement Laure an piano. Qu'on\npèse certaines formules dans les Dieux de la Grèce, dans les Artistes,\ndans la Danse, dans les Grues d'lbycus, on sera frappé de la justesse des\nexpressions empruntées au langage musical.\nParmi les poésies de circonstances, plus d'une a été destinée au chant ; les\nquatre Ages ; A la Joie ; la Fête de la victoire. Mais il ne pouvait se défendre d'y\nintroduire des allusions à l'antiquité et des considérations philosophiques qui\nleur enlèvent le caractère de « lied ».\nDans les Heures et Y Almanach des Muses, Schiller aurait tenu à réserver une\nlarge place à la musique : ce n'est pas sa faute s'il n'y a pas réussi. Les Xénies\nmalmènent le compositeur Reichardt.\nLes œuvres en prose de Schiller ne donnent guère de prétexte à des études\nmusicales. Il est toutefois à remarquer que le fragment du Visionnaire prête\nà la musique un caractère mystérieux.\nAu point de vue de la rythmique et de la métrique, M. Knudsen relève la pré-\nférence de Schiller pour la stance et l'ottave rime, l'effort pour atteindre à\nl'hymne, les onomatopées dans la description des batailles et dans l'évocation\ndu son des cloches, des effets de rime et d'allitération."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1498, "texte": "On s'attendrait peut-être à trouver ici l'analyse approfondie des œuvres\nmusicales inspirées par Schiller. Comment les compositeurs ont-ils traité les\nsujets offerts par le poète? qu'ont-ils ajouté aux sentiments exprimés par\nlui ?de quel profit ont été pour eux ses indications ? M. Knudsen écourte\ncela. Mention est faite des maîtres qui ont tiré parti des pièces ou des poé-\nsies de Schiller : Verdi, Beethoven Schubert, Liszt, Lortzing, Mendelssohn,\nZelter, Destouches, Zahn, Zumsteg. Il aurait pu ne pas oublier M. Vin-\ncent d'lndy. Mais des rapports entre les partitions et les textes il ne souffle\nmot. Est-ce nous qui nous trompons, ou n'était-ce pas là le nœud de la ques-\ntion ?\nPeu nous importe dès lors que Schiller ait éprouvé une affection plus ou moins\nvive pour Zumsteeg, qu'il ait connu personnellement Zelter, détesté Reichardt\net rencontré Beethoven. Peu nous chaut qu'on glane à travers ses œuvres quel-\nques douzaines d'expressions où se rencontrent les mots harmonie, accord, voix,\nrésonner, corde, instruments, flûtes, tonner, etc. C'est vraiment beaucoup de\nbruit pour peu de chose I\nMalgré la conscience de l'auteur, la rigueur de sa méthode, la quantité de ses\nlectures et la gravité de ses discussions, on arrive à se demander s'il vaut la peine\nde tant s'escrimer afin de pourfendre des moulins à vent, et l'on imagine tout un\nrayon de thèses analogues, par exemple sur Corneille météorologue, sur Molière\nmutualiste ou Victor Hugo tacticien.\n\nLOUIS WEILL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "385", "page_fin": "387", "image_debut": 21, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.6", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.21", "debut_caractere": 1500, "fin_caractere_exclue": 2850, "texte": "Informations.\n\nL'lnstitut de Florence, désirant créer chez lui une chaire d'histoire de la\nmusique française, a fait appel au concours de l'Université de Paris en lui\ndemandant de contribuer à cette création pour une somme de 4.000 francs. On\nnous assure que l'Université a favorablement accueilli cette proposition.\n—Un procès pénible se poursuit en ce moment entre une artiste et un des\ndirecteurs de l'Opéra. Dans le passage suivant de sa plaidoirie, dont nous em-\npruntons le texte au journal Comœdia, l'avocat s'attache à montrer combien dur\nest le contrat imposé aux artistes :\n« Pendant les mois de congé non payés, il est absolument défendu à l'artiste\nde chanter (art. 9).\n« L'artiste ne peut jamais refuser aucun costume, dans quelque état qu'il soit.\n« Et comme le contrat s'applique aussi bien aux artistes hommes qu'aux artistes\nfemmes, si c'est un homme, la direction pourra, quand elle le voudra, lui sup-\nprimer la barbe et la moustache.\n« Enfin, si le costume est sali, l'artiste en paiera le nettoyage sans préjudice\ndes peines disciplinaires.\n« En cas de fermeture du théâtre, grève partielle ou générale d'un service public\nou privé, les appointements ne seront pas payés pendant la relâche, quelle qu'elle\nsoit, et l'artiste ne pourra s'engager avant le terme de trois mois écoulés depuis\nla fermeture ou la suspension (art. 12)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3041, "texte": "« Si l'administration ne s'entend pas avec l'artiste et qu elle ait un différend, il\ndevra pendant tout le temps du procès « se prêter à tout ce qui sera jugé utile »,\nsous peine de résiliation.\n«L'artiste qui manquerait au respect et aux égards mutuels sera passible d'une\namende au gré de la direction (art. 14).\n<( Si l'artiste ne respecte pas un ouvrage, il aura une amende de 1/10 de ses\nappointements mensuels. 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Et dans\nquel cas l'artiste est-il pour une seule fois le créancier de la direction ?\n« C'est lorsqu'il s'agit des appointements et de la fixation de leur durée. Mais\nla durée de l'obligation, dans le cas qui nous occupe, n'est-elle pas toujours à\nla volonté du directeur, c'est-à-dire du débiteur de sa seule obligation?\n« Dès l'article 2 de l'engagement, le directeur peut résilier à sa seule volonté\net sans réciprocité.\n« A l'article 3, il se réserve encore de résilier sans réciprocité.\n« A l'article 4, il se réserve toujours dé résilier sans réciprocité.\n« A l'article 5, il s'exprime ainsi :\n« Le présent engagement sera résiliable à la volonté de MM. Messager et\nBroussan sans réciprocité :\n« i° Avant le début même sur une seule répétition...\n« 20 Après le début...\n« 30 Dans le cas d'interruption de service pour indisposition, maladie ou autre\ncause formant une durée totale de plus d'un mois d'interruption au cours d'une\nannée.\n« 40 Ala fin de chaque année en prévenant l'artiste un mois d'avance par une\nsimple lettre recommandée. »\n« Et pour ces quatre cas-là seulement l'artiste, par une heureuse exception, aura\ndroit à une indemnité, laquelle est fixée aux appointements du mois à la date de la\nrésiliation.\n« Dans le cas où ce mois n'existerait pas, comme il faut une indemnité, il m'ap-\nparaît alors que dans ces conditions c'est l'article 6 qui doit s'appliquer. 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Adrien Bernheim, et que ce commis-\nsaire, au lieu d'absorber son attention dans des œuvres à côté, devrait bien\nremplir sérieusement sa fonction. Il est chargé de surveiller et de contrôler les\nthéâtres officiels, et il passe son temps à leur demander des services 1\nLes musiciens et les poètes ont été admis, peu à peu, à faire leur « exposi-\ntion » annuelle au Grand Palais, à côté de ceux qui représentent les arts du\ndessin. La Revue musicale revendique l'initiative de ce progrès, avec raison,\ncomme il serait facile de le prouver par des documents divers. Nous sommes\nheureux de voir que cette excellente idée prend chaque année un peu plus d'im-\nportance. Au dernier banquet de la Société des Artistes français, M. Dujardin-\nBeaumetz, très favorable à la musique et aux arts du rythme, a eu quelques\nmots aimables, dans son discours, pour les « poètes ». Il y a trois ans, c'eût été\nextraordinaire ! Ce qu'il faut souhaiter, c'est que les musiciens arrivent bientôt à\nbénéficier d'une part des énormes récompenses attribuées aux peintres, sculp-\nteurs, architectes, etc., trop exclusivement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "385", "page_fin": "387", "image_debut": 21, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.6.1", "titre_corps": "L'lnstitut de Florence, désirant créer chez lui une chaire d'histoire de la", "titre_sommaire": "L'lnstitut de Florence, désirant créer chez lui une chaire d'histoire de la", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.21", "debut_caractere": 1515, "fin_caractere_exclue": 2850, "texte": "L'lnstitut de Florence, désirant créer chez lui une chaire d'histoire de la\nmusique française, a fait appel au concours de l'Université de Paris en lui\ndemandant de contribuer à cette création pour une somme de 4.000 francs. On\nnous assure que l'Université a favorablement accueilli cette proposition.\n—Un procès pénible se poursuit en ce moment entre une artiste et un des\ndirecteurs de l'Opéra. Dans le passage suivant de sa plaidoirie, dont nous em-\npruntons le texte au journal Comœdia, l'avocat s'attache à montrer combien dur\nest le contrat imposé aux artistes :\n« Pendant les mois de congé non payés, il est absolument défendu à l'artiste\nde chanter (art. 9).\n« L'artiste ne peut jamais refuser aucun costume, dans quelque état qu'il soit.\n« Et comme le contrat s'applique aussi bien aux artistes hommes qu'aux artistes\nfemmes, si c'est un homme, la direction pourra, quand elle le voudra, lui sup-\nprimer la barbe et la moustache.\n« Enfin, si le costume est sali, l'artiste en paiera le nettoyage sans préjudice\ndes peines disciplinaires.\n« En cas de fermeture du théâtre, grève partielle ou générale d'un service public\nou privé, les appointements ne seront pas payés pendant la relâche, quelle qu'elle\nsoit, et l'artiste ne pourra s'engager avant le terme de trois mois écoulés depuis\nla fermeture ou la suspension (art. 12)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3041, "texte": "« Si l'administration ne s'entend pas avec l'artiste et qu elle ait un différend, il\ndevra pendant tout le temps du procès « se prêter à tout ce qui sera jugé utile »,\nsous peine de résiliation.\n«L'artiste qui manquerait au respect et aux égards mutuels sera passible d'une\namende au gré de la direction (art. 14).\n<( Si l'artiste ne respecte pas un ouvrage, il aura une amende de 1/10 de ses\nappointements mensuels. Quand il aura plus de trois amendes dans le mois, la\ndirection pourra le résilier sans indemnité.\n« L'artiste qui n'aurait pas débuté ni chanté pendant toute une année pourra\nvoir son engagement résilié seulement à la fin de l'année, à la volonté de la\ndirection et sans réciprocité, (art. 16).\n« Le dédit complet pourra être exigé à n'importe quelle époque de l'engage-\nment.\n« Et pour l'exécution de ce règlement particulier, ce sont tous les chefs de ser-\nvice, quels qu'ils soient, qui auront le droit de l'appliquer.\n« Est-il donc possible de trouver un contrat plus léonin où la direction et ses\nreprésentants ont tous les droits, même celui de se libérer de leur seule obliga-\ntion : payer l'appointement, et où l'artiste, même la très grande artiste, a toutes\nles obligations, même celle de se prêter à « tout ce qui sera jugé utile » et où\nson seul droit, celui de toucher l'appointement, peut dui être retiré du jour au\nlendemain ?\n« Dans quel cas le directeur est-il débiteur d'une unique obligation ? Et dans\nquel cas l'artiste est-il pour une seule fois le créancier de la direction ?\n« C'est lorsqu'il s'agit des appointements et de la fixation de leur durée. Mais\nla durée de l'obligation, dans le cas qui nous occupe, n'est-elle pas toujours à\nla volonté du directeur, c'est-à-dire du débiteur de sa seule obligation?\n« Dès l'article 2 de l'engagement, le directeur peut résilier à sa seule volonté\net sans réciprocité.\n« A l'article 3, il se réserve encore de résilier sans réciprocité.\n« A l'article 4, il se réserve toujours dé résilier sans réciprocité.\n« A l'article 5, il s'exprime ainsi :\n« Le présent engagement sera résiliable à la volonté de MM. Messager et\nBroussan sans réciprocité :\n« i° Avant le début même sur une seule répétition...\n« 20 Après le début...\n« 30 Dans le cas d'interruption de service pour indisposition, maladie ou autre\ncause formant une durée totale de plus d'un mois d'interruption au cours d'une\nannée.\n« 40 Ala fin de chaque année en prévenant l'artiste un mois d'avance par une\nsimple lettre recommandée. »\n« Et pour ces quatre cas-là seulement l'artiste, par une heureuse exception, aura\ndroit à une indemnité, laquelle est fixée aux appointements du mois à la date de la\nrésiliation.\n« Dans le cas où ce mois n'existerait pas, comme il faut une indemnité, il m'ap-\nparaît alors que dans ces conditions c'est l'article 6 qui doit s'appliquer. Et c'est\nle seul cas où, en vérité, le débiteur de l'obligation, c'est-à-dire le directeur, sera\nun véritable débiteur pour une seule fois avec toutes les conséquences qui s'atta-\nchent à sa situation de débiteur."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2462, "texte": "« Passons maintenant au règlement particulier : chacun des articles se résout\nsoit par l'amende suivie de résiliation, soit par la résiliation même. Et il se\nrésume dans les deux principes suivants :\n« Art. 16. Tout engagement sera résiliable à la fin de la première année, à\nla volonté de la direction et sans réciprocité, quand bien même l'artiste n'aurait\npas débuté.\n<( Art. 17. Tout engagement stipulera une somme à titre de dédit ; cette\nsomme pourra être exigée de l'artiste à quelque époque de l'engagement que ce\nsoit et quel que soit le temps qui en reste à courir.\n« Donc le directeur, en vertu de ce contrat, peut résilier à n'importe quel moment\nde l'année et même pendant toute sa durée ; il a là tout un arsenal qui lui permet\nde résilier sans réciprocité quand et comme il lui convient.\n« Il a pris dans le cas qui nous occupe le droit de résilier seulement à la fin de\nla première année. Mais quelle que soit la date de la résiliation dont il entend se\nservir, il est le maître au jour le jour, mois par mois, année par année, de la\ndurée du contrat. »\nDans une autre partie de sa plaidoirie, l'avocat fait allusion à des irrégularités\ngraves. Nous pensons bien qu'il lui sera répondu. Sans entrer dans ce pénible\ndébat, nous nous contentons de rappeler qu'il y a un commissaire du gouverne-\nment près les théâtres subventionnés, M. Adrien Bernheim, et que ce commis-\nsaire, au lieu d'absorber son attention dans des œuvres à côté, devrait bien\nremplir sérieusement sa fonction. Il est chargé de surveiller et de contrôler les\nthéâtres officiels, et il passe son temps à leur demander des services 1\nLes musiciens et les poètes ont été admis, peu à peu, à faire leur « exposi-\ntion » annuelle au Grand Palais, à côté de ceux qui représentent les arts du\ndessin. La Revue musicale revendique l'initiative de ce progrès, avec raison,\ncomme il serait facile de le prouver par des documents divers. Nous sommes\nheureux de voir que cette excellente idée prend chaque année un peu plus d'im-\nportance. Au dernier banquet de la Société des Artistes français, M. Dujardin-\nBeaumetz, très favorable à la musique et aux arts du rythme, a eu quelques\nmots aimables, dans son discours, pour les « poètes ». Il y a trois ans, c'eût été\nextraordinaire ! Ce qu'il faut souhaiter, c'est que les musiciens arrivent bientôt à\nbénéficier d'une part des énormes récompenses attribuées aux peintres, sculp-\nteurs, architectes, etc., trop exclusivement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "387", "page_fin": "387", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.7", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.23", "debut_caractere": 2464, "fin_caractere_exclue": 2936, "texte": "CHEMIN DE FER D'ORLÉANS\nExcursions aux Gorges du Tarn.\nIl est délivré pendant toute l'année des billets de voyage circulaire de ireet\nde 2e classe, permettant de visiter les Gorges du Tarn et comprenant divers\nitinéraires, dont ci-après un exemple :\nParis, Vierzon, Limoges, Brive, Figeac, Rodez, ou Bourges-Montluçon-\nNeussargues (via Aurillac ou Riom-ès-Montagnes), Garabit, Mende, ou Banas-\nsac-la-Canourgue (interruptiondu voyage par fer), Aguessac ou Millau, Béziers,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "388", "page_fin": "388", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.8", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.24", "debut_caractere": 80, "fin_caractere_exclue": 764, "texte": "Carcassonne, Toulouse, ouBédarieux, Lamalou-les-Bains, Castres (Tarn), Mon-\ntauban, Cahors, Brive, Limoges, Vierzon, Paris.\nire classe : 136 francs — 2e classe : 96 francs.\nValidité des billets : 30 jours, non compris le jour du départ ; faculté de pro-\nlongation moyennant supplément.\nCHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE\n%\nNouveau train express de nuit pour Evian mis en marche à\ndater du 10 juillet.\nCe train part de Paris à 9 h. du soir et arrive à Evian à 8 h. du matin. Il est\ncomposé de voitures de ire et de 2e classe à intercirculation et de nouvelles voi-\ntures de luxe qui comportent deux compartiments pourvus d'un aménagement\nparticulièrement confortable et élégant."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-07-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-07-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1909-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "388", "page_fin": "388", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.2.9", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.24", "debut_caractere": 766, "fin_caractere_exclue": 1231, "texte": "usikaliseh\n4o<- Année (Neue Zeitschrift fur Musik) 40e Année\nDirecteur : Ludwig Frankenstein, Leipzig.\nAbonnement : Frs. r3 l'an.\nArticles, rapports et critiques des musiciens et musicologues les\nplus éclairés. Notices riches. Le journal donne un tableau\ncomplet du monde entier. Note la plus distinguée de tendance\nprogressive.\nAnnOTIC6S Pour des musiciens, instituts, fabricants de la branche de\nmusique. Remise à des répétitions.\nLibrairie Oswald Mutze, Le/pzig."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "365", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\nHonorée d'une souscription du Ministère de l'instruction publique.)\nN° 14 (neuvième année\n15 Juillet\n4909\nK. M.\n1\n\nPrix de Rome.\n\nPourquoi imposer aux jeunes musiciens qui aspirent à cette récompense\nsuprême la composition d'une cantate, genre inférieur et suranné ? Pourquoi\npas un quatuor à cordes ou une pièce symphonique ? Telles sont les doléances\nde M. Pierre Lalo, dans une de ses récentes chroniques du Temps. Je ne les crois\npas très justifiées, bien que tout le monde soit d'accord sur la supériorité de\ncertains genres sur la cantate.\nIl est certain qu'en 1803, lorsque la classe des beaux-arts de l'lnstitut proposa\nau gouvernement d'ajouter un prix de musique (ainsi qu'un prix de gravure)\nà ceux d'architecture, de peinture et de sculpture, on avait sur la musique de\npauvres idées qui ne sont plus les nôtres. Il est certain aussi que le pro-\ngramme du concours paraît bien maigre. Voici le texte du règlement :\nArt. 25. Le concours consiste à mettre en musique une scène lyrique à trois ou à deux voix,\nautant que possible inégales. A cette fin, il est ouvert tous les ans un concours de poésie dont\nle sujet est une scène lyrique, à trois ou à deux personnages Cette scène devra donner matière\nà un air ou à un solo plus ou moins développé pour chaque personnage, à un duo et en\noutre à un trio, si la scène est à trois voix, ainsi qu'à des récitatifs reliant ces différents\nmorceaux.\nArt. 29. La musique de cette scène, écrite, autant que possible, pour voix inégales, sera pré-\ncédée d'une introduction instrumentale. Si la scène est à trois personnages, une partie du trio,\nsi le sujet le comporte, pourra être écrite sans accompagnement.\nCertes, tout cela manque d'ampleur. Mais songez qu'avant la « cantate » il\ny a un « concours d'essai » qui consiste : i° en une fugue vocale à 4 parties au\nmoins ; 20 en un chœur à 4 voix au moins, avec orchestre. Songez surtout\nque si l'on demandait aux concurrents un quatuor à cordes, rien ne les empêche-\nrait de préparer ce quatuor longtemps à l'avance, avec des collaborations diverses.\nEn les obligeant à écrire une musique appropriée à un texte littéraire donné, la\ncantate assure la sincérité du concours.\nSincérité, d'ailleurs, relative. Alors que de grands compositeurs ont introduit\ndans des opéras célèbres des mélodies qu'ils avaient dans leurs tiroirs depuis\ntrès longtemps, comment supposer que des élèves du Conservatoire s'inter-\ndisent les mêmes libertés ?"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.2", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL I LA « BELLE ARSÈNE », DE MONSIGNY\n\nJ'imagine aussi qu'avant de prendre la plume ils adressent une invocation à la\ndéesse Réminiscence !\nIci encore, ce sont les plus grands maîtres qui leur donnent l'exemple. On ne\ndira jamais assez le rôle que jouent en musique la réminiscence et le pastiche.\nL'essenitel, dans le discours musical comme dans l'autre, c'est d'avoir de\nl'adresse. Connaissez-vous le quintette op. 16 de Beethoven? Voici les thèmes\nprincipaux des trois mouvements ; je mets en regard trois autres thèmes de\nMozart :\nLa composition musicale est comme la composition littéraire. Elle suppose\nbeaucoup de lectures antérieures et chez lescandidats.au prix de Rome plus\nencore que chez un Beethoven une grande provision de thèmes plus ou moins\nbien assimilés.\n\nJ. C.\n\nNotre supplément musical : la « Belle Arsène », de Monsigny.\n\nSoucieuse de procurer à ses lecteurs la facilité de' prendre une connaissance\ncomplète de certaines œuvres musicales, intéressantes soit pour l'histoire de\nl'art français, soit pour leur charme et leur beauté propres, la Revue musicale9\nqui achevait dernièrement la publication de YUthal de Méhul, puis celle d'un\nrecueil inédit de danses du xvie siècle conservé à Munich, commence aujour-\nd'hui celle de la Belle Arsène, de Monsigny.\nLa Belle Arsène est une des œuvres les plus gracieuses et les plus significatives\nde ce musicien si sincère et si touchant. C'est une sorte de féerie en\nplusieurs tableaux, inspirée d'un conte de Voltaire Le livret, agréable et bien\nécrit, est de Favart. 11 serait assez inutile d'en narrer le sujet en détail puisque\nnos lecteurs auront bientôt en mains la partition tout entière, laquelle, est-il\nbesoin de le dire ? ne se trouve nulle part ailleurs.\nLa Belle A rsène fut représentée pour la première fois à Fontainebleau pour\nle service de la Cour parles comédiens italiens ordinaires du roi, le 9 novembre\n1773. Le 14 août 1775, elle affrontait, à Paris, le jugement du grand public.\nLe Mercure Galant de septembre en rendait compte en ces termes : « Cette\n« pièce est écrite avec délicatesse, elle offre un spectacle varié et agréable."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.3", "texte": "LES CONCOURS DU CONSERVATOIRE\n\n« La musique fait honneur au génie de M. Monsignv ; il y a des airs, entre\n« autres un trio, charmants ; Mme Trial joue et chante à merveille le rôle de la\n« belle Arsène, Mme Moulinghen celui de la fée et Mlle Le Feyre celui de la statue\n« animée. M. Michu se distingue par son jeu et par son chant dans le rôle\n<( d Alcindor. Le Charbonnier ne pouvait être mieux rendu que par M. Nain-\n« ville. »\nNos lecteurs ratifieront les éloges décernés au compositeur. Sans doute\nne faut-il pas chercher dans son œuvre les qualités de facture, d'ingéniosité,\nde profondeur, que nous exigeons de la musique moderne. Nous nous\nsommes déjà expliqué à ce sujet dans la note consacrée à Monsigny, ici même,\nle 15 décembre 1897. Ne lui demandons que les qualités qu'il possède : la sincé-\nrité, l'expression, la sensibilité. Elles sont déjà par elles-mêmes assez rares et\nassez belles.\n\nH. Q.\n\nLes concours du Conservatoire.\n\nDans leur ensemble (et sauf quelques réserves qui ne sont pas imputables aux\nméthodes d'enseignement), ces concours sont très satisfaisants. Remarquez bien\nqu'un résultat contraire serait peu vraisemblable. En effet, les élèves qui con-\ncourent ne sont admis à l'honneur de cette « épreuve » c'est bien le mot\njuste! qu'après un examen qui fait un triage entre les bons et les médiocres ;\net tous les élèves du Conservatoire, d'une façon générale, n'ont commencé leurs\nétudes qu'après avoir triomphé dans un concours initial. C'est là cequi distingue\nnotre grande Ecole nationale de musique de tous les établissements plus ou\nmoins similaires de l'étranger. Dans les conservatoires allemands, par exemple,\non entre un peu comme dans un moulin : il suffit de payer une somme fixée\nd'avance, moyennant laquelle on promet de transformer le candidat, au bout de\ntrois ou quatre ans, en pianiste virtuose, en chanteur émérite, ou en composi-\nteur. C'est quelque chose de comparable à certaines « boîtes à bachot ». Au\nConservatoire de Paris, bien au contraire, les études sont gratuites. Quand on\nentre, il faut payer avec du talent ou de bonnes dispositions naturelles, et non\navec de l'argent. Aussi, grâce à cette clientèle select, les études se maintiennent-,\nelles à un niveau très élevé. On a dit souvent et avec grande justesse que1\nnotre Conservatoire était le premier du monde par la valeur de ses élèves ; n'en\ncherchez pas la principale raison ailleurs que dans ce fait : la gratuité des études,\nle concours comme mode d'admission et, par conséquent, le droit, pour les pro-\nfesseurs, de ne recevoir, dès le début, que des élèves d'élite.\nJe laisse aux journaux quotidiens le soin d'entrer dans le détail, et de donner\nla caractéristique de chaque candidat (sans oublier sa photographie !) Un\npériodique s'expose forcément à des redites superflues en voulant suivre un pro-\ngramme d'« informations » ; la Revue musicale se doit à elle-même de voir les\nchoses de plus haut et de traiter surtout les questions de principe. Aussi bien, les\njeunes gens que nous avons entendus, et dont l'âge varie entre 14 et 25 ans,\nn'appartiennent pas encore à ce qu'on est convenu d'appeler « la critique ».\nIl serait également injuste et dangereux de les accabler sous des reproches ou\ndes éloges qui, les uns comme les autres, seraient prématurés."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.4", "texte": "LES CONCOURS DU CONSERVATOIRE\n\nUne chose m'a frappé dans les concours de chant, et ici se placent les réserves\nque j'annonçais en commençant : c'est la rareté de plus en plus grande de la\nbonne matière première. L'enseignement me paraît très bon (sauf le cas d'une\njeune fille à qui on fait chanter les contralti, alors qu'elle n'est qu'un soprano\ndramatique), mais la nature fournit de moins en moins de bons organes. La\nplupart des voix sont d'un métal médiocre ; et quelques-unes chevrotent déjà\nfâcheusement. Que sera-ce dans quelques années ! Les causes de ce fait sont\nd'ordre sociologique, trop complexes et trop nombreuses pour qu'on entreprenne\nde les énumérer. Il y a heureusement quelques exceptions. Une des émotions\nvraiment artistiques de la journée du 3 juillet nous a été donnée par Mlle Amo\nretti, élève de M. Engel, qui, avec une justesse et une netteté parfaites dans\n1 agilité des vocalises, a chanté un\" air délicieux de Haendel (Judas Machabée).\nLà, tout fut exquis :et l'interprète et la musique interprétée, infiniment plus\nfraîche, plus vive d'allure, - plus agréable et plus jeune que telle composition\nvocale du xxe siècle !... Mlle Daumas, quoiqu'ayant partagé les honneurs .du pre-\nmier prix (air du Freischutz) avec M!le Amoretti, et malgré l'éclat de son réel\ntalent, n a pas produit la même impression. Parmi les hommes, MM. Coulomb\n(air du Messie), Combes (Boris), Ponzio (air à? Iphi génie) ont obtenu les pre-\nmiers prix : ce sont des chanteurs très bien doués que nous aurons plaisir à\nretrouver plus tard.\nLe public a ratifié ces hautes récompenses ; mais violemment, brutalement\net longuement, il a protesté contre la décision du jury qui n'a pas mis à sa vraie\nplace Mlle Panis. MM. Lauré, Messager, Debussy, Dukas,* Bruneau. Lalo,\nErlanger, de la Nux, Broussan, Dufranne, Escalaïs, de Constant, Bernheim,\nBourgeat, qui composaient l'aréopage, se sont fait couvrir d'injures et de coups\nde sifflets, parce que, dans le prononcé du jugement, ne parut pas tout de suite\nce nom de Panis que tout le monde attendait. La voix de cigale enrouée de\n1 honorable Président fut impuissante, comme sa cloche, à dominer l'orage...\nIl y a quelques jours, un membre du jury, qui écrit dans un grand journal du\nsoir, se vengeait avec non moins de cruauté, en disant que, dans les concours\ndu Conservatoire, le public est « invité », c'est-à-dire « toléré », et qu'en ces cir-\nconstances si délicates, où il se permet de rire et d'applaudir, il se conduit\ncomme un « goujat, stupide et sans cœur ».\nCe sont là de bien gros mots. Auber, qui a vu des orages violents, ne se\nfâchait jamais ; et il avait raison. Une grossièreté, à supposer qu'il faille\nl'appeler ainsi, justitie-t-elle une autre grossièreté ? Sans doute il serait bon\nque, là comme à la cour d'assises (celle d'autrefois), le public observât une\nneutralité absolue, s'abstînt de manifester et laissât -à des juges dont tout le\nmonde reconnaît la compétence et l'autorité le soin de prononcer. Mais cela\nn est pas possible. Il y a des lois physiologiques plus puissantes que tout. Si\nun ténor manque son entr.ée par un faux pas, ou si, étant un peu gros, il tombe\nen voulant se mettre à genoux pour une déclaration, aucune force n'empêchera\ndes hommes assemblés de rire ;de même, devant le spectacle inattendu de la\nbeauté, rien au monde ne les empêchera de battre des mains et de faire entendre\ndes exclamations d'enthousiasme. En pareils cas, il n'y a ni règlements ni\nbienséances qui tiennent ;et on ne songe nullement, avant de manifester, à se\nretourner vers le jury qui est là haut, dans une loge du balcon, pour savoir si\non/est d'accord avec lui. D'instinct, en vertu d'un réflexe irrésistible, on mani-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.5", "texte": "LES CONCOURS DU CONSERVATOIRE\n\nfeste. D'ailleurs, en matière de théâtre, il n'y a rien au-dessus du public ; il est\nroi. On lui dit : « Tu oublies que tu es simplement toléré » ! Entre nous, je crois\nque plusieurs membres du jury seraient les premiers punis s'ils avaient à siéger\ndans une salle vide. Ils aiment beaucoup leur fonction, et ce n'est pas, à en\njuger par certains indices, pour des raisons d'ordre purement artistique. Eux\naussi se sentent en scène, ou veulent y être, en attirant sur eux au moins la\nmoitié de l'intérêt du spectacle ; je n'insiste pas.\nLe concours de piano a été excellent. On n'eut, j'imagine, que l'embarras\ndu choix pour décerner les récompenses obtenues en majorité par les élèves delà\nclasse du maîtreL. Diémer. Si M. Schmitz n'obtint, à l'unanimité d'ailleurs, qu'un\nsecond prix, une nuance difficile à saisir pour moi le sépare de MM. Ramondou,\nGallon et Ciampi, titulaires heureux du premier prix. Tous ces jeunes gens sont\ndéjà des artistes, d'une technique très avancée et d'une réelle autorité. Ils\navaient à interpréter le Carnaval de R. Schumann : œuvre extrêmement pitto-\nresque, expressive et colorée, rappelant parfois la manière de Chopin, mais\noriginale, pleinede fines nuances, souvent ironique et comique, tournant àla\nparodie, ce qui est rare chez Schumann ! - et d'une difficulté raisonnable. J'ai\nà signaler ici un autre trait de brutalité. Pourquoi les professeurs du Conser-\nvatoire se sont-ils permis de déranger cette composition ? Qu'ils aient supprimé\ncertaines parties pour réduire l'ensemble à 17 minutes d exécution, on ne\nsaurait les en blâmer ; mais de quel droit ont-ils changé l'ordre des numéros\ndans cette suite de jolis tableaux de genre ? Après telle pièce que termine une\nmodulation très douce, on doit reprendre la Valse allemande ; ces messieurs\nen ont jugé autrement; ils ont remplacé la valse par la Marche des soldats\nde David. C'est très fâcheux. Je croyais que l'ère des tripatouillages était défi-\nnitivement close J'ai le regret de constater qu'il n'en est rien.\nExcellent fut aussi le concours de violon, conformément à une tradition que\nje suis heureux de voir se maintenir avec éclat. Des professeurs tels que\nMM. Nadaud, Lefort, Berthelier, Rémy, en ont tout le mérite A trente-cinq\nconcurrents chargés d'interpréter Yandante de la troisième sonate pour violon\nseul de J.-S. Bach et le finale du concerto de Mendelssohn. le jury a décerné\ncinq premiers prix, sept seconds prix, quatre premiers accessits et quatre seconds\naccessits... en tout vingt nominations ! Il y a quelque chose de touchant à voir\nla somme énorme de travail, de conscience professionnelle et de réel talent que\nreprésente un tel concours. J'en puis dire autant du concours de violoncelle, dont\nle thème était encore une pièce de Bach (sarabande de la suite en ré mineur avec\nle finale du concerto d'Ed. Lalo) : sept prix et sept accessits furent justement\ndécernés aux élèves des maîtres Loeb et Cros Saint-Ange. En passant, j'applaudis\ndes deux mains au choix des morceaux imposés. Une des caractéristiques heu-\nreuses des concours de cette année est la grande place que tiennent sur les pro-\ngrammes les noms de Bach, de Haendel, de Beethoven (alors que dans le con-\ncours de déclamation le nom de Molière n'a paru qu'une fois î).\nMédiocres, en revanche, —et quelquefois pires, - furent les concours d'opéra\net d'opéra comique. Il n'en saurait être autrement, sauf de rarissimes exceptions.\nCes jeunes gens reproduisent mécaniquement des effets (?) appris. Pas d'im-\nprévu, peu d'autorité. Plusieurs sont de Toulouse ! Il est comique de les voir\nforcer leur voix et se faire une diction tout artificielle pour déguiser un fâcheux\nassent !"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.6", "texte": "LES SOURCES D'INSPIRATION DE LA (( FLUTE ENCHANTÉE )), DE MOZART\n\nDes autres concours j'aime mieux ne rien dire. La contrebasse est un instru-\nment d'accompagnement à l'orchestre. La faire entendre en solo, c'est l'inviter à\ndénaturer son rôle ; et c'est ce qui arriva. Les autres concours furent, certes, bril-\nlants, mais depeu d'intérêt, parce que les groupes de concurrents avaient tous été\nformés par un maître unique : les cors par M. Brémond ; les cornets, par\nM. Mellet ; les clarinettes, par M. Mimart ; les flûtes, par M. Hennebains ; les\ntrompettes, par M Frankin ; les trombones, par M. Allard : tous, d'ailleurs,\nmaîtres d'élite et virtuoses éprouvés.\nUn dernier mot. Certains « critiques » se sont plaints de n'avoir reçu qu'un\nbillet d'invitation, alors que les membresdu Parlement étaient mieux servis.\n« Croyez-vous, disent-ils sérieusement, que ce soit pour notre plaisir que nous\nsommes là ?'» Je ne comprends pas. Si ces « critiques » s'acquittent d'une\ntâche pénible, ils doivent peu regretter que le nombre des billets soit réduit.\nQuant au Parlement, c'est lui qui vote les fonds pour les cours gratuits clu Con-\nservatoire Il mérite des égards.\n' - V f\\ ■: . ( i {S 1 . . * / /•' S r ) / /• r- y-\"\"* ■ . t / /\n\nE. DUSSELIER.\n\nLes sources d'inspiration de la « Flûte enchantée »,\nde Mozart.\n\nIl ne s'agit point ici de chercher à dire quelque chose de nouveau au sujet de\nla musique de Mozart ni de disserter, une fois de plus, sur sa valeur esthé-\ntique, sur la perfection d'un art qui ne fut jamais surpassé, ou sur le charme\nsouverain qui se dégage de ces mélodies vieilles déplus d'un siècle et qui n'ont\nrien perdu de leur fraîcheur ni de leur puissance d'émotion. Plus de cent ans\net tant de révolutions musicales accomplies ! nous en séparent, et l'on\ndirait cette partition écrite d hier. Ou plutôt non !... car notre musique, celle\nd'hier comme celle d'aujourd'hui, si elle a produit des chefs-d'œuvre et qui\nresteront, a perdu, hélas ! (pour jamais peut-être) cet air d'heureuse spontanéité,\nce naturel inimitable qui n'appartient qu'à Mozart. Ce n'est plus dans la joie que\nnos jours se conçoivent et s'achèvent les œuvres grandes et fortes. La beauté\nsuprême, si le musicien parvient à l'incarner dans son rêve, il ne l'atteint et\nne la réalise qu'au prix d'efforts cruels. Elle gardera, en sa plus haute splen-\ndeur, comme un mélancolique souvenir des souffrances et des angoisses dont\nelle fut payée.\nSi on le compare à tel ou tel maître de notre temps, Mozart semble un génie à\nqui 1 effort était étranger. S ensuit-il nécessairement qu'il produisit sa musique\nd instinct, avec l'inconscience d'une force de la nature ? N'a-t-il jamais réfléchi\nsur son art ? Se peut-il qu'il ne doive rien qu'à lui-même, sans avoir rien tiré\ndu labeur de ceux qui l'avaient précédé ?\nPersonne n est assez ignorant de sa vie ni de l'histoire de l'art pour oser se\n1 imaginer. Nous savons tous que les plus beaux génies, les plus véritablement\ncréateurs, ceux dont l'originalité apparaît la plus éclatante et la plus manifeste,\nne sauraient être ce qu'ils sont, si personne avant eux n'avait défriché la voie où"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.7", "texte": "LES SOURCES D'iNSPIRATION DE LA « FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\nils s'élancent à la découverte d'horizons agrandis. Un artiste, quel qu'il soit,\nn'invente jamais rien de toutes pièces. Et le mérite des plus grands est\nassurément moins de découvrir quelque chose que de vivifier de leur souffle les\npensées ou les formes que d'autres avant eux avaient plus ou moins esquissées.\nCe travail fécond d assimilation et de transfiguration intérieure, il est assez\nfacile, pour des contemporains, d'en saisir les traces. Mettre en évidence les\nsources où un musicien de nos jours a puisé, cela ne demande que de la mé-\nthode et l'esprit d'analyse. Car, parce qu'ils ont vécu près de nous, nous savons,\nà peu de chose près du moins, quelles musiques ils connurent et pratiquè-\nrent, quels furent les maîtres nés avant eux qu'ils aimèrent et qu'ils étudièrent.\nCes maîtres, ces musiques, ne sont pas tellement anciens, qu'il ne soit aisé de\ns'y reporter et de tirer de cette étude la confirmation de conjectures probables.\nQuand il s'agit d'un Beethoven, d'un Mozart, d'un Haydn (pour ne pas\nremonter plus haut), les recherches deviennent plus chanceuses et plus ardues.\nQue savons-nous des œuvres dont s'est nourrie la jeunesse studieuse de ces\ngrands hommes ? Que connaissons nous au juste des compositions de tel ou\ntel de leurs contemporains, fameux en son temps et tenu pour un maître, oublié\naujourd'hui ou connu, tout au plus, des seuls érudits? Alors même que nous\npourrions réunir une liste plus ou moins copieuse de noms plus ou moins signi-\nficatifs, ce ne serait que des noms et rien de plus. Ou du moins le travail qu'il\nconviendrait d'entreprendre pour en faire autre chose dépasserait de beaucoup\nle plaisir de contenter par le détail une curiosité qu'il vaut mieux réserver à de\nplus utiles entreprises.\nEn un mot, pourrait-on entreprendre, à propos de Mozart par exemple, en\nce qui regarde la Flûte enchantée, l'analyse qui, le 15 juin dernier, ici même,\nétait appliquée aux sources d'inspiration de la Carmen de Georges Bizet ? Je ne\npense pas que ce fût très facile, si du moins l'on voulait préciser. Ce qui peut\nse faire cependant sans trop grand effort d'érudition, c'est essayer de déterminer\nà quelle école, à quel courant d'inspiration, populaire ou savante, peuvent être\nlégitimement rattachés divers morceaux de l'immortelle partition. Vouloir\naller plus loin, citer des noms, rapprocher telle phrase de Mozart de telle autre\nd'un maître plus ancien, serait plus qu'imprudent, sinon tout à fait impos-\nsible. Je n'aurai pas cette témérité et j'entends me borner à une classification\ntrès générale.\nOn l'a remarqué depuis longtemps, la Flûte enchantée annonçait en quelque\nsorte dans l'œuvre de Mozart une évolution caractéristique. Jusqu'alors, le\ncompositeur avait écrit ses grands opéras sur un texte italien et sa musique était\nrestée, elle aussi, étroitement apparentée à l'art de ce pays. Que l'on ne prenne\npoint ceci pour un reproche, ni pour un signe d'infériorité. Musique italienne,\naujourd'hui, cela veut dire, pour beaucoup, musique médiocre, frivole tout au\nmoins et tout à fait étrangère au grand style et au grand art. Il faut s'entendre.\nCette assimilation peu flatteuse, il n'y a pour la justifier que trop de partitions\nitaliennes, modernes ou non. Mais le privilège d'écrire des compositions\ndénuées de mérite n'appartient pas spécifiquement aux Italiens. Et si l'on a, a\npriori, au nom d'une dramaturgie transcendante, dénié toute valeur et toute\nconvenance à leur façon, fort contestable, je l'avoue, de concevoir le théâtre\nlyrique, ce n'est pas une raison pour condamner tout en bloc. La superbe de\nl'esthétique wagnérienne est déjà elle-même passablement battue en brèche."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.8", "texte": "LES SOURCES D'iNSPIRATION DE LA (( FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\nEn ses temps de splendeur, je pense que peu de wagnériens eussent voulu s'en\nservir contre Don Juan ou les Noces de Figaro. Avec les esthéticiens, gens\nsubtils et raisonneurs spécieux, il y a toujours, heureusement, moyen de\ns'entendre.\nQuoi qu'il en soit, considérer l'auteur de ces deux chefs-d'œuvre comme un\ncompositeur italien, le premier de tous assurément, cela pouvait fort bien se\ndire et se défendre. Puisqu'il acceptait les formes italiennes, les coupes d'airs\net de morceaux, les traditions du récitatif de l'opéra séria, pourquoi vouloir\nI isoler tout à fait de l'école où ces procédés avaient pris naissance et s'étaient\ndéveloppés? Après la Flûte enchantée, une pareille assimilation n'est plus pos-\nsible. L'œuvre annonce la naissance d'un art nouveau . Par certains côtés, elle\nfait si clairement pressentir la voie dans laquelle les compositeurs germaniques\nvont désormais chercher l'expansion de leur tempérament, que personne, jamais,\nn a pu s y méprendre. L'opéra allemand est né et Beethoven, le premier, l'a su\nreconnaître. Fideho, le Freyschutz, Euryanthe, tout le romantisme musical à qui\nle xixe siècle réserve une floraison si magnifique, sont en germe dans la féerie que\nMozart illustra de sa divine musique-\nComment Mozart a-t-il procédé pour 1 élaboration de cette nouvelle forme ?\nII se peut que les circonstances dans lesquelles l'œuvre fut composée, le carac-\ntère à la fois comique, trivial et prétentieusement symbolique du livret de\nSchikaneder n'aient pas été sans influence.\nMais il y eut aussi, chez le maître, un effort conscient que certaines pages\nde ses œuvres antérieures, Idoménée par exemple, laissent déjà pressentir.\nEn se réservant dans sa pièce le rôle de Papageno, qu'il entendait devoir être\nfort imporîant, Schikaneder introduisait dans le drame tout un côté grotesque\net bon enfant où il se flattait sans doute de trouver un élément de succès assuré.\nMozart ne pouvait faire autrement que le suivre et, pour toute cette partie de\nson travail, puiser largement à la source populaire. Il écrivit donc pi usieurs\nmorceaux, dont son génie sut faire quelque chose qui n'était pas tout à fait\nindigne de lui, en reproduisant les accents un peu canailles, d'une aimable\nvulgarité au moins, des chansonnettes légères dont les Viennois raffolaient.\nTout le rôle de Papageno et celui, très court, de Papagena, celui de Monos-\ntatos aussi, sont conçus dans cette note :\nLa partition appelle lied ce gai refrain de guingette. Rien de mieux. Mais\ngardons-nous d interpréter ici le mot dans le sens que nous lui donnons d'or-\ndinaire. La chanson de Papageno, avec ses exclamations comiques Heisa hopsasa,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.9", "texte": "LES SOURCES D'iNSPIRATION DE LA (( FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\navec son petit effet d'écho, amusette puérile, réalisé par la flûte de Pan que\nl'oiseleur porte au col :\nc'est bien un lied si l'on veut, une chanson populaire, mais une chanson\npop ul aire de la banlieue d'une grande ville : un refrain d opérette ou de café-\nconcert. Art populaire, soit, mais un peu spécial tout de même.\nLa seconde chanson de Papageno (n° 20 de la partition) est tout à fait du\nmême genre, un peu plus vulgaire même peut-être. Mais, entendons-nous, cette\nvulgarité reste toujours telle qu'un maître seul qui veut s'égayer un instant y\npouvait atteindre sans déchoir :\nLe bon public de faubourg qui pendant 150 représentations de la Flule enchantée\nvint remplir sans se lasser la salle du théâtre Anf der Wieden croyait.reconnaître\nlà le style des mélodies sans façon dont il se régalait d'ordinaire. Qui sait même\nsi Mozart ne s'est pas contenté de reproduire, à peu près tel quel, quelque refrain\nalors à la mode ?\nTous les passages comiques de la pièce ne sont pas rendus exactement dans\nce goût. Il en est quelques-uns d'une musicalité plus fine, moins poussée à la\ncharge et où le souvenir de la muse débraillée de la grande ville s'atténue jusqu'à\ndevenir presque imperceptible Le joli carillon au son duquel dansent les esclaves\nde Monostatos est de ceux-là. C'est un rien, sans doute. Mais les sons du ma-\ngique glockenspiel de Papageno n'ont plus rien de vulgaire :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.10", "texte": "LES SOURCES D'INSPIRATION DE LA (( FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\nAilleurs, et en beaucoup d'endroits, Mozart imite visiblement le style bouffe\nde ces légers intermèdes italiens qui, bien plus peut-être que les grands opéras,\nfaisaient connaître partout le nom et la gloire des maîtres transalpins. Cette\nreproduction spirituelle, il la réalise partout avec un rare bonheur. Rien de plus\nbouffe, au sens italien du mot, que le duo de Papageno et de Papagena dans le\nfinale du 2e acte, avec ses effets syllabiques, ses répliques successives passant\ntour à tour, sur des paroles différentes, d'une voix à bautre. La conclusion sur-\ntout est caractéristique :\nToute la musique que chantent soit seules, soit avec d'autres personn'ages, ces\ntrois mystérieuses suivantes de la Reine de la Nuit, les trois « Dames », comme\nle livret les appelle sans plus s'expliquer, se rattache à cette même inspiration\ngracieuse et spirituelle des œuvres de demi-caractère italiennes. Ce que Mozart\ny a mis du sien, c'est ce qu'il a ajouté partout dans ses œuvres : une mélancolie\n/légère, piais exquise, qui tendrement s'atténue en sourire.\nAilleurs, il semblerait même que le compositeur ait emprunté quelque chose\nà la sensibilité conventionnelle sans doute, mais touchante, de certaines ariettes\nfrançaises. Cela n'aurait rien qui doive beaucoup surprendre. Encore qu'il ait,\ndans ses lettres, montré toujours beaucoup de malveillance à notre musique,\nMozart ne laissait pas de la connaître assez bien. Je veux dire, du moins, celle\nqui constituait le répertoire de TOpéra-Comique. Il avait dû en entendre passable-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.11", "texte": "LES SOURCES D'iNSPIRATION DE LA (( FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\nment pendant son séjour à Paris en 1778. Il a possédé jusqu'à sa mort, en sa\nbibliothèque, diverses partitions de cette école, des œuvres de Grétry notam-\nment. En outre, d'autres Allemands avant lui s'étaient essayés à imiter cette\nmusique. Le théâtre de la cour représentait volontiers des opéras comiques\nfrançais. Gluck en écrivit un certain nombre, sur des paroles françaises, bien\nentendu. Et tout le menu répertoire du Singspiel national, de l'opérette alle-\nmande où s'illustrait le compositeur Adam Hiller, s'était grandement inspiré des\ntraditions françaises. Quoi qu il en soit, tels morceaux de la Flûte enchantée, par\nexemple l'air de Pamina au 2e acte (n° 17), apparaissent d'une sensibilité assez\nproche de celle qui rendait touchants les jolis airs de nos opérascomiques. Une\nmélodie douce et coulante, expressive sans trop appuyer, de l'émotion, de la\nvérité, juste ce qu'il en faut pour qu'on prenne un instant au sérieux le récit du\npersonnage en scène sans aller jusqu'à ravir le spectateur hors de soi-même, on\ntrouvera tout cela dans les bons endroits de Grétry. On le découvrira aussi,\nréalisé avec un art autrement supérieur, dans la romance de Pamina, qu'il faut se\ngarder d'interpréter dans un sentiment trop pathétique, si l'on tient à lui laisser\nson caractère véritable :\nUne sensibilité un peu plus profonde, moins à fleur de peau, quelque chose en\nmême temps d'un peu puéril dans la sincérité de 1 émotion qui demeure quand\nmême communicative, rattache étroitement au lied allemand proprement dit le\nduo charmant de Papageno et de Pamina (n° 7). Au reste, la coupe de ce duo est\ntout à fait celle du lied. Deux reprises symétriques, la première répétée, lorment\nun couplet II yen a deux, plus une courte coda pour finir, qui sert ici à assurer\n1 unité de ce petit ensemble, plus organisé ainsi que ne le serait, sans cela, une\nsimple chanson populaire. Tel qu'il est, ce morceau est bien allemand L'in-\ncroyable popularité qui fut toujours la sienne chez nos voisins en est une preuve\nmanifeste :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.12", "texte": "LES SOURCES DINSPIRATION DE LA « FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\nS'il fallait maintenant démontrer quelle profonde influence les grandes œuvres\nde Gluck ont exercée sur Mozart, il suffirait de feuilleter au hasard la partition de\nla Flûte enchantée pour s'en être convaincu. Malgré la différence d'âge entre les\ndeux maîtres, comme c'est à la fin de sa carrière seulement que Gluck écrivit\nses compositions les plus significatives et celles-là seules que la postérité a rete-\nnues, ils se trouvaient en somme contemporains tout à fait. En son second séjour\nà Paris, Mozart avait pu voir jouer Armide, Alceste, Orphée et Iphi génie en Aulide.\nIl ne cessa jamais depuis lors d'étudier ces partitions On retrouve dans presque\ntoutes ses compositions des traces de cette admiration féconde, dans la Flûte\nenchantée plus qu'ailleurs peut-être. L'introduction du premier acte, le chant\ndéclamé de Tamino (avant l'arrivée des trois Dames) sont purement gluckistes.\nIl y a des accents, des mouvements analogues dans Orphée, dans la ritournelle et\nl'air d'Eurydice Fortune ennemie, par exemple La parenté des deux inspirations\nest manifeste. Celle de Mozart profite seulement du bénéfice d'une technique\nd'orchestre assurément très supérieure.\nBien d'autres passages se rattachent aussi nettement à la tradition gluckiste\nsans que est-il besoin de le redire ? il s'agisse aucunement d'imitation\nservile. Citons l'air de Tamino (n° 3), non pas tant pour le caractère du thème\nque pour certains détails de développement ; tout le finale du premier acte, avec\nla fluide et immatérielle apparition des trois génies (1 ), le monologue de Tamino\n\n(1) Ne pas oublier de remarquer dans ce morceau un détail génial de réalisation qui n'appar-\ntient qu'à Mozart : le sol tenu par les instruments à vent pendant toute la durée de la phrase.\nCette note immobile accentue de façon frappante le caractère surnaturel de ces apparitions,\nflottant immobiles dans l'air obscurci du soir, en la mise en scène originale. Voici le début de\nla ritournelle :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.13", "texte": "LES SOURCES D'ÎNSPIRATION DE L.A (( FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\nquand il va frapper àla porte des temples, son dialogue avec le prêtre, les chœurs\net la scène dernière.\nFaut-il oublier l'admirable marche des prêtres au début du second acte, où\nrespire un souvenir ému de la marche religieuse d'Alceste } Ce morceau célèbre\nfigurait déjà dans Idoménée, en une version moins parfaite que celle-ci Et\nIdoménée date justement de 1779, l'année qui suivit le séjour de Mozart à Paris,\noù il avait précisément entendu Alcestek l'Opéra :\nAssurément son admiration pour l'opéra français de Gluck (i) contrebalançait\nfortement alors dans la pensée de Mozart le culte qu'il avait eu jusqu'alors pour\nl'art italien. On ne peut sans doute contester quelle part prépondérante la mu-\nsique d'outre-monts a prise dans la formation de son génie, surtout envisagé\nau point de vue mélodique. Mais, dans la Flûte enchantée, puisqu'il a renoncé aux\ncoupes d'airs traditionnelles de Y opéra séria comme à l'architecture majes-\ntueuse, un peu conventionnelle des grands finales, on n'aurait à citer que bien\npeu de morceaux qui se puissent directement rattacher à l'école italienne. Tout\nau plus les deux grands airs de la Reine de la Nuit. Ce ne sont pas les meilleurs,\nencore que le second, avec ses grandes vocalises furieuses et sa verve véhémente,\nne manque ni de pathétique ni d ampleur.\nIl ne reste plus à citer, pour être à peu près complet, que quelques pages en-\ncore, les plus belles et les plus significatives de l'œuvre tout entière, en tout cas\nles plus rares et telles qu'il n'estpeut-être pas d'autre exemple de cette forme dans\nla musique dramatique. C'est la seconde scène du grand finale, celle qui précède\net annonce les épreuves de l'initiation que Tamino vient affronter. Deux hommes\nmystérieux apparaissent, casqués, cuirassés, une épée flamboyante à la main,\n(mise en scène que ne reproduit point, il est vrai, l'Opéra-Comiquej. Ils profèrent\nsolennellement les paroles suivantes :\n« Celui qui va parcourir cette voie périlleuse doit être éprouvé par le feu,\nl'eau, l'air et la terre. S'il sait surmonter les terreurs de la mqrt, celui-là, de la\nterre, va s'élancer vers le ciel. »\nC'est sur la mélodie, austère et rude, d'un vieux choral du xvie siècle, attribué\nà Wolf Ileintz, que les hommes cuirassés chantent en octaves le terrifiant aver-\ns\ntissement :\n\n(i) Il ne faut peut-être pas négliger de faire remarquer que l'ouverture de la Flûte, enchantée\n(laquelle porte d'ailleurs le nom d Ouverture au lieu de celui de Sin/onia dont Mozart avait usé\njusqu'alors) est conçue sur le plan des anciennes ouvertures françaises : un morceau grave, suivi\nd'un allegro lugué rapide. Le thème de cet allegro reproduit exactement, on le sait, celui d'une\nsonate de Clementi.\nInutile de dire l'importance et le prix de cette admirable fugue, interrompue an milieu de son\ndéveloppement par l'évocation pittoresque de la sonnerie solennelle des cors des prêtres du\ntemple."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.14", "texte": "LES SOURCES D'INSPIRATION DE LA « FLUTE ENCHANTÉE », DE MOZART\n\nEt le caractère grandiose et sinistre du thème s'augmente encore par l'accom-\npagnement en contrepoint figuré à quoi Mozart l'a superposé. L'effet de ces\nphrases fuguées, écrites dans un style sévère qui n'était pas celui dont il aimait\nd'ordinaire à se servir, est ici saisissant :\nCe travail d imitations serrées sous un plain-chant en larges notes, c'est\nTécriture des chorals de Bach,. Les œuvres pour le clavier du grand cantor,\nMozart les avait assidûment pratiquées dans la collection qu'en avait formé le\nbaron van Swieten, avec qui il était lié. Et dans son voyage à Leipsig, il avait\nentendu exécuter à la Thomas Schule, sous la direction de Doles, au moins le\ngrand motet à huit voix Singet dem Herrnein neues Lied. « Enfin,voici du nouveau,\ns'était-il écrié, et j'apprends ici à connaître un art que j'ignorais encore I »\nAdmirons dans la Flûte enchantée le résultat visible de cette révélation.\nEst-il bien nécessaire de poursuivre cette analyse et de chercher entre tous les\nmorceaux de la partition et telles ou telles autres compositions d'un\nmaître d'autrefois des rapports qu'on peut soupçonner a priori ? Je ne le pense\npoint. Ce travail risquerait d'entraîner à des développements excessifs. Et c'est\nassez d'avoir signalé, sans trop insister, les quelques sources d inspiration aux-\nquelles Mozart a puisé. S'il a dans la Flûte enchantée détourné quelque peu ses\nregards, un instant, des modèles italiens dont il s'était contenté naguère, il n'a\npas négligé, on l'a vu, ce que l'art de son temps lui offrait de plus significatif, ni\nmême ce que la musique légère pouvait présenter de curieux ou simplement\nd'agréable. Les légères chansonnettes viennoises, un peu triviales, mais d'esprit\nbon enfant, le comique plus fin et plus musical de l'intermède bouffe italien, la"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.15", "texte": "SCHILLER (1759-180=5) ET LA MUSIQUE\n\nsentimentalité allemande du lied germanique, la sensibilité délicate, un peu\nmièvre parfois, mais si sincère, des ariettes de l'opéra comique français, le grand\nstyle dramatique à 1 antique, déjà teinté de romantisme, des drames lyriques de\nGluck, la langue austère et profonde des chorals figurés de Bach : de tout cela il\nentend faire son profit. Il imita tour à tour ces formes diverses et d'inégale\nbeauté. Et comme un grand maître seul peut le faire. Car, de ce qu'elle rap-\npelle tel style ou tel autre, sa musique ne cesse jamais detre sienne. Mais que\npourrait être 1 originalité, même celle d'un Mozart, si elle prétendait demeurer\nignorante ou dédaigneuse de toute la musique pour ne rien tirer que de son\npropre fonds ?\n\nHENRI QUITTARD\n\nSchiller (1759-1805) et la musique.\n\n( Thèse de doctorat présentée à la Faculté de philosophie de l Université de\nGreifswald, par M. Hans Kîiudsen, de Posen) (i).\nTout ce qui touche aux idées d'un grand poète est intéressant ; et un sujet\ncomme celui-ci est une occasion d'étudier, en une personnalité de choix, certains\nrapports de la poésie et de la musique.\nIl s'agit pour M. Knudsen d'établir à propos de Schiller le bien-fondé du\njugement porté par Gerhart Hauptmann en 1905 : « La musique pénètre profon-\ndément son être et les maîtres en cet art s'imprégnèrent du plus profond de son\nesprit. » S'inscrivant donc en faux contre l'assertion même de Schiller qui disait\nà Goethe : « En matière de musique, j'ai peu de compétence et je n'y comprends\npas grand'chose », l'auteur de la thèse divise son travail en quatre parties. 11\nétudie : i° la musique dans la vie de Schiller ; 20 les considérations esthétiques\net philosophiques de Schiller dans le domaine de la musique ; 30 les rapports\nde la poésie et de la musique dans l'œuvre du poète ; 40 les métaphores emprun-\ntées par Schiller au langage musical.\nLes citations habilement rapprochées, les contestations ingénieusement réfu-\ntées des témoignages peu favorables à sa théorie, les conclusions très précises\ntirées des moindres indices confèrent à l'ouvrage une force de conviction commu-\nnicative. On en arrive à se demander si Schiller, à défaut d'un talent d'exécu-\ntant, n'a pas possédé l'intuition et, dans une certaine mesure, la connaissance de\nl'art musical. En tout cas, Schiller, qui n'a pas eu de pensées musicales, a sou-\nvent réfléchi aux conditions, aux effets, aux moyens, aux limites de la pensée\nmusicale. M. Knudsen a le mérite de le démontrer.\ni° Schiller a quelque peu pratiqué le chant. Il a eu comme professeur Abraham\nElsàsser et s'est efforcé de satisfaire son maître. Le précepteur Jean Frédéric\nGahn déclare qu'il comprend la musique. A l'académie militaire, il eut souvent\nl'occasion d'écouter des concerts. Car, outre les compositions des élèves les\nmieux doués, on exécutait des morceaux d'artistes italiens, des symphonies et\n\n(1) Juin 1908,83 pages in-B°. Greifswald, Kônigliche Universitâtsbuchdruckerei von Julins\nAbel."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.16", "texte": "SCHILLER ((759-180)) ET LA MUSIQUE\n\ndes fragments de Bach, Hândel, Haydn, Gluck, Benda. Plus tard, Schiller\nentretint des relations d'amitié avec des musiciens. Il exerça, cela est incontes-\ntable, une influence marquée sur le talent de Zumsteeg. L'affection des deux\nmaîtres ne cessa qu'à la mort du poète. C'est Zumsteeg qui mit en musique :\nBrutus et César, Hector et Andromaque, Amalie au jardin et les Chants des\nBrigands. Parmi les autres artistes que fréquenta Schiller, il faut citer : Hoven,\nAndré Streicher, Cranz, Gern. Quand, d'aventure, il se trouva transporté dans\nune société peu musicienne, comme chez Mme de Wolzogen à Biberach, il se\nsentit privé. Il se plaît au contraire dans les milieux d'amateurs. 11 échange ses\nimpressions avec Chrétien Godefroy Korner ; il reçoit Mozart. A Dresde, il est\nheureux d'écrire tandis que les soeurs Stock « tapotent sur le piano » à côté de\nlui. Il aime à s'entretenir des compositions inspirées par ses poésies. Sa femme,\nCharlotte, chantait et jouait de la mandoline : c'est sur les instances de son\nmari qu'elle s'efforça de développer ses talents. A léna, Schiller assista fréquem-\nment à des concerts. 11 fréquenta chez Hufeland, et c'est à un concert que, le\n3 janvier 1791, il eut une syncope. C'est lui qui fut chargé d'acheter la guitare\ndevenue plus tard la « lyre » de Théodore Korner. A Weimar, il fut assidu aux\nreprésentations musicales ;il put ainsi se lier avec Mme Schmidt, Mme Schro.der\net Mme Duschek. Lors de son passage à Berlin en 1804, Zelter l'introduisit dans\nles milieux de musiciens. La correspondance avec Goethe témoigne en plus d'un\npassage d'un vif intérêt pour la musique, en particulier pour l'opéra. M. Knud-\nsen en conclut que, toute sa vie, Schiller a recherché les occasions d'entendre\nde la musique.\n20 Au point de vue des considérations esthétiques, hauteur de la thèse distin-\ngue l'essence de la musique, les lectures et les connaissances touchant l'histoire\nde la musique. Mais toutes les divisions et subdivisions n'empêchent pas, somme\ntoute, Novalis d'avoir résumé en une formule heureuse : « Schiller fait de\nla musique beaucoup en philosophe. » Il la comprenait plutôt qu'il n'en jouis-\nsait. Le passage consacré àla musique dans 1 Hommage des Arts ; le distique\nsuivant : « que l'art plastique respire la vie ; j'exige du poète l'esprit, mais\nPolymnie seule exprime l'âme »; et les diverses citations empruntées à diffé-\nrents traités du disciple de Kant prouvent une haute conception du beau-, l'ha-\nbitude de raisonner sur l'intellect, les sens, la sensation, 1 impression, beaucoup\nplus que des émotions définies et analysées immédiatement. Libre à M. Knudsen\nde reconnaître la marque d'un tempérament musical dans le passage que voici,\ntiré de la Beauté mélodieuse : « Nous quittons une musique, la sensibilité en\ntravail... Mais vouloir, immédiatement après des jouissances musicales d'or-\ndre élevé, nous inviter à des pensées abstraites, ce serait mal choisir son temps..\nLa raison en est que la musique, même la plus spirituelle, a, par sa matière,\nplus d'affinité encore avec les sens que n'en comporte la véritable liberté esthé-\ntique. » Il croit même lire du Wagner dans ces lignes : « Les différents arts ont\nde plus en plus de ressemblance entre eux par rapport à l'effet produit sur\nl'âme. La musique, à son plus haut point de perfection, doit prendre corps et\nproduire sur nous 1 action des marbres antiques avec leur calme puissance;\n1 art plastique, dans sa perfection, doit devenir de la musique et nous toucher\npar une présence sensuelle immédiate ; la poésie parfaite doit s'emparer de\nnous puissamment comme la musique, mais en même temps nous envelopper\nde calme clarté, comme l'art plastique. » Nous avouons ne voir dans ce genre"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.17", "texte": "SCHILLER (1759-1805) ET LA MUSIQUE\nR. M.\n2\n\nd'observations que les métaphores rendues banales par les romantiques. Il\nsemble même que cette phraséologie soit à la portée du premier venu.\nNous ne sommes pas davantage enthousiasmés par les révélations recueillies\ndans la Grâce et la Dignité : « La solennité est produite dans la musique\npar la lenteur, l'uniformité et la force des sons ; la force éveille et tend l'esprit ;\nla lenteur retarde la satisfaction, et l'uniformité de la mesure impatiente sans\nqu'on voie la fin. La solennité soutient l'impression de grandeur et de sublime\ndans une large proportion et obtient beaucoup de succès dans les rites religieux\net les mystères. Les effets des cloches, des chœurs et de l'orgue sont connus. »\nM. Knudsen a raison de remarquer avec Hohenemser que la concordance de\nsemblables remarques avec les aperçus de Hegel, Schopenhauer, Zimmermann,\nHanslick, Lotze, Lipps et tutti quanti témoigne, non pas d'une influence exercée\npar Schiller sur ces penseurs, mais de la force de la vérité. C'est décidément un\ngrand appareil critique pour en arrivera cette constatation : Schiller s'est livré\nà quelques réflexions sur la mpsique !\nLes études théoriques du poète en matière de musique se sont bornées à\nquelques conversations et à un petit nombre de lectures. Korner a été son prin-\ncipal guide. Il a parcouru des articles de Sulzer et de Kirnberger dont il estropie\nle nom dans une lettre du 5 mai 1793 à Korner ; il a consulté le dictionnaire\nde Rousseau et l'histoire de la musique de Burney. En fait d'œuvres musicales,\nsa demeure de Weimar ne renferme que les notes de Romberg pour le Chant\nde la Cloche et pour Y Infanticide. Tout cela n'est ni d'un mélomane ni\nd'un musicographe.\nPour l'histoire de la musique, M. Knudsen relève quelques indications éparses\ndans l'œuvre de Schiller sur l'art des anciens, sur le rythme, sur l'usage de la\ncithare, de la trompette, sur la sensualité de la musique moderne. Ses connais-\nsances techniques ne dépassent guère l'observation faite sur deux pianos : les\ncordes correspondantes entrent en vibration dans le second quand on frappe\nles touches du premier. Donc, aucune érudition.\n30 Le troisième chapitre de la thèse, consacré aux rapports de la musique et\nde la poésie dans les œuvres de Schiller, est de beaucoup le plus convaincant.\nLà, du moins, on est tenté d'admettre que le dramaturge a songé à tirer parti de\nla musique pour entretenir certaines dispositions particulières chez les specta-\nteurs : et il est fort plausible que par une sorte d'intuition géniale, Schiller ait\nprévu les destinées de l'opéra. Suivons donc sans trop nous faire prier M. Knud-\nsen.\nSchiller demande à la poésie un élément musical. Dans les œuvres de Matthi-\nson il loue « les effets musicaux qui, par un heureux choix d'images harmonieuses\net par une habile eurythmie dans l'ordonnance des métaphores, charment nos\noreilies ». Dans son Traité sur la poésie naïve et la poésie sentimenale, il\ndistingue la poésie plastique de la poésie musicale et réserve cette dernière\ndénomination non seulement à ce qui est réellement et matériellement musique\ndans l'œuvre poétique, mais à tous les effets que la poésie peut produire, « sans\nlimiter l'imagination à un objet déterminé ». Et c'est e.i ce sens que la poésie de\nKlopstock lui paraît musicale.\nMais c'est surtout dans l'opéra que l'union entre la pensée et la forme lyrique\npeut se réaliser. Dans la lettre à Gœthe du 29 septembre 1797, il déclare :\n« L'opéra dispose l'âme à une belle conception, grâce à la puissance de la musique"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.18", "texte": "SCHILLER (1759-1805) ET LA MUSIQUE\n\net à une plus libre excitation harmonieuse de la sensibilité. » Aussi, s'est-il plu-\nsieurs fois essayé à de véritables textes d'opéras. En 1782, il publie dans l'An-\nthologie une Semele qu'il intitule opérette lyrique. Dans la première version\ndu poème, il donne des indications précises à l'orchestre, telles que : symphonie,\nla musique accompagne l'apparition de l'arc-en-ciel et certaines parties sont\ndestinées au chant (Arie). Pourquoi la Semele a-t-elle perdu parla suite son\nsous-titre d'opérette lyrique ? Parce que Schiller n'a pas trouvé de compositeur.\nEn 1787, Korner s'est entremis pour mettre en relations Schiller et Naumann.\nLa nomination de Schiller à la chaire d'histoire d'léna et le départ de Naumann\npour Berlin ont compromis les négociations. En janvier 1804, Anselme Weber\ndemande au poète un livret (cf. la lettre du 20 mars). Le 17 mai 1786, Schiller\nécrit de Dresde à Huber : « Imagine-toi que j'ai fait hier deux chansons et un\ntrio pour une opérette et que le texte est déjà entre les mains du musicien. » En\n1787, il cède aux conseils de Wieland et songe à tirer un livret d'Oberon Le\ncompositeur auquel il le destine est Kranz (lettre à Korner du 19 décembre).\nEnfin en 1800, son camarade Zumsteeg, qui a mis plusieurs de ses poésies en\nmusique, insiste auprès de lui pour obtenir un texte d'opéra. Mais Schiller n'a-\nboutit pas. Il se rend compte de son inaptitude, comme le prouve la lettre à\nIffland du 14 avril 1804 : « M. Pauli m'a parlé d'un grand opéra ; depuis long-\ntemps j'aurais désiré entreprendre un travail de ce genre; mais j'aurais beau\nme casser la tête pour produire quelque chose de bon, il faudrait que j'eusse\nencore la certitude que le compositeur fera de bonne besogne. Une tragédie peut\navoir quelque valeur par elle-même, indépendamment du talent des acteurs ; un\nopéra n'est rien, tant qu'on ne le joue et ne le chante. » Ce n'est pas à dire que\nl'idée de l'opéra n'ait pas influencé le lyrisme de Schiller. Son poème les Pré-\ntresses du soleil, composé en 1788 pour l'anniversaire de la grande-duchesse,\net le fragment de la ballade de Don Juan se ressentent de ses réflexions sur\nl'opéra. D'autre part, Schiller dirigea les répétitions d'un opéra pendant le\nvoyage de Goethe à léna, au commencement de décembre 1800. Il se plaint de la\nmédiocrité qui règne en général dans les opéras, regrette qu'on y recherche\nsurtout la pompe et les décors et se déclare surtout frappé par le caractère anti-\nnaturel du genre. Il espère une réforme du drame par l'opéra : par là se trouve jeté\nun pont entre Schiller et Richard Wagner.\nDe nombreux critiques ont serré la question de près. Les uns, comme Max\nKoch, Wolfgang Golther, H. Saint-Chamberlain, G. Witkowski prétendent que\nSchiller avait eu le pressentiment de l'œuvre wagnérien ; pour d'autres, tels\nWeltrich, G. Zimmermann et Rudolph Genée, Schiller n'avait songé qu'à sou-\ntenir le drame au moyen de la musique. Toujours est-il que Wagner lui-même\nrend hommage à Schiller musicien. Faut-il, comme M. H. Lichtenberger, ne\nvoir dans ce jugement qu'une opinion intéressée ? «Cette apologie, écrit-il,\nn'est pas uniquement l'hommage spontané du génie au génie. Elle est aussi un\nplaidoyer pro domo. » M. Knudsen trouve naturel que Schiller ait paru à Wagner\nplus voisin de lui que Goethe, poète plus plastique. Schiller aurait sans doute\napprouvé la conception de Wagner, car il professait une vive admiration pour\nGluck, le précurseur.\nSi Schiller n'a, de toute façon, pas imaginé le drame se déroulant en musique,\nil a souvent fait intervenir la musique dans son théâtre. Dans les Brigands\nplusieurs scènes sont accompagnées par l'orchestre ou supposent le chant. Dans"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.19", "texte": "SCHILLER (1759-1805) ET LA MUSIQUE\n\nla préface de la seconde édition, Fauteur disait : « On a inséré dans cette seconde\nédition plusieurs morceaux de piano qui en relèveront la valeur auprès des\namis de la musique. Un maître a composé les airs qui figurent dans la pièce et\nje suis persuadé que la musique fera oublier le texte. » Ces airs, dus à Zumsteeg,\nsont au nombre de six, et se rapportent aux scènes suivantes : 11, 2 ; 11, 3 ; 111,\n1 ; IV, fin ; IV, 5 ; la chanson des brigands et celle de Charles Moor. De plus, à\nl'acte 11, scène 6, Amalie se met au piano et joue ; à l'acte IV, scène 5, Charles\ndemande son luth et François rappelle les nuits passées par son frère au piano.\nSi, par la suite, les chants cl'Amalie ont disparu, c'est que les actrices n'étaient\nen général pas en état de les moduler.\nDans la Conjuration de Fiesque, Julie en colère s'assied devant son piano\net joue un allegro, et son frère lui demande : « Eh bien, la musique a-t-elle fait\npasser ton accès ? » La musique est donc pour Schiller un moyen de suggestion.\nIntrigue et Amour se passe chez un flûtiste. L'artiste joue aussi du violon-\ncelle et donne des leçons au fils du président. A l'acte 111, scène 4, Ferdinand\nsaisit un violon dans un accès de rage, essaie de jouer, puis brise l'instrument.\nA l'acte V, Louise demande à Walter de l'accompagner et se met en devoir de\njouer du pianoforte. Il est donc vrai que la musique prend part à l'action.\nDe même dans d'autres drames. L'air chanté par la princesse Eboli dans\nDon Carlos doit exercer un charme sur le prince et sur les spectateurs ; dans\nle Camp de Wallenstein, les tambours et les fifres, les trompettes, les chan-\nsons guerrières, contribuent largement à reconstituer l'ambiance. Le Chant des\nCavaliers, mis en musique par Zahn, semble avoir eu pour prélude le Chant des\nBrigands dont il a été fait mention. Pour le personnage de Thékla dans les\nPiccolomini, Schiller tient beaucoup à une actrice qui sache chanter (acte 111,\nscène 6) ; aussi bien Wallenstein dit à sa fille dans la mort de Wallenstein :\n« J'ai besoin d'une voix comme la tienne pour chasser le mauvais génie dont les\nailes noires battent autour de ma tête. Quant à Marie Stuart et à la Pucelle\nd'Orléans, les grands monologues de Marie Stuart 111, (1) et de Jeanne (IV, 1)\nsont de véritables morceaux lyriques qui supposent l'accompagnement de l'or-\nchestre. En tout cas, la musique guerrière « qui retentit derrière la scène et se\nfond peu à peu dans un air tendre», puis les sons de l'orgue, produisent sur\nJeanne des effets manifestes. Wagner a donc pu sentir s'éveiller en lui, à la lec-\nture de la Pucelle d'Orléans, comme il l'écrit à Mathilde Wesendonck, « des\ndispositions fortement musicales ».\nLes chœurs delà Fiancée de Messine sont, en fait, des chœurs déclamés.\nMais Schiller aurait vivement souhaité ses déclarations à Zelter en font foi\nquelque instrument ». Dans la préface de sa pièce, il est encore plus explicite :\n« Le poème tragique ne devient un tout qu'à la représentation ; le poète ne four-\nnit que les paroles ; la musique et la danse viennent s'y joindre pour les animer.\nPar conséquent, tant que le chœur sera privé de cet accompagnement, puissant\nsur les sens, il ne semblera jamais qu'un hors-d'œuvre dans l'économie de la\ntragédie. » Otto Ludwig a donc été bien inspiré en parlant des effets musicaux\ndans la langue de Schiller.\nEnfin Guillaume Tell débute par une véritable ouverture. Le Ranz des\nvaches, les chants du pâtre, du pêcheur et du chasseur semblent préparer l'œuvre\ndu musicien. La chanson du jeune Walter (acte 111, scène 1), mise en musique"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.20", "texte": "\\\nSCHILLER (1759-1805) ET LA MUSIQUE\n\npar B. A. Weber pour la représentation de Berlin, est vite devenue populaire\n(l'air chanté à Weimar avait été composé par Destouches). Le quatrième acte\nse termine sur de la musique. La mort du bailli frappé par Guillaume Tell con-\ntraste avec les notes joyeuses qui célèbrent une noce.\nDans ses fragments et ses traductions, Schiller a fait encore largement appel\nà la musique. Pour Démétrius il avait déjà noté des indications ; dans le Para-\nsite, dans Turandot, dans Macbeth, le poète fait une place à l'orchestre ou au\nchant.\nDe toutes ces constatations, M. Knudsen est bien près de conclure avec\nBrandstaeter que Schiller s'est servi dans son théâtre de l'élément musical, tantôt\npour élever ou pour calmer, tantôt pour distraire ou même transporter, tantôt\npar contraste ou par ironie. De toute façon il a su apprécier l'influence de la\nmusique sur les masses, par conséquent le caractère démocratique de l'art mu-\nsical.\nD'un autre côté, la musique a-t-elle inspiré Schiller ? D'après divers témoi-\ngnages, Schiller aimait la musique Caroline de Humboldt rapporte de lui les\nparoles suivantes : « On me reproche souvent mon insensibilité à l'égard de la\nmusique, mais je sens bien à présent que ce put bien avoir été la faute de la\nmusique, si je ne fus pas touché. » En tout cas, il rechercha l'occasion d'en écou-\nter, et André Streicher déclare avoir suivi sur sa physionomie les impressions\nsuscitées en lui par des morceaux exécutés au piano. Lui-même il prétend puiser\ndans l'audition des dames de Lengefeld « une nouvelle chaleur pour ses tra-\nvaux ». Lorsqu'il élabore un poème, il a d'abord une conception musicale de\nl'ensemble. « La musique d'une poésie, écrit-il en 1792 à Korner, flotte plus\nsouvent devant mon âme au moment où je m'installe pour écrire, que l'idée\nclaire à exprimer, car, pour le fond, je suis fréquemment à peine d'accord avec\nmoi-même. » Dans le même esprit, il écrira à Goethe, le 18 mars 1796 : « Au\ndébut, l'impression n'a pas chez moi d'objet déterminé et net ; cet objet ne se\nprécise que plus tard. Il est précédé d'un certain état d'âme musical ; l'idée poé-\ntique ne vient chez moi qu'après. » Qu'on se rappelle l'enthousiasme de Schiller,\nquand il conçoit ses odes à Laure, particulièrement Laure an piano. Qu'on\npèse certaines formules dans les Dieux de la Grèce, dans les Artistes,\ndans la Danse, dans les Grues d'lbycus, on sera frappé de la justesse des\nexpressions empruntées au langage musical.\nParmi les poésies de circonstances, plus d'une a été destinée au chant ; les\nquatre Ages ; A la Joie ; la Fête de la victoire. Mais il ne pouvait se défendre d'y\nintroduire des allusions à l'antiquité et des considérations philosophiques qui\nleur enlèvent le caractère de « lied ».\nDans les Heures et Y Almanach des Muses, Schiller aurait tenu à réserver une\nlarge place à la musique : ce n'est pas sa faute s'il n'y a pas réussi. Les Xénies\nmalmènent le compositeur Reichardt.\nLes œuvres en prose de Schiller ne donnent guère de prétexte à des études\nmusicales. Il est toutefois à remarquer que le fragment du Visionnaire prête\nà la musique un caractère mystérieux.\nAu point de vue de la rythmique et de la métrique, M. Knudsen relève la pré-\nférence de Schiller pour la stance et l'ottave rime, l'effort pour atteindre à\nl'hymne, les onomatopées dans la description des batailles et dans l'évocation\ndu son des cloches, des effets de rime et d'allitération."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.21", "texte": "INFORMATIONS\n\nOn s'attendrait peut-être à trouver ici l'analyse approfondie des œuvres\nmusicales inspirées par Schiller. Comment les compositeurs ont-ils traité les\nsujets offerts par le poète? qu'ont-ils ajouté aux sentiments exprimés par\nlui ?de quel profit ont été pour eux ses indications ? M. Knudsen écourte\ncela. Mention est faite des maîtres qui ont tiré parti des pièces ou des poé-\nsies de Schiller : Verdi, Beethoven Schubert, Liszt, Lortzing, Mendelssohn,\nZelter, Destouches, Zahn, Zumsteg. Il aurait pu ne pas oublier M. Vin-\ncent d'lndy. Mais des rapports entre les partitions et les textes il ne souffle\nmot. Est-ce nous qui nous trompons, ou n'était-ce pas là le nœud de la ques-\ntion ?\nPeu nous importe dès lors que Schiller ait éprouvé une affection plus ou moins\nvive pour Zumsteeg, qu'il ait connu personnellement Zelter, détesté Reichardt\net rencontré Beethoven. Peu nous chaut qu'on glane à travers ses œuvres quel-\nques douzaines d'expressions où se rencontrent les mots harmonie, accord, voix,\nrésonner, corde, instruments, flûtes, tonner, etc. C'est vraiment beaucoup de\nbruit pour peu de chose I\nMalgré la conscience de l'auteur, la rigueur de sa méthode, la quantité de ses\nlectures et la gravité de ses discussions, on arrive à se demander s'il vaut la peine\nde tant s'escrimer afin de pourfendre des moulins à vent, et l'on imagine tout un\nrayon de thèses analogues, par exemple sur Corneille météorologue, sur Molière\nmutualiste ou Victor Hugo tacticien.\n\nLOUIS WEILL.\n\nInformations.\n\nL'lnstitut de Florence, désirant créer chez lui une chaire d'histoire de la\nmusique française, a fait appel au concours de l'Université de Paris en lui\ndemandant de contribuer à cette création pour une somme de 4.000 francs. On\nnous assure que l'Université a favorablement accueilli cette proposition.\n—Un procès pénible se poursuit en ce moment entre une artiste et un des\ndirecteurs de l'Opéra. Dans le passage suivant de sa plaidoirie, dont nous em-\npruntons le texte au journal Comœdia, l'avocat s'attache à montrer combien dur\nest le contrat imposé aux artistes :\n« Pendant les mois de congé non payés, il est absolument défendu à l'artiste\nde chanter (art. 9).\n« L'artiste ne peut jamais refuser aucun costume, dans quelque état qu'il soit.\n« Et comme le contrat s'applique aussi bien aux artistes hommes qu'aux artistes\nfemmes, si c'est un homme, la direction pourra, quand elle le voudra, lui sup-\nprimer la barbe et la moustache.\n« Enfin, si le costume est sali, l'artiste en paiera le nettoyage sans préjudice\ndes peines disciplinaires.\n« En cas de fermeture du théâtre, grève partielle ou générale d'un service public\nou privé, les appointements ne seront pas payés pendant la relâche, quelle qu'elle\nsoit, et l'artiste ne pourra s'engager avant le terme de trois mois écoulés depuis\nla fermeture ou la suspension (art. 12)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.22", "texte": "INFORMATIONS\n\n« Si l'administration ne s'entend pas avec l'artiste et qu elle ait un différend, il\ndevra pendant tout le temps du procès « se prêter à tout ce qui sera jugé utile »,\nsous peine de résiliation.\n«L'artiste qui manquerait au respect et aux égards mutuels sera passible d'une\namende au gré de la direction (art. 14).\n<( Si l'artiste ne respecte pas un ouvrage, il aura une amende de 1/10 de ses\nappointements mensuels. Quand il aura plus de trois amendes dans le mois, la\ndirection pourra le résilier sans indemnité.\n« L'artiste qui n'aurait pas débuté ni chanté pendant toute une année pourra\nvoir son engagement résilié seulement à la fin de l'année, à la volonté de la\ndirection et sans réciprocité, (art. 16).\n« Le dédit complet pourra être exigé à n'importe quelle époque de l'engage-\nment.\n« Et pour l'exécution de ce règlement particulier, ce sont tous les chefs de ser-\nvice, quels qu'ils soient, qui auront le droit de l'appliquer.\n« Est-il donc possible de trouver un contrat plus léonin où la direction et ses\nreprésentants ont tous les droits, même celui de se libérer de leur seule obliga-\ntion : payer l'appointement, et où l'artiste, même la très grande artiste, a toutes\nles obligations, même celle de se prêter à « tout ce qui sera jugé utile » et où\nson seul droit, celui de toucher l'appointement, peut dui être retiré du jour au\nlendemain ?\n« Dans quel cas le directeur est-il débiteur d'une unique obligation ? Et dans\nquel cas l'artiste est-il pour une seule fois le créancier de la direction ?\n« C'est lorsqu'il s'agit des appointements et de la fixation de leur durée. Mais\nla durée de l'obligation, dans le cas qui nous occupe, n'est-elle pas toujours à\nla volonté du directeur, c'est-à-dire du débiteur de sa seule obligation?\n« Dès l'article 2 de l'engagement, le directeur peut résilier à sa seule volonté\net sans réciprocité.\n« A l'article 3, il se réserve encore de résilier sans réciprocité.\n« A l'article 4, il se réserve toujours dé résilier sans réciprocité.\n« A l'article 5, il s'exprime ainsi :\n« Le présent engagement sera résiliable à la volonté de MM. Messager et\nBroussan sans réciprocité :\n« i° Avant le début même sur une seule répétition...\n« 20 Après le début...\n« 30 Dans le cas d'interruption de service pour indisposition, maladie ou autre\ncause formant une durée totale de plus d'un mois d'interruption au cours d'une\nannée.\n« 40 Ala fin de chaque année en prévenant l'artiste un mois d'avance par une\nsimple lettre recommandée. »\n« Et pour ces quatre cas-là seulement l'artiste, par une heureuse exception, aura\ndroit à une indemnité, laquelle est fixée aux appointements du mois à la date de la\nrésiliation.\n« Dans le cas où ce mois n'existerait pas, comme il faut une indemnité, il m'ap-\nparaît alors que dans ces conditions c'est l'article 6 qui doit s'appliquer. Et c'est\nle seul cas où, en vérité, le débiteur de l'obligation, c'est-à-dire le directeur, sera\nun véritable débiteur pour une seule fois avec toutes les conséquences qui s'atta-\nchent à sa situation de débiteur."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\n« Passons maintenant au règlement particulier : chacun des articles se résout\nsoit par l'amende suivie de résiliation, soit par la résiliation même. Et il se\nrésume dans les deux principes suivants :\n« Art. 16. Tout engagement sera résiliable à la fin de la première année, à\nla volonté de la direction et sans réciprocité, quand bien même l'artiste n'aurait\npas débuté.\n<( Art. 17. Tout engagement stipulera une somme à titre de dédit ; cette\nsomme pourra être exigée de l'artiste à quelque époque de l'engagement que ce\nsoit et quel que soit le temps qui en reste à courir.\n« Donc le directeur, en vertu de ce contrat, peut résilier à n'importe quel moment\nde l'année et même pendant toute sa durée ; il a là tout un arsenal qui lui permet\nde résilier sans réciprocité quand et comme il lui convient.\n« Il a pris dans le cas qui nous occupe le droit de résilier seulement à la fin de\nla première année. Mais quelle que soit la date de la résiliation dont il entend se\nservir, il est le maître au jour le jour, mois par mois, année par année, de la\ndurée du contrat. »\nDans une autre partie de sa plaidoirie, l'avocat fait allusion à des irrégularités\ngraves. Nous pensons bien qu'il lui sera répondu. Sans entrer dans ce pénible\ndébat, nous nous contentons de rappeler qu'il y a un commissaire du gouverne-\nment près les théâtres subventionnés, M. Adrien Bernheim, et que ce commis-\nsaire, au lieu d'absorber son attention dans des œuvres à côté, devrait bien\nremplir sérieusement sa fonction. Il est chargé de surveiller et de contrôler les\nthéâtres officiels, et il passe son temps à leur demander des services 1\nLes musiciens et les poètes ont été admis, peu à peu, à faire leur « exposi-\ntion » annuelle au Grand Palais, à côté de ceux qui représentent les arts du\ndessin. La Revue musicale revendique l'initiative de ce progrès, avec raison,\ncomme il serait facile de le prouver par des documents divers. Nous sommes\nheureux de voir que cette excellente idée prend chaque année un peu plus d'im-\nportance. Au dernier banquet de la Société des Artistes français, M. Dujardin-\nBeaumetz, très favorable à la musique et aux arts du rythme, a eu quelques\nmots aimables, dans son discours, pour les « poètes ». Il y a trois ans, c'eût été\nextraordinaire ! Ce qu'il faut souhaiter, c'est que les musiciens arrivent bientôt à\nbénéficier d'une part des énormes récompenses attribuées aux peintres, sculp-\nteurs, architectes, etc., trop exclusivement.\n\nCHEMIN DE FER D'ORLÉANS\nExcursions aux Gorges du Tarn.\nIl est délivré pendant toute l'année des billets de voyage circulaire de ireet\nde 2e classe, permettant de visiter les Gorges du Tarn et comprenant divers\nitinéraires, dont ci-après un exemple :\nParis, Vierzon, Limoges, Brive, Figeac, Rodez, ou Bourges-Montluçon-\nNeussargues (via Aurillac ou Riom-ès-Montagnes), Garabit, Mende, ou Banas-\nsac-la-Canourgue (interruptiondu voyage par fer), Aguessac ou Millau, Béziers,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090715-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\nCarcassonne, Toulouse, ouBédarieux, Lamalou-les-Bains, Castres (Tarn), Mon-\ntauban, Cahors, Brive, Limoges, Vierzon, Paris.\nire classe : 136 francs — 2e classe : 96 francs.\nValidité des billets : 30 jours, non compris le jour du départ ; faculté de pro-\nlongation moyennant supplément.\nCHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE\n%\nNouveau train express de nuit pour Evian mis en marche à\ndater du 10 juillet.\nCe train part de Paris à 9 h. du soir et arrive à Evian à 8 h. du matin. Il est\ncomposé de voitures de ire et de 2e classe à intercirculation et de nouvelles voi-\ntures de luxe qui comportent deux compartiments pourvus d'un aménagement\nparticulièrement confortable et élégant.\n\nusikaliseh\n4o<- Année (Neue Zeitschrift fur Musik) 40e Année\nDirecteur : Ludwig Frankenstein, Leipzig.\nAbonnement : Frs. r3 l'an.\nArticles, rapports et critiques des musiciens et musicologues les\nplus éclairés. Notices riches. Le journal donne un tableau\ncomplet du monde entier. Note la plus distinguée de tendance\nprogressive.\nAnnOTIC6S Pour des musiciens, instituts, fabricants de la branche de\nmusique. Remise à des répétitions.\nLibrairie Oswald Mutze, Le/pzig."}]}