{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_sha256": "2dd2cb36513c8d05181211ff2fa2903dc62c5359393de0cf5f6f7a636e9f6db9", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/08/01_01/bmtnabj_1909-08-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/08/01_01/bmtnabj_1909-08-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "389", "page_fin": "389", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.1", "titre_corps": "Chant choral.", "titre_sommaire": "Chant choral.", "signature_source": "J. 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Admettons qu'il y en ait deux pour cent seulement\nqui aiment la musique et soient susceptibles de chanter ou d'apprendre à\nchanter correctement : il s'agit de les grouper et de créer avec eux une Chorale.\nVous avez visité plusieurs Universités étrangères ; vous avez dû constater\nque partout les étudiants avaient des chants corporatifs donnant une âme, une\nvoix, une éloquence émouvante à leur Association. Chez nous, rien de sem-\nblable ; on ne connaît que les toasts, les discours, les conférences. Quel dom-\nmage ! Il y a des forces inutilisées qu'il faut tirer de leur sommeil pour les dis-\ncipliner et les promouvoir à la réalisation du Beau. Mettons-nous à l'oeuvre. La\ntâche est facile. Voici les grandes lignes d'un plan d'organisation... Vous avez\nla jeunesse, la puissance du nombre, les sympathies de tous les pouvoirs publics.\nEn octobre prochain, vous allez inaugurer une grande Maison qui sera vôtre ;\nl'argent ne vous manque pas. De tout cela il faut faire sortir,le charme souve-\nrain que la Musique seule peut créer. Vous donnerez un concert annuel ; vous\nferez des invitations internationales et chanterez avec les camarades de l'étranger\nqui viendront vous voir ; vous chanterez aussi, quelquefois, avec les élèves de nos\nlycées, car on peut organiser, en divisant le travail, des exécutions à voix mixtes\nqui seraient splendides... »\nJe n'ai pas eu de peine à convaincre un esprit aussi distingué que celui de\nM. Pierre Julien. Sur plusieurs points il commentait mon projet mieux que moi-\nmême !\nDès maintenant, je crois pouvoir l'affirmer : au printemps prochain, nous\nentendrons la Chorale des Etudiants de VUniversité de Paris."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "390", "page_fin": "390", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.2", "titre_corps": "Le baromètre musical.", "titre_sommaire": "Le baromètre musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.2", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 340, "texte": "Le baromètre musical.\n\nOpéra.\nReceltes détaillées du 16 juin au 15 juillet 1909.\n\nOpéra-Comique.\nReceltes détaillées du 16 juin au 15 juillet 1909.\nN. B. Nous rappelons que, suivant l'usage depuis sa fondation, la Revue\nMusicale est mensuelle en août et septembre. Notre prochain numéro paraîtra donc\nle ier septembre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "390", "page_fin": "390", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.2.1", "titre_corps": "Opéra. Receltes détaillées du 16 juin au 15 juillet 1909.", "titre_sommaire": "Opéra. 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Delibes.\n20.810 37\n28 —\nH amie t.\nA. Thomas.\n16 046 45\n3o —\nSamson et Dalila. — Javotte.\nSaint-Saëns.\n14.740 5o\n2 juin. 9909\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n2O.3I3 87\n5 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n1 6.766 95\n7 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n19 36o 39\n9 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSaint-Saëns. — L.\n21.221 87\nDelibes.\n12 —\n► —\nTristan et Isolde.\nR Wagner.\n19.576 95"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "390", "page_fin": "390", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.2.2", "titre_corps": "Opéra-Comique. 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Doret.\nl7\n—\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n8.788 5o\n18\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.699 »\n'9\n■—\nLa Flûte enchantée.\n\"T\nf\n!\n(\nMozart.\n9.207 5o\n20\n— matin.\nSanga.\nI. de Lara.\n6.469 »\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n4.719 5o\n21\n—\nOrphée.\nGluck.\n3.980 »\n22\n—-\nLa Flûte enchantée.\nf\nMozart.\n7.938 »\n2 3\n—\nLakmé.\nL. Delibes.\n9»23I 5O\n24\n—\nLa Flûte enchantée.\nA\nMozart.\n8.934 5o\n25\n—\nLa Traviata.\nVerdi.\n8719 »\n26\n—\nLe Clown. — Les Armaillis.\nI. de Camondo. —\n9.135 »\nG. Doret.\n27\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.577 »\n28\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4.604 5o\n29\n—\nSanga.\nf. de Lara.\n7.640 5o\n3o\n—\nLa Flûte enchantée.\n■>\nMozart.\n9.675 5o\n1\njuill.\nLakmé.\nr\nL. Delibes.\n9.785 5o\n2\n—\nLa Flûte enchantée.\n*44\nMozart.\n9.332 5o\n3\n—\nLa Traviata.\nVerdi.\n9.875 5o\nClôture an-n\nuelle"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "396", "image_debut": 3, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.3", "titre_corps": "Le livret de la «Flûte enchantée»", "titre_sommaire": "Le livret de la «Flûte enchantée»", "signature_source": "Louis WEILL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.3", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2754, "texte": "Le livret de la «Flûte enchantée»\nLES VERSIONS FRANÇAISES\n\n{fin).\n(i).\nLa Flûte enchantée a magnifiquement clôturé la dernière saison de l'Opéra-\nComique. (Consultei, plus haut, notre baromètre). On a apprécié ici le chef-\nd œuvre au point de vue musical. J achèverai aujourd hui l'histoire du livret. Ne\ncraignons pas d'entrer dans le détail.\nLe livret de Nuitter et Beaumont, « opéra fantastique en quatre actes et sept\ntableaux », est moins une adaptation qu'une refonte du texte allemand. Les\nauteurs ne se sont guère souciés des intentions de Schikaneder ; encore moins\ndes origines de la fable. Ils ont taillé dans la donnée originale des scènes sans\nrapport avec le modèle. Ils ont meme cienaturé 1 intrigue, au point de la rendre\nincompiéhensible . Tamino « est un pecheur des bords du Nil, né aux environs\nde Memphis dans la Basse Egypte » (s?c). « Il avait pour voisines une pauvre\nveuve et sa fille gagnant toutes deux leur vie à raccommoder des filets... La\njeune fille était belle et Tamino 1 aima... Malheureusement pour lui, un mirage\n1 a fasciné. Il s'est laissé séduire par la Reine de la Nuit et lui a juré fidélité.\nC est pour se dégager de ce serment qu il devra se faire initier aux mystères dans\nle temple de This. Tamino sera donc poursuivi par la jalousie de la Reine de\nla Nuit ; c est sur les injonctions de cette méchante et trompeuse personnifica-\ntion du mal quePamina est prisonnière du nègre Monostatos. Elle se dresse en\nrivale de la fiancée (acte 111, scène 5). L'air n° 14 devient alors le couplet sui-\nvant (p. 43) :\nOui, devant toi tu vois une rivale!\nTon amour même est un crime à mes yeux !\nEt ma fureur implacable et fatale\nSaura courber ton front audacieux !\nEspoir de la vengeance,\nTu m'enivres d'avance !\nCet amour qui m'offense\nAura son châtiment !\nNon, rien ne peut fléchir ma haine !\nTa perte est certaine,\nJ'en fais serment !\nQui reconnaîtrait les paroles allemandes, dont voici la traduction littérale :\n« La vengeance de l'enfer bouillonne dans mon cœur ; la mort et le désespoir\njettent leurs flammes autour de moi ! Si Sarastro n'éprouve pas par toi les dou-\nleurs de la mort, tu ne seras plus ma fille. Sois repoussée et abandonnée à tout\njamais ; que les liens de la nature soient déchirés, si tu n'envoies pas au trépas\nSarastro ! Entendez, dieux vengeurs, entendez le serment d'une mère » (édi-\ntion Reclam p. ?\nSi nous reproduisons tout de suite la versification du passage par MM. Paul\nFerrier et Alexandre Bisson (acte 11, scène 3, p. 66), la différence des deux sys-\ntèmes apparaîtra d'une manière éclatante. Les nouveaux adaptateurs traduisent\nlibrement ; leurs devanciers modifiaient à tort et à travers.\n\n(1) Voir les numéros du ier mai et du 15 juin 1909."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.4", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3130, "texte": "Sers ma vengeance en châliant l'infâme !\nVa, prends cette arme, et frappe sans effroi !\nSers vaillamment la haine qui m'enflamme,\nOu c'en est fait, tu n'es plus rien pour moi,\nEt mon amour se détournera de toi (i).\nAh !... venge-moi sans effroi,\nAh !... Ou mon amour s'écartera de toi !\nLa haine qui m'anime\nDénonce la victime :\nMon cœur bénit ton crime,\nLe maudit succombera !\nCette arme, cette arme vengeresse,\nSans pitié, le frappera !\nSous cette arme il tombera !\nOu bien alors, malheur à toi, traîtresse !\nDieux ! dieux ! Ah !\nFille indigne, dieux! Maudissez-la!\nChez Nuitter et Beaumont, c'est Tamino que la Reine de la Nuit veut faire\npoignarder par Pamina. Ce sont les fées qui viennent en aide à Tamino en lui\nrendant sa flûte. On se demande pourquoi Les fées jouent d'ailleurs un rôle\nimportant : elles ont, au début, exposé longuement la situation. Papagena, de\nson côté, devient presque un personnage de premier plan. Elle fait partie du\nharem où Pamina est enfermée, elle favorise la fuite de la fiancée. Elle apparaît\naux yeux de Papageno dans un moment où elle se laisse courtiser par Bambo-\nlada ; car l'oiseleur a, grâce à son carillon, le pouvoir d'évoquer ceux et celles\nqu'il veut voir. Le livret n'a décidément ni queue ni tête. La suite des couplets\nest conservée, mais ces couplets ne correspondent plus aux situations de la pièce\nallemande. Mieux eût valu faire franchement un autre livret.\nMM. Paul Ferrier et Alexandre Bisson conservent l'ordre des scènes alle-\nmandes : mais ils coupent les deux actes primitifs en quatre actes et seize ta-\nbleaux. Cette disposition, favorable à une mise en scène très soignée, a le tort de\ndéchiqueter la représentation. Aussi bien, puisque les traducteurs ont pris le\nsage parti d'élaguer les dialogues comiques et de moderniser les plaisanteries,\nauraient-ils pu réduire les paroles au minimum. Ils n'ont pu résister au plaisir de\nprêter de nouvelles drôleries à Papageno : à chaque coup de tonnerre ce sont des\nexclamations ou des gestes, d'un effet sûr, mais dont on se passerait sans peine\n(acte 111, scène 3, p. 74) : « La foudre !... Et allez donc ! Toujours la foudre !...\nIls ne connaissent que ça ! Ah ! là ! là ! là ! là » ; (acte 111, scène 3, p. 79) :\n« TAMINO '• La foudre t'a frappé ? PAPAGENO (tremblant, levant la tête) : Oui,\ncette fois, ça y est. Elle m'a jeté à terre !... Ça sent le roussi .. Je dois être brûlé,\nrôti, mort ! »\nDans les rencontres de Papageno avec la vieille femme, les auteurs français\nrenchérissent sur leur modèle : ainsi (acte 111, scène 3, p. 78) : « Non, je t'en\nprie, ne remue pas comme ça,... tiens ta tête tranquille... Ça me fait mal au\ncœur î » ou encore (huitième tableau, scène 2, p. 93) : LA VIEILLE : J'ai hâte de\nt'enlacer, de te caresser, de te presser sur mon cœur ! —■ PAPAGENO : Tu n'es pas\ndégoûtée ! [A part.) Elle est atroce!... LA VIEILLE: Tu veux bien de moi,\ndis ? - PAPAGENO : Mets-toi de profil, chère belle ! LA VIEILLE : De profil ? ~\n\n(t) Pourquoi ce vers de onze pieds ? Les vers allemands sont, dans ce couplet, uniformément\ncomposés de cinq pieds iambiques."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.5", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3184, "texte": "PAPAGENO : Oui !... Pour voir... LA VIEILLE : Comme ça ? PAPAGENO : Oui.\n[A part.) C'est encore pis ! » Tout cela n'est pas très attique. Les plaisanteries\nauxquelles Papageno se livre vis-à-vis de Tamino ne sont pas non plus d'une\nutilité incontestable. (Acte ni, scène 2, page 74). Papageno déclare : « Nous ne\nnous connaissons pas ; mais enfin nous ne sommes pas des étrangers ! » ; (acte m,\nscène 6) il interpelle Tamino : « Tu vois, le Prince, je sais me taire. » Dans une\nœuvre de MM. Ferrier et Bisson, nous trouverions ces facéties à leur place.\nComme elles ne sont ni de Schikaneder, ni de son temps, ni de son pays, il eût\nété préférable de les réserver. Mais, dans l'ensemble, les scènes de prose sont\nhabilement filées et la fable apparaît plus clairement que dans le livret alle-\nmand.\nDans les parties destinées au chant, le sens général correspond au sens des\nparoles originales ; mais la version se range dans la catégorie des « belles\ninfidèles ». Les détails s'éloignent plus ou moins du texte. On est, par endroits,\ntenté de se demander si les adaptateurs savent l'allemand ou s'ils ne se sont pas\ncontentés de composer leurs vers d'après la traduction orale et peu serrée de\nquelque interprète. Peu importe d'ailleurs. L'essentiel est que le texte soit\ncompris. Or l'allure de chaque strophe ou de chaque réplique est conservée.\nMais il ne faudrait pas s'aviser de suivre la représentation française, le modèle\nallemand sous les yeux L'effort serait trop considérable. Presque jamais nous\nn'avons une-traduction stricte ; c'est un à peu près continuel. Dans ces con-\nditions, il est facile d'éviter le contresens. On en trouverait pourtant, et de\nréjouissants. Il en est un, entre autres, qui mériterait de se classer parmi les\ncontresens légendaires. A l'acte 1, scène 24 (p. 50), Monostatos s'écrie sur un\nton railleur : « Attendez, je vais vous apprendre à vivre. Vouloir tromper Mo-\nnostatos ! » et la locution apprendre à vivre est exprimée par le mot latin\nmores, les mœurs. La version française (troisième tableau, scène 6, p. 43)\nporte :\nA Monostatos le Maure\nVous ferez la nique encore !\nAprès tout, ce n'est peut-être qu'une malencontreuse coïncidence ! Des vaude-\nvillistes se moquent bien de l'exactitude !\nMais pour ne pas tomber dans la fantaisie à notre tour, astreignons-nous à\nune lecture rigoureuse 1 les airs du livret allemand sont au nombie de 29,\n8 pour le premier acte, 21 pour le second. Si, dans la version de MM. Paul\nFerrier et Alexandre Bisson, nous serrions de près ces 21 versions partielles?\nTout d'abord quelle singulière orthographe du nom allemand attire nos\nyeux à la première page de la brochure? Nouvelle version française, d après le\nlivret de Schickaneder, écrivent les imprimeurs. L'auteur de la pièce s'appelle\npartout Schikaneder par un simple k. Est-ce que, par hasard, cette petite erreur\nserait symbolique ? Toute la transcription va-t-elle porter la marque de la même\ndésinvolture ? Nous allons voir.\nL'introduction comporte quatre vers iambiques de cinq pieds et limés.\nLa traduction débute ainsi :\nA l'aide ! A l'aide !\nHélas !\nJe succombe î\nLe monstre qui rampe déjà me menace !"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3407, "texte": "O Dieux secourables !\nIl rampe vers moi ! Il rampe vers moi !\nEn vous j'ai foi !\nD'un sort fatal gardez mes jours 1\nVenez à mon secours (bis),\nGrands Dieux I\nSont-ce des vers ? A quelle métrique française répondent-ils ? Comment se\nscandent-ils? Comment riment-ils ? Depuis quand jours et secours peuvent-ils\nsuccéder immédiatement à moi et foi, sans rime féminine ? Une inquiétude\nnous saisit.\nLa scène 2, loin de la dissiper, la transforme en malaise. Voilà trois lignes\nqui se terminent par les mots : mort, victoire, coups, puis, coup sur coup, tombent\nles rimes étranger et danger, garçon et façon, assurément et charmant, aimait et\nchoisirait. Décidément, c'est un système. Les auteurs n'ont pas de prétention\nlittéraire. Ils vont ainsi tout traduire à la bonne franquette. Levers prononcé\npar la troisième dame : « Oui, oui, il est beau à peindre », devient : Assurément,\n| il est charmant )) ; les exclamations : « Je vais veiller sur lui ! je vais le proté-\nger » se transforment en : « Moi, je le garderai ! moi, je m 1 obstinerai ». Dans la\nchansonde l'oiseleur (air n°2), levers allemand : « Je sais charmer » estsupprimé\npour faire place au vers de remplissage : « Sans me lasser, sans m'essouffler, |\nSur mon flûteau je sais siffler» (P. 6). Et toutes les tournures idiomatiques\nseront de la sorte escamotées. De temps en temps les adaptateurs ont des\ntrouvailles amusantes ou gracieuses comme celle-ci : « Pareillement j'aurais\nvoulu | Piperles filles àma glu ! » pour rendre cette phrase ; «Je les attraperais\npar douzaines, puis je les enfermerais chez moi | et toutes les filles seraient\nà moi ». Mais ce qui domine, c'est la cheville facile : « J'aurais alors, plein mon\ngiron, —Du sucre en guise de mouron. » Schikaneder dit avec plus de con-\ncision : «Si toutes les filles étaient à moi, j'achèterais du sucre. A celle que je\npréférerais, je donnerais mon sucre. »\nAllons-nous infliger à nos lecteurs la comparaison de tous les autres mor-\nceaux ? Cela manquerait d'intérêt. Quelques exemples suffiront à préciser la\nmanière commode dont les adaptateurs se tirent de difficulté. Sur l'air n° 3,\nTamino s'écrie en parlant du portrait de Tamino : «Je sens que ce portrait\ndivin remplit mon cœur d'une nouvelle vie. » Paroles françaises : « Du charme\ncéleste de ces traits si doux, | Les dieux sans doute étaient jaloux. » Le couplet\nse termine sur ces mots : « Dans mon ravissement je la presserais sur ma\npoitrine brûlante, et alors elle serait éternellement à moi. » Nos vaudevil-\nlistes affadissent : « Et dans mes bras, déesse ,ou femme, | Toujours tu ne\nseras qu'à moi. » Il me semble que le commun des Français dirait au moins :\n«Jamais tu ne seras qu'à moi. » Mais tout le monde ne connaît pas les secrets\ndes vers de mirliton.\nDans le récitatif n° 4. (scène 3, p. 18), la Reine de la Nuit exhorte Tamino :\n« Ton cœur est juste, ferme et pur. » C'est un éloge quelconque. Le texte dit •\n« Tu es innocent, sage et pieux », ce qui est conforme aux vertus prêtées au\nhéros du conte de Loulou. Le même personnage raconte l'enlèvement de sa\nfille. « Au secours ! telles furent ses seules paroles ; mais ses supplications\nfurent vaines, car mon aide était trop faible.)) Lisez le livret français: « Ce\ncri brisait mon cœur. | Hélas, trop vaine est ma tendresse. j Je n'ai d'autre\narme que ma douleur. » En terme d'école, on appelle cela un non-sens."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3660, "texte": "Dans le quintette n° 5 Schikaneder fait dire aux chanteurs : « Si tous les\nmenteurs avaient un pareil cadenas devant la bouche, il ne subsisterait, au lieu\nde la haine, de la calomnie et du fiel, que l'amour et la fraternité. » Il y a matière\nà quelques vers bien frappés. Ah ouiche ! « Ce cadenas, fermant les bouches,\n| Si les menteurs restaient sans voix, | Mauvais instincts, haines farouches,\n| Disparaîtraient tout àla fois {bis). » Voilà comment MM.. Ferrier et Bisson\nrendent le passage. Que n'ont-ils conservé les vers de Nuitter et Beaumont ?\nCar ces derniers, lorsque par hasard ils traduisent, gardent du moins une\ncertaine tenue : « Si tout menteur sur cette terre | Devait subir le même sort,\n| Chacun serait franc et sincère | Comme au beau temps de l'âge d'or. »\n(P. 16.) Quant à la flûte, l'allemand la dépeint comme il suit : « Prince, accepte\nde moi ce présent. C'est notre princesse qui te l'envoie. La flûte magique\nte protégera. Elle te soutiendra dans les plus grands malheurs. Avec ceci, tu\nseras tout puissant. Tu pourras transformer les passions des hommes.\nQuiconque est triste deviendra joyeux ; l'amour s'emparera du célibataire. »\n(P. 36.) Examinons les vers des traducteurs : « Seigneur, accepte mon\nprésent : | Un don royal et bienfaisant ! 1 C est une flûte merveilleuse, |\nElle est unique et précieuse ! | Heureux celui qui la possède. A son vouloir,\nsoudain tout cède ! | Il voit partout, et chaque jour, Fleurir l'espoir avec\nl'amour! » (P. 21.) Et allez donc ! Même sans vérifier d'après le texte allemand,\non est sûr de ne pas se tromper en attribuant aux vaudevillistes la paternité des\nchevilles que voici : «Et qui, sitôt qu il vous pince, | Vous fait, dernière ani-\ncroche, | A petit feu rôtir en broche. »\nMais, objectera-t-on, ce sont là petits vers comiques et légers qu'il ne convient\npas d'examiner de si près. Passons donc aux couplets plus sérieux Le duo de\nPàmina et de Papageno (air n° 7) sur l'amour se transcrit ainsi : « PAMINA :\nChez les hommes qui ressentent l'amour, Un bon cœur ne fait pas non plus\ndéfaut. PAPAGENO : Sympathiser avec ces doux transports Est alors le\npremier devoir des femmes. Ensemble : Réjouissons-nous de l'amour.-\nNous ne vivons que pour l'amour. PAMINA : L'amour adoucit toute peine ;\nToute créature lui sacrifie. PAPAGENO :Il assaisonne nos jours, Ses effets se\nfont sentir dans le cercle de la nature.— FJnsemble : Son but supérieur le\nmontre manifestement : il n'y a rien de plus noble que mari et femme. Mari\net femme, femme et mari Atteignent jusqu'à la divinité. » MM. Ferrier et\nBisson, de leur côté, écrivent (p. 33): « L'amour toujours régna sur terre, |\nQui sont amants, Dieu les bénit ! | Malheur à l'être solitaire, Pour qui\ndésert resta son nid I | De l'univers bannir l'amour, | Plutôt ternir F éclat\ndu jour ! Nous ne vivons que par l'amour ! | L'amour parfume l'existence,\nSur nos chemins semant les fleurs ! | Et ces deux mots : amour, constance, |\nLe ciel les grave dans nos cœurs. | Rien n'est si pur, rien n'est si doux, |\nTant que l'amour de deux époux (bis). D'être aimé, d'être amoureux, |\nNous suffit pour être heureux. | S'aimer bien, s'aimer à deux, | Nous suffit\npour être heureux. 1 Oui, les seuls vraiment heureux | Sont les amoureux,\noui, les amoureux ! » L'adaptation contient quelques tours aimables ; mais\nelle est très inférieure au texte et si... tant est d'un style spécial.\nMettons encore en parallèle l'original et la traduction du chœur n° 18. « O Isis\net Osiris, quelle volupté ! L'éclat du jour effarouche la sombre nuit.\nBientôt le noble jeune homme sentira une nouvelle vie ; bientôt il sera entiè-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.8", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2253, "texte": "rement dévoué à notre culte. Son esprit est hardi, son cœur est pur,\nBientôt il sera digne de nous. » (P. 76.)\nO noble Isis,\nPuissant Osiris,\nDieu du monde,\nLa nuit revient. Le jour descend dans Vonde.\nA ce héros montrez-vous secourables\nEt gardez-le des pièges misérables 1\nSon bras est fort, son cœur est doux,\nTout son espoir réside en vous,\nQu'il soit donc tel qu'un frère parmi nous (bis) !\nO dieux puissants, veillez sur nous !\nCommenter serait faire injure au goût des lecteurs.\nContentons-nous de glaner parmi nos notes. Nous relevons (P. 41) : « Dans\nla flûte raffermis (??) | Distançons nos ennemis! » (P. 43) : « Et fissé-je une\nimprudence, | Ma clochette, entrez en danse, »ne rend pas l'onomatopée alle-\nmande : Lass die Glockchen klingen, kling\\ Dass die Ohren ihnen singen.\n(P. 44) : «Ah ! comme tout de go | Tu me verrais, ma fille, | Rentrer dans\nma coquille, ! Si j'étais escargot », répond à : « Si j étais souris, comme je\nrentrerais dans mon trou ; si j'étais petit comme un escargot, je rentrerais\ndans ma maison. » (P. 59, air n° 12) : « ton heure est suprême ! » « toujours\ndonc ne disons rien ! » Les paroles de l'air 15 ont perdu toute leur valeur symbo-\nlique ;« notre bonté leur montre le bien » ne signifie pas grand'chose, tandis\nque le texte porte : « Si l'honneur tombe, l'amour le ramène ■au devoir ; puis\nla main d'un ami le guide content et joyeux dans un pays meilleur. » De même,\ndans les paroles des deux gardiens le terme « illuminé » fait place aux épithètes\nbanales « loyal et pur comme le lis » (p. 101 ), et ainsi de suite.\nEst-ce à dire qu'on ne rencontre pas de-ci de-là quelques bons vers ? Ce serait\nexagéré. Ainsi sur l'air n° 10 : « qu'ils aient l'honneur d'un beau trépas ! » ou\nbien p. 106 « ça flambe ici, ça grille là. » MM. Paul Ferrier et Alexandre Bisson\nsavent leur métier. Mais précisément leur ouvrage donne trop l'impression\nd'une besogne habilement troussée. Après eux, il reste encore place pour un\nvéritable poète qui, s'inspirant à la fois des paroles allemandes et de la musique,\ndonnera au livret le charme d'une œuvre d'art. Toutes ces remarques, dira-t-\n--on, sont menues. Notre respect pour Mozart les justifie !\n\nLouis WEILL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "396", "page_fin": "407", "image_debut": 8, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.4", "titre_corps": "Les sonates de piano de Beethoven : la Sonate Pathétique.", "titre_sommaire": "Les sonates de piano de Beethoven : la Sonate Pathétique.", "signature_source": "H. QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.8", "debut_caractere": 2255, "fin_caractere_exclue": 2894, "texte": "Les sonates de piano de Beethoven : la Sonate Pathétique.\n\nIl n est aucune des sonates pour piano de Beethoven qui soit plus connue,\nplus universellement jouée que la Sonate Pathétique. Sans doute les virtuoses,\naujourd'hui, la délaissent-ils un peu, car les œuvres de la dernière manière du\nmaître leur offrent, avec l'occasion de prouver une habileté d'exécution trans-\ncendante, plus de facilité à accommoder au goût du jour la sensibilité du com-\npositeur. Mais les amateurs, les simples amateurs, de talent moyen, sont de-\nmeurés fidèles à cette composition qui, dès les premiers jours de son apparition,\nsut se concilier leur faveur."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.9", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 3751, "texte": "Hâtons-nous de déclarer que la Sonate Pathétique n'est point indigne de l'ad-\nmiration qu'elle excita toujours. Il n'est pas sûr qu'on l'ait toujours louée pour\nles mérites qui sont exactement les siens. Il est certain du moins que beaucoup\nde ceux qui l'admirent s'en font une image assez fantaisiste et visiblement défor-\nmée par 1 idée préconçue qu'ils veulent avoir du génie beethovénien. Depuis que\nla littérature s'est emparée de Beethoven, il est de mode de voir en ce qu'il\nécrivit bien des choses qui n'y sont point, ou du moins d'étendre à toutes ses\nœuvres ou presque certaines appréciations, certains jugements qui ne sont\nvraiment admissibles que pour un petit nombre d'entre elles.\nCela a déjà été dit à diverses reprises en cette Revue» Sil fallait démontrer\nune fois encore que Beethoven (sauf, je le répète, en un certain nombre de com-\npositions datant de la fin de sa carrière) demeure essentiellement un homme du\nxvnie siècle, d'esprit très classique malgré ses hardiesses apparentes, beaucoup\nplus préoccupé, souvent, de la beauté formelle de son œuvre que de son con-\ntenu expressif, dirigeant son inspiration de haut, avec une parfaite conscience,\nsans se laisser emporter par le torrent d'une imagination fougueuse et indomp-\ntable, s'il fallait démontrer tout cela et qu'il est communément tout autre\nchose que le romantique en proie aux orages de la passion, l'homme malade\ncriant ses souffrances et ses révoltes que la légende moderne représente, bien\npeu d'oeuvres, aussi parfaitement que la Pathétique, pourraient servir à rendre\ncette vérité sensible.\nN'en soyons pas surpris. La Pathétique est une œuvre de jeunesse (op. 13).\nElle parut pour la première fois à Vienne, chez l'éditeur Eder, en 1799. Il est\ndonc légitime d'en faire remonter la composition au moins à l'année précédente.\nEn 1798, Beethoven est dans sa vingt-huitième année. Il est fixé à Vienne\ndepuis quatre ans. Protégé dès son arrivée par de grands seigneurs, le comte\nde Waldstein ou le prince Cari von Lichnowsky (à qui la Pathétique est dédiée),\nil a ses grandes et petites entrées dans tous les salons de l'aristocratie viennoise.\nMalgré quelques écarts de caractère, il est fort loin d'être le solitaire mélancoli-\nque et farouche qu'il devint plus tard, quand la surdité l'aura retranché de la\nsociété des hommes. En 1798, c'est à peine s'il a ressenti quelques atteintes\npresque insensibles de cette infirmité terrible. Rien ne l'écarté donc du monde\nqu'il fréquente volontiers. C'est un assez joyeux compagnon, et qui ne dédaigne\npas, à l'occasion, les gaies soirées au cabaret avec d'autres artistes ses amis. Il a\nconscience de son mérite, il est ambitieux d'affirmer le génie qu'il sent en lui.\nLe succès, d'ailleurs, couronne ses efforts. Sa réputation, comme virtuose et\ncomme compositeur, est déjà faite. Les éditeurs s'empressent de solliciter ses ou-\nvrages. Tout lui sourit et la vie, semble-t-il, va devant lui s'ouvrir radieuse et\nfacile. Aurait-il eu déjà le souci romantique et bien moderne de se traduire tout\nentier en son œuvre, se serait-il efforcé à transposer dans son art son âme et sa\npersonne sans réserves qu'il n'eût pu alors enfanter ces chants désespérés, ces\nangoisses brûlantes et tragiques à quoi l'on entend maintenant que son génie\nse soit toujours limité.\nL'examen sincère de la Sonate Pathétique ne révélera point d'ambitions si\nhautes ni si neuves. Il est encore ici le disciple génial, mais fidèle, de ceux qui\nl'ont précédé. Ne prenons point d'ailleurs trop au sérieux le titre que porte sa\nsonate. Est-il authentique d'ailleurs ? Sans doute cette appellation, Sonate Pa-\nthétique, figure dès les premières éditions. Mais comme beaucoup d'autres ana-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.10", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2846, "texte": "logues, il se pourrait bien qu'elle fût tout simplement du fait d'un éditeur avisé.\nQuoiqu'il en soit, il faut se garder d'y attacher trop d'importance (1). Pathéti-\nque, si l'on veut, cette sonate, mais sans qu'elle vise le moins du monde àla\npeinture du désordre de la passion déchaînée. Œuvre d'un classicisme en-\ncore un peu artificiel, d'un art pondéré, très maître de soi, où les traits qui con-\ncourent à l'expression du sentiment choisi sont partout disposés suivant les rè-\ngles d'une rhétorique très sûre* elle se révèle surtout d'allure oratoire et pom-\npeuse. C est du style « sublime », ainsi que s'expriment, sans la moindre intention\nde critique, les anciens traités de littérature. Le souci de la forme et des nobles\nproportions s'y affirme à chaque ligne. Rien n'est mieux équilibré, plus juste-\nment défini, plus exactement et plus judicieusement choisi.\nVenons à l'étude détaillée de chacun des morceaux de la Sonate. 11 y sera\nfacile de mettre en évidence l'exactitude du jugement qui vient d'être formulé, en\nmême temps que faire ressortir ce que, dans sa fidélité aux traditions musi-\ncales de son temps, Beethoven a su apporter de vraiment neuf et de vraiment\npersonnel.\nSuivant l'usage, le premier morceau est un Allegro vif et rapide. Toutefois\nBeethoven l'a fait précéder d'une introduction d'un mouvement grave et majes-\ntueux, dun rythme décidé, saccadé, auquel il entendait évidemment conférer\nl'expression dominante pouvant justifier le titre de l'oeuvre. Cette construction,\nremarquons-le tout de suite, n'est pas ordinaire en ce temps pour la sonate de\npiano. L'introduction grave préparant l'explosion d'un mouvement rapide est\npar contre fréquemment employée dans les premiers morceaux de grandes sym-\nphonies et presque constamment dans les ouvertures dramatiques. Cet emprunt\naux usages de l'orchestre est ici à retenir.\nCe qui est plus remarquable encore, c'est que Beethoven reproduit le thème\nde cette introduction non seulement avant la coda, pour la conclusion du mor-\nceau, mais encore dès le début de la seconde reprise : cette fois en sol mineur,\nà la quinte de la tonique par conséquent.\nBien plus, il module presque immédiatement à un ton relativement éloigné\n{mi mineur) et, revenant immédiatement à Y Allegro, il introduit (assez briève-\nment, il est vrai) la phrase de l'introduction dans son développement. Le\nrythme, en même temps, se modifie tant soit peu pour se rapprocher plus inti-\nmement de celui des autres thèmes :\n\n(0 Cependant les contemporains furent frappés de la parfaite convenance de cette appellation.\nLa Gazette musicale universelle de Leipzig, qui rendait compte de la sonate de Beethoven en\nfévrier 1800, écrivait textuellement : « C'est avec raison qu'on la dit pathétique : cette sonate a\nréellement de la passion. »"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.11", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 3018, "texte": "Il est évident que sans altérer précisément en rien l'ordonnance classique, ni\nla disposition fondamentale des deux thèmes sur quoi, comme tout premier\nmorceau de sonate, cet allegro est bâti, l'emploi de ce procédé en élargit consi-\ndérablement le cadre. L'introduction n'est plus une manière de prélude indépen-\ndant. Reliée plus étroitement à la pièce, elle en interrompt la marche prévue,\nsans en rompre l'unité, tout en l'enrichissant d'épisodes et de contrastes inatten-\ndus.\nAffirmer que Beethoven ait imaginé de toutes pièces cet ingénieux artifice,\nsi largement développé depuis, ce serait peut-être téméraire. Pour y être auto-\nrisé, il faudrait connaître beaucoup mieux que nous ne les connaissons les\nœuvres de ses contemporains ou de ses prédécesseurs immédiats : j'entends ceux\nqui furent plus ou moins célèbres en leur temps et dont la postérité n'a pas\nretenu les ouvrages. A défaut du mérite de l'invention, qu'on peut lui contester\npeut-être, on ne doit pas lui refuser celui d'avoir compris tout ce qu'il pouvait\ntirer de cet arrangement.\nIl y découvre, en tous cas, un moyen assuré de rendre plus sensibles les\noppositions de thèmes, de rythmes ou d'harmonies qu'il s'est visiblement efforcé\nde multiplier dans cette pièce. Si le titre de Pathétique est bien de lui, c'est par\nlà qu'il a voulu le justifier. Ce que cette sonate a de pathétique (nous ferions\npeut-être mieux de traduire par dramatique), c'est cette recherche des contrastes.\nOn peut très bien s'imaginer, si l'on veut, que Beethoven se soit proposé de\ntranscrire par les sons les péripéties de quelque menu roman psychologique.\nMais n'essayons pas de le vouloir retrouver par le détail. Et gardons-nous de\ncroire qu'il ait sacrifié à cette conception quoique ce soit des règles et des tra-\nditions qu'il jugeait indispensables à son art.\nExaminerons-nous plus à fond les différentes oppositions qu'il s'est efforcé de\nréaliser ? Elles s'indiquent d'elles-mêmes au cours de la sonate. Quoi de plus\ncaractérisé que le thème de l'introduction, simple développement de cette cel~\nlule rythmique :\nCette succession de notes saccadées,.où les ac-\ncents principaux s'affirment durement par la résolution de notes faibles à la\ntrès brève durée d'une triple croche, ces sauts brusques dans la basse d'une pé-\nriode à l'autre, donnent à ce passage sa couleur particulière.\nEn effet, la lenteur du mouvement [Grave) y est plus apparente que réelle,\npuisque dans l'introduction l'unité de temps paraît manifestement la croche, au\nlieu d'être la blanche ainsi que dans Y Allegro molto con brio qui suit.\nLe premier thème de cet Allegro, malgré sa rapidité, vise à donner l'im-\npression d'une montée régulière et continue, depuis la première note frappée\njusqu'à son octave. Une syncope bien accentuée rompt ici ce rythme uniforme :\nle même dessin se répète ; puis la seconde partie de la phrase sera composée\nde larges notes, toutes de pareille valeur et redescendant sur la tonique, une"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.12", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 1404, "texte": "octave plus bas. Sous tout ceci, une basse, voulue monotone, en manière de\ntrémolo et tout d'abord en pédale. Il est impossible de rapprocher deux thèmes\nplus rigoureusement opposés que celui-ci et celui de l'introduction:\nL'agitation de ce début ne sourd point à la surface : elle reste tout inté-\nrieure et les rythmes s'efforcent àla .dissimuler sous de calmes dehors. Après\nquelques traits plus rapides et plus à découvert, une série de modulations amène\nle second thème Beethoven, pour ces modulations, emploie un fragment de son\npremier motif, le début de la gamme montante :\nComme il est\nplacé, ce fragment semble toujours devoir être accentué en syncope, sur le temps\nfaible de la mesure. Rien, à vrai dire, ne l'indique dans la notation, si ce n'est\nau début de la seconde reprise, alors que Beethoven a introduit cette figure\nmélodique à la basse sous une pédale aiguë :\nAboutissant à une cadence de dominante, sur un si bémol, ce passage sert de\ntransition au second motif, en mi bémol mineur. L'usage le plus ordinaire eût\nexigé la tonalité majeure du même ton. Le mineur est ici conservé, sans doute\npour prolonger l'effet sombre et concentré de toutes ces premières pages.\nCe second motif est traité tout du long en dialogue. On dirait un duo d'opéra\ntranscrit pour le clavier. Chaque période du chant y est annoncée et préparée par"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.13", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 1965, "texte": "uneexposition à la basse, au-dessousde la partie harmoniquela plus grave. Et ce\ncourt chant de basse ne conclut jamais. C'est une voix grave qui pose une\nquestion, attendant la réponse delà partie supérieure. Procédé assez curieux, très\nartificiel, n'en doutons point, étant donnée surtout la parfaite symétrie du balan-\ncement des deux voix. Artifice dramatique qui ne cesse pas d'être musical, bien\nà sa place dans une sonate dite pathétique, si l'on veut bien le considérer pour\nce qu'il est : une figure de rhétorique, une simple prosopopée :\nCe thème passe bientôt en ré bémol majeur, sans y demeurer d'ailleurs. Une\nsérie de modulations le ramène vers la dominante de mi bémol, et ce ton, relatif\nd'ut mineur, sur de rapides trémolos, s'épanouit avec ampleur, par une montée\nchromatique à l'aigu que suit une brillante cadence. Observerons-nous que\ncette progression est ici répétée deux fois, sans nécessité expressive visible ?\nC'est là un souci de symétrie hérité des anciennes habitudes et dont Beethoven,\nici comme en bien d'autres endroits, n'a pas cru devoir s'affranchir.\nA peine arrivé àce ton clair de mi bémol, le compositeur songe à le quitter\npour rentrer progressivement dans les sombres tonalités du début de Y Allegro\nque la reprise va ramener. Il y parvient de façon élégante et simple. Sur l'accord\ntonique frappé et tenu par la main droite, la basse en trémolo descend une\ngamme diatonique : mi bémol, ré, do, si bémol, la bémol, sol. Puis une cadence\névitée :le premier renversement de la septième dominante du ton de sol, sur\nun fa dièse au grave. Une tenue sur cet accord : puis ff, l'accord de dominante\nsur sol et nous voilà ramenés au ton d'ut. Pour la seconde reprise, débutant\ncomme il a été dit par un rappel, en sol mineur, de l introduction, il suffira, au\nlieu du second accord, de répéter le premier. Tout ceci est très simple, mais\nd'une simplicité qui a sa grandeur."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.14", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2378, "texte": "Nous savons déjà comment, passé de sol mineur en mi mineur, Beethoven\nemploie dans la première partie de son développement la phrase de l'intro-\nduction, en en modifiant sensiblement le rythme. Le reste de ce développement\nest fort abrégé et, il faut le dire, assez peu saillant. Il n'y aurait guère à signaler\nque le trait harmonique au grave, évocateur de sombres accords assez caracté-\nristiques, serpentant sur une pédale de dominante :\nEt aussi l ingénieux élargissement progressif de cette formule, fragment du\npremier thème, dont le compositeur s'était déjà abondamment servi :\nElle apparaît ici heureusement renouvelée. L'extrême éloignement des\nparties supérieures et de la basse est, au point de vue pianistique, une innovation\nà signaler. La présence du sol, persistant au milieu de l'accord de septième\ndiminuée (fa % , do, mi b paraît aussi une hardiesse qui dut surprendre à\nl'époque. Malheureusement, le trait qui suit, par quoi rentrera le thème en ut\nmineur marquant la reprise finale, apparaît d'une virtuosité inutile et bien-\nconventionnelle.\nCette conclusion n'offre d'ailleurs rien d'original, si ce n'est à la fin la brus-\nque réapparition du thème de l'introduction, une dernière fois rappelé. Elle\nreproduit fidèlement la première reprise avec les transpositions nécessaires\n(ier thème :ut mineur \\2e thème :fa mineur et ut mineur ; montée chroma-\ntique et cadence: ut mineur). Après le rappel, assez court, de l'introduction (en\nut mineur, comme au début), la période ascendante du thème principal revient,\naboutissant à une cadence rompue... puis quatre brefs accords brutalement\nfrappés. Et c'est tout. Cette conclusion, volontairement écourtée, répond\névidemment à une idée expressive. Elle achève de donner à ce premier morceau\nde sonate son caractère dramatique, heurté, brusque, pathétique en un mot.\nTout en ne manquant pas d'insister sur ce que cette composition emprunte\nvisiblement au style et aux procédés de beaucoup d'ouvertures du temps, il ne\nfaut pas perdre de vue ce qu'elle doit à une œuvre de piano que tous les artistes\nconnaissent. Je veux parler de la Sonate de Mozart en ut mineur et de la Fan-\ntaisie dans le même ton qu'on a l'habitude de joindre, en manière d'introduction,\nà cette même Sonate.\nJe ne prétends certes pas qu'il y ait, de la part de Beethoven, imitation"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.15", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 1533, "texte": "consciente et voulue, ni même qu'on retrouve chez lui de réminiscences précises\nde thèmes de Mozart. Mais il est facile de découvrir dans les deux compositions\ndes effets et des traits analogues. Par exemple, ce gémissement chromatique\nsur une pédale au grave, dans Mozart (mes. 9 et suiv.) :\nN'est-il pas tant soit peu apparenté au ler thème de la Pathétique, à cette\ndifférence près que celui-ci monte diatoniquement au lieu de descendre ? Cet\nautre passage, le second thème de la Sonate de Mozart :\navec ses réponses de la basse au soprano, n'a-t-il pu suggérer à Beethoven\nridée de traiter en dialogue, plus développé que celui-ci, toute l'exposition de\nson second thème ?\nJe n'entends point insister outre mesure sur de telles analogies (i). Que les\npianistes veuillent bien jouer l'une après l'autre les deux œuvres, ils se con-\nvaincront, j'en suis certain, d'une communauté de sentiments et d'inspirations\nqui ne saurait être fortuite et qui n'a, au surplus, rien- que de naturel et de très\nlégitime. La Sonate de Mozart date de 1784 ; la Fantaisie, qui la 'précède\nmaintenant, de l'année suivante. En 1798, quand Beethoven composait la Pathé-\n\n(i) Il est difficile cependant de ne pas remarquer que le début de Y Adagio cantcibile de la\nPathétique reproduit exactement les premières notes du second thème de Y Adagio de la Sonate\nde Mozart. La disposition et le sentiment de l'un et l'autre motif sont tout à fait apparentés.\nVoici le début de Mozart : on en jugera."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.16", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2852, "texte": "tique, pourquoi n'aurait-il pas subi l'influence d'une composition, presque con-\ntemporaine, d'un illustre maître ? Elle devait attirer d autant plus son attention\nqu'elle marquait, dans l'œuvre de piano de Mozart, une évolution très remar-\nquable et très sensible vers le genre expressif, et une tendance certaine à\ns'affranchir de ce que les anciennes lois du genre pouvaient avoir, par instants,\nde trop étroit et de trop conventionnel.\nL\"Adagio cantabile de la Sonate Pathétique est célèbre. Le thème en est en\neffet d'une beauté pure et calme, sans froideur, sans emphase inutile, d'une\nampleur et d'une pénétration dont il est impossible de n'être point ému.\nLa construction très simple de la pièce, conçue dans la forme lied, en augmente\npeut-être encore l'effet. Elle se compose essentiellement d'une phrase mélodique\nde huit mesures, deux fois répétée au début et à la fin du morceau et reproduite\n(une seule fois) au milieu. Chacune de ces trois apparitions s'accompagne d'un\nautre motif (ou d'un groupe de motifs) de caractère presque analogue, mais de\ncontours et de rythme différents. Pas de développement à proprement parler,\nsinon pendant quelques mesures dans l'épisode qui suit la deuxième exposition\ndu thème principal. Partout un accompagnement purement harmonique, réalisé\nen figures simples et discrètes, batteries ou accords délicatement plaqués Au-\ncune complication dans les accents rythmiques, une basse constamment très\nsimple, mais d'un dessin élégant et pur. Tout y est disposé, en un mot, pour que\nles mélodies diverses qui s'exposent tour à tour apparaissent toujours bien en\ndehors, sans rien qui contrarie leur sérénité radieuse.\nC'est là un mode de construction, pour l'A dagio, que Beethoven, compositeur\nessentiellement mélodiste et chez qui les dons de combinaison sont beaucoup\nmoins naturels et spontanés qu'on ne pourrait le croire d'après certaines parts\nde son œuvre, a mis assez fréquemment en usage (1). Plus souvent, à vrai dire,\nil a pris la peine de varier le thème principal chaque fois qu'il le représentait.\nMais ceci importe au fond assez peu.\nIl est assez difficile, si l'on examine à part cet Adagio, de trouver quoi que ce\nsoit de pathétique dans l'émotion, très calme et très une, qui s'en dégage. On\nn'y remarque plus ces contrastes prémédités qui frappent immédiatement à la\nlecture de VA llegro que nous venons d'analyser. Le second épisode pourtant,\ntraité en dialogue, atteste une intention dramatique, exprimée toutefois avec une\nsymétrie et un formalisme parfaits.\n\n(i) On comparera utilement, dans cet ordre d'idées, à l'adagio de la Pathétique celui de la\nSonate en ut mineur, op. 10, parue cette môme année 1798. Ce morceau, sans doute un peu plus\nlong, un peu plus travaillé, est d'une inspiration mélodique tout à fait pareille."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.17", "debut_caractere": 67, "fin_caractere_exclue": 1616, "texte": "Ce thème en la bémol mineur va passer presque aussitôt en fa bémol majeur\n(exprimé dans le texte pour plus de commodité par le ton de mi majeur). 11 se\nrépétera dans ce ton et par une brève transition chromatique (ré naturel, ré\nbémol) le musicien reviendra à Yut, première note du thème principal en là\nbémol. Quelques brèves figurations de la basse tendent à donner à ce passage\nune couleur mystérieuse assez caractéristique, dans la teinte du pianissimo :\nCette impression de calme et de sérénité, qu'augmentent encore, s'il est pos-\nsible, les répétitions en échos lentement évanouis de la formule finale de la coda :\nn'est cependant pas déplacée dans l'économie générale de la Sonate. Si\nVAdagio se confine ainsi dans l'expression d'un seul sentiment, c'est qu'il est\nvisiblement destiné à faire contraste tout entier avec Y Allegro qui le précède et\nle Rondo qui le suit.\nSoit pour mieux ménager cette opposition, soit qu'il jugea cette forme incom-\npatible avec l'allure d'une sonate dite pathétique, Beethoven n'écrivit point en\neffet de Scherzo ou de Menuet pour celle-ci. Le Rondo qui sert de finale vient donc\nimmédiatement après Y Adagio. Peut-être trouvera-t-on ce morceau, très animé\net très mouvementé, d'une expression plus franchement joyeuse qu'héroïque.\nCeci est surtout vrai du premier thème, à qui une exécution intelligente peut\nconférer cependant quelque grandeur :\nQuant aux épisodes qui séparent les quatre réapparitions de ce thème, ils pré-\nsentent par contre une grande variété et un caractère expressif assez divers pour"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.18", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 1450, "texte": "compenser ce défaut de noblesse, plus apparent peut-être que réel. Le premier\nsurtout est digne de remarque. Il est bien développé et les motifs qui le com-\nposent sont assez significatifs pour avoir été reproduits dans le troisième épisode\navec quelques modifications légères. Plusieurs effets intéressants du premier\nmorceau de la Sonate trouvent là leurs analogues. Nous avons vu déjà, par\nexemple, ces rapprochements forcés d'une note longue fortement marquée et d'un\ntrait rapide :\nCes brusques appels répétés, au-dessous d'un trait uniforme et impassible,\nvariation d'une pédale :\nCette simple formule de triolets, bien établie et traitée en imitations animées,\ndeviendra le thème du plus long développement de ce finale.\nSignalons aussi le travail d'imitations plus larges du second épisode, d'où\nnaissent diverses combinaisons intéressantes. Encore, dans la coda qui suit la\ndernière exposition du thème principal, les grands accords frappés à contre-\ntemps sur le trait ascendant (qui rappelle assez une figure de VAllegro), les har-\nmonies accentuées en syncopes, le grand trait qui, 10 mesures, avant la fin,\nintroduit brusquement la tonalité assez lointaine de la bémol... Rien de plus in-\ngénieux et de plus neuf, à cet endroit, que le rappel soudain du thème principal,\nd'expression ici si différente, et laissant si peu pressentir la conclusion soudaine\net brutale du morceau :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.19", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2934, "texte": "Tous ces artifices, tous ces procédés, et bien d'autres encore que l'on pourrait\nrelever au cours de cette Sonate, constituent évidemment l'arsenal du pathétique\nque l'usage et la tradition mettaient à la disposition des compositeurs. Si l'on\ndoutait de la signification qu'ils comportent, laquelle resterait peut-être contes-\ntable s'ils ne figuraient que dans une pièce instrumentale telle qu'une sonate, ce\nserait assez, pour se convaincre, de les rechercher dans les œuvres dramatiques,\noù on les retrouverait appliqués toujours à des situations bien définies. Que ce\nsoit donc l'éditeur seul ou Beethoven lui-même qui ait attribué à la Sonate le\ntitre qui depuis son apparition la désigne, il est certain que ce titre est bien\nchoisi et qu'il répond à quelque chose de réel\nBeethoven a donc bien voulu mettre dans son œuvre autre chose que de\nbelles formes propres seulement à charmer par la pureté de leurs contours ou\nla subtile ingéniosité de leur agencement. Il entendit être expressif et inciter\nl'auditeur à certaines émotions déterminées, choisies par lui. Mais cette intention\névidente, il l'a réalisée à la façon classique et non point du tout comme un con-\ntemporain le ferait aujourd'hui. Tout d'abord l'ordre de sentiments qu'il voulut\npeindre semble tout à fait arbitrairement choisi. Nulle part il n'apparaît que ce\npathétique, puisque pathétique il y a, puisse être autre chose qu'un exercice de\nrhétorique, ce mot pris dans son sens le plus noble et le plus éloigné de toute\nintention méprisante. Il est rendu sensible par l'usage raisonné de certains pro-\ncédés, alors connus et pratiqués et qui s'allient fort bien aux exigences admises\nde la composition musicale. Le compositeur s'est soumis d'avance à ces lois\nqu'il juge indispensables et fondamentales. Sans doute, plus tard, Beethoven\nen prendra plus à son aise avec un code d'où l'arbitraire n'est certes pas absent.\nMais au début de sa carrière et même longtemps après, s'il semble s'écarter par-\nfois de la lettre des préceptes, c'est parce que son génie lui a déjà fait saisir des\nconséquences dont nul ne s'était encore avisé. Il ne discute pas, mais il inter-\nprète.\nCette docilité à la règle lui est d'autant moins pénible que son lyrisme n'est\npas nécessairement l'expression d'un sentiment personnel, du moins dans toute\nla complexité de son ordonnance. Les modernes s'indignent volontiers de cette\nconception de l'art, qu'ils veulent inséparable de la vie. Ils ont raison sans doute.\nMais les générations d'autrefois n'ont pas pensé de même. La Sonate Pathétique\npeut être une sorte de roman psychologique. J'y consens. Il ne s'ensuit pas que\nson auteur l'ait vécu lui-même, pas plus que Corneille ou Racine n'ont vécu la\nvie des personnages qu'ils portaient à la scène. La légende beethovénienne\naffirme volontiers le contraire. Mais est-ce suffisant pour nous convaincre ?\n\nH. QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "408", "page_fin": "410", "image_debut": 20, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.5", "titre_corps": "De l'articulation des paroles dans le chant. Du cri.", "titre_sommaire": "De l'articulation des paroles dans le chant. 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Si le chanteur supprimait tout à fait les paroles, sous prétexte que\ntelle ou telle consonne nuit à la beauté du son, je crois qu'il supprimerait du\nmême coup les auditeurs, déjà terriblement agacés quand l'artiste nous dit : a\noix, a oix é-ie, pour ta voix, ta voix chérie. La vérité expressive est liée\naussi bien à la netteté de l'articulation qu'à la pureté du son. Matériellement les\nconsonnes, ou du moins une partie des consonnes, ne sont pas vibrantes. Par\nconséquent, elles ne peuvent pas nuire aux résonances voyelles, chantées, qui se\nprolongent seules. En revanche, elles peuvent aider singulièrement l'expression\npar leur force ou leur douceur, dans la colère, dans l'amour, etc. De plus il ne\nfaut pas oublier que les voyelles chantées très sonores ont une tendance à cou-\nvrir l'ossature du mot (les consonnes) ; il est donc nécessaire d'accuser celles-ci\nen raison de cette tendance, en raison du genre d'expression à donner, en raison\ndu genre de la voix et en raison de la sonorité de la salle, sonorité qui convient\nplus ou moins à l'organe en exercice. Du reste, le timbre des voyelles, dans la\nparole chantée, se produit sur des hauteurs musicales fixes, sur des durées pro-\nlongées ; il est en parfaite harmonie avec le chant, et il en acquiert les qualités ;\nil ne se rapproche plus de la voix parlée que par l'explosion de la consonne, qui,\nje le répète, n'est pas résonnante, se mêle peu aux résonances, et qui du reste\néclate au commencement du trait. Quant aux questions de respiration, de pureté\ndes voyelles, de netteté des consonnes, elles restent identiques dans léchant et\nla diction. Le chant du reste n'est que le cri primitif adouci et réglé par l'art et\nla mesure. Faudra-t-il éternellement combattre pour établir dans la vocale le\nrègne du sens commun î Quand il s'agit de rendre les émotions humaines et\nd'en spécialiser les origines, la voix sans paroles ou la voix mal prononcée est un\nnon-sens. Cette raison suffirait à conserver à la parole toute sa valeur mécanique\net expressive, quand même cette valeur nuirait au développement d'une roulade.\nMais il n'en est pas ainsi ; la phrase parlée est antimélodîeuse, quand l'auteur\napplique à cette phrase un rythme ou une mélodie qui ne conviennent pas au\nsens. Et dans ce cas un bon chanteur lyrique peut atténuer par certains moyens\nexpressifs les défauts du texte ; mais quand la mélodie est intimement unie à\nl'expression parlée, elles se font valoir l'une par l'autre; et cela forcément, puis-\nque la même situation produit les mêmes effets, en diction et en chant, quand\nes sentiments sont très marqués.\nChacun sait que la déclamation lyrique se rapproche du chant par les moyens\nmécaniques : hauteurs de voix, timbres divers, intensités variées, modulations,\nrythmes passionnels très marqués. Ce qui est nécessaire, c'est de ne pas traiter\nen antagonistes des éléments presque semblables, partis de la même source,\nqui se développent de concert, l'un en donnant à l'autre une sonorité plus étudiée,\nplus longue, l'autre en communiquant à la mélodie le charme de l'image poéti-\nque et de la précision logique et expressive. Quel est celui d'entre nous qui n'a"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.21", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3784, "texte": "pas donné une expression plus complète, plus vraie, au rythme musical quand il\na pu en connaître les paroles bien adéquates? Quel est le parolier qui n'ajoute pas\nà l'expression verbale quand elle est jointe à la poésie du rythme et de la mélo-\ndie ?\nCette union du chant et de la parole bien assortie donne des résultats plus\ncomplets que la mélodie isolée. Il faut donc avoir la patience de prononcer, d'arti-\nculer, et rester convaincu que l'expression est absolument déterminée aussi bien\npar les gestes vocaux d'articulation que par les gestes-voyelles de la mélodie.\nQuant aux cris qui semblent la base de l'enseignement chez quelques profes-\nseurs, ils sont à blâmer. J'entends par cris l'habitude de produire sur un son\nplus de sonorité que ne comporte le sens logique. Tel ne criera pas en donnant\nun son très développé dans une situation désespérée, qui criera en donnant\nbeaucoup moins dans une situation de morne atonie. Certaines écoles donnent\ntoujours trop par principe. Ce principe ne vaut pas cher. Il compromet la voix\ndu chanteur et les oreilles de l'auditeur. Du reste, la portée de la voix dépend\nsurtout de son intensité, de l'amplitude du mouvement dans les cordes vocales ;\nelle dépend aussi de la résonance. Donc plus les ondes aériennes sont fortes et\ngrandes, plus elles frappent énergiquement l'oreille de l'auditeur. Plus elles ré-\nsonnent librement dans le pharynx, la bouche, les fosses nasales, mieux elles se\nfont entendre. Mais il ne faut pas abuser de l'amplitude des mouvements dans\nles cordes vocales, car ce moyen fatigue la voix ; mieux vaut demander à la ré-\nsonance la portée de voix que l'on veut obtenir ; pour cela, il est nécessaire de\nne pas contracter outre mesure les muscles pharyngiens, le voile du palais et\ntoutes les parties sus-laryngiennes ; il est nécessaire encore de ne pas donner à\nla bouche une trop grande ouverture, ce qui détruit le timbre naturel de la voix\net en même temps enlève à la cavité ses moyens de résonance ; on sait en effet\nque plus l'orifice d'un résonateur est grand, plus le diapason est élevé ; or les'voix\nfranches et nourries ont le son fondamental et les harmoniques inférieurs\nforts. En ouvrant la bouche trop grande, ces harmoniques sont affaiblis. Dans\nl'articulation, la qualité du son change forcément ; mais nous pouvons, par l'ab-\nsence de raideur dans les muscles sus-laryngiens, par la localisation exacte des\nmouvements, limiter ce changement.\nDans tous les cas, il faut borner les mouvements à l'articulation, et ne pas faire\nentrer en jeu les parties sus-laryngiennes pour obtenir un son plus intense. Ces\nparties doivent rester libres autant que possible et se dégager pour la résonance\ncomplète. Comme origine mécanique, le chant et la parole ne diffèrent pas ;\ntous deux naissent dans la glotte. La parole est un souffle animé par la vie et la\nvolonté, un mouvement vibratoire, un son, ou un bruit qui se produit à des hau-\nteurs différentes. Le tout est nuancé, vibré, timbré, articulé par la bouche et\nses adjuvants. Le chant répond à toutes ces données, avec cette différence qu'il\nest mesuré, rythmé et placé sur des hauteurs prévues. Il y a donc lieu de ménager\nàla voyelle chantée son épanouissement intégral, son timbre, sa résonance\ndans l'appareil buccal et, en dehors de lui, dans l'air environnant ; mais cela ne\ndoit pas se faire au préjudice de l'articulation qui donne au chant un sens et une\nformehumaine. Tout ce qu'on peut accorder au chanteur, c'est que cette articula-\ntion doit se produire dans la mesure exigée par le sens de la phrase et la sonorité\ndessalles où on évolue, et qu'il ne faut pas la forcer au delà du nécessaire.\nLe chant n'est en définitive que le dessin à grands traits de toutes les émotions."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 835, "texte": "C'est un cri perfectionné issu de la première manifestation animale, nous n'hési-\ntons pas à le reconnaître ; mais c'est justement par la parole bien articulée que\nce cri acquiert toute sa valeur expressive et que le chant devient éminemment\nhumain, qu'il se métamorphose en art.\nCertains chanteurs préconisent la suppression de la consonne. Ils ont de\nbonnes ou plutôt de mauvaises raisons pour cela. En pratique, ils ont pris l'ha-\nbitude de s'en passer. Qu'ils commencent par changer la forme de la langue\nfrançaise ;je ne vois pas d'autre moyen d'arriver au but. Jusqu'à un certain\npoint les Italiens peuvent réussir avec ce système néfaste. Leurs fioritures, char-\nmantes du reste, l'emportent parfois sur un texte peu développé; mais ce fait,\nheureusement, reste particulier.\n\nAlix LENOEL-ZÉVORT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "410", "page_fin": "411", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.6", "titre_corps": "Concours de chansons militaires.", "titre_sommaire": "Concours de chansons militaires.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.22", "debut_caractere": 837, "fin_caractere_exclue": 2439, "texte": "Concours de chansons militaires.\n\nNous avons reçu le texte officiel de la décision très heureuse, originale et\nintéressante que voici :\nDécision du Sous-Secrétaire d'Etat.\n« L'importance de la musique vocale dans l'armée n'est plus à démontrer.\nElle réveille les énergies et stimule les enthousiasmes; Mais le plus souvent les\nsoldats ne savent quoi chanter, faute d'éléments à cet égard. Il importe pourtant\nde ne pas oublier que le chant est un puissant moyen d'éducation morale.\n« Le Sous-Secrétaire d'État décide donc la mise au concours d'un recueil de\nchansons militaires destinées soit aux troupes en marche, soit aux troupes en\nstation.\n« Ce recueil devra comprendre à la fois les vieilles chansons françaises et des\nchansons nouvelles d'un caractère patriotique.\n«Le jury sera présidé par M. Gabriel Parés, chef de musique de la garde\nrépublicaine. Il comprendra des littérateurs et des musiciens.\n«M. Parés soumettra au ier Bureau une liste des musiciens, et le ier Bureau\nla complétera par une liste de littérateurs. Cette double liste sera soumise le\nplus tôt possible au Sous-Secrétaire d'État. Aussitôt constitué, le jury réglera,\npour être soumises au Sous-Secrétaire d'État et ensuite publiées, les conditions\ndu concours.\nParis, le ier juillet 1909.\nLe Sous-Secrétaire d'Etat,\nSigné : HENRY CHÉRON. »\nEn nous communiquant ce document, M. Féret, le distingué chef de cabinet\nde M. Chéron, veut bien ajouter « qu'il n'a pas été fait de programme pour ce\nconcours ». Les « conditions » seront ultérieurement fixées ; mais dès mainte-\nnant les concurrents peuvent réunir leurs matériaux..."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.23", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 965, "texte": "Nous recevons la lettre suivante :\n2i juillet 1906.\nMonsieur, , -\nVous avez eu l'amabilité de citer à plusieurs reprises mon Histoire de la mise\nen scène, dans vos savantes leçons du Collège de France, reproduites par la Revue\nmusicale. Osérai-je me permettre à ce propos une légère rectification? L'édition\nallemande parue à Leipzig, chez Klinkhardt, n'est qu'une traduction faite par le\nDr Bauer du livre,, qui a paru en français chez Champion, à Paris.\nRecevez, Monsieur, etc. .\nGUSTAVE COHEN.\nM. Gustave Cohen, déclarant avoir d'abord écrit son livre en français, se réclame donc de la\nscience française (bien qu'il soit lecteur à l'Université de Leipzig) ; ajoutons qu'il est de ceux\nqui lui font honneur. Je tiens à dire que dans mes cours je ne cite jamais « par amabilité ». Si\nje cite un contemporain —ce qui est rare— c'est que son livre aun sérieux intérêt scientifique;\net tel était le cas de M. 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Il importe pourtant\nde ne pas oublier que le chant est un puissant moyen d'éducation morale.\n« Le Sous-Secrétaire d'État décide donc la mise au concours d'un recueil de\nchansons militaires destinées soit aux troupes en marche, soit aux troupes en\nstation.\n« Ce recueil devra comprendre à la fois les vieilles chansons françaises et des\nchansons nouvelles d'un caractère patriotique.\n«Le jury sera présidé par M. Gabriel Parés, chef de musique de la garde\nrépublicaine. Il comprendra des littérateurs et des musiciens.\n«M. Parés soumettra au ier Bureau une liste des musiciens, et le ier Bureau\nla complétera par une liste de littérateurs. Cette double liste sera soumise le\nplus tôt possible au Sous-Secrétaire d'État. Aussitôt constitué, le jury réglera,\npour être soumises au Sous-Secrétaire d'État et ensuite publiées, les conditions\ndu concours.\nParis, le ier juillet 1909.\nLe Sous-Secrétaire d'Etat,\nSigné : HENRY CHÉRON. »\nEn nous communiquant ce document, M. Féret, le distingué chef de cabinet\nde M. Chéron, veut bien ajouter « qu'il n'a pas été fait de programme pour ce\nconcours ». Les « conditions » seront ultérieurement fixées ; mais dès mainte-\nnant les concurrents peuvent réunir leurs matériaux..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c032", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "411", "page_fin": "411", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.6.2", "titre_corps": "Nous recevons la lettre suivante :", "titre_sommaire": "Nous recevons la lettre suivante :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.23", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 965, "texte": "Nous recevons la lettre suivante :\n2i juillet 1906.\nMonsieur, , -\nVous avez eu l'amabilité de citer à plusieurs reprises mon Histoire de la mise\nen scène, dans vos savantes leçons du Collège de France, reproduites par la Revue\nmusicale. Osérai-je me permettre à ce propos une légère rectification? L'édition\nallemande parue à Leipzig, chez Klinkhardt, n'est qu'une traduction faite par le\nDr Bauer du livre,, qui a paru en français chez Champion, à Paris.\nRecevez, Monsieur, etc. .\nGUSTAVE COHEN.\nM. Gustave Cohen, déclarant avoir d'abord écrit son livre en français, se réclame donc de la\nscience française (bien qu'il soit lecteur à l'Université de Leipzig) ; ajoutons qu'il est de ceux\nqui lui font honneur. Je tiens à dire que dans mes cours je ne cite jamais « par amabilité ». Si\nje cite un contemporain —ce qui est rare— c'est que son livre aun sérieux intérêt scientifique;\net tel était le cas de M. 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Ce plan est l'œuvre de M. Jules\nCombarieu. Nous le ferons connaître ici prochainement.\nLa réforme qui se poursuit en ce moment, et qui complétera ce qui vient d'être\nfait pour 1 enseignement du dessin, a commencé par les lycées de jeunes filles.\nLà, le succès a été à la fois rapide et complet. Le festival du mois de mai, où six\ncent cinquante jeunes filles de nos lycées de Paris ont chanté auTrocadéro en une\nchorale grandiose, avec les jeunes filles des Ecoles supérieures de Londres (l'orgue\nde Guilmant et l'orchestre Colonne les accompagnant), en fut la preuve éclatante\net admirable. Les lycées de garçons vont avoir leur tour. Là, il y avait des diffi-\ncultés d'ordre très délicat, inaperçues de ceux qui voient les choses du dehors ;\nmais ces difficultés vont être vaincues grâce à des programmes appropriés et à une\nméthode pédagogique nouvelle. L'enseignement primaire étant aujourd'hui\ncoordonné à l'enseignement secondaire (depuis les classes enfantines jusqu'à la\nsixième), il s'ensuit que travailler pour les écoles primaires, c'est travailler en\nmême temps pour les lycées. Je signalerai donc une charmante pièce que\nM. Auguste Chapuis vient d'écrire pour les écoles de la ville de Paris : J'aime\nmon pays, chœur pour deux voix d'enfants, Il y a là une légèreté de main, une\ngrâce et une distinction qui rendent cette pièce (très facile) digne des plus grands\nmaîtres. Que les musiciens compétents créent un répertoire! c'est le meilleur\nservice qu'ils peuvent rendre à nos lycées."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-08-01-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-08-01_01#c034", "volume": "bmtnabj_1909-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "412", "page_fin": "412", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.2.8", "titre_corps": "Ce qu'on peut visiter en France en empruntant les lignes du réseau d'Orléans.", "titre_sommaire": "Ce qu'on peut visiter en France en empruntant les lignes du réseau d'Orléans.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.24", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2474, "texte": "Ce qu'on peut visiter en France en empruntant les lignes du\nréseau d'Orléans.\nLe réseau d'Orléans, situé au cœur de la France, dessert la riante Touraine,\nsi riche en monuments et en souvenirs historiques (Blois, Chambord, Amboise,\nChenonceaux, Loches» etc.). *\nPar la belle région de la vallée de la Loire, il conduit à Angers, Nantes, et àv\nla Côte Sud d'une Bretagne ancienne aux plages réputées (la Baule, le Pouli-\nguen, Quiberon, Belle-Ile, Concarneau, Douarnenez).\nAu centre de la France le réseau d'Orléans permet de visiter l'Auvergne avec\nses fraîches vallées et ses stations thermales (la Bourboule, le Mont-Dore, le\nLioran, Vic-sur-Cère, etc.) ou encore les merveilles naturelles des Gorges\ndu Tarn et du Quercy (Rocamadour, Gouffre de Padirac, Grottes de Lacave).\nAu delà enfin, par les grandes lignes de Bordeaux d'un côté, Toulouse de\nl'autre, qui sont aussi les routes d'Espagne et du Portugal, il donne accès à la\nrégion des Pyrénées.\nLes beaux paysages de montagnes ainsi que nombre de stations thermales\n(Luchon, Cauterets, les Eaux-Bonnes, Lamalou, Amélie et Vernet-les-\nBains, etc.) et les grandes stations thermales ou balnéaires de Pau, Biarritz,\nSaint-Jean-de-Luz, etc., ont consacré depuis longtemps la célébrité des Pyré-\nnées.\nAfin de faciliter le tourisme dans ces riches domaines, la Compagnie d'Or-\nléans offre au public de nombreuses combinaisons à prix très réduits.\nUn service spécial est organiséd'accord avec la Compagnie d'Orléans pour la\nprise à domicile des bagages dans Paris par la Société des Voyages Duchemin.\nLe service comprend la manutention et le chargement des bagages au domi-\ncile, le pesage et les formalités de l'enregistrement.\nLes commandes d enlèvement doivent être faites 24 heures à l'avance exclu-\nsivement au bureau central des Voyages Duchemin, 20, rue de Grammont; les\nbagages sont enlevés dans la matinée pour tous les trains partant l'après-midi, et\ndans l'après-midi pour les trains partant à partir de 7 heures du soir. Il est remis\nà la commande un reçu sur la présentation duquel il est délivré à la gare du\nQuai d'Orsay, au bureau des renseignements, une enveloppe contenant les billets\ncommandés et le bulletin des bagages contre paiement de leur montant et du\ncoût de l'enlèvement (y compris la descente des étages) calculé à raison de\n30 centimes par 10 kilos ou fraction de 10 kilos, avec minimum de 2 fr. 50. En\noutre, il est perçu pour frais de manutention et formalités en gare 10 centimes\npar colis."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 15 (neuvième année)\nler Août\n1909\nR. M.\n1\n\nChant choral.\nJ.G.\nM. Pierre Julien (de l'Ecole de Droit, 25 ans) est Président du Comité de l'As-\nsociation générale des étudiants. J'ai pris rendez-vous avec lui ; et je lui ai dit :\n« Le nombre des étudiants, à Paris, est formidable. En 1908, pour prendre\nla dernière statistique, la Faculté de Droit en comptait 7.182 ; la Médecine,\n3.201 ; les Sciences, 2.147 > 'es Lettres, 2.649 î Pharmacie, 1.001. Cela\nfait 16.180 jeunes gens. Admettons qu'il y en ait deux pour cent seulement\nqui aiment la musique et soient susceptibles de chanter ou d'apprendre à\nchanter correctement : il s'agit de les grouper et de créer avec eux une Chorale.\nVous avez visité plusieurs Universités étrangères ; vous avez dû constater\nque partout les étudiants avaient des chants corporatifs donnant une âme, une\nvoix, une éloquence émouvante à leur Association. Chez nous, rien de sem-\nblable ; on ne connaît que les toasts, les discours, les conférences. Quel dom-\nmage ! Il y a des forces inutilisées qu'il faut tirer de leur sommeil pour les dis-\ncipliner et les promouvoir à la réalisation du Beau. Mettons-nous à l'oeuvre. La\ntâche est facile. Voici les grandes lignes d'un plan d'organisation... Vous avez\nla jeunesse, la puissance du nombre, les sympathies de tous les pouvoirs publics.\nEn octobre prochain, vous allez inaugurer une grande Maison qui sera vôtre ;\nl'argent ne vous manque pas. De tout cela il faut faire sortir,le charme souve-\nrain que la Musique seule peut créer. Vous donnerez un concert annuel ; vous\nferez des invitations internationales et chanterez avec les camarades de l'étranger\nqui viendront vous voir ; vous chanterez aussi, quelquefois, avec les élèves de nos\nlycées, car on peut organiser, en divisant le travail, des exécutions à voix mixtes\nqui seraient splendides... »\nJe n'ai pas eu de peine à convaincre un esprit aussi distingué que celui de\nM. Pierre Julien. Sur plusieurs points il commentait mon projet mieux que moi-\nmême !\nDès maintenant, je crois pouvoir l'affirmer : au printemps prochain, nous\nentendrons la Chorale des Etudiants de VUniversité de Paris."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.2", "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL\n\nLe baromètre musical.\n\nOpéra.\nReceltes détaillées du 16 juin au 15 juillet 1909.\n\nOpéra-Comique.\nReceltes détaillées du 16 juin au 15 juillet 1909.\nN. B. Nous rappelons que, suivant l'usage depuis sa fondation, la Revue\nMusicale est mensuelle en août et septembre. Notre prochain numéro paraîtra donc\nle ier septembre.\n\nDATES\nPIÈGES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 juin 1909\nFaust.\nGounod.\nIQ.418 »\n18 —\nHenri VIII.\nSaint-Saëns.\n18.496 87\n19 —\nBoris Godounow. — Les Syl-\nMoussorgski.\n35.108 »\nphides. — Le Festin.\n21 —\nFaust.\nGounod.-\n16.589 4-5\n23 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n14.271 »\n25 —\nRigoletto. — Coppélia.\nVerdi. — L. Delibes.\n20.810 37\n28 —\nH amie t.\nA. Thomas.\n16 046 45\n3o —\nSamson et Dalila. — Javotte.\nSaint-Saëns.\n14.740 5o\n2 juin. 9909\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n2O.3I3 87\n5 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n1 6.766 95\n7 —\nLe Crépuscule des Dieux.\nR. Wagner.\n19 36o 39\n9 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSaint-Saëns. — L.\n21.221 87\nDelibes.\n12 —\n► —\nTristan et Isolde.\nR Wagner.\n19.576 95\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16\njuin\nLe Clown. — Les Armaillis.\nI. de Camondo. —\n8.337 5o\nG. Doret.\nl7\n—\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n8.788 5o\n18\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.699 »\n'9\n■—\nLa Flûte enchantée.\n\"T\nf\n!\n(\nMozart.\n9.207 5o\n20\n— matin.\nSanga.\nI. de Lara.\n6.469 »\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n4.719 5o\n21\n—\nOrphée.\nGluck.\n3.980 »\n22\n—-\nLa Flûte enchantée.\nf\nMozart.\n7.938 »\n2 3\n—\nLakmé.\nL. Delibes.\n9»23I 5O\n24\n—\nLa Flûte enchantée.\nA\nMozart.\n8.934 5o\n25\n—\nLa Traviata.\nVerdi.\n8719 »\n26\n—\nLe Clown. — Les Armaillis.\nI. de Camondo. —\n9.135 »\nG. Doret.\n27\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.577 »\n28\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4.604 5o\n29\n—\nSanga.\nf. de Lara.\n7.640 5o\n3o\n—\nLa Flûte enchantée.\n■>\nMozart.\n9.675 5o\n1\njuill.\nLakmé.\nr\nL. Delibes.\n9.785 5o\n2\n—\nLa Flûte enchantée.\n*44\nMozart.\n9.332 5o\n3\n—\nLa Traviata.\nVerdi.\n9.875 5o\nClôture an-n\nuelle"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.3", "texte": "LE LIVRET DE LA « ELUTE ENCHANTÉE »\n\nLe livret de la «Flûte enchantée»\nLES VERSIONS FRANÇAISES\n\n{fin).\n(i).\nLa Flûte enchantée a magnifiquement clôturé la dernière saison de l'Opéra-\nComique. (Consultei, plus haut, notre baromètre). On a apprécié ici le chef-\nd œuvre au point de vue musical. J achèverai aujourd hui l'histoire du livret. Ne\ncraignons pas d'entrer dans le détail.\nLe livret de Nuitter et Beaumont, « opéra fantastique en quatre actes et sept\ntableaux », est moins une adaptation qu'une refonte du texte allemand. Les\nauteurs ne se sont guère souciés des intentions de Schikaneder ; encore moins\ndes origines de la fable. Ils ont taillé dans la donnée originale des scènes sans\nrapport avec le modèle. Ils ont meme cienaturé 1 intrigue, au point de la rendre\nincompiéhensible . Tamino « est un pecheur des bords du Nil, né aux environs\nde Memphis dans la Basse Egypte » (s?c). « Il avait pour voisines une pauvre\nveuve et sa fille gagnant toutes deux leur vie à raccommoder des filets... La\njeune fille était belle et Tamino 1 aima... Malheureusement pour lui, un mirage\n1 a fasciné. Il s'est laissé séduire par la Reine de la Nuit et lui a juré fidélité.\nC est pour se dégager de ce serment qu il devra se faire initier aux mystères dans\nle temple de This. Tamino sera donc poursuivi par la jalousie de la Reine de\nla Nuit ; c est sur les injonctions de cette méchante et trompeuse personnifica-\ntion du mal quePamina est prisonnière du nègre Monostatos. Elle se dresse en\nrivale de la fiancée (acte 111, scène 5). L'air n° 14 devient alors le couplet sui-\nvant (p. 43) :\nOui, devant toi tu vois une rivale!\nTon amour même est un crime à mes yeux !\nEt ma fureur implacable et fatale\nSaura courber ton front audacieux !\nEspoir de la vengeance,\nTu m'enivres d'avance !\nCet amour qui m'offense\nAura son châtiment !\nNon, rien ne peut fléchir ma haine !\nTa perte est certaine,\nJ'en fais serment !\nQui reconnaîtrait les paroles allemandes, dont voici la traduction littérale :\n« La vengeance de l'enfer bouillonne dans mon cœur ; la mort et le désespoir\njettent leurs flammes autour de moi ! Si Sarastro n'éprouve pas par toi les dou-\nleurs de la mort, tu ne seras plus ma fille. Sois repoussée et abandonnée à tout\njamais ; que les liens de la nature soient déchirés, si tu n'envoies pas au trépas\nSarastro ! Entendez, dieux vengeurs, entendez le serment d'une mère » (édi-\ntion Reclam p. ?\nSi nous reproduisons tout de suite la versification du passage par MM. Paul\nFerrier et Alexandre Bisson (acte 11, scène 3, p. 66), la différence des deux sys-\ntèmes apparaîtra d'une manière éclatante. Les nouveaux adaptateurs traduisent\nlibrement ; leurs devanciers modifiaient à tort et à travers.\n\n(1) Voir les numéros du ier mai et du 15 juin 1909."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.4", "texte": "LE LIVRET DÉ LA (( FLUTE ENCHANTEE ))\n\nSers ma vengeance en châliant l'infâme !\nVa, prends cette arme, et frappe sans effroi !\nSers vaillamment la haine qui m'enflamme,\nOu c'en est fait, tu n'es plus rien pour moi,\nEt mon amour se détournera de toi (i).\nAh !... venge-moi sans effroi,\nAh !... Ou mon amour s'écartera de toi !\nLa haine qui m'anime\nDénonce la victime :\nMon cœur bénit ton crime,\nLe maudit succombera !\nCette arme, cette arme vengeresse,\nSans pitié, le frappera !\nSous cette arme il tombera !\nOu bien alors, malheur à toi, traîtresse !\nDieux ! dieux ! Ah !\nFille indigne, dieux! Maudissez-la!\nChez Nuitter et Beaumont, c'est Tamino que la Reine de la Nuit veut faire\npoignarder par Pamina. Ce sont les fées qui viennent en aide à Tamino en lui\nrendant sa flûte. On se demande pourquoi Les fées jouent d'ailleurs un rôle\nimportant : elles ont, au début, exposé longuement la situation. Papagena, de\nson côté, devient presque un personnage de premier plan. Elle fait partie du\nharem où Pamina est enfermée, elle favorise la fuite de la fiancée. Elle apparaît\naux yeux de Papageno dans un moment où elle se laisse courtiser par Bambo-\nlada ; car l'oiseleur a, grâce à son carillon, le pouvoir d'évoquer ceux et celles\nqu'il veut voir. Le livret n'a décidément ni queue ni tête. La suite des couplets\nest conservée, mais ces couplets ne correspondent plus aux situations de la pièce\nallemande. Mieux eût valu faire franchement un autre livret.\nMM. Paul Ferrier et Alexandre Bisson conservent l'ordre des scènes alle-\nmandes : mais ils coupent les deux actes primitifs en quatre actes et seize ta-\nbleaux. Cette disposition, favorable à une mise en scène très soignée, a le tort de\ndéchiqueter la représentation. Aussi bien, puisque les traducteurs ont pris le\nsage parti d'élaguer les dialogues comiques et de moderniser les plaisanteries,\nauraient-ils pu réduire les paroles au minimum. Ils n'ont pu résister au plaisir de\nprêter de nouvelles drôleries à Papageno : à chaque coup de tonnerre ce sont des\nexclamations ou des gestes, d'un effet sûr, mais dont on se passerait sans peine\n(acte 111, scène 3, p. 74) : « La foudre !... Et allez donc ! Toujours la foudre !...\nIls ne connaissent que ça ! Ah ! là ! là ! là ! là » ; (acte 111, scène 3, p. 79) :\n« TAMINO '• La foudre t'a frappé ? PAPAGENO (tremblant, levant la tête) : Oui,\ncette fois, ça y est. Elle m'a jeté à terre !... Ça sent le roussi .. Je dois être brûlé,\nrôti, mort ! »\nDans les rencontres de Papageno avec la vieille femme, les auteurs français\nrenchérissent sur leur modèle : ainsi (acte 111, scène 3, p. 78) : « Non, je t'en\nprie, ne remue pas comme ça,... tiens ta tête tranquille... Ça me fait mal au\ncœur î » ou encore (huitième tableau, scène 2, p. 93) : LA VIEILLE : J'ai hâte de\nt'enlacer, de te caresser, de te presser sur mon cœur ! —■ PAPAGENO : Tu n'es pas\ndégoûtée ! [A part.) Elle est atroce!... LA VIEILLE: Tu veux bien de moi,\ndis ? - PAPAGENO : Mets-toi de profil, chère belle ! LA VIEILLE : De profil ? ~\n\n(t) Pourquoi ce vers de onze pieds ? Les vers allemands sont, dans ce couplet, uniformément\ncomposés de cinq pieds iambiques."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.5", "texte": "LE LIVRET DE LA « FLUTE ENCHANTÉE »\n\nPAPAGENO : Oui !... Pour voir... LA VIEILLE : Comme ça ? PAPAGENO : Oui.\n[A part.) C'est encore pis ! » Tout cela n'est pas très attique. Les plaisanteries\nauxquelles Papageno se livre vis-à-vis de Tamino ne sont pas non plus d'une\nutilité incontestable. (Acte ni, scène 2, page 74). Papageno déclare : « Nous ne\nnous connaissons pas ; mais enfin nous ne sommes pas des étrangers ! » ; (acte m,\nscène 6) il interpelle Tamino : « Tu vois, le Prince, je sais me taire. » Dans une\nœuvre de MM. Ferrier et Bisson, nous trouverions ces facéties à leur place.\nComme elles ne sont ni de Schikaneder, ni de son temps, ni de son pays, il eût\nété préférable de les réserver. Mais, dans l'ensemble, les scènes de prose sont\nhabilement filées et la fable apparaît plus clairement que dans le livret alle-\nmand.\nDans les parties destinées au chant, le sens général correspond au sens des\nparoles originales ; mais la version se range dans la catégorie des « belles\ninfidèles ». Les détails s'éloignent plus ou moins du texte. On est, par endroits,\ntenté de se demander si les adaptateurs savent l'allemand ou s'ils ne se sont pas\ncontentés de composer leurs vers d'après la traduction orale et peu serrée de\nquelque interprète. Peu importe d'ailleurs. L'essentiel est que le texte soit\ncompris. Or l'allure de chaque strophe ou de chaque réplique est conservée.\nMais il ne faudrait pas s'aviser de suivre la représentation française, le modèle\nallemand sous les yeux L'effort serait trop considérable. Presque jamais nous\nn'avons une-traduction stricte ; c'est un à peu près continuel. Dans ces con-\nditions, il est facile d'éviter le contresens. On en trouverait pourtant, et de\nréjouissants. Il en est un, entre autres, qui mériterait de se classer parmi les\ncontresens légendaires. A l'acte 1, scène 24 (p. 50), Monostatos s'écrie sur un\nton railleur : « Attendez, je vais vous apprendre à vivre. Vouloir tromper Mo-\nnostatos ! » et la locution apprendre à vivre est exprimée par le mot latin\nmores, les mœurs. La version française (troisième tableau, scène 6, p. 43)\nporte :\nA Monostatos le Maure\nVous ferez la nique encore !\nAprès tout, ce n'est peut-être qu'une malencontreuse coïncidence ! Des vaude-\nvillistes se moquent bien de l'exactitude !\nMais pour ne pas tomber dans la fantaisie à notre tour, astreignons-nous à\nune lecture rigoureuse 1 les airs du livret allemand sont au nombie de 29,\n8 pour le premier acte, 21 pour le second. Si, dans la version de MM. Paul\nFerrier et Alexandre Bisson, nous serrions de près ces 21 versions partielles?\nTout d'abord quelle singulière orthographe du nom allemand attire nos\nyeux à la première page de la brochure? Nouvelle version française, d après le\nlivret de Schickaneder, écrivent les imprimeurs. L'auteur de la pièce s'appelle\npartout Schikaneder par un simple k. Est-ce que, par hasard, cette petite erreur\nserait symbolique ? Toute la transcription va-t-elle porter la marque de la même\ndésinvolture ? Nous allons voir.\nL'introduction comporte quatre vers iambiques de cinq pieds et limés.\nLa traduction débute ainsi :\nA l'aide ! A l'aide !\nHélas !\nJe succombe î\nLe monstre qui rampe déjà me menace !"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.6", "texte": "LE LIVRET DE LA (( FLUTE ENCHANTÉE »\n\nO Dieux secourables !\nIl rampe vers moi ! Il rampe vers moi !\nEn vous j'ai foi !\nD'un sort fatal gardez mes jours 1\nVenez à mon secours (bis),\nGrands Dieux I\nSont-ce des vers ? A quelle métrique française répondent-ils ? Comment se\nscandent-ils? Comment riment-ils ? Depuis quand jours et secours peuvent-ils\nsuccéder immédiatement à moi et foi, sans rime féminine ? Une inquiétude\nnous saisit.\nLa scène 2, loin de la dissiper, la transforme en malaise. Voilà trois lignes\nqui se terminent par les mots : mort, victoire, coups, puis, coup sur coup, tombent\nles rimes étranger et danger, garçon et façon, assurément et charmant, aimait et\nchoisirait. Décidément, c'est un système. Les auteurs n'ont pas de prétention\nlittéraire. Ils vont ainsi tout traduire à la bonne franquette. Levers prononcé\npar la troisième dame : « Oui, oui, il est beau à peindre », devient : Assurément,\n| il est charmant )) ; les exclamations : « Je vais veiller sur lui ! je vais le proté-\nger » se transforment en : « Moi, je le garderai ! moi, je m 1 obstinerai ». Dans la\nchansonde l'oiseleur (air n°2), levers allemand : « Je sais charmer » estsupprimé\npour faire place au vers de remplissage : « Sans me lasser, sans m'essouffler, |\nSur mon flûteau je sais siffler» (P. 6). Et toutes les tournures idiomatiques\nseront de la sorte escamotées. De temps en temps les adaptateurs ont des\ntrouvailles amusantes ou gracieuses comme celle-ci : « Pareillement j'aurais\nvoulu | Piperles filles àma glu ! » pour rendre cette phrase ; «Je les attraperais\npar douzaines, puis je les enfermerais chez moi | et toutes les filles seraient\nà moi ». Mais ce qui domine, c'est la cheville facile : « J'aurais alors, plein mon\ngiron, —Du sucre en guise de mouron. » Schikaneder dit avec plus de con-\ncision : «Si toutes les filles étaient à moi, j'achèterais du sucre. A celle que je\npréférerais, je donnerais mon sucre. »\nAllons-nous infliger à nos lecteurs la comparaison de tous les autres mor-\nceaux ? Cela manquerait d'intérêt. Quelques exemples suffiront à préciser la\nmanière commode dont les adaptateurs se tirent de difficulté. Sur l'air n° 3,\nTamino s'écrie en parlant du portrait de Tamino : «Je sens que ce portrait\ndivin remplit mon cœur d'une nouvelle vie. » Paroles françaises : « Du charme\ncéleste de ces traits si doux, | Les dieux sans doute étaient jaloux. » Le couplet\nse termine sur ces mots : « Dans mon ravissement je la presserais sur ma\npoitrine brûlante, et alors elle serait éternellement à moi. » Nos vaudevil-\nlistes affadissent : « Et dans mes bras, déesse ,ou femme, | Toujours tu ne\nseras qu'à moi. » Il me semble que le commun des Français dirait au moins :\n«Jamais tu ne seras qu'à moi. » Mais tout le monde ne connaît pas les secrets\ndes vers de mirliton.\nDans le récitatif n° 4. (scène 3, p. 18), la Reine de la Nuit exhorte Tamino :\n« Ton cœur est juste, ferme et pur. » C'est un éloge quelconque. Le texte dit •\n« Tu es innocent, sage et pieux », ce qui est conforme aux vertus prêtées au\nhéros du conte de Loulou. Le même personnage raconte l'enlèvement de sa\nfille. « Au secours ! telles furent ses seules paroles ; mais ses supplications\nfurent vaines, car mon aide était trop faible.)) Lisez le livret français: « Ce\ncri brisait mon cœur. | Hélas, trop vaine est ma tendresse. j Je n'ai d'autre\narme que ma douleur. » En terme d'école, on appelle cela un non-sens."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.7", "texte": "LE LIVRET DE LA « FLUTE ENCHANTÉE ))\n\nDans le quintette n° 5 Schikaneder fait dire aux chanteurs : « Si tous les\nmenteurs avaient un pareil cadenas devant la bouche, il ne subsisterait, au lieu\nde la haine, de la calomnie et du fiel, que l'amour et la fraternité. » Il y a matière\nà quelques vers bien frappés. Ah ouiche ! « Ce cadenas, fermant les bouches,\n| Si les menteurs restaient sans voix, | Mauvais instincts, haines farouches,\n| Disparaîtraient tout àla fois {bis). » Voilà comment MM.. Ferrier et Bisson\nrendent le passage. Que n'ont-ils conservé les vers de Nuitter et Beaumont ?\nCar ces derniers, lorsque par hasard ils traduisent, gardent du moins une\ncertaine tenue : « Si tout menteur sur cette terre | Devait subir le même sort,\n| Chacun serait franc et sincère | Comme au beau temps de l'âge d'or. »\n(P. 16.) Quant à la flûte, l'allemand la dépeint comme il suit : « Prince, accepte\nde moi ce présent. C'est notre princesse qui te l'envoie. La flûte magique\nte protégera. Elle te soutiendra dans les plus grands malheurs. Avec ceci, tu\nseras tout puissant. Tu pourras transformer les passions des hommes.\nQuiconque est triste deviendra joyeux ; l'amour s'emparera du célibataire. »\n(P. 36.) Examinons les vers des traducteurs : « Seigneur, accepte mon\nprésent : | Un don royal et bienfaisant ! 1 C est une flûte merveilleuse, |\nElle est unique et précieuse ! | Heureux celui qui la possède. A son vouloir,\nsoudain tout cède ! | Il voit partout, et chaque jour, Fleurir l'espoir avec\nl'amour! » (P. 21.) Et allez donc ! Même sans vérifier d'après le texte allemand,\non est sûr de ne pas se tromper en attribuant aux vaudevillistes la paternité des\nchevilles que voici : «Et qui, sitôt qu il vous pince, | Vous fait, dernière ani-\ncroche, | A petit feu rôtir en broche. »\nMais, objectera-t-on, ce sont là petits vers comiques et légers qu'il ne convient\npas d'examiner de si près. Passons donc aux couplets plus sérieux Le duo de\nPàmina et de Papageno (air n° 7) sur l'amour se transcrit ainsi : « PAMINA :\nChez les hommes qui ressentent l'amour, Un bon cœur ne fait pas non plus\ndéfaut. PAPAGENO : Sympathiser avec ces doux transports Est alors le\npremier devoir des femmes. Ensemble : Réjouissons-nous de l'amour.-\nNous ne vivons que pour l'amour. PAMINA : L'amour adoucit toute peine ;\nToute créature lui sacrifie. PAPAGENO :Il assaisonne nos jours, Ses effets se\nfont sentir dans le cercle de la nature.— FJnsemble : Son but supérieur le\nmontre manifestement : il n'y a rien de plus noble que mari et femme. Mari\net femme, femme et mari Atteignent jusqu'à la divinité. » MM. Ferrier et\nBisson, de leur côté, écrivent (p. 33): « L'amour toujours régna sur terre, |\nQui sont amants, Dieu les bénit ! | Malheur à l'être solitaire, Pour qui\ndésert resta son nid I | De l'univers bannir l'amour, | Plutôt ternir F éclat\ndu jour ! Nous ne vivons que par l'amour ! | L'amour parfume l'existence,\nSur nos chemins semant les fleurs ! | Et ces deux mots : amour, constance, |\nLe ciel les grave dans nos cœurs. | Rien n'est si pur, rien n'est si doux, |\nTant que l'amour de deux époux (bis). D'être aimé, d'être amoureux, |\nNous suffit pour être heureux. | S'aimer bien, s'aimer à deux, | Nous suffit\npour être heureux. 1 Oui, les seuls vraiment heureux | Sont les amoureux,\noui, les amoureux ! » L'adaptation contient quelques tours aimables ; mais\nelle est très inférieure au texte et si... tant est d'un style spécial.\nMettons encore en parallèle l'original et la traduction du chœur n° 18. « O Isis\net Osiris, quelle volupté ! L'éclat du jour effarouche la sombre nuit.\nBientôt le noble jeune homme sentira une nouvelle vie ; bientôt il sera entiè-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.8", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN : LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nrement dévoué à notre culte. Son esprit est hardi, son cœur est pur,\nBientôt il sera digne de nous. » (P. 76.)\nO noble Isis,\nPuissant Osiris,\nDieu du monde,\nLa nuit revient. Le jour descend dans Vonde.\nA ce héros montrez-vous secourables\nEt gardez-le des pièges misérables 1\nSon bras est fort, son cœur est doux,\nTout son espoir réside en vous,\nQu'il soit donc tel qu'un frère parmi nous (bis) !\nO dieux puissants, veillez sur nous !\nCommenter serait faire injure au goût des lecteurs.\nContentons-nous de glaner parmi nos notes. Nous relevons (P. 41) : « Dans\nla flûte raffermis (??) | Distançons nos ennemis! » (P. 43) : « Et fissé-je une\nimprudence, | Ma clochette, entrez en danse, »ne rend pas l'onomatopée alle-\nmande : Lass die Glockchen klingen, kling\\ Dass die Ohren ihnen singen.\n(P. 44) : «Ah ! comme tout de go | Tu me verrais, ma fille, | Rentrer dans\nma coquille, ! Si j'étais escargot », répond à : « Si j étais souris, comme je\nrentrerais dans mon trou ; si j'étais petit comme un escargot, je rentrerais\ndans ma maison. » (P. 59, air n° 12) : « ton heure est suprême ! » « toujours\ndonc ne disons rien ! » Les paroles de l'air 15 ont perdu toute leur valeur symbo-\nlique ;« notre bonté leur montre le bien » ne signifie pas grand'chose, tandis\nque le texte porte : « Si l'honneur tombe, l'amour le ramène ■au devoir ; puis\nla main d'un ami le guide content et joyeux dans un pays meilleur. » De même,\ndans les paroles des deux gardiens le terme « illuminé » fait place aux épithètes\nbanales « loyal et pur comme le lis » (p. 101 ), et ainsi de suite.\nEst-ce à dire qu'on ne rencontre pas de-ci de-là quelques bons vers ? Ce serait\nexagéré. Ainsi sur l'air n° 10 : « qu'ils aient l'honneur d'un beau trépas ! » ou\nbien p. 106 « ça flambe ici, ça grille là. » MM. Paul Ferrier et Alexandre Bisson\nsavent leur métier. Mais précisément leur ouvrage donne trop l'impression\nd'une besogne habilement troussée. Après eux, il reste encore place pour un\nvéritable poète qui, s'inspirant à la fois des paroles allemandes et de la musique,\ndonnera au livret le charme d'une œuvre d'art. Toutes ces remarques, dira-t-\n--on, sont menues. Notre respect pour Mozart les justifie !\n\nLouis WEILL.\n\nLes sonates de piano de Beethoven : la Sonate Pathétique.\n\nIl n est aucune des sonates pour piano de Beethoven qui soit plus connue,\nplus universellement jouée que la Sonate Pathétique. Sans doute les virtuoses,\naujourd'hui, la délaissent-ils un peu, car les œuvres de la dernière manière du\nmaître leur offrent, avec l'occasion de prouver une habileté d'exécution trans-\ncendante, plus de facilité à accommoder au goût du jour la sensibilité du com-\npositeur. Mais les amateurs, les simples amateurs, de talent moyen, sont de-\nmeurés fidèles à cette composition qui, dès les premiers jours de son apparition,\nsut se concilier leur faveur."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.9", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN ! LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nHâtons-nous de déclarer que la Sonate Pathétique n'est point indigne de l'ad-\nmiration qu'elle excita toujours. Il n'est pas sûr qu'on l'ait toujours louée pour\nles mérites qui sont exactement les siens. Il est certain du moins que beaucoup\nde ceux qui l'admirent s'en font une image assez fantaisiste et visiblement défor-\nmée par 1 idée préconçue qu'ils veulent avoir du génie beethovénien. Depuis que\nla littérature s'est emparée de Beethoven, il est de mode de voir en ce qu'il\nécrivit bien des choses qui n'y sont point, ou du moins d'étendre à toutes ses\nœuvres ou presque certaines appréciations, certains jugements qui ne sont\nvraiment admissibles que pour un petit nombre d'entre elles.\nCela a déjà été dit à diverses reprises en cette Revue» Sil fallait démontrer\nune fois encore que Beethoven (sauf, je le répète, en un certain nombre de com-\npositions datant de la fin de sa carrière) demeure essentiellement un homme du\nxvnie siècle, d'esprit très classique malgré ses hardiesses apparentes, beaucoup\nplus préoccupé, souvent, de la beauté formelle de son œuvre que de son con-\ntenu expressif, dirigeant son inspiration de haut, avec une parfaite conscience,\nsans se laisser emporter par le torrent d'une imagination fougueuse et indomp-\ntable, s'il fallait démontrer tout cela et qu'il est communément tout autre\nchose que le romantique en proie aux orages de la passion, l'homme malade\ncriant ses souffrances et ses révoltes que la légende moderne représente, bien\npeu d'oeuvres, aussi parfaitement que la Pathétique, pourraient servir à rendre\ncette vérité sensible.\nN'en soyons pas surpris. La Pathétique est une œuvre de jeunesse (op. 13).\nElle parut pour la première fois à Vienne, chez l'éditeur Eder, en 1799. Il est\ndonc légitime d'en faire remonter la composition au moins à l'année précédente.\nEn 1798, Beethoven est dans sa vingt-huitième année. Il est fixé à Vienne\ndepuis quatre ans. Protégé dès son arrivée par de grands seigneurs, le comte\nde Waldstein ou le prince Cari von Lichnowsky (à qui la Pathétique est dédiée),\nil a ses grandes et petites entrées dans tous les salons de l'aristocratie viennoise.\nMalgré quelques écarts de caractère, il est fort loin d'être le solitaire mélancoli-\nque et farouche qu'il devint plus tard, quand la surdité l'aura retranché de la\nsociété des hommes. En 1798, c'est à peine s'il a ressenti quelques atteintes\npresque insensibles de cette infirmité terrible. Rien ne l'écarté donc du monde\nqu'il fréquente volontiers. C'est un assez joyeux compagnon, et qui ne dédaigne\npas, à l'occasion, les gaies soirées au cabaret avec d'autres artistes ses amis. Il a\nconscience de son mérite, il est ambitieux d'affirmer le génie qu'il sent en lui.\nLe succès, d'ailleurs, couronne ses efforts. Sa réputation, comme virtuose et\ncomme compositeur, est déjà faite. Les éditeurs s'empressent de solliciter ses ou-\nvrages. Tout lui sourit et la vie, semble-t-il, va devant lui s'ouvrir radieuse et\nfacile. Aurait-il eu déjà le souci romantique et bien moderne de se traduire tout\nentier en son œuvre, se serait-il efforcé à transposer dans son art son âme et sa\npersonne sans réserves qu'il n'eût pu alors enfanter ces chants désespérés, ces\nangoisses brûlantes et tragiques à quoi l'on entend maintenant que son génie\nse soit toujours limité.\nL'examen sincère de la Sonate Pathétique ne révélera point d'ambitions si\nhautes ni si neuves. Il est encore ici le disciple génial, mais fidèle, de ceux qui\nl'ont précédé. Ne prenons point d'ailleurs trop au sérieux le titre que porte sa\nsonate. Est-il authentique d'ailleurs ? Sans doute cette appellation, Sonate Pa-\nthétique, figure dès les premières éditions. Mais comme beaucoup d'autres ana-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.10", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN : LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nlogues, il se pourrait bien qu'elle fût tout simplement du fait d'un éditeur avisé.\nQuoiqu'il en soit, il faut se garder d'y attacher trop d'importance (1). Pathéti-\nque, si l'on veut, cette sonate, mais sans qu'elle vise le moins du monde àla\npeinture du désordre de la passion déchaînée. Œuvre d'un classicisme en-\ncore un peu artificiel, d'un art pondéré, très maître de soi, où les traits qui con-\ncourent à l'expression du sentiment choisi sont partout disposés suivant les rè-\ngles d'une rhétorique très sûre* elle se révèle surtout d'allure oratoire et pom-\npeuse. C est du style « sublime », ainsi que s'expriment, sans la moindre intention\nde critique, les anciens traités de littérature. Le souci de la forme et des nobles\nproportions s'y affirme à chaque ligne. Rien n'est mieux équilibré, plus juste-\nment défini, plus exactement et plus judicieusement choisi.\nVenons à l'étude détaillée de chacun des morceaux de la Sonate. 11 y sera\nfacile de mettre en évidence l'exactitude du jugement qui vient d'être formulé, en\nmême temps que faire ressortir ce que, dans sa fidélité aux traditions musi-\ncales de son temps, Beethoven a su apporter de vraiment neuf et de vraiment\npersonnel.\nSuivant l'usage, le premier morceau est un Allegro vif et rapide. Toutefois\nBeethoven l'a fait précéder d'une introduction d'un mouvement grave et majes-\ntueux, dun rythme décidé, saccadé, auquel il entendait évidemment conférer\nl'expression dominante pouvant justifier le titre de l'oeuvre. Cette construction,\nremarquons-le tout de suite, n'est pas ordinaire en ce temps pour la sonate de\npiano. L'introduction grave préparant l'explosion d'un mouvement rapide est\npar contre fréquemment employée dans les premiers morceaux de grandes sym-\nphonies et presque constamment dans les ouvertures dramatiques. Cet emprunt\naux usages de l'orchestre est ici à retenir.\nCe qui est plus remarquable encore, c'est que Beethoven reproduit le thème\nde cette introduction non seulement avant la coda, pour la conclusion du mor-\nceau, mais encore dès le début de la seconde reprise : cette fois en sol mineur,\nà la quinte de la tonique par conséquent.\nBien plus, il module presque immédiatement à un ton relativement éloigné\n{mi mineur) et, revenant immédiatement à Y Allegro, il introduit (assez briève-\nment, il est vrai) la phrase de l'introduction dans son développement. Le\nrythme, en même temps, se modifie tant soit peu pour se rapprocher plus inti-\nmement de celui des autres thèmes :\n\n(0 Cependant les contemporains furent frappés de la parfaite convenance de cette appellation.\nLa Gazette musicale universelle de Leipzig, qui rendait compte de la sonate de Beethoven en\nfévrier 1800, écrivait textuellement : « C'est avec raison qu'on la dit pathétique : cette sonate a\nréellement de la passion. »"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.11", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN I LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nIl est évident que sans altérer précisément en rien l'ordonnance classique, ni\nla disposition fondamentale des deux thèmes sur quoi, comme tout premier\nmorceau de sonate, cet allegro est bâti, l'emploi de ce procédé en élargit consi-\ndérablement le cadre. L'introduction n'est plus une manière de prélude indépen-\ndant. Reliée plus étroitement à la pièce, elle en interrompt la marche prévue,\nsans en rompre l'unité, tout en l'enrichissant d'épisodes et de contrastes inatten-\ndus.\nAffirmer que Beethoven ait imaginé de toutes pièces cet ingénieux artifice,\nsi largement développé depuis, ce serait peut-être téméraire. Pour y être auto-\nrisé, il faudrait connaître beaucoup mieux que nous ne les connaissons les\nœuvres de ses contemporains ou de ses prédécesseurs immédiats : j'entends ceux\nqui furent plus ou moins célèbres en leur temps et dont la postérité n'a pas\nretenu les ouvrages. A défaut du mérite de l'invention, qu'on peut lui contester\npeut-être, on ne doit pas lui refuser celui d'avoir compris tout ce qu'il pouvait\ntirer de cet arrangement.\nIl y découvre, en tous cas, un moyen assuré de rendre plus sensibles les\noppositions de thèmes, de rythmes ou d'harmonies qu'il s'est visiblement efforcé\nde multiplier dans cette pièce. Si le titre de Pathétique est bien de lui, c'est par\nlà qu'il a voulu le justifier. Ce que cette sonate a de pathétique (nous ferions\npeut-être mieux de traduire par dramatique), c'est cette recherche des contrastes.\nOn peut très bien s'imaginer, si l'on veut, que Beethoven se soit proposé de\ntranscrire par les sons les péripéties de quelque menu roman psychologique.\nMais n'essayons pas de le vouloir retrouver par le détail. Et gardons-nous de\ncroire qu'il ait sacrifié à cette conception quoique ce soit des règles et des tra-\nditions qu'il jugeait indispensables à son art.\nExaminerons-nous plus à fond les différentes oppositions qu'il s'est efforcé de\nréaliser ? Elles s'indiquent d'elles-mêmes au cours de la sonate. Quoi de plus\ncaractérisé que le thème de l'introduction, simple développement de cette cel~\nlule rythmique :\nCette succession de notes saccadées,.où les ac-\ncents principaux s'affirment durement par la résolution de notes faibles à la\ntrès brève durée d'une triple croche, ces sauts brusques dans la basse d'une pé-\nriode à l'autre, donnent à ce passage sa couleur particulière.\nEn effet, la lenteur du mouvement [Grave) y est plus apparente que réelle,\npuisque dans l'introduction l'unité de temps paraît manifestement la croche, au\nlieu d'être la blanche ainsi que dans Y Allegro molto con brio qui suit.\nLe premier thème de cet Allegro, malgré sa rapidité, vise à donner l'im-\npression d'une montée régulière et continue, depuis la première note frappée\njusqu'à son octave. Une syncope bien accentuée rompt ici ce rythme uniforme :\nle même dessin se répète ; puis la seconde partie de la phrase sera composée\nde larges notes, toutes de pareille valeur et redescendant sur la tonique, une"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.12", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN ! LA SONATE PATHÉTIQUE\n\noctave plus bas. Sous tout ceci, une basse, voulue monotone, en manière de\ntrémolo et tout d'abord en pédale. Il est impossible de rapprocher deux thèmes\nplus rigoureusement opposés que celui-ci et celui de l'introduction:\nL'agitation de ce début ne sourd point à la surface : elle reste tout inté-\nrieure et les rythmes s'efforcent àla .dissimuler sous de calmes dehors. Après\nquelques traits plus rapides et plus à découvert, une série de modulations amène\nle second thème Beethoven, pour ces modulations, emploie un fragment de son\npremier motif, le début de la gamme montante :\nComme il est\nplacé, ce fragment semble toujours devoir être accentué en syncope, sur le temps\nfaible de la mesure. Rien, à vrai dire, ne l'indique dans la notation, si ce n'est\nau début de la seconde reprise, alors que Beethoven a introduit cette figure\nmélodique à la basse sous une pédale aiguë :\nAboutissant à une cadence de dominante, sur un si bémol, ce passage sert de\ntransition au second motif, en mi bémol mineur. L'usage le plus ordinaire eût\nexigé la tonalité majeure du même ton. Le mineur est ici conservé, sans doute\npour prolonger l'effet sombre et concentré de toutes ces premières pages.\nCe second motif est traité tout du long en dialogue. On dirait un duo d'opéra\ntranscrit pour le clavier. Chaque période du chant y est annoncée et préparée par"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.13", "texte": "I.ËS SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN : LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nuneexposition à la basse, au-dessousde la partie harmoniquela plus grave. Et ce\ncourt chant de basse ne conclut jamais. C'est une voix grave qui pose une\nquestion, attendant la réponse delà partie supérieure. Procédé assez curieux, très\nartificiel, n'en doutons point, étant donnée surtout la parfaite symétrie du balan-\ncement des deux voix. Artifice dramatique qui ne cesse pas d'être musical, bien\nà sa place dans une sonate dite pathétique, si l'on veut bien le considérer pour\nce qu'il est : une figure de rhétorique, une simple prosopopée :\nCe thème passe bientôt en ré bémol majeur, sans y demeurer d'ailleurs. Une\nsérie de modulations le ramène vers la dominante de mi bémol, et ce ton, relatif\nd'ut mineur, sur de rapides trémolos, s'épanouit avec ampleur, par une montée\nchromatique à l'aigu que suit une brillante cadence. Observerons-nous que\ncette progression est ici répétée deux fois, sans nécessité expressive visible ?\nC'est là un souci de symétrie hérité des anciennes habitudes et dont Beethoven,\nici comme en bien d'autres endroits, n'a pas cru devoir s'affranchir.\nA peine arrivé àce ton clair de mi bémol, le compositeur songe à le quitter\npour rentrer progressivement dans les sombres tonalités du début de Y Allegro\nque la reprise va ramener. Il y parvient de façon élégante et simple. Sur l'accord\ntonique frappé et tenu par la main droite, la basse en trémolo descend une\ngamme diatonique : mi bémol, ré, do, si bémol, la bémol, sol. Puis une cadence\névitée :le premier renversement de la septième dominante du ton de sol, sur\nun fa dièse au grave. Une tenue sur cet accord : puis ff, l'accord de dominante\nsur sol et nous voilà ramenés au ton d'ut. Pour la seconde reprise, débutant\ncomme il a été dit par un rappel, en sol mineur, de l introduction, il suffira, au\nlieu du second accord, de répéter le premier. Tout ceci est très simple, mais\nd'une simplicité qui a sa grandeur."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.14", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN : LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nNous savons déjà comment, passé de sol mineur en mi mineur, Beethoven\nemploie dans la première partie de son développement la phrase de l'intro-\nduction, en en modifiant sensiblement le rythme. Le reste de ce développement\nest fort abrégé et, il faut le dire, assez peu saillant. Il n'y aurait guère à signaler\nque le trait harmonique au grave, évocateur de sombres accords assez caracté-\nristiques, serpentant sur une pédale de dominante :\nEt aussi l ingénieux élargissement progressif de cette formule, fragment du\npremier thème, dont le compositeur s'était déjà abondamment servi :\nElle apparaît ici heureusement renouvelée. L'extrême éloignement des\nparties supérieures et de la basse est, au point de vue pianistique, une innovation\nà signaler. La présence du sol, persistant au milieu de l'accord de septième\ndiminuée (fa % , do, mi b paraît aussi une hardiesse qui dut surprendre à\nl'époque. Malheureusement, le trait qui suit, par quoi rentrera le thème en ut\nmineur marquant la reprise finale, apparaît d'une virtuosité inutile et bien-\nconventionnelle.\nCette conclusion n'offre d'ailleurs rien d'original, si ce n'est à la fin la brus-\nque réapparition du thème de l'introduction, une dernière fois rappelé. Elle\nreproduit fidèlement la première reprise avec les transpositions nécessaires\n(ier thème :ut mineur \\2e thème :fa mineur et ut mineur ; montée chroma-\ntique et cadence: ut mineur). Après le rappel, assez court, de l'introduction (en\nut mineur, comme au début), la période ascendante du thème principal revient,\naboutissant à une cadence rompue... puis quatre brefs accords brutalement\nfrappés. Et c'est tout. Cette conclusion, volontairement écourtée, répond\névidemment à une idée expressive. Elle achève de donner à ce premier morceau\nde sonate son caractère dramatique, heurté, brusque, pathétique en un mot.\nTout en ne manquant pas d'insister sur ce que cette composition emprunte\nvisiblement au style et aux procédés de beaucoup d'ouvertures du temps, il ne\nfaut pas perdre de vue ce qu'elle doit à une œuvre de piano que tous les artistes\nconnaissent. Je veux parler de la Sonate de Mozart en ut mineur et de la Fan-\ntaisie dans le même ton qu'on a l'habitude de joindre, en manière d'introduction,\nà cette même Sonate.\nJe ne prétends certes pas qu'il y ait, de la part de Beethoven, imitation"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.15", "texte": "LEÔ SONATES DE LIANO DE jBEETFÎQVEN LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nconsciente et voulue, ni même qu'on retrouve chez lui de réminiscences précises\nde thèmes de Mozart. Mais il est facile de découvrir dans les deux compositions\ndes effets et des traits analogues. Par exemple, ce gémissement chromatique\nsur une pédale au grave, dans Mozart (mes. 9 et suiv.) :\nN'est-il pas tant soit peu apparenté au ler thème de la Pathétique, à cette\ndifférence près que celui-ci monte diatoniquement au lieu de descendre ? Cet\nautre passage, le second thème de la Sonate de Mozart :\navec ses réponses de la basse au soprano, n'a-t-il pu suggérer à Beethoven\nridée de traiter en dialogue, plus développé que celui-ci, toute l'exposition de\nson second thème ?\nJe n'entends point insister outre mesure sur de telles analogies (i). Que les\npianistes veuillent bien jouer l'une après l'autre les deux œuvres, ils se con-\nvaincront, j'en suis certain, d'une communauté de sentiments et d'inspirations\nqui ne saurait être fortuite et qui n'a, au surplus, rien- que de naturel et de très\nlégitime. La Sonate de Mozart date de 1784 ; la Fantaisie, qui la 'précède\nmaintenant, de l'année suivante. En 1798, quand Beethoven composait la Pathé-\n\n(i) Il est difficile cependant de ne pas remarquer que le début de Y Adagio cantcibile de la\nPathétique reproduit exactement les premières notes du second thème de Y Adagio de la Sonate\nde Mozart. La disposition et le sentiment de l'un et l'autre motif sont tout à fait apparentés.\nVoici le début de Mozart : on en jugera."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.16", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN ! LA SONATE PATHÉTIQUE\n\ntique, pourquoi n'aurait-il pas subi l'influence d'une composition, presque con-\ntemporaine, d'un illustre maître ? Elle devait attirer d autant plus son attention\nqu'elle marquait, dans l'œuvre de piano de Mozart, une évolution très remar-\nquable et très sensible vers le genre expressif, et une tendance certaine à\ns'affranchir de ce que les anciennes lois du genre pouvaient avoir, par instants,\nde trop étroit et de trop conventionnel.\nL\"Adagio cantabile de la Sonate Pathétique est célèbre. Le thème en est en\neffet d'une beauté pure et calme, sans froideur, sans emphase inutile, d'une\nampleur et d'une pénétration dont il est impossible de n'être point ému.\nLa construction très simple de la pièce, conçue dans la forme lied, en augmente\npeut-être encore l'effet. Elle se compose essentiellement d'une phrase mélodique\nde huit mesures, deux fois répétée au début et à la fin du morceau et reproduite\n(une seule fois) au milieu. Chacune de ces trois apparitions s'accompagne d'un\nautre motif (ou d'un groupe de motifs) de caractère presque analogue, mais de\ncontours et de rythme différents. Pas de développement à proprement parler,\nsinon pendant quelques mesures dans l'épisode qui suit la deuxième exposition\ndu thème principal. Partout un accompagnement purement harmonique, réalisé\nen figures simples et discrètes, batteries ou accords délicatement plaqués Au-\ncune complication dans les accents rythmiques, une basse constamment très\nsimple, mais d'un dessin élégant et pur. Tout y est disposé, en un mot, pour que\nles mélodies diverses qui s'exposent tour à tour apparaissent toujours bien en\ndehors, sans rien qui contrarie leur sérénité radieuse.\nC'est là un mode de construction, pour l'A dagio, que Beethoven, compositeur\nessentiellement mélodiste et chez qui les dons de combinaison sont beaucoup\nmoins naturels et spontanés qu'on ne pourrait le croire d'après certaines parts\nde son œuvre, a mis assez fréquemment en usage (1). Plus souvent, à vrai dire,\nil a pris la peine de varier le thème principal chaque fois qu'il le représentait.\nMais ceci importe au fond assez peu.\nIl est assez difficile, si l'on examine à part cet Adagio, de trouver quoi que ce\nsoit de pathétique dans l'émotion, très calme et très une, qui s'en dégage. On\nn'y remarque plus ces contrastes prémédités qui frappent immédiatement à la\nlecture de VA llegro que nous venons d'analyser. Le second épisode pourtant,\ntraité en dialogue, atteste une intention dramatique, exprimée toutefois avec une\nsymétrie et un formalisme parfaits.\n\n(i) On comparera utilement, dans cet ordre d'idées, à l'adagio de la Pathétique celui de la\nSonate en ut mineur, op. 10, parue cette môme année 1798. Ce morceau, sans doute un peu plus\nlong, un peu plus travaillé, est d'une inspiration mélodique tout à fait pareille."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.17", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN ! LA SONATE PATHETIQUE\nR.* M.\n2\n\nCe thème en la bémol mineur va passer presque aussitôt en fa bémol majeur\n(exprimé dans le texte pour plus de commodité par le ton de mi majeur). 11 se\nrépétera dans ce ton et par une brève transition chromatique (ré naturel, ré\nbémol) le musicien reviendra à Yut, première note du thème principal en là\nbémol. Quelques brèves figurations de la basse tendent à donner à ce passage\nune couleur mystérieuse assez caractéristique, dans la teinte du pianissimo :\nCette impression de calme et de sérénité, qu'augmentent encore, s'il est pos-\nsible, les répétitions en échos lentement évanouis de la formule finale de la coda :\nn'est cependant pas déplacée dans l'économie générale de la Sonate. Si\nVAdagio se confine ainsi dans l'expression d'un seul sentiment, c'est qu'il est\nvisiblement destiné à faire contraste tout entier avec Y Allegro qui le précède et\nle Rondo qui le suit.\nSoit pour mieux ménager cette opposition, soit qu'il jugea cette forme incom-\npatible avec l'allure d'une sonate dite pathétique, Beethoven n'écrivit point en\neffet de Scherzo ou de Menuet pour celle-ci. Le Rondo qui sert de finale vient donc\nimmédiatement après Y Adagio. Peut-être trouvera-t-on ce morceau, très animé\net très mouvementé, d'une expression plus franchement joyeuse qu'héroïque.\nCeci est surtout vrai du premier thème, à qui une exécution intelligente peut\nconférer cependant quelque grandeur :\nQuant aux épisodes qui séparent les quatre réapparitions de ce thème, ils pré-\nsentent par contre une grande variété et un caractère expressif assez divers pour"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.18", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN I LA SONATE PATHÉTIQUE\n\ncompenser ce défaut de noblesse, plus apparent peut-être que réel. Le premier\nsurtout est digne de remarque. Il est bien développé et les motifs qui le com-\nposent sont assez significatifs pour avoir été reproduits dans le troisième épisode\navec quelques modifications légères. Plusieurs effets intéressants du premier\nmorceau de la Sonate trouvent là leurs analogues. Nous avons vu déjà, par\nexemple, ces rapprochements forcés d'une note longue fortement marquée et d'un\ntrait rapide :\nCes brusques appels répétés, au-dessous d'un trait uniforme et impassible,\nvariation d'une pédale :\nCette simple formule de triolets, bien établie et traitée en imitations animées,\ndeviendra le thème du plus long développement de ce finale.\nSignalons aussi le travail d'imitations plus larges du second épisode, d'où\nnaissent diverses combinaisons intéressantes. Encore, dans la coda qui suit la\ndernière exposition du thème principal, les grands accords frappés à contre-\ntemps sur le trait ascendant (qui rappelle assez une figure de VAllegro), les har-\nmonies accentuées en syncopes, le grand trait qui, 10 mesures, avant la fin,\nintroduit brusquement la tonalité assez lointaine de la bémol... Rien de plus in-\ngénieux et de plus neuf, à cet endroit, que le rappel soudain du thème principal,\nd'expression ici si différente, et laissant si peu pressentir la conclusion soudaine\net brutale du morceau :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.19", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN I LA SONATE PATHÉTIQUE\n\nTous ces artifices, tous ces procédés, et bien d'autres encore que l'on pourrait\nrelever au cours de cette Sonate, constituent évidemment l'arsenal du pathétique\nque l'usage et la tradition mettaient à la disposition des compositeurs. Si l'on\ndoutait de la signification qu'ils comportent, laquelle resterait peut-être contes-\ntable s'ils ne figuraient que dans une pièce instrumentale telle qu'une sonate, ce\nserait assez, pour se convaincre, de les rechercher dans les œuvres dramatiques,\noù on les retrouverait appliqués toujours à des situations bien définies. Que ce\nsoit donc l'éditeur seul ou Beethoven lui-même qui ait attribué à la Sonate le\ntitre qui depuis son apparition la désigne, il est certain que ce titre est bien\nchoisi et qu'il répond à quelque chose de réel\nBeethoven a donc bien voulu mettre dans son œuvre autre chose que de\nbelles formes propres seulement à charmer par la pureté de leurs contours ou\nla subtile ingéniosité de leur agencement. Il entendit être expressif et inciter\nl'auditeur à certaines émotions déterminées, choisies par lui. Mais cette intention\névidente, il l'a réalisée à la façon classique et non point du tout comme un con-\ntemporain le ferait aujourd'hui. Tout d'abord l'ordre de sentiments qu'il voulut\npeindre semble tout à fait arbitrairement choisi. Nulle part il n'apparaît que ce\npathétique, puisque pathétique il y a, puisse être autre chose qu'un exercice de\nrhétorique, ce mot pris dans son sens le plus noble et le plus éloigné de toute\nintention méprisante. Il est rendu sensible par l'usage raisonné de certains pro-\ncédés, alors connus et pratiqués et qui s'allient fort bien aux exigences admises\nde la composition musicale. Le compositeur s'est soumis d'avance à ces lois\nqu'il juge indispensables et fondamentales. Sans doute, plus tard, Beethoven\nen prendra plus à son aise avec un code d'où l'arbitraire n'est certes pas absent.\nMais au début de sa carrière et même longtemps après, s'il semble s'écarter par-\nfois de la lettre des préceptes, c'est parce que son génie lui a déjà fait saisir des\nconséquences dont nul ne s'était encore avisé. Il ne discute pas, mais il inter-\nprète.\nCette docilité à la règle lui est d'autant moins pénible que son lyrisme n'est\npas nécessairement l'expression d'un sentiment personnel, du moins dans toute\nla complexité de son ordonnance. Les modernes s'indignent volontiers de cette\nconception de l'art, qu'ils veulent inséparable de la vie. Ils ont raison sans doute.\nMais les générations d'autrefois n'ont pas pensé de même. La Sonate Pathétique\npeut être une sorte de roman psychologique. J'y consens. Il ne s'ensuit pas que\nson auteur l'ait vécu lui-même, pas plus que Corneille ou Racine n'ont vécu la\nvie des personnages qu'ils portaient à la scène. La légende beethovénienne\naffirme volontiers le contraire. Mais est-ce suffisant pour nous convaincre ?\n\nH. QUITTARD."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.20", "texte": "DE L'ARTICULATION DES PAROLES DANS LE CHANT. DU CRI\n\nDe l'articulation des paroles dans le chant. Du cri.\n\nQuand la parole est unie au chant, il est indispensable de la faire entendre.\nGazouiller comme beaucoup d'ltaliens ou même de Français, sur des syllabes\nindistinctes, peut avoir un charme de jolie bestialité sonore ; mais il faut laisser\nau rossignol sa place et ses procédés d'oiseau (place du reste très élevée dans\nl'échelle animale) et lui emprunter seulement sa grâce mélodieuse, en gardant\nnotre langage. Si le chanteur supprimait tout à fait les paroles, sous prétexte que\ntelle ou telle consonne nuit à la beauté du son, je crois qu'il supprimerait du\nmême coup les auditeurs, déjà terriblement agacés quand l'artiste nous dit : a\noix, a oix é-ie, pour ta voix, ta voix chérie. La vérité expressive est liée\naussi bien à la netteté de l'articulation qu'à la pureté du son. Matériellement les\nconsonnes, ou du moins une partie des consonnes, ne sont pas vibrantes. Par\nconséquent, elles ne peuvent pas nuire aux résonances voyelles, chantées, qui se\nprolongent seules. En revanche, elles peuvent aider singulièrement l'expression\npar leur force ou leur douceur, dans la colère, dans l'amour, etc. De plus il ne\nfaut pas oublier que les voyelles chantées très sonores ont une tendance à cou-\nvrir l'ossature du mot (les consonnes) ; il est donc nécessaire d'accuser celles-ci\nen raison de cette tendance, en raison du genre d'expression à donner, en raison\ndu genre de la voix et en raison de la sonorité de la salle, sonorité qui convient\nplus ou moins à l'organe en exercice. Du reste, le timbre des voyelles, dans la\nparole chantée, se produit sur des hauteurs musicales fixes, sur des durées pro-\nlongées ; il est en parfaite harmonie avec le chant, et il en acquiert les qualités ;\nil ne se rapproche plus de la voix parlée que par l'explosion de la consonne, qui,\nje le répète, n'est pas résonnante, se mêle peu aux résonances, et qui du reste\néclate au commencement du trait. Quant aux questions de respiration, de pureté\ndes voyelles, de netteté des consonnes, elles restent identiques dans léchant et\nla diction. Le chant du reste n'est que le cri primitif adouci et réglé par l'art et\nla mesure. Faudra-t-il éternellement combattre pour établir dans la vocale le\nrègne du sens commun î Quand il s'agit de rendre les émotions humaines et\nd'en spécialiser les origines, la voix sans paroles ou la voix mal prononcée est un\nnon-sens. Cette raison suffirait à conserver à la parole toute sa valeur mécanique\net expressive, quand même cette valeur nuirait au développement d'une roulade.\nMais il n'en est pas ainsi ; la phrase parlée est antimélodîeuse, quand l'auteur\napplique à cette phrase un rythme ou une mélodie qui ne conviennent pas au\nsens. Et dans ce cas un bon chanteur lyrique peut atténuer par certains moyens\nexpressifs les défauts du texte ; mais quand la mélodie est intimement unie à\nl'expression parlée, elles se font valoir l'une par l'autre; et cela forcément, puis-\nque la même situation produit les mêmes effets, en diction et en chant, quand\nes sentiments sont très marqués.\nChacun sait que la déclamation lyrique se rapproche du chant par les moyens\nmécaniques : hauteurs de voix, timbres divers, intensités variées, modulations,\nrythmes passionnels très marqués. Ce qui est nécessaire, c'est de ne pas traiter\nen antagonistes des éléments presque semblables, partis de la même source,\nqui se développent de concert, l'un en donnant à l'autre une sonorité plus étudiée,\nplus longue, l'autre en communiquant à la mélodie le charme de l'image poéti-\nque et de la précision logique et expressive. Quel est celui d'entre nous qui n'a"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.21", "texte": "DE L'ARTICULATION DES PAROLES DANS LE CHANT. DU CRI\n\npas donné une expression plus complète, plus vraie, au rythme musical quand il\na pu en connaître les paroles bien adéquates? Quel est le parolier qui n'ajoute pas\nà l'expression verbale quand elle est jointe à la poésie du rythme et de la mélo-\ndie ?\nCette union du chant et de la parole bien assortie donne des résultats plus\ncomplets que la mélodie isolée. Il faut donc avoir la patience de prononcer, d'arti-\nculer, et rester convaincu que l'expression est absolument déterminée aussi bien\npar les gestes vocaux d'articulation que par les gestes-voyelles de la mélodie.\nQuant aux cris qui semblent la base de l'enseignement chez quelques profes-\nseurs, ils sont à blâmer. J'entends par cris l'habitude de produire sur un son\nplus de sonorité que ne comporte le sens logique. Tel ne criera pas en donnant\nun son très développé dans une situation désespérée, qui criera en donnant\nbeaucoup moins dans une situation de morne atonie. Certaines écoles donnent\ntoujours trop par principe. Ce principe ne vaut pas cher. Il compromet la voix\ndu chanteur et les oreilles de l'auditeur. Du reste, la portée de la voix dépend\nsurtout de son intensité, de l'amplitude du mouvement dans les cordes vocales ;\nelle dépend aussi de la résonance. Donc plus les ondes aériennes sont fortes et\ngrandes, plus elles frappent énergiquement l'oreille de l'auditeur. Plus elles ré-\nsonnent librement dans le pharynx, la bouche, les fosses nasales, mieux elles se\nfont entendre. Mais il ne faut pas abuser de l'amplitude des mouvements dans\nles cordes vocales, car ce moyen fatigue la voix ; mieux vaut demander à la ré-\nsonance la portée de voix que l'on veut obtenir ; pour cela, il est nécessaire de\nne pas contracter outre mesure les muscles pharyngiens, le voile du palais et\ntoutes les parties sus-laryngiennes ; il est nécessaire encore de ne pas donner à\nla bouche une trop grande ouverture, ce qui détruit le timbre naturel de la voix\net en même temps enlève à la cavité ses moyens de résonance ; on sait en effet\nque plus l'orifice d'un résonateur est grand, plus le diapason est élevé ; or les'voix\nfranches et nourries ont le son fondamental et les harmoniques inférieurs\nforts. En ouvrant la bouche trop grande, ces harmoniques sont affaiblis. Dans\nl'articulation, la qualité du son change forcément ; mais nous pouvons, par l'ab-\nsence de raideur dans les muscles sus-laryngiens, par la localisation exacte des\nmouvements, limiter ce changement.\nDans tous les cas, il faut borner les mouvements à l'articulation, et ne pas faire\nentrer en jeu les parties sus-laryngiennes pour obtenir un son plus intense. Ces\nparties doivent rester libres autant que possible et se dégager pour la résonance\ncomplète. Comme origine mécanique, le chant et la parole ne diffèrent pas ;\ntous deux naissent dans la glotte. La parole est un souffle animé par la vie et la\nvolonté, un mouvement vibratoire, un son, ou un bruit qui se produit à des hau-\nteurs différentes. Le tout est nuancé, vibré, timbré, articulé par la bouche et\nses adjuvants. Le chant répond à toutes ces données, avec cette différence qu'il\nest mesuré, rythmé et placé sur des hauteurs prévues. Il y a donc lieu de ménager\nàla voyelle chantée son épanouissement intégral, son timbre, sa résonance\ndans l'appareil buccal et, en dehors de lui, dans l'air environnant ; mais cela ne\ndoit pas se faire au préjudice de l'articulation qui donne au chant un sens et une\nformehumaine. Tout ce qu'on peut accorder au chanteur, c'est que cette articula-\ntion doit se produire dans la mesure exigée par le sens de la phrase et la sonorité\ndessalles où on évolue, et qu'il ne faut pas la forcer au delà du nécessaire.\nLe chant n'est en définitive que le dessin à grands traits de toutes les émotions."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.22", "texte": "CONCOURS DE CHANSONS MILITAIRES\n\nC'est un cri perfectionné issu de la première manifestation animale, nous n'hési-\ntons pas à le reconnaître ; mais c'est justement par la parole bien articulée que\nce cri acquiert toute sa valeur expressive et que le chant devient éminemment\nhumain, qu'il se métamorphose en art.\nCertains chanteurs préconisent la suppression de la consonne. Ils ont de\nbonnes ou plutôt de mauvaises raisons pour cela. En pratique, ils ont pris l'ha-\nbitude de s'en passer. Qu'ils commencent par changer la forme de la langue\nfrançaise ;je ne vois pas d'autre moyen d'arriver au but. Jusqu'à un certain\npoint les Italiens peuvent réussir avec ce système néfaste. Leurs fioritures, char-\nmantes du reste, l'emportent parfois sur un texte peu développé; mais ce fait,\nheureusement, reste particulier.\n\nAlix LENOEL-ZÉVORT.\n\nConcours de chansons militaires.\n\nNous avons reçu le texte officiel de la décision très heureuse, originale et\nintéressante que voici :\nDécision du Sous-Secrétaire d'Etat.\n« L'importance de la musique vocale dans l'armée n'est plus à démontrer.\nElle réveille les énergies et stimule les enthousiasmes; Mais le plus souvent les\nsoldats ne savent quoi chanter, faute d'éléments à cet égard. Il importe pourtant\nde ne pas oublier que le chant est un puissant moyen d'éducation morale.\n« Le Sous-Secrétaire d'État décide donc la mise au concours d'un recueil de\nchansons militaires destinées soit aux troupes en marche, soit aux troupes en\nstation.\n« Ce recueil devra comprendre à la fois les vieilles chansons françaises et des\nchansons nouvelles d'un caractère patriotique.\n«Le jury sera présidé par M. Gabriel Parés, chef de musique de la garde\nrépublicaine. Il comprendra des littérateurs et des musiciens.\n«M. Parés soumettra au ier Bureau une liste des musiciens, et le ier Bureau\nla complétera par une liste de littérateurs. Cette double liste sera soumise le\nplus tôt possible au Sous-Secrétaire d'État. Aussitôt constitué, le jury réglera,\npour être soumises au Sous-Secrétaire d'État et ensuite publiées, les conditions\ndu concours.\nParis, le ier juillet 1909.\nLe Sous-Secrétaire d'Etat,\nSigné : HENRY CHÉRON. »\nEn nous communiquant ce document, M. Féret, le distingué chef de cabinet\nde M. Chéron, veut bien ajouter « qu'il n'a pas été fait de programme pour ce\nconcours ». Les « conditions » seront ultérieurement fixées ; mais dès mainte-\nnant les concurrents peuvent réunir leurs matériaux..."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.23", "texte": "L'ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES LYCÉES DE GARÇONS\n\nNous recevons la lettre suivante :\n2i juillet 1906.\nMonsieur, , -\nVous avez eu l'amabilité de citer à plusieurs reprises mon Histoire de la mise\nen scène, dans vos savantes leçons du Collège de France, reproduites par la Revue\nmusicale. Osérai-je me permettre à ce propos une légère rectification? L'édition\nallemande parue à Leipzig, chez Klinkhardt, n'est qu'une traduction faite par le\nDr Bauer du livre,, qui a paru en français chez Champion, à Paris.\nRecevez, Monsieur, etc. .\nGUSTAVE COHEN.\nM. Gustave Cohen, déclarant avoir d'abord écrit son livre en français, se réclame donc de la\nscience française (bien qu'il soit lecteur à l'Université de Leipzig) ; ajoutons qu'il est de ceux\nqui lui font honneur. Je tiens à dire que dans mes cours je ne cite jamais « par amabilité ». Si\nje cite un contemporain —ce qui est rare— c'est que son livre aun sérieux intérêt scientifique;\net tel était le cas de M. Cohen.\n\nL'enseignement musical dans les lycées de garçons.\nLe Figaro (n° du 24 juillet) annonce que le ministère vient d'approuver un\nplan complet d'études pour le chant choral, avec des instructions générales\naccompagnant les nouveaux programmes. Ce plan est l'œuvre de M. Jules\nCombarieu. Nous le ferons connaître ici prochainement.\nLa réforme qui se poursuit en ce moment, et qui complétera ce qui vient d'être\nfait pour 1 enseignement du dessin, a commencé par les lycées de jeunes filles.\nLà, le succès a été à la fois rapide et complet. Le festival du mois de mai, où six\ncent cinquante jeunes filles de nos lycées de Paris ont chanté auTrocadéro en une\nchorale grandiose, avec les jeunes filles des Ecoles supérieures de Londres (l'orgue\nde Guilmant et l'orchestre Colonne les accompagnant), en fut la preuve éclatante\net admirable. Les lycées de garçons vont avoir leur tour. Là, il y avait des diffi-\ncultés d'ordre très délicat, inaperçues de ceux qui voient les choses du dehors ;\nmais ces difficultés vont être vaincues grâce à des programmes appropriés et à une\nméthode pédagogique nouvelle. L'enseignement primaire étant aujourd'hui\ncoordonné à l'enseignement secondaire (depuis les classes enfantines jusqu'à la\nsixième), il s'ensuit que travailler pour les écoles primaires, c'est travailler en\nmême temps pour les lycées. Je signalerai donc une charmante pièce que\nM. Auguste Chapuis vient d'écrire pour les écoles de la ville de Paris : J'aime\nmon pays, chœur pour deux voix d'enfants, Il y a là une légèreté de main, une\ngrâce et une distinction qui rendent cette pièce (très facile) digne des plus grands\nmaîtres. Que les musiciens compétents créent un répertoire! c'est le meilleur\nservice qu'ils peuvent rendre à nos lycées."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090801-01.1.24", "texte": "Ce qu'on peut visiter en France en empruntant les lignes du\nréseau d'Orléans.\nLe réseau d'Orléans, situé au cœur de la France, dessert la riante Touraine,\nsi riche en monuments et en souvenirs historiques (Blois, Chambord, Amboise,\nChenonceaux, Loches» etc.). *\nPar la belle région de la vallée de la Loire, il conduit à Angers, Nantes, et àv\nla Côte Sud d'une Bretagne ancienne aux plages réputées (la Baule, le Pouli-\nguen, Quiberon, Belle-Ile, Concarneau, Douarnenez).\nAu centre de la France le réseau d'Orléans permet de visiter l'Auvergne avec\nses fraîches vallées et ses stations thermales (la Bourboule, le Mont-Dore, le\nLioran, Vic-sur-Cère, etc.) ou encore les merveilles naturelles des Gorges\ndu Tarn et du Quercy (Rocamadour, Gouffre de Padirac, Grottes de Lacave).\nAu delà enfin, par les grandes lignes de Bordeaux d'un côté, Toulouse de\nl'autre, qui sont aussi les routes d'Espagne et du Portugal, il donne accès à la\nrégion des Pyrénées.\nLes beaux paysages de montagnes ainsi que nombre de stations thermales\n(Luchon, Cauterets, les Eaux-Bonnes, Lamalou, Amélie et Vernet-les-\nBains, etc.) et les grandes stations thermales ou balnéaires de Pau, Biarritz,\nSaint-Jean-de-Luz, etc., ont consacré depuis longtemps la célébrité des Pyré-\nnées.\nAfin de faciliter le tourisme dans ces riches domaines, la Compagnie d'Or-\nléans offre au public de nombreuses combinaisons à prix très réduits.\nUn service spécial est organiséd'accord avec la Compagnie d'Orléans pour la\nprise à domicile des bagages dans Paris par la Société des Voyages Duchemin.\nLe service comprend la manutention et le chargement des bagages au domi-\ncile, le pesage et les formalités de l'enregistrement.\nLes commandes d enlèvement doivent être faites 24 heures à l'avance exclu-\nsivement au bureau central des Voyages Duchemin, 20, rue de Grammont; les\nbagages sont enlevés dans la matinée pour tous les trains partant l'après-midi, et\ndans l'après-midi pour les trains partant à partir de 7 heures du soir. Il est remis\nà la commande un reçu sur la présentation duquel il est délivré à la gare du\nQuai d'Orsay, au bureau des renseignements, une enveloppe contenant les billets\ncommandés et le bulletin des bagages contre paiement de leur montant et du\ncoût de l'enlèvement (y compris la descente des étages) calculé à raison de\n30 centimes par 10 kilos ou fraction de 10 kilos, avec minimum de 2 fr. 50. En\noutre, il est perçu pour frais de manutention et formalités en gare 10 centimes\npar colis.\n\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. * Société française d'Imprimerie"}]}