{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_sha256": "56059d3cbedd39afdb02818a052fe3b5b474573e3187f345fe59b6641f334f31", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/09/01_01/bmtnabj_1909-09-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/09/01_01/bmtnabj_1909-09-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "413", "page_fin": "413", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.1", "titre_corps": "La chorale des Etudiants de Paris.", "titre_sommaire": "La chorale des Etudiants de Paris.", "signature_source": "J. 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Voici\nd abord, d après la dernière statistique, le nombre de jeunes filles qui fré-\nquentent les diverses Facultés de l'Université de Paris :\nFaculté de Droit. .. . 108 étudiantes (30 Françaises et 78 étrangères,\ndont 74 Russes) ;\nFaculté de Médecine. . . 246 (78 Françaises et 168 étrangères, dont\n159 Russes) ; plus\n77 élèves sages-femmes;\ndes Sciences. , 242 (89 Françaises et 153 étrangères) ;\nFaculté des Lettres. . . 569 (les Russes, les Allemandes et les Américaines\nforment la majorité).\nSoit, au total, 1.238 étudiantes (statistique de 1908).\nJe ne serais pas étonné qu'auprès des femmes mon projet ait plus de succès\nencore qu'auprès des hommes. Mais voici la difficulté. Il s'agit de savoir si les\nnombres de voix recrutées chez les étudiants et chez les étudiantes seront dans\nun rapport tel que l'équilibre s'établisse. Dans un chœur normal à voix mixtes\nles voix d'hommes, beaucoup plus puissantes que les autres, sont en minorité ;\non associe très bien 40 ténors, barytons ou basses à 100 soprani etcontralti ; ici,\nau contraire, les voix d'hommes, selon toute probabilité, seraient beaucoup plus\nnombreuses (puisque, sur 16.180 étudiants, il y a 14.942 hommes).\nAttendons de savoir comment les étudiants des deux sexes, àla rentrée pro-\nchaine, répondront à notre appel. Leur réponse offrira le plus grand intérêt. En\ntout cas, le but déjà prochain que je me suis donné, a toujours été la\nréunion, par et pour le chant choral, des jeunes hommes et des jeunes femmes,\navec des éléments qui, au besoin, dans certaines grandes solennités, seraient\nempruntés aux lycées de jeunes filles.\nCette synthèse de la jeunesse de Paris serait admirable ; elle est possible ;\nnous la ferons donc !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "414", "page_fin": "415", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.2", "titre_corps": "Le Chant du départ.", "titre_sommaire": "Le Chant du départ.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.2", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3067, "texte": "Le Chant du départ.\n\nNous donnons, dans notre second supplément musical, le Chant du départ,\ndont une bonne édition est encore à faire. La première strophe seule, très\nconnue et très populaire, n'offre pas de difficulté. Les autres strophes, dites\nsuccessivement par des vieillards, des mères, des enfants, des fiancées, mettent\nl'éditeur dans un cruel embarras. La distribution des syllabes toniques et des\natones ne coïncide plus avec celle des temps forts et des temps faibles dans la\nmélodie. Ainsi le vers de la cinquième strophe, « Partez, vaillants époux, les\ncombats sont vos fêtes », doit être chanté ainsi :\nCe qui est intolérable. D'où la nécessité, pour l'éditeur (je parle de celui qui\nveut faire œuvre pratique et non œuvre d'histoire) de modifier légèrement le\ntexte littéraire ou le texte musical. C'est tantôt à l'une de ces alternatives, tantôt\nà l'autre, qu'il faut se résigner.\nAvec ses lacunes, malgré son emphase verbale bien caractéristique de l'esprit\ndu xvme siècle et de la rhétorique de J.-J. Rousseau, ce Chant du départ est admi-\nrable. Le début :« La victoire en chantant... »a le mouvement et l'allégresse du\ntriomphe. (Comparez, dans Sigurd, la scène où on célèbre le retour et la victoire\nde Gunther ; elle est fort belle, mais d'un effet moins irrésistible, malgré l'éclat\nde l'orchestre, que ces six notes !)\nLe Chant du départ, œuvre de Méhul et de M.-J. Chénier, fut écrit dans des\ncirconstances dont le détail ne peut être précisé (les témoignages n'étant pas\ntous les mêmes), mais il reflète avec une netteté unique l'état d'esprit d'une\népoque (1794) : époque d'enthousiasme pour certaines idées, et de courage mili-\ntaire très ardent en présence de graves dangers. Quel élan ! Quelle énergie\nfrançaise 1 Quelle foi dans les « principes » I C'est le moment où la Révolution\ndoit lutter contre l'Europe, et où elle prend l'offensive, suivant en cela l'impul-\nsion hardie de Carnot. Des soldatsmal vêtus et mal équipés ont fait des prodiges :\ndeux armées, celle du Nord et celle de la Moselle, se sont réunies et ont occupé,\navec toute la Belgique, toute la rive gauche du Rhin. On célèbre la double\nvictoire de Fleurus sur les Autrichiens (16-26 juin 1794) ; on célèbre en même\ntemps l'anniversaire de la prise de la Bastille. La France n'a pas d'argent, mais\nelle triomphe partout, et elle déborde de « civisme », de valeur guerrière, de\npassion pour la République...\nC'est le 14 juillet, au Jardin national (Tuileries), que le Chant du départ fut\nexécuté pour la première fois. Depuis, il fut exécuté dans presque toutes les\ncérémonies officielles, plus souvent encore que la Marseillaise. On en fit une\nadaptation scénique (la 20e représentation, à l'Opéra, est du 24 décembre 1794).\nLe Directoire (arrêté du 4 janvier 1796) prescrivit aux directeurs de spectacles\n« de le faire jouer chaque jour, par leur orchestre, avant le lever de la toile ».\nArnault, dont le langage est bien dans la note de l'époque, l'appréciait ainsi :\n« C'est de la musique de Timothée sur des vers de Tyrtée. » Particulièrement"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.3", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 369, "texte": "acclamée était la sti ophe où on rappelait le souvenir de Bara, l'enfant de\n13 ans .qui périt en Vendée, percé de vingt coups de baïonnette, parce qu'il\nîefusait de criei <( Vive le Roi ! » et celui de Viala (même âge), tué par les\nroyalistes levoltés qu il voulait empêcher de franchir la Durance (1793).\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "415", "page_fin": "423", "image_debut": 3, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.3", "titre_corps": "Les sonates de piano de Beethoven: II. la sonate Pastorale.", "titre_sommaire": "Les sonates de piano de Beethoven: II. la sonate Pastorale.", "signature_source": "Henri QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.3", "debut_caractere": 371, "fin_caractere_exclue": 3445, "texte": "Les sonates de piano de Beethoven: II. la sonate Pastorale.\n\nLa 15e sonate de piano en ré majeur, dite Pastorale (op. 28), est, comme la Pa-\nthétique, une œuvre de la jeunesse de Beethoven. Deux ans à peine séparent l'une\nde l'autre. Mais ce sont de ces années décisives dans l'évolution du génie beetho-\nvénien. Si proches qu'elles soient dans l'ordre des temps, la différence qui les\nsépare éclatera àla lecture la plus superficielle. La Pathétique zst belle d'une\nbeauté qui empruntait encore au passé les éléments mis en œuvre. Cette sonate-\nci regarde vers l'avenir. Toutes les innovations dans le rythme, la mélodie, la cons-\ntruction que le maître prodiguera dans ses œuvres futures, s'y laissent déjà pres-\nsentir. La langue qu'il y parle est partout neuve et forte. Il n'aura qu'à l'enrichir\nà peine pour réaliser ses conceptions les plus profondes et les plus caractéris-\ntiques.\nMais n'allons-nous point discuter tout d'abord le titre de Pastorale tradition-\nnellement accolé à cette sonate ? Disons tout de suite qu'il lui convient parfaite-\nment. Il estcertain cependant que la première édition qui parut en 1801, au bureau\ndes Arts et de l'lndustrie, à Vienne, ne portait aucune mention particulière. A\nce qu'jl semble, ce serait l'éditeur Cranz, de Hambourg, qui aurait eu l'idée de\ncette qualification, depuis toujours reproduite. Au reste, ni Beethoven, ni aucun\nde ses familiers ne crurent devoir protester. Pourquoi donc ne pas faire état\nd'une épithète dont la convenance parut assurément évidente et nous paraît telle\nencore ? En principe, le musicien ne répugnait pas à de semblables indications,\npourvu qu'elles fussent de caractère assez général pour ne point entraver la\nliberté de son inspiration. Ce titre de Pastorale, ne devait-il pas, quelques années\nplus tard, l'appliquer à sa sixième symphonie, où nous retrouverions sans peine\nquelques-uns des traits caractéristiques de l'écriture de sa sonate ?\nTous les biographes de Beethoven ont justement insisté sur son amour de la\nnature, de la campagne plutôt. Et maints passages de ses lettres le trahissent en\neffet. Sans doute, avec les progrès de l'infirmité qui le retranchait en quelque\nsorte de la société de ses semblables, ce goût de la vie des champs, libre et\nsolitaire, s'accrut de jour en jour. Mais dans ses années de jeunesse, alors qu'il\nn'avait renoncé ni au monde ni au commerce de ses amis, il ne se plaisait pas\nmoins, l'été venu, à quitter la ville pour vivre quelques mois dans l'un ou l'autre\ndes riants villages des environs de Vienne.\nCes sites sont aimables, sans avoir rien de grandiose. Vallons boisés où de\nfrais ruisseaux serpentent, champs couverts de moissons dorées, verts pâturages\noù les troupeaux sepressent, maisons rustiques au chaume moussu, y composent\nun paysage sans prétention où ne se sentirait pas à l'aise l'exubérance tragique\nd'un romantique. Mais cette simple campagne, Beethoven en sentit le charme et\nl'aima. Il n'en connut point d'autres. C'est celle-là qu'il a chanté.\nCar son amour de la nature était bien celui d'un homme du xvme siècle. Il ne"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.4", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 3368, "texte": "songe point, avec le Manfrecl de Byron, à clamer sa désespérance sur les âpres\nsommets des Alpes solitaires. Il ne célèbre pas, avec le de Berlioz, les\nhurlements de l'ouragan, le gémissement de la forêt profonde, la voix du tor-\nrent qui se rue au travers de rocs escarpés :\nNature immense, impénétrable et fière,\nToi seule donnes trêve à mon ennui sans fin.\nSur ton sein tout-puissant je sens moins ma misère...\nRien de plus étranger à son esprit que cette conception panthéistique où\nl'homme disparaît, anéanti devant la grandeur surhumaine des choses. La\nnature pour lui, c'est la campagne, la terre souriante et fertile, douce aux tra-\nvaux du laboureur. Et Berlioz Ta bien senti, grâce sans doute au sentiment\nvirgilien dont il demeurait malgré tout pénétré. Dans la notice qu'il consacre à\nla Symphonie pastorale (A travers chants), je crois qu'il a tort de dire que « cet\nétonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par Michel-\nAnge ». Là, c'est le romantique qui réapparaît. Mais qu'il a raison d'écrire :\n« L'auteur de Fidelio et de la Symphonie héroïque veut peindre le calme de la\ncampagne et les douces mœurs des bergers ! » La Sonate pastorale dont il s'agit\nici, moins développée naturellement que la symphonie, moins pittoresque puis-\nqu'elle est privée des multiples ressources de l'orchestre, répond au même idéal,\nà quelques nuances près.\nVoyons le premier morceau. Le bref commentaire dont s'explique Y Allegro de\nla Symphonie pastorale lui conviendrait assez... « Agréables impressions joyeuses\nqui s'éveillent en l'homme à son arrivée à la campagne : plus expression de\nsentiments que peinture. » Cependant l'épithète « joyeuses » serait ici pres-\nque hors de propos. Joyeux, ce premier morceau de la sonate l'est assurément\nbeaucoup moins que celui de la symphonie. Il est moins animé, moins mouve-\nmenté, plus contemplatif. La Symphonie pastorale nous transportait au vil-\nlage. Ou du moins, jamais assez loin, dans les champs et dans les bois, pour\nque les bruits de la vie rustique n'y fussent plus entendus. Ici c'est la pleine\ncampagne, le grand calme. C'est l'immense étendue des champs et le silence,\nqu'interrompt à peine le murmure des vents et des feuilles frissonnantes.\nComment s'y est pris le musicien pour suggérer, avec des sons, les sensations\nqu'il avait lui-même éprouvées ?\nRemarquons d'abord la prédominance des nuances douces. Presque tout le\nmorceau doit s'exécuter dans la demi-teinte. Aucun passage, en forte, si ce n'est\ntrès court, et encore y parvient-on toujours progressivement par un crescendo\nménagé savamment. Jamais de contraste brusque non plus. Rien de heurté ni\nde violent, aucun accent d'intensité qui s'impose à l'improviste. Point de staccato ;\nle legato partout. Tout est calculé pour donner l'impression de continuité dans\ncette suite de sons doux et calmes, enchaînés l'un à l'autre sans heurts et sans\ninterruption sensible.\nLe dessin mélodique de tous les thèmes trahira des préoccupations analogues,\nou, pour mieux dire, s'inspirera des mêmes suggestions inconscientes, car je ne\nprétends pas insinuer que de tels effets soient artificiellement réalisés. Le génie\nles devine et les réalise, sans recourir à des formules toutes faites, à des pro-\ncédés déjà catalogués. Le thème principal s'expose, sans préparation ni pré-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.5", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 1236, "texte": "lude, sur une pédale de tonique répétée piano, une note pour chaque temps\nde la mesure :\nQue ce chant, suave et pur, soit à peu près exclusivement composé d'inter-\nvalles diatoniques, qu'il ne consiste, à proprement parler, qu'en deux fragments\nde gamme, l'un montant, l'autre descendant, ce pourrait être une particularité\nindifférente si l'on ne remarquait que tous les autres motifs, dans ce morceau,\nsont exactement construits de même. Voici, par exemple, les diverses figures\nmélodiques qui font cortège au premier thème et apparaissent au cours du déve-\nloppement.\nLe deuxième thème ne paraît pas d'abord d'un caractère très différent. Etabli\nàla dominante, en la majeur, suivant les usages les plus ordinaires de l'archi-\ntecture de la sonate, il procède pareillement par intervalles conjoints. Cependant\nl'accompagnement lui confère une autre allure. Au-dessus d'un dessin de bat-\nteries doucement agitées, il va dérouler lentement sa courbe flexible, se formulant\npeu à peu, depuis l'accord d'ut dièse majeur jusqu'au ton de /a, où il s'épanouit\nun instant. Il semble que dans le grand calme de la campagne, le feuillage ait\nfrémi sous la brisé qui s'est élevée soudain."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.6", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 2043, "texte": "Quelques mesures de traits rapides (diatoniques toujours), accentués tant soit\npeu par des accords presque impérieux, ramènent la mélodie. Elle est établie\ncette fois sur la quinte de l'accord au lieu de la tierce, sans que la tonalité change\nd'ailleurs. Les mêmes traits : puis une gamme montante de deux octaves, venue\ndes profondeurs des basses, en decrescendo, qui vient s'arrêter sur la dominante.\nElle amène la cadence parfaite.\nUne courte phrase, en syncopes, conduira jusqu'à la reprise, par une gamme\ndescendante qui, sur le/a dièse des basses, va rejoindre la pédale de ré du\ndébut.\nPour enchaîner la 2e reprise, ce fa dièse devient pédale à son tour. Entendu\nseul, comme la gamme qui le prépare, il laisse l'oreille indécise sur la tonalité à\nvenir. Est-il tonique ? dominante ? On hésite encore, quand le premier renver-\nsement de la septième de dominante de soi, brusquement frappé, oriente subite-\nment le développement de façon neuve et inattendue. Mais avant de poursuivre\ncette analyse, ne serait-il pas intéressant, maintenant qu'ont été exposés tous\nles thèmes du premier morceau, d'achever d'en mettre en lumière les particu\"\nlarités ?\nNous avons noté la prédominance de la nuance piano, du legato, l'absence\nd'accents significatifs, le diatonisme évident de ces phrases presque uniquement\ncomposées de fragments de gammes par degrés conjoints. Il ne convient pas de\nnégliger non plus de faire remarquer !e fréquent déplacement des accents\nrythmiques, que dérangent de leur place habituelle de multiples syncopes. La\nliberté avec laquelle Beethoven sait plier le rythme à ces apparentes irrégularités\ndont il tire des effets nouveaux, caractérise justement la plupart de ses compo-\nsitions, celles du moins qui suivirent ce que l'on nomme sa première manière.\nCette sonate est donc une des premières œuvres de celles que W. de Lenz,\nl'auteur du livre fameux Beethoven et ses trois styles, classe dans la seconde, où\nfigurent les symphonies, de la 2e àla 8e du moins."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.7", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 3213, "texte": "W. de Lenz n'a pas manqué de signaler ce que le style rythmique de la\nSonate pastorale offrait d'original : « Cette manière de pétrir le rythme, écrit-il,\nn'appartient qu'à Beethoven. » Et en notant l'influence que cette originalité du\nmaître exerça sur les musiciens de son temps, il a grand soin d'ajouter qu'aucun\npressentiment de ces effets neufs ne se laisse discerner dans Haydn ou dans\nMozart. Peut-être exagère-t-il ici quelque peu. En tout cas, Beethoven semble,\nen cet Allégro de sonate, s'être servi de ces ressources d'une manière qui n'est\npas chez lui la plus commune. Ces déplacements d'accents ne déterminent pas\nici un rythme nouveau, se superposant à un autre dont il contrarie ou interrompt\nla marche ainsi que maintes fois, par exemple, en la Symphonie héroïque. Ils sem-\nblent plutôt destinés à atténuer simplement ce que la mesure ternaire, dans le\nrythme trochaïque ( J J{) des principaux thèmes, aurait de trop uniforme et\nde trop accusé.\nLe même souci d'indétermination se trahit encore dans la structure harmo-\nnique. C'est sur un accord étranger au ton de ré (la dominante de sol avec ut\nnaturel) que débute le thème principal. Ses quatre premières mesures ont l'air\nd'être en sol, et la véritable tonalité ne s'affirme qu'avec Yut dièse delà cinquième-\nSans doute, la pédale grave de ré suffit à maintenir l'unité du sentiment tonal.\nMais ensuite, la présence elle-même de cette note répétée au-dessous d'accords\nqui lui sont étrangers donne à toute cette harmonie quelque chose de flottant,\nd'imprécis, d'illimité, assurément recherché en vue d'un effet expressif. Faut-il\najouter que les fragments mélodiques (2) et (3) qui concourent au développe-\nment débutent sur l'accord de sixte. Ils semblent osciller, eux aussi, entre deux\ntonalités, et le deuxième thème n'arrive à se formuler à peu près nettement\nen la, qu'après s'être longuement esquissé, avec son dessin déjà bien arrêté, sur\ndes cordes très différentes et passablement éloignées ?\nQue le choix des nuances douces et du legato, l'affectation d'éviter les grands\nmouvements et les brusques écarts dans la ligne mélodique, ce très visible parti\npris d'indécision et de flottement dans les rythmes et dans les harmonies cons-\ntituent précisément, pour la plus grande part, le caractère « pastoral » d une\npièce de musique, je crois que cela se peut assez bien établir. Ces effets parais-\nsent en tous cas très propres à traduire musicalement les sensations de calme et\nd'immensité tranquille qui se présenteront les premières à l'homme des villes,\nquel qu'il soit, transporté dans un site agréable et rustique. On pourrait appuyer\ncette opinion d'exemples innombrables, décisifs peut-être. Mais ce n'est pas ici le\nlieu de cette démonstration. Il suffira de signaler dans le premier morceau de la\nSymphonie pastorale des recherches et des dispositions tout à fait analogues.\nLes thèmes principaux, là aussi, procèdent surtout par degrés conjoints sans\nviolents mouvements ni accents trop saillants Par exemple :\nL'effet d'indécision que Beethoven dans la sonate semble avoir demandé aux\nbrisures de rythme paraît absent de la symphonie. En revanche,-il y faut signa-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.8", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 3390, "texte": "ler la répétition incessante de menues figures rythmiques d'un dessin simple et\nnet (i), empruntées aux divers motifs.\nC'est une sorte de papillotement sonore, assez propre à suggérer l'idée du\nmurmure monotone des champs, composé de mille bruits légers réitérés\nsans trêve.\nAu point de vue harmonique, remarquons que le thème principal s'expose\ntoujours sur une pédale de tonique au grave, en longues notes ou en bourdonnant\ntrémolo, et qu'à chaque instant le développement mélodique se superpose à\nd'immobiles tenues d'accords très longtemps prolongés (2).\nMais nous ne poursuivrons pas plus avant dans le détail la recherche, encore\nmoins l'interprétation trop précise, des procédés d'écriture communs à ces deux\ncompositions. Aussi bien, après cette digression, convient-il de revenir à la\nsonate.\nLe début de la seconde reprise nous était déjà apparu orienté vers le ton de\nsoi Surla pédale tonique de cette tonalité nouvelle, ce premier thème, alangui en\nquelque sorte, d'une couleur plus discrète et comme assombrie, s'expose sans\nchangements notables. L'équivoque harmonique de son premier accord facilite,\naprès une apparition furtive du ton d\\ut mineur, la conclusion en sol, également\nmineur. Sur de longues gammes fluides, dans la demi-teinte toujours, qu'inter-\nrompent à peine quelques sonorités plus accentuées vite amorties, le dévelop-\npement se poursuit. Uniquement établi sur les quatre dernières mesures (h) du\nthème principal, il aboutit, par une figure ascendante prolongée, à l'accord par-\nfait de fa dièse. Une suite d'accords frappés sur le deuxième temps, en syncopes,\nfait redescendre, lentement, en decrescendo, l'harmonie jusqu'aux extrêmes pro-\nfondeurs du registre grave,.. Un point d'orgue... De cette sombre indécision\njaillit soudain le thème (6), en si majeur cette fois. Quatre mesures. Un silence\nprolongé... Le même thème en si mineur. Nouveau silence... Adagio maintenant,\nles deuxdernières mesures du thème résonnent, une tierce plus haut : la dernière\nnote, le sol, reste suspendue longuement sur la septième dominante du ton de ré.\nEt la pédale de ré, doucement bruissante, reprend telle qu'au début de la sonate,\ntandis que le thème principal, revenu à sa tonalité véritable, déroule de nouveau\npaisiblement ses lignes élégantes et simples.\nL'effet de cette reprise est exquis. Exquis, mais surtout original et neuf.\nBeethoven qui, dans toutes ses œuvres symphoniques de longue haleine, s'ap-\nplique à varier de façon intéressante et inattendue, la rentrée du thème, trouva\nrarement une formule si simple et si heureuse. Comme en tout cet allegro, l'art\nle plus savant et le plus achevé se dissimule sous les dehors d'une simplicité\n\n(1) J'ai déjà remarqué que le sentiment général de Yallegro de la symphonie diffère un peu de\ncelui de la sonate : celui-ci plus calme et plus contemplatif ; celui-là plus mouvementé et plus fran-\nchement joyeux.\n(2) Bien que je ne me sois point proposé de rechercher si ces caractères du style « pastoral »\nen musique ne se retrouveraient pas en d'autres œuvres de toutes les écoles, je crois devoir\nsignaler l'emploi général des pédales de tonique en pareil cas. On retrouvera cet artifice harmo-\nnique, par exemple, au début de la Damnation de Faust, à la rentrée en tutti du thème (diato-\nnique par degrés conjoints' exposé d'abord par les altos seuls."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.9", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 3044, "texte": "parfaite. Ainsi compris, le développement ne paraît plus procéder des classiques\nexigences d'une rhétorique dont le danger sera d'être trop souvent artificielle.\n11 se confond si naturellement avec l'évolution des mélodies mises en œuvre qu'il\nest impossible de discerner ce qui est spontané d'avec ce qui sera volontaire-\nment élaboré par l'artiste.\nQuel que soit le charme pénétrant et voilé de son principal thème, YÀndante\nde la Sonate pastorale reste assez loin de ce merveilleux Allegro. Il est aussi de\nconstruction beaucoup plus simple. C'est un thème à deux reprises, en ré mineur,\nexposé deux fois : simplement tout d'abord, avec des variations mélodiques\ndans le goût de Haydn et de Mozart, quand il réapparaît la deuxième. Entre les\ndeux expositions s'intercale un épisode en majeur, de caractère vif et décidé. Le\ncontraste, très heureux, rappelle assez celui du trio et des reprises du menuet ou\ndu scherzo classique. Comme souvent en ce genre de morceaux, Beethoven,\ndans la très courte coda qui lui sert de conclusion, fait encore entendre quelques\nmesures de ce second thème, en mineur cette fois. Artifice qui assure ingénieu-\nsement l'unité d'une pièce où deux mélodies différentes s'exposent successive-\nment, sans être aucunement développées.\nIl serait assez malaisé de spécifier, autrement que par de vagues épithètes, le\ncaractère expressif du thème en ré mineur :\nLa phrase est chantante, sans grande profondeur, et d'un charme discret\nauquel la marche staccato des basses confère quelque chose de mystéri-eux et de\nnocturne. La seconde reprise est peut-être un peu plus passionnée avec ses dis-\nsonances accentuées à contre-temps. Mais cette passion ne va pas bien loin. Et\nsi l'on considère que le mouvement (J> = 104) est tout à fait celui d'un andante,\nsans aucune lenteur, on ne sera plus tenté d'exagérer, fort mal à propos, le sen-\ntiment de cette pièce. W. de Lenz, un de ceux qui ont le plus contribué e créer\nla légende du Beethoven uniformément pathétique et désespéré contre laquelle il\nn'est que temps de réagir, n'a pas évité ce travers. Ce petit andante, une idylle\nvillageoise au clair de lune tout au plus (si l'on tient à une interprétation poétique\nle rattachant au titre de la sonate), il en fait tout un poème funèbre. « adagio\n2/4 en ré mineur, écrit-il, la statue du Commandeur aurait pu le dire dans son\ncimetière. » Voilà bien du romantisme inutile, avec un contresens en plus.\nLQ scherzo, très court, est un spirituel badinage rythmique d'une étincelante\nfantaisie. Pas de thème, à proprement parler. Quatre séries de quatre notes, en\nquatre mesures répétées sur quatre octaves, la tierce du ton d'abord, la dominante\nensuite, séparées chaque fois par une formule de cadence (quatre mesures aussi\nen notes brèves et rapides). C'est toute la première reprise, et la seconde procède\négalement de la même formule. C'en est assez pour charmer délicieusement\nl'oreille, intéressée par l'astucieuse délicatesse de ces oppositions de rythme. Un"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.10", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 2696, "texte": "court trio expose une phrase plus chantante, mais nullement passionnée, n'en\ndéplaise aux commentateurs qui veulent de la passion partout.\nEn vérité, ce n est qu une suite de notes qui serait même presque insignifiante,\nsi le maître ne s'était amusé à la superposer à des harmonies très diverses,\n1 orientant chaque fois vers une tonalité imprévue, au cours de trois répétitions\nsuccessives.\nVient enfin un rondo à 6/8, assez développé, très brillant, très mouvementé.\nCe morceau servira de finale. En voici le thème principal :\nCette mélodie, brève mais colorée, n'a-t-elle pas tout à fait le caractère d'une\ndanse populaire rustique, qu'accentue encore la pédale de la basse, pédale de\ncornemuse ou de vielle ? Une danse de paysans, c'est alors l'épisode obligé pour\ntoute musique à prétention pastorale. Ne blâmons point Beethoven d'avoir ici,\ncomme dans la 6e symphonie, respecté une tradition déjà vieille de son temps\nEn somme, répétons-le, ce qu'il voulait chanter ce n'est point la Nature (avec\nune majuscule), c'est la campagne, et même les plaisirs de la campagne. S'il a\neu le bon goût, dans une composition pour le piano, de se dispenser de l'orage\nclassique qui, en dépit de maints exemples alors fameux, eût fort risqué, sans\n1 orchestre, de n'être que ridicule et mesquin, il n'avait aucune valable raison\nd écarter une convention, fort naturelle en somme. Pourquoi, dans un tableau\nmusical, dédaigner de parti pris ce que le sujet offrait justement de musique ?\nCe thème de rondo pourrait fort bien être un thème populaire véritable. On\nsait que Beethoven n a pas cru au-dessous de lui de s'en servir souvent. Peu\nimporte d ailleurs. S il est inventé, il garde suffisamment la couleur populaire\npour faire illusion. Ce caractère s'oppose très heureusement à celui des autres\nthèmes qui se succèdent dans 1 intervalle des reprises. Assurément, tous ont\nbien 1 expression d animation joyeuse, seule de mise ici. Mais ce tumulte sonore\nse diversifie de la sorte avec assez d'artifice pour ne paraître jamais monotone.\nBeethoven s est abstenu naturellement de faire intervenir dans le cours de\nson développement aucun fragment du thème principal. Il a cru pouvoir seule-\nment user de la figure de basse qui servait de soutien à cette mélodie et qui,\nmême dans 1 exposition du début, conservait visiblement son indépendance. On\nla reconnaîtra facilement en imitation par renversement dans l'épisode qui, après\nla deuxième apparition du thème populaire, conduit à la tonalité de sol. Elle\nreparaît encore, pf, peu avant la coda pin allegro dont, prodigieusement\nagrandie en octaves éclatantes, elle constitue l'élément principal."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.11", "debut_caractere": 61, "fin_caractere_exclue": 1310, "texte": "Àu reste, le développement proprement dit, dans les morceaux de cette nature,\nne joue qu un rôle lelativement effacé, du moins sous la forme de cet ingénieux\nti avail qui, dans les premiers morceaux de sonate ou de symphonie, s'applique à\ntiansiormer une mélodie en en tirant, s il se peut, diverses significations exprès*\nsives. Dans un finale, un scheizo, un rondo tel que celui-ci, animé et bondis-\nsant, le sentiment musical est bien trop peu complexe pour requérir ces artifi-\ncieux déguisements. La franchise et la vigueur des rythmes, leur originalité si\npossible, sont autrement essentiels.\nBeethoven était un trop grand artisan de rythmes nouveaux pour être jamais\ngené par 1 obligation de renoncer un instant aux innombrables ressources de\n1 art du développement. Comme en maintes autres de ses oeuvres, la conclusion\nsimple et vigoureuse de sa Sonate pastorale ne le cède donc point, en son genre,\nau tableau plus varié et plus subtilement nuancé qui lui sert de préambule. Le\nbref et délicieux scherzo n'est pas inférieur. Et si Mandante peut paraître à\nquelques-uns d'un métal moins rare et moins précieux, personne ne jugera qu'il\ndépare cependant 1 ensemble, un des plus achevés à coup sûr que le maître ait\nproduits.\n\nHenri QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "423", "page_fin": "428", "image_debut": 11, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.4", "titre_corps": "De quelques traits caractéristiques des mélodies populaires.", "titre_sommaire": "De quelques traits caractéristiques des mélodies populaires.", "signature_source": "E. ADAïEWSKY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.11", "debut_caractere": 1312, "fin_caractere_exclue": 2824, "texte": "De quelques traits caractéristiques des mélodies populaires.\n\n(Essai d'une nouvelle méthode de classement.)\nDis-moi, Chanson, comment tu commences\net comment tu finis, et je te dirai d'où\ntu viens.\nToute analyse comparative doit attendre, pour pouvoir se produire avec fruit,\nque le plus grand nombre de faits, objets de son étude, se trouve réuni et soit\nmis à sa portée.\nC'est alors que tout en embrassant l'ensemble des faits et s'inspirant de leur\nesprit général l'analyse pourra s'attacher à l'examen des faits particuliers et à\nl'observation des détails ; elle pourra, de cette observation et du rapprochement\ndes phénomènes infiniment petits, tirer des conclusions qui serviront à éclairer\nl'ensemble.\nCe moment semble venu pour l'étude comparative analytique des Chansons de\nFrance.\nLes archives de la chanson populaire française une parole pleine d'autorité\nnous l'apprend à cette place même (i) se sont complétées grâce à l'initiative\nd'illustres savants sous l'égide du gouvernement, grâce aux efforts individuels\ndes folkloristes français. Elles présentent à l'heure qu'il est l'ensemble désiré\nsusceptible tout au plus de recevoir l'appoint d'un travail complémentaire.\nL'ère de la compilation étant ainsi close, celle de l'analyse comparée est\nvenue.\nEt nul doute que ce travail ne sera entrepris ou ne le soit déjà, par le patrio-\ntisme des musiciens et savants, sur la base des documents précieux contenus dans\n\n(I) Cf. Revue musicale, n° du 15 juin 1908, p. 358, communication de M. J. COMBARIEU"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.12", "debut_caractere": 61, "fin_caractere_exclue": 3202, "texte": "les dix volumes de Chansons de la France, actuellement à la Bibliothèque natio-\nnale. Nul doute aussi que la méthode pleine de clarté et de précision propre à\nl'esprit latin saura diriger ces études dans le sens le plus haut de l'analyse com-\nparative.\nNotre travail-essai pourra être considéré comme une goutte d'eau portée à\nune riche fontaine..,\nMais nous espérons être excusé par l'amour que nous avons porté toujours\nà la chanson populaire française, qui souvenir des premières années, les\nplus impressionnables a été plus tard le point de départ de nos analyses.\nAussi bien, la méthode de classification que nous avons adoptée ayant été\nexposée, pour la première fois, il y a très longtemps, dans une Revue française\nqui s'adressait plutôt à un cénacle de folkloristes en mythologie et archéo-\nlogie (i), nous éprouvons le désir de la publier ici et de la compléter par l'expé-\nrience, dans une Revue qui, répondant enfin aux besoins des musiciens propre-\nment dits, ouvre ses colonnes à la discussion de toutes les questions de l'histoire\net de la science musicale modernes.\nEn outre, l'épreuve à laquelle nous avons pu soumettre notre méthode en\nl'appliquant à l'analyse des chansons populaires d'autres pays, notamment des\nmélodies slaves et italiennes, nous ayant confirmé dans la conviction qu'elle\nprésente, par sa simplicité même, quelque garantie, nous encourage à la\nreprendre ; et le reproche que nous aurions à nous adresser serait plutôt celui\nde n'avoir pas profité plus tôt de la gracieuse hospitalité qui nous fut offerte et\ndont nous savons apprécier toute la valeur.\nMais la parole autorisée déjà citée a mis fin à nos hésitations.\nEn remerciant M. le Directeur de la Revue musicale, nous entrons donc, sans\nautre préambule, dans le cœur de notre sujet, en expliquant le tableau ana-\nlytique que nous avons fait d'une ancienne mélodie populaire très répandue\ndans la France : La Fille au Cresson.\nLe choix de cette mélodie est motivé nous devons l'expliquer d'abord par\nles raisons suivantes.\nD'abord il nous a semblé qu'en resserrant notre étude dans le cadre d'une\nseule et même chanson dans ses diverses variantes, cela gagnerait en simplicité\net clarté.\nLa Fille au Cresson présente ce curieux fait que le même sujet (texte) se revêt\nde mélodies différentes, en tonalités, mesures et rythmes. C'est donc le pendant,\nen sens contraire, de la chanson automèle, pour emprunter un terme liturgique\nde l'Eglise d'Orient, c'est-à-dire de la mélodie-type, stable, servant à divers\ntextes et sujets.\nEn second lieu, les versions datent de plusieurs époques, depuis 1711 jusqu'à\n1884, embrassant une période de presque deux cents ans : raison d'ancienneté et\nde tradition.\nEnsuite les variantes proviennent de diverses régions de la France ; la Fille\nau Cresson se chante aussi bien dans la Bretagne que dans les Ardennes et,\ntraversant l'Océan, dans les possessions françaises du Canada, version des\ncolonies, où souvent la tradition se conserve plus pure.\n\n(1) Mèlusine, 1886-1900 (Directeur H. Gaidoz) : Mélodies et airs de danses du Morbihan de\nla collection Mahé, analysés au point de vue du rythme et de la structure."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.13", "debut_caractere": 61, "fin_caractere_exclue": 3256, "texte": "Enfin c'est un des documents les plus complets en variantes que contiennent\nles deux premiers volumes du Recueil de chansons populaires de la France de\nM. L. Rolland ; en raison de son importance, elle est placée à la tête de ce\nrecueil.\nEn me bornant, cette fois, au travail analytique, ju regrette de ne pouvoir en\ndiminuer l'aridité en faisant partager au lecteur tout le plaisir que j'ai éprouvé\nen lisant ces trente-trois mélodies que je ne puis reproduire ici, et dont\naucune description en paroles ne pourrait rendre le charme intime, l'attrait et l'in-\ntérêt musical de la structure souvent originale des périodes, la beauté des dessins\nmélodiques, des allures rythmiques, toujours pétillantes d'esprit, de grâce non-\nchalante; de tendre émotion.\nLa méthode de classification dont nous nous sommes constamment servi et\nd'après laquelle nous avons établi aussi le tableau suivant de 33 variantes de la\nFille au Cresson s'appuie essentiellement sur la mesure initiale et la mesure finale\nde chaque mélodie.\nC'est dans la conformation de ces deux mesures, la première et la dernière,\nd'une mélodie populaire, que nous avons cru devoir chercher surtout les points\ndistinctifs, qui feront reconnaître Yespèce et permettront de la ranger dans une\ncatégorie spéciale.\nEtant donné, par hypothèse, qu'une mélodie soit conservée intacte, pure de\nmélange étranger, elle pourra avec raison, comme l'observait un grand maître\nde la linguistique, Miklosich, servir de document ethnologique.\nOr, dans une mélodie populaire, ce qui est le moins sujet au changement, ce\nqui donne le moins de prise aux influences étrangères, ce sont le commencement\net la fin, l'exorde et la cadence finale.\nCe phénomène tient d'un côté : dans les airs de danse sans paroles au\ntempérament de race ; dans les mélodies avec paroles au génie de la langue\nd'un peuple.\nEt réunissant et rapprochant les cas identiqués, en constatant la présence et la\nprépondérance d'un certain type de mesures initiales et de mesures finales dans\nun milieu donné, on a la probabilité de se trouver devant un document ethnolo-\ngique caractéristique et traditionnel.\nOr, les mesures en question devant fournir le document ethnologique pour\npouvoir être classées, doivent d'abord être examinées selon les traits caractéris-\ntiques qu'elles possèdent ou qu'elles ne possèdent pas.\nCes traits sont : pourla mesure initiale : le temps levé (Au/tact, en allemand) ;\npour la mesure finale : la cadence incomplète ou complète (catalectique ou\nacatalectique).\nNous croyons y voir les traits particuliers caractéristiques par excellence au\npeint de vue rythmique.\nIntimement liées, d'après la loi de compensation et d'équilibre rythmique, ces\nmesures tendent à se compléter, à parfaire en unités de temps par la mesure\nfinale ce qui pourrait manquer à l'autre, à la première mesure, la mesure généra-\ntrice, loi que la musique savante a faite sienne.\nC'est ainsi que chez certains peuples ougro-finnois la mesure complète (sans\ntemps levé) entraîne une mesure complète finale 5 dans certains chants tradi-\ntionnels de la Bohême, cette même structure se retiouve aussi, comme nous\nl'apprend une autorité compétente, le compositeur morave Ignace Vojacèk*"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.14", "debut_caractere": 61, "fin_caractere_exclue": 2369, "texte": "professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, tandis que chez d'autres peu-\nples qui ont des mesures incomplètes au commencement il ya la tendance\nà remplacer dans la mesure finale les unités de temps qui manquent à la mesure\ninitiale, ce qui a lieu par exemple dans les danses des Mazoures, la mazourka.\nCeci est le côté purement musical et pour ainsi dire esthético-mathématique\ndelà question; carie temps levé, étant une fraction de la mesure, pourra être\ndéfini sous une formule déchiffrés selon son - rapport mathématique à la mesure\ngénérale, fondamentale en soi : par exemple :\nCette formule mathématique se peut également appliquer aux mesures finales,\nlesquelles auront, tantôt comme chez les peuples cités, la même architecture\nque la première mesure, ou une architecture diverse, formes également définis-\nsables en chiffres.\nce qui est plus précis que les expressions demi-complètes ox\\ ùbercomplet.\nIl est évident que la mesure initiale ou finale complète (3 : 3,4:4. etc.), comme\naussi bien la mesure incomplète, soit du commencement, soit de la fin, peuvent\net doivent être examinées aussi dans les rapports des parties singulières entre\nelles qui constituent leur originalité métrique ; c est-à-dire selon le nombre de\nnotes (ou syllabes) qu elles contiennent et le rapport de leurs valeurs spécifiques\nentre elles.\nMais, quelles que soient les nombreuses formes que puissent assumer le temps\nlevé ou la cadence rythmique finale, c'est le principe du temps levé qui est\ndécisif, et lon pourra donc établir d'abord deux classes fondamentales de\nchants populaires ;\n!• Les mélodies sans anacrouse (commençant par le premier temps) ;\n11. Les mélodies avec anacrouse (commençant par un temps levé précédant\nle premier temps fort).\n« Les peuples qui ont 1 accent sur la première syllabe (et légèrement sur la\n<( dernière) sont par exemple ceux de race ougro-finnoise (Esthoniens, Hongrois\n« Suomi) ;en outre, les Tchèques et Slowaks et les peuples ouralo-altaïques\n\n(î) La foi mule mathématique des mesures initiales est une trouvaille géniale de feu M. Jan de\nKarlowicz, 1 érudit philologue et excellent musicien, communiquée dans une lettre à l'auteur.\n(2) G est cette première espèce de mesure a) 3 : 3 ou 4 : 4 qui est appelée par certains musi-\ncologues allemands : ùbercomplet (Riemann)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.15", "debut_caractere": 61, "fin_caractere_exclue": 3257, "texte": "« (Turcs, Tatares, du nord de 1 Asie, Arméniens), qui ont la dernière syllabe\n« forte et la première, bien que moins forte, cependant accentuée. »\nL illustre linguiste slave Baudouin de Courtenay, auquel nous devons cette\ncommunication, voulut aussi donner une explication de la présence del'anacrouse\ncomme document psychique : « Les peuples sans anacrouse ne sont pas des\n« Schwàrmer » (expression pour laquelle il est difficile de trouver un équivalent,\net qu'on pourrait transcrire ainsi: « Les peuples sans anacrouse ne s'enflamment\npas facilement »).\nL absence ou la présence de 1 anacrouse est donc en premier lieu indice de\ntempérament, par conséquent de sang et de race ; mais cette présence et cette\nabsence dépendent aussi du génie de la langue d'un peuple. « Les peuples sont\n« forcés déjà par l'esprit de leurs langues de choisir un rythme différent pour\n« leurs chants ; c est ainsi que le temps levé (Auftact) est chose toute naturelle en\n« pays allemand. L article défini et indéfini, l'accentuation de la syllabe mère\n(( (Stammsylbe), la quantité de préfixes non accentués, tout ceci donne de soi-même\n(( aux vers de la chanson allemande la qualité de commencer par un temps bref,\n« non accentué, tandis qu'en Serbie les choses se passent tout autrement. Déjà\n« le manque de 1 article, la rareté du pronom personnel beaucoup moins néces-\n« saire dans les formes du verbe, obligent le chanteur de commencer très sou-\n« vent levers par une parole d'importance pour le sens (i). »\nEt le savant auteur conclut : « Le peuple ne livre point des combats en chan-\nce tant, pas plus qu'en parlant. Il choisit pour ses mélodies dès le principe seule-\n« ment les rythmes qui.sont parfaitement adaptés au langage dont il se sert. Une\n« forme à laquelle son langage ne se plierait pas de suite et facilement serait\n(( immédiatement abandonnée. »\nNous basant sur ces diverses considérations, nous avons divisé les chansons\nen deux classes (groupes) principales :\nA. Mélodies sans anacrouse ;\nB. Mélodies avec anacrouse.\nPuisque, selon l'opinion citée plus haut, le manque d'anacrouse serait chez\nun peuple l indice d'un naturel peu excitable (nicht schwàrmerisch), la présence\nd'une anacrouse, la prépondérance des chants à temps levés, démontreraient\nl'état d âme opposé et devraient faire admettre chez le peuple en question une\nimagination facilement excitée, une nature plus ardente, plus impulsive.\nEt il est permis de supposer que plus l'anacrouse (le temps levé) sera riche et\ncompliquée, plus elle sera l'expression d'une vivacité et d'un élan pleins d'en-\ntrain.\nIci encore, une autorité, la plus haute, nous donne d'une manière inattendue\net en une place où le folklore serait bien surpris de se voir représenté, une\nleçon et une démonstration de profonde signification et d'une valeur inesti-\nmable.\nDans le dernier temps de la première symphonie, Beethoven fait précéder la pre-\nmière mesure du thème par une série de temps levés, méthodiquement rangés\nd après le nombre sans cesse augmentant des notes, en commençant par le temps\nlevé de deux notes dissyllabiques :\n\n(I) W. WOLLNER: Untersuehungett iiber den Versbau der Sùdslavischen Volkslieder, (Archiv. f.\nSlair. Phil. IX, 2.)"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 695, "texte": "démonstration admirable de la puissance dynamique croissante avec le nombre\ndes notes, terminant par l'élan irrésistible de la dernière fusée (1).\nLes mêmes formes se retrouvent dans les temps levés de la chanson popu-\nlaire française, dans le sens rythmique,\nAprès avoir considéré les chansons au point de vue du rythme, il convient de\nse placer au point de vue mélodique.\nEt ici, comme trait caractéristique, la mesure finale surpasse en importance\nla mesure initiale.\nEn effet, s'il est indifférent de savoir avec quelle note de la gamme commence\nune chanson, il ne Test point de savoir avec quelle note elle finit.\n(A suivre.)\nVenise, 19 août 1909.\n\nE. ADAïEWSKY."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.16", "debut_caractere": 1578, "fin_caractere_exclue": 1706, "texte": "(i) D'autres ont cru voir dans ces groupes à degrés conjoints la démonstration de la naissance\nde l'échelle tonale, de la gamme."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "428", "page_fin": "434", "image_debut": 16, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.5", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.16", "debut_caractere": 697, "fin_caractere_exclue": 1576, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du drame lyrique\nLE JEU DE ROBIN ET DE MARION.\n\n(suite)*\nOn a un peu abusé de cette petite pièce, importante sans doute, mais pour des\nraisons étrangères àla musique. Elle contient un certain nombre d'airs notés ;\non a déchiffré ces airs tant bien que mal : puis on les a affublés d'un accom-\npagnement. On a constitué ainsi une petite partition, bientôt décorée du titre de\n<( premier opéra comique français (1) ». En France M. Weckerlin, renchéris-\nsant sur de Coussemaker, et en Allemagne M. Tappert, ont « harmonisé » les\nmélodies de cette pastorale ; et l'erreur sur le fond (je veux dire sur la nature\ndu genre) s'est aggravée d'une maladresse de forme dénaturant cette musique\nprimitive. Je serais, certes, très heureux de pouvoir donner un intérêt de plus à\nmon sujet en signalant ici, auxme siècle, un exemplaire authentique du genre"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.16", "debut_caractere": 1708, "fin_caractere_exclue": 1832, "texte": "— ~ 7 ~\n(1) C'est l'opinion que reproduit, en la trouvant exacte, G. 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Je sais bien qu'à l'époque\nla plus glorieuse de la baraque foraine (aux environs de 1740), comédie en vau-\ndevilles et opéra comique sont des formules souvent employées l'une pour l'autre;\nmais c'est qu'alors on entend par « opéra comique » tout autre chose que ce\nque nous entendons aujourd'hui par le même mot. On désigne parlà une parodie,\nune farce. Mais peu importent, d'ailleurs, les définitions de mots ; l'essentiel\nest de caractériser exactement les choses.\nL auteur est Adam de la Halle, ou de le Halle, connu encore sous les noms\nd Adam le Bossu, Adam d'Arras ; il est né à Arras vers 1230, mort en Italie, où\nil avait suivi le comte d'Artois (1285-1288). Le petit drame qu'il a écrit sous\nle nom de Jeu est sorti d'une variété de la poésie lyrique auxme siècle, la Pas-\ntourelle. Le thème de ces sortes de poésies est connu. Un chevalier, avec lequel\ns'identifie le poète, aperçoit, dans la campagne, une bergère ;il l'aborde et la\ncourtise. Parfois il est éconduit, la jeune paysanne voulant rester fidèle à un\nami de son choix (il lui arrive même d'être obligé de battre en retraite devant\npère, frères et amis qui, sortant du bois voisin, viennent au secours de la ber-\ngère) ; parfois il triomphe, soit par l'éloquence et la générosité, soit par la force.\nLa pastorale d'Adam appartient à la première catégorie. Ce qui en fait l'origi-\nnalité, au moins en tant que drame, c'est qu'au lieu de chercher, selon la tradi-\ntion, l'élégance factice, la poésie conventionnelle et enrubannée, elle est franche-\nment réaliste, appliquée à montrer les paysans tels qu'ils sont. Elle est même\nréaliste à l'excès, naïvement ou grossièrement, de façon déplaisante, sans com-\npensation artistique, avec une certaine platitude. Marion repousse ainsi les avan-\nces du chevalier (v. 59 et suiv.) :\nBiaus sire, traiés vous arrier.\nJe ne sais que chevalier sont.\nDesour tous les hommes dou mont\nJe n'ameroie que Robin.\nIl vient au soir et au matin,\nA mi, toudis et par usage,\nEt m'aporte de son froumage.\nEncore en ai jou en men sain\net une grant pieche de pain\nQue il m'aporta a prangiere.\nBeau sire, tirez-vous arrière.\nJe ne sais ce que chevaliers sont.\nDe tous les hommes du monde,\nJe n'aimerai que Robin.\nIl vient, le soir et le matin,\nA moi, tous les jours, et par habitude,\nM'apporter de son fromage.\nJ'en ai encore dans mon sein\nAvec un gros morceau de pain\nQu'il m'apporta pour dîner.\nJ'imagine que « dans mon sein » ne signifie pas « dans mon corsage »,\ncomme pourrait penser le lecteur moderne, mais a le même sens que le latin\n« in sinu », ce qui revient à peu près à « dans mon tablier »... Quoi qu'il en soit,\ncette première façon de parler d'un amour et de l'expliquer est un peu singu-\nlière. Le détail revient souvent dans la pièce (vers 147, 168, 386, 661). Robin\ndit en parlant de Marion (v. 551) :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2896, "texte": "Je croyais tenir un fromage\nTant je te sentis tendre et molle.\nIl y a d'autres images alimentaires qui ne sont pas plus poétiques. Voici\nun fragment de dialogue entre les compagnons qui viennent d'aider Robin à\nmettre en fuite le chevalier :\nBAUDONS\nOr di, Huart, si t'ait Dieus !\nQuelle viande tu aimes mieus.\nJe sai bien se voir m'en diras.\nHUARS\nBoins fons de porc pesant et cras,\nA le fort aillie de nois.\nChertes, j'en menjai l'autre fois\nTant que j'en euch le menison.\nBAUDONS\nDis nous, Huart, Dieu te protège !\nQuel manger aimes-tu le mieux.\nJe saurai bien si tu dis vrai.\nHUART\nUn bon derrière de porc, pesant et gras,\nAvec la forte purée d'ail et de noix.\nCertes j'en mangeai l'autre fois\nTant que j'en eus le dévoîment.\nEn latin surtout en grec tout cela pourrait être dit avec esprit, même\navec élégance. En français n'apparaît qu'une vulgarité bien pauvre. Le mot de\nBoileau sur « ces siècles grossiers » n'est pas trop sévère. Ce bout de dialogue\nque je viens de citer se place dans une scène finale ou, après une action assez\nchaude, les personnages se reposent par quelques petits jeux, dits «de société ».\nUn de ces jeux naïfs consiste à demander : « quel plat préférez-vous » ? - Il y a\naussi le jeu de la main chaude, où on compte jusqu'à dix. Un autre, c'est le jeu\ndit « de saint Corne » (v. 445 et suiv.). Il s'agit d offrir un objet burlesque à quel-\nqu'un qui représente saint Corne, et de ne pas rire devant les grimaces du\nsaint ; si on rit, on a perdu. Un autre jeu est tout rabelaisien (v. 481 et suiv.).\nPERONNELLE\n... Sachés que bien apartient\nQue fâchons autres festelettes.\nNous sommes chi deux baisselettes,\net vous êtes entre vous quatre.\nGAUTIERS\nFaisons un pet pour nous esbatre.\nje n'i voi si boin.\nPERONNELLE\n... Sachez qu'il serait convenable\nd'avoir d'autres divertissements.\nNous sommes ici deux fillettes\nEt vous êtes, vous, quatre (hommes).\nGAUTIERS\nFaisons un... pour nous ébattre.\nJe ne vois rien de si bon.\nPlus loin, le même Gautier demande la permission de chanter un « morceau »\net il commence ainsi ( i) :\nAudigier, dit Raimberge, je vous dis :... Bouse!\nAristophane en a dit bien d'autres ! mais Aristophane n'est pas seulement\nréaliste, au sens grossier du mot ; il est, par surcroît, comique et lyrique. Il a le\nsens de la farce, il a parfois une grâce exquisement délicate, et il déploie une\nimagination étincelante. 11 a des ailes, il est poète. Adam n'est ni comique ni\nlyrique. II n'y a pas dans son œuvre ce largecourant de fantaisie et de lyrisme qui\nentraîne tout. Il n'est pas poète.\nLes caractères, dans Robinet Marion, souffrent de la même platitude. Chez\n\n(1) G. Paris (La Littérature française au moyen âge, p. 212) appelle le Jeu de Robin et de\nMarion « un petit chef-d'œuvre délicat et gracieux ». Ceux qui ne partageraient pas ma manière\nde voir pourront s'appuyer sur ce témoignage de haute autorité."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3201, "texte": "cette bergère et ce paysan qui se sont promis l'un à l'autre, on ne sent pas une\npassion vraie. Des banalités, des enfantillages, quelques détails malpropres, ne\nsuffisent pas à créer la vie et 1 intérêt. Je signalerai cependant un mélange assez\npiquant de malice et de niaiserie feinte dans les réponses de Marionaux pre-\nmières avances du chevalier :\nN'as-tu point vu par ici, vers cette rivière, une ane ?\nUn ane ? C'est une bête qui brait !\n(Sans doute, pour dérouter la diplomatie du galant, Marion fait semblant de\nmal entendre, ou de confondre ane, en latin anas, cane, canard, avec asne\nasinus.\nDis-moi ; n'as-tu vu nul héron ?\n—Un hareng} Par ma foi non !Je n'en ai point mangé depuis le carême.\nEt, envoyant, sur le poing du seigneur, un faucon de chasse coiffé de son cha-\nperon, Marion demande :\nQuelle est cette bête sur votre main }\nC'est un faucon !\nMange-t-il du pain ?\nNon, mais de la viande.\nQuelle bête ! Il a une tête de cuir...\nRobin est un amoureux-fantoche sans consistance, un pleutre recevant des\nsoufflets et des coups en proclamant la supériorité de son rival (v. 364). Quant\naux personnages secondaires, j'en ai donné une idée en montrant comment ils\ncomprennent les petits jeux de société.\nJ'arrive à la musique de Robin et Marion, ou à ce qu'on appelle ainsi.\nLe sujet de cette petite pièce pouvait donner lieu à de jolies choses musicales.\nUn chant de bergère dans la campagne, plusieurs duos d'amour, une scène de\nséduction, une scène de bataille, un chœur pour les personnages secondaires,\ndes chansons pour les danses et les jeux de la fin, tout cela est bien suggéré par\nle livret et constitue le double aspect que doit avoir une bonne matière d'opéra\ncomique : expression et couleur. Mais il ne faut pas hésiter à le dire : malgré\nl'emploi assez fréquent du chant, l'œuvre n'est pas musicale, au sens quedojt\navoir ce mot quand il s'agit de théâtre lyrique. Adam n'a nullement fait œuvre\nde musicien. Je veux dire par là que jamais il ne cherche à traduire, par la\nmélodie, l'intérêt d'une situation, l'intensité d'un sentiment, amour, jalousie,\nconvoitise, colère, gaîté, le tour particulier ou le grotesque d'un caractère. Ici,\nla musique est tout extérieure. Au lieu de sortir du sujet comme un essai d'ex-\npression dans un langage spécial, elle vient du dehors, ornement très secon-\ndaire, ne faisant pas corps avec l'action ou le sentimerlt de cette action, plaquée\nsur le texte littéraire comme le seraient quelques pauvres images sur les murs\nd'une chambre. J'ai déjà insisté sur cette distinction capitale, en parlant des\nmystères, pour montrer combien ils étaient différents des dirames liturgiques ;\nje dois la reproduire ici surtout, en parlant de cette pastorale-bouffe.\nLa musique du Jeu de Robin et de Marion nous a été conservée dans deux\nmanuscrits : celui de Lavallière (Bibliothèque Nationale, 2736), qui est le plus\nancien, et celui de la Bibliothèque d'Aix, plus récent, avec quelques variantes.\nAucune des mélodies contenues dans ces manuscrits n'a été écrite pour 1 e Jeu\nde Robin. L'auteur les a empruntées un peu partout, quelquefois même sans se\npréoccuper de la grande règle de toute adaptation : la convenance*"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2004, "texte": "Il y en a 32. Toutes sont des monodies, très simples et très sèches ; malgré le\nzèle de certains éditeurs modernes, elles ne laissent place à aucune hypothèse\nconcernant un accompagnement instrumental qui serait omis par le scribe,\nsous-entendu ou perdu.\nBeaucoup n'ont que huit mesures (toujours à 3 temps). En général, elles ont\nla saveur des airs populaires :\nCet aristocratique « flageol d'argent » ne s'accorde guère avec les autres dé-\ntails delà pièce, d'un réalisme si pauvre et si paysan. J'y vois le signe d'un dé-\nmarquage. Populaire aussi, au xme siècle, était cette charmante mélodie, si\nallante e.t si vive, qui fait suite à celle que je viens de citer :\nMais gardons-nous bien de voir là un spécimen du talent d'Adam de la Halle !\nCette mélodie se trouve (beaucoup plus ample et complète) dans un célèbre\nmanuscrit de Montpellier, dont les pièces ont été transcrites par M. Pierre\nAubry. Nous n'avons ici qu'un emprunt partiel à une composition qui semble\navoir fait partie du domaine public. (Cf. un texte d'Eustache de Fontaine, cité\npar Bartsch, p. 260,)\nAdam (au v. 442) fait proposer par un de ses personnages un jeu de société\nqui n'est guère en rapport avec la condition des Robin, des Marion et des\nHuart : le jeu des rois et des reines {pris par Jean de Condé pour cadre d'un fabliau\nle Sentier battu, dont la scène se passe dans une assemblée de seigneurs). Mais\nil va plus loin. Il fait chanter à Marion et à Robin les paroles suivantes (v. 220\net suiv.) :\nMarion. Robin, par l'âme à ton père,\nSais-tu danser aux soirées }\nRobin. Oui, oui, par 1 âme àma mère,\nMais fai bien moins de cheveux\nDevant que derrière,\nBelley devant que derrière»\nCe détail, qui après le serment « par l'âme à ma mère » nous paraît constituer\nun coq-à-l'âne, est ainsi commenté par M. Langlois : « Les clercs sont souvent\nreprésentés dans les miniatures des manuscrits avec le devant de la couronne\nformée par la tonsure presque ras, tandis que par derrière les cheveux sont"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2324, "texte": "longs. Les vers que chante ici Robin proviennent-ils d'une chanson accom-\npagnant à l'origine une danse exécutée ou censément exécutée par un clerc ? ou\nsignifient-ils simplement que les cheveux de Robin lui tombent plus bas par\nderrière que par devant r En tout cas, la calvitie n'a rien à voir ici, » Le lecteur\na donc le choix entre ces deux opinions : ou bien Adam s'est servi d'une chan-\nson étrangère ne convenant nullement au personnage de sa pièce, ou bien il y a\ndans ce passage une lamentable platitude. C'est la première opinion que j'a-\ndopte.\nLe refrain « Trai-ri deluriau deluriau » (v. 96) est assez habituel aux pastou-\nrelles (cf. Bartsch, p. 243 ; G. Raynaud, I, p. 161). De même pourle refrain sur le\n« chapelet » (couronne de fleurs) employé aux vers 176 et suivants.\nUne autre preuve que les mélodies dt Robin et Marion ne sont pas d'Adam se\ntrouve dans certains détails des paroles qui les accompagnent. Aux vers 97 et\nsuiv., le chevalier chante cet air, qui d'ailleurs semble présenté comme une cita-\ntion (quelque chose d'analogue à la chanson du roi dans Rigoletto) :\nLes romanistes remarquent que ces deux rimes, bois et rois, n'appartiennent\npas au langage parlé dans le pays d'Arras. Si Adam s'était servi de l'idiome ar-\ntésien, il aurait dit bos (comme il l'a fait au dernier vers du jeu). Paroles et\nmusique, il a tout emprunté. Il en est de même pour la réponse chantée par\nMarion au sujet du « chapelet » :\nRobin, veux-tu que je le mette\nSur ton chef par amourette ?\nLa rime « mette » et « amourette » n'est pas une rime picarde. Dans ledialecte\ndu pays d'Adam, il faudrait meche qui, dans le Jeu de la Feuillée, v. 377 et 378,\n657 et 658, rime avec coureche (se courrouce) et avec rikeche.\nJe remarque enfin, dans le rapport des paroles et des mélodies au point de vue\ndu rythme, des disconvenances qui attestent soit une origine toute populaire, soit\nles inconvénients inséparables de l'adaptation d'un air donné à des paroles nouvel-\nles, soit encore la faiblesse du sens musical d'Adam là où on serait tenté de sup-\nposer qu'il est un auteur original. La première mélodie de la pièce est celle-ci :\n« Robin m'a » ne signifie point « Robin mepossède ».Ce serait trop joli, d'une\nsimplicité trop.charmante. Il faut entendre : Robin in a demandée. Mais ce groupe"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3083, "texte": "logique est coupé en deux : Robin m a. Après ces mots, il y a un point, une clau-\nsuie très nette du mouvement mélodique. Puis on reprend : Robin m'a demandée.\nOn songe malgré soi à certaines chansons modernes, qui sont plutôt des scies\nd atelier, et où un mot, coupé en deux, suggère d'abord un sens qui doit être\nensuite abandonné pour un sens tout autre, lorsque le mot est complété. En\nemployant le mot « disconvenances », je veux dire aussi qu'assez souvent,\ndans les paroles, les syllabes toniques ne sont pas placées aux temps forts de la\nmesure, et les atones aux temps faibles, comme dans ces vers (438-9) :\nEn pareille compagnie,\nOn doit bien joie mener.\nLe second est ainsi noté :\nLe Jeu de Robin et de Marron, au point de vue musical, est un médiocre pot-\npourri d'airs populaires (médiocre, au point de vue du théâtre lyrique). Il est\ndifficile de le prendre au sérieux.\nEn principe, j'admire beaucoup l'art du Moyen-Age, et je crois l'avoir\nprouvé surabondamment dans les premières leçons de ce cours. Je suis de l'avis\nde M. Mâle, qui a écrit dans un de ses beaux livres : « Parler du Moyen-Age pour\ns'en moquer est le ridicule d'un autre temps que le nôtre. » Mais cette opinion\na besoin d'être complétée ainsi : « Ne parler du Moyen-Age que pour admirer ce\nqu'il a fait, serait un ridicule aussi fâcheux que l'autre. » A juger l'état de la\nmusique d'après un document comme celui-ci, il est impossible de ne pas sentir\ncombien les arts du rythme sont en retard sur les arts plastiques. Le Jeu de\nRobin et de Marion paraît avoir été écrit entre les années 1283 et 1285. Songeons\nà ce qui avait été déjà fait, à cette époque, en architecture ! L'art roman avait\nd'abord produit tous ses chefs-d'œuvre : la cathédrale d'Autun, l'église de\nVézelay, les portails de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles, Saint-\nSernin de Toulouse, Notre-Dame du Port à Clermont, cent autres que nos\narchitectes modernes admirent sans réserves. Des œuvres comme la façade de\nNotre-Dame-la-Grande à Poitiers ou comme le portail de l'église de Vézelay\nsupposent une science et un art de la composition, un sentiment de 1 harmonie\ndans 1 invention créatrice qui en fait les équivalents d'une symphonie de\nBeethoven, d une fugue de Bach ou de Hsendel ; et ce sont des œuvres du xue\nsiècle ! Quant à 1 art gothique, né dans 1 Ile-de-France pendant la première moitié\ndu xne siècle, il avait déjà produit Notre-Dame de Paris ; et ceci n'a jamais été\ndépassé. On est donc étonné, déçu, on reçoit une impression qui arrête le mou-\nvement naturel de l'admiration et l'attente de la sympathie, quand on voit un\nAdam de la Halle noter aussi pauvrement ses « jeux », sans originalité, sans\nampleur ni invention mélodique, avec un art enfantin et gauche, d'une technique\ninsignifiante, dépourvu en somme des- qualités qui font l'artiste musicien. Notre\nseule ressource est de penser qu'Adam lui-même considérait le Jeu de Robin et\nde Marion comme n'ayant pas grande importance ; si telle ne fut pas son\nopinion, c'est au moins par elle que je conclus.\n\nJules COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "428", "page_fin": "434", "image_debut": 16, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.5.1", "titre_corps": "Histoire du drame lyrique LE JEU DE ROBIN ET DE MARION.", "titre_sommaire": "Histoire du drame lyrique LE JEU DE ROBIN ET DE MARION.", "signature_source": "Jules COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.16", "debut_caractere": 725, "fin_caractere_exclue": 1576, "texte": "Histoire du drame lyrique\nLE JEU DE ROBIN ET DE MARION.\n\n(suite)*\nOn a un peu abusé de cette petite pièce, importante sans doute, mais pour des\nraisons étrangères àla musique. 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Je sais bien qu'à l'époque\nla plus glorieuse de la baraque foraine (aux environs de 1740), comédie en vau-\ndevilles et opéra comique sont des formules souvent employées l'une pour l'autre;\nmais c'est qu'alors on entend par « opéra comique » tout autre chose que ce\nque nous entendons aujourd'hui par le même mot. On désigne parlà une parodie,\nune farce. Mais peu importent, d'ailleurs, les définitions de mots ; l'essentiel\nest de caractériser exactement les choses.\nL auteur est Adam de la Halle, ou de le Halle, connu encore sous les noms\nd Adam le Bossu, Adam d'Arras ; il est né à Arras vers 1230, mort en Italie, où\nil avait suivi le comte d'Artois (1285-1288). Le petit drame qu'il a écrit sous\nle nom de Jeu est sorti d'une variété de la poésie lyrique auxme siècle, la Pas-\ntourelle. Le thème de ces sortes de poésies est connu. Un chevalier, avec lequel\ns'identifie le poète, aperçoit, dans la campagne, une bergère ;il l'aborde et la\ncourtise. Parfois il est éconduit, la jeune paysanne voulant rester fidèle à un\nami de son choix (il lui arrive même d'être obligé de battre en retraite devant\npère, frères et amis qui, sortant du bois voisin, viennent au secours de la ber-\ngère) ; parfois il triomphe, soit par l'éloquence et la générosité, soit par la force.\nLa pastorale d'Adam appartient à la première catégorie. Ce qui en fait l'origi-\nnalité, au moins en tant que drame, c'est qu'au lieu de chercher, selon la tradi-\ntion, l'élégance factice, la poésie conventionnelle et enrubannée, elle est franche-\nment réaliste, appliquée à montrer les paysans tels qu'ils sont. Elle est même\nréaliste à l'excès, naïvement ou grossièrement, de façon déplaisante, sans com-\npensation artistique, avec une certaine platitude. Marion repousse ainsi les avan-\nces du chevalier (v. 59 et suiv.) :\nBiaus sire, traiés vous arrier.\nJe ne sais que chevalier sont.\nDesour tous les hommes dou mont\nJe n'ameroie que Robin.\nIl vient au soir et au matin,\nA mi, toudis et par usage,\nEt m'aporte de son froumage.\nEncore en ai jou en men sain\net une grant pieche de pain\nQue il m'aporta a prangiere.\nBeau sire, tirez-vous arrière.\nJe ne sais ce que chevaliers sont.\nDe tous les hommes du monde,\nJe n'aimerai que Robin.\nIl vient, le soir et le matin,\nA moi, tous les jours, et par habitude,\nM'apporter de son fromage.\nJ'en ai encore dans mon sein\nAvec un gros morceau de pain\nQu'il m'apporta pour dîner.\nJ'imagine que « dans mon sein » ne signifie pas « dans mon corsage »,\ncomme pourrait penser le lecteur moderne, mais a le même sens que le latin\n« in sinu », ce qui revient à peu près à « dans mon tablier »... Quoi qu'il en soit,\ncette première façon de parler d'un amour et de l'expliquer est un peu singu-\nlière. Le détail revient souvent dans la pièce (vers 147, 168, 386, 661). Robin\ndit en parlant de Marion (v. 551) :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2896, "texte": "Je croyais tenir un fromage\nTant je te sentis tendre et molle.\nIl y a d'autres images alimentaires qui ne sont pas plus poétiques. Voici\nun fragment de dialogue entre les compagnons qui viennent d'aider Robin à\nmettre en fuite le chevalier :\nBAUDONS\nOr di, Huart, si t'ait Dieus !\nQuelle viande tu aimes mieus.\nJe sai bien se voir m'en diras.\nHUARS\nBoins fons de porc pesant et cras,\nA le fort aillie de nois.\nChertes, j'en menjai l'autre fois\nTant que j'en euch le menison.\nBAUDONS\nDis nous, Huart, Dieu te protège !\nQuel manger aimes-tu le mieux.\nJe saurai bien si tu dis vrai.\nHUART\nUn bon derrière de porc, pesant et gras,\nAvec la forte purée d'ail et de noix.\nCertes j'en mangeai l'autre fois\nTant que j'en eus le dévoîment.\nEn latin surtout en grec tout cela pourrait être dit avec esprit, même\navec élégance. En français n'apparaît qu'une vulgarité bien pauvre. Le mot de\nBoileau sur « ces siècles grossiers » n'est pas trop sévère. Ce bout de dialogue\nque je viens de citer se place dans une scène finale ou, après une action assez\nchaude, les personnages se reposent par quelques petits jeux, dits «de société ».\nUn de ces jeux naïfs consiste à demander : « quel plat préférez-vous » ? - Il y a\naussi le jeu de la main chaude, où on compte jusqu'à dix. Un autre, c'est le jeu\ndit « de saint Corne » (v. 445 et suiv.). Il s'agit d offrir un objet burlesque à quel-\nqu'un qui représente saint Corne, et de ne pas rire devant les grimaces du\nsaint ; si on rit, on a perdu. Un autre jeu est tout rabelaisien (v. 481 et suiv.).\nPERONNELLE\n... Sachés que bien apartient\nQue fâchons autres festelettes.\nNous sommes chi deux baisselettes,\net vous êtes entre vous quatre.\nGAUTIERS\nFaisons un pet pour nous esbatre.\nje n'i voi si boin.\nPERONNELLE\n... Sachez qu'il serait convenable\nd'avoir d'autres divertissements.\nNous sommes ici deux fillettes\nEt vous êtes, vous, quatre (hommes).\nGAUTIERS\nFaisons un... pour nous ébattre.\nJe ne vois rien de si bon.\nPlus loin, le même Gautier demande la permission de chanter un « morceau »\net il commence ainsi ( i) :\nAudigier, dit Raimberge, je vous dis :... Bouse!\nAristophane en a dit bien d'autres ! mais Aristophane n'est pas seulement\nréaliste, au sens grossier du mot ; il est, par surcroît, comique et lyrique. Il a le\nsens de la farce, il a parfois une grâce exquisement délicate, et il déploie une\nimagination étincelante. 11 a des ailes, il est poète. Adam n'est ni comique ni\nlyrique. II n'y a pas dans son œuvre ce largecourant de fantaisie et de lyrisme qui\nentraîne tout. Il n'est pas poète.\nLes caractères, dans Robinet Marion, souffrent de la même platitude. Chez\n\n(1) G. Paris (La Littérature française au moyen âge, p. 212) appelle le Jeu de Robin et de\nMarion « un petit chef-d'œuvre délicat et gracieux ». Ceux qui ne partageraient pas ma manière\nde voir pourront s'appuyer sur ce témoignage de haute autorité."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3201, "texte": "cette bergère et ce paysan qui se sont promis l'un à l'autre, on ne sent pas une\npassion vraie. Des banalités, des enfantillages, quelques détails malpropres, ne\nsuffisent pas à créer la vie et 1 intérêt. Je signalerai cependant un mélange assez\npiquant de malice et de niaiserie feinte dans les réponses de Marionaux pre-\nmières avances du chevalier :\nN'as-tu point vu par ici, vers cette rivière, une ane ?\nUn ane ? C'est une bête qui brait !\n(Sans doute, pour dérouter la diplomatie du galant, Marion fait semblant de\nmal entendre, ou de confondre ane, en latin anas, cane, canard, avec asne\nasinus.\nDis-moi ; n'as-tu vu nul héron ?\n—Un hareng} Par ma foi non !Je n'en ai point mangé depuis le carême.\nEt, envoyant, sur le poing du seigneur, un faucon de chasse coiffé de son cha-\nperon, Marion demande :\nQuelle est cette bête sur votre main }\nC'est un faucon !\nMange-t-il du pain ?\nNon, mais de la viande.\nQuelle bête ! Il a une tête de cuir...\nRobin est un amoureux-fantoche sans consistance, un pleutre recevant des\nsoufflets et des coups en proclamant la supériorité de son rival (v. 364). Quant\naux personnages secondaires, j'en ai donné une idée en montrant comment ils\ncomprennent les petits jeux de société.\nJ'arrive à la musique de Robin et Marion, ou à ce qu'on appelle ainsi.\nLe sujet de cette petite pièce pouvait donner lieu à de jolies choses musicales.\nUn chant de bergère dans la campagne, plusieurs duos d'amour, une scène de\nséduction, une scène de bataille, un chœur pour les personnages secondaires,\ndes chansons pour les danses et les jeux de la fin, tout cela est bien suggéré par\nle livret et constitue le double aspect que doit avoir une bonne matière d'opéra\ncomique : expression et couleur. Mais il ne faut pas hésiter à le dire : malgré\nl'emploi assez fréquent du chant, l'œuvre n'est pas musicale, au sens quedojt\navoir ce mot quand il s'agit de théâtre lyrique. Adam n'a nullement fait œuvre\nde musicien. Je veux dire par là que jamais il ne cherche à traduire, par la\nmélodie, l'intérêt d'une situation, l'intensité d'un sentiment, amour, jalousie,\nconvoitise, colère, gaîté, le tour particulier ou le grotesque d'un caractère. Ici,\nla musique est tout extérieure. Au lieu de sortir du sujet comme un essai d'ex-\npression dans un langage spécial, elle vient du dehors, ornement très secon-\ndaire, ne faisant pas corps avec l'action ou le sentimerlt de cette action, plaquée\nsur le texte littéraire comme le seraient quelques pauvres images sur les murs\nd'une chambre. J'ai déjà insisté sur cette distinction capitale, en parlant des\nmystères, pour montrer combien ils étaient différents des dirames liturgiques ;\nje dois la reproduire ici surtout, en parlant de cette pastorale-bouffe.\nLa musique du Jeu de Robin et de Marion nous a été conservée dans deux\nmanuscrits : celui de Lavallière (Bibliothèque Nationale, 2736), qui est le plus\nancien, et celui de la Bibliothèque d'Aix, plus récent, avec quelques variantes.\nAucune des mélodies contenues dans ces manuscrits n'a été écrite pour 1 e Jeu\nde Robin. L'auteur les a empruntées un peu partout, quelquefois même sans se\npréoccuper de la grande règle de toute adaptation : la convenance*"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2004, "texte": "Il y en a 32. Toutes sont des monodies, très simples et très sèches ; malgré le\nzèle de certains éditeurs modernes, elles ne laissent place à aucune hypothèse\nconcernant un accompagnement instrumental qui serait omis par le scribe,\nsous-entendu ou perdu.\nBeaucoup n'ont que huit mesures (toujours à 3 temps). En général, elles ont\nla saveur des airs populaires :\nCet aristocratique « flageol d'argent » ne s'accorde guère avec les autres dé-\ntails delà pièce, d'un réalisme si pauvre et si paysan. J'y vois le signe d'un dé-\nmarquage. Populaire aussi, au xme siècle, était cette charmante mélodie, si\nallante e.t si vive, qui fait suite à celle que je viens de citer :\nMais gardons-nous bien de voir là un spécimen du talent d'Adam de la Halle !\nCette mélodie se trouve (beaucoup plus ample et complète) dans un célèbre\nmanuscrit de Montpellier, dont les pièces ont été transcrites par M. Pierre\nAubry. Nous n'avons ici qu'un emprunt partiel à une composition qui semble\navoir fait partie du domaine public. (Cf. un texte d'Eustache de Fontaine, cité\npar Bartsch, p. 260,)\nAdam (au v. 442) fait proposer par un de ses personnages un jeu de société\nqui n'est guère en rapport avec la condition des Robin, des Marion et des\nHuart : le jeu des rois et des reines {pris par Jean de Condé pour cadre d'un fabliau\nle Sentier battu, dont la scène se passe dans une assemblée de seigneurs). Mais\nil va plus loin. Il fait chanter à Marion et à Robin les paroles suivantes (v. 220\net suiv.) :\nMarion. Robin, par l'âme à ton père,\nSais-tu danser aux soirées }\nRobin. Oui, oui, par 1 âme àma mère,\nMais fai bien moins de cheveux\nDevant que derrière,\nBelley devant que derrière»\nCe détail, qui après le serment « par l'âme à ma mère » nous paraît constituer\nun coq-à-l'âne, est ainsi commenté par M. Langlois : « Les clercs sont souvent\nreprésentés dans les miniatures des manuscrits avec le devant de la couronne\nformée par la tonsure presque ras, tandis que par derrière les cheveux sont"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2324, "texte": "longs. Les vers que chante ici Robin proviennent-ils d'une chanson accom-\npagnant à l'origine une danse exécutée ou censément exécutée par un clerc ? ou\nsignifient-ils simplement que les cheveux de Robin lui tombent plus bas par\nderrière que par devant r En tout cas, la calvitie n'a rien à voir ici, » Le lecteur\na donc le choix entre ces deux opinions : ou bien Adam s'est servi d'une chan-\nson étrangère ne convenant nullement au personnage de sa pièce, ou bien il y a\ndans ce passage une lamentable platitude. C'est la première opinion que j'a-\ndopte.\nLe refrain « Trai-ri deluriau deluriau » (v. 96) est assez habituel aux pastou-\nrelles (cf. Bartsch, p. 243 ; G. Raynaud, I, p. 161). De même pourle refrain sur le\n« chapelet » (couronne de fleurs) employé aux vers 176 et suivants.\nUne autre preuve que les mélodies dt Robin et Marion ne sont pas d'Adam se\ntrouve dans certains détails des paroles qui les accompagnent. Aux vers 97 et\nsuiv., le chevalier chante cet air, qui d'ailleurs semble présenté comme une cita-\ntion (quelque chose d'analogue à la chanson du roi dans Rigoletto) :\nLes romanistes remarquent que ces deux rimes, bois et rois, n'appartiennent\npas au langage parlé dans le pays d'Arras. Si Adam s'était servi de l'idiome ar-\ntésien, il aurait dit bos (comme il l'a fait au dernier vers du jeu). Paroles et\nmusique, il a tout emprunté. Il en est de même pour la réponse chantée par\nMarion au sujet du « chapelet » :\nRobin, veux-tu que je le mette\nSur ton chef par amourette ?\nLa rime « mette » et « amourette » n'est pas une rime picarde. Dans ledialecte\ndu pays d'Adam, il faudrait meche qui, dans le Jeu de la Feuillée, v. 377 et 378,\n657 et 658, rime avec coureche (se courrouce) et avec rikeche.\nJe remarque enfin, dans le rapport des paroles et des mélodies au point de vue\ndu rythme, des disconvenances qui attestent soit une origine toute populaire, soit\nles inconvénients inséparables de l'adaptation d'un air donné à des paroles nouvel-\nles, soit encore la faiblesse du sens musical d'Adam là où on serait tenté de sup-\nposer qu'il est un auteur original. La première mélodie de la pièce est celle-ci :\n« Robin m'a » ne signifie point « Robin mepossède ».Ce serait trop joli, d'une\nsimplicité trop.charmante. Il faut entendre : Robin in a demandée. Mais ce groupe"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3083, "texte": "logique est coupé en deux : Robin m a. Après ces mots, il y a un point, une clau-\nsuie très nette du mouvement mélodique. Puis on reprend : Robin m'a demandée.\nOn songe malgré soi à certaines chansons modernes, qui sont plutôt des scies\nd atelier, et où un mot, coupé en deux, suggère d'abord un sens qui doit être\nensuite abandonné pour un sens tout autre, lorsque le mot est complété. En\nemployant le mot « disconvenances », je veux dire aussi qu'assez souvent,\ndans les paroles, les syllabes toniques ne sont pas placées aux temps forts de la\nmesure, et les atones aux temps faibles, comme dans ces vers (438-9) :\nEn pareille compagnie,\nOn doit bien joie mener.\nLe second est ainsi noté :\nLe Jeu de Robin et de Marron, au point de vue musical, est un médiocre pot-\npourri d'airs populaires (médiocre, au point de vue du théâtre lyrique). Il est\ndifficile de le prendre au sérieux.\nEn principe, j'admire beaucoup l'art du Moyen-Age, et je crois l'avoir\nprouvé surabondamment dans les premières leçons de ce cours. Je suis de l'avis\nde M. Mâle, qui a écrit dans un de ses beaux livres : « Parler du Moyen-Age pour\ns'en moquer est le ridicule d'un autre temps que le nôtre. » Mais cette opinion\na besoin d'être complétée ainsi : « Ne parler du Moyen-Age que pour admirer ce\nqu'il a fait, serait un ridicule aussi fâcheux que l'autre. » A juger l'état de la\nmusique d'après un document comme celui-ci, il est impossible de ne pas sentir\ncombien les arts du rythme sont en retard sur les arts plastiques. Le Jeu de\nRobin et de Marion paraît avoir été écrit entre les années 1283 et 1285. Songeons\nà ce qui avait été déjà fait, à cette époque, en architecture ! L'art roman avait\nd'abord produit tous ses chefs-d'œuvre : la cathédrale d'Autun, l'église de\nVézelay, les portails de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles, Saint-\nSernin de Toulouse, Notre-Dame du Port à Clermont, cent autres que nos\narchitectes modernes admirent sans réserves. Des œuvres comme la façade de\nNotre-Dame-la-Grande à Poitiers ou comme le portail de l'église de Vézelay\nsupposent une science et un art de la composition, un sentiment de 1 harmonie\ndans 1 invention créatrice qui en fait les équivalents d'une symphonie de\nBeethoven, d une fugue de Bach ou de Hsendel ; et ce sont des œuvres du xue\nsiècle ! Quant à 1 art gothique, né dans 1 Ile-de-France pendant la première moitié\ndu xne siècle, il avait déjà produit Notre-Dame de Paris ; et ceci n'a jamais été\ndépassé. On est donc étonné, déçu, on reçoit une impression qui arrête le mou-\nvement naturel de l'admiration et l'attente de la sympathie, quand on voit un\nAdam de la Halle noter aussi pauvrement ses « jeux », sans originalité, sans\nampleur ni invention mélodique, avec un art enfantin et gauche, d'une technique\ninsignifiante, dépourvu en somme des- qualités qui font l'artiste musicien. Notre\nseule ressource est de penser qu'Adam lui-même considérait le Jeu de Robin et\nde Marion comme n'ayant pas grande importance ; si telle ne fut pas son\nopinion, c'est au moins par elle que je conclus.\n\nJules COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "435", "page_fin": "438", "image_debut": 23, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.6", "titre_corps": "Esquisse d'un programme d'études pour les écoles.", "titre_sommaire": "Esquisse d'un programme d'études pour les écoles.", "signature_source": "J. 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Groupes rythmiques de trois, de quatre, de six et de cinq\ntemps.\nOn distingue des groupes avec temps fort et temps faible. On ne dit plus :\nun deux, trois, quatre, cinq, etc... Mais une, deux, une, deux,... ou bien une, deux,\ntrois, une, deux, trois, etc.\nLes enfants se servent toujours de la main, du pied et de la voix pour indiquer\nles temps. L exercice est pratiqué dans des mouvements différents, et s'enrichit\nd'exercices d'obéissance à la baguette.\nOn termine cette première série d'études par la notion de « mesure à trois\ntemps », de « mesure à quatre temps », etc., mais sans faire de théorie de la\nmesure et en se bornant à la distinction des temps forts et des temps faibles.\n111. Mots employés en musique pour indiquer le degré de rapidité\ndu mouvement. (L'occasion s'offre ici tout naturellement d'introduire\ncette notion.)\nIV. —Les notes : do: ré, mi, fa, sol.\nSans avoir recours à l'écriture, le maître arrive à faire dire avec une intona-\ntion uniforme par toute la classe : do ; puis après avoir partagé la classe en\n3 groupes, l'accord parfait : do, mi, sol. On obtient d'abord la justesse ; puis\non fait, sur l'émission de l'accord parfait, deux sortes d'exercices: i° Variation\nde l'intensité générale des voix; 2° Recherche du fondu des voix. On analyse\nensuite : do, ré, mi, fa, sol. S'il dispose d'un piano, le maître fait entendre les\ncinq notes dans l'octave de l'instrument qui correspond au registre de la voix des\nenfants. Il utilise aussi ceux ou celui de ses élèves qui, étant le mieux doué,\npeut servir de modèle aux autres.\nIl s'abstient le plus possible de donner lui-même l'intonation.\nJusqu'ici tout s'adresse à l'oreille, et aucune définition abstraite n'a été\ndonnée.\nV. Reprise des exercices de rythme élémentaire sur les cinq notes\nconnues. Même exercice (avec même méthode) sur sol, la, si, do."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.24", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 2022, "texte": "VI. Les notes de la gamme diatonique une fois sues, grâce aux\npetites mélodies que l'on chante tout d'abord, on les écrit ensuite ;\nalors seulement on définit la portée, la clé de sol et la clé de fa.\nPetits exercices de récréation rythmique et musicale, au choix du\nmaître (chansons populaires, avec rythmes accompagnés de mouve-\nments réels).\n2e ANNÉE (9 ANS).\nI.—Revision des exercices de première année. Pour la suite des\nétudes, on pratique toujours la même méthode: d'abord, chanter;\nensuite, définir et donner des éléments de théorie.\n11. Etude des signes employés dans l'écriture musicale : a) Mesures\noù certaines notes marquant les temps sont remplacées par des si-\nlences. Diversité et valeur de ces silences. Le point. b). Mesures\noù plusieurs temps sont représentés par une seule note. La noire, la\nblanche, la ronde, la croche, la double croche.— Le triolet. - Lecture\nrythmique de textes musicaux très faciles.\n111. Degrés et intervalles. Lecture de textes où l'élève indi-\nquera (dans la gamme .d'ut) le degré sur lequel se trouve la note et l'in-\ntervalle employé.\nExécution de textes faciles (chants populaires). Exercices d'obéis-\nsance. Dictée musicale.\n3e ANNÉE (10 ANS).\nI. Révision des exercices sur le rythme élémentaire, avec les addi-\ntions suivantes :\na)Signification des deux chiffres qui indiquent la mesure ;\nb) La ponctuation du discours musical : le membre de phrase, la\nphrase, la période (ou phrase composée de plus de deux membres).\nc) La syncope.\nIci encore, le maître s'abstient le plus possible de commencer sa leçon par\ndes définitions abstraites.il procède presque toujours par imitation. Ainsi il\nfait d'abord entendre des syncopes ; puis, en battant lui-même la mesure nor-\nmale, il demande aux élèves d'indiquer les syncopes (par un bruit différent). En\ndernier lieu seulement il donnera une définition.\nll.—Reprise des notions sur la gamme.—Dièses et bémols.— Formes\ndiverses sous lesquelles chaque intervalle peut se présenter."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.25", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 1657, "texte": "111. Tons et modes. —Gammes majeure et mineure.\nIV. Les deux groupes d'accords dont se compose la gamme ma-\njeure ; harmonies fondamentales et harmonies complémentaires (si le\nmaître dispose d'un piano).\nV. Renversement de tous les intervalles de la gamme et de l'ac-\ncord parfait.\nExécution de textes musicaux faciles (chants populaires et chants tirés\ndes œuvres classiques). Exercices d'obéissance à la baguette. Dictée\nmusicale.\n4e ANNÉE (11 ANS).\nI-— Revision de toutes les notions antérieurement acquises.\n11. Tonique, dominante, sensible. Consonance et dissonance.\nAccords de tonique et de dominante. Accords de sixte. —Accords\nde septième et de neuvième. Renversement et simplification des ac-\ncords.\nlII* La modulation.—Modulation aux tons voisins (cycle des\nquartes et cycle des quintes). —Modulations enharmoniques.\nIV* —Les cadences (parfaite, imparfaite, évitée, plagale).\nV. Revision et complément des notions antérieures sur le rythme.\nLa strophe et l'antistrophe. L'anacrouse. Les membres de phrase\ncomplets et incomplets.\nVl* Notes de passage et d'agrément : appoggiature, retard, antici-\npation, broderie. Pédales. Toutes ces notions sont données à propos\nde texte déjà exécutés.\nExécution de textes musicaux de difficultés graduées et à plusieurs\nparties. Etude de toutes les indications qui concourent à déterminer\nle mode d'exécution et les nuances.— Exercices d'obéissance àla ba-\nguette du chef (attaque, rallentando, intensité, points\nd'orgue).\nDictée musicale.\n5e ANNÉE (12 ANS)\nI. Revision générale des programmes antérieurs et, particulière-\nment, du programme de quatrième année."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.26", "debut_caractere": 49, "fin_caractere_exclue": 1068, "texte": "11. Notions très élémentaires sur les divers genres de composition\n/\nchorale, Etendue normale des voix ; leur groupement.\nExécution de textes musicaux à plusieurs parties. Dictée mu-\nsicale. Analyse rythmique, tonale et expressive de quelques\nchoeurs. Exercices d'obéissance à la baguette du chef.\n111. Notions très sommaires d'histoire musicale (données à pro-\npos des chants déjà exécutés).\nGomme suite à ce programme, je me propose de publier prochaine-\nment, à l'usage des écoles, un recueil de chants populaires, avec des\nmélodies classiques, et quelques pièces (monodies sans accompagne-\nment, à couplets et refrain, canons, expositions de fugues à deux voix)\nécrites par des contemporains. Je fais ici appel à tous ceux qui s'occu-\npent, avec compétence, de composition. Ils ne sauraient faire un plus\nbel emploi du talent qu'en écrivant pour les écoles. Les meilleures\npièces qui m'auront été envoyées seront mentionnées et appréciées\ndans la Revue musicale, puis insérées dans le livre en prépara-\ntion.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "438", "page_fin": "443", "image_debut": 26, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.7", "titre_corps": "L'Histoire et la Légende dans le Drame lyrique.", "titre_sommaire": "L'Histoire et la Légende dans le Drame lyrique.", "signature_source": "Camille SAINT-SAËNS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.26", "debut_caractere": 1070, "fin_caractere_exclue": 2420, "texte": "L'Histoire et la Légende dans le Drame lyrique.\n\nWagner, pour exposer ses idées sur le théâtre lyrique, écrivait de gros livres\nconfus, esthétiques, philosophiques, pleins d'abstractions, à l'allemande. Camille\nSaint-Saëns, pour nous faire connaître quelques-uns de ses principes, écrit\ntrop rarement! des articles substantiels, brefs, nourris de faits, étincelants de\nverve, d'une netteté parfaite, à la française. Dans la Revue de Paris du 15 août,\nl'illustre Maître, défendant en réalité la liberté du compositeur, montre\navec beaucoup de raison que les sujets historiques sont aussi favorables que\nles sujets légendaires au drame lyrique ; il supprime peu à peu le fossé qu'on\navait voulu creuser entre la Légende et l'Histoire. Citons quelques passages de\ncette étude très importante, d'un style brillant, alerte, allant droit au but :\nL'Histoire, c'est ce qui est probablement arrivé.\nLa Légende, c'est ce qui n'est probablement pas arrivé.\nIl y a de la Légende dans l'Histoire.\nIl y a de l'Histoire dans la Légende.\nLa Légende est la forme ancestrale de l'Histoire.\nC'est pour cela que toute légende a sa racine dans un fonds de vérité,\nqu'il nous faut rechercher à travers la fable, comme nous cherchons\nà reconstruire les animaux disparus d'après les restes que le temps nous\na conservés. Derrière Prométhée, nous voyons l'invention du feu ;"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.27", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 2738, "texte": "derrière les amours de Cérès et de Triptolème, l'invention de la charrue\net de la culture des céréales ; l'aventure des Argonautes nous montre\nles premières tentatives d'expéditions lointaines et la découverte des\nmines d or. On a fait de grands travaux sur ce sujet des réalités conte-\nnues dans la fable \\ on a trouvé l'explication des faits les plus étranges\nde la mythologie, des métamorphoses si poétiquement décrites par\nOvide.\nEntre la Légende et l'Histoire se placent les Livres saints.\nChaque race a les siens. Les nôtres sont Y Ancien et le Nouveau\n7estameni. Pour beaucoup, ces livres sont légendaires; pour un plus\ngrand nombre, pour tous les croyants, ils sont de l'histoire, l'Histoire\nsainte, la seule vraie, la seule qu'il ne soit pas permis de révoquer en\ndoute. En voulez-vous une preuve ? il n'y a pas bien longtemps qu'un\npasteur anglican fut censuré par l'autorité ecclésiastique pour avoir osé\ndire, dans un sermon, que le serpent du Paradis terrestre était un ser-\npent symbolique et non un animal véritable.\nEt l'autorité avait raison.\nQuelle est la base du Christianisme ? la Rédemption : c'est-à-dire\nl'incarnation et le sacrifice de Dieu lui-même, destinés à effacer la tache\ndu péché originel et à ouvrir ainsi aux hommes le royaume des cieux. Et\nqu'est-ce que le péché originel ? la faute d'Adam, alors qu'entraîné par\nl'exemple d'Eve, victime elle-même des perfides conseils du Serpent, il\ndésobéit à l'ordre de ne pas goûter au fruit défendu. Supprimez le\nParadis terrestre, le Serpent, le fruit défendu, tout l'édifice du Chris-\ntianisme s'écroule.\nPassant ensuite à l'Histoire profane, Camille Saint-Saens montre qu'elle se\nrapproche de la Légende parce que l'historien voit toujours les faits « à travers\ndes prismes, des verres grossissants ou rapetissants, et les déforme à son insu ».\nSi j'osais ajouter un mot à ces vues profondes, je dirais qu'en fait, au théâtre,\nles sujets légendaires sont toujours interprétés par le public comme s'ils étaient\nréels, et que dans les sujets historiques un « document» ne plaît jamais parce\nqu'il estun document, mais parce qu'il a certaines qualités de grâce, de noblesse,\nou de pathétique. C'est donc qu'entre l'Histoire et la Légende il y a un domaine\ncommun ; et c'est précisément de ce domaine que la musique vient prendre pos-\nsession.\nL'éminent compositeur résume ensuite à grands traits l'évolution du théâtre\nlyrique moderne :\nDepuis Lulli jusqu'à la fin du xvine siècle, l'opéra français a été\nlégendaire, c'est-à-dire mythologique ; et ce n'était pas, comme on le\nprétend, pour se borner à la peinture des sentiments, à l'action inté-\nrieure, pour éviter les contingences, oh ! ces contingences, nous les"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.28", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 2752, "texte": "a-t-on assez servies ! c'était pour trouver, dans la fable, matière à\nspectacle. La tragédie, comme on sait, ne pouvait entrer dans cette\nvoie, évoluant péniblement sur une scène encombrée de spectateurs :\nl'opéra, libre de ses mouvements, occupant un vaste espace, recherchait\nau contraire la pompe, les machines, les gloires dans lesquelles appa-\nraissaient les dieux et les déesses, tout ce que pouvait donner la mise en\nscène d'alors ; et si l'on n'y pratiquait pas la couleur locale, c'est qu'elle\nn'était pas encore inventée.\nEnfin, comme on se lasse de tout, on se lassa de la mythologie, on\naborda le genre historique, et alors parurent les Vestale, les\nCorte\\, on sait avec quel succès ! et le genre historique régna sans con-\nteste, jusqu'au jour où Robert le Diable ramena timidement la Légende,\nqui devait triompher plus tard sous les auspices de Richard Wagner.\nMais, entre temps, après Robert le Diable étaient apparus les Hugue-\nnots, qui pendant un demi-siècle ont été la gloire de l'opéra historique ;\nmaintenant encore, les traditions en étant à peu près perdues, les\nexécutions bien inférieures à celles d'autrefois, cette œuvre mémorable\njette encore, comme un soleil couchant, de surprenantes lueurs. Plu-\nsieurs générations, qui l'ont admirée, s'étaient donc trompées ! et faut-il\ns'inscrire en faux contre une si brillante fortune, parce que Robert\nSchumann, qui n'entendait rien au théâtre, en a contesté la valeur ?\nIl est étonnant qu'au jugement de Schumann on n'ait pas opposé celui\nde Berlioz, et l'enthousiasme qu'il a montré pour les Huguenots dans\nson fameux traité d'instrumentation.\nLe grand public, peu accessible aux polémiques transcendantes, est\nfidèle aux anciennes gloires ; bien que le succès soit venu, peu à peu, à\nquelques drames lyriques d'espèce légendaire, le goût du genre histo-\nrique lui est resté, et non sans raison : car, ainsi que l'a dit un critique\nautorisé, « un drame historique peut contenir une force vive de lyrisme\nplus grande que la plupart des pauvres livrets légendaires sur lesquels\ns'évertuent nos compositeurs, candidement persuadés qu'ils font des-\ncendre en eux le saint esprit de Bayreuth » ; et ils n'auraient jamais\nsongé à être légendaires, si le dieu, au lieu de se tourner vers la mytho-\nlogie Scandinave, avait donné suite à son projet de mettre en scène les\nhauts faits de Frédéric Barberousse. Il n'était nullement, dans sa jeu-\nnesse, ennemi du genre historique ; il s'est répandu en éloges sur la\nMuette de Portici, sur la Juive, sur la Reine de Chypre , et s'il fait des\nréserves justifiées sur le livret de ce dernier ouvrage, il convient néan-\nmoins que le compositeur y a trouvé l'occasion d'écrire de fort belles\npages."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.29", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 2669, "texte": "«On ne saurait trop louer Halévy, dit-il, de la fermeté avec\nlaquelle il résiste à toutes les tentations d'escamoter les applaudisse-\nments faciles, en s'en remettant avec une confiance aveugle au talent\ndes chanteurs, comme font tant de ses confrères. Au contraire, il tient\nà ce que les virtuoses, même les plus en renom, se soumettent aux\nhautes inspirations de sa muse; c'est ce qu'il obtient par la simplicité\net la vérité qu'il sait imprimer à la mélodie dramatique. »\nC'est ainsi que Richard parlait de la Juive en 1842.\nKn terminant, avec infiniment de tact et de discrétion, Camille Saint-Saëns dit\nquelques mots de son Henry VIII.\nIci je vais être obligé de plaider un peu , à propos\n<XHenry VIII qui n'est pas, à ce qu'il paraît, dans la bonne manière.\nNon que je veuille en défendre la musique, m'inscrire en faux contre\nles jugements qu'elle a pu susciter : cela ne se fait pas ; mais il m'est\npermis de parler de la pièce, de la façon dont la musique vient s'y\nadapter. Il paraît que tout y , est superficiel, sans profondeur, «en\nfaçade », que lame des personnages n'y apparaît jamais, que le Roi,\ntout en douceurs et en confitures d'abord, devient subitement féroce,\nsans préparation et sans explication ; que sais-je encore ?\nMais parlez-nous de Boris Godounof : voilà le drame historique tel\nqu'il convient à la musique.\nJe l'ai vu, ce Boris Godounof,, avec beaucoup d'intérêt. J'y ai entendu\ndes morceaux savoureux, impressionnants; d'autres qui l'étaient moins.\nJ'y ai vu, dans un tableau, un moinillon insignifiant, qui devenait\nbrusquement empereur au tableau suivant ; un acte entier rempli par\ndes cortèges, des sonneries de cloches, des chants populaires, des cos-\ntumes éblouissants ; dans un autre, une nourrice gardant des petits\nenfants, à qui elle contait de petites histoires ;un duo d'amour que\nrien n'avait fait pressentir et qui n'eut pas de suite ; une incompréhen-\nsible fête de nuit se passantdans l'obscurité ; enfin des scènes funèbres\noù M. Chaliapine était admirable ; et ce n'est pas ma faute si je n'ai pas\ntrouvé dans tout cela la vie intérieure, la psychologie, les préparations,\nles explications que l'on regrette ne pas rencontrer dans Henry VIII.\n« Pour Henry VIII », est-il dit au commencement de la pièce, « il\nn'est chose sacrée ; l'amitié, l'amour, les serments, —tout est litière\nà ses emportements ; il n'est pour lui ni loi ni foi jurée... »et quand*\nun peu plus tard, le Roi donne en souriant de l'eau bénite de cour à\nl'ambassadeur qu'il reçoit, l'orchestre, reprenant sous ses paroles toute\nla musique de la scène précédente, éclaire l'intérieur de son âme. Voilà"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.30", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "comment, d'un bout à l'autre, l'ouvrage est écrit « en surface )>. Mais\non n'a pas répandu dans le public des dissertations sur tous ces détails;\non n'a pas souligné le thème de la félonie, le thème de la duplicité, le\nthème de ceci, le thème de cela, selon la mode du jour ; et la critique\nest bien excusable de ne pas les voir.\nPas un mot, pas une scène, a-t-on dit, ne nous ouvre l'âme\nd'Henry VIII. Comment ! pas même la grande scène entre lui et\nCatherine, où il joue avec elle comme le chat avec la souris, où il\nvoile de scrupules religieux son envie de se séparer d'elle, où il ne cesse\ndelà larder d'insinuations perfides et cruelles ! pas même la dernière\nscène avec ses effroyables hypocrisies !\nDans tout cela, est-ce que les passions et les sentiments ne sont pas en\njeu ? que donnent de plus les livrets russes ? que donnerait de plus un\nsujet légendaire ?\nRésumons-nous. La Légende, au point de vue du Drame lyrique, offre\nun avantage, le merveilleux ; pour le reste on y trouverait plutôt des\ninconvénients. Des personnages qui n'ont jamais existé, à l'existence\ndesquels on ne croit plus, peuvent-ils être intéressants par eux-mêmes?\nils ne soutiennent pas, comme on l'imagine, la musique et la poésie :\nc'est la poésie et la musique, au contraire, qui leur donnent la vie.\nSupporterait-on les interminables discours du triste Wotan, sans la mer-\nveilleuse musique dont ils sont accompagnés? Orphée pleurant Eurydice\nnous toucherait-il autant, si Gluck, dès les premières notes, n'avait su\nnous captiver ? Que seraient, sans Mozart, les marionnettes de la Flûte\nenchantée ?\nLaissez donc les musiciens choisir leurs sujets d'opéra, et la forme\nmême de leurs opéras, à leur fantaisie et suivant leur tempérament.\nQue de jeunes talents se perdent, à notre époque, parce qu'au lieu d'obéir\nà leur nature, ils se croient obligés d'obéir àun mot d'ordre 1 tous les\ngrands artistes, l'illustre Richard plus que tout autre, se sont moqués\ndes critiques : àl instardu meunier de lafable, ils en on fait à leur tête,\net ils ont bien fait.\nCe que le grand compositeur ne dit pas, c'est ce que pense l'unanimité du\npublic, pas seulement en France : Henry VIII (légendaire ou historique, ça\nnous est bien égal ! et combien y en a-t-il parmi nous qui pourraientprononceren\nconnaissance de cause }) est un chef-d'œuvre classé du théâtre moderne, un des\ntitres de gloire de l'art français au xixe siècle.\nEn guise de post-scriptum, l'étude que nous venons de résumer donne ce ren-\nseignement piquant :\nPuisque nous avons parlé de la jeunesse de Richard Wagner, je pro-"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 857, "texte": "fiteiai de 1 occasion pour révéler, au sujet d'une de ses œuvres, un petit\nmystère connu de moi seul.\nAu temps où Wagner était jeune, j'étais enfant, et j'assistais assidû-\nment aux séances de la Société des Concerts, grâce àla complaisance\nd un excellent abonne, M. Marcelin de Fresnes, qui me réservait une\nplace dans sa loge. Le timbalier d'alors avait la singulière habitude de\n« partir» avant tout le monde, quand l'orchestre entier faisait entendre\nun accord : il en résultait un effet non prévu par les auteurs et assuré-\nment digne de blâme; mais cet effet n'était pas sans caractère, et j'avais\npensé qu'il serait possible de l'utiliser.\nRichard Wagner habitait Paris à cette époque et fréquentait les célèbres\nconcerts. Il avait sans doute remarqué l'effet en question, et il l'a utilisé\ndans sa Faustouverture.\n\nCamille SAINT-SAËNS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "443", "page_fin": "444", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.8", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.31", "debut_caractere": 859, "fin_caractere_exclue": 2782, "texte": "Informations.\n\nJeanne la Patrie, la grande composition pour chœur, soli et orchestre, dont\nnous avons déjà donné une analyse dans la Revue musicale, vient d'être exécutée\nà Nancy par 600 musiciens sous la direction de l'auteur, M. Bourgault-Ducou-\ndray. Le succès de l'œuvre et le succès personnel de l'éminent compositeur ont\nété énormes. Nous nous réjouissons, comme musiciens et comme patriotes, de\nce triomphe mérité : un des traits caractéristiques de M. Bourgault-Ducoudray,\nc'est qu'il fait un très noble emploi du talent en le mettant au service de l'idée\nfrançaise ; la grande solennité patriotique et artistique de Nancy a continué\ndignement celle qu'il a récemment organisée au Trocadéro pour chanter les\ngloires de la France.\nOn nous assure que parmi les nouveautés que l'Opéra a l'intention de faire\nsuccéder à l'Or du Rhin, en ce moment à l'étude, figure la Damnation de Faust\nde Berlioz, adaptée àla scène. Si cette nouvelle est exacte et si le projet est\nréalisé, nous aurons le regret d£ n'en pas féliciter notre Académie de musique.\nLes raisons qu'on a essayé de donner pour justifier la mise à la scène de la\nDamnation ne méritent même pas les honneurs de la discussion. Le cahier des\ncharges, d'ailleurs, ne nous parait pas permettre une telle déformation.\nAu cours de la saison prochaine, un nouveau Concert fera concurrence à\nceux de Chevillard et de Colonne. Il est organisé par l'Université des Annales,\ndirigée par Ad. Brisson, qui appellera successivement tous les grands compo-\nsiteurs contemporains à diriger l'exécution de leurs œuvres.\nM. Pierre Aubry, dont les travaux sur l'histoire delà musique sont si haute-\nment appréciés et qui joint à l'application rigoureuse de la méthode scientifique\nun rare souci de l'élégance, entreprend une publication monumentale : celle du\nChansonnier de la Bibliothèque de l'Arsenal.\nChaque fascicule doit comporter 32 planches en phototypie et 8 ou 16 pages"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.32", "debut_caractere": 81, "fin_caractere_exclue": 984, "texte": "de musique gravée donnant la transcription en notation moderne du texte\nmusical contenu dans les fac-similés correspondants.\nLes deux derniers fascicules de la publication seront consacrés à une étude de\nM. Alfred Jeanroy, professeur à la Faculté des Lettres de Toulouse, sur ce\nmanuscrit, et à des notices relatives à chacune des chansons de ce recueil.\nLa publication sera complète en 15 ou 16 fascicules trimestriels.\nLe prix de chaque fascicule est de 10 fr. L'éditeur n'accepte de souscription\nque pour la publication entière.\nL'ouvrage, une fois terminé, formera deux volumes : I. Reproduction en pho-\ntotypie du manuscrit original. 11. Introduction, transcription des mélodies et\nnotices bibliographiques. Les feuilles de titres seront contenues dans la dernière\nlivraison.\nAussitôt le dernier fascicule paru, le prix de l'ouvrage sera porté à 250 fr.\nOn souscrit chez Geuthner, 68, rue Mazarine."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-09-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-09-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1909-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "443", "page_fin": "444", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.2.8.1", "titre_corps": "Jeanne la Patrie, la grande composition pour chœur, soli et orchestre, dont", "titre_sommaire": "Jeanne la Patrie, la grande composition pour chœur, soli et orchestre, dont", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.31", "debut_caractere": 874, "fin_caractere_exclue": 2782, "texte": "Jeanne la Patrie, la grande composition pour chœur, soli et orchestre, dont\nnous avons déjà donné une analyse dans la Revue musicale, vient d'être exécutée\nà Nancy par 600 musiciens sous la direction de l'auteur, M. 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Alfred Jeanroy, professeur à la Faculté des Lettres de Toulouse, sur ce\nmanuscrit, et à des notices relatives à chacune des chansons de ce recueil.\nLa publication sera complète en 15 ou 16 fascicules trimestriels.\nLe prix de chaque fascicule est de 10 fr. L'éditeur n'accepte de souscription\nque pour la publication entière.\nL'ouvrage, une fois terminé, formera deux volumes : I. Reproduction en pho-\ntotypie du manuscrit original. 11. Introduction, transcription des mélodies et\nnotices bibliographiques. 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M.\n!\n\nLa chorale des Etudiants de Paris.\nJ. C.\nA propos de ma dernière note, une jeune fille, étudiante en lettres, m'écrit :\n« Dans cette chorale que vous voulez créer, les femmes seront-elles admises ? »\nCertes ! il faut le souhaiter vivement ; mais la question est délicate. Voici\nd abord, d après la dernière statistique, le nombre de jeunes filles qui fré-\nquentent les diverses Facultés de l'Université de Paris :\nFaculté de Droit. .. . 108 étudiantes (30 Françaises et 78 étrangères,\ndont 74 Russes) ;\nFaculté de Médecine. . . 246 (78 Françaises et 168 étrangères, dont\n159 Russes) ; plus\n77 élèves sages-femmes;\ndes Sciences. , 242 (89 Françaises et 153 étrangères) ;\nFaculté des Lettres. . . 569 (les Russes, les Allemandes et les Américaines\nforment la majorité).\nSoit, au total, 1.238 étudiantes (statistique de 1908).\nJe ne serais pas étonné qu'auprès des femmes mon projet ait plus de succès\nencore qu'auprès des hommes. Mais voici la difficulté. Il s'agit de savoir si les\nnombres de voix recrutées chez les étudiants et chez les étudiantes seront dans\nun rapport tel que l'équilibre s'établisse. Dans un chœur normal à voix mixtes\nles voix d'hommes, beaucoup plus puissantes que les autres, sont en minorité ;\non associe très bien 40 ténors, barytons ou basses à 100 soprani etcontralti ; ici,\nau contraire, les voix d'hommes, selon toute probabilité, seraient beaucoup plus\nnombreuses (puisque, sur 16.180 étudiants, il y a 14.942 hommes).\nAttendons de savoir comment les étudiants des deux sexes, àla rentrée pro-\nchaine, répondront à notre appel. Leur réponse offrira le plus grand intérêt. En\ntout cas, le but déjà prochain que je me suis donné, a toujours été la\nréunion, par et pour le chant choral, des jeunes hommes et des jeunes femmes,\navec des éléments qui, au besoin, dans certaines grandes solennités, seraient\nempruntés aux lycées de jeunes filles.\nCette synthèse de la jeunesse de Paris serait admirable ; elle est possible ;\nnous la ferons donc !"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.2", "texte": "LE CHANT DU DÉPART\n\nLe Chant du départ.\n\nNous donnons, dans notre second supplément musical, le Chant du départ,\ndont une bonne édition est encore à faire. La première strophe seule, très\nconnue et très populaire, n'offre pas de difficulté. Les autres strophes, dites\nsuccessivement par des vieillards, des mères, des enfants, des fiancées, mettent\nl'éditeur dans un cruel embarras. La distribution des syllabes toniques et des\natones ne coïncide plus avec celle des temps forts et des temps faibles dans la\nmélodie. Ainsi le vers de la cinquième strophe, « Partez, vaillants époux, les\ncombats sont vos fêtes », doit être chanté ainsi :\nCe qui est intolérable. D'où la nécessité, pour l'éditeur (je parle de celui qui\nveut faire œuvre pratique et non œuvre d'histoire) de modifier légèrement le\ntexte littéraire ou le texte musical. C'est tantôt à l'une de ces alternatives, tantôt\nà l'autre, qu'il faut se résigner.\nAvec ses lacunes, malgré son emphase verbale bien caractéristique de l'esprit\ndu xvme siècle et de la rhétorique de J.-J. Rousseau, ce Chant du départ est admi-\nrable. Le début :« La victoire en chantant... »a le mouvement et l'allégresse du\ntriomphe. (Comparez, dans Sigurd, la scène où on célèbre le retour et la victoire\nde Gunther ; elle est fort belle, mais d'un effet moins irrésistible, malgré l'éclat\nde l'orchestre, que ces six notes !)\nLe Chant du départ, œuvre de Méhul et de M.-J. Chénier, fut écrit dans des\ncirconstances dont le détail ne peut être précisé (les témoignages n'étant pas\ntous les mêmes), mais il reflète avec une netteté unique l'état d'esprit d'une\népoque (1794) : époque d'enthousiasme pour certaines idées, et de courage mili-\ntaire très ardent en présence de graves dangers. Quel élan ! Quelle énergie\nfrançaise 1 Quelle foi dans les « principes » I C'est le moment où la Révolution\ndoit lutter contre l'Europe, et où elle prend l'offensive, suivant en cela l'impul-\nsion hardie de Carnot. Des soldatsmal vêtus et mal équipés ont fait des prodiges :\ndeux armées, celle du Nord et celle de la Moselle, se sont réunies et ont occupé,\navec toute la Belgique, toute la rive gauche du Rhin. On célèbre la double\nvictoire de Fleurus sur les Autrichiens (16-26 juin 1794) ; on célèbre en même\ntemps l'anniversaire de la prise de la Bastille. La France n'a pas d'argent, mais\nelle triomphe partout, et elle déborde de « civisme », de valeur guerrière, de\npassion pour la République...\nC'est le 14 juillet, au Jardin national (Tuileries), que le Chant du départ fut\nexécuté pour la première fois. Depuis, il fut exécuté dans presque toutes les\ncérémonies officielles, plus souvent encore que la Marseillaise. On en fit une\nadaptation scénique (la 20e représentation, à l'Opéra, est du 24 décembre 1794).\nLe Directoire (arrêté du 4 janvier 1796) prescrivit aux directeurs de spectacles\n« de le faire jouer chaque jour, par leur orchestre, avant le lever de la toile ».\nArnault, dont le langage est bien dans la note de l'époque, l'appréciait ainsi :\n« C'est de la musique de Timothée sur des vers de Tyrtée. » Particulièrement"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.3", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN ! LA SONATE PASTORÀLE\n\nacclamée était la sti ophe où on rappelait le souvenir de Bara, l'enfant de\n13 ans .qui périt en Vendée, percé de vingt coups de baïonnette, parce qu'il\nîefusait de criei <( Vive le Roi ! » et celui de Viala (même âge), tué par les\nroyalistes levoltés qu il voulait empêcher de franchir la Durance (1793).\n\nE. D.\n\nLes sonates de piano de Beethoven: II. la sonate Pastorale.\n\nLa 15e sonate de piano en ré majeur, dite Pastorale (op. 28), est, comme la Pa-\nthétique, une œuvre de la jeunesse de Beethoven. Deux ans à peine séparent l'une\nde l'autre. Mais ce sont de ces années décisives dans l'évolution du génie beetho-\nvénien. Si proches qu'elles soient dans l'ordre des temps, la différence qui les\nsépare éclatera àla lecture la plus superficielle. La Pathétique zst belle d'une\nbeauté qui empruntait encore au passé les éléments mis en œuvre. Cette sonate-\nci regarde vers l'avenir. Toutes les innovations dans le rythme, la mélodie, la cons-\ntruction que le maître prodiguera dans ses œuvres futures, s'y laissent déjà pres-\nsentir. La langue qu'il y parle est partout neuve et forte. Il n'aura qu'à l'enrichir\nà peine pour réaliser ses conceptions les plus profondes et les plus caractéris-\ntiques.\nMais n'allons-nous point discuter tout d'abord le titre de Pastorale tradition-\nnellement accolé à cette sonate ? Disons tout de suite qu'il lui convient parfaite-\nment. Il estcertain cependant que la première édition qui parut en 1801, au bureau\ndes Arts et de l'lndustrie, à Vienne, ne portait aucune mention particulière. A\nce qu'jl semble, ce serait l'éditeur Cranz, de Hambourg, qui aurait eu l'idée de\ncette qualification, depuis toujours reproduite. Au reste, ni Beethoven, ni aucun\nde ses familiers ne crurent devoir protester. Pourquoi donc ne pas faire état\nd'une épithète dont la convenance parut assurément évidente et nous paraît telle\nencore ? En principe, le musicien ne répugnait pas à de semblables indications,\npourvu qu'elles fussent de caractère assez général pour ne point entraver la\nliberté de son inspiration. Ce titre de Pastorale, ne devait-il pas, quelques années\nplus tard, l'appliquer à sa sixième symphonie, où nous retrouverions sans peine\nquelques-uns des traits caractéristiques de l'écriture de sa sonate ?\nTous les biographes de Beethoven ont justement insisté sur son amour de la\nnature, de la campagne plutôt. Et maints passages de ses lettres le trahissent en\neffet. Sans doute, avec les progrès de l'infirmité qui le retranchait en quelque\nsorte de la société de ses semblables, ce goût de la vie des champs, libre et\nsolitaire, s'accrut de jour en jour. Mais dans ses années de jeunesse, alors qu'il\nn'avait renoncé ni au monde ni au commerce de ses amis, il ne se plaisait pas\nmoins, l'été venu, à quitter la ville pour vivre quelques mois dans l'un ou l'autre\ndes riants villages des environs de Vienne.\nCes sites sont aimables, sans avoir rien de grandiose. Vallons boisés où de\nfrais ruisseaux serpentent, champs couverts de moissons dorées, verts pâturages\noù les troupeaux sepressent, maisons rustiques au chaume moussu, y composent\nun paysage sans prétention où ne se sentirait pas à l'aise l'exubérance tragique\nd'un romantique. Mais cette simple campagne, Beethoven en sentit le charme et\nl'aima. Il n'en connut point d'autres. C'est celle-là qu'il a chanté.\nCar son amour de la nature était bien celui d'un homme du xvme siècle. Il ne"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.4", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN * LA SONATE PASTORALE\n\nsonge point, avec le Manfrecl de Byron, à clamer sa désespérance sur les âpres\nsommets des Alpes solitaires. Il ne célèbre pas, avec le de Berlioz, les\nhurlements de l'ouragan, le gémissement de la forêt profonde, la voix du tor-\nrent qui se rue au travers de rocs escarpés :\nNature immense, impénétrable et fière,\nToi seule donnes trêve à mon ennui sans fin.\nSur ton sein tout-puissant je sens moins ma misère...\nRien de plus étranger à son esprit que cette conception panthéistique où\nl'homme disparaît, anéanti devant la grandeur surhumaine des choses. La\nnature pour lui, c'est la campagne, la terre souriante et fertile, douce aux tra-\nvaux du laboureur. Et Berlioz Ta bien senti, grâce sans doute au sentiment\nvirgilien dont il demeurait malgré tout pénétré. Dans la notice qu'il consacre à\nla Symphonie pastorale (A travers chants), je crois qu'il a tort de dire que « cet\nétonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par Michel-\nAnge ». Là, c'est le romantique qui réapparaît. Mais qu'il a raison d'écrire :\n« L'auteur de Fidelio et de la Symphonie héroïque veut peindre le calme de la\ncampagne et les douces mœurs des bergers ! » La Sonate pastorale dont il s'agit\nici, moins développée naturellement que la symphonie, moins pittoresque puis-\nqu'elle est privée des multiples ressources de l'orchestre, répond au même idéal,\nà quelques nuances près.\nVoyons le premier morceau. Le bref commentaire dont s'explique Y Allegro de\nla Symphonie pastorale lui conviendrait assez... « Agréables impressions joyeuses\nqui s'éveillent en l'homme à son arrivée à la campagne : plus expression de\nsentiments que peinture. » Cependant l'épithète « joyeuses » serait ici pres-\nque hors de propos. Joyeux, ce premier morceau de la sonate l'est assurément\nbeaucoup moins que celui de la symphonie. Il est moins animé, moins mouve-\nmenté, plus contemplatif. La Symphonie pastorale nous transportait au vil-\nlage. Ou du moins, jamais assez loin, dans les champs et dans les bois, pour\nque les bruits de la vie rustique n'y fussent plus entendus. Ici c'est la pleine\ncampagne, le grand calme. C'est l'immense étendue des champs et le silence,\nqu'interrompt à peine le murmure des vents et des feuilles frissonnantes.\nComment s'y est pris le musicien pour suggérer, avec des sons, les sensations\nqu'il avait lui-même éprouvées ?\nRemarquons d'abord la prédominance des nuances douces. Presque tout le\nmorceau doit s'exécuter dans la demi-teinte. Aucun passage, en forte, si ce n'est\ntrès court, et encore y parvient-on toujours progressivement par un crescendo\nménagé savamment. Jamais de contraste brusque non plus. Rien de heurté ni\nde violent, aucun accent d'intensité qui s'impose à l'improviste. Point de staccato ;\nle legato partout. Tout est calculé pour donner l'impression de continuité dans\ncette suite de sons doux et calmes, enchaînés l'un à l'autre sans heurts et sans\ninterruption sensible.\nLe dessin mélodique de tous les thèmes trahira des préoccupations analogues,\nou, pour mieux dire, s'inspirera des mêmes suggestions inconscientes, car je ne\nprétends pas insinuer que de tels effets soient artificiellement réalisés. Le génie\nles devine et les réalise, sans recourir à des formules toutes faites, à des pro-\ncédés déjà catalogués. Le thème principal s'expose, sans préparation ni pré-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.5", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN l LA SONATE PASTORALE\n\nlude, sur une pédale de tonique répétée piano, une note pour chaque temps\nde la mesure :\nQue ce chant, suave et pur, soit à peu près exclusivement composé d'inter-\nvalles diatoniques, qu'il ne consiste, à proprement parler, qu'en deux fragments\nde gamme, l'un montant, l'autre descendant, ce pourrait être une particularité\nindifférente si l'on ne remarquait que tous les autres motifs, dans ce morceau,\nsont exactement construits de même. Voici, par exemple, les diverses figures\nmélodiques qui font cortège au premier thème et apparaissent au cours du déve-\nloppement.\nLe deuxième thème ne paraît pas d'abord d'un caractère très différent. Etabli\nàla dominante, en la majeur, suivant les usages les plus ordinaires de l'archi-\ntecture de la sonate, il procède pareillement par intervalles conjoints. Cependant\nl'accompagnement lui confère une autre allure. Au-dessus d'un dessin de bat-\nteries doucement agitées, il va dérouler lentement sa courbe flexible, se formulant\npeu à peu, depuis l'accord d'ut dièse majeur jusqu'au ton de /a, où il s'épanouit\nun instant. Il semble que dans le grand calme de la campagne, le feuillage ait\nfrémi sous la brisé qui s'est élevée soudain."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.6", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN : LA SONATE PASTORALE\n\nQuelques mesures de traits rapides (diatoniques toujours), accentués tant soit\npeu par des accords presque impérieux, ramènent la mélodie. Elle est établie\ncette fois sur la quinte de l'accord au lieu de la tierce, sans que la tonalité change\nd'ailleurs. Les mêmes traits : puis une gamme montante de deux octaves, venue\ndes profondeurs des basses, en decrescendo, qui vient s'arrêter sur la dominante.\nElle amène la cadence parfaite.\nUne courte phrase, en syncopes, conduira jusqu'à la reprise, par une gamme\ndescendante qui, sur le/a dièse des basses, va rejoindre la pédale de ré du\ndébut.\nPour enchaîner la 2e reprise, ce fa dièse devient pédale à son tour. Entendu\nseul, comme la gamme qui le prépare, il laisse l'oreille indécise sur la tonalité à\nvenir. Est-il tonique ? dominante ? On hésite encore, quand le premier renver-\nsement de la septième de dominante de soi, brusquement frappé, oriente subite-\nment le développement de façon neuve et inattendue. Mais avant de poursuivre\ncette analyse, ne serait-il pas intéressant, maintenant qu'ont été exposés tous\nles thèmes du premier morceau, d'achever d'en mettre en lumière les particu\"\nlarités ?\nNous avons noté la prédominance de la nuance piano, du legato, l'absence\nd'accents significatifs, le diatonisme évident de ces phrases presque uniquement\ncomposées de fragments de gammes par degrés conjoints. Il ne convient pas de\nnégliger non plus de faire remarquer !e fréquent déplacement des accents\nrythmiques, que dérangent de leur place habituelle de multiples syncopes. La\nliberté avec laquelle Beethoven sait plier le rythme à ces apparentes irrégularités\ndont il tire des effets nouveaux, caractérise justement la plupart de ses compo-\nsitions, celles du moins qui suivirent ce que l'on nomme sa première manière.\nCette sonate est donc une des premières œuvres de celles que W. de Lenz,\nl'auteur du livre fameux Beethoven et ses trois styles, classe dans la seconde, où\nfigurent les symphonies, de la 2e àla 8e du moins."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.7", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN I LA SONATE PASTORALE\n\nW. de Lenz n'a pas manqué de signaler ce que le style rythmique de la\nSonate pastorale offrait d'original : « Cette manière de pétrir le rythme, écrit-il,\nn'appartient qu'à Beethoven. » Et en notant l'influence que cette originalité du\nmaître exerça sur les musiciens de son temps, il a grand soin d'ajouter qu'aucun\npressentiment de ces effets neufs ne se laisse discerner dans Haydn ou dans\nMozart. Peut-être exagère-t-il ici quelque peu. En tout cas, Beethoven semble,\nen cet Allégro de sonate, s'être servi de ces ressources d'une manière qui n'est\npas chez lui la plus commune. Ces déplacements d'accents ne déterminent pas\nici un rythme nouveau, se superposant à un autre dont il contrarie ou interrompt\nla marche ainsi que maintes fois, par exemple, en la Symphonie héroïque. Ils sem-\nblent plutôt destinés à atténuer simplement ce que la mesure ternaire, dans le\nrythme trochaïque ( J J{) des principaux thèmes, aurait de trop uniforme et\nde trop accusé.\nLe même souci d'indétermination se trahit encore dans la structure harmo-\nnique. C'est sur un accord étranger au ton de ré (la dominante de sol avec ut\nnaturel) que débute le thème principal. Ses quatre premières mesures ont l'air\nd'être en sol, et la véritable tonalité ne s'affirme qu'avec Yut dièse delà cinquième-\nSans doute, la pédale grave de ré suffit à maintenir l'unité du sentiment tonal.\nMais ensuite, la présence elle-même de cette note répétée au-dessous d'accords\nqui lui sont étrangers donne à toute cette harmonie quelque chose de flottant,\nd'imprécis, d'illimité, assurément recherché en vue d'un effet expressif. Faut-il\najouter que les fragments mélodiques (2) et (3) qui concourent au développe-\nment débutent sur l'accord de sixte. Ils semblent osciller, eux aussi, entre deux\ntonalités, et le deuxième thème n'arrive à se formuler à peu près nettement\nen la, qu'après s'être longuement esquissé, avec son dessin déjà bien arrêté, sur\ndes cordes très différentes et passablement éloignées ?\nQue le choix des nuances douces et du legato, l'affectation d'éviter les grands\nmouvements et les brusques écarts dans la ligne mélodique, ce très visible parti\npris d'indécision et de flottement dans les rythmes et dans les harmonies cons-\ntituent précisément, pour la plus grande part, le caractère « pastoral » d une\npièce de musique, je crois que cela se peut assez bien établir. Ces effets parais-\nsent en tous cas très propres à traduire musicalement les sensations de calme et\nd'immensité tranquille qui se présenteront les premières à l'homme des villes,\nquel qu'il soit, transporté dans un site agréable et rustique. On pourrait appuyer\ncette opinion d'exemples innombrables, décisifs peut-être. Mais ce n'est pas ici le\nlieu de cette démonstration. Il suffira de signaler dans le premier morceau de la\nSymphonie pastorale des recherches et des dispositions tout à fait analogues.\nLes thèmes principaux, là aussi, procèdent surtout par degrés conjoints sans\nviolents mouvements ni accents trop saillants Par exemple :\nL'effet d'indécision que Beethoven dans la sonate semble avoir demandé aux\nbrisures de rythme paraît absent de la symphonie. En revanche,-il y faut signa-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.8", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN t LA SONATE PASTORALE\n\nler la répétition incessante de menues figures rythmiques d'un dessin simple et\nnet (i), empruntées aux divers motifs.\nC'est une sorte de papillotement sonore, assez propre à suggérer l'idée du\nmurmure monotone des champs, composé de mille bruits légers réitérés\nsans trêve.\nAu point de vue harmonique, remarquons que le thème principal s'expose\ntoujours sur une pédale de tonique au grave, en longues notes ou en bourdonnant\ntrémolo, et qu'à chaque instant le développement mélodique se superpose à\nd'immobiles tenues d'accords très longtemps prolongés (2).\nMais nous ne poursuivrons pas plus avant dans le détail la recherche, encore\nmoins l'interprétation trop précise, des procédés d'écriture communs à ces deux\ncompositions. Aussi bien, après cette digression, convient-il de revenir à la\nsonate.\nLe début de la seconde reprise nous était déjà apparu orienté vers le ton de\nsoi Surla pédale tonique de cette tonalité nouvelle, ce premier thème, alangui en\nquelque sorte, d'une couleur plus discrète et comme assombrie, s'expose sans\nchangements notables. L'équivoque harmonique de son premier accord facilite,\naprès une apparition furtive du ton d\\ut mineur, la conclusion en sol, également\nmineur. Sur de longues gammes fluides, dans la demi-teinte toujours, qu'inter-\nrompent à peine quelques sonorités plus accentuées vite amorties, le dévelop-\npement se poursuit. Uniquement établi sur les quatre dernières mesures (h) du\nthème principal, il aboutit, par une figure ascendante prolongée, à l'accord par-\nfait de fa dièse. Une suite d'accords frappés sur le deuxième temps, en syncopes,\nfait redescendre, lentement, en decrescendo, l'harmonie jusqu'aux extrêmes pro-\nfondeurs du registre grave,.. Un point d'orgue... De cette sombre indécision\njaillit soudain le thème (6), en si majeur cette fois. Quatre mesures. Un silence\nprolongé... Le même thème en si mineur. Nouveau silence... Adagio maintenant,\nles deuxdernières mesures du thème résonnent, une tierce plus haut : la dernière\nnote, le sol, reste suspendue longuement sur la septième dominante du ton de ré.\nEt la pédale de ré, doucement bruissante, reprend telle qu'au début de la sonate,\ntandis que le thème principal, revenu à sa tonalité véritable, déroule de nouveau\npaisiblement ses lignes élégantes et simples.\nL'effet de cette reprise est exquis. Exquis, mais surtout original et neuf.\nBeethoven qui, dans toutes ses œuvres symphoniques de longue haleine, s'ap-\nplique à varier de façon intéressante et inattendue, la rentrée du thème, trouva\nrarement une formule si simple et si heureuse. Comme en tout cet allegro, l'art\nle plus savant et le plus achevé se dissimule sous les dehors d'une simplicité\n\n(1) J'ai déjà remarqué que le sentiment général de Yallegro de la symphonie diffère un peu de\ncelui de la sonate : celui-ci plus calme et plus contemplatif ; celui-là plus mouvementé et plus fran-\nchement joyeux.\n(2) Bien que je ne me sois point proposé de rechercher si ces caractères du style « pastoral »\nen musique ne se retrouveraient pas en d'autres œuvres de toutes les écoles, je crois devoir\nsignaler l'emploi général des pédales de tonique en pareil cas. On retrouvera cet artifice harmo-\nnique, par exemple, au début de la Damnation de Faust, à la rentrée en tutti du thème (diato-\nnique par degrés conjoints' exposé d'abord par les altos seuls."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.9", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN ! LA SONATE PASTORALE\n\nparfaite. Ainsi compris, le développement ne paraît plus procéder des classiques\nexigences d'une rhétorique dont le danger sera d'être trop souvent artificielle.\n11 se confond si naturellement avec l'évolution des mélodies mises en œuvre qu'il\nest impossible de discerner ce qui est spontané d'avec ce qui sera volontaire-\nment élaboré par l'artiste.\nQuel que soit le charme pénétrant et voilé de son principal thème, YÀndante\nde la Sonate pastorale reste assez loin de ce merveilleux Allegro. Il est aussi de\nconstruction beaucoup plus simple. C'est un thème à deux reprises, en ré mineur,\nexposé deux fois : simplement tout d'abord, avec des variations mélodiques\ndans le goût de Haydn et de Mozart, quand il réapparaît la deuxième. Entre les\ndeux expositions s'intercale un épisode en majeur, de caractère vif et décidé. Le\ncontraste, très heureux, rappelle assez celui du trio et des reprises du menuet ou\ndu scherzo classique. Comme souvent en ce genre de morceaux, Beethoven,\ndans la très courte coda qui lui sert de conclusion, fait encore entendre quelques\nmesures de ce second thème, en mineur cette fois. Artifice qui assure ingénieu-\nsement l'unité d'une pièce où deux mélodies différentes s'exposent successive-\nment, sans être aucunement développées.\nIl serait assez malaisé de spécifier, autrement que par de vagues épithètes, le\ncaractère expressif du thème en ré mineur :\nLa phrase est chantante, sans grande profondeur, et d'un charme discret\nauquel la marche staccato des basses confère quelque chose de mystéri-eux et de\nnocturne. La seconde reprise est peut-être un peu plus passionnée avec ses dis-\nsonances accentuées à contre-temps. Mais cette passion ne va pas bien loin. Et\nsi l'on considère que le mouvement (J> = 104) est tout à fait celui d'un andante,\nsans aucune lenteur, on ne sera plus tenté d'exagérer, fort mal à propos, le sen-\ntiment de cette pièce. W. de Lenz, un de ceux qui ont le plus contribué e créer\nla légende du Beethoven uniformément pathétique et désespéré contre laquelle il\nn'est que temps de réagir, n'a pas évité ce travers. Ce petit andante, une idylle\nvillageoise au clair de lune tout au plus (si l'on tient à une interprétation poétique\nle rattachant au titre de la sonate), il en fait tout un poème funèbre. « adagio\n2/4 en ré mineur, écrit-il, la statue du Commandeur aurait pu le dire dans son\ncimetière. » Voilà bien du romantisme inutile, avec un contresens en plus.\nLQ scherzo, très court, est un spirituel badinage rythmique d'une étincelante\nfantaisie. Pas de thème, à proprement parler. Quatre séries de quatre notes, en\nquatre mesures répétées sur quatre octaves, la tierce du ton d'abord, la dominante\nensuite, séparées chaque fois par une formule de cadence (quatre mesures aussi\nen notes brèves et rapides). C'est toute la première reprise, et la seconde procède\négalement de la même formule. C'en est assez pour charmer délicieusement\nl'oreille, intéressée par l'astucieuse délicatesse de ces oppositions de rythme. Un"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.10", "texte": "LES SONATES DE PIANO DE BEETHOVEN ! LA SONATE PASTORALE\n\ncourt trio expose une phrase plus chantante, mais nullement passionnée, n'en\ndéplaise aux commentateurs qui veulent de la passion partout.\nEn vérité, ce n est qu une suite de notes qui serait même presque insignifiante,\nsi le maître ne s'était amusé à la superposer à des harmonies très diverses,\n1 orientant chaque fois vers une tonalité imprévue, au cours de trois répétitions\nsuccessives.\nVient enfin un rondo à 6/8, assez développé, très brillant, très mouvementé.\nCe morceau servira de finale. En voici le thème principal :\nCette mélodie, brève mais colorée, n'a-t-elle pas tout à fait le caractère d'une\ndanse populaire rustique, qu'accentue encore la pédale de la basse, pédale de\ncornemuse ou de vielle ? Une danse de paysans, c'est alors l'épisode obligé pour\ntoute musique à prétention pastorale. Ne blâmons point Beethoven d'avoir ici,\ncomme dans la 6e symphonie, respecté une tradition déjà vieille de son temps\nEn somme, répétons-le, ce qu'il voulait chanter ce n'est point la Nature (avec\nune majuscule), c'est la campagne, et même les plaisirs de la campagne. S'il a\neu le bon goût, dans une composition pour le piano, de se dispenser de l'orage\nclassique qui, en dépit de maints exemples alors fameux, eût fort risqué, sans\n1 orchestre, de n'être que ridicule et mesquin, il n'avait aucune valable raison\nd écarter une convention, fort naturelle en somme. Pourquoi, dans un tableau\nmusical, dédaigner de parti pris ce que le sujet offrait justement de musique ?\nCe thème de rondo pourrait fort bien être un thème populaire véritable. On\nsait que Beethoven n a pas cru au-dessous de lui de s'en servir souvent. Peu\nimporte d ailleurs. S il est inventé, il garde suffisamment la couleur populaire\npour faire illusion. Ce caractère s'oppose très heureusement à celui des autres\nthèmes qui se succèdent dans 1 intervalle des reprises. Assurément, tous ont\nbien 1 expression d animation joyeuse, seule de mise ici. Mais ce tumulte sonore\nse diversifie de la sorte avec assez d'artifice pour ne paraître jamais monotone.\nBeethoven s est abstenu naturellement de faire intervenir dans le cours de\nson développement aucun fragment du thème principal. Il a cru pouvoir seule-\nment user de la figure de basse qui servait de soutien à cette mélodie et qui,\nmême dans 1 exposition du début, conservait visiblement son indépendance. On\nla reconnaîtra facilement en imitation par renversement dans l'épisode qui, après\nla deuxième apparition du thème populaire, conduit à la tonalité de sol. Elle\nreparaît encore, pf, peu avant la coda pin allegro dont, prodigieusement\nagrandie en octaves éclatantes, elle constitue l'élément principal."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.11", "texte": "DE QUELQUES TRAITS CARACTÉRISTIQUES DES MÉLODIES POPULAIRES\n\nÀu reste, le développement proprement dit, dans les morceaux de cette nature,\nne joue qu un rôle lelativement effacé, du moins sous la forme de cet ingénieux\nti avail qui, dans les premiers morceaux de sonate ou de symphonie, s'applique à\ntiansiormer une mélodie en en tirant, s il se peut, diverses significations exprès*\nsives. Dans un finale, un scheizo, un rondo tel que celui-ci, animé et bondis-\nsant, le sentiment musical est bien trop peu complexe pour requérir ces artifi-\ncieux déguisements. La franchise et la vigueur des rythmes, leur originalité si\npossible, sont autrement essentiels.\nBeethoven était un trop grand artisan de rythmes nouveaux pour être jamais\ngené par 1 obligation de renoncer un instant aux innombrables ressources de\n1 art du développement. Comme en maintes autres de ses oeuvres, la conclusion\nsimple et vigoureuse de sa Sonate pastorale ne le cède donc point, en son genre,\nau tableau plus varié et plus subtilement nuancé qui lui sert de préambule. Le\nbref et délicieux scherzo n'est pas inférieur. Et si Mandante peut paraître à\nquelques-uns d'un métal moins rare et moins précieux, personne ne jugera qu'il\ndépare cependant 1 ensemble, un des plus achevés à coup sûr que le maître ait\nproduits.\n\nHenri QUITTARD.\n\nDe quelques traits caractéristiques des mélodies populaires.\n\n(Essai d'une nouvelle méthode de classement.)\nDis-moi, Chanson, comment tu commences\net comment tu finis, et je te dirai d'où\ntu viens.\nToute analyse comparative doit attendre, pour pouvoir se produire avec fruit,\nque le plus grand nombre de faits, objets de son étude, se trouve réuni et soit\nmis à sa portée.\nC'est alors que tout en embrassant l'ensemble des faits et s'inspirant de leur\nesprit général l'analyse pourra s'attacher à l'examen des faits particuliers et à\nl'observation des détails ; elle pourra, de cette observation et du rapprochement\ndes phénomènes infiniment petits, tirer des conclusions qui serviront à éclairer\nl'ensemble.\nCe moment semble venu pour l'étude comparative analytique des Chansons de\nFrance.\nLes archives de la chanson populaire française une parole pleine d'autorité\nnous l'apprend à cette place même (i) se sont complétées grâce à l'initiative\nd'illustres savants sous l'égide du gouvernement, grâce aux efforts individuels\ndes folkloristes français. Elles présentent à l'heure qu'il est l'ensemble désiré\nsusceptible tout au plus de recevoir l'appoint d'un travail complémentaire.\nL'ère de la compilation étant ainsi close, celle de l'analyse comparée est\nvenue.\nEt nul doute que ce travail ne sera entrepris ou ne le soit déjà, par le patrio-\ntisme des musiciens et savants, sur la base des documents précieux contenus dans\n\n(I) Cf. Revue musicale, n° du 15 juin 1908, p. 358, communication de M. J. COMBARIEU"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.12", "texte": "DE QUELQUES TRAITS CARACTÉRISTIQUES DES MÉLODIES POPULAIRES\n\nles dix volumes de Chansons de la France, actuellement à la Bibliothèque natio-\nnale. Nul doute aussi que la méthode pleine de clarté et de précision propre à\nl'esprit latin saura diriger ces études dans le sens le plus haut de l'analyse com-\nparative.\nNotre travail-essai pourra être considéré comme une goutte d'eau portée à\nune riche fontaine..,\nMais nous espérons être excusé par l'amour que nous avons porté toujours\nà la chanson populaire française, qui souvenir des premières années, les\nplus impressionnables a été plus tard le point de départ de nos analyses.\nAussi bien, la méthode de classification que nous avons adoptée ayant été\nexposée, pour la première fois, il y a très longtemps, dans une Revue française\nqui s'adressait plutôt à un cénacle de folkloristes en mythologie et archéo-\nlogie (i), nous éprouvons le désir de la publier ici et de la compléter par l'expé-\nrience, dans une Revue qui, répondant enfin aux besoins des musiciens propre-\nment dits, ouvre ses colonnes à la discussion de toutes les questions de l'histoire\net de la science musicale modernes.\nEn outre, l'épreuve à laquelle nous avons pu soumettre notre méthode en\nl'appliquant à l'analyse des chansons populaires d'autres pays, notamment des\nmélodies slaves et italiennes, nous ayant confirmé dans la conviction qu'elle\nprésente, par sa simplicité même, quelque garantie, nous encourage à la\nreprendre ; et le reproche que nous aurions à nous adresser serait plutôt celui\nde n'avoir pas profité plus tôt de la gracieuse hospitalité qui nous fut offerte et\ndont nous savons apprécier toute la valeur.\nMais la parole autorisée déjà citée a mis fin à nos hésitations.\nEn remerciant M. le Directeur de la Revue musicale, nous entrons donc, sans\nautre préambule, dans le cœur de notre sujet, en expliquant le tableau ana-\nlytique que nous avons fait d'une ancienne mélodie populaire très répandue\ndans la France : La Fille au Cresson.\nLe choix de cette mélodie est motivé nous devons l'expliquer d'abord par\nles raisons suivantes.\nD'abord il nous a semblé qu'en resserrant notre étude dans le cadre d'une\nseule et même chanson dans ses diverses variantes, cela gagnerait en simplicité\net clarté.\nLa Fille au Cresson présente ce curieux fait que le même sujet (texte) se revêt\nde mélodies différentes, en tonalités, mesures et rythmes. C'est donc le pendant,\nen sens contraire, de la chanson automèle, pour emprunter un terme liturgique\nde l'Eglise d'Orient, c'est-à-dire de la mélodie-type, stable, servant à divers\ntextes et sujets.\nEn second lieu, les versions datent de plusieurs époques, depuis 1711 jusqu'à\n1884, embrassant une période de presque deux cents ans : raison d'ancienneté et\nde tradition.\nEnsuite les variantes proviennent de diverses régions de la France ; la Fille\nau Cresson se chante aussi bien dans la Bretagne que dans les Ardennes et,\ntraversant l'Océan, dans les possessions françaises du Canada, version des\ncolonies, où souvent la tradition se conserve plus pure.\n\n(1) Mèlusine, 1886-1900 (Directeur H. Gaidoz) : Mélodies et airs de danses du Morbihan de\nla collection Mahé, analysés au point de vue du rythme et de la structure."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.13", "texte": "DE QUELQUES TRAITS CARACTÉRISTIQUES DES MÉLODIES POPULAIRES\n\nEnfin c'est un des documents les plus complets en variantes que contiennent\nles deux premiers volumes du Recueil de chansons populaires de la France de\nM. L. Rolland ; en raison de son importance, elle est placée à la tête de ce\nrecueil.\nEn me bornant, cette fois, au travail analytique, ju regrette de ne pouvoir en\ndiminuer l'aridité en faisant partager au lecteur tout le plaisir que j'ai éprouvé\nen lisant ces trente-trois mélodies que je ne puis reproduire ici, et dont\naucune description en paroles ne pourrait rendre le charme intime, l'attrait et l'in-\ntérêt musical de la structure souvent originale des périodes, la beauté des dessins\nmélodiques, des allures rythmiques, toujours pétillantes d'esprit, de grâce non-\nchalante; de tendre émotion.\nLa méthode de classification dont nous nous sommes constamment servi et\nd'après laquelle nous avons établi aussi le tableau suivant de 33 variantes de la\nFille au Cresson s'appuie essentiellement sur la mesure initiale et la mesure finale\nde chaque mélodie.\nC'est dans la conformation de ces deux mesures, la première et la dernière,\nd'une mélodie populaire, que nous avons cru devoir chercher surtout les points\ndistinctifs, qui feront reconnaître Yespèce et permettront de la ranger dans une\ncatégorie spéciale.\nEtant donné, par hypothèse, qu'une mélodie soit conservée intacte, pure de\nmélange étranger, elle pourra avec raison, comme l'observait un grand maître\nde la linguistique, Miklosich, servir de document ethnologique.\nOr, dans une mélodie populaire, ce qui est le moins sujet au changement, ce\nqui donne le moins de prise aux influences étrangères, ce sont le commencement\net la fin, l'exorde et la cadence finale.\nCe phénomène tient d'un côté : dans les airs de danse sans paroles au\ntempérament de race ; dans les mélodies avec paroles au génie de la langue\nd'un peuple.\nEt réunissant et rapprochant les cas identiqués, en constatant la présence et la\nprépondérance d'un certain type de mesures initiales et de mesures finales dans\nun milieu donné, on a la probabilité de se trouver devant un document ethnolo-\ngique caractéristique et traditionnel.\nOr, les mesures en question devant fournir le document ethnologique pour\npouvoir être classées, doivent d'abord être examinées selon les traits caractéris-\ntiques qu'elles possèdent ou qu'elles ne possèdent pas.\nCes traits sont : pourla mesure initiale : le temps levé (Au/tact, en allemand) ;\npour la mesure finale : la cadence incomplète ou complète (catalectique ou\nacatalectique).\nNous croyons y voir les traits particuliers caractéristiques par excellence au\npeint de vue rythmique.\nIntimement liées, d'après la loi de compensation et d'équilibre rythmique, ces\nmesures tendent à se compléter, à parfaire en unités de temps par la mesure\nfinale ce qui pourrait manquer à l'autre, à la première mesure, la mesure généra-\ntrice, loi que la musique savante a faite sienne.\nC'est ainsi que chez certains peuples ougro-finnois la mesure complète (sans\ntemps levé) entraîne une mesure complète finale 5 dans certains chants tradi-\ntionnels de la Bohême, cette même structure se retiouve aussi, comme nous\nl'apprend une autorité compétente, le compositeur morave Ignace Vojacèk*"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.14", "texte": "DE QUELQUES TRAITS CARACTERISTIQUES DES MÉLODIES POPUtAIRÈS\n\nprofesseur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, tandis que chez d'autres peu-\nples qui ont des mesures incomplètes au commencement il ya la tendance\nà remplacer dans la mesure finale les unités de temps qui manquent à la mesure\ninitiale, ce qui a lieu par exemple dans les danses des Mazoures, la mazourka.\nCeci est le côté purement musical et pour ainsi dire esthético-mathématique\ndelà question; carie temps levé, étant une fraction de la mesure, pourra être\ndéfini sous une formule déchiffrés selon son - rapport mathématique à la mesure\ngénérale, fondamentale en soi : par exemple :\nCette formule mathématique se peut également appliquer aux mesures finales,\nlesquelles auront, tantôt comme chez les peuples cités, la même architecture\nque la première mesure, ou une architecture diverse, formes également définis-\nsables en chiffres.\nce qui est plus précis que les expressions demi-complètes ox\\ ùbercomplet.\nIl est évident que la mesure initiale ou finale complète (3 : 3,4:4. etc.), comme\naussi bien la mesure incomplète, soit du commencement, soit de la fin, peuvent\net doivent être examinées aussi dans les rapports des parties singulières entre\nelles qui constituent leur originalité métrique ; c est-à-dire selon le nombre de\nnotes (ou syllabes) qu elles contiennent et le rapport de leurs valeurs spécifiques\nentre elles.\nMais, quelles que soient les nombreuses formes que puissent assumer le temps\nlevé ou la cadence rythmique finale, c'est le principe du temps levé qui est\ndécisif, et lon pourra donc établir d'abord deux classes fondamentales de\nchants populaires ;\n!• Les mélodies sans anacrouse (commençant par le premier temps) ;\n11. Les mélodies avec anacrouse (commençant par un temps levé précédant\nle premier temps fort).\n« Les peuples qui ont 1 accent sur la première syllabe (et légèrement sur la\n<( dernière) sont par exemple ceux de race ougro-finnoise (Esthoniens, Hongrois\n« Suomi) ;en outre, les Tchèques et Slowaks et les peuples ouralo-altaïques\n\n(î) La foi mule mathématique des mesures initiales est une trouvaille géniale de feu M. Jan de\nKarlowicz, 1 érudit philologue et excellent musicien, communiquée dans une lettre à l'auteur.\n(2) G est cette première espèce de mesure a) 3 : 3 ou 4 : 4 qui est appelée par certains musi-\ncologues allemands : ùbercomplet (Riemann)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.15", "texte": "DE QUELQUES TRAITS CARACTERISTIQUES DES MELODIES POPULAIRES\n\n« (Turcs, Tatares, du nord de 1 Asie, Arméniens), qui ont la dernière syllabe\n« forte et la première, bien que moins forte, cependant accentuée. »\nL illustre linguiste slave Baudouin de Courtenay, auquel nous devons cette\ncommunication, voulut aussi donner une explication de la présence del'anacrouse\ncomme document psychique : « Les peuples sans anacrouse ne sont pas des\n« Schwàrmer » (expression pour laquelle il est difficile de trouver un équivalent,\net qu'on pourrait transcrire ainsi: « Les peuples sans anacrouse ne s'enflamment\npas facilement »).\nL absence ou la présence de 1 anacrouse est donc en premier lieu indice de\ntempérament, par conséquent de sang et de race ; mais cette présence et cette\nabsence dépendent aussi du génie de la langue d'un peuple. « Les peuples sont\n« forcés déjà par l'esprit de leurs langues de choisir un rythme différent pour\n« leurs chants ; c est ainsi que le temps levé (Auftact) est chose toute naturelle en\n« pays allemand. L article défini et indéfini, l'accentuation de la syllabe mère\n(( (Stammsylbe), la quantité de préfixes non accentués, tout ceci donne de soi-même\n(( aux vers de la chanson allemande la qualité de commencer par un temps bref,\n« non accentué, tandis qu'en Serbie les choses se passent tout autrement. Déjà\n« le manque de 1 article, la rareté du pronom personnel beaucoup moins néces-\n« saire dans les formes du verbe, obligent le chanteur de commencer très sou-\n« vent levers par une parole d'importance pour le sens (i). »\nEt le savant auteur conclut : « Le peuple ne livre point des combats en chan-\nce tant, pas plus qu'en parlant. Il choisit pour ses mélodies dès le principe seule-\n« ment les rythmes qui.sont parfaitement adaptés au langage dont il se sert. Une\n« forme à laquelle son langage ne se plierait pas de suite et facilement serait\n(( immédiatement abandonnée. »\nNous basant sur ces diverses considérations, nous avons divisé les chansons\nen deux classes (groupes) principales :\nA. Mélodies sans anacrouse ;\nB. Mélodies avec anacrouse.\nPuisque, selon l'opinion citée plus haut, le manque d'anacrouse serait chez\nun peuple l indice d'un naturel peu excitable (nicht schwàrmerisch), la présence\nd'une anacrouse, la prépondérance des chants à temps levés, démontreraient\nl'état d âme opposé et devraient faire admettre chez le peuple en question une\nimagination facilement excitée, une nature plus ardente, plus impulsive.\nEt il est permis de supposer que plus l'anacrouse (le temps levé) sera riche et\ncompliquée, plus elle sera l'expression d'une vivacité et d'un élan pleins d'en-\ntrain.\nIci encore, une autorité, la plus haute, nous donne d'une manière inattendue\net en une place où le folklore serait bien surpris de se voir représenté, une\nleçon et une démonstration de profonde signification et d'une valeur inesti-\nmable.\nDans le dernier temps de la première symphonie, Beethoven fait précéder la pre-\nmière mesure du thème par une série de temps levés, méthodiquement rangés\nd après le nombre sans cesse augmentant des notes, en commençant par le temps\nlevé de deux notes dissyllabiques :\n\n(I) W. WOLLNER: Untersuehungett iiber den Versbau der Sùdslavischen Volkslieder, (Archiv. f.\nSlair. Phil. IX, 2.)"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndémonstration admirable de la puissance dynamique croissante avec le nombre\ndes notes, terminant par l'élan irrésistible de la dernière fusée (1).\nLes mêmes formes se retrouvent dans les temps levés de la chanson popu-\nlaire française, dans le sens rythmique,\nAprès avoir considéré les chansons au point de vue du rythme, il convient de\nse placer au point de vue mélodique.\nEt ici, comme trait caractéristique, la mesure finale surpasse en importance\nla mesure initiale.\nEn effet, s'il est indifférent de savoir avec quelle note de la gamme commence\nune chanson, il ne Test point de savoir avec quelle note elle finit.\n(A suivre.)\nVenise, 19 août 1909.\n\nE. ADAïEWSKY.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du drame lyrique\nLE JEU DE ROBIN ET DE MARION.\n\n(suite)*\nOn a un peu abusé de cette petite pièce, importante sans doute, mais pour des\nraisons étrangères àla musique. Elle contient un certain nombre d'airs notés ;\non a déchiffré ces airs tant bien que mal : puis on les a affublés d'un accom-\npagnement. On a constitué ainsi une petite partition, bientôt décorée du titre de\n<( premier opéra comique français (1) ». En France M. Weckerlin, renchéris-\nsant sur de Coussemaker, et en Allemagne M. Tappert, ont « harmonisé » les\nmélodies de cette pastorale ; et l'erreur sur le fond (je veux dire sur la nature\ndu genre) s'est aggravée d'une maladresse de forme dénaturant cette musique\nprimitive. Je serais, certes, très heureux de pouvoir donner un intérêt de plus à\nmon sujet en signalant ici, auxme siècle, un exemplaire authentique du genre\n\n(i) D'autres ont cru voir dans ces groupes à degrés conjoints la démonstration de la naissance\nde l'échelle tonale, de la gamme.\n\n— ~ 7 ~\n(1) C'est l'opinion que reproduit, en la trouvant exacte, G. Paris (La Littérature française au\nmoyen âgCj p. 2 13)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.17", "texte": "COtJRS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n2\n\n« éminemment français » ; mais il y faut nettement renoncer. Une telle préten-\ntion serait ridicule. Le Jeu de Robin et de Marion n'est pas même une « comé-\ndie à ariettes », comme on disait au xvme siècle, en entendant par là une corné-\ndie qui contenait des couplets avec des airs (de petits airs!) spécialement\nécrits pour ces couplets; c est plutôt une « comédie en vaudevilles», c'est-à-\n-dire une comédie littéraire où on a inséré quelques chansons populaires, quel-\nques-unes de ces mélodies voyageuses, ou timbres, d'origine vague, et qui, sans\navoir un rapport nécessaire avec tel sujet donné, sont employées un peu partout,\ncomme un ornement dépourvu de cachet personnel. Je sais bien qu'à l'époque\nla plus glorieuse de la baraque foraine (aux environs de 1740), comédie en vau-\ndevilles et opéra comique sont des formules souvent employées l'une pour l'autre;\nmais c'est qu'alors on entend par « opéra comique » tout autre chose que ce\nque nous entendons aujourd'hui par le même mot. On désigne parlà une parodie,\nune farce. Mais peu importent, d'ailleurs, les définitions de mots ; l'essentiel\nest de caractériser exactement les choses.\nL auteur est Adam de la Halle, ou de le Halle, connu encore sous les noms\nd Adam le Bossu, Adam d'Arras ; il est né à Arras vers 1230, mort en Italie, où\nil avait suivi le comte d'Artois (1285-1288). Le petit drame qu'il a écrit sous\nle nom de Jeu est sorti d'une variété de la poésie lyrique auxme siècle, la Pas-\ntourelle. Le thème de ces sortes de poésies est connu. Un chevalier, avec lequel\ns'identifie le poète, aperçoit, dans la campagne, une bergère ;il l'aborde et la\ncourtise. Parfois il est éconduit, la jeune paysanne voulant rester fidèle à un\nami de son choix (il lui arrive même d'être obligé de battre en retraite devant\npère, frères et amis qui, sortant du bois voisin, viennent au secours de la ber-\ngère) ; parfois il triomphe, soit par l'éloquence et la générosité, soit par la force.\nLa pastorale d'Adam appartient à la première catégorie. Ce qui en fait l'origi-\nnalité, au moins en tant que drame, c'est qu'au lieu de chercher, selon la tradi-\ntion, l'élégance factice, la poésie conventionnelle et enrubannée, elle est franche-\nment réaliste, appliquée à montrer les paysans tels qu'ils sont. Elle est même\nréaliste à l'excès, naïvement ou grossièrement, de façon déplaisante, sans com-\npensation artistique, avec une certaine platitude. Marion repousse ainsi les avan-\nces du chevalier (v. 59 et suiv.) :\nBiaus sire, traiés vous arrier.\nJe ne sais que chevalier sont.\nDesour tous les hommes dou mont\nJe n'ameroie que Robin.\nIl vient au soir et au matin,\nA mi, toudis et par usage,\nEt m'aporte de son froumage.\nEncore en ai jou en men sain\net une grant pieche de pain\nQue il m'aporta a prangiere.\nBeau sire, tirez-vous arrière.\nJe ne sais ce que chevaliers sont.\nDe tous les hommes du monde,\nJe n'aimerai que Robin.\nIl vient, le soir et le matin,\nA moi, tous les jours, et par habitude,\nM'apporter de son fromage.\nJ'en ai encore dans mon sein\nAvec un gros morceau de pain\nQu'il m'apporta pour dîner.\nJ'imagine que « dans mon sein » ne signifie pas « dans mon corsage »,\ncomme pourrait penser le lecteur moderne, mais a le même sens que le latin\n« in sinu », ce qui revient à peu près à « dans mon tablier »... Quoi qu'il en soit,\ncette première façon de parler d'un amour et de l'expliquer est un peu singu-\nlière. Le détail revient souvent dans la pièce (vers 147, 168, 386, 661). Robin\ndit en parlant de Marion (v. 551) :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nJe croyais tenir un fromage\nTant je te sentis tendre et molle.\nIl y a d'autres images alimentaires qui ne sont pas plus poétiques. Voici\nun fragment de dialogue entre les compagnons qui viennent d'aider Robin à\nmettre en fuite le chevalier :\nBAUDONS\nOr di, Huart, si t'ait Dieus !\nQuelle viande tu aimes mieus.\nJe sai bien se voir m'en diras.\nHUARS\nBoins fons de porc pesant et cras,\nA le fort aillie de nois.\nChertes, j'en menjai l'autre fois\nTant que j'en euch le menison.\nBAUDONS\nDis nous, Huart, Dieu te protège !\nQuel manger aimes-tu le mieux.\nJe saurai bien si tu dis vrai.\nHUART\nUn bon derrière de porc, pesant et gras,\nAvec la forte purée d'ail et de noix.\nCertes j'en mangeai l'autre fois\nTant que j'en eus le dévoîment.\nEn latin surtout en grec tout cela pourrait être dit avec esprit, même\navec élégance. En français n'apparaît qu'une vulgarité bien pauvre. Le mot de\nBoileau sur « ces siècles grossiers » n'est pas trop sévère. Ce bout de dialogue\nque je viens de citer se place dans une scène finale ou, après une action assez\nchaude, les personnages se reposent par quelques petits jeux, dits «de société ».\nUn de ces jeux naïfs consiste à demander : « quel plat préférez-vous » ? - Il y a\naussi le jeu de la main chaude, où on compte jusqu'à dix. Un autre, c'est le jeu\ndit « de saint Corne » (v. 445 et suiv.). Il s'agit d offrir un objet burlesque à quel-\nqu'un qui représente saint Corne, et de ne pas rire devant les grimaces du\nsaint ; si on rit, on a perdu. Un autre jeu est tout rabelaisien (v. 481 et suiv.).\nPERONNELLE\n... Sachés que bien apartient\nQue fâchons autres festelettes.\nNous sommes chi deux baisselettes,\net vous êtes entre vous quatre.\nGAUTIERS\nFaisons un pet pour nous esbatre.\nje n'i voi si boin.\nPERONNELLE\n... Sachez qu'il serait convenable\nd'avoir d'autres divertissements.\nNous sommes ici deux fillettes\nEt vous êtes, vous, quatre (hommes).\nGAUTIERS\nFaisons un... pour nous ébattre.\nJe ne vois rien de si bon.\nPlus loin, le même Gautier demande la permission de chanter un « morceau »\net il commence ainsi ( i) :\nAudigier, dit Raimberge, je vous dis :... Bouse!\nAristophane en a dit bien d'autres ! mais Aristophane n'est pas seulement\nréaliste, au sens grossier du mot ; il est, par surcroît, comique et lyrique. Il a le\nsens de la farce, il a parfois une grâce exquisement délicate, et il déploie une\nimagination étincelante. 11 a des ailes, il est poète. Adam n'est ni comique ni\nlyrique. II n'y a pas dans son œuvre ce largecourant de fantaisie et de lyrisme qui\nentraîne tout. Il n'est pas poète.\nLes caractères, dans Robinet Marion, souffrent de la même platitude. Chez\n\n(1) G. Paris (La Littérature française au moyen âge, p. 212) appelle le Jeu de Robin et de\nMarion « un petit chef-d'œuvre délicat et gracieux ». Ceux qui ne partageraient pas ma manière\nde voir pourront s'appuyer sur ce témoignage de haute autorité."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncette bergère et ce paysan qui se sont promis l'un à l'autre, on ne sent pas une\npassion vraie. Des banalités, des enfantillages, quelques détails malpropres, ne\nsuffisent pas à créer la vie et 1 intérêt. Je signalerai cependant un mélange assez\npiquant de malice et de niaiserie feinte dans les réponses de Marionaux pre-\nmières avances du chevalier :\nN'as-tu point vu par ici, vers cette rivière, une ane ?\nUn ane ? C'est une bête qui brait !\n(Sans doute, pour dérouter la diplomatie du galant, Marion fait semblant de\nmal entendre, ou de confondre ane, en latin anas, cane, canard, avec asne\nasinus.\nDis-moi ; n'as-tu vu nul héron ?\n—Un hareng} Par ma foi non !Je n'en ai point mangé depuis le carême.\nEt, envoyant, sur le poing du seigneur, un faucon de chasse coiffé de son cha-\nperon, Marion demande :\nQuelle est cette bête sur votre main }\nC'est un faucon !\nMange-t-il du pain ?\nNon, mais de la viande.\nQuelle bête ! Il a une tête de cuir...\nRobin est un amoureux-fantoche sans consistance, un pleutre recevant des\nsoufflets et des coups en proclamant la supériorité de son rival (v. 364). Quant\naux personnages secondaires, j'en ai donné une idée en montrant comment ils\ncomprennent les petits jeux de société.\nJ'arrive à la musique de Robin et Marion, ou à ce qu'on appelle ainsi.\nLe sujet de cette petite pièce pouvait donner lieu à de jolies choses musicales.\nUn chant de bergère dans la campagne, plusieurs duos d'amour, une scène de\nséduction, une scène de bataille, un chœur pour les personnages secondaires,\ndes chansons pour les danses et les jeux de la fin, tout cela est bien suggéré par\nle livret et constitue le double aspect que doit avoir une bonne matière d'opéra\ncomique : expression et couleur. Mais il ne faut pas hésiter à le dire : malgré\nl'emploi assez fréquent du chant, l'œuvre n'est pas musicale, au sens quedojt\navoir ce mot quand il s'agit de théâtre lyrique. Adam n'a nullement fait œuvre\nde musicien. Je veux dire par là que jamais il ne cherche à traduire, par la\nmélodie, l'intérêt d'une situation, l'intensité d'un sentiment, amour, jalousie,\nconvoitise, colère, gaîté, le tour particulier ou le grotesque d'un caractère. Ici,\nla musique est tout extérieure. Au lieu de sortir du sujet comme un essai d'ex-\npression dans un langage spécial, elle vient du dehors, ornement très secon-\ndaire, ne faisant pas corps avec l'action ou le sentimerlt de cette action, plaquée\nsur le texte littéraire comme le seraient quelques pauvres images sur les murs\nd'une chambre. J'ai déjà insisté sur cette distinction capitale, en parlant des\nmystères, pour montrer combien ils étaient différents des dirames liturgiques ;\nje dois la reproduire ici surtout, en parlant de cette pastorale-bouffe.\nLa musique du Jeu de Robin et de Marion nous a été conservée dans deux\nmanuscrits : celui de Lavallière (Bibliothèque Nationale, 2736), qui est le plus\nancien, et celui de la Bibliothèque d'Aix, plus récent, avec quelques variantes.\nAucune des mélodies contenues dans ces manuscrits n'a été écrite pour 1 e Jeu\nde Robin. L'auteur les a empruntées un peu partout, quelquefois même sans se\npréoccuper de la grande règle de toute adaptation : la convenance*"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.20", "texte": "COURS DU CÔLLÈGE DE FRANCE\n\nIl y en a 32. Toutes sont des monodies, très simples et très sèches ; malgré le\nzèle de certains éditeurs modernes, elles ne laissent place à aucune hypothèse\nconcernant un accompagnement instrumental qui serait omis par le scribe,\nsous-entendu ou perdu.\nBeaucoup n'ont que huit mesures (toujours à 3 temps). En général, elles ont\nla saveur des airs populaires :\nCet aristocratique « flageol d'argent » ne s'accorde guère avec les autres dé-\ntails delà pièce, d'un réalisme si pauvre et si paysan. J'y vois le signe d'un dé-\nmarquage. Populaire aussi, au xme siècle, était cette charmante mélodie, si\nallante e.t si vive, qui fait suite à celle que je viens de citer :\nMais gardons-nous bien de voir là un spécimen du talent d'Adam de la Halle !\nCette mélodie se trouve (beaucoup plus ample et complète) dans un célèbre\nmanuscrit de Montpellier, dont les pièces ont été transcrites par M. Pierre\nAubry. Nous n'avons ici qu'un emprunt partiel à une composition qui semble\navoir fait partie du domaine public. (Cf. un texte d'Eustache de Fontaine, cité\npar Bartsch, p. 260,)\nAdam (au v. 442) fait proposer par un de ses personnages un jeu de société\nqui n'est guère en rapport avec la condition des Robin, des Marion et des\nHuart : le jeu des rois et des reines {pris par Jean de Condé pour cadre d'un fabliau\nle Sentier battu, dont la scène se passe dans une assemblée de seigneurs). Mais\nil va plus loin. Il fait chanter à Marion et à Robin les paroles suivantes (v. 220\net suiv.) :\nMarion. Robin, par l'âme à ton père,\nSais-tu danser aux soirées }\nRobin. Oui, oui, par 1 âme àma mère,\nMais fai bien moins de cheveux\nDevant que derrière,\nBelley devant que derrière»\nCe détail, qui après le serment « par l'âme à ma mère » nous paraît constituer\nun coq-à-l'âne, est ainsi commenté par M. Langlois : « Les clercs sont souvent\nreprésentés dans les miniatures des manuscrits avec le devant de la couronne\nformée par la tonsure presque ras, tandis que par derrière les cheveux sont"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nlongs. Les vers que chante ici Robin proviennent-ils d'une chanson accom-\npagnant à l'origine une danse exécutée ou censément exécutée par un clerc ? ou\nsignifient-ils simplement que les cheveux de Robin lui tombent plus bas par\nderrière que par devant r En tout cas, la calvitie n'a rien à voir ici, » Le lecteur\na donc le choix entre ces deux opinions : ou bien Adam s'est servi d'une chan-\nson étrangère ne convenant nullement au personnage de sa pièce, ou bien il y a\ndans ce passage une lamentable platitude. C'est la première opinion que j'a-\ndopte.\nLe refrain « Trai-ri deluriau deluriau » (v. 96) est assez habituel aux pastou-\nrelles (cf. Bartsch, p. 243 ; G. Raynaud, I, p. 161). De même pourle refrain sur le\n« chapelet » (couronne de fleurs) employé aux vers 176 et suivants.\nUne autre preuve que les mélodies dt Robin et Marion ne sont pas d'Adam se\ntrouve dans certains détails des paroles qui les accompagnent. Aux vers 97 et\nsuiv., le chevalier chante cet air, qui d'ailleurs semble présenté comme une cita-\ntion (quelque chose d'analogue à la chanson du roi dans Rigoletto) :\nLes romanistes remarquent que ces deux rimes, bois et rois, n'appartiennent\npas au langage parlé dans le pays d'Arras. Si Adam s'était servi de l'idiome ar-\ntésien, il aurait dit bos (comme il l'a fait au dernier vers du jeu). Paroles et\nmusique, il a tout emprunté. Il en est de même pour la réponse chantée par\nMarion au sujet du « chapelet » :\nRobin, veux-tu que je le mette\nSur ton chef par amourette ?\nLa rime « mette » et « amourette » n'est pas une rime picarde. Dans ledialecte\ndu pays d'Adam, il faudrait meche qui, dans le Jeu de la Feuillée, v. 377 et 378,\n657 et 658, rime avec coureche (se courrouce) et avec rikeche.\nJe remarque enfin, dans le rapport des paroles et des mélodies au point de vue\ndu rythme, des disconvenances qui attestent soit une origine toute populaire, soit\nles inconvénients inséparables de l'adaptation d'un air donné à des paroles nouvel-\nles, soit encore la faiblesse du sens musical d'Adam là où on serait tenté de sup-\nposer qu'il est un auteur original. La première mélodie de la pièce est celle-ci :\n« Robin m'a » ne signifie point « Robin mepossède ».Ce serait trop joli, d'une\nsimplicité trop.charmante. Il faut entendre : Robin in a demandée. Mais ce groupe"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nlogique est coupé en deux : Robin m a. Après ces mots, il y a un point, une clau-\nsuie très nette du mouvement mélodique. Puis on reprend : Robin m'a demandée.\nOn songe malgré soi à certaines chansons modernes, qui sont plutôt des scies\nd atelier, et où un mot, coupé en deux, suggère d'abord un sens qui doit être\nensuite abandonné pour un sens tout autre, lorsque le mot est complété. En\nemployant le mot « disconvenances », je veux dire aussi qu'assez souvent,\ndans les paroles, les syllabes toniques ne sont pas placées aux temps forts de la\nmesure, et les atones aux temps faibles, comme dans ces vers (438-9) :\nEn pareille compagnie,\nOn doit bien joie mener.\nLe second est ainsi noté :\nLe Jeu de Robin et de Marron, au point de vue musical, est un médiocre pot-\npourri d'airs populaires (médiocre, au point de vue du théâtre lyrique). Il est\ndifficile de le prendre au sérieux.\nEn principe, j'admire beaucoup l'art du Moyen-Age, et je crois l'avoir\nprouvé surabondamment dans les premières leçons de ce cours. Je suis de l'avis\nde M. Mâle, qui a écrit dans un de ses beaux livres : « Parler du Moyen-Age pour\ns'en moquer est le ridicule d'un autre temps que le nôtre. » Mais cette opinion\na besoin d'être complétée ainsi : « Ne parler du Moyen-Age que pour admirer ce\nqu'il a fait, serait un ridicule aussi fâcheux que l'autre. » A juger l'état de la\nmusique d'après un document comme celui-ci, il est impossible de ne pas sentir\ncombien les arts du rythme sont en retard sur les arts plastiques. Le Jeu de\nRobin et de Marion paraît avoir été écrit entre les années 1283 et 1285. Songeons\nà ce qui avait été déjà fait, à cette époque, en architecture ! L'art roman avait\nd'abord produit tous ses chefs-d'œuvre : la cathédrale d'Autun, l'église de\nVézelay, les portails de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles, Saint-\nSernin de Toulouse, Notre-Dame du Port à Clermont, cent autres que nos\narchitectes modernes admirent sans réserves. Des œuvres comme la façade de\nNotre-Dame-la-Grande à Poitiers ou comme le portail de l'église de Vézelay\nsupposent une science et un art de la composition, un sentiment de 1 harmonie\ndans 1 invention créatrice qui en fait les équivalents d'une symphonie de\nBeethoven, d une fugue de Bach ou de Hsendel ; et ce sont des œuvres du xue\nsiècle ! Quant à 1 art gothique, né dans 1 Ile-de-France pendant la première moitié\ndu xne siècle, il avait déjà produit Notre-Dame de Paris ; et ceci n'a jamais été\ndépassé. On est donc étonné, déçu, on reçoit une impression qui arrête le mou-\nvement naturel de l'admiration et l'attente de la sympathie, quand on voit un\nAdam de la Halle noter aussi pauvrement ses « jeux », sans originalité, sans\nampleur ni invention mélodique, avec un art enfantin et gauche, d'une technique\ninsignifiante, dépourvu en somme des- qualités qui font l'artiste musicien. Notre\nseule ressource est de penser qu'Adam lui-même considérait le Jeu de Robin et\nde Marion comme n'ayant pas grande importance ; si telle ne fut pas son\nopinion, c'est au moins par elle que je conclus.\n\nJules COMBARIEU."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "435", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.23", "texte": "ESQUISSE D'UN PROGRAMME D'ÉTUDES POUR LES ÉCOLES\n\nEsquisse d'un programme d'études pour les écoles.\n\n1re ANNÉE (8 ANS).\nI. Exercices élémentaires de rythme.\ni° En suivant les mouvements d'un métronome, les enfants marquent des\ntemps séparés par des durées égales. Pour marquer ces temps, ils frappent\nune main contre 1 autre, ou bien s aident d'une règle. L'exercice est pratiqué\ndans des mouvements différents ; les enfants comptent toujours à haute voix :\nune, deux, trois, quatre...\n2° Le même exercice est ensuite pratiqué sans métronome, le maître se bor-\nnant, au début, à indiquer ce qu'il faut faire.\n11. Groupes rythmiques de trois, de quatre, de six et de cinq\ntemps.\nOn distingue des groupes avec temps fort et temps faible. On ne dit plus :\nun deux, trois, quatre, cinq, etc... Mais une, deux, une, deux,... ou bien une, deux,\ntrois, une, deux, trois, etc.\nLes enfants se servent toujours de la main, du pied et de la voix pour indiquer\nles temps. L exercice est pratiqué dans des mouvements différents, et s'enrichit\nd'exercices d'obéissance à la baguette.\nOn termine cette première série d'études par la notion de « mesure à trois\ntemps », de « mesure à quatre temps », etc., mais sans faire de théorie de la\nmesure et en se bornant à la distinction des temps forts et des temps faibles.\n111. Mots employés en musique pour indiquer le degré de rapidité\ndu mouvement. (L'occasion s'offre ici tout naturellement d'introduire\ncette notion.)\nIV. —Les notes : do: ré, mi, fa, sol.\nSans avoir recours à l'écriture, le maître arrive à faire dire avec une intona-\ntion uniforme par toute la classe : do ; puis après avoir partagé la classe en\n3 groupes, l'accord parfait : do, mi, sol. On obtient d'abord la justesse ; puis\non fait, sur l'émission de l'accord parfait, deux sortes d'exercices: i° Variation\nde l'intensité générale des voix; 2° Recherche du fondu des voix. On analyse\nensuite : do, ré, mi, fa, sol. S'il dispose d'un piano, le maître fait entendre les\ncinq notes dans l'octave de l'instrument qui correspond au registre de la voix des\nenfants. Il utilise aussi ceux ou celui de ses élèves qui, étant le mieux doué,\npeut servir de modèle aux autres.\nIl s'abstient le plus possible de donner lui-même l'intonation.\nJusqu'ici tout s'adresse à l'oreille, et aucune définition abstraite n'a été\ndonnée.\nV. Reprise des exercices de rythme élémentaire sur les cinq notes\nconnues. Même exercice (avec même méthode) sur sol, la, si, do."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.24", "texte": "ESQUISSE D'UN PROGRAMME D'ÉTUDES POUR LES ÉCOLES\n\nVI. Les notes de la gamme diatonique une fois sues, grâce aux\npetites mélodies que l'on chante tout d'abord, on les écrit ensuite ;\nalors seulement on définit la portée, la clé de sol et la clé de fa.\nPetits exercices de récréation rythmique et musicale, au choix du\nmaître (chansons populaires, avec rythmes accompagnés de mouve-\nments réels).\n2e ANNÉE (9 ANS).\nI.—Revision des exercices de première année. Pour la suite des\nétudes, on pratique toujours la même méthode: d'abord, chanter;\nensuite, définir et donner des éléments de théorie.\n11. Etude des signes employés dans l'écriture musicale : a) Mesures\noù certaines notes marquant les temps sont remplacées par des si-\nlences. Diversité et valeur de ces silences. Le point. b). Mesures\noù plusieurs temps sont représentés par une seule note. La noire, la\nblanche, la ronde, la croche, la double croche.— Le triolet. - Lecture\nrythmique de textes musicaux très faciles.\n111. Degrés et intervalles. Lecture de textes où l'élève indi-\nquera (dans la gamme .d'ut) le degré sur lequel se trouve la note et l'in-\ntervalle employé.\nExécution de textes faciles (chants populaires). Exercices d'obéis-\nsance. Dictée musicale.\n3e ANNÉE (10 ANS).\nI. Révision des exercices sur le rythme élémentaire, avec les addi-\ntions suivantes :\na)Signification des deux chiffres qui indiquent la mesure ;\nb) La ponctuation du discours musical : le membre de phrase, la\nphrase, la période (ou phrase composée de plus de deux membres).\nc) La syncope.\nIci encore, le maître s'abstient le plus possible de commencer sa leçon par\ndes définitions abstraites.il procède presque toujours par imitation. Ainsi il\nfait d'abord entendre des syncopes ; puis, en battant lui-même la mesure nor-\nmale, il demande aux élèves d'indiquer les syncopes (par un bruit différent). En\ndernier lieu seulement il donnera une définition.\nll.—Reprise des notions sur la gamme.—Dièses et bémols.— Formes\ndiverses sous lesquelles chaque intervalle peut se présenter."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.25", "texte": "ESQUISSE D'UN PROGRAMME D'ÉTUDES POUR LES ÉCOLES\n\n111. Tons et modes. —Gammes majeure et mineure.\nIV. Les deux groupes d'accords dont se compose la gamme ma-\njeure ; harmonies fondamentales et harmonies complémentaires (si le\nmaître dispose d'un piano).\nV. Renversement de tous les intervalles de la gamme et de l'ac-\ncord parfait.\nExécution de textes musicaux faciles (chants populaires et chants tirés\ndes œuvres classiques). Exercices d'obéissance à la baguette. Dictée\nmusicale.\n4e ANNÉE (11 ANS).\nI-— Revision de toutes les notions antérieurement acquises.\n11. Tonique, dominante, sensible. Consonance et dissonance.\nAccords de tonique et de dominante. Accords de sixte. —Accords\nde septième et de neuvième. Renversement et simplification des ac-\ncords.\nlII* La modulation.—Modulation aux tons voisins (cycle des\nquartes et cycle des quintes). —Modulations enharmoniques.\nIV* —Les cadences (parfaite, imparfaite, évitée, plagale).\nV. Revision et complément des notions antérieures sur le rythme.\nLa strophe et l'antistrophe. L'anacrouse. Les membres de phrase\ncomplets et incomplets.\nVl* Notes de passage et d'agrément : appoggiature, retard, antici-\npation, broderie. Pédales. Toutes ces notions sont données à propos\nde texte déjà exécutés.\nExécution de textes musicaux de difficultés graduées et à plusieurs\nparties. Etude de toutes les indications qui concourent à déterminer\nle mode d'exécution et les nuances.— Exercices d'obéissance àla ba-\nguette du chef (attaque, rallentando, intensité, points\nd'orgue).\nDictée musicale.\n5e ANNÉE (12 ANS)\nI. Revision générale des programmes antérieurs et, particulière-\nment, du programme de quatrième année."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.26", "texte": "L'HISTOIRE ET LA LÉCTENDE DANS LE DRAME LYRIQUE\n\n11. Notions très élémentaires sur les divers genres de composition\n/\nchorale, Etendue normale des voix ; leur groupement.\nExécution de textes musicaux à plusieurs parties. Dictée mu-\nsicale. Analyse rythmique, tonale et expressive de quelques\nchoeurs. Exercices d'obéissance à la baguette du chef.\n111. Notions très sommaires d'histoire musicale (données à pro-\npos des chants déjà exécutés).\nGomme suite à ce programme, je me propose de publier prochaine-\nment, à l'usage des écoles, un recueil de chants populaires, avec des\nmélodies classiques, et quelques pièces (monodies sans accompagne-\nment, à couplets et refrain, canons, expositions de fugues à deux voix)\nécrites par des contemporains. Je fais ici appel à tous ceux qui s'occu-\npent, avec compétence, de composition. Ils ne sauraient faire un plus\nbel emploi du talent qu'en écrivant pour les écoles. Les meilleures\npièces qui m'auront été envoyées seront mentionnées et appréciées\ndans la Revue musicale, puis insérées dans le livre en prépara-\ntion.\n\nJ. C.\n\nL'Histoire et la Légende dans le Drame lyrique.\n\nWagner, pour exposer ses idées sur le théâtre lyrique, écrivait de gros livres\nconfus, esthétiques, philosophiques, pleins d'abstractions, à l'allemande. Camille\nSaint-Saëns, pour nous faire connaître quelques-uns de ses principes, écrit\ntrop rarement! des articles substantiels, brefs, nourris de faits, étincelants de\nverve, d'une netteté parfaite, à la française. Dans la Revue de Paris du 15 août,\nl'illustre Maître, défendant en réalité la liberté du compositeur, montre\navec beaucoup de raison que les sujets historiques sont aussi favorables que\nles sujets légendaires au drame lyrique ; il supprime peu à peu le fossé qu'on\navait voulu creuser entre la Légende et l'Histoire. Citons quelques passages de\ncette étude très importante, d'un style brillant, alerte, allant droit au but :\nL'Histoire, c'est ce qui est probablement arrivé.\nLa Légende, c'est ce qui n'est probablement pas arrivé.\nIl y a de la Légende dans l'Histoire.\nIl y a de l'Histoire dans la Légende.\nLa Légende est la forme ancestrale de l'Histoire.\nC'est pour cela que toute légende a sa racine dans un fonds de vérité,\nqu'il nous faut rechercher à travers la fable, comme nous cherchons\nà reconstruire les animaux disparus d'après les restes que le temps nous\na conservés. Derrière Prométhée, nous voyons l'invention du feu ;"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.27", "texte": "L'HISTOIRE ET LA LÉGENDE DANS LE DRAME LYRIQUE\n\nderrière les amours de Cérès et de Triptolème, l'invention de la charrue\net de la culture des céréales ; l'aventure des Argonautes nous montre\nles premières tentatives d'expéditions lointaines et la découverte des\nmines d or. On a fait de grands travaux sur ce sujet des réalités conte-\nnues dans la fable \\ on a trouvé l'explication des faits les plus étranges\nde la mythologie, des métamorphoses si poétiquement décrites par\nOvide.\nEntre la Légende et l'Histoire se placent les Livres saints.\nChaque race a les siens. Les nôtres sont Y Ancien et le Nouveau\n7estameni. Pour beaucoup, ces livres sont légendaires; pour un plus\ngrand nombre, pour tous les croyants, ils sont de l'histoire, l'Histoire\nsainte, la seule vraie, la seule qu'il ne soit pas permis de révoquer en\ndoute. En voulez-vous une preuve ? il n'y a pas bien longtemps qu'un\npasteur anglican fut censuré par l'autorité ecclésiastique pour avoir osé\ndire, dans un sermon, que le serpent du Paradis terrestre était un ser-\npent symbolique et non un animal véritable.\nEt l'autorité avait raison.\nQuelle est la base du Christianisme ? la Rédemption : c'est-à-dire\nl'incarnation et le sacrifice de Dieu lui-même, destinés à effacer la tache\ndu péché originel et à ouvrir ainsi aux hommes le royaume des cieux. Et\nqu'est-ce que le péché originel ? la faute d'Adam, alors qu'entraîné par\nl'exemple d'Eve, victime elle-même des perfides conseils du Serpent, il\ndésobéit à l'ordre de ne pas goûter au fruit défendu. Supprimez le\nParadis terrestre, le Serpent, le fruit défendu, tout l'édifice du Chris-\ntianisme s'écroule.\nPassant ensuite à l'Histoire profane, Camille Saint-Saens montre qu'elle se\nrapproche de la Légende parce que l'historien voit toujours les faits « à travers\ndes prismes, des verres grossissants ou rapetissants, et les déforme à son insu ».\nSi j'osais ajouter un mot à ces vues profondes, je dirais qu'en fait, au théâtre,\nles sujets légendaires sont toujours interprétés par le public comme s'ils étaient\nréels, et que dans les sujets historiques un « document» ne plaît jamais parce\nqu'il estun document, mais parce qu'il a certaines qualités de grâce, de noblesse,\nou de pathétique. C'est donc qu'entre l'Histoire et la Légende il y a un domaine\ncommun ; et c'est précisément de ce domaine que la musique vient prendre pos-\nsession.\nL'éminent compositeur résume ensuite à grands traits l'évolution du théâtre\nlyrique moderne :\nDepuis Lulli jusqu'à la fin du xvine siècle, l'opéra français a été\nlégendaire, c'est-à-dire mythologique ; et ce n'était pas, comme on le\nprétend, pour se borner à la peinture des sentiments, à l'action inté-\nrieure, pour éviter les contingences, oh ! ces contingences, nous les"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.28", "texte": "L'HISTOIRE ET LA LÉGENDE DANS LE DRAME LYRIQUE\n\na-t-on assez servies ! c'était pour trouver, dans la fable, matière à\nspectacle. La tragédie, comme on sait, ne pouvait entrer dans cette\nvoie, évoluant péniblement sur une scène encombrée de spectateurs :\nl'opéra, libre de ses mouvements, occupant un vaste espace, recherchait\nau contraire la pompe, les machines, les gloires dans lesquelles appa-\nraissaient les dieux et les déesses, tout ce que pouvait donner la mise en\nscène d'alors ; et si l'on n'y pratiquait pas la couleur locale, c'est qu'elle\nn'était pas encore inventée.\nEnfin, comme on se lasse de tout, on se lassa de la mythologie, on\naborda le genre historique, et alors parurent les Vestale, les\nCorte\\, on sait avec quel succès ! et le genre historique régna sans con-\nteste, jusqu'au jour où Robert le Diable ramena timidement la Légende,\nqui devait triompher plus tard sous les auspices de Richard Wagner.\nMais, entre temps, après Robert le Diable étaient apparus les Hugue-\nnots, qui pendant un demi-siècle ont été la gloire de l'opéra historique ;\nmaintenant encore, les traditions en étant à peu près perdues, les\nexécutions bien inférieures à celles d'autrefois, cette œuvre mémorable\njette encore, comme un soleil couchant, de surprenantes lueurs. Plu-\nsieurs générations, qui l'ont admirée, s'étaient donc trompées ! et faut-il\ns'inscrire en faux contre une si brillante fortune, parce que Robert\nSchumann, qui n'entendait rien au théâtre, en a contesté la valeur ?\nIl est étonnant qu'au jugement de Schumann on n'ait pas opposé celui\nde Berlioz, et l'enthousiasme qu'il a montré pour les Huguenots dans\nson fameux traité d'instrumentation.\nLe grand public, peu accessible aux polémiques transcendantes, est\nfidèle aux anciennes gloires ; bien que le succès soit venu, peu à peu, à\nquelques drames lyriques d'espèce légendaire, le goût du genre histo-\nrique lui est resté, et non sans raison : car, ainsi que l'a dit un critique\nautorisé, « un drame historique peut contenir une force vive de lyrisme\nplus grande que la plupart des pauvres livrets légendaires sur lesquels\ns'évertuent nos compositeurs, candidement persuadés qu'ils font des-\ncendre en eux le saint esprit de Bayreuth » ; et ils n'auraient jamais\nsongé à être légendaires, si le dieu, au lieu de se tourner vers la mytho-\nlogie Scandinave, avait donné suite à son projet de mettre en scène les\nhauts faits de Frédéric Barberousse. Il n'était nullement, dans sa jeu-\nnesse, ennemi du genre historique ; il s'est répandu en éloges sur la\nMuette de Portici, sur la Juive, sur la Reine de Chypre , et s'il fait des\nréserves justifiées sur le livret de ce dernier ouvrage, il convient néan-\nmoins que le compositeur y a trouvé l'occasion d'écrire de fort belles\npages."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.29", "texte": "L HISTOIRE ET LA LÉGENDE DANS LE DRAME LYRIQUE\n\n«On ne saurait trop louer Halévy, dit-il, de la fermeté avec\nlaquelle il résiste à toutes les tentations d'escamoter les applaudisse-\nments faciles, en s'en remettant avec une confiance aveugle au talent\ndes chanteurs, comme font tant de ses confrères. Au contraire, il tient\nà ce que les virtuoses, même les plus en renom, se soumettent aux\nhautes inspirations de sa muse; c'est ce qu'il obtient par la simplicité\net la vérité qu'il sait imprimer à la mélodie dramatique. »\nC'est ainsi que Richard parlait de la Juive en 1842.\nKn terminant, avec infiniment de tact et de discrétion, Camille Saint-Saëns dit\nquelques mots de son Henry VIII.\nIci je vais être obligé de plaider un peu , à propos\n<XHenry VIII qui n'est pas, à ce qu'il paraît, dans la bonne manière.\nNon que je veuille en défendre la musique, m'inscrire en faux contre\nles jugements qu'elle a pu susciter : cela ne se fait pas ; mais il m'est\npermis de parler de la pièce, de la façon dont la musique vient s'y\nadapter. Il paraît que tout y , est superficiel, sans profondeur, «en\nfaçade », que lame des personnages n'y apparaît jamais, que le Roi,\ntout en douceurs et en confitures d'abord, devient subitement féroce,\nsans préparation et sans explication ; que sais-je encore ?\nMais parlez-nous de Boris Godounof : voilà le drame historique tel\nqu'il convient à la musique.\nJe l'ai vu, ce Boris Godounof,, avec beaucoup d'intérêt. J'y ai entendu\ndes morceaux savoureux, impressionnants; d'autres qui l'étaient moins.\nJ'y ai vu, dans un tableau, un moinillon insignifiant, qui devenait\nbrusquement empereur au tableau suivant ; un acte entier rempli par\ndes cortèges, des sonneries de cloches, des chants populaires, des cos-\ntumes éblouissants ; dans un autre, une nourrice gardant des petits\nenfants, à qui elle contait de petites histoires ;un duo d'amour que\nrien n'avait fait pressentir et qui n'eut pas de suite ; une incompréhen-\nsible fête de nuit se passantdans l'obscurité ; enfin des scènes funèbres\noù M. Chaliapine était admirable ; et ce n'est pas ma faute si je n'ai pas\ntrouvé dans tout cela la vie intérieure, la psychologie, les préparations,\nles explications que l'on regrette ne pas rencontrer dans Henry VIII.\n« Pour Henry VIII », est-il dit au commencement de la pièce, « il\nn'est chose sacrée ; l'amitié, l'amour, les serments, —tout est litière\nà ses emportements ; il n'est pour lui ni loi ni foi jurée... »et quand*\nun peu plus tard, le Roi donne en souriant de l'eau bénite de cour à\nl'ambassadeur qu'il reçoit, l'orchestre, reprenant sous ses paroles toute\nla musique de la scène précédente, éclaire l'intérieur de son âme. Voilà"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.30", "texte": "L'HISTOIRE ET LA LÉGENDE DANS LE DRAME LYRIQUE\n\ncomment, d'un bout à l'autre, l'ouvrage est écrit « en surface )>. Mais\non n'a pas répandu dans le public des dissertations sur tous ces détails;\non n'a pas souligné le thème de la félonie, le thème de la duplicité, le\nthème de ceci, le thème de cela, selon la mode du jour ; et la critique\nest bien excusable de ne pas les voir.\nPas un mot, pas une scène, a-t-on dit, ne nous ouvre l'âme\nd'Henry VIII. Comment ! pas même la grande scène entre lui et\nCatherine, où il joue avec elle comme le chat avec la souris, où il\nvoile de scrupules religieux son envie de se séparer d'elle, où il ne cesse\ndelà larder d'insinuations perfides et cruelles ! pas même la dernière\nscène avec ses effroyables hypocrisies !\nDans tout cela, est-ce que les passions et les sentiments ne sont pas en\njeu ? que donnent de plus les livrets russes ? que donnerait de plus un\nsujet légendaire ?\nRésumons-nous. La Légende, au point de vue du Drame lyrique, offre\nun avantage, le merveilleux ; pour le reste on y trouverait plutôt des\ninconvénients. Des personnages qui n'ont jamais existé, à l'existence\ndesquels on ne croit plus, peuvent-ils être intéressants par eux-mêmes?\nils ne soutiennent pas, comme on l'imagine, la musique et la poésie :\nc'est la poésie et la musique, au contraire, qui leur donnent la vie.\nSupporterait-on les interminables discours du triste Wotan, sans la mer-\nveilleuse musique dont ils sont accompagnés? Orphée pleurant Eurydice\nnous toucherait-il autant, si Gluck, dès les premières notes, n'avait su\nnous captiver ? Que seraient, sans Mozart, les marionnettes de la Flûte\nenchantée ?\nLaissez donc les musiciens choisir leurs sujets d'opéra, et la forme\nmême de leurs opéras, à leur fantaisie et suivant leur tempérament.\nQue de jeunes talents se perdent, à notre époque, parce qu'au lieu d'obéir\nà leur nature, ils se croient obligés d'obéir àun mot d'ordre 1 tous les\ngrands artistes, l'illustre Richard plus que tout autre, se sont moqués\ndes critiques : àl instardu meunier de lafable, ils en on fait à leur tête,\net ils ont bien fait.\nCe que le grand compositeur ne dit pas, c'est ce que pense l'unanimité du\npublic, pas seulement en France : Henry VIII (légendaire ou historique, ça\nnous est bien égal ! et combien y en a-t-il parmi nous qui pourraientprononceren\nconnaissance de cause }) est un chef-d'œuvre classé du théâtre moderne, un des\ntitres de gloire de l'art français au xixe siècle.\nEn guise de post-scriptum, l'étude que nous venons de résumer donne ce ren-\nseignement piquant :\nPuisque nous avons parlé de la jeunesse de Richard Wagner, je pro-"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nfiteiai de 1 occasion pour révéler, au sujet d'une de ses œuvres, un petit\nmystère connu de moi seul.\nAu temps où Wagner était jeune, j'étais enfant, et j'assistais assidû-\nment aux séances de la Société des Concerts, grâce àla complaisance\nd un excellent abonne, M. Marcelin de Fresnes, qui me réservait une\nplace dans sa loge. Le timbalier d'alors avait la singulière habitude de\n« partir» avant tout le monde, quand l'orchestre entier faisait entendre\nun accord : il en résultait un effet non prévu par les auteurs et assuré-\nment digne de blâme; mais cet effet n'était pas sans caractère, et j'avais\npensé qu'il serait possible de l'utiliser.\nRichard Wagner habitait Paris à cette époque et fréquentait les célèbres\nconcerts. Il avait sans doute remarqué l'effet en question, et il l'a utilisé\ndans sa Faustouverture.\n\nCamille SAINT-SAËNS.\n\nInformations.\n\nJeanne la Patrie, la grande composition pour chœur, soli et orchestre, dont\nnous avons déjà donné une analyse dans la Revue musicale, vient d'être exécutée\nà Nancy par 600 musiciens sous la direction de l'auteur, M. Bourgault-Ducou-\ndray. Le succès de l'œuvre et le succès personnel de l'éminent compositeur ont\nété énormes. Nous nous réjouissons, comme musiciens et comme patriotes, de\nce triomphe mérité : un des traits caractéristiques de M. Bourgault-Ducoudray,\nc'est qu'il fait un très noble emploi du talent en le mettant au service de l'idée\nfrançaise ; la grande solennité patriotique et artistique de Nancy a continué\ndignement celle qu'il a récemment organisée au Trocadéro pour chanter les\ngloires de la France.\nOn nous assure que parmi les nouveautés que l'Opéra a l'intention de faire\nsuccéder à l'Or du Rhin, en ce moment à l'étude, figure la Damnation de Faust\nde Berlioz, adaptée àla scène. Si cette nouvelle est exacte et si le projet est\nréalisé, nous aurons le regret d£ n'en pas féliciter notre Académie de musique.\nLes raisons qu'on a essayé de donner pour justifier la mise à la scène de la\nDamnation ne méritent même pas les honneurs de la discussion. Le cahier des\ncharges, d'ailleurs, ne nous parait pas permettre une telle déformation.\nAu cours de la saison prochaine, un nouveau Concert fera concurrence à\nceux de Chevillard et de Colonne. Il est organisé par l'Université des Annales,\ndirigée par Ad. Brisson, qui appellera successivement tous les grands compo-\nsiteurs contemporains à diriger l'exécution de leurs œuvres.\nM. Pierre Aubry, dont les travaux sur l'histoire delà musique sont si haute-\nment appréciés et qui joint à l'application rigoureuse de la méthode scientifique\nun rare souci de l'élégance, entreprend une publication monumentale : celle du\nChansonnier de la Bibliothèque de l'Arsenal.\nChaque fascicule doit comporter 32 planches en phototypie et 8 ou 16 pages"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19090901-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A* REBECQ.\nPoitiers. - Société' française d'lmprimerie\n\nde musique gravée donnant la transcription en notation moderne du texte\nmusical contenu dans les fac-similés correspondants.\nLes deux derniers fascicules de la publication seront consacrés à une étude de\nM. Alfred Jeanroy, professeur à la Faculté des Lettres de Toulouse, sur ce\nmanuscrit, et à des notices relatives à chacune des chansons de ce recueil.\nLa publication sera complète en 15 ou 16 fascicules trimestriels.\nLe prix de chaque fascicule est de 10 fr. L'éditeur n'accepte de souscription\nque pour la publication entière.\nL'ouvrage, une fois terminé, formera deux volumes : I. Reproduction en pho-\ntotypie du manuscrit original. 11. Introduction, transcription des mélodies et\nnotices bibliographiques. Les feuilles de titres seront contenues dans la dernière\nlivraison.\nAussitôt le dernier fascicule paru, le prix de l'ouvrage sera porté à 250 fr.\nOn souscrit chez Geuthner, 68, rue Mazarine.\n\nCHEMINS DE FER D'ORLÉANS\nBillets d'aller et retour individuels et de famille pour les\nstations thermales et estivales des Pyrénées, du golfe de\nGascogne et du Roussillon.\nArcachon, Biarritz, Dax, Pau, Salies-de-Béarn, Laruns-Eaux-Bonnes (Eaux-\nChaudes), Pierrefitte-Nestalas (Cauterets, Luz-St-Sauveur), Bagnères-de-\nBigorre, Luchon, Ax-les-Thermes, Axat (Aude), Vernet-les-Bains, Amélie-les-\nBains, etc.\nLa Compagnie d'Orléans délivre toute l'année à toutes les gares de son réseau,\npour les stations thermales et estivales du Midi :\ni° Des billets daller et retour individuels avec réduction de 25 0/0 en ire classe\net de 20 0/0 en 2e et 3e classe, sur les prix calculés au tarif général d'après\nl'itinéraire effectivement suivi ;\n20 Des billets de famille de ire, 2e et 3e classes, comportant une réduction de\n20 à 40 0/0 suivant le nombre des personnes, sous condition d'effectuer un par-\ncours minimum de 300 kilomètres (aller et retour compris).\nDurée de validité : 33 jours\nà compter du jour de départ, ce jour compris, avec faculté de prolongation.\nA?"}]}