{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_sha256": "cf788820c3ce1ee6747c5e2da902472f0b4271c624cd89cdf6a6b18c70699e94", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/10/15_01/bmtnabj_1909-10-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/10/15_01/bmtnabj_1909-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "469", "page_fin": "469", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.1", "titre_corps": "Démarquages et compositions personnelles", "titre_sommaire": "Démarquages et compositions personnelles", "signature_source": "J. 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Je dis toujours,\nA ceux qui démarquent des chansons populaires :\n« Vous faites une œuvre antiartistique en substituant aux paroles d'une\nchanson des paroles toutes différentes et en traitantune mélodie connue, connexe\nà des formules verbales bien caractérisées, comme un moule où on peut verser\nn'importe quoi. Que l'on change, çà et là, pour les bienséances, un mot ou deux\nou un vers; qu'exceptionnellement, on se permette d'ajouter un couplet, dans le\nsens du texte original, soit ! mais ériger ce démarquage en système et en faire\nla loi ou la base d'une publication, je ne peux pas approuver cela ; c'est contraire\nà toutes les lois de l'expression musicale, de la vérité et du bon sens : c'est faire\nune caricature de la musique populaire, sous prétexte de la vulgariser. C'est\nencore quelque autre chose d'assez grave. Les chansons populaires sont une\npropriété nationale. Il est singulier qu'un éditeur les altère pour leur imposer\nensuite le cachet : « droit de reproduction réservé » !\nEt à ceux qui composent tout un recueil, signé de leur nom, à l'usage des\nélèves :\n« Vous avez, personnellement, beaucoup de talent ; mais vous ne pouvez pas\nvous substituer à l'histoire de l'art et à ses chefs-d'œuvre. Ce qu'il faut faire con-\nnaître à nos enfants, ce n'est pas votre musique, mais la musique, celle des\nmaîtres anciens et modernes, celle de Mozart, de Rameau, de Schubert, de tous\nceux qui ont écrit pour le chant choral. Cherchez dans leurs œuvres ; et, sans\nêtre obligé à de barbares mutilations, vous trouverez ! Réservez-vous une page\nou deux dans vos anthologies, je le veux bien ; mais que votre « moi » ne\nprenne pas toute la place ! »\nCes vérités-là sont des vérités de sens commun. 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AVEC UN\nSUPPLÉMENT D'AIRS NOTÉS).\n\n— Il existe plusieurs études sur les hymnes nationaux\n(cf. Die Volkshymnen aller Staaten des deutschen, Reiches, par O. Boehm,\nWismar, 1901 ; •— le répertoire Characteristic Songs and dances of ail nations,\npublié parj. D. Brown et A. Moffat, Londres, 1901 ; Eine Nationalhymnen\nSammlung, dans les cahiers de YIntern. Musik Gesellschaft, année, 2, par\nHermann Abert ; etc...); ils sont une annexe non négligeable des chants\npopulaires. Comme ces derniers, ils donnent lieu à des observations fort\nintéressantes, parfois aussi déconcertantes. N'est-on pas surpris de voir qu'un\nétranger, comme Spontini, est l'auteur de l'hymne national prussien ? que le\nroi Don Pedro a écrit l'hymne national portugais ? que l'hymne national\npolonais est sorti d'une opérette française? que l'hymne national roumain est\nl'œuvre d'un Allemand ? que l'hymne grec est d'origine italienne ? que l'hymne\nnational anglais a pu être attribué à un Lulli ? et que pourtant tous ces\nhymnes, devenus populaires, portent manifestement l'empreinte du génie des\npeuples qui les chantent, et qu'ils sont un sujet d'étude fort important pour l'eth-\nnographe ? La musique (( populaire » est un monde, non pas seulement par\nl'abondance des documents qu'elle offre à l'esprit d'observation, mais aussi et\nsurtout par l'extrême délicatesse, et parfois l'inextricable difficulté des problèmes\nqu'on y trouve à résoudre.\nDans la revue Paroles et usages ( Wort undBrauch), que publie, sous la direc-\ntion de MM. Théodor Siebs et Max Hippe, une Société allemande de Folklore\n(1die Schlesische Gesellschaft fur Volkskunde), M. Emil Bohn, professeur hono-\nraire de science musicale à l'Université de Breslau, a donné une très substantielle\net excellente étude sur les hymnes nationaux des pays d'Europe. Il y a, à Bres-\nlau, une société de chant qui, dans un concert historique spécial, en a chanté 24\n(avec les paroles originales). L'opuscule que nous signalons fait suite à cette\nexécution.\nLes hymnes nationaux sont tous de date assez récente. Au moyen âge, il n'y\nen a pas. Ils apparaissent avec la formation des Etats modernes. Esthétiquement,\nils ne sont pas une œuvre d'art proprement dite, le résultat d'une certaine\nrecherche delà beauté ou d'une inspiration, mais un fruit de la politique et du\npatriotisme, la résultante de certaines circonstances ; c'est ce qui permet de\ncomprendre que la plupart des auteurs sont des musiciens médiocres. C'est très\nexceptionnellement qu'un J. Haydn en a composé un. Cependant, pour quicon-\nque étudie l'âme populaire et veut savoir lire en elle, ils sont peut-être plus in-\ntéressants que les compositions des techniciens les plus habiles. Ils peuvent, au\npoint de vue de leur contenu littéraire, être partagés en deux groupes : les uns\nont pour objet la personne d'un monarque ; ils exaltent sa souveraineté bienfai-\nsante, dans la guerre ou dans la paix; les autres sont relatifs à la vie d'une\nnation, à certains événements de son histoire, à ses conquêtes, à ses joies et à\nses deuils, à ses révolutions, etc... En somme, il y a les hymnes pour le monar-\nque et les hymnes pour le peuple. Plusieurs sont pour les deux à la fois. Les\npeuples du Nord ont été les premiers à chanter des hymnes nationaux. Le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.3", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3655, "texte": "besoin du même usage s'est fait sentir plus tard et plus faiblement chez les\npeuples méridionaux. Il y a même tels peuples du Sud qui n'ont pas d'hymnes\net se contentent d une marche, comme les Espagnols (marcha reale, marcha Gre-\nnadera, adoptée sous Philippe IV, dans la première moitié du xvnie siècle),\net les Turcs (marche Hamidiè, écrite par l'Egyptien Nedjib Pacha, d'après un\nmodèle occidental).\nY oici quelques renseignements sur les principaux hymnes.\nI. En Angleterre, on trouve un type des hymnes royaux, le God save the\nKing, remarquable par ce fait qu'il s'est répandu dans toute l'Europe, en pre-\nnant tour à tour un vêtement prussien, saxon, hessois, etc... C'est une prière pour\nla gloire et le bonheur du souverain. Elledate du printemps de 1743, au moment\noù Georges II venait de remporter la victoire de Dettingen. Quel en est exacte-\nment l'auteur? On l'a attribuée tour à tour à John Bull, à Lulli, à Purcell, Hândel,\nYoung, Smith, etc... Récemment, 1 Allemagne et la Suisse l'ont revendiquée\ncomme leur propriété. En Allemagne (dans le n° 316, du 10 juillet 1894, du\nJoui nal de la G? oix9 la R.reuzzeitung)fldj. Handtmann a entrepris de prouver que\nla mélodie de 1 hymne anglais étaitempruntée à un ancien chant de pèlerins (en\nSilésie), qui eux-mêmes 1 auraient probablement empruntée à un ancien chant\nliturgique... A Genève, Kling a soutenu que l'hymne anglais était tiré du chant\nnational suisse célébrant la victoire des Genevois sur le duc de Savoie (1602),\net qui fut chanté pour la première fois en 1603 dans une fête anniversaire. En-\nsuite, cette mélodie serait passée en Angleterre où le virtuose claveciniste John\nBull (1523-1628) 1 aurait remaniée. D'après Fr. Chrysander (ier fascicule du\nJahrhuch fur Musikalische Wissenschaft, 1863) l'auteur des paroles et de la mé-\nlodie serait Henry Carey, musicien-poète né à Londres aux environs de 1696,\ndans les papiers posthumes duquel on trouva une cantate pour la fête de\nGeorges 11, qui contenait (?) le God save the King, lequel, recopié et remanié,\nparut dans le Thésaurus musieus (p. 22), publié en 1744 par John Simpson.\nEn tout cas, cette mélodie célèbre ne tarda pas à faire son chemin sur le con-\ntinent. En 1760, un luthiste bavarois l'arrange pour son instrument (travail\nconservé au Musée germanique de Nuremberg; ; en 1766, on la trouve dans un\nlivre de chant des francs-maçons hollandais imprimé à la Haye. En 1790, elle\npénètre en Danemark : Heinrich Harries (1762-1802) la publie avec le titre\nsuivant : « Lied, à chanter par les sujets danois pour la fête de leur Roi, sur la\nmélodie de l'hymne populaire anglais ». En 1793, avec un nombre de strophes\nrestreint, elle est publiée avec le titre : « Chant populaire berlinois » et la signa-\nture « Sr », abréviation probable de « Sutor », traduction latine du nom de\nl'arrangeur, Balthasar Schumacher, qui avait travaillé sur le texte de Harries.\nEn Bavière, en Saxe, dans le Wurtemberg, en un mot dans les pays anglo-\nsaxons, l'hymne anglais se répand, plus ou moins altéré. (Cf. Wilhelm Tappert,\nDie Preussischen National hymnen, dans Die Musih, année 3, cahier 24.)\nLes Américains eux-mêmes l'ont chanté pendant la guerre de 1861.\nLes Anglais ont un autre hymne national, celui que Southey a appelé Rule\nBritania et qui est de caractère politique. Ses origines sont beaucoup mieux\nconnues. En commémoration du roi Georges I (mort en 1,727) et pour célébrer\nla fête delà princesse Sophie-Charlotte de Brunschwig, James Thomson, le\npoète auteur du livret des Saisons, écrivit un « masque » (sorte de cantate\nsolennelle) intitulé Alfred, qui fut joué en 1740. La musique était de Th.-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3622, "texte": "Aug. Arne. A la fin de cet ouvrage se trouvait un hymne qui chantait l'antique\nindépendance de l'Angleterre et prophétisait sa souveraineté sur les mers ; les\nparoles et la musique, comparable à ce que Haendel a écrit de mieux, provo-\nquèrent un grand enthousiasme : elles reparurent dans un autre masque de la\nmême année : le Jugement de Paris, et devinrent populaires.\nL'auteur du Rule Britania, cet Arne si oublié aujourd'hui, fut, en son\ntemps, un grand compositeur très estimé, exerçant une influence assez profonde\net jouant un rôle historique. Né à Londres en 1710, fils d un tapissier et formé\nau Collège d'Eton, plus tard, « docteur en philosophie » de l'Université d Oxford,\ncontemporain de Haendel dont il combattit l'influence à une époque où presque\ntous les musiciens anglais étaient les plagiaires du maître saxon, il a écrit des\noratorios (justement oubliés) et une trentaine d'opéras, sérieux ou comiques,\ndont les deux meilleurs sont Cymon (1767) et le Choix d'Arlequin. Il mourut en\n1806, après avoir dépensé toute sa fortune en recherches... d'alchimie.\nOn sait que R. Wagner a écrit une belle ouverture, Rule Britania, sur cet air\nnational qu'il tenait en très haute estime.\n11. L'hymne national russe (suivons ici l'ordre de nos amitiés politiques et de\nnos alliances)aujourd'hui très familier aux oreilles françaises, est aussi un hymne\npersonnel, une prière ayant pour objet un souverain. Il a ce caractère particu-\nlier d'être fort beau, et, surtout lorsqu'il est chanté à plusieurs parties, de pro-\nduire un profond effet. Il se compose (officiellement) pour les paroles de deux\nstrophes, dont la seconde est l'œuvre de Tchukovski (1814) ; la première fut\nécrite une vingtaine d'années plus tard. La musique fut composée en 1833, sur\nl'ordre du Czar Nicolas ler,Ier, par le maître de chapelle et major général Alexis\nLwoff (1799-1870), musicien très distingué, violoniste virtuose souvent applaudi\n(à Paris aussi bien qu'à Berlin, Leipzig, etc.).\nLwoff est l'auteur d'un Stabat mater pour soli, chœurs et orchestre (1857) qui,\nhors de la Russie, fut exécuté avec succès à Berlin. Un opéra de lui, Ondme, fille\ndes vagues, fut très favorablementaccueilli à Saint-Pétersbourg (1853) et à Vienne\n(1855). On lui doit beaucoup de pièces de musique religieuse, de morceaux pour\nviolon, de marches militaires, etc. Comme la plupart des compositeurs russes\n(Balakiref, Rimski, César Cui, etc.), il remplissait des fonctions militaires: il\nétait général et aide de camp du Czar Nicolas.\n111. En France, notre Marseillaise a suscité des controverses pour l'examen\net la discussion desquelles il faudrait tout un livre. On trouvera l'exposé succinct\ndes thèses qu'elle a suscitées (au point de vue de l'origine vraie de la mélodie)\ndans le volume de Constant Pierre, les Hymnes et chansons de la Révolution,\n1.040 p., publication de la ville de Paris, 1904, pages 227-273 ). L'auteur, Rouget\nde l'lsle (1760-1836), servaitt Strasbourg (depuis avril 1791) comme officier du\nGénie. Dans la maison du maire Dietrich, il était reçu à la fois comme ami, poète,\nchanteur, violoniste et compositeur. Dans la nuit du 24 au 25 avril 1792, au\nmoment où la France déclarait la guerre à la suite de la convention signée à\nPillnitz par l'empereur d'Autriche Joseph II et le roi de Prusse Fr.-Guil-\nlaume II (1), Rouget de l'lsle écrivit cet hymne pour l'armée du Rhin. La mélo-\ndie parut chez l'éditeur Th. J. Dannbach, à Strasbourg, avec cette dédicace :\nChant de guerre pour /'aimée du Rhin, dédié au Maréchal Lukner. On ne connaît\n\n(i) Ën 1791, et non en 1792, comme le dit M. Bohn, par erreur"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.5", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3593, "texte": "aujourd'hui que quatre exemplaires de ce texte initial. Une seconde édition fut\npubliée à Paris, chez Bignon (avec de nombreuses fautes). Ni dans la première\nni dans la seconde édition, l'auteur n'était nommé. On connaît le succès de\nl'œuvre, dans la suite : les soldats marseillais faisant leur entrée à Paris (3 juillet\n1792) en chantant cet hymne qui s'appelle dès lors marche marseillaise ou hymne\nmarseillais et enfin la Marseillaise tout court. Un décret du 15 juillet 179$ lui\ndonna le titre à'hymne national.\nComme l'a démontré abondamment M. Tiersot(Rouget deVlsle, Paris, 1892),\ntoutes les tentatives faites pour enlever à Rouget de l'lsle la paternité de cette\nadmirable composition sont restées sans résultat, comme elles étaient sans fon-\ndement.\nComme l'hymne national anglais, mais pour d'autres raisons, la Marseillaise\na pénétré un peu partout, même dans l'Allemagne musicale. Robert Schumann,\nalors à Vienne (1833), où notre hymne était interdit par la police, se fit un malin\nplaisir de l'introduire dans son op. 26 ; il l'inséra ensuite dans son ouverturepour\nYHermannet Dorothée de Gœthe ; enfin de façon géniale et inoubliable\ndans le lied des Deux Grenadiers. En 1840, R.Wagner, alors à Paris, imitait cet\nexemple à la fin d une composition écrite sur une poésie (traduite) de Heine. De\nmême, Litolff, à la fin de son ouverture Robespierre; Franz Liszt, dans son poème\nsymphonique Héroïdes funèbres ; Mendelssohn, dans l'opéra der Barenhàuter (« le\nFainéant ») ; Siegfried Ochs, dans l'opéra Au nom de la loi. Dans sa curieuse ou-\nverture 1812, P.-J. Tschaïkowski a mis la Marseillaise et l'hymne national\nrusse en contrepoint. (Cf. le Rinaldo Rimaldini. roman de Chr. Aug. Vulpin,\n1798 ;le 14e lied du recueil de F.-M. Seling, 3e édit., 1841, etc.).\nIV. L'Autriche est (avec le Schleswig-Holstein et la Prusse) le seul paysi\nde langue allemande qui ait un hymne national : c'est le lied de J. Haydn:\n« Dieu protège notre empereur Franz ! » paroles de Lorenz Leopold Haschka\nqui fut chanté pour la première fois, le 12 février 1797, et adopté immédiate-\nment comme hymne national et officiel. Haydn l'avait conçu à quatre\n(comme on peut s'en convaincre en voyant le thème des brillantes variations\nqu'il a insérées dans son Quatuor de ïempereur). Cet hymne a pénétré dans\nl'Allemagne du Nord ; je le retrouve dans la Chorûbunsbuch (livre pour exercices\nde chant choral), p. 63, publié par Becker et Kriegeskotten à l'usage des Ecoles\nde Berlin, sur les paroles célèbres de Hoffmann von Fallersleben : «\nDeutschland ûber ailes» (l'Allemagne par-dessus tout !) En Autriche, le texte\nlittéraire a subi quelques modifications (édit. de 1854). L'oeuvre de Haydn a\ndonné lieu, elle aussi, à des discussions. M. Wilhelm Tappert, dans son étude\nWandernde Melodien, Berlin, 1890, p. 7-10, a voulu prouver que l'hymnç\nautrichien était emprunté àun air très ancien, datant du xive siècle... (Cf.\nHaydn et Nicolo Zingarelli,pav Anton Schmid, Vienne, 1847.) Débat un peu vain.\nV. Comme je l'ai dit plus haut, il est singulier que l'hymne national prussien\nsoit l'œuvre de Spontini 1\nGasparo-Luigi-Pacifico Spontini (1774-1751) était allé, en 1803, s'installer à\nParis. Napoléon ouvrit un concours en faveur du meilleur opéra. La Vestale\n(1807) fut couronnée. Dès lors, Spontini devint célèbre. Fr.-Guillaume 111 fit sa\nconnaissance à Paris en 1814, le trouva séduisant, et l'emmena à Berlin, à des\nconditions très brillantes : on lui donnait le titre de « Directeur général de la\nmusique du Roi » et de « Directeur à l'Opéra », avec 10.000 thalers d'appointé-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.6", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3526, "texte": "ments annuels. Son crédit était si grand, qu'en 1821, lorsque fut joué en grande\npompe son opéra Olympia, le Président du « Collège de la censure », dans ce\nroyaume à la Spartiate où tout se faisait militairement, signa un ukase qui inter-\ndisait formellement aux journaux d'adresser la moindre critique à Spontini(! !)...\n(Cette mesure irrita d'ailleurs le public ; cette année même, il fit fête à un opéra\nqui vint mettre fin au règne du maestro italien : le Freischùtz de Weber.)\nUn des premiers actes de Spontini, une fois installé à Berlin, fut la composition\ndu chant aujourd'hui populaire who ist das Volk, etc..., sur des paroles\npitoyables de L. Dunker (mort en 1842). Un décret conféra le titre officiel à\ncette chanson, chantée le 3 août 1820, pour la fête de Fr.-Guillaume 111, et\ndepuis, exécutée dans toutes les cérémonies officielles (1). Le texte littéraire\noriginal avait cinq strophes ; le mauvais poète C. Al. Herklots y en\najouta plus tard quatre.\nBien qu'il eût la confiance et l'appui du souverain, Spontini devint bientôt la\nbête noire des Berlinois ; on le détestait cordialement. En 1841 (2 avril) comme\nil allait diriger, au pupitre, une exécution de Don Juan, il fut sifflé, obligé de\npartir, et son hymne disparut avec lui, pour une trentaine d'années seulement.\nLorsque l'Empire fut proclamé (on sait où, le 18 janvier 1871), on eut l'idée\nassez saugrenue de ressusciter l'hymne de Spontini. Le mot Borussia (Prusse)\nfut remplacé par Germania, et le mot Kônig (Roi) par le mot Kaiser (Empereur).\nAvec ce dérangement, l'hymne reçut à Berlin un accueil enthousiaste, mais\npour des raisons, on le devine, qui n'étaient pas toutes d'ordre musical.\nVI.— Les pays Scandinaves, bien qu'ayant un monarque, ont été longtemps\nprivés d'hymnes nationaux.\nL'hymne suédois, œuvre du musicien Otto Lindblad (1809-1864), est de 1848 ;\ndélaissé par le peuple, et en usage seulement dans les cérémonies officielles, il\na été remplacé par levieux chant Tiel svonska fosterjorden. (A la patrie suédoise !\npoésie de Dybeck). Mais, à son tour, le monde officiel a paru le délaisser ; un\nconcours officiel a été ouvert pour la production d'un hymne national : il n'a pas\ndonné de résultats.\nL'hymne national norvégien dans un pays où il y a des airs populaires si\nbeaux et si caractéristiques n'a rien de local et d'original, comme expression.\nRemarquable surtout par l'ardeur italienne de son rythme, il est l'œuvre d'un\namateur, Christian Blom (1787-1861), qui n'était que très peu musicien. Il date,\npour les paroles et la mélodie, de 1820.\nL'origine de l'hymne national danois remonte pour les paroles à la victoire\nnavale remportée en 1644 par Christian IV sur la Suède sur des paroles de Johan\nEwald (1743-1791) ; le compositeur Johan Hartmann (1729-1793) écrivit une\nmélodie ; 1' « hymne » fut exécuté pour la première fois au théâtre de Copenhague,\nle 3 janvier 1780, et devint tout de suite « national ».\nVII. La Hollande possède deux hymnes nationaux : l'un pour le souverain\nl'autre pour le peuple. Celui qui a pour objet « Guillaume de Nassau » est le\nplus ancien; c'est un chant héroïque,.se rapportant à l'époque de lutte de l'indé-\npendance (contre la tyrannie espagnole) ; c'est un chant populaire, dans le vrai\nsens du mot. Au cours des siècles, il a subi des modifications assez notables. En\n\n(1) Elle est chantée aussi dans les écoles. Je la retrouve dans le Liederbuch de Ph. Beck, à\nl'usage des Ecoles supérieures de jeunes filles, Leipzig, 1909 (Borussia, n° 45 du recueil)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.7", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3399, "texte": "1830, dans le conflit avec la Belgique, un second hymne (celui de J.-G. Wilms)\na paru, mais n'a pu éclipser celui-là.\nJe remets à plus tard quelques notes sur les hymnes nationaux des peuples\nromans et autres, comme aussi la publication des textes musicaux, le supplément\ndu présent numéro de la Revue musicale étant déjà chargé.\n\nJ. C.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\n\nAvec la suite de La belle Arsène, le charmant\nopéra (1777) du Français Montigny (né à Fauquemberg,dansle Pas-de-Calais, le\n17 octobre 1729, mort en 1817), opéra dont nous donnons pour la première fois\nune réduction au piano d'après la partition originale, nous continuons à publier,\nen vue de renseignement du Chant choral dans les lycées, les envois des compo-\nsiteurs qui ont bien voulu répondre à notre appel. Notre dernier numéro conte-\nnait des pièces de MM. Saint-Saëns, E. Paladilhe, Th. Dubois, M. Maréchal ;\nnous sommes heureux de pouvoir offrir aujourd'hui à nos lecteurs de nouvelles\npièces de MM. Massenet, Vincent d'lndy, Gabriel Pierné, Ch. Lefebvre, Arthur\nCoquard, L. Ganne, G. Caussade. (Aux compositions de ces deux derniers maîtres\nont été ajoutées, après coup, des paroles que nous supprimerons, si les auteurs le\ndésirent, dans le livre qui sera publié ultérieurement.) Il y aura une suite.\nLes amateurs qui nous ont, eux aussi, envoyé des esquisses (dont quelques-\nunes sont fort distinguées et très correctes), nous excuseront de les faire\npasser après de tels noms, qui rendent superflus nos éloges et ne laissent de\nplace qu'à notre vive reconnaissance.\nToutes ces pièces sont, sur notre demande, en forme de canon. Nous en pu-\nblierons plus tard qui ont une forme toute différente, car la variété est une des\nlois du recueil que nous préparons. Sans avoir un goût superstitieux ou exclusif\npour les compositions de caractère scolastique, nous estimons que dans un\nchœur à voix égales, privé à la fois de basses et d'accompagnement instru-\nmental, la construction canonique donne une assise ferme aux parties vocales et\nremplace ce qui leur manque par ailleurs. Ensuite, il n'est pas mauvais de\nmontrer aux élèves, le plus tôt possible, qu'une composition musicale est ana-\nlogue à une composition architecturale, et que savoir écrire sur le papier à\nportées, c'est savoir construire.\nCes brèves esquisses sont des divertissements. Elles peuvent amuser les uns ;\nelles peuvent aussi servir de modèle aux autres. Que les musiciens-pianistes qui\nont l'ambition de pousser leurs études plus loin et plus haut, voient là l'occa-\nsion d'écrire eux-mêmes quelques exercices faciles. Ils y trouveront un plaisir\nextrême. Mais, de grâce, qu'on nous épargne des plaisanteries inutiles ! Nous\navons déjà signalé un correspondant qui nous envoyait sans indiquer la\nsource - une exposition de fugue, tirée du Saul de Haendel, une autre tirée du\nMessie. Dans le dernier envoi reçu, nous relevons une pièce charmante, signée\nd'un nom probablement fantaisiste (accompagné d'un numéro Aopus 1) et qui\nn'est autre qu'un emprunt au recueil récemment publié par Lohse chez Breitkopf\n(arrangement et simplification d'un certain nombre de fragments de Palestrina\npour voix de femmes). Inutile aussi de nous envoyer (comme le fait M. A. F.) le\ndébut d'une fugue de Bach avec des paroles ! De telles écritures ne sont qu'une\nperte de temps ; si l'on a de l'esprit à dépenser, il faut le mettre dans une œuvre"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.8", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "personnelle et originale, non dans la dissimulation d'un plagiat ou dans un essai\nde tromperie.\nNous restons à la disposition de ceux qui désireraient des paroles (nous ne\ndisons pas, ambitieusement : des poésies) pour écrire de la musique.\n\nS.\n\nTROIS TABLEAUX SYMPHONIQUES, DE C. SAINT-SAENS, TRANSCRITS POUR PIANO A\n2 MAINS, PAR L'AUTEUR (chez Durand).\n\n— La lecture de cette œuvre (c'est Vopus\n130 du maître) laisse des impressions autrement nettes que la plupart des autres\npublications nouvelles. Au lieu d'errer à tâtons dans un chaos d'ébauches, de\nmélodies et de rythmes pleins de crevasses profondes comme celles que les\nexplorateurs du pôle Nord trouvaient à chaque instant sur leur route, on a le\nplaisir de marcher sur des voies solides, égales et sûres, déblayées et pleines d'a-\ngrément. Ici comme dans ses autres ouvrages, M. C. Saint-Saëns arrive à la gran-\ndeur par des moyens simples et élégants ; il est clair sans être banal, personnel\nsans tomber dans les contorsions. Je n'ai pas sous les yeux le drame de Brieux ;\nmais j'ai le plaisir rare de comprendre (musicalement) ce qu'a écrit le compo-\nsiteur, sans effort et sans à-coup, en suivant un maître qui a le respect de son\nart. Il est facile de deviner qu'au respect de la musique, il a joint celui d'un texte\nlittéraire dans une action déterminée, et que, sans vouloir exprimer d'une façon\ngénérale, —comme dans le prélude de Par sifail — la sublimité,le mysticisme et le\nlyrisme du sentiment religieux, il s'est astreint, sans abdiquer d'ailleurs son in-\ndépendance, à illustrer un poème donné.\nOn retrouva ici une des qualités les plus personnelles du maître : la variété\ndans l'invention rythmique et mélodique.\nAprès une introduction ingénue (poco allegro) qui suggère l'idée de mains jointes\net de voix virginales, apparaît un thème — excellemment traité et mis en œuvre\ndans la suite — auquel le si b et le fa adonnent l'allure d'un mineur oriental\nPar son rythme et sa ligne mélodique, ce thème fait songer au singulier début\non a osé le qualifier de « baroque» ! du Scherzo delà Sonate de Beethoven\n(op. 14, n° 2) :\nEt l'art avec lequel M. Saint-Saëns développe, imite, encadre ce motif, n'est\npas sans rappeler la manière des meilleurs classiques. Dans le cours de cette\nbrève partition se trouvent d'ailleurs à chaque instant le goût et l'habitude de la\nconstruction et du développement réguliers (V. par ex., p. 34, le très beau can-\ntabile en ut b, débutant par un dessin d'accompagnement que Gounod eût\naimé.)"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.9", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3246, "texte": "je crois voir encore une couleur exotique et orientale dans le thème du\ntableau II :\nEt ce n est pas moi qui me plaindrai de ce si b suivi d'un sol % . Notre majeur et\nnotre mineur, tels qu on les a pratiqués depuis Carissimi (à l'époque duquel on\npeut les considérer comme fixés) constituent un système usé, qu'il faut renou-\nveler comme toutes les choses qui ont beaucoup servi pendant longtemps...\nEn d autres pages de la Foi, apparaissent des chorals qui rappellent la ma-\nnière de Bach (tel Validante delà p. 29), et des mélodies, des cantabiles très ex-\npressifs, dun sentiment profond. Musique solide, originale, élégante, d'exé-\ncution très facile pour le pianiste moyen.\n\nE. D.\n\nLA MER. — I. DE L'AUBE A MIDI. — II. JEUX DE VAGUES. — III. DIALOGUE DU VENT\nET DE LA MER, TROIS ESQUISSES SYMPHONIQUES DE CLAUDE DEBUSSY. L'ENFANT\nPRODIGUE, DU MÊME, OEUVRES RÉDUITES POUR DEUX PIANOS (CHEZ Durand)\n\n- Il\nest d'usage que toute composition pour orchestre un peu importante soit réduite,\nen vue de sa vulgarisation, pour piano à deux ou quatre mains, ou pour deux\npianos, selon les cas. Ce dernier procédé vient d'être appliqué à la Mer de\nM. Debussy ; mais je doute— même en admettant que la musique d'un Debussy\nsoit faite pour être vulgarisée — qu'une telle transcription serve une telle œuvre ;\nje croirais plutôt qu'elle accroît et rend plus aiguë la résistance que rencontre\nchez beaucoup de musiciens une forme d'art si nouvelle, si hardie et si subtile.\nM. Claude Debussy est un grand artiste, cela n'est pas contestable. Bien que,\nparles imitateurs qu'il suscite, il soit en train d'empoisonner toute une géné-\nration, il a le mérite supérieur d'avoir créé un langage musical tout neuf, ne\ndevant rien à personne — sauf un peu aux Russes, — bien à lui et portant sa\nmarque toute personnelle. Sur son esthétique, il serait vain de le chicaner, en lui\nopposant l'esthétique d'un autre compositeur ou d'un groupe d'autres compo-\nsiteurs. Il prend le contre-pied de toutes les traditions et de toutes les règles ;\nc'est son droit. Il fait de la musique fragmentaire, brisée, et morcelée, tout em-\nmêlée de dissonances subtiles, appliquée à éviter tout ce qui est rythme, mélodie\nnormale, harmonie familière à l'oreille, analogue, par la recherche des timbres,\nà un tableau où le dessin serait fait pour le coloris et non le coloris pour le\ndessin ; c'est son droit. Ayant à traiter un sujet comme « la mer », il ne procède\npas comme les maîtres classiques, lesquels traduisaient surtout le sentiment\nproduit par les choses extérieures et se bornaient à quelques traits discrets\nd'imitation pittoresque pour accompagner cette expression psychologique : il\nveut rendre la couleur et la forme du monde physique ou du monde qu'il rêve,\nen demandant à la langue des sons ce que, jusqu'ici, on croyait impossible\nd'obtenir d'elle; c'est encore son droit. Tant pis pour les naïfs qui, en voulant\nl'imiter, font des sottises ! Si cette musique était la seule, ou si elle prétendait\ns'élever sur les ruines des chefs-d'œuvre consacrés, ce serait extrêmement\nfâcheux. Elle a une place très brillante à côté de celle des autres écoles. Elle est\nun spécimen très curieux d'une variété de l'esprit français, sinon l'image de cet"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2028, "texte": "esprit lui-même. Son succès est toujours vif, au concert comme au théâtre ; dès\nla première heure, nous avons loué comme il convenait sa rare et pénétrante\noriginalité.\nMais que vont penser les pianistes qui, ne pouvant entendre ni l'orchestre de\nM. Colonne ni celui de M. Chevillard, auront sous les yeux ces 61 pages de\nmusique! On est, en les parcourant, parfaitement ahuri; onhésiteà dire ce qu'on\na devant soi. Aucun rythme qui soutienne et guide l'exécutant; en revanche,\ntout ce qui peut le contrarier, et le dérouter, est là en abondance. Il cherche à\nse reconnaître. Il voit s'ébaucher des formes comme celle-ci :\nEst-ce un thème fondamental ? Peut-être... Dans la suite, c'est un maquis de\nnotes, une série de casse-cou dont on ne pourrait triompher qu'avec les doigts\nd'un Liszt ou d un Saint-Saëns, en ayant par surcroît, une solidité de mesure que\nrien ne pourrait ébranler. Çà et là, on voit la gamme à intervalles égaux qui\nmontre le bout de l'oreille :\nOn rencontre des monstres comme celui-ci (p. 7) :\nou encore des formules où se suivent, sans être enchaînés, des accords dépourvus\nde notes communes :\nLire et observer les seules indications de « nuances », accumulées à plaisir,\nest un travail considérable...\nEt cependant le pianiste qui jugerait l'œuvre d'après cette transcription se\ntromperait fort. Cette musique, toute en taches de couleurs fines, n'est faite que\npour l'orchestre ; ce n'est pas assez de dire qu'elle ne convient pas au piano : il\nfaudrait se borner à l'entendre au concert, et ne pas voir comment elle est écrite\nsur le papier à portées. Telle suite de quintes, tels accords étranges pour l'œil,\nsur le papier, peuvent produire un effet charmant à l'orchestre, quand l'intensité\ndes sons et la fusion des timbres est bien réglée. On dit avec raison qu'il ne faut\npas voir comment se fait la bonne cuisine et qu'il convient de se contenter de voir\nles mets bien servis sur la table ; je serais tenté d'en dire autant des poèmes\nsymphoniques de M. Claude Debussy."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3191, "texte": "Ces réflexions s appliquent en partie seulement à YEnfant prodigue,\npoème charmant, beaucoup plus intelligible à nos faibles esprits, et moins décou-\nrageant pour l'exécution.\n\nL. H.\n\nDEUX PIÈCES POUR PIANO : CLAIR DE LUNE, SOLEIL A MIDI, DE JOSEPH JONGEN\n(chez Durand).\nL. H.\nY a-t-il des harmonies sonores qui, avec le choix d'une cer-\ntaine intensité et d un rythme spécial, puissent représenter, imiter, peindre... (je\ncherche le mot sans le trouver) le clair de lune ? Est-il possible de représenter,\nimiter, peindre... (même embarras !), sur le piano, le soleil à midi, — je dis\nbien midi, et non midi et demi ou midi trois quarts ? — M. Joseph Jongen, à\nen juger par les titres de ces deux pièces, répond affirmativement.\nJe n oserais dire s il est bien exact qu'un accord d'ut avec quinte augmentée et\nun fa $ dissonant à la basse, le tout arpégé p. p., est bien le clair de lune (le com-\npositeur a oublié de dire à quelle heure), ou s'il suffit du dessin obstiné\navec 1 indication « très décidé » pour donner l'impression (l'idée, le souvenir,\n1 illusion que de difficultés !) du « Soleil à midi ». Mais cela importe peu. Ce\nqui importe beaucoup plus, c'est que ces deux pièces sont très artistiques, nulle-\nment banales, pas trop contournées cependant ni tourmentées, et attestent, en\nsomme, un vrai musicien.\n\nSUITE FRANÇAISE EN RÉ MAJEUR, PAR ROGER-DUCASSE (chez Durand).\nS.\nM. Roger-Ducasse publie, chez Durand, une Suite pour piano à quatre mains\nqui comprend : une ouverture, une bourrée, un récitatif et air, un menuet vif.\nDans les deux premières pièces (l'ouverture me paraît avoir le même caractère,\nou le même style que la bourrée), hauteur montre un sens ingénieux du pitto-\nresque musical, une certaine originalité rythmique, une habileté réelle d'harmo-\nniste et de contrepointiste qui lui permet de faire de très jolis tableaux de genre,\nen usant sobrement des licences à la mode. Visiblement, il est sous l'influence\nde Chabrier. Je n'oserais dire qu'il l'imite. Au moins fait-il penser à lui autre-\nment que par un titre au haut d'une page. Mais Chabrier, outre qu'il était plus\ncoloré,plus cocasse dans le contrepoint, avait toujours des éclaircies où chantait,\nnon sans poésie et tendresse, le musicien-mélodiste de premier ordre qu'il était.\nC'est ce qui apparaît un peu plus faiblement dans les pièces de M. Roger-\nDucasse ; elles sont cependant fort agréables.\n\nBARCAROLLE POUR VIOLON, ALTO, VIOLOACELLE ET PIANO, PAR C. SAINT-SAËNS.\nS.\nCette barcarolle est la transcription pour les quatre instruments, par l'auteur,\nd'une œuvre déjà ancienne (op. 108). D'exécution facile, elle est remarquable\npar la grâce des idées mélodiques, le charme et l'originalité des rythmes, bien\nqu'elle ne tombe jamais dans la banalité qui est l'écueil du genre.\n\nEN BRETAGNE, SUITE DE SIX PIÈCES POUR PIANO, PAR RHENÉ BATON.\n\n— Cette suite\ncomprend : I. Crépuscule d'été sur le grand bassin de Saint-Nazaire ;//. Retour du\npardon de Landévennec ;///. Dimanche de Pâques sur la place de l'église de Pont-\nAven \\ IV. Sur la grève déserte de \\ V. Pileuses près de Carentec ;\nVI. Vieille diligence sur la route de Muzillac. — Les musiciens veulent rivaliser"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.12", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2881, "texte": "aujourd'hui avec les aquarellistes. La concurrence a lieu dans des conditions\nbien inégales ! L'aquarelliste peut représenter un effet de lumière sur le bassin\nde Saint-Nazaire, qu'il ne permettra pas de confondre avec la rade de Brest ou\ntout autre bassin choisi par lui ; mais en quoi le compositeur peut-il nous faire\ndistinguer les lieux dont il prétend donner une image ? En quoi le dimanche de\nPâques sur «la place de l'Eglise de Pont-Aven » diffère-t-il du même dimanche\nsur la place de toute autre église bretonne ? La « vieille diligence » n'est-elle pas\nla même sur la route, de Muzillac et sur une autre route quelconque ? La géo-\ngraphie et la musique s'accordent mal 1... Ces chicanes ne sont pas oiseuses, car\naujourd'hui les musiciens affichent des prétentions excessives, je reprocherai à\nM. Rhené Bâton d'annoncer, par les titres, des pièces très réalistes, alors que sa\nmusique, distinguée d'ailleurs et bien écrite, est d'un réalisme insuffisant. Je vois\nbien que, dans les cadences, il supprime habituellement la note sensible ; mais\ncela ne me suffit pas ! La première pièce, qui débute par une analyse de l'accord\nde mi g majeur sur pédale de tonique, et qui brode ensuite quelques innocentes\nmodulations, est peu caractérisée au point de vue descriptif et ne me donne vrai-\nment pas l'impression d'un poétique crépuscule en Bretagne. Dans la deuxième\n(.Retour du pardon) je comprends mal cette mélodie lourde sur un rythme de mar-\nche, appropriée à une fête populaire. Dans les autres tableautins de genre, il y\na de petits effets imitatifs (tels que les cloches, les grelots ou le fouet de la dili-\ngence >), mais je voudrais des idées mélodiques plus originales et d'expression\nplus pénétrante... M. Rhené Bâton connaît sans doute les airs populaires de\nBasse-Bretagne recueillis et harmonisés par M. Bourgault-Ducoudray. Plusieurs\nde ces airs sont admirables ; l'auteur de cette Suite s'en serait peut-être inspiré\navec profit.\n\nA. B\n\nSONATE POUR PIANO ET VIOLON, PAR GABRIEL GROVLEZ.\n\n— Une introduction\ngrave ; un allegro ; un adagio précédé d'une inroduction-andante ; un scherzo ;\nun finale de mouvement vif : tels sont les mouvements de cette œuvre. Après\nravoir lue avec attention et jouée, je me sens plus disposé à louer l'habileté\ntechnique de l'auteur, son assurance, son intrépidité, sa facilité d'improvisa-\ntion (?), que le sentiment musical qui le soutient. D'abord, les parties de sa Sonate\nsont simplement juxtaposées et n'ont pas l'unité intérieure, celle de la pensée et\nde l'inspiration (il faut d'ailleurs être un grand maître pour donner cette qualité\nsupérieure à une sonate). Le thème d'introduction est plus violent et emphatique\nque vraiment expressif. Il y a, pour arriver aux modulations, du remplissage,\nçà et là, plus de bruit et de mouvement que d'idée mélodique. Que dire d'un\nadagio comme celui-ci :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.13", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3471, "texte": "Où allons-nous ?...,\nCe chromatisme est bien contourné, bien pénible, pour arriver à un résultat\npeu net ! Que pense M. Grovlez de la sonate de Beethoven dédiée à l'empereur\nAlexandre, de la Sonate en fa... ? Pourquoi ne cherche t-il pas à imiter de tels\nmodèles où des effets grandioses ou charmants sont obtenus par les moyens les\nplus simples, grâce à la force du sentiment qui anime le compositeur? M. Grovlez\nme paraît faire surtout de la musique facile et décorative, trop répandue en pa-\nraphes, pas assez sentie. Je dois signaler le scherzo à cinq temps ; il ne manque\npas de piquant et de grâce. (Durand, édit.)\n\nE. D.\n\nMENUET POUR MONSIEUR, FRÈRE DU ROY, PASTICHE POUR ORCHESTRE RÉDUIT\nPOUR DEUX PIANOS, PAR RHENÉ BÂTON (ibid.)•— Cette œuvre est une jolie fantaisie\nd'artiste, un divertissement qui amusera les pianistes sûrs d'eux-mêmes ; mais,\nà ce « pastiche » si chargé de notes, combien je préférerais une bonne idée\nmélodique et rythmique, toute simple, et qui convînt vraiment au menuet !\n\nCHANTS POPULAIRES DE LA BOHÊME.\nE. D.\nDans le dernier fascicule de la Rivista\nmusicale (Turin), notre collaboratrice Mme E Adaïewsky traduit et publie une\ncommunication de M. Ignace Vojacheck, professeur au Conservatoire de Saint-\nPétersbourg, sur << le chant populaire de la Bohême ». De cette étude, accom-\npagnée de mélodies fort intéressantes, je tiens à citer le passage où l'auteur rap-\npelle que, pendant longtemps, les rois de Bohême furent les souverains du Saint-\nEmpire romain germanique, et que les domaines de la couronne de Bohême\nfurent, pour l'Europe, un centre de politique et de culture ; si bien que « le peu-\nple bohème adopta les traditions de l'Europe occidentale, ses mœurs, ses usages,\nsa civilisation ». Ainsi s'explique qu'aujourd'hui encore « on chante et on joue,\nen Bohême, des menuets, des écossaises, des polonaises, des tyroliennes et\nautres mélodies en mesure ternaire (f ) à côté de mesures binaires (f et f) prépon-\ndérantes chez les autres peuples slaves ».\nIl faut donc être prudent quand, après avoir recueilli une chanson populaire,\non veut indiquer son origine. Trop de folkloristes se contentent d'avoir entendu\nune mélodie dans telle province de France, pour croire et pour dire qu'elle ap-\npartient à cette province. La musique voyage beaucoup. Elle « vole, selon le\nmot du poète latin, sur les lèvres des hommes ». Les paroles qui accompagnent\nl'air ne suffisent même pas à l'identifier. II y a un mois, j'avais recueilli, dans le\nLimousin, urie fort jolie chanson avec paroles en patois du cru. Je l'avais déjà\nbaptisée « chanson du Limousin », lorsqu'un paysan m'apprit qu'elle avait été\nintroduite dans le pays par des ménétriers savoyards ! Je suis heureux de voir\nconfirmer parla Rivista musicale et par les déclarations d'un spécialiste comme\nM. Voyachek (né en Bohême) une règle de prudence que je me suis désormais\nimposée.\n\nLES ORIGINES MUSICALES ET INDIVIDUELLES DE L'ÉPOPÉE.\n\nL épopée est la\npoésie narrative, où le merveilleux se mêleau récit des actions héroïques. Exem-\nples : l'lliade, 1 'Odyssée,dans la Grèce antique. On a cru, au xixe siècle, et cer-\ntains critiques disent encore que ces compositions, qui portent aujourd'hui le\nnom d'un auteur, ont été à l'origine anonymes, collectives, et qu'au lieu de les\nattribuer à tel ou tel poète, il faut voir en elles l'oeuvre d'un peuple tout entier,\nou d'une partie du peuple. Ainsi, à la personnalité d'Homère, ou substituait « le"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "chœur chantant de toute la Grèce préhistorique». C'est là une conception ro-\nmantique, de plus en plus abandonnée, à la suite des observations faites sur des\npeuples demi-cultivés (Kirghises, Serbes, Finnois, Russes, etc...). Dans une\nbrochure reproduisant un discours prononcé à la fête anniversaire de l'Université\nde Bâle ( Werden und Leben des Volksepos, Halle a. S.? Niemeyer, 1909, in-16,\n54 p.), M. John Meyer présente une genèse de l'épopée qu'on peut résumer et\ncompléter ainsi :\ni° Un fait historique, déformé par l'imagination, ou interprété et expliqué\nnaïvement, devient un fait légendaire ; 20 II donne lieu à des chants populaires,\n(Volkslieder), qui sont des œuvres individuelles, au même titre qu'une sonate\nde Beethoven ou de Mozart. (Le caractère individuel de ces Lieder devrait être\nadmis pour cette simple raison qu'il est impossible que les choses se passent au-\ntrement.) 30 Ces chants sont transmis, dans une région plus ou moins étendue,\npar des chanteurs, des aèdes, qui deviennent bientôt des professionnels, et qui\n(ceci est de tous les temps) prennent certaines libertés avec les chants qu'ils\nexécutent : ils en retiennent surtout les motifs-types ; ils se permettent des impro-\nvisations, des broderies, des variantes ; ils allongent ou abrègent à leur gré.\n40 Après eux, viennent les arrangeurs, les rhapsodes (ainsi nommés d'un verbe\ngrec qui signifie coudre ensemble), lesquels combinent plusieurs Lieder et font\naboutir les chants épiques partiels à une épopée. Il ne suffit, pour cela, ni de l'ag-\nglomération de chants isolés (théorie de Lachmann), ni d'une sorte de dévelop-\npement interne (Meubler) ; il faut un rhapsode de génie, travaillant avec le souci\net la science de la composition. A ce moment, le « poème épique » est constitué,\nla « poésie épique », destinée bientôt à être écrite et lue, prend la place du chant\nprimitif.\n\nL. H.\n\nUN ORGUE AUTOMATIQUE MONSTRE.\n\nFlânant l'autre jour sur les Champs-\nElysées, j'entrai au Palais de Glace, et de larges accords d'orgue frappèrent mon\noreille. Je cherchais des yeux le clavier afin de reconnaître l'organiste qui jouait\nsi prestement la jolie Marche grecque de M. Ganne, lorsque je m'aperçus que\nl'instrument qui arborait fièrement sa « montre » reluisante était privé de cla-\nvier, et que seul le déroulement d'une bande de papier perforé suppléait aux\nmains et aux pieds de l'organiste. J'étais curieux de voirie fonctionnement de ce\nvéritable orchestre invisible ; M. Gutschenritter, le chef de la maison Merklin,\nm'avoua être l'auteur de ce gigantesque orgue mécanique, et m'en fit les hon-\nneurs avec une bonne grâce si parfaite que je lui promis incontinent de noter les\nsecrets qu'il allait me dévoiler.\nL'orgue du Palais de Glace est construit comme un orgue ordinaire. Il com-\nprend deux séries de jeux correspondant à deux claviers imaginaires. La pre-\nmière série comprend les jeux d'ensemble. En voici le détail :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "Indépendamment de ces jeux, l'instrument possède tous les accessoires de\npercussion, ce qui lui permet d'exécuter de la façon la plus rythmée et la plus\nconforme à leur orchestration originale les morceaux de danse qui forment le\nfond de son répertoire.\nLe mécanisme en est des plus intéressants. La soufflerie fonctionne au moyen\nd'un moteur électrique spécial qui fait manœuvrer les pompes aspirantes et fou-\nlantes, celles-là destinées à actionner les notes devant lesquelles passent les\ntrous du papier perforé remplaçant l'organiste, celles-ci ayant pour mission\nd'alimenter le « sommier » de l'édifice sonore.\nIndépendamment de ce moteur, il en existe un autre plus petit, à qui est dé-\nvolu le rôle c'est le mot d'embobiner le papier perforé et de bien le tendre\ndevant la rangée d'orifices qui guettent les occasions de faire parler les tuyaux\nauxquels ils commandent.\nPendant que M. Gutschenritter me faisait visiter ce curieux instrument,\nl'heure de la clôture avait sonné, et lorsque la foule s'en fut allée, le préposé\naux rouleaux perforés en fixa un qui me charma. C'était le prélude de Lohen-\ngrin, et la registration en était si bien réglée que j'eus l'illusion d'entendre les\nsons harmoniques des violons divisés. Un instrument mécanique qui peut pro-\nduire de tels effets méritait d'être mis en lumière, et je serais enchanté d'avoir\ncontribué à le faire connaître aux musiciens qui ne manqueront pas de le con-\nsidérer comme digne d'intérêt.\n\nHENRI BRODY.\n\nMARCAILIIOU. — M. Marcailhou-cTAymeric nous envoie un numéro de TAvenir\nde VAriège (26 septembre) où M. Paul Vibert consacre une étude à son oncle, le\npianiste-compositeur Marcailhou. J'en extrais les lignes suivantes :\n« Marcailhou-d'Aymeric (Gatien-Pierre-Joseph-Ferdinand), pianiste et com-\npositeur français, né à Ax (Ariège), le 18 décembre 1807, mort à Paris le 25 dé-\nbre 1855. Il était le fils d'un ancien doctrinaire du séminaire de l'Esquille, àTou-\nlouse, qui avait dû émigrer en Espagne, pendant la Terreur, et était devenu, en\n1804, receveur principal des droits réunis à Pamiers. Il alla, en 1825, terminer\nses études au collège de l'Esquille, à Toulouse, puis aborda la médecine et prit,\nen 1831, le grade de docteur à la Faculté de Montpellier.il débutait en 1832 a\nLéguevin, dans la Haute-Garonne. Dès cette époque il avait manifesté des dis-\npositions remarquables pour la musique, et il avait acquis, à Toulouse, une ré-\nputation de virtuose. Bientôt, cédant à l'irrésistible attrait de sa vocation, il"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.16", "debut_caractere": 90, "fin_caractere_exclue": 2786, "texte": "partait pour Paris et allait suivre les leçons du pianiste Thalberg. Peu de temps\naprès paraissaient ses premières compositions. L'immense succès d'une des\nvalses par laquelle il débuta, Indian:Ï, fixa sa vie. Il limita son ambition à la\nmusique de danse ; il fut bientôt recherché et fêté dans les salons, honoré de la\nprotection de\" la duchesse de Montpensier et plus tard de celle de l'impératrice\nEugénie Parmi ses valses, très chantantes, brillantes et solidement rythmées,\nquelques-unes ont acquis une réelle popularité : Indianci, le Torrent, /'Etoile du\nNord, Juana, Lelia, le Papillon bleu, etc. Elles sont l'œuvre d'un musicien ha-\nbile et, dans un genre secondaire, supérieurement doué. Une mort prématurée\nne permit d'ailleurs pas à Marcailhou-d'Aymeric de donner sa pleine mesure. »\nOn s'occupe d'élever un monument à la mémoire de l'auteur dTndiana et du\nTorrent.\n\nCENT LEÇONS PROGRESSIVES DE SOLFÈGE, PAR E. RATEZ, DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE\nDE LILLE (CHEZ LEDUC).\nS.\n•— Ce n'est pas sans stupéfaction que j'ai examiné\nce travail. M. E. Ratez est certainement un excellent musicien ; mais il mérite\nun reproche qui, d'ailleurs, doit s'adresser à presque tous les auteurs d'ouvrages\nsimilaires. Pourquoi tant de difficultés inutiles ? Pourquoi tant de casse-cou ?\nSix changements de clés — dont quelques-uns très brusques — dans une même\nligne ; des syncopes en doubles croches, des vocalises, des (( accidents » à pro-\nfusion : voilà ce que j'aperçois au cours de ces pages. Le célèbre Batiste, dont\nles solfèges sont encore suivis au Conservatoire de Paris, semble avoir créé\ncette Ecole. Je crois qu'elle ne vaut rien ; de telles difficultés sont hors des usages\nmusicaux. Pourquoi demander aux enfants des tours de force dont le meilleur\nchanteur de notre Opéra serait incapable, et que d'ailleurs ils n'auront jamais\nl'occasion de produire quand ils exécuteront plus tard les œuvres des maîtres ?\nEnfin, au lieu d'exercer la voix des enfants sur des solfèges abstraits, n'est-il pas\nbeaucoup plus simple, et plus pratique, et plus agréable, de prendre des chan-\nsons populaires ? Que d'exercices il y a (obéissance à la baguette, fusion des\nvoix, etc.) qui, dans l'étude du chant collectif, remplaceraient avantageusement\nles « changements de clé » et autres raffinements oiseux ! —\n\nCONCOURS SYMPHONIQUE CRESSENT. Par modification au règlement du\ndeuxième concours symphonique de la fondation Cressent, inséré au Journal\nofficiel du 7 mars 1909, la date de dépôt des partitions au sous-secrétariat d'Etat\ndes Beaux-Arts, bureau des 3, rue de Valois, est reculée de six mois.\nPrimitivement fixée du ier au 30 juin 1910, elle se trouve ainsi reportée du ier au\n30 décembre 1910."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "470", "page_fin": "475", "image_debut": 2, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.1", "titre_corps": "LES HYMNES NATIONAUX DES PAYS DE L'EUROPE (DIE NATIONALHYMNEN DER EUROPOEISCHEN VOELKER, PAR EMIL BOHN, BRESLAU, MARCUS, IN-8°, 75 P. 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Moffat, Londres, 1901 ; Eine Nationalhymnen\nSammlung, dans les cahiers de YIntern. Musik Gesellschaft, année, 2, par\nHermann Abert ; etc...); ils sont une annexe non négligeable des chants\npopulaires. Comme ces derniers, ils donnent lieu à des observations fort\nintéressantes, parfois aussi déconcertantes. N'est-on pas surpris de voir qu'un\nétranger, comme Spontini, est l'auteur de l'hymne national prussien ? que le\nroi Don Pedro a écrit l'hymne national portugais ? que l'hymne national\npolonais est sorti d'une opérette française? que l'hymne national roumain est\nl'œuvre d'un Allemand ? que l'hymne grec est d'origine italienne ? que l'hymne\nnational anglais a pu être attribué à un Lulli ? et que pourtant tous ces\nhymnes, devenus populaires, portent manifestement l'empreinte du génie des\npeuples qui les chantent, et qu'ils sont un sujet d'étude fort important pour l'eth-\nnographe ? La musique (( populaire » est un monde, non pas seulement par\nl'abondance des documents qu'elle offre à l'esprit d'observation, mais aussi et\nsurtout par l'extrême délicatesse, et parfois l'inextricable difficulté des problèmes\nqu'on y trouve à résoudre.\nDans la revue Paroles et usages ( Wort undBrauch), que publie, sous la direc-\ntion de MM. Théodor Siebs et Max Hippe, une Société allemande de Folklore\n(1die Schlesische Gesellschaft fur Volkskunde), M. Emil Bohn, professeur hono-\nraire de science musicale à l'Université de Breslau, a donné une très substantielle\net excellente étude sur les hymnes nationaux des pays d'Europe. Il y a, à Bres-\nlau, une société de chant qui, dans un concert historique spécial, en a chanté 24\n(avec les paroles originales). L'opuscule que nous signalons fait suite à cette\nexécution.\nLes hymnes nationaux sont tous de date assez récente. Au moyen âge, il n'y\nen a pas. Ils apparaissent avec la formation des Etats modernes. Esthétiquement,\nils ne sont pas une œuvre d'art proprement dite, le résultat d'une certaine\nrecherche delà beauté ou d'une inspiration, mais un fruit de la politique et du\npatriotisme, la résultante de certaines circonstances ; c'est ce qui permet de\ncomprendre que la plupart des auteurs sont des musiciens médiocres. C'est très\nexceptionnellement qu'un J. Haydn en a composé un. Cependant, pour quicon-\nque étudie l'âme populaire et veut savoir lire en elle, ils sont peut-être plus in-\ntéressants que les compositions des techniciens les plus habiles. Ils peuvent, au\npoint de vue de leur contenu littéraire, être partagés en deux groupes : les uns\nont pour objet la personne d'un monarque ; ils exaltent sa souveraineté bienfai-\nsante, dans la guerre ou dans la paix; les autres sont relatifs à la vie d'une\nnation, à certains événements de son histoire, à ses conquêtes, à ses joies et à\nses deuils, à ses révolutions, etc... En somme, il y a les hymnes pour le monar-\nque et les hymnes pour le peuple. Plusieurs sont pour les deux à la fois. Les\npeuples du Nord ont été les premiers à chanter des hymnes nationaux. Le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.3", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3655, "texte": "besoin du même usage s'est fait sentir plus tard et plus faiblement chez les\npeuples méridionaux. Il y a même tels peuples du Sud qui n'ont pas d'hymnes\net se contentent d une marche, comme les Espagnols (marcha reale, marcha Gre-\nnadera, adoptée sous Philippe IV, dans la première moitié du xvnie siècle),\net les Turcs (marche Hamidiè, écrite par l'Egyptien Nedjib Pacha, d'après un\nmodèle occidental).\nY oici quelques renseignements sur les principaux hymnes.\nI. En Angleterre, on trouve un type des hymnes royaux, le God save the\nKing, remarquable par ce fait qu'il s'est répandu dans toute l'Europe, en pre-\nnant tour à tour un vêtement prussien, saxon, hessois, etc... C'est une prière pour\nla gloire et le bonheur du souverain. Elledate du printemps de 1743, au moment\noù Georges II venait de remporter la victoire de Dettingen. Quel en est exacte-\nment l'auteur? On l'a attribuée tour à tour à John Bull, à Lulli, à Purcell, Hândel,\nYoung, Smith, etc... Récemment, 1 Allemagne et la Suisse l'ont revendiquée\ncomme leur propriété. En Allemagne (dans le n° 316, du 10 juillet 1894, du\nJoui nal de la G? oix9 la R.reuzzeitung)fldj. Handtmann a entrepris de prouver que\nla mélodie de 1 hymne anglais étaitempruntée à un ancien chant de pèlerins (en\nSilésie), qui eux-mêmes 1 auraient probablement empruntée à un ancien chant\nliturgique... A Genève, Kling a soutenu que l'hymne anglais était tiré du chant\nnational suisse célébrant la victoire des Genevois sur le duc de Savoie (1602),\net qui fut chanté pour la première fois en 1603 dans une fête anniversaire. En-\nsuite, cette mélodie serait passée en Angleterre où le virtuose claveciniste John\nBull (1523-1628) 1 aurait remaniée. D'après Fr. Chrysander (ier fascicule du\nJahrhuch fur Musikalische Wissenschaft, 1863) l'auteur des paroles et de la mé-\nlodie serait Henry Carey, musicien-poète né à Londres aux environs de 1696,\ndans les papiers posthumes duquel on trouva une cantate pour la fête de\nGeorges 11, qui contenait (?) le God save the King, lequel, recopié et remanié,\nparut dans le Thésaurus musieus (p. 22), publié en 1744 par John Simpson.\nEn tout cas, cette mélodie célèbre ne tarda pas à faire son chemin sur le con-\ntinent. En 1760, un luthiste bavarois l'arrange pour son instrument (travail\nconservé au Musée germanique de Nuremberg; ; en 1766, on la trouve dans un\nlivre de chant des francs-maçons hollandais imprimé à la Haye. En 1790, elle\npénètre en Danemark : Heinrich Harries (1762-1802) la publie avec le titre\nsuivant : « Lied, à chanter par les sujets danois pour la fête de leur Roi, sur la\nmélodie de l'hymne populaire anglais ». En 1793, avec un nombre de strophes\nrestreint, elle est publiée avec le titre : « Chant populaire berlinois » et la signa-\nture « Sr », abréviation probable de « Sutor », traduction latine du nom de\nl'arrangeur, Balthasar Schumacher, qui avait travaillé sur le texte de Harries.\nEn Bavière, en Saxe, dans le Wurtemberg, en un mot dans les pays anglo-\nsaxons, l'hymne anglais se répand, plus ou moins altéré. (Cf. Wilhelm Tappert,\nDie Preussischen National hymnen, dans Die Musih, année 3, cahier 24.)\nLes Américains eux-mêmes l'ont chanté pendant la guerre de 1861.\nLes Anglais ont un autre hymne national, celui que Southey a appelé Rule\nBritania et qui est de caractère politique. Ses origines sont beaucoup mieux\nconnues. En commémoration du roi Georges I (mort en 1,727) et pour célébrer\nla fête delà princesse Sophie-Charlotte de Brunschwig, James Thomson, le\npoète auteur du livret des Saisons, écrivit un « masque » (sorte de cantate\nsolennelle) intitulé Alfred, qui fut joué en 1740. La musique était de Th.-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3622, "texte": "Aug. Arne. A la fin de cet ouvrage se trouvait un hymne qui chantait l'antique\nindépendance de l'Angleterre et prophétisait sa souveraineté sur les mers ; les\nparoles et la musique, comparable à ce que Haendel a écrit de mieux, provo-\nquèrent un grand enthousiasme : elles reparurent dans un autre masque de la\nmême année : le Jugement de Paris, et devinrent populaires.\nL'auteur du Rule Britania, cet Arne si oublié aujourd'hui, fut, en son\ntemps, un grand compositeur très estimé, exerçant une influence assez profonde\net jouant un rôle historique. Né à Londres en 1710, fils d un tapissier et formé\nau Collège d'Eton, plus tard, « docteur en philosophie » de l'Université d Oxford,\ncontemporain de Haendel dont il combattit l'influence à une époque où presque\ntous les musiciens anglais étaient les plagiaires du maître saxon, il a écrit des\noratorios (justement oubliés) et une trentaine d'opéras, sérieux ou comiques,\ndont les deux meilleurs sont Cymon (1767) et le Choix d'Arlequin. Il mourut en\n1806, après avoir dépensé toute sa fortune en recherches... d'alchimie.\nOn sait que R. Wagner a écrit une belle ouverture, Rule Britania, sur cet air\nnational qu'il tenait en très haute estime.\n11. L'hymne national russe (suivons ici l'ordre de nos amitiés politiques et de\nnos alliances)aujourd'hui très familier aux oreilles françaises, est aussi un hymne\npersonnel, une prière ayant pour objet un souverain. Il a ce caractère particu-\nlier d'être fort beau, et, surtout lorsqu'il est chanté à plusieurs parties, de pro-\nduire un profond effet. Il se compose (officiellement) pour les paroles de deux\nstrophes, dont la seconde est l'œuvre de Tchukovski (1814) ; la première fut\nécrite une vingtaine d'années plus tard. La musique fut composée en 1833, sur\nl'ordre du Czar Nicolas ler,Ier, par le maître de chapelle et major général Alexis\nLwoff (1799-1870), musicien très distingué, violoniste virtuose souvent applaudi\n(à Paris aussi bien qu'à Berlin, Leipzig, etc.).\nLwoff est l'auteur d'un Stabat mater pour soli, chœurs et orchestre (1857) qui,\nhors de la Russie, fut exécuté avec succès à Berlin. Un opéra de lui, Ondme, fille\ndes vagues, fut très favorablementaccueilli à Saint-Pétersbourg (1853) et à Vienne\n(1855). On lui doit beaucoup de pièces de musique religieuse, de morceaux pour\nviolon, de marches militaires, etc. Comme la plupart des compositeurs russes\n(Balakiref, Rimski, César Cui, etc.), il remplissait des fonctions militaires: il\nétait général et aide de camp du Czar Nicolas.\n111. En France, notre Marseillaise a suscité des controverses pour l'examen\net la discussion desquelles il faudrait tout un livre. On trouvera l'exposé succinct\ndes thèses qu'elle a suscitées (au point de vue de l'origine vraie de la mélodie)\ndans le volume de Constant Pierre, les Hymnes et chansons de la Révolution,\n1.040 p., publication de la ville de Paris, 1904, pages 227-273 ). L'auteur, Rouget\nde l'lsle (1760-1836), servaitt Strasbourg (depuis avril 1791) comme officier du\nGénie. Dans la maison du maire Dietrich, il était reçu à la fois comme ami, poète,\nchanteur, violoniste et compositeur. Dans la nuit du 24 au 25 avril 1792, au\nmoment où la France déclarait la guerre à la suite de la convention signée à\nPillnitz par l'empereur d'Autriche Joseph II et le roi de Prusse Fr.-Guil-\nlaume II (1), Rouget de l'lsle écrivit cet hymne pour l'armée du Rhin. La mélo-\ndie parut chez l'éditeur Th. J. Dannbach, à Strasbourg, avec cette dédicace :\nChant de guerre pour /'aimée du Rhin, dédié au Maréchal Lukner. On ne connaît\n\n(i) Ën 1791, et non en 1792, comme le dit M. Bohn, par erreur"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.5", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3593, "texte": "aujourd'hui que quatre exemplaires de ce texte initial. Une seconde édition fut\npubliée à Paris, chez Bignon (avec de nombreuses fautes). Ni dans la première\nni dans la seconde édition, l'auteur n'était nommé. On connaît le succès de\nl'œuvre, dans la suite : les soldats marseillais faisant leur entrée à Paris (3 juillet\n1792) en chantant cet hymne qui s'appelle dès lors marche marseillaise ou hymne\nmarseillais et enfin la Marseillaise tout court. Un décret du 15 juillet 179$ lui\ndonna le titre à'hymne national.\nComme l'a démontré abondamment M. Tiersot(Rouget deVlsle, Paris, 1892),\ntoutes les tentatives faites pour enlever à Rouget de l'lsle la paternité de cette\nadmirable composition sont restées sans résultat, comme elles étaient sans fon-\ndement.\nComme l'hymne national anglais, mais pour d'autres raisons, la Marseillaise\na pénétré un peu partout, même dans l'Allemagne musicale. Robert Schumann,\nalors à Vienne (1833), où notre hymne était interdit par la police, se fit un malin\nplaisir de l'introduire dans son op. 26 ; il l'inséra ensuite dans son ouverturepour\nYHermannet Dorothée de Gœthe ; enfin de façon géniale et inoubliable\ndans le lied des Deux Grenadiers. En 1840, R.Wagner, alors à Paris, imitait cet\nexemple à la fin d une composition écrite sur une poésie (traduite) de Heine. De\nmême, Litolff, à la fin de son ouverture Robespierre; Franz Liszt, dans son poème\nsymphonique Héroïdes funèbres ; Mendelssohn, dans l'opéra der Barenhàuter (« le\nFainéant ») ; Siegfried Ochs, dans l'opéra Au nom de la loi. Dans sa curieuse ou-\nverture 1812, P.-J. Tschaïkowski a mis la Marseillaise et l'hymne national\nrusse en contrepoint. (Cf. le Rinaldo Rimaldini. roman de Chr. Aug. Vulpin,\n1798 ;le 14e lied du recueil de F.-M. Seling, 3e édit., 1841, etc.).\nIV. L'Autriche est (avec le Schleswig-Holstein et la Prusse) le seul paysi\nde langue allemande qui ait un hymne national : c'est le lied de J. Haydn:\n« Dieu protège notre empereur Franz ! » paroles de Lorenz Leopold Haschka\nqui fut chanté pour la première fois, le 12 février 1797, et adopté immédiate-\nment comme hymne national et officiel. Haydn l'avait conçu à quatre\n(comme on peut s'en convaincre en voyant le thème des brillantes variations\nqu'il a insérées dans son Quatuor de ïempereur). Cet hymne a pénétré dans\nl'Allemagne du Nord ; je le retrouve dans la Chorûbunsbuch (livre pour exercices\nde chant choral), p. 63, publié par Becker et Kriegeskotten à l'usage des Ecoles\nde Berlin, sur les paroles célèbres de Hoffmann von Fallersleben : «\nDeutschland ûber ailes» (l'Allemagne par-dessus tout !) En Autriche, le texte\nlittéraire a subi quelques modifications (édit. de 1854). L'oeuvre de Haydn a\ndonné lieu, elle aussi, à des discussions. M. Wilhelm Tappert, dans son étude\nWandernde Melodien, Berlin, 1890, p. 7-10, a voulu prouver que l'hymnç\nautrichien était emprunté àun air très ancien, datant du xive siècle... (Cf.\nHaydn et Nicolo Zingarelli,pav Anton Schmid, Vienne, 1847.) Débat un peu vain.\nV. Comme je l'ai dit plus haut, il est singulier que l'hymne national prussien\nsoit l'œuvre de Spontini 1\nGasparo-Luigi-Pacifico Spontini (1774-1751) était allé, en 1803, s'installer à\nParis. Napoléon ouvrit un concours en faveur du meilleur opéra. La Vestale\n(1807) fut couronnée. Dès lors, Spontini devint célèbre. Fr.-Guillaume 111 fit sa\nconnaissance à Paris en 1814, le trouva séduisant, et l'emmena à Berlin, à des\nconditions très brillantes : on lui donnait le titre de « Directeur général de la\nmusique du Roi » et de « Directeur à l'Opéra », avec 10.000 thalers d'appointé-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.6", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3526, "texte": "ments annuels. Son crédit était si grand, qu'en 1821, lorsque fut joué en grande\npompe son opéra Olympia, le Président du « Collège de la censure », dans ce\nroyaume à la Spartiate où tout se faisait militairement, signa un ukase qui inter-\ndisait formellement aux journaux d'adresser la moindre critique à Spontini(! !)...\n(Cette mesure irrita d'ailleurs le public ; cette année même, il fit fête à un opéra\nqui vint mettre fin au règne du maestro italien : le Freischùtz de Weber.)\nUn des premiers actes de Spontini, une fois installé à Berlin, fut la composition\ndu chant aujourd'hui populaire who ist das Volk, etc..., sur des paroles\npitoyables de L. Dunker (mort en 1842). Un décret conféra le titre officiel à\ncette chanson, chantée le 3 août 1820, pour la fête de Fr.-Guillaume 111, et\ndepuis, exécutée dans toutes les cérémonies officielles (1). Le texte littéraire\noriginal avait cinq strophes ; le mauvais poète C. Al. Herklots y en\najouta plus tard quatre.\nBien qu'il eût la confiance et l'appui du souverain, Spontini devint bientôt la\nbête noire des Berlinois ; on le détestait cordialement. En 1841 (2 avril) comme\nil allait diriger, au pupitre, une exécution de Don Juan, il fut sifflé, obligé de\npartir, et son hymne disparut avec lui, pour une trentaine d'années seulement.\nLorsque l'Empire fut proclamé (on sait où, le 18 janvier 1871), on eut l'idée\nassez saugrenue de ressusciter l'hymne de Spontini. Le mot Borussia (Prusse)\nfut remplacé par Germania, et le mot Kônig (Roi) par le mot Kaiser (Empereur).\nAvec ce dérangement, l'hymne reçut à Berlin un accueil enthousiaste, mais\npour des raisons, on le devine, qui n'étaient pas toutes d'ordre musical.\nVI.— Les pays Scandinaves, bien qu'ayant un monarque, ont été longtemps\nprivés d'hymnes nationaux.\nL'hymne suédois, œuvre du musicien Otto Lindblad (1809-1864), est de 1848 ;\ndélaissé par le peuple, et en usage seulement dans les cérémonies officielles, il\na été remplacé par levieux chant Tiel svonska fosterjorden. (A la patrie suédoise !\npoésie de Dybeck). Mais, à son tour, le monde officiel a paru le délaisser ; un\nconcours officiel a été ouvert pour la production d'un hymne national : il n'a pas\ndonné de résultats.\nL'hymne national norvégien dans un pays où il y a des airs populaires si\nbeaux et si caractéristiques n'a rien de local et d'original, comme expression.\nRemarquable surtout par l'ardeur italienne de son rythme, il est l'œuvre d'un\namateur, Christian Blom (1787-1861), qui n'était que très peu musicien. Il date,\npour les paroles et la mélodie, de 1820.\nL'origine de l'hymne national danois remonte pour les paroles à la victoire\nnavale remportée en 1644 par Christian IV sur la Suède sur des paroles de Johan\nEwald (1743-1791) ; le compositeur Johan Hartmann (1729-1793) écrivit une\nmélodie ; 1' « hymne » fut exécuté pour la première fois au théâtre de Copenhague,\nle 3 janvier 1780, et devint tout de suite « national ».\nVII. La Hollande possède deux hymnes nationaux : l'un pour le souverain\nl'autre pour le peuple. Celui qui a pour objet « Guillaume de Nassau » est le\nplus ancien; c'est un chant héroïque,.se rapportant à l'époque de lutte de l'indé-\npendance (contre la tyrannie espagnole) ; c'est un chant populaire, dans le vrai\nsens du mot. Au cours des siècles, il a subi des modifications assez notables. En\n\n(1) Elle est chantée aussi dans les écoles. Je la retrouve dans le Liederbuch de Ph. Beck, à\nl'usage des Ecoles supérieures de jeunes filles, Leipzig, 1909 (Borussia, n° 45 du recueil)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.7", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 360, "texte": "1830, dans le conflit avec la Belgique, un second hymne (celui de J.-G. Wilms)\na paru, mais n'a pu éclipser celui-là.\nJe remets à plus tard quelques notes sur les hymnes nationaux des peuples\nromans et autres, comme aussi la publication des textes musicaux, le supplément\ndu présent numéro de la Revue musicale étant déjà chargé.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "475", "page_fin": "476", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.2", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.7", "debut_caractere": 362, "fin_caractere_exclue": 3399, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\n\nAvec la suite de La belle Arsène, le charmant\nopéra (1777) du Français Montigny (né à Fauquemberg,dansle Pas-de-Calais, le\n17 octobre 1729, mort en 1817), opéra dont nous donnons pour la première fois\nune réduction au piano d'après la partition originale, nous continuons à publier,\nen vue de renseignement du Chant choral dans les lycées, les envois des compo-\nsiteurs qui ont bien voulu répondre à notre appel. Notre dernier numéro conte-\nnait des pièces de MM. Saint-Saëns, E. Paladilhe, Th. Dubois, M. Maréchal ;\nnous sommes heureux de pouvoir offrir aujourd'hui à nos lecteurs de nouvelles\npièces de MM. Massenet, Vincent d'lndy, Gabriel Pierné, Ch. Lefebvre, Arthur\nCoquard, L. Ganne, G. Caussade. (Aux compositions de ces deux derniers maîtres\nont été ajoutées, après coup, des paroles que nous supprimerons, si les auteurs le\ndésirent, dans le livre qui sera publié ultérieurement.) Il y aura une suite.\nLes amateurs qui nous ont, eux aussi, envoyé des esquisses (dont quelques-\nunes sont fort distinguées et très correctes), nous excuseront de les faire\npasser après de tels noms, qui rendent superflus nos éloges et ne laissent de\nplace qu'à notre vive reconnaissance.\nToutes ces pièces sont, sur notre demande, en forme de canon. Nous en pu-\nblierons plus tard qui ont une forme toute différente, car la variété est une des\nlois du recueil que nous préparons. Sans avoir un goût superstitieux ou exclusif\npour les compositions de caractère scolastique, nous estimons que dans un\nchœur à voix égales, privé à la fois de basses et d'accompagnement instru-\nmental, la construction canonique donne une assise ferme aux parties vocales et\nremplace ce qui leur manque par ailleurs. Ensuite, il n'est pas mauvais de\nmontrer aux élèves, le plus tôt possible, qu'une composition musicale est ana-\nlogue à une composition architecturale, et que savoir écrire sur le papier à\nportées, c'est savoir construire.\nCes brèves esquisses sont des divertissements. Elles peuvent amuser les uns ;\nelles peuvent aussi servir de modèle aux autres. Que les musiciens-pianistes qui\nont l'ambition de pousser leurs études plus loin et plus haut, voient là l'occa-\nsion d'écrire eux-mêmes quelques exercices faciles. Ils y trouveront un plaisir\nextrême. Mais, de grâce, qu'on nous épargne des plaisanteries inutiles ! Nous\navons déjà signalé un correspondant qui nous envoyait sans indiquer la\nsource - une exposition de fugue, tirée du Saul de Haendel, une autre tirée du\nMessie. Dans le dernier envoi reçu, nous relevons une pièce charmante, signée\nd'un nom probablement fantaisiste (accompagné d'un numéro Aopus 1) et qui\nn'est autre qu'un emprunt au recueil récemment publié par Lohse chez Breitkopf\n(arrangement et simplification d'un certain nombre de fragments de Palestrina\npour voix de femmes). Inutile aussi de nous envoyer (comme le fait M. A. F.) le\ndébut d'une fugue de Bach avec des paroles ! De telles écritures ne sont qu'une\nperte de temps ; si l'on a de l'esprit à dépenser, il faut le mettre dans une œuvre"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.8", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 268, "texte": "personnelle et originale, non dans la dissimulation d'un plagiat ou dans un essai\nde tromperie.\nNous restons à la disposition de ceux qui désireraient des paroles (nous ne\ndisons pas, ambitieusement : des poésies) pour écrire de la musique.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "476", "page_fin": "477", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.3", "titre_corps": "TROIS TABLEAUX SYMPHONIQUES, DE C. SAINT-SAENS, TRANSCRITS POUR PIANO A 2 MAINS, PAR L'AUTEUR (chez Durand).", "titre_sommaire": "TROIS TABLEAUX SYMPHONIQUES, DE C. SAINT-SAENS, TRANSCRITS POUR PIANO A 2 MAINS, PAR L'AUTEUR (chez Durand).", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.8", "debut_caractere": 270, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "TROIS TABLEAUX SYMPHONIQUES, DE C. SAINT-SAENS, TRANSCRITS POUR PIANO A\n2 MAINS, PAR L'AUTEUR (chez Durand).\n\n— La lecture de cette œuvre (c'est Vopus\n130 du maître) laisse des impressions autrement nettes que la plupart des autres\npublications nouvelles. Au lieu d'errer à tâtons dans un chaos d'ébauches, de\nmélodies et de rythmes pleins de crevasses profondes comme celles que les\nexplorateurs du pôle Nord trouvaient à chaque instant sur leur route, on a le\nplaisir de marcher sur des voies solides, égales et sûres, déblayées et pleines d'a-\ngrément. Ici comme dans ses autres ouvrages, M. C. Saint-Saëns arrive à la gran-\ndeur par des moyens simples et élégants ; il est clair sans être banal, personnel\nsans tomber dans les contorsions. Je n'ai pas sous les yeux le drame de Brieux ;\nmais j'ai le plaisir rare de comprendre (musicalement) ce qu'a écrit le compo-\nsiteur, sans effort et sans à-coup, en suivant un maître qui a le respect de son\nart. Il est facile de deviner qu'au respect de la musique, il a joint celui d'un texte\nlittéraire dans une action déterminée, et que, sans vouloir exprimer d'une façon\ngénérale, —comme dans le prélude de Par sifail — la sublimité,le mysticisme et le\nlyrisme du sentiment religieux, il s'est astreint, sans abdiquer d'ailleurs son in-\ndépendance, à illustrer un poème donné.\nOn retrouva ici une des qualités les plus personnelles du maître : la variété\ndans l'invention rythmique et mélodique.\nAprès une introduction ingénue (poco allegro) qui suggère l'idée de mains jointes\net de voix virginales, apparaît un thème — excellemment traité et mis en œuvre\ndans la suite — auquel le si b et le fa adonnent l'allure d'un mineur oriental\nPar son rythme et sa ligne mélodique, ce thème fait songer au singulier début\non a osé le qualifier de « baroque» ! du Scherzo delà Sonate de Beethoven\n(op. 14, n° 2) :\nEt l'art avec lequel M. Saint-Saëns développe, imite, encadre ce motif, n'est\npas sans rappeler la manière des meilleurs classiques. Dans le cours de cette\nbrève partition se trouvent d'ailleurs à chaque instant le goût et l'habitude de la\nconstruction et du développement réguliers (V. par ex., p. 34, le très beau can-\ntabile en ut b, débutant par un dessin d'accompagnement que Gounod eût\naimé.)"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.9", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 710, "texte": "je crois voir encore une couleur exotique et orientale dans le thème du\ntableau II :\nEt ce n est pas moi qui me plaindrai de ce si b suivi d'un sol % . Notre majeur et\nnotre mineur, tels qu on les a pratiqués depuis Carissimi (à l'époque duquel on\npeut les considérer comme fixés) constituent un système usé, qu'il faut renou-\nveler comme toutes les choses qui ont beaucoup servi pendant longtemps...\nEn d autres pages de la Foi, apparaissent des chorals qui rappellent la ma-\nnière de Bach (tel Validante delà p. 29), et des mélodies, des cantabiles très ex-\npressifs, dun sentiment profond. Musique solide, originale, élégante, d'exé-\ncution très facile pour le pianiste moyen.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "477", "page_fin": "479", "image_debut": 9, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.4", "titre_corps": "LA MER. — I. DE L'AUBE A MIDI. — II. JEUX DE VAGUES. — III. DIALOGUE DU VENT ET DE LA MER, TROIS ESQUISSES SYMPHONIQUES DE CLAUDE DEBUSSY. L'ENFANT PRODIGUE, DU MÊME, OEUVRES RÉDUITES POUR DEUX PIANOS (CHEZ Durand)", "titre_sommaire": "LA MER. — I. DE L'AUBE A MIDI. — II. JEUX DE VAGUES. — III. DIALOGUE DU VENT ET DE LA MER, TROIS ESQUISSES SYMPHONIQUES DE CLAUDE DEBUSSY. L'ENFANT PRODIGUE, DU MÊME, OEUVRES RÉDUITES POUR DEUX PIANOS (CHEZ Durand)", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.9", "debut_caractere": 712, "fin_caractere_exclue": 3246, "texte": "LA MER. — I. DE L'AUBE A MIDI. — II. JEUX DE VAGUES. — III. DIALOGUE DU VENT\nET DE LA MER, TROIS ESQUISSES SYMPHONIQUES DE CLAUDE DEBUSSY. L'ENFANT\nPRODIGUE, DU MÊME, OEUVRES RÉDUITES POUR DEUX PIANOS (CHEZ Durand)\n\n- Il\nest d'usage que toute composition pour orchestre un peu importante soit réduite,\nen vue de sa vulgarisation, pour piano à deux ou quatre mains, ou pour deux\npianos, selon les cas. Ce dernier procédé vient d'être appliqué à la Mer de\nM. Debussy ; mais je doute— même en admettant que la musique d'un Debussy\nsoit faite pour être vulgarisée — qu'une telle transcription serve une telle œuvre ;\nje croirais plutôt qu'elle accroît et rend plus aiguë la résistance que rencontre\nchez beaucoup de musiciens une forme d'art si nouvelle, si hardie et si subtile.\nM. Claude Debussy est un grand artiste, cela n'est pas contestable. Bien que,\nparles imitateurs qu'il suscite, il soit en train d'empoisonner toute une géné-\nration, il a le mérite supérieur d'avoir créé un langage musical tout neuf, ne\ndevant rien à personne — sauf un peu aux Russes, — bien à lui et portant sa\nmarque toute personnelle. Sur son esthétique, il serait vain de le chicaner, en lui\nopposant l'esthétique d'un autre compositeur ou d'un groupe d'autres compo-\nsiteurs. Il prend le contre-pied de toutes les traditions et de toutes les règles ;\nc'est son droit. Il fait de la musique fragmentaire, brisée, et morcelée, tout em-\nmêlée de dissonances subtiles, appliquée à éviter tout ce qui est rythme, mélodie\nnormale, harmonie familière à l'oreille, analogue, par la recherche des timbres,\nà un tableau où le dessin serait fait pour le coloris et non le coloris pour le\ndessin ; c'est son droit. Ayant à traiter un sujet comme « la mer », il ne procède\npas comme les maîtres classiques, lesquels traduisaient surtout le sentiment\nproduit par les choses extérieures et se bornaient à quelques traits discrets\nd'imitation pittoresque pour accompagner cette expression psychologique : il\nveut rendre la couleur et la forme du monde physique ou du monde qu'il rêve,\nen demandant à la langue des sons ce que, jusqu'ici, on croyait impossible\nd'obtenir d'elle; c'est encore son droit. Tant pis pour les naïfs qui, en voulant\nl'imiter, font des sottises ! Si cette musique était la seule, ou si elle prétendait\ns'élever sur les ruines des chefs-d'œuvre consacrés, ce serait extrêmement\nfâcheux. Elle a une place très brillante à côté de celle des autres écoles. Elle est\nun spécimen très curieux d'une variété de l'esprit français, sinon l'image de cet"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2028, "texte": "esprit lui-même. Son succès est toujours vif, au concert comme au théâtre ; dès\nla première heure, nous avons loué comme il convenait sa rare et pénétrante\noriginalité.\nMais que vont penser les pianistes qui, ne pouvant entendre ni l'orchestre de\nM. Colonne ni celui de M. Chevillard, auront sous les yeux ces 61 pages de\nmusique! On est, en les parcourant, parfaitement ahuri; onhésiteà dire ce qu'on\na devant soi. Aucun rythme qui soutienne et guide l'exécutant; en revanche,\ntout ce qui peut le contrarier, et le dérouter, est là en abondance. Il cherche à\nse reconnaître. Il voit s'ébaucher des formes comme celle-ci :\nEst-ce un thème fondamental ? Peut-être... Dans la suite, c'est un maquis de\nnotes, une série de casse-cou dont on ne pourrait triompher qu'avec les doigts\nd'un Liszt ou d un Saint-Saëns, en ayant par surcroît, une solidité de mesure que\nrien ne pourrait ébranler. Çà et là, on voit la gamme à intervalles égaux qui\nmontre le bout de l'oreille :\nOn rencontre des monstres comme celui-ci (p. 7) :\nou encore des formules où se suivent, sans être enchaînés, des accords dépourvus\nde notes communes :\nLire et observer les seules indications de « nuances », accumulées à plaisir,\nest un travail considérable...\nEt cependant le pianiste qui jugerait l'œuvre d'après cette transcription se\ntromperait fort. Cette musique, toute en taches de couleurs fines, n'est faite que\npour l'orchestre ; ce n'est pas assez de dire qu'elle ne convient pas au piano : il\nfaudrait se borner à l'entendre au concert, et ne pas voir comment elle est écrite\nsur le papier à portées. Telle suite de quintes, tels accords étranges pour l'œil,\nsur le papier, peuvent produire un effet charmant à l'orchestre, quand l'intensité\ndes sons et la fusion des timbres est bien réglée. On dit avec raison qu'il ne faut\npas voir comment se fait la bonne cuisine et qu'il convient de se contenter de voir\nles mets bien servis sur la table ; je serais tenté d'en dire autant des poèmes\nsymphoniques de M. Claude Debussy."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 206, "texte": "Ces réflexions s appliquent en partie seulement à YEnfant prodigue,\npoème charmant, beaucoup plus intelligible à nos faibles esprits, et moins décou-\nrageant pour l'exécution.\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "479", "page_fin": "479", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.5", "titre_corps": "DEUX PIÈCES POUR PIANO : CLAIR DE LUNE, SOLEIL A MIDI, DE JOSEPH JONGEN (chez Durand).", "titre_sommaire": "DEUX PIÈCES POUR PIANO : CLAIR DE LUNE, SOLEIL A MIDI, DE JOSEPH JONGEN (chez Durand).", "signature_source": "L. 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Joseph Jongen, à\nen juger par les titres de ces deux pièces, répond affirmativement.\nJe n oserais dire s il est bien exact qu'un accord d'ut avec quinte augmentée et\nun fa $ dissonant à la basse, le tout arpégé p. p., est bien le clair de lune (le com-\npositeur a oublié de dire à quelle heure), ou s'il suffit du dessin obstiné\navec 1 indication « très décidé » pour donner l'impression (l'idée, le souvenir,\n1 illusion que de difficultés !) du « Soleil à midi ». Mais cela importe peu. Ce\nqui importe beaucoup plus, c'est que ces deux pièces sont très artistiques, nulle-\nment banales, pas trop contournées cependant ni tourmentées, et attestent, en\nsomme, un vrai musicien."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "479", "page_fin": "479", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.6", "titre_corps": "SUITE FRANÇAISE EN RÉ MAJEUR, PAR ROGER-DUCASSE (chez Durand).", "titre_sommaire": "SUITE FRANÇAISE EN RÉ MAJEUR, PAR ROGER-DUCASSE (chez Durand).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.11", "debut_caractere": 1346, "fin_caractere_exclue": 2416, "texte": "SUITE FRANÇAISE EN RÉ MAJEUR, PAR ROGER-DUCASSE (chez Durand).\nS.\nM. Roger-Ducasse publie, chez Durand, une Suite pour piano à quatre mains\nqui comprend : une ouverture, une bourrée, un récitatif et air, un menuet vif.\nDans les deux premières pièces (l'ouverture me paraît avoir le même caractère,\nou le même style que la bourrée), hauteur montre un sens ingénieux du pitto-\nresque musical, une certaine originalité rythmique, une habileté réelle d'harmo-\nniste et de contrepointiste qui lui permet de faire de très jolis tableaux de genre,\nen usant sobrement des licences à la mode. Visiblement, il est sous l'influence\nde Chabrier. Je n'oserais dire qu'il l'imite. Au moins fait-il penser à lui autre-\nment que par un titre au haut d'une page. Mais Chabrier, outre qu'il était plus\ncoloré,plus cocasse dans le contrepoint, avait toujours des éclaircies où chantait,\nnon sans poésie et tendresse, le musicien-mélodiste de premier ordre qu'il était.\nC'est ce qui apparaît un peu plus faiblement dans les pièces de M. Roger-\nDucasse ; elles sont cependant fort agréables."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "479", "page_fin": "479", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.7", "titre_corps": "BARCAROLLE POUR VIOLON, ALTO, VIOLOACELLE ET PIANO, PAR C. SAINT-SAËNS.", "titre_sommaire": "BARCAROLLE POUR VIOLON, ALTO, VIOLOACELLE ET PIANO, PAR C. 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D'exécution facile, elle est remarquable\npar la grâce des idées mélodiques, le charme et l'originalité des rythmes, bien\nqu'elle ne tombe jamais dans la banalité qui est l'écueil du genre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "479", "page_fin": "480", "image_debut": 11, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.8", "titre_corps": "EN BRETAGNE, SUITE DE SIX PIÈCES POUR PIANO, PAR RHENÉ BATON.", "titre_sommaire": "EN BRETAGNE, SUITE DE SIX PIÈCES POUR PIANO, PAR RHENÉ BATON.", "signature_source": "A. 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La concurrence a lieu dans des conditions\nbien inégales ! L'aquarelliste peut représenter un effet de lumière sur le bassin\nde Saint-Nazaire, qu'il ne permettra pas de confondre avec la rade de Brest ou\ntout autre bassin choisi par lui ; mais en quoi le compositeur peut-il nous faire\ndistinguer les lieux dont il prétend donner une image ? En quoi le dimanche de\nPâques sur «la place de l'Eglise de Pont-Aven » diffère-t-il du même dimanche\nsur la place de toute autre église bretonne ? La « vieille diligence » n'est-elle pas\nla même sur la route, de Muzillac et sur une autre route quelconque ? La géo-\ngraphie et la musique s'accordent mal 1... Ces chicanes ne sont pas oiseuses, car\naujourd'hui les musiciens affichent des prétentions excessives, je reprocherai à\nM. Rhené Bâton d'annoncer, par les titres, des pièces très réalistes, alors que sa\nmusique, distinguée d'ailleurs et bien écrite, est d'un réalisme insuffisant. Je vois\nbien que, dans les cadences, il supprime habituellement la note sensible ; mais\ncela ne me suffit pas ! La première pièce, qui débute par une analyse de l'accord\nde mi g majeur sur pédale de tonique, et qui brode ensuite quelques innocentes\nmodulations, est peu caractérisée au point de vue descriptif et ne me donne vrai-\nment pas l'impression d'un poétique crépuscule en Bretagne. Dans la deuxième\n(.Retour du pardon) je comprends mal cette mélodie lourde sur un rythme de mar-\nche, appropriée à une fête populaire. Dans les autres tableautins de genre, il y\na de petits effets imitatifs (tels que les cloches, les grelots ou le fouet de la dili-\ngence >), mais je voudrais des idées mélodiques plus originales et d'expression\nplus pénétrante... M. Rhené Bâton connaît sans doute les airs populaires de\nBasse-Bretagne recueillis et harmonisés par M. Bourgault-Ducoudray. Plusieurs\nde ces airs sont admirables ; l'auteur de cette Suite s'en serait peut-être inspiré\navec profit.\n\nA. B"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "480", "page_fin": "481", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.9", "titre_corps": "SONATE POUR PIANO ET VIOLON, PAR GABRIEL GROVLEZ.", "titre_sommaire": "SONATE POUR PIANO ET VIOLON, PAR GABRIEL GROVLEZ.", "signature_source": "E. 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Le thème d'introduction est plus violent et emphatique\nque vraiment expressif. Il y a, pour arriver aux modulations, du remplissage,\nçà et là, plus de bruit et de mouvement que d'idée mélodique. Que dire d'un\nadagio comme celui-ci :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.13", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 651, "texte": "Où allons-nous ?...,\nCe chromatisme est bien contourné, bien pénible, pour arriver à un résultat\npeu net ! Que pense M. Grovlez de la sonate de Beethoven dédiée à l'empereur\nAlexandre, de la Sonate en fa... ? Pourquoi ne cherche t-il pas à imiter de tels\nmodèles où des effets grandioses ou charmants sont obtenus par les moyens les\nplus simples, grâce à la force du sentiment qui anime le compositeur? M. Grovlez\nme paraît faire surtout de la musique facile et décorative, trop répandue en pa-\nraphes, pas assez sentie. Je dois signaler le scherzo à cinq temps ; il ne manque\npas de piquant et de grâce. (Durand, édit.)\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "481", "page_fin": "481", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.10", "titre_corps": "MENUET POUR MONSIEUR, FRÈRE DU ROY, PASTICHE POUR ORCHESTRE RÉDUIT", "titre_sommaire": "MENUET POUR MONSIEUR, FRÈRE DU ROY, PASTICHE POUR ORCHESTRE RÉDUIT", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.13", "debut_caractere": 653, "fin_caractere_exclue": 1029, "texte": "MENUET POUR MONSIEUR, FRÈRE DU ROY, PASTICHE POUR ORCHESTRE RÉDUIT\nPOUR DEUX PIANOS, PAR RHENÉ BÂTON (ibid.)•— Cette œuvre est une jolie fantaisie\nd'artiste, un divertissement qui amusera les pianistes sûrs d'eux-mêmes ; mais,\nà ce « pastiche » si chargé de notes, combien je préférerais une bonne idée\nmélodique et rythmique, toute simple, et qui convînt vraiment au menuet !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "481", "page_fin": "481", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.11", "titre_corps": "CHANTS POPULAIRES DE LA BOHÊME.", "titre_sommaire": "CHANTS POPULAIRES DE LA BOHÊME.", "signature_source": "E. 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De cette étude, accom-\npagnée de mélodies fort intéressantes, je tiens à citer le passage où l'auteur rap-\npelle que, pendant longtemps, les rois de Bohême furent les souverains du Saint-\nEmpire romain germanique, et que les domaines de la couronne de Bohême\nfurent, pour l'Europe, un centre de politique et de culture ; si bien que « le peu-\nple bohème adopta les traditions de l'Europe occidentale, ses mœurs, ses usages,\nsa civilisation ». Ainsi s'explique qu'aujourd'hui encore « on chante et on joue,\nen Bohême, des menuets, des écossaises, des polonaises, des tyroliennes et\nautres mélodies en mesure ternaire (f ) à côté de mesures binaires (f et f) prépon-\ndérantes chez les autres peuples slaves ».\nIl faut donc être prudent quand, après avoir recueilli une chanson populaire,\non veut indiquer son origine. Trop de folkloristes se contentent d'avoir entendu\nune mélodie dans telle province de France, pour croire et pour dire qu'elle ap-\npartient à cette province. La musique voyage beaucoup. Elle « vole, selon le\nmot du poète latin, sur les lèvres des hommes ». Les paroles qui accompagnent\nl'air ne suffisent même pas à l'identifier. II y a un mois, j'avais recueilli, dans le\nLimousin, urie fort jolie chanson avec paroles en patois du cru. Je l'avais déjà\nbaptisée « chanson du Limousin », lorsqu'un paysan m'apprit qu'elle avait été\nintroduite dans le pays par des ménétriers savoyards ! Je suis heureux de voir\nconfirmer parla Rivista musicale et par les déclarations d'un spécialiste comme\nM. Voyachek (né en Bohême) une règle de prudence que je me suis désormais\nimposée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "481", "page_fin": "482", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.12", "titre_corps": "LES ORIGINES MUSICALES ET INDIVIDUELLES DE L'ÉPOPÉE.", "titre_sommaire": "LES ORIGINES MUSICALES ET INDIVIDUELLES DE L'ÉPOPÉE.", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.13", "debut_caractere": 2908, "fin_caractere_exclue": 3471, "texte": "LES ORIGINES MUSICALES ET INDIVIDUELLES DE L'ÉPOPÉE.\n\nL épopée est la\npoésie narrative, où le merveilleux se mêleau récit des actions héroïques. Exem-\nples : l'lliade, 1 'Odyssée,dans la Grèce antique. On a cru, au xixe siècle, et cer-\ntains critiques disent encore que ces compositions, qui portent aujourd'hui le\nnom d'un auteur, ont été à l'origine anonymes, collectives, et qu'au lieu de les\nattribuer à tel ou tel poète, il faut voir en elles l'oeuvre d'un peuple tout entier,\nou d'une partie du peuple. Ainsi, à la personnalité d'Homère, ou substituait « le"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1903, "texte": "chœur chantant de toute la Grèce préhistorique». C'est là une conception ro-\nmantique, de plus en plus abandonnée, à la suite des observations faites sur des\npeuples demi-cultivés (Kirghises, Serbes, Finnois, Russes, etc...). Dans une\nbrochure reproduisant un discours prononcé à la fête anniversaire de l'Université\nde Bâle ( Werden und Leben des Volksepos, Halle a. S.? Niemeyer, 1909, in-16,\n54 p.), M. John Meyer présente une genèse de l'épopée qu'on peut résumer et\ncompléter ainsi :\ni° Un fait historique, déformé par l'imagination, ou interprété et expliqué\nnaïvement, devient un fait légendaire ; 20 II donne lieu à des chants populaires,\n(Volkslieder), qui sont des œuvres individuelles, au même titre qu'une sonate\nde Beethoven ou de Mozart. (Le caractère individuel de ces Lieder devrait être\nadmis pour cette simple raison qu'il est impossible que les choses se passent au-\ntrement.) 30 Ces chants sont transmis, dans une région plus ou moins étendue,\npar des chanteurs, des aèdes, qui deviennent bientôt des professionnels, et qui\n(ceci est de tous les temps) prennent certaines libertés avec les chants qu'ils\nexécutent : ils en retiennent surtout les motifs-types ; ils se permettent des impro-\nvisations, des broderies, des variantes ; ils allongent ou abrègent à leur gré.\n40 Après eux, viennent les arrangeurs, les rhapsodes (ainsi nommés d'un verbe\ngrec qui signifie coudre ensemble), lesquels combinent plusieurs Lieder et font\naboutir les chants épiques partiels à une épopée. Il ne suffit, pour cela, ni de l'ag-\nglomération de chants isolés (théorie de Lachmann), ni d'une sorte de dévelop-\npement interne (Meubler) ; il faut un rhapsode de génie, travaillant avec le souci\net la science de la composition. A ce moment, le « poème épique » est constitué,\nla « poésie épique », destinée bientôt à être écrite et lue, prend la place du chant\nprimitif.\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "482", "page_fin": "483", "image_debut": 14, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.13", "titre_corps": "UN ORGUE AUTOMATIQUE MONSTRE.", "titre_sommaire": "UN ORGUE AUTOMATIQUE MONSTRE.", "signature_source": "HENRI BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.14", "debut_caractere": 1905, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "UN ORGUE AUTOMATIQUE MONSTRE.\n\nFlânant l'autre jour sur les Champs-\nElysées, j'entrai au Palais de Glace, et de larges accords d'orgue frappèrent mon\noreille. Je cherchais des yeux le clavier afin de reconnaître l'organiste qui jouait\nsi prestement la jolie Marche grecque de M. Ganne, lorsque je m'aperçus que\nl'instrument qui arborait fièrement sa « montre » reluisante était privé de cla-\nvier, et que seul le déroulement d'une bande de papier perforé suppléait aux\nmains et aux pieds de l'organiste. J'étais curieux de voirie fonctionnement de ce\nvéritable orchestre invisible ; M. Gutschenritter, le chef de la maison Merklin,\nm'avoua être l'auteur de ce gigantesque orgue mécanique, et m'en fit les hon-\nneurs avec une bonne grâce si parfaite que je lui promis incontinent de noter les\nsecrets qu'il allait me dévoiler.\nL'orgue du Palais de Glace est construit comme un orgue ordinaire. Il com-\nprend deux séries de jeux correspondant à deux claviers imaginaires. La pre-\nmière série comprend les jeux d'ensemble. En voici le détail :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1498, "texte": "Indépendamment de ces jeux, l'instrument possède tous les accessoires de\npercussion, ce qui lui permet d'exécuter de la façon la plus rythmée et la plus\nconforme à leur orchestration originale les morceaux de danse qui forment le\nfond de son répertoire.\nLe mécanisme en est des plus intéressants. La soufflerie fonctionne au moyen\nd'un moteur électrique spécial qui fait manœuvrer les pompes aspirantes et fou-\nlantes, celles-là destinées à actionner les notes devant lesquelles passent les\ntrous du papier perforé remplaçant l'organiste, celles-ci ayant pour mission\nd'alimenter le « sommier » de l'édifice sonore.\nIndépendamment de ce moteur, il en existe un autre plus petit, à qui est dé-\nvolu le rôle c'est le mot d'embobiner le papier perforé et de bien le tendre\ndevant la rangée d'orifices qui guettent les occasions de faire parler les tuyaux\nauxquels ils commandent.\nPendant que M. Gutschenritter me faisait visiter ce curieux instrument,\nl'heure de la clôture avait sonné, et lorsque la foule s'en fut allée, le préposé\naux rouleaux perforés en fixa un qui me charma. C'était le prélude de Lohen-\ngrin, et la registration en était si bien réglée que j'eus l'illusion d'entendre les\nsons harmoniques des violons divisés. Un instrument mécanique qui peut pro-\nduire de tels effets méritait d'être mis en lumière, et je serais enchanté d'avoir\ncontribué à le faire connaître aux musiciens qui ne manqueront pas de le con-\nsidérer comme digne d'intérêt.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "482", "page_fin": "482", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.13.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.14", "debut_caractere": 2947, "fin_caractere_exclue": 3137, "texte": "2\njeux de violons\n8 pieds\n122 tuyaux\n2\n— violoncelles\niô —\n122 —\nI\n— trombones\n• iô -\n6Ï —\nT\nJL\n— trompettes\n8 —\n6i —\nI\n— picolo\ni —\n6i —\nI\n— petite flûte\n4 —\n6i —\nI\n— contrebasses\niô —\n6i —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "483", "page_fin": "483", "image_debut": 15, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.13.2", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.15", "debut_caractere": 2523, "fin_caractere_exclue": 2810, "texte": "2\njeux de principal\n8 pieds\n122 tuyaux\n2\n— flûtes\n8 —\n122 —\nLa 2e série\ncomprend les jeux de solo, et se compose comme il suit :\n2\njeux de hautbois\n8 pieds\n50 tuyaux\n2\n— clarinette\n8 —\n50 -\n2\n— —\niô —\n50 —\n2\n— trompette\n8 —\n50 —\n2\n— bourdon\n8 —\n50 —\n2\n— cors\n8 —\n50 —\nI\n— clochettes\n25 —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "483", "page_fin": "484", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.14", "titre_corps": "MARCAILIIOU. — M. Marcailhou-cTAymeric nous envoie un numéro de TAvenir", "titre_sommaire": "MARCAILIIOU. — M. Marcailhou-cTAymeric nous envoie un numéro de TAvenir", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.15", "debut_caractere": 1500, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "MARCAILIIOU. — M. Marcailhou-cTAymeric nous envoie un numéro de TAvenir\nde VAriège (26 septembre) où M. Paul Vibert consacre une étude à son oncle, le\npianiste-compositeur Marcailhou. J'en extrais les lignes suivantes :\n« Marcailhou-d'Aymeric (Gatien-Pierre-Joseph-Ferdinand), pianiste et com-\npositeur français, né à Ax (Ariège), le 18 décembre 1807, mort à Paris le 25 dé-\nbre 1855. Il était le fils d'un ancien doctrinaire du séminaire de l'Esquille, àTou-\nlouse, qui avait dû émigrer en Espagne, pendant la Terreur, et était devenu, en\n1804, receveur principal des droits réunis à Pamiers. Il alla, en 1825, terminer\nses études au collège de l'Esquille, à Toulouse, puis aborda la médecine et prit,\nen 1831, le grade de docteur à la Faculté de Montpellier.il débutait en 1832 a\nLéguevin, dans la Haute-Garonne. Dès cette époque il avait manifesté des dis-\npositions remarquables pour la musique, et il avait acquis, à Toulouse, une ré-\nputation de virtuose. Bientôt, cédant à l'irrésistible attrait de sa vocation, il"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.16", "debut_caractere": 90, "fin_caractere_exclue": 967, "texte": "partait pour Paris et allait suivre les leçons du pianiste Thalberg. Peu de temps\naprès paraissaient ses premières compositions. L'immense succès d'une des\nvalses par laquelle il débuta, Indian:Ï, fixa sa vie. Il limita son ambition à la\nmusique de danse ; il fut bientôt recherché et fêté dans les salons, honoré de la\nprotection de\" la duchesse de Montpensier et plus tard de celle de l'impératrice\nEugénie Parmi ses valses, très chantantes, brillantes et solidement rythmées,\nquelques-unes ont acquis une réelle popularité : Indianci, le Torrent, /'Etoile du\nNord, Juana, Lelia, le Papillon bleu, etc. Elles sont l'œuvre d'un musicien ha-\nbile et, dans un genre secondaire, supérieurement doué. Une mort prématurée\nne permit d'ailleurs pas à Marcailhou-d'Aymeric de donner sa pleine mesure. »\nOn s'occupe d'élever un monument à la mémoire de l'auteur dTndiana et du\nTorrent."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "484", "page_fin": "484", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.15", "titre_corps": "CENT LEÇONS PROGRESSIVES DE SOLFÈGE, PAR E. RATEZ, DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE DE LILLE (CHEZ LEDUC).", "titre_sommaire": "CENT LEÇONS PROGRESSIVES DE SOLFÈGE, PAR E. RATEZ, DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE DE LILLE (CHEZ LEDUC).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.16", "debut_caractere": 969, "fin_caractere_exclue": 2391, "texte": "CENT LEÇONS PROGRESSIVES DE SOLFÈGE, PAR E. RATEZ, DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE\nDE LILLE (CHEZ LEDUC).\nS.\n•— Ce n'est pas sans stupéfaction que j'ai examiné\nce travail. M. E. Ratez est certainement un excellent musicien ; mais il mérite\nun reproche qui, d'ailleurs, doit s'adresser à presque tous les auteurs d'ouvrages\nsimilaires. Pourquoi tant de difficultés inutiles ? Pourquoi tant de casse-cou ?\nSix changements de clés — dont quelques-uns très brusques — dans une même\nligne ; des syncopes en doubles croches, des vocalises, des (( accidents » à pro-\nfusion : voilà ce que j'aperçois au cours de ces pages. Le célèbre Batiste, dont\nles solfèges sont encore suivis au Conservatoire de Paris, semble avoir créé\ncette Ecole. Je crois qu'elle ne vaut rien ; de telles difficultés sont hors des usages\nmusicaux. Pourquoi demander aux enfants des tours de force dont le meilleur\nchanteur de notre Opéra serait incapable, et que d'ailleurs ils n'auront jamais\nl'occasion de produire quand ils exécuteront plus tard les œuvres des maîtres ?\nEnfin, au lieu d'exercer la voix des enfants sur des solfèges abstraits, n'est-il pas\nbeaucoup plus simple, et plus pratique, et plus agréable, de prendre des chan-\nsons populaires ? Que d'exercices il y a (obéissance à la baguette, fusion des\nvoix, etc.) qui, dans l'étude du chant collectif, remplaceraient avantageusement\nles « changements de clé » et autres raffinements oiseux ! —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-10-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-10-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1909-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "484", "page_fin": "484", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.2.2.16", "titre_corps": "CONCOURS SYMPHONIQUE CRESSENT. Par modification au règlement du", "titre_sommaire": "CONCOURS SYMPHONIQUE CRESSENT. Par modification au règlement du", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.16", "debut_caractere": 2393, "fin_caractere_exclue": 2786, "texte": "CONCOURS SYMPHONIQUE CRESSENT. Par modification au règlement du\ndeuxième concours symphonique de la fondation Cressent, inséré au Journal\nofficiel du 7 mars 1909, la date de dépôt des partitions au sous-secrétariat d'Etat\ndes Beaux-Arts, bureau des 3, rue de Valois, est reculée de six mois.\nPrimitivement fixée du ier au 30 juin 1910, elle se trouve ainsi reportée du ier au\n30 décembre 1910."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 20 (neuvième année)\n15 Octobre\n1909\nR. M.\nI\n\nDémarquages et compositions personnelles\nJ. C.\nJe reçois constamment de petits livres, fort agréables à l'oeil, ou des pros-\npectus, relatifs au chant dans les écoles. Ces ouvrages envoyés, ou annoncés,\nrenferment des chansons populaires avec des paroles nouvelles, adaptées au\ntexte musical, ou bien des compositions personnelles de M. X.., ou de Mmc Z...\nA ceux qui font de tels recueils, il faut rappeler deux principes d'art et de péda-\ngogie qu'ils oublient trop. Je dis toujours,\nA ceux qui démarquent des chansons populaires :\n« Vous faites une œuvre antiartistique en substituant aux paroles d'une\nchanson des paroles toutes différentes et en traitantune mélodie connue, connexe\nà des formules verbales bien caractérisées, comme un moule où on peut verser\nn'importe quoi. Que l'on change, çà et là, pour les bienséances, un mot ou deux\nou un vers; qu'exceptionnellement, on se permette d'ajouter un couplet, dans le\nsens du texte original, soit ! mais ériger ce démarquage en système et en faire\nla loi ou la base d'une publication, je ne peux pas approuver cela ; c'est contraire\nà toutes les lois de l'expression musicale, de la vérité et du bon sens : c'est faire\nune caricature de la musique populaire, sous prétexte de la vulgariser. C'est\nencore quelque autre chose d'assez grave. Les chansons populaires sont une\npropriété nationale. Il est singulier qu'un éditeur les altère pour leur imposer\nensuite le cachet : « droit de reproduction réservé » !\nEt à ceux qui composent tout un recueil, signé de leur nom, à l'usage des\nélèves :\n« Vous avez, personnellement, beaucoup de talent ; mais vous ne pouvez pas\nvous substituer à l'histoire de l'art et à ses chefs-d'œuvre. Ce qu'il faut faire con-\nnaître à nos enfants, ce n'est pas votre musique, mais la musique, celle des\nmaîtres anciens et modernes, celle de Mozart, de Rameau, de Schubert, de tous\nceux qui ont écrit pour le chant choral. Cherchez dans leurs œuvres ; et, sans\nêtre obligé à de barbares mutilations, vous trouverez ! Réservez-vous une page\nou deux dans vos anthologies, je le veux bien ; mais que votre « moi » ne\nprenne pas toute la place ! »\nCes vérités-là sont des vérités de sens commun. C'est assez dire qu'on a de la\npeine à les faire admettre."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.2", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPublications nouvelles\n\nLES HYMNES NATIONAUX DES PAYS DE L'EUROPE (DIE NATIONALHYMNEN DER\nEUROPOEISCHEN VOELKER, PAR EMIL BOHN, BRESLAU, MARCUS, IN-8°, 75 P. AVEC UN\nSUPPLÉMENT D'AIRS NOTÉS).\n\n— Il existe plusieurs études sur les hymnes nationaux\n(cf. Die Volkshymnen aller Staaten des deutschen, Reiches, par O. Boehm,\nWismar, 1901 ; •— le répertoire Characteristic Songs and dances of ail nations,\npublié parj. D. Brown et A. Moffat, Londres, 1901 ; Eine Nationalhymnen\nSammlung, dans les cahiers de YIntern. Musik Gesellschaft, année, 2, par\nHermann Abert ; etc...); ils sont une annexe non négligeable des chants\npopulaires. Comme ces derniers, ils donnent lieu à des observations fort\nintéressantes, parfois aussi déconcertantes. N'est-on pas surpris de voir qu'un\nétranger, comme Spontini, est l'auteur de l'hymne national prussien ? que le\nroi Don Pedro a écrit l'hymne national portugais ? que l'hymne national\npolonais est sorti d'une opérette française? que l'hymne national roumain est\nl'œuvre d'un Allemand ? que l'hymne grec est d'origine italienne ? que l'hymne\nnational anglais a pu être attribué à un Lulli ? et que pourtant tous ces\nhymnes, devenus populaires, portent manifestement l'empreinte du génie des\npeuples qui les chantent, et qu'ils sont un sujet d'étude fort important pour l'eth-\nnographe ? La musique (( populaire » est un monde, non pas seulement par\nl'abondance des documents qu'elle offre à l'esprit d'observation, mais aussi et\nsurtout par l'extrême délicatesse, et parfois l'inextricable difficulté des problèmes\nqu'on y trouve à résoudre.\nDans la revue Paroles et usages ( Wort undBrauch), que publie, sous la direc-\ntion de MM. Théodor Siebs et Max Hippe, une Société allemande de Folklore\n(1die Schlesische Gesellschaft fur Volkskunde), M. Emil Bohn, professeur hono-\nraire de science musicale à l'Université de Breslau, a donné une très substantielle\net excellente étude sur les hymnes nationaux des pays d'Europe. Il y a, à Bres-\nlau, une société de chant qui, dans un concert historique spécial, en a chanté 24\n(avec les paroles originales). L'opuscule que nous signalons fait suite à cette\nexécution.\nLes hymnes nationaux sont tous de date assez récente. Au moyen âge, il n'y\nen a pas. Ils apparaissent avec la formation des Etats modernes. Esthétiquement,\nils ne sont pas une œuvre d'art proprement dite, le résultat d'une certaine\nrecherche delà beauté ou d'une inspiration, mais un fruit de la politique et du\npatriotisme, la résultante de certaines circonstances ; c'est ce qui permet de\ncomprendre que la plupart des auteurs sont des musiciens médiocres. C'est très\nexceptionnellement qu'un J. Haydn en a composé un. Cependant, pour quicon-\nque étudie l'âme populaire et veut savoir lire en elle, ils sont peut-être plus in-\ntéressants que les compositions des techniciens les plus habiles. Ils peuvent, au\npoint de vue de leur contenu littéraire, être partagés en deux groupes : les uns\nont pour objet la personne d'un monarque ; ils exaltent sa souveraineté bienfai-\nsante, dans la guerre ou dans la paix; les autres sont relatifs à la vie d'une\nnation, à certains événements de son histoire, à ses conquêtes, à ses joies et à\nses deuils, à ses révolutions, etc... En somme, il y a les hymnes pour le monar-\nque et les hymnes pour le peuple. Plusieurs sont pour les deux à la fois. Les\npeuples du Nord ont été les premiers à chanter des hymnes nationaux. Le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.3", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nbesoin du même usage s'est fait sentir plus tard et plus faiblement chez les\npeuples méridionaux. Il y a même tels peuples du Sud qui n'ont pas d'hymnes\net se contentent d une marche, comme les Espagnols (marcha reale, marcha Gre-\nnadera, adoptée sous Philippe IV, dans la première moitié du xvnie siècle),\net les Turcs (marche Hamidiè, écrite par l'Egyptien Nedjib Pacha, d'après un\nmodèle occidental).\nY oici quelques renseignements sur les principaux hymnes.\nI. En Angleterre, on trouve un type des hymnes royaux, le God save the\nKing, remarquable par ce fait qu'il s'est répandu dans toute l'Europe, en pre-\nnant tour à tour un vêtement prussien, saxon, hessois, etc... C'est une prière pour\nla gloire et le bonheur du souverain. Elledate du printemps de 1743, au moment\noù Georges II venait de remporter la victoire de Dettingen. Quel en est exacte-\nment l'auteur? On l'a attribuée tour à tour à John Bull, à Lulli, à Purcell, Hândel,\nYoung, Smith, etc... Récemment, 1 Allemagne et la Suisse l'ont revendiquée\ncomme leur propriété. En Allemagne (dans le n° 316, du 10 juillet 1894, du\nJoui nal de la G? oix9 la R.reuzzeitung)fldj. Handtmann a entrepris de prouver que\nla mélodie de 1 hymne anglais étaitempruntée à un ancien chant de pèlerins (en\nSilésie), qui eux-mêmes 1 auraient probablement empruntée à un ancien chant\nliturgique... A Genève, Kling a soutenu que l'hymne anglais était tiré du chant\nnational suisse célébrant la victoire des Genevois sur le duc de Savoie (1602),\net qui fut chanté pour la première fois en 1603 dans une fête anniversaire. En-\nsuite, cette mélodie serait passée en Angleterre où le virtuose claveciniste John\nBull (1523-1628) 1 aurait remaniée. D'après Fr. Chrysander (ier fascicule du\nJahrhuch fur Musikalische Wissenschaft, 1863) l'auteur des paroles et de la mé-\nlodie serait Henry Carey, musicien-poète né à Londres aux environs de 1696,\ndans les papiers posthumes duquel on trouva une cantate pour la fête de\nGeorges 11, qui contenait (?) le God save the King, lequel, recopié et remanié,\nparut dans le Thésaurus musieus (p. 22), publié en 1744 par John Simpson.\nEn tout cas, cette mélodie célèbre ne tarda pas à faire son chemin sur le con-\ntinent. En 1760, un luthiste bavarois l'arrange pour son instrument (travail\nconservé au Musée germanique de Nuremberg; ; en 1766, on la trouve dans un\nlivre de chant des francs-maçons hollandais imprimé à la Haye. En 1790, elle\npénètre en Danemark : Heinrich Harries (1762-1802) la publie avec le titre\nsuivant : « Lied, à chanter par les sujets danois pour la fête de leur Roi, sur la\nmélodie de l'hymne populaire anglais ». En 1793, avec un nombre de strophes\nrestreint, elle est publiée avec le titre : « Chant populaire berlinois » et la signa-\nture « Sr », abréviation probable de « Sutor », traduction latine du nom de\nl'arrangeur, Balthasar Schumacher, qui avait travaillé sur le texte de Harries.\nEn Bavière, en Saxe, dans le Wurtemberg, en un mot dans les pays anglo-\nsaxons, l'hymne anglais se répand, plus ou moins altéré. (Cf. Wilhelm Tappert,\nDie Preussischen National hymnen, dans Die Musih, année 3, cahier 24.)\nLes Américains eux-mêmes l'ont chanté pendant la guerre de 1861.\nLes Anglais ont un autre hymne national, celui que Southey a appelé Rule\nBritania et qui est de caractère politique. Ses origines sont beaucoup mieux\nconnues. En commémoration du roi Georges I (mort en 1,727) et pour célébrer\nla fête delà princesse Sophie-Charlotte de Brunschwig, James Thomson, le\npoète auteur du livret des Saisons, écrivit un « masque » (sorte de cantate\nsolennelle) intitulé Alfred, qui fut joué en 1740. La musique était de Th.-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.4", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nAug. Arne. A la fin de cet ouvrage se trouvait un hymne qui chantait l'antique\nindépendance de l'Angleterre et prophétisait sa souveraineté sur les mers ; les\nparoles et la musique, comparable à ce que Haendel a écrit de mieux, provo-\nquèrent un grand enthousiasme : elles reparurent dans un autre masque de la\nmême année : le Jugement de Paris, et devinrent populaires.\nL'auteur du Rule Britania, cet Arne si oublié aujourd'hui, fut, en son\ntemps, un grand compositeur très estimé, exerçant une influence assez profonde\net jouant un rôle historique. Né à Londres en 1710, fils d un tapissier et formé\nau Collège d'Eton, plus tard, « docteur en philosophie » de l'Université d Oxford,\ncontemporain de Haendel dont il combattit l'influence à une époque où presque\ntous les musiciens anglais étaient les plagiaires du maître saxon, il a écrit des\noratorios (justement oubliés) et une trentaine d'opéras, sérieux ou comiques,\ndont les deux meilleurs sont Cymon (1767) et le Choix d'Arlequin. Il mourut en\n1806, après avoir dépensé toute sa fortune en recherches... d'alchimie.\nOn sait que R. Wagner a écrit une belle ouverture, Rule Britania, sur cet air\nnational qu'il tenait en très haute estime.\n11. L'hymne national russe (suivons ici l'ordre de nos amitiés politiques et de\nnos alliances)aujourd'hui très familier aux oreilles françaises, est aussi un hymne\npersonnel, une prière ayant pour objet un souverain. Il a ce caractère particu-\nlier d'être fort beau, et, surtout lorsqu'il est chanté à plusieurs parties, de pro-\nduire un profond effet. Il se compose (officiellement) pour les paroles de deux\nstrophes, dont la seconde est l'œuvre de Tchukovski (1814) ; la première fut\nécrite une vingtaine d'années plus tard. La musique fut composée en 1833, sur\nl'ordre du Czar Nicolas ler,Ier, par le maître de chapelle et major général Alexis\nLwoff (1799-1870), musicien très distingué, violoniste virtuose souvent applaudi\n(à Paris aussi bien qu'à Berlin, Leipzig, etc.).\nLwoff est l'auteur d'un Stabat mater pour soli, chœurs et orchestre (1857) qui,\nhors de la Russie, fut exécuté avec succès à Berlin. Un opéra de lui, Ondme, fille\ndes vagues, fut très favorablementaccueilli à Saint-Pétersbourg (1853) et à Vienne\n(1855). On lui doit beaucoup de pièces de musique religieuse, de morceaux pour\nviolon, de marches militaires, etc. Comme la plupart des compositeurs russes\n(Balakiref, Rimski, César Cui, etc.), il remplissait des fonctions militaires: il\nétait général et aide de camp du Czar Nicolas.\n111. En France, notre Marseillaise a suscité des controverses pour l'examen\net la discussion desquelles il faudrait tout un livre. On trouvera l'exposé succinct\ndes thèses qu'elle a suscitées (au point de vue de l'origine vraie de la mélodie)\ndans le volume de Constant Pierre, les Hymnes et chansons de la Révolution,\n1.040 p., publication de la ville de Paris, 1904, pages 227-273 ). L'auteur, Rouget\nde l'lsle (1760-1836), servaitt Strasbourg (depuis avril 1791) comme officier du\nGénie. Dans la maison du maire Dietrich, il était reçu à la fois comme ami, poète,\nchanteur, violoniste et compositeur. Dans la nuit du 24 au 25 avril 1792, au\nmoment où la France déclarait la guerre à la suite de la convention signée à\nPillnitz par l'empereur d'Autriche Joseph II et le roi de Prusse Fr.-Guil-\nlaume II (1), Rouget de l'lsle écrivit cet hymne pour l'armée du Rhin. La mélo-\ndie parut chez l'éditeur Th. J. Dannbach, à Strasbourg, avec cette dédicace :\nChant de guerre pour /'aimée du Rhin, dédié au Maréchal Lukner. On ne connaît\n\n(i) Ën 1791, et non en 1792, comme le dit M. Bohn, par erreur"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.5", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\naujourd'hui que quatre exemplaires de ce texte initial. Une seconde édition fut\npubliée à Paris, chez Bignon (avec de nombreuses fautes). Ni dans la première\nni dans la seconde édition, l'auteur n'était nommé. On connaît le succès de\nl'œuvre, dans la suite : les soldats marseillais faisant leur entrée à Paris (3 juillet\n1792) en chantant cet hymne qui s'appelle dès lors marche marseillaise ou hymne\nmarseillais et enfin la Marseillaise tout court. Un décret du 15 juillet 179$ lui\ndonna le titre à'hymne national.\nComme l'a démontré abondamment M. Tiersot(Rouget deVlsle, Paris, 1892),\ntoutes les tentatives faites pour enlever à Rouget de l'lsle la paternité de cette\nadmirable composition sont restées sans résultat, comme elles étaient sans fon-\ndement.\nComme l'hymne national anglais, mais pour d'autres raisons, la Marseillaise\na pénétré un peu partout, même dans l'Allemagne musicale. Robert Schumann,\nalors à Vienne (1833), où notre hymne était interdit par la police, se fit un malin\nplaisir de l'introduire dans son op. 26 ; il l'inséra ensuite dans son ouverturepour\nYHermannet Dorothée de Gœthe ; enfin de façon géniale et inoubliable\ndans le lied des Deux Grenadiers. En 1840, R.Wagner, alors à Paris, imitait cet\nexemple à la fin d une composition écrite sur une poésie (traduite) de Heine. De\nmême, Litolff, à la fin de son ouverture Robespierre; Franz Liszt, dans son poème\nsymphonique Héroïdes funèbres ; Mendelssohn, dans l'opéra der Barenhàuter (« le\nFainéant ») ; Siegfried Ochs, dans l'opéra Au nom de la loi. Dans sa curieuse ou-\nverture 1812, P.-J. Tschaïkowski a mis la Marseillaise et l'hymne national\nrusse en contrepoint. (Cf. le Rinaldo Rimaldini. roman de Chr. Aug. Vulpin,\n1798 ;le 14e lied du recueil de F.-M. Seling, 3e édit., 1841, etc.).\nIV. L'Autriche est (avec le Schleswig-Holstein et la Prusse) le seul paysi\nde langue allemande qui ait un hymne national : c'est le lied de J. Haydn:\n« Dieu protège notre empereur Franz ! » paroles de Lorenz Leopold Haschka\nqui fut chanté pour la première fois, le 12 février 1797, et adopté immédiate-\nment comme hymne national et officiel. Haydn l'avait conçu à quatre\n(comme on peut s'en convaincre en voyant le thème des brillantes variations\nqu'il a insérées dans son Quatuor de ïempereur). Cet hymne a pénétré dans\nl'Allemagne du Nord ; je le retrouve dans la Chorûbunsbuch (livre pour exercices\nde chant choral), p. 63, publié par Becker et Kriegeskotten à l'usage des Ecoles\nde Berlin, sur les paroles célèbres de Hoffmann von Fallersleben : «\nDeutschland ûber ailes» (l'Allemagne par-dessus tout !) En Autriche, le texte\nlittéraire a subi quelques modifications (édit. de 1854). L'oeuvre de Haydn a\ndonné lieu, elle aussi, à des discussions. M. Wilhelm Tappert, dans son étude\nWandernde Melodien, Berlin, 1890, p. 7-10, a voulu prouver que l'hymnç\nautrichien était emprunté àun air très ancien, datant du xive siècle... (Cf.\nHaydn et Nicolo Zingarelli,pav Anton Schmid, Vienne, 1847.) Débat un peu vain.\nV. Comme je l'ai dit plus haut, il est singulier que l'hymne national prussien\nsoit l'œuvre de Spontini 1\nGasparo-Luigi-Pacifico Spontini (1774-1751) était allé, en 1803, s'installer à\nParis. Napoléon ouvrit un concours en faveur du meilleur opéra. La Vestale\n(1807) fut couronnée. Dès lors, Spontini devint célèbre. Fr.-Guillaume 111 fit sa\nconnaissance à Paris en 1814, le trouva séduisant, et l'emmena à Berlin, à des\nconditions très brillantes : on lui donnait le titre de « Directeur général de la\nmusique du Roi » et de « Directeur à l'Opéra », avec 10.000 thalers d'appointé-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.6", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nments annuels. Son crédit était si grand, qu'en 1821, lorsque fut joué en grande\npompe son opéra Olympia, le Président du « Collège de la censure », dans ce\nroyaume à la Spartiate où tout se faisait militairement, signa un ukase qui inter-\ndisait formellement aux journaux d'adresser la moindre critique à Spontini(! !)...\n(Cette mesure irrita d'ailleurs le public ; cette année même, il fit fête à un opéra\nqui vint mettre fin au règne du maestro italien : le Freischùtz de Weber.)\nUn des premiers actes de Spontini, une fois installé à Berlin, fut la composition\ndu chant aujourd'hui populaire who ist das Volk, etc..., sur des paroles\npitoyables de L. Dunker (mort en 1842). Un décret conféra le titre officiel à\ncette chanson, chantée le 3 août 1820, pour la fête de Fr.-Guillaume 111, et\ndepuis, exécutée dans toutes les cérémonies officielles (1). Le texte littéraire\noriginal avait cinq strophes ; le mauvais poète C. Al. Herklots y en\najouta plus tard quatre.\nBien qu'il eût la confiance et l'appui du souverain, Spontini devint bientôt la\nbête noire des Berlinois ; on le détestait cordialement. En 1841 (2 avril) comme\nil allait diriger, au pupitre, une exécution de Don Juan, il fut sifflé, obligé de\npartir, et son hymne disparut avec lui, pour une trentaine d'années seulement.\nLorsque l'Empire fut proclamé (on sait où, le 18 janvier 1871), on eut l'idée\nassez saugrenue de ressusciter l'hymne de Spontini. Le mot Borussia (Prusse)\nfut remplacé par Germania, et le mot Kônig (Roi) par le mot Kaiser (Empereur).\nAvec ce dérangement, l'hymne reçut à Berlin un accueil enthousiaste, mais\npour des raisons, on le devine, qui n'étaient pas toutes d'ordre musical.\nVI.— Les pays Scandinaves, bien qu'ayant un monarque, ont été longtemps\nprivés d'hymnes nationaux.\nL'hymne suédois, œuvre du musicien Otto Lindblad (1809-1864), est de 1848 ;\ndélaissé par le peuple, et en usage seulement dans les cérémonies officielles, il\na été remplacé par levieux chant Tiel svonska fosterjorden. (A la patrie suédoise !\npoésie de Dybeck). Mais, à son tour, le monde officiel a paru le délaisser ; un\nconcours officiel a été ouvert pour la production d'un hymne national : il n'a pas\ndonné de résultats.\nL'hymne national norvégien dans un pays où il y a des airs populaires si\nbeaux et si caractéristiques n'a rien de local et d'original, comme expression.\nRemarquable surtout par l'ardeur italienne de son rythme, il est l'œuvre d'un\namateur, Christian Blom (1787-1861), qui n'était que très peu musicien. Il date,\npour les paroles et la mélodie, de 1820.\nL'origine de l'hymne national danois remonte pour les paroles à la victoire\nnavale remportée en 1644 par Christian IV sur la Suède sur des paroles de Johan\nEwald (1743-1791) ; le compositeur Johan Hartmann (1729-1793) écrivit une\nmélodie ; 1' « hymne » fut exécuté pour la première fois au théâtre de Copenhague,\nle 3 janvier 1780, et devint tout de suite « national ».\nVII. La Hollande possède deux hymnes nationaux : l'un pour le souverain\nl'autre pour le peuple. Celui qui a pour objet « Guillaume de Nassau » est le\nplus ancien; c'est un chant héroïque,.se rapportant à l'époque de lutte de l'indé-\npendance (contre la tyrannie espagnole) ; c'est un chant populaire, dans le vrai\nsens du mot. Au cours des siècles, il a subi des modifications assez notables. En\n\n(1) Elle est chantée aussi dans les écoles. Je la retrouve dans le Liederbuch de Ph. Beck, à\nl'usage des Ecoles supérieures de jeunes filles, Leipzig, 1909 (Borussia, n° 45 du recueil)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.7", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\n1830, dans le conflit avec la Belgique, un second hymne (celui de J.-G. Wilms)\na paru, mais n'a pu éclipser celui-là.\nJe remets à plus tard quelques notes sur les hymnes nationaux des peuples\nromans et autres, comme aussi la publication des textes musicaux, le supplément\ndu présent numéro de la Revue musicale étant déjà chargé.\n\nJ. C.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\n\nAvec la suite de La belle Arsène, le charmant\nopéra (1777) du Français Montigny (né à Fauquemberg,dansle Pas-de-Calais, le\n17 octobre 1729, mort en 1817), opéra dont nous donnons pour la première fois\nune réduction au piano d'après la partition originale, nous continuons à publier,\nen vue de renseignement du Chant choral dans les lycées, les envois des compo-\nsiteurs qui ont bien voulu répondre à notre appel. Notre dernier numéro conte-\nnait des pièces de MM. Saint-Saëns, E. Paladilhe, Th. Dubois, M. Maréchal ;\nnous sommes heureux de pouvoir offrir aujourd'hui à nos lecteurs de nouvelles\npièces de MM. Massenet, Vincent d'lndy, Gabriel Pierné, Ch. Lefebvre, Arthur\nCoquard, L. Ganne, G. Caussade. (Aux compositions de ces deux derniers maîtres\nont été ajoutées, après coup, des paroles que nous supprimerons, si les auteurs le\ndésirent, dans le livre qui sera publié ultérieurement.) Il y aura une suite.\nLes amateurs qui nous ont, eux aussi, envoyé des esquisses (dont quelques-\nunes sont fort distinguées et très correctes), nous excuseront de les faire\npasser après de tels noms, qui rendent superflus nos éloges et ne laissent de\nplace qu'à notre vive reconnaissance.\nToutes ces pièces sont, sur notre demande, en forme de canon. Nous en pu-\nblierons plus tard qui ont une forme toute différente, car la variété est une des\nlois du recueil que nous préparons. Sans avoir un goût superstitieux ou exclusif\npour les compositions de caractère scolastique, nous estimons que dans un\nchœur à voix égales, privé à la fois de basses et d'accompagnement instru-\nmental, la construction canonique donne une assise ferme aux parties vocales et\nremplace ce qui leur manque par ailleurs. Ensuite, il n'est pas mauvais de\nmontrer aux élèves, le plus tôt possible, qu'une composition musicale est ana-\nlogue à une composition architecturale, et que savoir écrire sur le papier à\nportées, c'est savoir construire.\nCes brèves esquisses sont des divertissements. Elles peuvent amuser les uns ;\nelles peuvent aussi servir de modèle aux autres. Que les musiciens-pianistes qui\nont l'ambition de pousser leurs études plus loin et plus haut, voient là l'occa-\nsion d'écrire eux-mêmes quelques exercices faciles. Ils y trouveront un plaisir\nextrême. Mais, de grâce, qu'on nous épargne des plaisanteries inutiles ! Nous\navons déjà signalé un correspondant qui nous envoyait sans indiquer la\nsource - une exposition de fugue, tirée du Saul de Haendel, une autre tirée du\nMessie. Dans le dernier envoi reçu, nous relevons une pièce charmante, signée\nd'un nom probablement fantaisiste (accompagné d'un numéro Aopus 1) et qui\nn'est autre qu'un emprunt au recueil récemment publié par Lohse chez Breitkopf\n(arrangement et simplification d'un certain nombre de fragments de Palestrina\npour voix de femmes). Inutile aussi de nous envoyer (comme le fait M. A. F.) le\ndébut d'une fugue de Bach avec des paroles ! De telles écritures ne sont qu'une\nperte de temps ; si l'on a de l'esprit à dépenser, il faut le mettre dans une œuvre"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.8", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\npersonnelle et originale, non dans la dissimulation d'un plagiat ou dans un essai\nde tromperie.\nNous restons à la disposition de ceux qui désireraient des paroles (nous ne\ndisons pas, ambitieusement : des poésies) pour écrire de la musique.\n\nS.\n\nTROIS TABLEAUX SYMPHONIQUES, DE C. SAINT-SAENS, TRANSCRITS POUR PIANO A\n2 MAINS, PAR L'AUTEUR (chez Durand).\n\n— La lecture de cette œuvre (c'est Vopus\n130 du maître) laisse des impressions autrement nettes que la plupart des autres\npublications nouvelles. Au lieu d'errer à tâtons dans un chaos d'ébauches, de\nmélodies et de rythmes pleins de crevasses profondes comme celles que les\nexplorateurs du pôle Nord trouvaient à chaque instant sur leur route, on a le\nplaisir de marcher sur des voies solides, égales et sûres, déblayées et pleines d'a-\ngrément. Ici comme dans ses autres ouvrages, M. C. Saint-Saëns arrive à la gran-\ndeur par des moyens simples et élégants ; il est clair sans être banal, personnel\nsans tomber dans les contorsions. Je n'ai pas sous les yeux le drame de Brieux ;\nmais j'ai le plaisir rare de comprendre (musicalement) ce qu'a écrit le compo-\nsiteur, sans effort et sans à-coup, en suivant un maître qui a le respect de son\nart. Il est facile de deviner qu'au respect de la musique, il a joint celui d'un texte\nlittéraire dans une action déterminée, et que, sans vouloir exprimer d'une façon\ngénérale, —comme dans le prélude de Par sifail — la sublimité,le mysticisme et le\nlyrisme du sentiment religieux, il s'est astreint, sans abdiquer d'ailleurs son in-\ndépendance, à illustrer un poème donné.\nOn retrouva ici une des qualités les plus personnelles du maître : la variété\ndans l'invention rythmique et mélodique.\nAprès une introduction ingénue (poco allegro) qui suggère l'idée de mains jointes\net de voix virginales, apparaît un thème — excellemment traité et mis en œuvre\ndans la suite — auquel le si b et le fa adonnent l'allure d'un mineur oriental\nPar son rythme et sa ligne mélodique, ce thème fait songer au singulier début\non a osé le qualifier de « baroque» ! du Scherzo delà Sonate de Beethoven\n(op. 14, n° 2) :\nEt l'art avec lequel M. Saint-Saëns développe, imite, encadre ce motif, n'est\npas sans rappeler la manière des meilleurs classiques. Dans le cours de cette\nbrève partition se trouvent d'ailleurs à chaque instant le goût et l'habitude de la\nconstruction et du développement réguliers (V. par ex., p. 34, le très beau can-\ntabile en ut b, débutant par un dessin d'accompagnement que Gounod eût\naimé.)"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nje crois voir encore une couleur exotique et orientale dans le thème du\ntableau II :\nEt ce n est pas moi qui me plaindrai de ce si b suivi d'un sol % . Notre majeur et\nnotre mineur, tels qu on les a pratiqués depuis Carissimi (à l'époque duquel on\npeut les considérer comme fixés) constituent un système usé, qu'il faut renou-\nveler comme toutes les choses qui ont beaucoup servi pendant longtemps...\nEn d autres pages de la Foi, apparaissent des chorals qui rappellent la ma-\nnière de Bach (tel Validante delà p. 29), et des mélodies, des cantabiles très ex-\npressifs, dun sentiment profond. Musique solide, originale, élégante, d'exé-\ncution très facile pour le pianiste moyen.\n\nE. D.\n\nLA MER. — I. DE L'AUBE A MIDI. — II. JEUX DE VAGUES. — III. DIALOGUE DU VENT\nET DE LA MER, TROIS ESQUISSES SYMPHONIQUES DE CLAUDE DEBUSSY. L'ENFANT\nPRODIGUE, DU MÊME, OEUVRES RÉDUITES POUR DEUX PIANOS (CHEZ Durand)\n\n- Il\nest d'usage que toute composition pour orchestre un peu importante soit réduite,\nen vue de sa vulgarisation, pour piano à deux ou quatre mains, ou pour deux\npianos, selon les cas. Ce dernier procédé vient d'être appliqué à la Mer de\nM. Debussy ; mais je doute— même en admettant que la musique d'un Debussy\nsoit faite pour être vulgarisée — qu'une telle transcription serve une telle œuvre ;\nje croirais plutôt qu'elle accroît et rend plus aiguë la résistance que rencontre\nchez beaucoup de musiciens une forme d'art si nouvelle, si hardie et si subtile.\nM. Claude Debussy est un grand artiste, cela n'est pas contestable. Bien que,\nparles imitateurs qu'il suscite, il soit en train d'empoisonner toute une géné-\nration, il a le mérite supérieur d'avoir créé un langage musical tout neuf, ne\ndevant rien à personne — sauf un peu aux Russes, — bien à lui et portant sa\nmarque toute personnelle. Sur son esthétique, il serait vain de le chicaner, en lui\nopposant l'esthétique d'un autre compositeur ou d'un groupe d'autres compo-\nsiteurs. Il prend le contre-pied de toutes les traditions et de toutes les règles ;\nc'est son droit. Il fait de la musique fragmentaire, brisée, et morcelée, tout em-\nmêlée de dissonances subtiles, appliquée à éviter tout ce qui est rythme, mélodie\nnormale, harmonie familière à l'oreille, analogue, par la recherche des timbres,\nà un tableau où le dessin serait fait pour le coloris et non le coloris pour le\ndessin ; c'est son droit. Ayant à traiter un sujet comme « la mer », il ne procède\npas comme les maîtres classiques, lesquels traduisaient surtout le sentiment\nproduit par les choses extérieures et se bornaient à quelques traits discrets\nd'imitation pittoresque pour accompagner cette expression psychologique : il\nveut rendre la couleur et la forme du monde physique ou du monde qu'il rêve,\nen demandant à la langue des sons ce que, jusqu'ici, on croyait impossible\nd'obtenir d'elle; c'est encore son droit. Tant pis pour les naïfs qui, en voulant\nl'imiter, font des sottises ! Si cette musique était la seule, ou si elle prétendait\ns'élever sur les ruines des chefs-d'œuvre consacrés, ce serait extrêmement\nfâcheux. Elle a une place très brillante à côté de celle des autres écoles. Elle est\nun spécimen très curieux d'une variété de l'esprit français, sinon l'image de cet"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nesprit lui-même. Son succès est toujours vif, au concert comme au théâtre ; dès\nla première heure, nous avons loué comme il convenait sa rare et pénétrante\noriginalité.\nMais que vont penser les pianistes qui, ne pouvant entendre ni l'orchestre de\nM. Colonne ni celui de M. Chevillard, auront sous les yeux ces 61 pages de\nmusique! On est, en les parcourant, parfaitement ahuri; onhésiteà dire ce qu'on\na devant soi. Aucun rythme qui soutienne et guide l'exécutant; en revanche,\ntout ce qui peut le contrarier, et le dérouter, est là en abondance. Il cherche à\nse reconnaître. Il voit s'ébaucher des formes comme celle-ci :\nEst-ce un thème fondamental ? Peut-être... Dans la suite, c'est un maquis de\nnotes, une série de casse-cou dont on ne pourrait triompher qu'avec les doigts\nd'un Liszt ou d un Saint-Saëns, en ayant par surcroît, une solidité de mesure que\nrien ne pourrait ébranler. Çà et là, on voit la gamme à intervalles égaux qui\nmontre le bout de l'oreille :\nOn rencontre des monstres comme celui-ci (p. 7) :\nou encore des formules où se suivent, sans être enchaînés, des accords dépourvus\nde notes communes :\nLire et observer les seules indications de « nuances », accumulées à plaisir,\nest un travail considérable...\nEt cependant le pianiste qui jugerait l'œuvre d'après cette transcription se\ntromperait fort. Cette musique, toute en taches de couleurs fines, n'est faite que\npour l'orchestre ; ce n'est pas assez de dire qu'elle ne convient pas au piano : il\nfaudrait se borner à l'entendre au concert, et ne pas voir comment elle est écrite\nsur le papier à portées. Telle suite de quintes, tels accords étranges pour l'œil,\nsur le papier, peuvent produire un effet charmant à l'orchestre, quand l'intensité\ndes sons et la fusion des timbres est bien réglée. On dit avec raison qu'il ne faut\npas voir comment se fait la bonne cuisine et qu'il convient de se contenter de voir\nles mets bien servis sur la table ; je serais tenté d'en dire autant des poèmes\nsymphoniques de M. Claude Debussy."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nCes réflexions s appliquent en partie seulement à YEnfant prodigue,\npoème charmant, beaucoup plus intelligible à nos faibles esprits, et moins décou-\nrageant pour l'exécution.\n\nL. H.\n\nDEUX PIÈCES POUR PIANO : CLAIR DE LUNE, SOLEIL A MIDI, DE JOSEPH JONGEN\n(chez Durand).\nL. H.\nY a-t-il des harmonies sonores qui, avec le choix d'une cer-\ntaine intensité et d un rythme spécial, puissent représenter, imiter, peindre... (je\ncherche le mot sans le trouver) le clair de lune ? Est-il possible de représenter,\nimiter, peindre... (même embarras !), sur le piano, le soleil à midi, — je dis\nbien midi, et non midi et demi ou midi trois quarts ? — M. Joseph Jongen, à\nen juger par les titres de ces deux pièces, répond affirmativement.\nJe n oserais dire s il est bien exact qu'un accord d'ut avec quinte augmentée et\nun fa $ dissonant à la basse, le tout arpégé p. p., est bien le clair de lune (le com-\npositeur a oublié de dire à quelle heure), ou s'il suffit du dessin obstiné\navec 1 indication « très décidé » pour donner l'impression (l'idée, le souvenir,\n1 illusion que de difficultés !) du « Soleil à midi ». Mais cela importe peu. Ce\nqui importe beaucoup plus, c'est que ces deux pièces sont très artistiques, nulle-\nment banales, pas trop contournées cependant ni tourmentées, et attestent, en\nsomme, un vrai musicien.\n\nSUITE FRANÇAISE EN RÉ MAJEUR, PAR ROGER-DUCASSE (chez Durand).\nS.\nM. Roger-Ducasse publie, chez Durand, une Suite pour piano à quatre mains\nqui comprend : une ouverture, une bourrée, un récitatif et air, un menuet vif.\nDans les deux premières pièces (l'ouverture me paraît avoir le même caractère,\nou le même style que la bourrée), hauteur montre un sens ingénieux du pitto-\nresque musical, une certaine originalité rythmique, une habileté réelle d'harmo-\nniste et de contrepointiste qui lui permet de faire de très jolis tableaux de genre,\nen usant sobrement des licences à la mode. Visiblement, il est sous l'influence\nde Chabrier. Je n'oserais dire qu'il l'imite. Au moins fait-il penser à lui autre-\nment que par un titre au haut d'une page. Mais Chabrier, outre qu'il était plus\ncoloré,plus cocasse dans le contrepoint, avait toujours des éclaircies où chantait,\nnon sans poésie et tendresse, le musicien-mélodiste de premier ordre qu'il était.\nC'est ce qui apparaît un peu plus faiblement dans les pièces de M. Roger-\nDucasse ; elles sont cependant fort agréables.\n\nBARCAROLLE POUR VIOLON, ALTO, VIOLOACELLE ET PIANO, PAR C. SAINT-SAËNS.\nS.\nCette barcarolle est la transcription pour les quatre instruments, par l'auteur,\nd'une œuvre déjà ancienne (op. 108). D'exécution facile, elle est remarquable\npar la grâce des idées mélodiques, le charme et l'originalité des rythmes, bien\nqu'elle ne tombe jamais dans la banalité qui est l'écueil du genre.\n\nEN BRETAGNE, SUITE DE SIX PIÈCES POUR PIANO, PAR RHENÉ BATON.\n\n— Cette suite\ncomprend : I. Crépuscule d'été sur le grand bassin de Saint-Nazaire ;//. Retour du\npardon de Landévennec ;///. Dimanche de Pâques sur la place de l'église de Pont-\nAven \\ IV. Sur la grève déserte de \\ V. Pileuses près de Carentec ;\nVI. Vieille diligence sur la route de Muzillac. — Les musiciens veulent rivaliser"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.12", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\naujourd'hui avec les aquarellistes. La concurrence a lieu dans des conditions\nbien inégales ! L'aquarelliste peut représenter un effet de lumière sur le bassin\nde Saint-Nazaire, qu'il ne permettra pas de confondre avec la rade de Brest ou\ntout autre bassin choisi par lui ; mais en quoi le compositeur peut-il nous faire\ndistinguer les lieux dont il prétend donner une image ? En quoi le dimanche de\nPâques sur «la place de l'Eglise de Pont-Aven » diffère-t-il du même dimanche\nsur la place de toute autre église bretonne ? La « vieille diligence » n'est-elle pas\nla même sur la route, de Muzillac et sur une autre route quelconque ? La géo-\ngraphie et la musique s'accordent mal 1... Ces chicanes ne sont pas oiseuses, car\naujourd'hui les musiciens affichent des prétentions excessives, je reprocherai à\nM. Rhené Bâton d'annoncer, par les titres, des pièces très réalistes, alors que sa\nmusique, distinguée d'ailleurs et bien écrite, est d'un réalisme insuffisant. Je vois\nbien que, dans les cadences, il supprime habituellement la note sensible ; mais\ncela ne me suffit pas ! La première pièce, qui débute par une analyse de l'accord\nde mi g majeur sur pédale de tonique, et qui brode ensuite quelques innocentes\nmodulations, est peu caractérisée au point de vue descriptif et ne me donne vrai-\nment pas l'impression d'un poétique crépuscule en Bretagne. Dans la deuxième\n(.Retour du pardon) je comprends mal cette mélodie lourde sur un rythme de mar-\nche, appropriée à une fête populaire. Dans les autres tableautins de genre, il y\na de petits effets imitatifs (tels que les cloches, les grelots ou le fouet de la dili-\ngence >), mais je voudrais des idées mélodiques plus originales et d'expression\nplus pénétrante... M. Rhené Bâton connaît sans doute les airs populaires de\nBasse-Bretagne recueillis et harmonisés par M. Bourgault-Ducoudray. Plusieurs\nde ces airs sont admirables ; l'auteur de cette Suite s'en serait peut-être inspiré\navec profit.\n\nA. B\n\nSONATE POUR PIANO ET VIOLON, PAR GABRIEL GROVLEZ.\n\n— Une introduction\ngrave ; un allegro ; un adagio précédé d'une inroduction-andante ; un scherzo ;\nun finale de mouvement vif : tels sont les mouvements de cette œuvre. Après\nravoir lue avec attention et jouée, je me sens plus disposé à louer l'habileté\ntechnique de l'auteur, son assurance, son intrépidité, sa facilité d'improvisa-\ntion (?), que le sentiment musical qui le soutient. D'abord, les parties de sa Sonate\nsont simplement juxtaposées et n'ont pas l'unité intérieure, celle de la pensée et\nde l'inspiration (il faut d'ailleurs être un grand maître pour donner cette qualité\nsupérieure à une sonate). Le thème d'introduction est plus violent et emphatique\nque vraiment expressif. Il y a, pour arriver aux modulations, du remplissage,\nçà et là, plus de bruit et de mouvement que d'idée mélodique. Que dire d'un\nadagio comme celui-ci :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.13", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nOù allons-nous ?...,\nCe chromatisme est bien contourné, bien pénible, pour arriver à un résultat\npeu net ! Que pense M. Grovlez de la sonate de Beethoven dédiée à l'empereur\nAlexandre, de la Sonate en fa... ? Pourquoi ne cherche t-il pas à imiter de tels\nmodèles où des effets grandioses ou charmants sont obtenus par les moyens les\nplus simples, grâce à la force du sentiment qui anime le compositeur? M. Grovlez\nme paraît faire surtout de la musique facile et décorative, trop répandue en pa-\nraphes, pas assez sentie. Je dois signaler le scherzo à cinq temps ; il ne manque\npas de piquant et de grâce. (Durand, édit.)\n\nE. D.\n\nMENUET POUR MONSIEUR, FRÈRE DU ROY, PASTICHE POUR ORCHESTRE RÉDUIT\nPOUR DEUX PIANOS, PAR RHENÉ BÂTON (ibid.)•— Cette œuvre est une jolie fantaisie\nd'artiste, un divertissement qui amusera les pianistes sûrs d'eux-mêmes ; mais,\nà ce « pastiche » si chargé de notes, combien je préférerais une bonne idée\nmélodique et rythmique, toute simple, et qui convînt vraiment au menuet !\n\nCHANTS POPULAIRES DE LA BOHÊME.\nE. D.\nDans le dernier fascicule de la Rivista\nmusicale (Turin), notre collaboratrice Mme E Adaïewsky traduit et publie une\ncommunication de M. Ignace Vojacheck, professeur au Conservatoire de Saint-\nPétersbourg, sur << le chant populaire de la Bohême ». De cette étude, accom-\npagnée de mélodies fort intéressantes, je tiens à citer le passage où l'auteur rap-\npelle que, pendant longtemps, les rois de Bohême furent les souverains du Saint-\nEmpire romain germanique, et que les domaines de la couronne de Bohême\nfurent, pour l'Europe, un centre de politique et de culture ; si bien que « le peu-\nple bohème adopta les traditions de l'Europe occidentale, ses mœurs, ses usages,\nsa civilisation ». Ainsi s'explique qu'aujourd'hui encore « on chante et on joue,\nen Bohême, des menuets, des écossaises, des polonaises, des tyroliennes et\nautres mélodies en mesure ternaire (f ) à côté de mesures binaires (f et f) prépon-\ndérantes chez les autres peuples slaves ».\nIl faut donc être prudent quand, après avoir recueilli une chanson populaire,\non veut indiquer son origine. Trop de folkloristes se contentent d'avoir entendu\nune mélodie dans telle province de France, pour croire et pour dire qu'elle ap-\npartient à cette province. La musique voyage beaucoup. Elle « vole, selon le\nmot du poète latin, sur les lèvres des hommes ». Les paroles qui accompagnent\nl'air ne suffisent même pas à l'identifier. II y a un mois, j'avais recueilli, dans le\nLimousin, urie fort jolie chanson avec paroles en patois du cru. Je l'avais déjà\nbaptisée « chanson du Limousin », lorsqu'un paysan m'apprit qu'elle avait été\nintroduite dans le pays par des ménétriers savoyards ! Je suis heureux de voir\nconfirmer parla Rivista musicale et par les déclarations d'un spécialiste comme\nM. Voyachek (né en Bohême) une règle de prudence que je me suis désormais\nimposée.\n\nLES ORIGINES MUSICALES ET INDIVIDUELLES DE L'ÉPOPÉE.\n\nL épopée est la\npoésie narrative, où le merveilleux se mêleau récit des actions héroïques. Exem-\nples : l'lliade, 1 'Odyssée,dans la Grèce antique. On a cru, au xixe siècle, et cer-\ntains critiques disent encore que ces compositions, qui portent aujourd'hui le\nnom d'un auteur, ont été à l'origine anonymes, collectives, et qu'au lieu de les\nattribuer à tel ou tel poète, il faut voir en elles l'oeuvre d'un peuple tout entier,\nou d'une partie du peuple. Ainsi, à la personnalité d'Homère, ou substituait « le"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.14", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nchœur chantant de toute la Grèce préhistorique». C'est là une conception ro-\nmantique, de plus en plus abandonnée, à la suite des observations faites sur des\npeuples demi-cultivés (Kirghises, Serbes, Finnois, Russes, etc...). Dans une\nbrochure reproduisant un discours prononcé à la fête anniversaire de l'Université\nde Bâle ( Werden und Leben des Volksepos, Halle a. S.? Niemeyer, 1909, in-16,\n54 p.), M. John Meyer présente une genèse de l'épopée qu'on peut résumer et\ncompléter ainsi :\ni° Un fait historique, déformé par l'imagination, ou interprété et expliqué\nnaïvement, devient un fait légendaire ; 20 II donne lieu à des chants populaires,\n(Volkslieder), qui sont des œuvres individuelles, au même titre qu'une sonate\nde Beethoven ou de Mozart. (Le caractère individuel de ces Lieder devrait être\nadmis pour cette simple raison qu'il est impossible que les choses se passent au-\ntrement.) 30 Ces chants sont transmis, dans une région plus ou moins étendue,\npar des chanteurs, des aèdes, qui deviennent bientôt des professionnels, et qui\n(ceci est de tous les temps) prennent certaines libertés avec les chants qu'ils\nexécutent : ils en retiennent surtout les motifs-types ; ils se permettent des impro-\nvisations, des broderies, des variantes ; ils allongent ou abrègent à leur gré.\n40 Après eux, viennent les arrangeurs, les rhapsodes (ainsi nommés d'un verbe\ngrec qui signifie coudre ensemble), lesquels combinent plusieurs Lieder et font\naboutir les chants épiques partiels à une épopée. Il ne suffit, pour cela, ni de l'ag-\nglomération de chants isolés (théorie de Lachmann), ni d'une sorte de dévelop-\npement interne (Meubler) ; il faut un rhapsode de génie, travaillant avec le souci\net la science de la composition. A ce moment, le « poème épique » est constitué,\nla « poésie épique », destinée bientôt à être écrite et lue, prend la place du chant\nprimitif.\n\nL. H.\n\nUN ORGUE AUTOMATIQUE MONSTRE.\n\nFlânant l'autre jour sur les Champs-\nElysées, j'entrai au Palais de Glace, et de larges accords d'orgue frappèrent mon\noreille. Je cherchais des yeux le clavier afin de reconnaître l'organiste qui jouait\nsi prestement la jolie Marche grecque de M. Ganne, lorsque je m'aperçus que\nl'instrument qui arborait fièrement sa « montre » reluisante était privé de cla-\nvier, et que seul le déroulement d'une bande de papier perforé suppléait aux\nmains et aux pieds de l'organiste. J'étais curieux de voirie fonctionnement de ce\nvéritable orchestre invisible ; M. Gutschenritter, le chef de la maison Merklin,\nm'avoua être l'auteur de ce gigantesque orgue mécanique, et m'en fit les hon-\nneurs avec une bonne grâce si parfaite que je lui promis incontinent de noter les\nsecrets qu'il allait me dévoiler.\nL'orgue du Palais de Glace est construit comme un orgue ordinaire. Il com-\nprend deux séries de jeux correspondant à deux claviers imaginaires. La pre-\nmière série comprend les jeux d'ensemble. En voici le détail :\n\n2\njeux de violons\n8 pieds\n122 tuyaux\n2\n— violoncelles\niô —\n122 —\nI\n— trombones\n• iô -\n6Ï —\nT\nJL\n— trompettes\n8 —\n6i —\nI\n— picolo\ni —\n6i —\nI\n— petite flûte\n4 —\n6i —\nI\n— contrebasses\niô —\n6i —"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.15", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nIndépendamment de ces jeux, l'instrument possède tous les accessoires de\npercussion, ce qui lui permet d'exécuter de la façon la plus rythmée et la plus\nconforme à leur orchestration originale les morceaux de danse qui forment le\nfond de son répertoire.\nLe mécanisme en est des plus intéressants. La soufflerie fonctionne au moyen\nd'un moteur électrique spécial qui fait manœuvrer les pompes aspirantes et fou-\nlantes, celles-là destinées à actionner les notes devant lesquelles passent les\ntrous du papier perforé remplaçant l'organiste, celles-ci ayant pour mission\nd'alimenter le « sommier » de l'édifice sonore.\nIndépendamment de ce moteur, il en existe un autre plus petit, à qui est dé-\nvolu le rôle c'est le mot d'embobiner le papier perforé et de bien le tendre\ndevant la rangée d'orifices qui guettent les occasions de faire parler les tuyaux\nauxquels ils commandent.\nPendant que M. Gutschenritter me faisait visiter ce curieux instrument,\nl'heure de la clôture avait sonné, et lorsque la foule s'en fut allée, le préposé\naux rouleaux perforés en fixa un qui me charma. C'était le prélude de Lohen-\ngrin, et la registration en était si bien réglée que j'eus l'illusion d'entendre les\nsons harmoniques des violons divisés. Un instrument mécanique qui peut pro-\nduire de tels effets méritait d'être mis en lumière, et je serais enchanté d'avoir\ncontribué à le faire connaître aux musiciens qui ne manqueront pas de le con-\nsidérer comme digne d'intérêt.\n\nHENRI BRODY.\n\nMARCAILIIOU. — M. Marcailhou-cTAymeric nous envoie un numéro de TAvenir\nde VAriège (26 septembre) où M. Paul Vibert consacre une étude à son oncle, le\npianiste-compositeur Marcailhou. J'en extrais les lignes suivantes :\n« Marcailhou-d'Aymeric (Gatien-Pierre-Joseph-Ferdinand), pianiste et com-\npositeur français, né à Ax (Ariège), le 18 décembre 1807, mort à Paris le 25 dé-\nbre 1855. Il était le fils d'un ancien doctrinaire du séminaire de l'Esquille, àTou-\nlouse, qui avait dû émigrer en Espagne, pendant la Terreur, et était devenu, en\n1804, receveur principal des droits réunis à Pamiers. Il alla, en 1825, terminer\nses études au collège de l'Esquille, à Toulouse, puis aborda la médecine et prit,\nen 1831, le grade de docteur à la Faculté de Montpellier.il débutait en 1832 a\nLéguevin, dans la Haute-Garonne. Dès cette époque il avait manifesté des dis-\npositions remarquables pour la musique, et il avait acquis, à Toulouse, une ré-\nputation de virtuose. Bientôt, cédant à l'irrésistible attrait de sa vocation, il\n\n2\njeux de principal\n8 pieds\n122 tuyaux\n2\n— flûtes\n8 —\n122 —\nLa 2e série\ncomprend les jeux de solo, et se compose comme il suit :\n2\njeux de hautbois\n8 pieds\n50 tuyaux\n2\n— clarinette\n8 —\n50 -\n2\n— —\niô —\n50 —\n2\n— trompette\n8 —\n50 —\n2\n— bourdon\n8 —\n50 —\n2\n— cors\n8 —\n50 —\nI\n— clochettes\n25 —"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091015-01.1.16", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\npartait pour Paris et allait suivre les leçons du pianiste Thalberg. Peu de temps\naprès paraissaient ses premières compositions. L'immense succès d'une des\nvalses par laquelle il débuta, Indian:Ï, fixa sa vie. Il limita son ambition à la\nmusique de danse ; il fut bientôt recherché et fêté dans les salons, honoré de la\nprotection de\" la duchesse de Montpensier et plus tard de celle de l'impératrice\nEugénie Parmi ses valses, très chantantes, brillantes et solidement rythmées,\nquelques-unes ont acquis une réelle popularité : Indianci, le Torrent, /'Etoile du\nNord, Juana, Lelia, le Papillon bleu, etc. Elles sont l'œuvre d'un musicien ha-\nbile et, dans un genre secondaire, supérieurement doué. Une mort prématurée\nne permit d'ailleurs pas à Marcailhou-d'Aymeric de donner sa pleine mesure. »\nOn s'occupe d'élever un monument à la mémoire de l'auteur dTndiana et du\nTorrent.\n\nCENT LEÇONS PROGRESSIVES DE SOLFÈGE, PAR E. RATEZ, DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE\nDE LILLE (CHEZ LEDUC).\nS.\n•— Ce n'est pas sans stupéfaction que j'ai examiné\nce travail. M. E. Ratez est certainement un excellent musicien ; mais il mérite\nun reproche qui, d'ailleurs, doit s'adresser à presque tous les auteurs d'ouvrages\nsimilaires. Pourquoi tant de difficultés inutiles ? Pourquoi tant de casse-cou ?\nSix changements de clés — dont quelques-uns très brusques — dans une même\nligne ; des syncopes en doubles croches, des vocalises, des (( accidents » à pro-\nfusion : voilà ce que j'aperçois au cours de ces pages. Le célèbre Batiste, dont\nles solfèges sont encore suivis au Conservatoire de Paris, semble avoir créé\ncette Ecole. Je crois qu'elle ne vaut rien ; de telles difficultés sont hors des usages\nmusicaux. Pourquoi demander aux enfants des tours de force dont le meilleur\nchanteur de notre Opéra serait incapable, et que d'ailleurs ils n'auront jamais\nl'occasion de produire quand ils exécuteront plus tard les œuvres des maîtres ?\nEnfin, au lieu d'exercer la voix des enfants sur des solfèges abstraits, n'est-il pas\nbeaucoup plus simple, et plus pratique, et plus agréable, de prendre des chan-\nsons populaires ? Que d'exercices il y a (obéissance à la baguette, fusion des\nvoix, etc.) qui, dans l'étude du chant collectif, remplaceraient avantageusement\nles « changements de clé » et autres raffinements oiseux ! —\n\nCONCOURS SYMPHONIQUE CRESSENT. Par modification au règlement du\ndeuxième concours symphonique de la fondation Cressent, inséré au Journal\nofficiel du 7 mars 1909, la date de dépôt des partitions au sous-secrétariat d'Etat\ndes Beaux-Arts, bureau des 3, rue de Valois, est reculée de six mois.\nPrimitivement fixée du ier au 30 juin 1910, elle se trouve ainsi reportée du ier au\n30 décembre 1910."}]}