{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_sha256": "a62598861dd9946d5a7ba874a07adf4166758bd78c0cf233af5b12ebebf6b74d", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/11/01_01/bmtnabj_1909-11-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/11/01_01/bmtnabj_1909-11-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.2", "titre_corps": "SOMMAIRE.", "titre_sommaire": "SOMMAIRE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.1", "debut_caractere": 66, "fin_caractere_exclue": 559, "texte": "SOMMAIRE.\n— Le Régiment qui passe, monodie, par Bourgault-Ducoudray. — Les\nSaules, par Alexandre Georges. — Immortalité, par Alex. Guilmant. — Le Jeu des échecs,\nfugue, par Aug. Chapuis. — La Belle Arsène (1777), de Monsigny {suite), par Henri Quit-\ntard. — La succession de Bourgault-Ducoudray, par J. C. — Réouverture des Concerts\nColonne et Chevillard ; Recettes officielles de l'Opéra et de l'Opéra-Comique ; Analyse des\npublications nouvelles, par les collaborateurs de la Revue musicale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "485", "page_fin": "485", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.3", "titre_corps": "La succession de M. 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Non ; les gens qui parlent bien,\n« très bien » même, sont nombreux chez nous.\nEst-ce parce qu'il avait un savoir dont l'équivalent n'existe pas ? Nullement.\nL'histoire de la musique est étudiée, depuis quelque vingt ans, par des savants\nd'élite, qui seraient supérieurement outillés pour la leçon publique : Michel\nBrenet, Henri Quittard, Pierre Aubry, R. Rolland, L. Laloy, Th. Reinach,\nPirro, Gastoué, Chantavoine, Ecorcheville, H. de Curzon, Landormy, Lalo (je\nparle du professeur de philosophie à Limoges), Ch. Malherbe, Tiersot, d'autres\nencore.., (Je cite un peu au hasard de la plume, sans avoir la perfidie de présen-\nter une liste qui aurait l'air d'être complète, et sans chercher un ordre de pré-\nséance.)\nCe qui fait que Bourgault-Ducoudray ne sera pas remplacé, c'est qu'avant\nd'être conférencier et érudit, il était grand prix de Rome pour la composition.\nAu Conservatoire, d'où sont exclus le grec, le latin, l'allemand, tout ce qui\nest critique des textes, on n'étudie pas l'histoire de la musique comme au Col-\nlège de France ou à la Sorbonne. On a surtout en vue la formation pratique et\ntechnique du musicien. Le cours est un peu une classe d'ensemble ;et le pro-\nfesseur dirige un petit orchestre, pour des auditions dont l'importance, en un tel\nmilieu, est capitale.\nIl faut donc un homme de grande autorité, philologue, conférencier, et compo*\nsiteur à la fois. Trouvera-t-on cet oiseau rare ?\nJe me trompe peut-être en disant que c'est impossible. Je vois en effet des\ngens qui prennent le titre de « compositeur » sans avoir jamais rien publié, et\nqui se fabriquent une liste brillante d' « œuvres » complètes avec de simples\nprojets abandonnés ou avortés. 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Wagner.\n20.228 87\n20 —\nThaïs.\nMassenet.\n22.2O5 49\n22 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n20.044 3g\n24 —\nHenry VIIL\nSaint-Saëns.\n17.806 87\n27 —\nLa Val kyrie.\nR. Wagner.\n19.386 99\n29 —\nThaïs.\nMassenet.\n2I.6i5 3Q\nIer oct.\nHenry VIII.\nSaint-Saëns.\n15.718 3*7\n2 —\nTannhâuser.\nR. Wagner.\nn.865 38\n4 —\nFaust.\nGounod.\n20.282 49\n6 —\nHamlet.\nA. Thomas.\n16.025 39\n8 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\nI8.O5I 87\n9 —\nThaïs.\nMassenet.\n17.680 38\nÏ 1 —\nMonna Vanna — Javotte.\nH. Février. — Saint-\n17.874 49\nSaëns.\n13 —\nHenry VIII.\nSaint-Saëns.\n14.492 39\n15 —\nMonna Vanna—Coppélia.\nH. 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Charpentier.\n9.008 5o\n*9\n— matin.\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n6.930 5o\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n7.622 5o\n20\n—\nMireille.\nGounod.\n4.484 5o\n2 I\n——\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.563 »\n22\n——\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n7.392 5o\n23\n_\nWerther.\nMassenet.\n9.413 5o\n24\n—\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n7.427 5o\n25\n_\nCarmen.\nBizet.\n8 862 »\n26\n— matin.\nLa Flûte enchantée.\nMozart\n5.902 5o\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.023 5o\n27\n—\nLakmé.\nLéo Delibes.\n4.552 5o\n28\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.660 5o\n29\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4.747 »\n3o\n—\nLa Tosca.\nid.\n»\nI er\noct.\nMme Butterfly,\nid.\n9.432 5o\n2\ns\nManon.\nMassenet.\n9.717 5o\n3\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n6.3o3 5o\n— soirée.\nLouise.\nG. 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Au\npupitre, M. Gabriel Pierné, qui paraît devoir succéder, ce dont personne ne\nse plaindrait, àM. Colonne. Celui-ci assistait dans une loge au triomphe\nqu il a si bien préparé ; suivant un bon mouvement de M. Pierné, le public\nlui a fait une ovation discrète.\nLe public du Châtelet est certainement plus difficile, plus musicien même, et\nplus chatouilleux que les autres publics de Paris- Mais il a, lui aussi, ses rou-\ntines, ses naïvetés, son côté romance. Lui qui fait toujours fête à M. Debussy, il\ncède comme partout où il y a des hommes assemblés à l'irrésistible attrait\ndu rythme. Ainsi il continue à « bisser » la Marche hongroise et le Ballet des\nSylphes ; ce ne sont pas, musicalement, les meilleurs numéros de la partition,\nmais (ce n est pas la même chose î) ceux qui produisent le plus d'effet. Je ne\nvoudrais pas que cet état d'esprit gagnât le chef d'orchestre. Il m'a semblé que\nM. Pierné cédait parfois lui-même à la recherche de « l'effet ». Pourquoi\npresse-t-il le mouvement à la fin de certains morceaux ? Qu'il se tienne en garde\ncontre cette tentation dangereuse, peu digne d'un talent comme le sien.\nTrois grands artistes étaient chargés, avec les chœurs, de la partie vocale.\nMme F élia Litvinne a donné au rôle de Marguerite infiniment d'expression, de\ncharme et de poésie ; à sa voix magnifique et si nuancée, à sa tenue charmante,\non a fait un franc et beau succès mille fois mérité. M. Van Dyck a dû lutter un\npeu contre certains auditeurs (il Ta fait avec courage, non sans succès) et peut-\nêtre contre lui-même. Quelques dissonances se mêlèrent aux applaudissements.\nJ'ai toujours admiré surtout dans le drame wagnérien le tempérament\ntrès artiste de M. Van Dyck, son intelligence, sa flamme, son art de dire et de\nphraser ; mais j'avoue que sa voix me déconcerte. Dans le registre grave de ce\nténor, les notes sont fort belles ; dans le registre aigu, c'est comme une autre\nvoix qui apparaît, gutturale, perçante, peu unie, ne donnant pas toujours le\nsentiment de la sécurité. Je crois voir un mur qui serait tapissé en bas d'une\nflore splendide mais sur lequel, en haut, il y aurait du verre, des cactus, des\nlances et des poignards acérés pour empêcher les escalades... Un chanteur dra-\nmatique absolument complet est rare !... Je dois dire, pour atténuer la valeur de\ncette impression personnelle, que la grande majorité des auditeurs a couvert\nd'applaudissements le célèbre artiste.\nM. Huberdeau n'a pas encore la grande autorité de M. Van Dyck, mais sa voix\nest une des plus belles que j'aie entendues. Emission franche, timbre partout\nhomogène, voilà deux qualités combien rares ! qui font de lui un chanteur\nde tout premier ordre. Dans le registre aigu de ce baryton, les notes sortent avec\nune aisance admirable et ont un charme unique. Et je crois, sans être prophète,\npouvoir affirmer que M. Huberdeau chantera ainsi longtemps, très longtemps,\nparce que son émission n'a rien d'artificiel et que sa voix est parfaitement posée.\nLe succès du pensionnaire de l'Opéra-Comique, a été, comme il convenait, extrê-\nmement vif.\n\nASSOCIATION DES CONCERTS LAMOUREUX (CONCERTS CHEVILLARD, A LA SALLE\nGAVEAU).\n\nDimanche, 24 octobre. Concert élégant, d'une bonne tenue artis-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3539, "texte": "tique, mais un peu froid, avec un programme sans nouveauté suffisante. Aux\nconcerts Colonne, il y a un public, exigeant, ardent, difficile, sévère, enfant\nterrible quelquefois, en un mot vivant. Aux concerts de la salle Gaveau, il sem-\nblait qu'il n'y eût pas de vrai public, mais une réunion d'auditeurs comme dans\nun salon. Avec la jolie et poétique ouverture du Songe d'une nuit dété, et la\nsymphonie en ré de Beethoven toute débordante de jeunesse, de joie et de\nverve j'ai eu le plus grand plaisir à réentendre le prélude du premier acte de\nFervaal. On connaît le sujet : Fervaai, convalescent, dort et rêve, dans un jardin\nenchanté. M. Vincent d'lndy a écrit sur ce thème une de ses plus belles pages.\nMusique digne de R. Schumann, pénétrante d'expression, infiniment douce à\nl'oreille et au cœur, jamais mièvre pourtant, grandiose même ; elle adû être\nécrite avec amour et on l'écoute de même.\nLa seule pièce nouvelle du programme était Le tsar Saltan, suite d'orchestre\nde Rimsky-Korsakof. M. Calvocoressi présente ainsi le sujet : « Cette suite est\ntirée du conte lyrique du même nom composé en 1899 et représenté en 1900 à\nMoscou, sur un théâtre d'opéra privé. Le livret était inspiré d'un conte de Pouch-\nkine, et des parties du texte original du poète y sont conservées telles quelles.\n« Le tsar Saltan, personnage de légende, a écouté trois sœurs qui se contaient\nleurs rêves de bonheur ; la cadette ayant déclaré que son idéal serait de mettre\nau monde un héros, le tsar l'épouse. Pendant qu'il est à la guerre, les méchantes\nsœurs, par de faux rapports, font condamner la jeune tsarine à être mise à l'eau\ndans un tonneau avec son nouveau-né. Les flots portent le tonneau jusqu'à une\nîle, où le tsarévitch grandit et devient un vigoureux héros. Un jour il sauve un\ncygne que poursuivait un milan : le cygne n'est autre qu'une belle princesse\nqui révèle à son sauveur les secrets de la magie. Grâce à sa force nouvelle, le\ntsarévitch fait sortir des eaux une cité magique sur laquelle il règne désormais.\nLa princesse lui fait encore cadeau d'un écureuil qui a le don de transformer les\nnoix en émeraudes.\n(( Elle fait apparaître trente-trois preux pour défendre le tsarévitch et se pré-\nsente enfin sous sa forme véritable, dans toute la splendeur de sa beauté. Le\ntsarévitch l'épouse.\n« Pendant ce temps le tsar Saltan, revenu de la guerre, a appris tous ces événe-\nments extraordinaires ; il finit par venir visiter l'île magique, où, avec joie, il\nreconnaît son fils et sa femme.\n« La suite comprend les préludes du premier et du second acte, et celui du der-\nnier tableau du quatrième. Chaque prélude commence par une petite fanfare qui\nsert d'introduction à tous les tableaux de l'opéra. C'est en quelque sorte 1' « Oyez,\noyez ! » par lequel le conteur sollicite l'attention et annonce la légende qu'il va\ncommencer.\n« Cette suite a été exécutée pour la première fois à Saint-Pétersbourg, en\n1899, sous la direction de l'auteur. »\nAvec son imagination tout orientale, Rimsky-Korsakof a écrit sur ce livret un\npoème musical très coloré, original, qui n'est certainement pas son chef-d'œuvre,\nmais qui garde pourtant/an très haut prix. Dès le début, on se sent en plein conte\nmusical, mais un conte abordé et traité franchement, par un compositeur qui\ntrouve dans le merveilleux son élément naturel, et qui, pour obtenir les effets les\nplus brillants de couleur et de rythme, n'a aucun effort à faire.\nPourquoi faut-il que j'aie de sérieuses réserves à faire sur le ténor et la chan-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3245, "texte": "teuse (je ne les nommerai pas) qui, bien inutilement, ont interprété la troisième\nscène du premier acte de la Walkyrieï Ni l'un ni l'autre n'avaient assez de voix\npour pareille tâche.\n\nL. H.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. M. AUGUSTE CHAPUIS. Avec la suite du\ncharmant opéra de Monsigny, la Belle Arsène (1777), dont notre collaborateur,\nM. Henri Quittard, a fait pour la première fois la réduction au piano d'après la\npartition originale, nous continuons à publier, pour l'étude du chant choral dans\nles classes primaires et secondaires, des pièces de maîtres contemporains qui\nont bien voulu répondre à notre appel.\nDans nos deux derniers numéros, nous avons donné de charmantes composi-\ntions nouvelles de MM. Saint-Saëns, E. Paladilhe, Th. Dubois, .H. Maréchal,\nMassenet, Vincent d'lndy, Gabriel Pierné, Ch. Lefebvre, A. Coquard, L. Ganne,\nG. Caussade.\nNous sommes heureux, continuant cette série des maîtres contemporains\navant d'en aborder une autre, de donner aujourd'hui des pièces de Bourgault-\nDucoudray, d'Alexandre Georges, d'Alex. Guilmant, d'Aug. Chapuis. Ces\nmaîtres, nous le savons, ont fait acte de complaisance, en écrivant quelque chose\npour les commençants. Nous leur en gardons une profonde reconnaissance ; et\nc'est avec un plaisir profond que nous inscrivons ici leurs noms illustres, uni-\nversellement estimés et aimés du public. Ils nous confirment dans cette idée que,\nsi l'on veut créer un répertoire pour les écoles, c'est aux grands compositeurs\ncontemporains qu'il faut surtout s'adresser. (Nous disons surtout, parce qu'il y a\naussi les chansons populaires et les œuvres des anciens maîtres classiques.) Et\non ne s'adresse jamais en vain aux grands artistes.\nUn Bourgault-Ducoudray, un Alexandre Georges, un Guilmant, un Vincent\nd'lndy, un Pierné, tous ceux dont nous avons publié une page inédite et\nnouvelle, pourraient être comparés àde grands peintres à qui nous aurions\ndemandé un dessin. Et songez qu'un dessin de maître, sans avoir le même prix\nqu'un tableau, est cependant très précieux !\nNous sommes particulièrement heureux de pouvoir associer à ces remercie-\nments un compositeur de très grand talent et de haute autorité, qu'on peut citer\ncomme un modèle en matière de pédagogie musicale : M. Auguste Chapuis.\nProfesseur d'harmonie au Conservatoire, directeur de l'enseignement musical\ndans lesvécoles de la ville de Paris ; vice-président de la Commission d'examen\ndes chefs et sous-chefs de musique de l'armée, organisateur et chef des concerts\nde l'orphéon municipal (chorale scolaire mixte, composée des élèves des cours\nd'adultes, hommes et femmes, et des enfants des écoles de la ville de Paris,\ngarçons et filles), Auguste Chapuis fut d'abord un des plus brillants lauréats du\nConservatoire: ier prix d'harmonie (classe de Th. Dubois), ier prix d'orgue\net d'improvisation (classe de César Franck), élève de César Franck pour la com-\nposition... Il obtint le :\nPrix de l'lnstitut (prix Rossini) avec les Jardins d'Armide (exécution au Conser-\nvatoire par la Société des concerts).\n11 est l'auteur de :\nEnguerrande, drame lyrique en 5 actes représenté à l'Opéra-Comique ;\nJanned, drame lyrique en 3 actes ;\nLes Demoiselles de Samt-Cyr? comédie lyrique en 4 actes ;"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3289, "texte": "Plusieurs volumes de mélodies ;\nChœurs pour voix d'hommes ;\nChœurs pour voix de femmes ou d'enfants ;\nChœurs pour voix mixtes sans accompagnement et avec accompagnement\nd'orchestre, etc., etc.\nPartout où on essaie d'organiser le chant choral, on doit s'estimer heureux si\nl'on réussit aussi bien que M. Auguste Chapuis dans les écoles de la ville de\nParis.\n\nA. LUZZATTI : 4 PIÈCES POUR PIANO : I. SCHERZANDO. — II. IMPROMPTU. — III.\nNOCTURNE. — IV. ROMANCE (CHEZ DEMETS).\nL. H.\n— Ces pièces de M. A, Luzzatti\nsont des morceaux de salon, élégants, brillants, faciles à comprendre et à jouer.\nLe Scherzando (bien qu'il emploie une forme un peu ancienne : le triolet, dont les\ndeux premières notes sont frappées par la main droite, la troisième par la main\ngauche), est assez séduisant. Ecrit en la b ,1e morceau module en mi p majeur, et\nse trouve coupé par une phrase chantante dont le rythme fait un heureux con-\ntraste avec le reste, et qui ne manque ni de charme ni de poésie. Musique de\nbon aloi, et d'originalité moyenne. — L;Impromptu a l'inconvénient de rappeler,\npar le dessin mélodique et le rythme, une œuvre similaire de Chopin, — La\nRomance est écrite, au point de vue de l'harmonie, sur le même plan que le\nScherzando. L'auteur paraît être surtout un mélodiste. Il use souvent de la modu-\nlation enharmonique, ou de procédés très simples. Dans le Nocturne, — qui rap-\npelle encore Chopin, et où on trouve, dans la première partie, un contre-chant\ncomme dans la Berceuse, —il y a un appassionato épisodique dont l'intention n'est\npas très nette.\n\nPAUL LADMIRAULT : 4 ESQUISSES POUR PIANO : I. CHEMIN CREUX. II. VALSE\nMÉLANCOLIQUE. — III. VERS L'ÉGLISE DANS LE SOIR. — IV. MINUIT DANS LES CLAIRIÈRES\n(DESMETS, ÉDITEUR).\nE. D.\n— Le mot d'« esquisse » éveille l'idée d'une com-\nposition brève, provisoire, spontanée aussi et de premier jet, où s'accuse une\nintention très claire. La musique de M. Paul Ladmirault est certainement celle\nd'un musicien distingué, mais elle est tout le contraire d'une esquisse : on y\ntrouve beaucoup de recherche, beaucoup de raffinements, beaucoup de détails\nsubtils. C'est contourné, un peu pénible, je dirai même un peu lourd. L'applica-\ntion à trouver des effets pittoresques, à la manière de Debussy, nuit à l'expres-\nsion du sentiment et dégénère trop souvent en vagues mignardises. Le composi-\nteur se donne vraiment trop de mal et oublie qu'en musique les plus beaux effets\nsont obtenus par les moyens les plus simples, quand la pensée est vraiment\nmusicale et le sentiment profond. Il y a telle mesure à 9 temps qu'on pourrait\nsans le moindre inconvénient écrire en 3 mesures 3/4.\n\n— M. Turina, dans cette « suite», a voulu peindre ou exprimer\ndes choses qui ne sont pas du domaine musical. 11 prétend traduire les objets\neux-mêmes et non le sentiment qu'ils provoquent ; il se donne beaucoup de mal\npour démontrer, en somme, que la tâche entreprise est impossible. Quand on\ninscrit le mot Sevilla sur la première page d'un recueil, on est tenu à être un peu\nplus espagnol que cela. Que M. Turina, s'il ne le connaît déjà, lise le Caprice\n\nJOAQUIN TURINA : SUITE PITTORESQUE POUR PIANO : I. Sous LES ORANGERS. —\nII. LE JEUDI SAINT A MINUIT (DÉFILÉ D'UNE Cofrada DANS UNE PETITE RUELLE). —\nIII. LA FERIA."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "espagnol de Rimsky-Korsakof. Il y prendra une bonne leçon de « pittoresque » !\nCette suite me paraît bien prétentieuse, bien vide aussi, malgré l'effort qu'elle\nsuppose pour remplir un tel cadre, et je m'excuse de passer outre.\n\nE. D.\n\nRAYMOND HERVÉ : I. Au LARGE. — II. LES FONTAINES. — III. LES JARDINS. —\nIV. MARINE ; PIÈCES POUR PIANO ET CHANT (POÉSIES DE L. EVEN). VOIX MOYENNES\n(DEMETS, ÉDITEUR),\nB. A.\n— Il suffira, je crois, de signaler ces brefs opuscules qui ne\nsont pas sans mérite, mais qui me paraissent dus à la main d'un amateur ou\nd'un débutant. J'attendrai autre chose pour donner une appréciation sur le com-\npositeur. (Je ne vois pas l'avantage qu'il y a, quand on écrit pour le piano, à\nemployer le ton d'ut b au lieu de si fi majeur.)\n\nRENÉ CHANSAREL : I. CARESSE. — II. DÉDICACE. — III. PASTEL (POÈME DE\nGUSTAVE SOULIER), POUR TOUTES VOIX (CHEZ DEMETS).\nS.\n— Musique nette et hon-\nnête, à laquelle manque certainement le coup d'aile et qui ne donnera le coup\nde foudre à personne. Mais, par le temps qui court, il faut savoir gré à tous ceux\nqui ne cherchent pas à jeter de la poudre aux yeux, ou qui ne prennent pas de\nmasque, ou qui ne font pas de contorsions. Dédicace est une page bien tournée,\nd'expression juste, et qui ne manque pas d'élégance. En général, la pensée\nmélodique est trop courte.\n\n— La récente exécution\npar la Garde républicaine de cette œuvre transcrite pour musique militaire nous\ninvite à parler de la version originale qui figure sous le n° d'opus 33 sur le cata-\nlogue du très distingué compositeur M. A. Brody. C'est un andante maestoso\nen ut jf mineur :\nil aurait tout à fait le caractère d'une véritable marche funèbre, si un thème épi-\nsodique en la majeur\nne venait apporter dans le milieu de cette œuvre l'éclaircie de son sourire. Bien\nque ce morceau soit essentiellement pianistique, les appels des trompettes funè-\nbres de l'introduction, le thème principal et son développement sous forme de\nchoral figuré, la splendeur d'une harmonisation très riche, la variété des timbres\nque permettent les nuances et qu'autorisent les pédales, et le sublime sanglot de\nla fin semblaient vouer cette œuvre à l'orchestration. Dédiée à Mlle Jeanne Bavai,\nler prix de piano du Conservatoire de Paris, et ancienne élève de M. À. Brody,\nRésignation est une page très noble et d'un sentiment très élevé ; notre confrère\n\nRésignation, PAR ALEXANDRE BRODY (CHEZ FROMONT)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.10", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "le Figaro l'a jugée digne d'être reproduite en grande partie dans l'un de ses sup-\npléments du samedi ; il nous a paru bon de la mentionner à notre tour.\nA signaler des oppositions dans le genre de celle-ci :\nqui produisent, avec l'appoint des modulations imprévues, des effets puissam-\nment dramatiques.\n\nT.\n\nReyer est né à Marseille le iei décembre 1823. La liste de ses œuvres\nest assez brève; la voici :\nMesse pour l'arrivée du duc d'Aumale à Alger (1847).\nChœur des buveurs et Chœur des assiégés, à 4 voix d'hommes.\nRecueil de 40 chansons anciennes harmonisées.\nLe Sélam, symphonie orientale en 4 parties de Théophile Gautier (1850).\nReyer n alla jamais à Constantin©, et lorsque son oncle Farrenc y fut nommé, il avait déjà quitté\n1 Algérie. La note mise en tête du Sélam et disant que l'auteur avait été le témoin oculaire et\naunculane, à Constantin©, des scenes de la Conjuration des Djinns vise donc l'auteur des vers,\nnon celui de la musique, — et c'est pour cela qu'elle accompagne également le pcème, publié à\npart, de Théophile Gautier.\nMaître Wolfram, opéra comique en 1 acte, de Méry (1854).\nSacountalây ballet-pantomime en 2 actes, de Théophile Gautier (1858).\nLA STATUE, opéra comique en 3 actes, de Michel Carré et J. Barbier (1861).\nChant des paysans, chœur à 2 voix d'hommes, pour le drame de Victor Séjour :\nles Volontaires de 1814 (1861).\nÉrostrate, opéra en 2 actes de Méry et E. Pacini (1862).\nL'Hymne du Rhin, cantate de Méry (1865).\nLa Madeleine au désert, poésie d Ed. Blau, scène pour voix de basse avec\norchestre (1874).\nSIGURD, opéra en 4 actes de C. du Locle et A. Blau (1884).\nSALAMMBÔ, opéra en 5 actes de C. du Locle, d'après Flaubert (1890).\nMarche tzigane, pour orchestre.\nDeux recueils, 1 un de 10, 1 autre de 20 mélodies, comprenant, outre des\nmélodies séparées, des morceaux détachés du Sélam, de Maître Wolfram, d'Éros-\ntrate, de la Statue, etc.\nTristesse, poésie d'Ed. Blau (1884).\nL'Homme, poésie de M. Georges Boyer (1892).\nTrois sonnets, poésies de C. du Locle (1896).\nIl n y a, en somme, que trois œuvres qui aient une haute valeur, dans ce\ncatalogue : la Statue, Salammbô et Sigurd ; et ce fait fournit le premier trait\ncaractéristique, le plus important de tous au point de vue musical : la pauvreté\nrelative du bagage de Reyer qui, ayant abordé les grands genres avec succès,\n\nREYER (COLLECTION DES MUSICIENS CÉLÈBRES, CHEZ H. LAURENS), PAR ADOLPHE\nJULIEN."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3640, "texte": "semble ne les avoir cultivés qu'occasionnellement. Il a peu produit. Il s'est\narrêté non pas au milieu, mais au seuil même de la carrière.\nIl est tellement vrai que c'est là le trait caractéristique et d'importance capitale\npour 1 historien, que M. Ad. Julien s'en préoccupe dès la première page de son\nlivre. Mais voici comment il explique les choses :\n« Les Italiens et les Allemands aiment la musique, a dit Reyèr ; les Français\nne la détestent pas. » Et quelle autre pensée aurait pu venir à Vesprit d'un compo-\nsiteur qui avait dû tellement attendre avant de rallier les suffrages de ses compa-\ntriotes r En effet, la carrière active de Reyer peut se diviser en trois périodes\nbien distinctes : deux de travail et de production assez régulière ; une autre,\nintermédiaire, de farniente forcé, qui ne fut pas la moins longue et pendant\nlaquelle il voyagea beaucoup pour tromper son impatience, car, en ce temps-là,\ncomme il l'écrivait si plaisamment, en ce temps-là plus que jamais, les musiciens\navaient des loisirs, pour faire autre chose que de la musique. La première période\ns'étend de son arrivée à Paris, en 1848, jusqu'à la double apparition de la Statue\nen 1861, à'Erostrate en 1862 ; la seconde va de la représentation de ces deux\nouvrages à celle de Sigurd en 1884 ; la dernière, enfin, de 1884 à 1892, année où\nSalammbô se rejoua à Paris. »\nOn lit aussi un peu plus loin, à la page 28 :\n« Reyer se remettait à batailler la plume à la main, à frapper à la porte\ndes directeurs qui le recevaient tous d'une façon charmante, mais l'éconduisaient\nde même. Il faut avoir connu Reyer pendant cette longue période de vingt-trois\nannées, il faut avoir vu combien, malgré son affectation de philosophie et ses\nplaisanteries railleuses, cet artiste-là souffrait de ne pas pouvoir communiquer\nau public les adorables mélodies, les puissantes inspirations qu'il sentait bouil-\nlonner dans sa tête ; il faut l'avoir vu alors, forcé de se contenter de quelque\nexécution d'un fragment de son malheureux Sigurd dans les concerts, pour se\ndouter du coup qu'il recevait chaque fois qu'un directeur— ce fut d'abord Emile\nPerrin après audition fragmentaire de la musique, en 1869, Puis Halanzier, puis\nVaucorbeil l'écartait en douceur ou refusait nettement de monter un ouvrage\ndont on disait charitablement qu'il n'était qu'un mythe et dont l'auteur prêtait à\nrire avec la prétention qu'il manifestait de le faire exécuter tel qu'il l'aurait\nconçu et réalisé, sans rien sacrifier de cette œuvre bien-aimée aux exigences des\ndirecteurs ni aux goûts capricieux du public.\n« Heureusement qu'il se trouva alors un homme qui soutint Reyer du mieux\nqu'il put le faire, qui remonta son courage et le força à reprendre la plume pour\nécrire autre chose que des articles. Ce fut ce brave, cet excellent Pasdeloup, à\nqui d'autres musiciens illustres ne sauraient montrer une trop vive recon-\nnaissance et dont l'auteur de Sigurd ne prononçait jamais le nom qu'avec\némotion... » ,\nAinsi, M. Jullien explique la pauvreté de la production de Reyer par les\nobstacles que le compositeur trouva sur sa route, par l'hostilité ou l'inintelli-\ngence dont il fut longtemps victime, et non par la nature de son talent qui,\ntout en s'élevant une ou deux fois sur les sommets, n'avait peut-être pas assez de\npuissance et de richesse pour s'y maintenir, et d'autre part avait trop d'habileté\nméridionale pour faire de nouvelles tentatives sans certitude de succès, en cou-\nrant le risque de compromettre une situation acquise. On peut deviner ce qu'il\nfaut penser d'un tel livre. C'est un panégyrique, non un travail d'histoire. On"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.12", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3150, "texte": "doit la courtoisie aux vivants ; aux morts quand on écrit sur eux on doit la\nvérité. L'état d'esprit vraiment critique fait ici défaut.\nQuand il parle du caractère de Reyer, M. Jullien se montre également bien\npartial. Il dissimule, il le sait fort bien, il atténue les aspérités d'un homme\nqui, dans ses relations sociales, mérita trop souvent le qualificatif àèinsupportable.\nLes éloges décernés au compositeur n'auraient cependant pas souffert de quel-\nques réserves sur le Marseillais... Il reste acquis que Sigurd est une excellente\nformule du grand opéra français, comme la Statue pour l'opéra comique.\nA un autre point de vue, ce livre manque de vues d'ensemble et de plan. Ce\nn'est guère qu'un article de dictionnaire, substantiel, développé, mais sans plan.\nLa bibliographie qui le termine est très insuffisante. (Dans un opuscule sur\nReyer, est-il bien sérieux de faire figurer les Musiques de Russie d'Alfred\nBruneau?) Elle ne contient que cinq ouvrages. Il eût mieux valu, dans ces\nconditions, ne pas en donner du tout.\n\nG. B.\n\n(i). — Dans les écoles pri-\nmaires, dans les lycées de garçons et de jeunes filles, partout où il y a des élèves\ngroupés autour d'un maître, la seule forme de musique à enseigner est le chant\nchoral (à l'unisson ou à plusieurs parties).\nLe chant choral est aussi différent du chant proprement dit que du solfège.\nLe chant est une étude de virtuosité. Il traite la voix humaine comme un ins-\ntrument, au même titre que le piano ou le violon, et il a pour objet de vaincre\ntoutes les difficultés de cet instrument en épuisant l'analyse de ses ressources.\nLe chant choral est beaucoup plus simple. Il fait surtout appel à l'instinct, à\nl'imitation ; prenant comme base les chansons populaires, il replace l'enfant\ndans cet état d'esprit naïf et primitif, où le sentiment était tout, et où la musique\na été créée par des gens qui ne savaient ni lire ni écrire. Il y a encore d'autres\ndifférences.\nLe chant réclame des leçons individuelles ; le chant choral convient seul à\nnotre enseignement public où les leçons doivent être collectives.\nL'étude du chant ne peut être abordée que vers 18 ans ; le chant choral peut\nêtre pratiqué avec fruit par des enfants de moins de 10 ans.\nQuelle méthode convient-il de suivre avec des commençants ?\nD'habitude, on débute par le solfège, qui est au chant choral exercice artis-\ntique ce que la grammaire est à la littérature. Les principes suivis dans le\nprésent livre sont si différents de l'usage adopté jusqu'à ce jour, qu'une expli-\ncation préliminaire ne sera pas inutile.\nNe craignons pas de le dire : la méthode parfaite, vraiment rationnelle, con-\nsisterait à supprimer purement et simplement ce qu'on appelle solfège, au\nmoins dans les premières années.\nNos modèles de début, avons-nous dit, sont les chansons populaires ; or les\nauteurs de ces chansons se passaient fort bien de solfège : pour chanter en\n\nLE CHANT CHORAL, Préface pour les maîtres\n\n(i) Préface d'un Recueil de morceaux choisis et d'exercices, pour l'étude du chant choral (cours\ndes commençants et cours moyen) qui paraîtra prochainement à la librairie Hachette."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.13", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3406, "texte": "commun, il leur suffisait d'avoir du cœur et de l'oreille, une voix normale, et cet\ninstinct d'imitation qui fait que l'individu s'adapte à un groupe.\nIl y a des personnes (je me flatte d'être du nombre) qui parlent et écrivent le\nfrançais avec une correction suffisante, sans avoir jamais lu une grammaire\nfrançaise : elles ont appris la langue par l'usage et par la lecture des bons au-\nteurs. Je pourrais citer des musiciens (excellents amateurs, d'un goût parfait\net d'une solidité à toute épreuve dans la musique d'ensemble), qui, interrogés\ncomme à un examen d'école, seraient incapables de dire la différence qu'il y a\nentre une syncope et un temps fort, si le demi-soupir a la tête tournée à gauche\nou à droite, si le trait indiquant une pause se fait au-dessous ou au-dessus de\nla ligne, etc...\nL'éducation musicale devrait s'adresser toujours à l'oreille et ne jamais être,\npar analogie avec d'autres enseignements, une éducation visuelle. La pire erreur\ndans laquelle puisse tomber un maître est de laisser croire que les signes gra-\nphiques dont nous nous servons portées, clés, notes, signes d'altération, etc.\nconstituent la musique. Non, la musique n'est pas là. Ces signes sont l'acces-\nsoire ; laissons-les au second rang de nos préoccupations.\nMalgré l'emploi de la méthode directe, ici adoptée, nous admettons cependant\nun peu de « solfège » ; nous nous y résignons, dans une très faible mesure, uni-\nquement parce que c'est un moyen de rendre l'expérience plus rapide et de\nfixer certaines notions une fois pour toutes. Aussi bien il ne suffit pas d'entendre\nla musique ; il faut savoir la lire. Mais nous admettons le solfège en l'émondant,\nen le simplifiant le plus possible, en le réduisant à l'indispensable ; nous\nchangeons l'ordre des matières ; nous en supprimons un grand nombre ; nous\najoutons enfin quelques nouveaux exercices, négligés jusqu'ici, bien que leur\nimportance nous paraisse capitale.\nCommencerons-nous par une définition générale de la musique ou de la\nmélodie ? Autant vaudrait commencer une leçon d'escrime ou de natation par\nun devoir écrit !\nPar la « lecture des notes » ? par la distinction de celles qui sont sur les\n« lignes » et de celles qui sont dans les « interlignes » ? J'estime que ce serait\ntourner le dos au bon sens.\nPar une leçon sur la « gamme »? Ce serait commencer par la fin.\nAvant léchant—par voie d'imitation de quelques airs faciles, avant tout,\nnous plaçons ce qui est l'essence et le nerf de la musique : le rythme. En s'ai-\ndant du pied, des mainset de la voix, l'enfant apprendra d'abord à marquer des\ndurées égales, puis des groupes égaux de durées égales ; au lieu de fixer ses yeux\nsur des écritures inertes et glacées, sortes de rébus qui bétonnent et le laissent\npassif, il sera tout de suite en pleine action, en pleine joie musicale ; comme\npremière entrée de jeu, il aura le plaisir des mouvements concertés et discipli-\nnés. Plus tard, il mettra une note sur chacun des temps marqués ; plus tard, il\napprendra qu'on peut mettre aussi des notes entre les temps marqués, ou réunir\nplusieurs temps sur une même note, ou encore remplacer les notes par des silences ;\nmais le principe, la base de toute son éducation aura été le rythme.\nCes exercices de début aboutissent à la notion de la mesure musicale. Et c'est\nici qu'on doit commencer à simplifier. Nous n'admettons que des mesures sim-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.14", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2925, "texte": "pies à 2, à 3, à 4, à 6 et à 5 temps. La mesure composée est une idée fausse et\ninutile ; nous la supprimons. Des deux chiffres à l'aide desquels on exprime habi-\ntuellement la mesure, le second est inintelligible à des commençants, lesquels ne\nsavent pas ce que c'est qu'un « dénominateur » ; nous le supprimons aussi.\nAprès le rythme, nous rattachons les premiers exercices vocaux à une notion\nqui est aussi importante que la précédente et qui doit venir après elle, comme\nl'effet après la cause génératrice: c'est celle de l'accord parfait.\nNous n'admettons pas que la pédagogie substitue à l'ordre naturel des faits\nun ordre arbitraire, baroque, ridicule même, comme celui dans lequel on pré-\nsente quelquefois les notes (i).\nNous commençons donc, après le rythme, par l'accord parfait majeur, et non\npar la gamme. Do, mi, sol : telle est la base de la musique; telles sont les notes\nqu'il faut chanter d'abord. Sur ces trois notes essentielles [ré et fa n'étant ici\nque des notes de passage), on peut instituer des exercices variés et amusants.\nOn passe ensuite, en se conformant au même principe, aux deux autres ac-\ncords parfaits de l'échelle diatonique ffa, la, do, sol, si, ré) ; enfin, en dispo-\nsant ces notes d'après leur hauteur, on obtient la gamme. Sans donner la\nmoindre explication théorique, on a suivi un ordre conforme à la réalité des\nfaits. Commencer par épeler do, ré, mi, fa, sol, la, si, do, en mettant tout sur\nle même plan, est un usage que nous repoussons, comme contraire à la\nnature des choses enseignées, et comme étant, par surcroît, beaucoup plus\ndifficile. Il faut remarquer, en effet, qu'autant les enfants sont embarrassés\npour émettre correctement toutes les notes de la gamme, autant ils émettent\navec facilité do, mi, sol, do. Pour débuter parla, nous avons donc deux raisons,\négalement décisives, et dont l'une ou l'autre serait suffisante: raison de sim-\nplification et d'agrément pour l'élève ; raison musicale.\nDo, mi, sol, fa, la, do, sol, si, ré, étant bien sus, le maître, sans s'aider\nencore de l'écriture, fait émettre ces notes en leur donnant des valeurs de\ndurée d'abord moyennes, puis deux fois plus grandes, puis deux fois plus peti-\ntes (les élèves accompagnant ces exécutions diverses des gestes rythmiques\nappropriés). Il dit, en dernier lieu, qu'il y a des conventions permettant d'indi-\nquer ces valeurs à l'aide de l'écriture : il arrive ainsi aux notions de noire, de\nblanche, de ronde, de croche. Et c'est alors seulement que l'attention des yeux,\nsuccédant à celle de l'oreille, peut se tourner vers le papier réglé pour reconnaître\nle signe d'une notion acquise, et pour fixer cette notion.\nAprès ces exercices préparatoires, dont plusieurs peuvent avoir la forme du\n\n(i) Je lis à la première page d'un solfège pour la première année, que l'élève devra copier\nl'exercice suivant :\nC'est jeter le commençant en plein chaos î"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3464, "texte": "*\nchant choral, nos commençants possèdent l'essentiel. Le reste viendra peu à peu,\npar l'usage, et suivant la même méthode qui place toujours la définition abs-\ntraite ou l'explication théorique après l'exécution réelle. Trois principes m'ont\nguidé dans la rédaction de ce livre et de celui qui suivra :\ni° D'une façon générale, nous supprimons ces exercices d'intonation où on\naccumule les difficultés (altérations incessantes, brusques changements de clé\ndans un trait rapide, etc.), comme on accumulait autrefois les pièges dans les\ncc dictées » de certains examens pour l'épreuve de l'orthographe ! Tout cela est\ncomplètement inutile.\n2° Les textes de solfège conçus selon la tradition, exercices sur Vintervalle\nde seconde, sur le demi-ton, sur la quarte, le triolet, etc., etc., nous les sup-\nprimons aussi ; nous leur substituons purement et simplement des chansons\npopulaires (convenablement choisies et reproduites exactement, avec le respect\ndes compositions populaires).\nTout ce qu'il y a d'utile dans les anciens « solfèges » se trouve dans ces\nchansons qui, par suite, peuvent les remplacer ; s'il y a, dans les solfèges, des\nchoses qui ne sont pas dans les chansons populaires, les solfèges sont inutiles\npour les commençants.\n3° Si nous supprimons, ou réduisons au strict nécessaire, la partie « solfège »,\nnous introduisons en révanche quelques exercices nouveaux dont l'utilité est\nsuggérée par l'expérience.\nParmi les défauts que j'ai le plus fréquemment constatés dans les classes où\nl'on chante, il y en a deux qu'on est obligé de relever à chaque instant :\nVous ne me regardez pas !...\nVous n observez pas les nuances indiquées !...\nTelles sont les doléances perpétuelles des maîtres devant leurs élèves.\nLe premier défaut a des causes profondes. Il vient, en grande partie, de la dé-\nplorable habitude de croire que c'est sur le papier qu'est la musique. Pour le\ncorriger, on fera des exercices d'obéissance à la baguette, obligeant les élèves à\nregarder leur maître. Il faut les commencer dès le premier jour, alors que les\nenfants se bornent à marquer des temps avec le pied, la main et la voix. Il faut\nles continuer, quand on aborde l'émission de l'accord parfait. Qu'on introduise\nçà et là des points d'orgue, des accelerando, des ralentando, en concentrant l'at-\ntention de tous sur le geste du chef, et en exigeant une obéissance toute mili-\ntaire !\nPour corriger le second défaut, il convient, dès le début, de donner aux en-\nfants de bonnes habitudes, en ne leur permettant pas de négliger certaineschoses\ntrès importantes. Sur une simple note, ut, on peut faire avec le plus grand\nprofit des exercices de fusion des voix) en vue d'obtenir l'égalité parfaite, soit\ndans la douceur, soit dans la force. Sur une courte mélodie où certains contrastes\nauront été ménagés, on peut aussi en précisant tout d'abord l'objet spécial\nde cette étude— faire des exercices d'intensité et de variation d'intensité, pour\nobliger les enfants à suivre les indications de nuances. C'est en tout cela que\nl'ingéniosité du maître peut s'exercer avec profit. Les solfèges employés jusqu'à ce\njour ne paraissent pas faits pour l'exécution collective. Ils ne s'inspirent pas sufîi-\nsammentde l'idée du chant choral. Ils présentent un enseignement qui pourrait\ns'appliquer à la formation d'un musicien soliste, chantant quelquefois des duos.\nTrop « livresques »et attachés à une méthode peu rationnelle, ils accumulent,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2112, "texte": "d'une part, des difficultés inutiles ; d'autre part, ils négligent des exercices indis-\npensables au musicien qui fait partie d:un ensemble et qui doit savoir s'ab-\nsorber dans cet ensemble.\nIl m'a semblé qu'ils avaient besoin d'être remaniés à ces divers points de\nvue.\nRésumons-nous :\nDepuis 1902 on demande, et on réalise la simplification de la grammaire fran-\nçaise, et on applique la méthode directe à l'étude des langues.\nJ'entreprends aujourd'hui cette double tâche : simplifier la grammaire musi-\ncale ; étendre l'application de la méthode directe à l'étude du langage musical,\nenfin mettre à sa place le chant choral.\nNous venons de jeter du lest ; élevons-nous vers la Beauté !\n\nJ. C.\n\nL'ENQUÊTE DE M. AD. ADERER.\nG.\n— M. Ad. Aderer, qui a qualité pour parler\ndes choses du théâtre, et spécialement du théâtre lyrique, a fait cette observa-\ntion toute simple mais parfaitement juste, que dans les orchestres de nos théâtres\nla disposition qui met les cuivres à droite, les premiers violons à gauche, etc.,\nest des plus fâcheuses pour certains auditeurs, et qu'il conviendrait déplacer les\nexécutants en éventail, groupés au centre, s'étendant au-dessous de la scène,\ndans le sens de la profondeur, et non sur les côtés dans le sens de la largeur.\nTous les compositeurs consultés par M. Aderer sur ce point ont confirmé sa\nmanière de voir. Le résultat de l'enquête eût été plus décisif encore si, tout en\nconsultant des musiciens purs, M. Aderer s'était adressé à quelques physiciens\nfaisant des travaux d'acoustique. Les faits qu'il a voulu signaler seraient alors\napparus dans une lumière d'évidence. Pour indiquer exactement les troubles qui\nse produisent chez un auditeur placé à l'extrémité droite du théâtre et immédia-\ntement derrière l'orchestre, il n'eût pas été inutile de dire qu'il suffit d'un dixième\nde seconde dans le retard d'un son, pour qu'un conflit acoustique soit possible ;\nque l'intensité des sons décroît en raison inverse du carré de la distance, etc. En\nun mot, il y a là une question qui, pour avoir chance d'aboutir, demande à être\nserrée d'un peu plus près."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "487", "page_fin": "487", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.1", "titre_corps": "CONCERTS DU CHATELET.", "titre_sommaire": "CONCERTS DU CHATELET.", "signature_source": "H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.5", "debut_caractere": 76, "fin_caractere_exclue": 3289, "texte": "CONCERTS DU CHATELET.\nH.\nIls ont rouvert le 17 octobre avec la Damnation de\nBaust, toujours entendue avec admiration, toujours éblouissante et géniale. Au\npupitre, M. Gabriel Pierné, qui paraît devoir succéder, ce dont personne ne\nse plaindrait, àM. Colonne. Celui-ci assistait dans une loge au triomphe\nqu il a si bien préparé ; suivant un bon mouvement de M. Pierné, le public\nlui a fait une ovation discrète.\nLe public du Châtelet est certainement plus difficile, plus musicien même, et\nplus chatouilleux que les autres publics de Paris- Mais il a, lui aussi, ses rou-\ntines, ses naïvetés, son côté romance. Lui qui fait toujours fête à M. Debussy, il\ncède comme partout où il y a des hommes assemblés à l'irrésistible attrait\ndu rythme. Ainsi il continue à « bisser » la Marche hongroise et le Ballet des\nSylphes ; ce ne sont pas, musicalement, les meilleurs numéros de la partition,\nmais (ce n est pas la même chose î) ceux qui produisent le plus d'effet. Je ne\nvoudrais pas que cet état d'esprit gagnât le chef d'orchestre. Il m'a semblé que\nM. Pierné cédait parfois lui-même à la recherche de « l'effet ». Pourquoi\npresse-t-il le mouvement à la fin de certains morceaux ? Qu'il se tienne en garde\ncontre cette tentation dangereuse, peu digne d'un talent comme le sien.\nTrois grands artistes étaient chargés, avec les chœurs, de la partie vocale.\nMme F élia Litvinne a donné au rôle de Marguerite infiniment d'expression, de\ncharme et de poésie ; à sa voix magnifique et si nuancée, à sa tenue charmante,\non a fait un franc et beau succès mille fois mérité. M. Van Dyck a dû lutter un\npeu contre certains auditeurs (il Ta fait avec courage, non sans succès) et peut-\nêtre contre lui-même. Quelques dissonances se mêlèrent aux applaudissements.\nJ'ai toujours admiré surtout dans le drame wagnérien le tempérament\ntrès artiste de M. Van Dyck, son intelligence, sa flamme, son art de dire et de\nphraser ; mais j'avoue que sa voix me déconcerte. Dans le registre grave de ce\nténor, les notes sont fort belles ; dans le registre aigu, c'est comme une autre\nvoix qui apparaît, gutturale, perçante, peu unie, ne donnant pas toujours le\nsentiment de la sécurité. Je crois voir un mur qui serait tapissé en bas d'une\nflore splendide mais sur lequel, en haut, il y aurait du verre, des cactus, des\nlances et des poignards acérés pour empêcher les escalades... Un chanteur dra-\nmatique absolument complet est rare !... Je dois dire, pour atténuer la valeur de\ncette impression personnelle, que la grande majorité des auditeurs a couvert\nd'applaudissements le célèbre artiste.\nM. Huberdeau n'a pas encore la grande autorité de M. Van Dyck, mais sa voix\nest une des plus belles que j'aie entendues. Emission franche, timbre partout\nhomogène, voilà deux qualités combien rares ! qui font de lui un chanteur\nde tout premier ordre. Dans le registre aigu de ce baryton, les notes sortent avec\nune aisance admirable et ont un charme unique. Et je crois, sans être prophète,\npouvoir affirmer que M. Huberdeau chantera ainsi longtemps, très longtemps,\nparce que son émission n'a rien d'artificiel et que sa voix est parfaitement posée.\nLe succès du pensionnaire de l'Opéra-Comique, a été, comme il convenait, extrê-\nmement vif."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c011", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "487", "page_fin": "489", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.2", "titre_corps": "ASSOCIATION DES CONCERTS LAMOUREUX (CONCERTS CHEVILLARD, A LA SALLE GAVEAU).", "titre_sommaire": "ASSOCIATION DES CONCERTS LAMOUREUX (CONCERTS CHEVILLARD, A LA SALLE GAVEAU).", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.5", "debut_caractere": 3291, "fin_caractere_exclue": 3432, "texte": "ASSOCIATION DES CONCERTS LAMOUREUX (CONCERTS CHEVILLARD, A LA SALLE\nGAVEAU).\n\nDimanche, 24 octobre. Concert élégant, d'une bonne tenue artis-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3539, "texte": "tique, mais un peu froid, avec un programme sans nouveauté suffisante. Aux\nconcerts Colonne, il y a un public, exigeant, ardent, difficile, sévère, enfant\nterrible quelquefois, en un mot vivant. Aux concerts de la salle Gaveau, il sem-\nblait qu'il n'y eût pas de vrai public, mais une réunion d'auditeurs comme dans\nun salon. Avec la jolie et poétique ouverture du Songe d'une nuit dété, et la\nsymphonie en ré de Beethoven toute débordante de jeunesse, de joie et de\nverve j'ai eu le plus grand plaisir à réentendre le prélude du premier acte de\nFervaal. On connaît le sujet : Fervaai, convalescent, dort et rêve, dans un jardin\nenchanté. M. Vincent d'lndy a écrit sur ce thème une de ses plus belles pages.\nMusique digne de R. Schumann, pénétrante d'expression, infiniment douce à\nl'oreille et au cœur, jamais mièvre pourtant, grandiose même ; elle adû être\nécrite avec amour et on l'écoute de même.\nLa seule pièce nouvelle du programme était Le tsar Saltan, suite d'orchestre\nde Rimsky-Korsakof. M. Calvocoressi présente ainsi le sujet : « Cette suite est\ntirée du conte lyrique du même nom composé en 1899 et représenté en 1900 à\nMoscou, sur un théâtre d'opéra privé. Le livret était inspiré d'un conte de Pouch-\nkine, et des parties du texte original du poète y sont conservées telles quelles.\n« Le tsar Saltan, personnage de légende, a écouté trois sœurs qui se contaient\nleurs rêves de bonheur ; la cadette ayant déclaré que son idéal serait de mettre\nau monde un héros, le tsar l'épouse. Pendant qu'il est à la guerre, les méchantes\nsœurs, par de faux rapports, font condamner la jeune tsarine à être mise à l'eau\ndans un tonneau avec son nouveau-né. Les flots portent le tonneau jusqu'à une\nîle, où le tsarévitch grandit et devient un vigoureux héros. Un jour il sauve un\ncygne que poursuivait un milan : le cygne n'est autre qu'une belle princesse\nqui révèle à son sauveur les secrets de la magie. Grâce à sa force nouvelle, le\ntsarévitch fait sortir des eaux une cité magique sur laquelle il règne désormais.\nLa princesse lui fait encore cadeau d'un écureuil qui a le don de transformer les\nnoix en émeraudes.\n(( Elle fait apparaître trente-trois preux pour défendre le tsarévitch et se pré-\nsente enfin sous sa forme véritable, dans toute la splendeur de sa beauté. Le\ntsarévitch l'épouse.\n« Pendant ce temps le tsar Saltan, revenu de la guerre, a appris tous ces événe-\nments extraordinaires ; il finit par venir visiter l'île magique, où, avec joie, il\nreconnaît son fils et sa femme.\n« La suite comprend les préludes du premier et du second acte, et celui du der-\nnier tableau du quatrième. Chaque prélude commence par une petite fanfare qui\nsert d'introduction à tous les tableaux de l'opéra. C'est en quelque sorte 1' « Oyez,\noyez ! » par lequel le conteur sollicite l'attention et annonce la légende qu'il va\ncommencer.\n« Cette suite a été exécutée pour la première fois à Saint-Pétersbourg, en\n1899, sous la direction de l'auteur. »\nAvec son imagination tout orientale, Rimsky-Korsakof a écrit sur ce livret un\npoème musical très coloré, original, qui n'est certainement pas son chef-d'œuvre,\nmais qui garde pourtant/an très haut prix. Dès le début, on se sent en plein conte\nmusical, mais un conte abordé et traité franchement, par un compositeur qui\ntrouve dans le merveilleux son élément naturel, et qui, pour obtenir les effets les\nplus brillants de couleur et de rythme, n'a aucun effort à faire.\nPourquoi faut-il que j'aie de sérieuses réserves à faire sur le ténor et la chan-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 228, "texte": "teuse (je ne les nommerai pas) qui, bien inutilement, ont interprété la troisième\nscène du premier acte de la Walkyrieï Ni l'un ni l'autre n'avaient assez de voix\npour pareille tâche.\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "489", "page_fin": "490", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.3", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. M. AUGUSTE CHAPUIS. Avec la suite du", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. M. AUGUSTE CHAPUIS. Avec la suite du", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.7", "debut_caractere": 230, "fin_caractere_exclue": 3245, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. M. AUGUSTE CHAPUIS. Avec la suite du\ncharmant opéra de Monsigny, la Belle Arsène (1777), dont notre collaborateur,\nM. Henri Quittard, a fait pour la première fois la réduction au piano d'après la\npartition originale, nous continuons à publier, pour l'étude du chant choral dans\nles classes primaires et secondaires, des pièces de maîtres contemporains qui\nont bien voulu répondre à notre appel.\nDans nos deux derniers numéros, nous avons donné de charmantes composi-\ntions nouvelles de MM. Saint-Saëns, E. Paladilhe, Th. Dubois, .H. Maréchal,\nMassenet, Vincent d'lndy, Gabriel Pierné, Ch. Lefebvre, A. Coquard, L. Ganne,\nG. Caussade.\nNous sommes heureux, continuant cette série des maîtres contemporains\navant d'en aborder une autre, de donner aujourd'hui des pièces de Bourgault-\nDucoudray, d'Alexandre Georges, d'Alex. Guilmant, d'Aug. Chapuis. Ces\nmaîtres, nous le savons, ont fait acte de complaisance, en écrivant quelque chose\npour les commençants. Nous leur en gardons une profonde reconnaissance ; et\nc'est avec un plaisir profond que nous inscrivons ici leurs noms illustres, uni-\nversellement estimés et aimés du public. Ils nous confirment dans cette idée que,\nsi l'on veut créer un répertoire pour les écoles, c'est aux grands compositeurs\ncontemporains qu'il faut surtout s'adresser. (Nous disons surtout, parce qu'il y a\naussi les chansons populaires et les œuvres des anciens maîtres classiques.) Et\non ne s'adresse jamais en vain aux grands artistes.\nUn Bourgault-Ducoudray, un Alexandre Georges, un Guilmant, un Vincent\nd'lndy, un Pierné, tous ceux dont nous avons publié une page inédite et\nnouvelle, pourraient être comparés àde grands peintres à qui nous aurions\ndemandé un dessin. Et songez qu'un dessin de maître, sans avoir le même prix\nqu'un tableau, est cependant très précieux !\nNous sommes particulièrement heureux de pouvoir associer à ces remercie-\nments un compositeur de très grand talent et de haute autorité, qu'on peut citer\ncomme un modèle en matière de pédagogie musicale : M. Auguste Chapuis.\nProfesseur d'harmonie au Conservatoire, directeur de l'enseignement musical\ndans lesvécoles de la ville de Paris ; vice-président de la Commission d'examen\ndes chefs et sous-chefs de musique de l'armée, organisateur et chef des concerts\nde l'orphéon municipal (chorale scolaire mixte, composée des élèves des cours\nd'adultes, hommes et femmes, et des enfants des écoles de la ville de Paris,\ngarçons et filles), Auguste Chapuis fut d'abord un des plus brillants lauréats du\nConservatoire: ier prix d'harmonie (classe de Th. Dubois), ier prix d'orgue\net d'improvisation (classe de César Franck), élève de César Franck pour la com-\nposition... Il obtint le :\nPrix de l'lnstitut (prix Rossini) avec les Jardins d'Armide (exécution au Conser-\nvatoire par la Société des concerts).\n11 est l'auteur de :\nEnguerrande, drame lyrique en 5 actes représenté à l'Opéra-Comique ;\nJanned, drame lyrique en 3 actes ;\nLes Demoiselles de Samt-Cyr? comédie lyrique en 4 actes ;"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 394, "texte": "Plusieurs volumes de mélodies ;\nChœurs pour voix d'hommes ;\nChœurs pour voix de femmes ou d'enfants ;\nChœurs pour voix mixtes sans accompagnement et avec accompagnement\nd'orchestre, etc., etc.\nPartout où on essaie d'organiser le chant choral, on doit s'estimer heureux si\nl'on réussit aussi bien que M. Auguste Chapuis dans les écoles de la ville de\nParis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "490", "page_fin": "490", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.4", "titre_corps": "A. LUZZATTI : 4 PIÈCES POUR PIANO : I. SCHERZANDO. — II. IMPROMPTU. — III. NOCTURNE. — IV. ROMANCE (CHEZ DEMETS).", "titre_sommaire": "A. LUZZATTI : 4 PIÈCES POUR PIANO : I. SCHERZANDO. — II. IMPROMPTU. — III. NOCTURNE. — IV. ROMANCE (CHEZ DEMETS).", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.8", "debut_caractere": 396, "fin_caractere_exclue": 1594, "texte": "A. LUZZATTI : 4 PIÈCES POUR PIANO : I. SCHERZANDO. — II. IMPROMPTU. — III.\nNOCTURNE. — IV. ROMANCE (CHEZ DEMETS).\nL. H.\n— Ces pièces de M. A, Luzzatti\nsont des morceaux de salon, élégants, brillants, faciles à comprendre et à jouer.\nLe Scherzando (bien qu'il emploie une forme un peu ancienne : le triolet, dont les\ndeux premières notes sont frappées par la main droite, la troisième par la main\ngauche), est assez séduisant. Ecrit en la b ,1e morceau module en mi p majeur, et\nse trouve coupé par une phrase chantante dont le rythme fait un heureux con-\ntraste avec le reste, et qui ne manque ni de charme ni de poésie. Musique de\nbon aloi, et d'originalité moyenne. — L;Impromptu a l'inconvénient de rappeler,\npar le dessin mélodique et le rythme, une œuvre similaire de Chopin, — La\nRomance est écrite, au point de vue de l'harmonie, sur le même plan que le\nScherzando. L'auteur paraît être surtout un mélodiste. Il use souvent de la modu-\nlation enharmonique, ou de procédés très simples. Dans le Nocturne, — qui rap-\npelle encore Chopin, et où on trouve, dans la première partie, un contre-chant\ncomme dans la Berceuse, —il y a un appassionato épisodique dont l'intention n'est\npas très nette."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "490", "page_fin": "490", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.5", "titre_corps": "PAUL LADMIRAULT : 4 ESQUISSES POUR PIANO : I. CHEMIN CREUX. II. VALSE MÉLANCOLIQUE. — III. VERS L'ÉGLISE DANS LE SOIR. — IV. MINUIT DANS LES CLAIRIÈRES (DESMETS, ÉDITEUR).", "titre_sommaire": "PAUL LADMIRAULT : 4 ESQUISSES POUR PIANO : I. CHEMIN CREUX. II. VALSE MÉLANCOLIQUE. — III. VERS L'ÉGLISE DANS LE SOIR. — IV. MINUIT DANS LES CLAIRIÈRES (DESMETS, ÉDITEUR).", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.8", "debut_caractere": 1596, "fin_caractere_exclue": 2666, "texte": "PAUL LADMIRAULT : 4 ESQUISSES POUR PIANO : I. CHEMIN CREUX. II. VALSE\nMÉLANCOLIQUE. — III. VERS L'ÉGLISE DANS LE SOIR. — IV. MINUIT DANS LES CLAIRIÈRES\n(DESMETS, ÉDITEUR).\nE. D.\n— Le mot d'« esquisse » éveille l'idée d'une com-\nposition brève, provisoire, spontanée aussi et de premier jet, où s'accuse une\nintention très claire. La musique de M. Paul Ladmirault est certainement celle\nd'un musicien distingué, mais elle est tout le contraire d'une esquisse : on y\ntrouve beaucoup de recherche, beaucoup de raffinements, beaucoup de détails\nsubtils. C'est contourné, un peu pénible, je dirai même un peu lourd. L'applica-\ntion à trouver des effets pittoresques, à la manière de Debussy, nuit à l'expres-\nsion du sentiment et dégénère trop souvent en vagues mignardises. Le composi-\nteur se donne vraiment trop de mal et oublie qu'en musique les plus beaux effets\nsont obtenus par les moyens les plus simples, quand la pensée est vraiment\nmusicale et le sentiment profond. Il y a telle mesure à 9 temps qu'on pourrait\nsans le moindre inconvénient écrire en 3 mesures 3/4."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "490", "page_fin": "491", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.6", "titre_corps": "JOAQUIN TURINA : SUITE PITTORESQUE POUR PIANO : I. Sous LES ORANGERS. — II. LE JEUDI SAINT A MINUIT (DÉFILÉ D'UNE Cofrada DANS UNE PETITE RUELLE). — III. LA FERIA.", "titre_sommaire": "JOAQUIN TURINA : SUITE PITTORESQUE POUR PIANO : I. Sous LES ORANGERS. — II. LE JEUDI SAINT A MINUIT (DÉFILÉ D'UNE Cofrada DANS UNE PETITE RUELLE). — III. LA FERIA.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.8", "debut_caractere": 2668, "fin_caractere_exclue": 3289, "texte": "— M. Turina, dans cette « suite», a voulu peindre ou exprimer\ndes choses qui ne sont pas du domaine musical. 11 prétend traduire les objets\neux-mêmes et non le sentiment qu'ils provoquent ; il se donne beaucoup de mal\npour démontrer, en somme, que la tâche entreprise est impossible. Quand on\ninscrit le mot Sevilla sur la première page d'un recueil, on est tenu à être un peu\nplus espagnol que cela. Que M. Turina, s'il ne le connaît déjà, lise le Caprice\n\nJOAQUIN TURINA : SUITE PITTORESQUE POUR PIANO : I. Sous LES ORANGERS. —\nII. LE JEUDI SAINT A MINUIT (DÉFILÉ D'UNE Cofrada DANS UNE PETITE RUELLE). —\nIII. LA FERIA."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 272, "texte": "espagnol de Rimsky-Korsakof. Il y prendra une bonne leçon de « pittoresque » !\nCette suite me paraît bien prétentieuse, bien vide aussi, malgré l'effort qu'elle\nsuppose pour remplir un tel cadre, et je m'excuse de passer outre.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "491", "page_fin": "491", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.7", "titre_corps": "RAYMOND HERVÉ : I. Au LARGE. — II. LES FONTAINES. — III. LES JARDINS. — IV. MARINE ; PIÈCES POUR PIANO ET CHANT (POÉSIES DE L. EVEN). VOIX MOYENNES (DEMETS, ÉDITEUR),", "titre_sommaire": "RAYMOND HERVÉ : I. Au LARGE. — II. LES FONTAINES. — III. LES JARDINS. — IV. MARINE ; PIÈCES POUR PIANO ET CHANT (POÉSIES DE L. EVEN). VOIX MOYENNES (DEMETS, ÉDITEUR),", "signature_source": "B. A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.9", "debut_caractere": 274, "fin_caractere_exclue": 793, "texte": "RAYMOND HERVÉ : I. Au LARGE. — II. LES FONTAINES. — III. LES JARDINS. —\nIV. MARINE ; PIÈCES POUR PIANO ET CHANT (POÉSIES DE L. EVEN). VOIX MOYENNES\n(DEMETS, ÉDITEUR),\nB. A.\n— Il suffira, je crois, de signaler ces brefs opuscules qui ne\nsont pas sans mérite, mais qui me paraissent dus à la main d'un amateur ou\nd'un débutant. J'attendrai autre chose pour donner une appréciation sur le com-\npositeur. (Je ne vois pas l'avantage qu'il y a, quand on écrit pour le piano, à\nemployer le ton d'ut b au lieu de si fi majeur.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "491", "page_fin": "491", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.8", "titre_corps": "RENÉ CHANSAREL : I. CARESSE. — II. DÉDICACE. — III. PASTEL (POÈME DE GUSTAVE SOULIER), POUR TOUTES VOIX (CHEZ DEMETS).", "titre_sommaire": "RENÉ CHANSAREL : I. CARESSE. — II. DÉDICACE. — III. PASTEL (POÈME DE GUSTAVE SOULIER), POUR TOUTES VOIX (CHEZ DEMETS).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.9", "debut_caractere": 795, "fin_caractere_exclue": 1360, "texte": "RENÉ CHANSAREL : I. CARESSE. — II. DÉDICACE. — III. PASTEL (POÈME DE\nGUSTAVE SOULIER), POUR TOUTES VOIX (CHEZ DEMETS).\nS.\n— Musique nette et hon-\nnête, à laquelle manque certainement le coup d'aile et qui ne donnera le coup\nde foudre à personne. Mais, par le temps qui court, il faut savoir gré à tous ceux\nqui ne cherchent pas à jeter de la poudre aux yeux, ou qui ne prennent pas de\nmasque, ou qui ne font pas de contorsions. Dédicace est une page bien tournée,\nd'expression juste, et qui ne manque pas d'élégance. En général, la pensée\nmélodique est trop courte."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "491", "page_fin": "492", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.9", "titre_corps": "Résignation, PAR ALEXANDRE BRODY (CHEZ FROMONT).", "titre_sommaire": "Résignation, PAR ALEXANDRE BRODY (CHEZ FROMONT).", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.9", "debut_caractere": 1362, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "— La récente exécution\npar la Garde républicaine de cette œuvre transcrite pour musique militaire nous\ninvite à parler de la version originale qui figure sous le n° d'opus 33 sur le cata-\nlogue du très distingué compositeur M. A. Brody. C'est un andante maestoso\nen ut jf mineur :\nil aurait tout à fait le caractère d'une véritable marche funèbre, si un thème épi-\nsodique en la majeur\nne venait apporter dans le milieu de cette œuvre l'éclaircie de son sourire. Bien\nque ce morceau soit essentiellement pianistique, les appels des trompettes funè-\nbres de l'introduction, le thème principal et son développement sous forme de\nchoral figuré, la splendeur d'une harmonisation très riche, la variété des timbres\nque permettent les nuances et qu'autorisent les pédales, et le sublime sanglot de\nla fin semblaient vouer cette œuvre à l'orchestration. Dédiée à Mlle Jeanne Bavai,\nler prix de piano du Conservatoire de Paris, et ancienne élève de M. À. Brody,\nRésignation est une page très noble et d'un sentiment très élevé ; notre confrère\n\nRésignation, PAR ALEXANDRE BRODY (CHEZ FROMONT)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.10", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 346, "texte": "le Figaro l'a jugée digne d'être reproduite en grande partie dans l'un de ses sup-\npléments du samedi ; il nous a paru bon de la mentionner à notre tour.\nA signaler des oppositions dans le genre de celle-ci :\nqui produisent, avec l'appoint des modulations imprévues, des effets puissam-\nment dramatiques.\n\nT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "492", "page_fin": "494", "image_debut": 10, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.10", "titre_corps": "REYER (COLLECTION DES MUSICIENS CÉLÈBRES, CHEZ H. LAURENS), PAR ADOLPHE JULIEN.", "titre_sommaire": "REYER (COLLECTION DES MUSICIENS CÉLÈBRES, CHEZ H. LAURENS), PAR ADOLPHE JULIEN.", "signature_source": "G. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.10", "debut_caractere": 348, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "Reyer est né à Marseille le iei décembre 1823. La liste de ses œuvres\nest assez brève; la voici :\nMesse pour l'arrivée du duc d'Aumale à Alger (1847).\nChœur des buveurs et Chœur des assiégés, à 4 voix d'hommes.\nRecueil de 40 chansons anciennes harmonisées.\nLe Sélam, symphonie orientale en 4 parties de Théophile Gautier (1850).\nReyer n alla jamais à Constantin©, et lorsque son oncle Farrenc y fut nommé, il avait déjà quitté\n1 Algérie. La note mise en tête du Sélam et disant que l'auteur avait été le témoin oculaire et\naunculane, à Constantin©, des scenes de la Conjuration des Djinns vise donc l'auteur des vers,\nnon celui de la musique, — et c'est pour cela qu'elle accompagne également le pcème, publié à\npart, de Théophile Gautier.\nMaître Wolfram, opéra comique en 1 acte, de Méry (1854).\nSacountalây ballet-pantomime en 2 actes, de Théophile Gautier (1858).\nLA STATUE, opéra comique en 3 actes, de Michel Carré et J. Barbier (1861).\nChant des paysans, chœur à 2 voix d'hommes, pour le drame de Victor Séjour :\nles Volontaires de 1814 (1861).\nÉrostrate, opéra en 2 actes de Méry et E. Pacini (1862).\nL'Hymne du Rhin, cantate de Méry (1865).\nLa Madeleine au désert, poésie d Ed. Blau, scène pour voix de basse avec\norchestre (1874).\nSIGURD, opéra en 4 actes de C. du Locle et A. Blau (1884).\nSALAMMBÔ, opéra en 5 actes de C. du Locle, d'après Flaubert (1890).\nMarche tzigane, pour orchestre.\nDeux recueils, 1 un de 10, 1 autre de 20 mélodies, comprenant, outre des\nmélodies séparées, des morceaux détachés du Sélam, de Maître Wolfram, d'Éros-\ntrate, de la Statue, etc.\nTristesse, poésie d'Ed. Blau (1884).\nL'Homme, poésie de M. Georges Boyer (1892).\nTrois sonnets, poésies de C. du Locle (1896).\nIl n y a, en somme, que trois œuvres qui aient une haute valeur, dans ce\ncatalogue : la Statue, Salammbô et Sigurd ; et ce fait fournit le premier trait\ncaractéristique, le plus important de tous au point de vue musical : la pauvreté\nrelative du bagage de Reyer qui, ayant abordé les grands genres avec succès,\n\nREYER (COLLECTION DES MUSICIENS CÉLÈBRES, CHEZ H. LAURENS), PAR ADOLPHE\nJULIEN."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3640, "texte": "semble ne les avoir cultivés qu'occasionnellement. Il a peu produit. Il s'est\narrêté non pas au milieu, mais au seuil même de la carrière.\nIl est tellement vrai que c'est là le trait caractéristique et d'importance capitale\npour 1 historien, que M. Ad. Julien s'en préoccupe dès la première page de son\nlivre. Mais voici comment il explique les choses :\n« Les Italiens et les Allemands aiment la musique, a dit Reyèr ; les Français\nne la détestent pas. » Et quelle autre pensée aurait pu venir à Vesprit d'un compo-\nsiteur qui avait dû tellement attendre avant de rallier les suffrages de ses compa-\ntriotes r En effet, la carrière active de Reyer peut se diviser en trois périodes\nbien distinctes : deux de travail et de production assez régulière ; une autre,\nintermédiaire, de farniente forcé, qui ne fut pas la moins longue et pendant\nlaquelle il voyagea beaucoup pour tromper son impatience, car, en ce temps-là,\ncomme il l'écrivait si plaisamment, en ce temps-là plus que jamais, les musiciens\navaient des loisirs, pour faire autre chose que de la musique. La première période\ns'étend de son arrivée à Paris, en 1848, jusqu'à la double apparition de la Statue\nen 1861, à'Erostrate en 1862 ; la seconde va de la représentation de ces deux\nouvrages à celle de Sigurd en 1884 ; la dernière, enfin, de 1884 à 1892, année où\nSalammbô se rejoua à Paris. »\nOn lit aussi un peu plus loin, à la page 28 :\n« Reyer se remettait à batailler la plume à la main, à frapper à la porte\ndes directeurs qui le recevaient tous d'une façon charmante, mais l'éconduisaient\nde même. Il faut avoir connu Reyer pendant cette longue période de vingt-trois\nannées, il faut avoir vu combien, malgré son affectation de philosophie et ses\nplaisanteries railleuses, cet artiste-là souffrait de ne pas pouvoir communiquer\nau public les adorables mélodies, les puissantes inspirations qu'il sentait bouil-\nlonner dans sa tête ; il faut l'avoir vu alors, forcé de se contenter de quelque\nexécution d'un fragment de son malheureux Sigurd dans les concerts, pour se\ndouter du coup qu'il recevait chaque fois qu'un directeur— ce fut d'abord Emile\nPerrin après audition fragmentaire de la musique, en 1869, Puis Halanzier, puis\nVaucorbeil l'écartait en douceur ou refusait nettement de monter un ouvrage\ndont on disait charitablement qu'il n'était qu'un mythe et dont l'auteur prêtait à\nrire avec la prétention qu'il manifestait de le faire exécuter tel qu'il l'aurait\nconçu et réalisé, sans rien sacrifier de cette œuvre bien-aimée aux exigences des\ndirecteurs ni aux goûts capricieux du public.\n« Heureusement qu'il se trouva alors un homme qui soutint Reyer du mieux\nqu'il put le faire, qui remonta son courage et le força à reprendre la plume pour\nécrire autre chose que des articles. Ce fut ce brave, cet excellent Pasdeloup, à\nqui d'autres musiciens illustres ne sauraient montrer une trop vive recon-\nnaissance et dont l'auteur de Sigurd ne prononçait jamais le nom qu'avec\némotion... » ,\nAinsi, M. Jullien explique la pauvreté de la production de Reyer par les\nobstacles que le compositeur trouva sur sa route, par l'hostilité ou l'inintelli-\ngence dont il fut longtemps victime, et non par la nature de son talent qui,\ntout en s'élevant une ou deux fois sur les sommets, n'avait peut-être pas assez de\npuissance et de richesse pour s'y maintenir, et d'autre part avait trop d'habileté\nméridionale pour faire de nouvelles tentatives sans certitude de succès, en cou-\nrant le risque de compromettre une situation acquise. On peut deviner ce qu'il\nfaut penser d'un tel livre. C'est un panégyrique, non un travail d'histoire. On"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.12", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1076, "texte": "doit la courtoisie aux vivants ; aux morts quand on écrit sur eux on doit la\nvérité. L'état d'esprit vraiment critique fait ici défaut.\nQuand il parle du caractère de Reyer, M. Jullien se montre également bien\npartial. Il dissimule, il le sait fort bien, il atténue les aspérités d'un homme\nqui, dans ses relations sociales, mérita trop souvent le qualificatif àèinsupportable.\nLes éloges décernés au compositeur n'auraient cependant pas souffert de quel-\nques réserves sur le Marseillais... Il reste acquis que Sigurd est une excellente\nformule du grand opéra français, comme la Statue pour l'opéra comique.\nA un autre point de vue, ce livre manque de vues d'ensemble et de plan. Ce\nn'est guère qu'un article de dictionnaire, substantiel, développé, mais sans plan.\nLa bibliographie qui le termine est très insuffisante. (Dans un opuscule sur\nReyer, est-il bien sérieux de faire figurer les Musiques de Russie d'Alfred\nBruneau?) Elle ne contient que cinq ouvrages. Il eût mieux valu, dans ces\nconditions, ne pas en donner du tout.\n\nG. B."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "498", "image_debut": 12, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.11", "titre_corps": "LE CHANT CHORAL, Préface pour les maîtres", "titre_sommaire": "LE CHANT CHORAL, Préface pour les maîtres", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.12", "debut_caractere": 1078, "fin_caractere_exclue": 3150, "texte": "(i). — Dans les écoles pri-\nmaires, dans les lycées de garçons et de jeunes filles, partout où il y a des élèves\ngroupés autour d'un maître, la seule forme de musique à enseigner est le chant\nchoral (à l'unisson ou à plusieurs parties).\nLe chant choral est aussi différent du chant proprement dit que du solfège.\nLe chant est une étude de virtuosité. Il traite la voix humaine comme un ins-\ntrument, au même titre que le piano ou le violon, et il a pour objet de vaincre\ntoutes les difficultés de cet instrument en épuisant l'analyse de ses ressources.\nLe chant choral est beaucoup plus simple. Il fait surtout appel à l'instinct, à\nl'imitation ; prenant comme base les chansons populaires, il replace l'enfant\ndans cet état d'esprit naïf et primitif, où le sentiment était tout, et où la musique\na été créée par des gens qui ne savaient ni lire ni écrire. Il y a encore d'autres\ndifférences.\nLe chant réclame des leçons individuelles ; le chant choral convient seul à\nnotre enseignement public où les leçons doivent être collectives.\nL'étude du chant ne peut être abordée que vers 18 ans ; le chant choral peut\nêtre pratiqué avec fruit par des enfants de moins de 10 ans.\nQuelle méthode convient-il de suivre avec des commençants ?\nD'habitude, on débute par le solfège, qui est au chant choral exercice artis-\ntique ce que la grammaire est à la littérature. Les principes suivis dans le\nprésent livre sont si différents de l'usage adopté jusqu'à ce jour, qu'une expli-\ncation préliminaire ne sera pas inutile.\nNe craignons pas de le dire : la méthode parfaite, vraiment rationnelle, con-\nsisterait à supprimer purement et simplement ce qu'on appelle solfège, au\nmoins dans les premières années.\nNos modèles de début, avons-nous dit, sont les chansons populaires ; or les\nauteurs de ces chansons se passaient fort bien de solfège : pour chanter en\n\nLE CHANT CHORAL, Préface pour les maîtres\n\n(i) Préface d'un Recueil de morceaux choisis et d'exercices, pour l'étude du chant choral (cours\ndes commençants et cours moyen) qui paraîtra prochainement à la librairie Hachette."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.13", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3406, "texte": "commun, il leur suffisait d'avoir du cœur et de l'oreille, une voix normale, et cet\ninstinct d'imitation qui fait que l'individu s'adapte à un groupe.\nIl y a des personnes (je me flatte d'être du nombre) qui parlent et écrivent le\nfrançais avec une correction suffisante, sans avoir jamais lu une grammaire\nfrançaise : elles ont appris la langue par l'usage et par la lecture des bons au-\nteurs. Je pourrais citer des musiciens (excellents amateurs, d'un goût parfait\net d'une solidité à toute épreuve dans la musique d'ensemble), qui, interrogés\ncomme à un examen d'école, seraient incapables de dire la différence qu'il y a\nentre une syncope et un temps fort, si le demi-soupir a la tête tournée à gauche\nou à droite, si le trait indiquant une pause se fait au-dessous ou au-dessus de\nla ligne, etc...\nL'éducation musicale devrait s'adresser toujours à l'oreille et ne jamais être,\npar analogie avec d'autres enseignements, une éducation visuelle. La pire erreur\ndans laquelle puisse tomber un maître est de laisser croire que les signes gra-\nphiques dont nous nous servons portées, clés, notes, signes d'altération, etc.\nconstituent la musique. Non, la musique n'est pas là. Ces signes sont l'acces-\nsoire ; laissons-les au second rang de nos préoccupations.\nMalgré l'emploi de la méthode directe, ici adoptée, nous admettons cependant\nun peu de « solfège » ; nous nous y résignons, dans une très faible mesure, uni-\nquement parce que c'est un moyen de rendre l'expérience plus rapide et de\nfixer certaines notions une fois pour toutes. Aussi bien il ne suffit pas d'entendre\nla musique ; il faut savoir la lire. Mais nous admettons le solfège en l'émondant,\nen le simplifiant le plus possible, en le réduisant à l'indispensable ; nous\nchangeons l'ordre des matières ; nous en supprimons un grand nombre ; nous\najoutons enfin quelques nouveaux exercices, négligés jusqu'ici, bien que leur\nimportance nous paraisse capitale.\nCommencerons-nous par une définition générale de la musique ou de la\nmélodie ? Autant vaudrait commencer une leçon d'escrime ou de natation par\nun devoir écrit !\nPar la « lecture des notes » ? par la distinction de celles qui sont sur les\n« lignes » et de celles qui sont dans les « interlignes » ? J'estime que ce serait\ntourner le dos au bon sens.\nPar une leçon sur la « gamme »? Ce serait commencer par la fin.\nAvant léchant—par voie d'imitation de quelques airs faciles, avant tout,\nnous plaçons ce qui est l'essence et le nerf de la musique : le rythme. En s'ai-\ndant du pied, des mainset de la voix, l'enfant apprendra d'abord à marquer des\ndurées égales, puis des groupes égaux de durées égales ; au lieu de fixer ses yeux\nsur des écritures inertes et glacées, sortes de rébus qui bétonnent et le laissent\npassif, il sera tout de suite en pleine action, en pleine joie musicale ; comme\npremière entrée de jeu, il aura le plaisir des mouvements concertés et discipli-\nnés. Plus tard, il mettra une note sur chacun des temps marqués ; plus tard, il\napprendra qu'on peut mettre aussi des notes entre les temps marqués, ou réunir\nplusieurs temps sur une même note, ou encore remplacer les notes par des silences ;\nmais le principe, la base de toute son éducation aura été le rythme.\nCes exercices de début aboutissent à la notion de la mesure musicale. Et c'est\nici qu'on doit commencer à simplifier. Nous n'admettons que des mesures sim-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.14", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2925, "texte": "pies à 2, à 3, à 4, à 6 et à 5 temps. La mesure composée est une idée fausse et\ninutile ; nous la supprimons. Des deux chiffres à l'aide desquels on exprime habi-\ntuellement la mesure, le second est inintelligible à des commençants, lesquels ne\nsavent pas ce que c'est qu'un « dénominateur » ; nous le supprimons aussi.\nAprès le rythme, nous rattachons les premiers exercices vocaux à une notion\nqui est aussi importante que la précédente et qui doit venir après elle, comme\nl'effet après la cause génératrice: c'est celle de l'accord parfait.\nNous n'admettons pas que la pédagogie substitue à l'ordre naturel des faits\nun ordre arbitraire, baroque, ridicule même, comme celui dans lequel on pré-\nsente quelquefois les notes (i).\nNous commençons donc, après le rythme, par l'accord parfait majeur, et non\npar la gamme. Do, mi, sol : telle est la base de la musique; telles sont les notes\nqu'il faut chanter d'abord. Sur ces trois notes essentielles [ré et fa n'étant ici\nque des notes de passage), on peut instituer des exercices variés et amusants.\nOn passe ensuite, en se conformant au même principe, aux deux autres ac-\ncords parfaits de l'échelle diatonique ffa, la, do, sol, si, ré) ; enfin, en dispo-\nsant ces notes d'après leur hauteur, on obtient la gamme. Sans donner la\nmoindre explication théorique, on a suivi un ordre conforme à la réalité des\nfaits. Commencer par épeler do, ré, mi, fa, sol, la, si, do, en mettant tout sur\nle même plan, est un usage que nous repoussons, comme contraire à la\nnature des choses enseignées, et comme étant, par surcroît, beaucoup plus\ndifficile. Il faut remarquer, en effet, qu'autant les enfants sont embarrassés\npour émettre correctement toutes les notes de la gamme, autant ils émettent\navec facilité do, mi, sol, do. Pour débuter parla, nous avons donc deux raisons,\négalement décisives, et dont l'une ou l'autre serait suffisante: raison de sim-\nplification et d'agrément pour l'élève ; raison musicale.\nDo, mi, sol, fa, la, do, sol, si, ré, étant bien sus, le maître, sans s'aider\nencore de l'écriture, fait émettre ces notes en leur donnant des valeurs de\ndurée d'abord moyennes, puis deux fois plus grandes, puis deux fois plus peti-\ntes (les élèves accompagnant ces exécutions diverses des gestes rythmiques\nappropriés). Il dit, en dernier lieu, qu'il y a des conventions permettant d'indi-\nquer ces valeurs à l'aide de l'écriture : il arrive ainsi aux notions de noire, de\nblanche, de ronde, de croche. Et c'est alors seulement que l'attention des yeux,\nsuccédant à celle de l'oreille, peut se tourner vers le papier réglé pour reconnaître\nle signe d'une notion acquise, et pour fixer cette notion.\nAprès ces exercices préparatoires, dont plusieurs peuvent avoir la forme du\n\n(i) Je lis à la première page d'un solfège pour la première année, que l'élève devra copier\nl'exercice suivant :\nC'est jeter le commençant en plein chaos î"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3464, "texte": "*\nchant choral, nos commençants possèdent l'essentiel. Le reste viendra peu à peu,\npar l'usage, et suivant la même méthode qui place toujours la définition abs-\ntraite ou l'explication théorique après l'exécution réelle. Trois principes m'ont\nguidé dans la rédaction de ce livre et de celui qui suivra :\ni° D'une façon générale, nous supprimons ces exercices d'intonation où on\naccumule les difficultés (altérations incessantes, brusques changements de clé\ndans un trait rapide, etc.), comme on accumulait autrefois les pièges dans les\ncc dictées » de certains examens pour l'épreuve de l'orthographe ! Tout cela est\ncomplètement inutile.\n2° Les textes de solfège conçus selon la tradition, exercices sur Vintervalle\nde seconde, sur le demi-ton, sur la quarte, le triolet, etc., etc., nous les sup-\nprimons aussi ; nous leur substituons purement et simplement des chansons\npopulaires (convenablement choisies et reproduites exactement, avec le respect\ndes compositions populaires).\nTout ce qu'il y a d'utile dans les anciens « solfèges » se trouve dans ces\nchansons qui, par suite, peuvent les remplacer ; s'il y a, dans les solfèges, des\nchoses qui ne sont pas dans les chansons populaires, les solfèges sont inutiles\npour les commençants.\n3° Si nous supprimons, ou réduisons au strict nécessaire, la partie « solfège »,\nnous introduisons en révanche quelques exercices nouveaux dont l'utilité est\nsuggérée par l'expérience.\nParmi les défauts que j'ai le plus fréquemment constatés dans les classes où\nl'on chante, il y en a deux qu'on est obligé de relever à chaque instant :\nVous ne me regardez pas !...\nVous n observez pas les nuances indiquées !...\nTelles sont les doléances perpétuelles des maîtres devant leurs élèves.\nLe premier défaut a des causes profondes. Il vient, en grande partie, de la dé-\nplorable habitude de croire que c'est sur le papier qu'est la musique. Pour le\ncorriger, on fera des exercices d'obéissance à la baguette, obligeant les élèves à\nregarder leur maître. Il faut les commencer dès le premier jour, alors que les\nenfants se bornent à marquer des temps avec le pied, la main et la voix. Il faut\nles continuer, quand on aborde l'émission de l'accord parfait. Qu'on introduise\nçà et là des points d'orgue, des accelerando, des ralentando, en concentrant l'at-\ntention de tous sur le geste du chef, et en exigeant une obéissance toute mili-\ntaire !\nPour corriger le second défaut, il convient, dès le début, de donner aux en-\nfants de bonnes habitudes, en ne leur permettant pas de négliger certaineschoses\ntrès importantes. Sur une simple note, ut, on peut faire avec le plus grand\nprofit des exercices de fusion des voix) en vue d'obtenir l'égalité parfaite, soit\ndans la douceur, soit dans la force. Sur une courte mélodie où certains contrastes\nauront été ménagés, on peut aussi en précisant tout d'abord l'objet spécial\nde cette étude— faire des exercices d'intensité et de variation d'intensité, pour\nobliger les enfants à suivre les indications de nuances. C'est en tout cela que\nl'ingéniosité du maître peut s'exercer avec profit. Les solfèges employés jusqu'à ce\njour ne paraissent pas faits pour l'exécution collective. Ils ne s'inspirent pas sufîi-\nsammentde l'idée du chant choral. Ils présentent un enseignement qui pourrait\ns'appliquer à la formation d'un musicien soliste, chantant quelquefois des duos.\nTrop « livresques »et attachés à une méthode peu rationnelle, ils accumulent,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 711, "texte": "d'une part, des difficultés inutiles ; d'autre part, ils négligent des exercices indis-\npensables au musicien qui fait partie d:un ensemble et qui doit savoir s'ab-\nsorber dans cet ensemble.\nIl m'a semblé qu'ils avaient besoin d'être remaniés à ces divers points de\nvue.\nRésumons-nous :\nDepuis 1902 on demande, et on réalise la simplification de la grammaire fran-\nçaise, et on applique la méthode directe à l'étude des langues.\nJ'entreprends aujourd'hui cette double tâche : simplifier la grammaire musi-\ncale ; étendre l'application de la méthode directe à l'étude du langage musical,\nenfin mettre à sa place le chant choral.\nNous venons de jeter du lest ; élevons-nous vers la Beauté !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "498", "page_fin": "498", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.5.12", "titre_corps": "L'ENQUÊTE DE M. AD. ADERER.", "titre_sommaire": "L'ENQUÊTE DE M. AD. ADERER.", "signature_source": "G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.16", "debut_caractere": 713, "fin_caractere_exclue": 2112, "texte": "L'ENQUÊTE DE M. AD. ADERER.\nG.\n— M. Ad. Aderer, qui a qualité pour parler\ndes choses du théâtre, et spécialement du théâtre lyrique, a fait cette observa-\ntion toute simple mais parfaitement juste, que dans les orchestres de nos théâtres\nla disposition qui met les cuivres à droite, les premiers violons à gauche, etc.,\nest des plus fâcheuses pour certains auditeurs, et qu'il conviendrait déplacer les\nexécutants en éventail, groupés au centre, s'étendant au-dessous de la scène,\ndans le sens de la profondeur, et non sur les côtés dans le sens de la largeur.\nTous les compositeurs consultés par M. Aderer sur ce point ont confirmé sa\nmanière de voir. Le résultat de l'enquête eût été plus décisif encore si, tout en\nconsultant des musiciens purs, M. Aderer s'était adressé à quelques physiciens\nfaisant des travaux d'acoustique. Les faits qu'il a voulu signaler seraient alors\napparus dans une lumière d'évidence. Pour indiquer exactement les troubles qui\nse produisent chez un auditeur placé à l'extrémité droite du théâtre et immédia-\ntement derrière l'orchestre, il n'eût pas été inutile de dire qu'il suffit d'un dixième\nde seconde dans le retard d'un son, pour qu'un conflit acoustique soit possible ;\nque l'intensité des sons décroît en raison inverse du carré de la distance, etc. En\nun mot, il y a là une question qui, pour avoir chance d'aboutir, demande à être\nserrée d'un peu plus près."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "498", "page_fin": "499", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.6", "titre_corps": "CORRESPONDANCE.", "titre_sommaire": "CORRESPONDANCE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.16", "debut_caractere": 2114, "fin_caractere_exclue": 3013, "texte": "CORRESPONDANCE.\n—De Londres (à la date du 23 octobre), et comme suite à\nla note parue dans la Revue musicale du 15 octobre, M. Camille Saint-Saëns veut\nbien nous écrire que si, dans ses Tableaux symphoniques (récemment parus chez\nDurand), il a employé des gammes dites « orientales », ce n'est pas pour échapper\nà la tyrannie du mode majeur et du mode mineur ; ces gammes, nous dit rémi-\nnent compositeur (qui, en musique, mériterait bien le titre d'orientaliste), sont\ndes gammes «égyptiennes authentiques ».\nA propos du livre qu'a publié M. Jules Combarieu (chez A. Picard) sur la\nMusique et la Magie, M. Maspéro veut bien nous écrire qu'il est complètement\nd'accord avec l'auteur pour l'idée fondamentale de ce travail, et il nous offre de\nnous envoyer d'Egypte des documents qui, pour le détail de la démonstration,\nconfirmeront pleinement cette thèse nouvelle. Nous n'avons pas besoin d'ajouter"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.17", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1056, "texte": "que nous avons accepté avec empressement l'offre de l'éminent égyptologue.\nNous publierons dans la Revue musicale (comme nous l'avons déjà fait pour\nl'agrément de nos lecteurs, et dans un esprit de loyauté) toutes les communica-\ntions qu il voudra bien nous adresser .\nERRATUM. La charmante composition de M. A. Coquart, publiée dans\nnotre dernier numéro, a une mesure à 2 temps, et non à 4.\nLA SOCIÉTÉ J.-S. BACH (administration 9 bis,rue Méchain), sous la direction de\nM. Gustave Bret, donnera cet hiver, à la salle Gaveau, quatre grands concerts\nd abonnement avec orchestre et chœur qui auront lieu les vendredis 26 novem-\nbre, 17 décembre, 11 février et 29 avril, pour lesquels elle s'est assuré le con-\ncours des solistes français et étrangers les plus réputés. Le premier programme\nest consacré à XOratorio de Noël : viendront ensuite des œuvres de musique\nprofane, la 2e partie de la Messe en si mineur et des cantates religieuses.\nComme par le passé, la veille de chaque concert aura lieu à 4 heures une répé-\ntition publique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "499", "page_fin": "500", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.7", "titre_corps": "LES HYMNES NATIONAUX DES PAYS DE L'EUROPE (fin). — VIII.", "titre_sommaire": "LES HYMNES NATIONAUX DES PAYS DE L'EUROPE (fin). — VIII.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.17", "debut_caractere": 1058, "fin_caractere_exclue": 2960, "texte": "— En 1830, dans\nles mêmes circonstances politiques qui agirent sur la Hollande, la Belgique se\ndonna un hymne national. Le poète (Jenneval) avait écrit des vers très agressifs\ncontre les Hollandais :\nC'en est fait ! oui, Beiges, tout change ;\nAvec Nassau plus d'indigne traité !\nLa mitraille a brisé l'Orange\nSur l'arbre de la Liberté !\nEn 1860, l'homme d'Etat Charles Rogier écrivit un texte nouveau, plus paci-\nfique, expurgé de tout esprit de provocation et se bornant à exalter le senti-\nment patriotique belge. Mais l'ancienne musique, composée sur le poème de\nJenneval, fut conservée. Elle est de François Van Campenhout (1797-1848). Elle\nest assez médiocre. Elle rappelle le vieux chant Aux temps heureux de la Cheva-\nlerie, la marche du Tancrède de Rossini, bien d'autres airs encore. Son rythme,\ntrès accentué, est assez commun. Le style a l'emphase de certaines compositions\ndu xvine siècle. C'est la Brabançonne.\nIX. — L'Italie — le pays le plus vocal du monde — n'a pas eu d'hymne na-\ntional pendant longtemps, et les raisons en paraissent évidentes ; elles sont\nd'ordre politique, l'unité italienne étant de date bien récente. C'est en 1858,\npendant la guerre, que le chef de musique militaire Olivieri écrivit une mélodie\nsur des vers enflammés de Mercantini (mélodie intermédiaire entre l'air d'opéra\net la marche de parade). Cet hymne s'appelait Inno di guerra dei cacciatori delle\nAlpi. Il fut d'abord chanté, en effet, par les volontaires de la brigade des chas-\nseurs alpins. Sa popularité date de 1860 ; les Mille l'adoptèrent, et, depuis, il\ns'appela Hymne de Garibaldi. Le trait principal du morceau est Va fuora d'Italia,\nHors d'ici les étrangers (Autrichiens) !\nX. — L'Espagne n'a pas d'hymne national. Elle a seulement une marche royale\n(dont la mélodie est d'origine française), arrangée par Espinosa. Autre étrangeté:\n\nLES HYMNES NATIONAUX DES PAYS DE L'EUROPE (fin). — VIII."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.18", "debut_caractere": 88, "fin_caractere_exclue": 2962, "texte": "cette marche n'a nullement le caractère vif qu'on prête volontiers aux Méridio-\nnaux. Elle est, au contraire, lente et solennelle (60 pas à la minute).\nXL L'hymne national portugais offre plusieurs particularités originales.\nC'est Dom Pedro lerIer (monté sur le trône en 1826) qui le composa en 1822, pour\ncélébrera la fois la patrie, le Roi et la Constitution. Cet hymne a l'allure de\nl'ancien aria italien ; et il contient un passage : « Viva, viva, viva o Rey ! » qui,\nmusicalement, se retrouve tel quel dans l'hymne national grec...\nXXI. Divers. Les Hongrois nous fournissent un exemple curieux qui permet\nde voir, dans une certaine mesure, ce que c'est qu'une mélodie populaire (œuvre\ncollective par sa signification, mais individuelle en tant qu'oeuvre musicale). Ils\nont un hymne national, puissant, très beau (qui, détail curieux, finit en pianissimo\ndélicat). Cet hymne, qui a supplanté la fameuse marche de Racoczy, est le ré-\nsultat d'un concours officiel, institué en 1842, et dont le vainqueur fut le compo-\nsiteur national Franz Erkel (1810-1893). La tessiture de cet hymne est presque\nd'une octave et demie, ce qui est rarissime dans les airs populaires ; il a des syn-\ncopes, adaptées à la langue hongroise et qui paraissent bizarres quand le texte\nest traduit dans une autre langue.\nEn 1844, apparut un second hymne national, sorti lui aussi d'un concours\nofficiel dont le vainqueur fut le musicien Benjamin Egressy (1814-1851).\nSans passer en revue tous les Etats, je signalerai, pour terminer, quelques\ncuriosités.\nLa Grèce a un hymne national, un « hymne de la liberté », composé (pour les\nparoles) en 1823, par Dionysios Solomos. C'est l'hymriê le plus long que nous\nconnaissions. Il n'a pas moins de 158 strophes de 4 vers chacune. La musique en\nfut écrite beaucoup plus tard, en 1844, par Nicolaos Mantzaros (1795-1872), qui\navait fait toutes ses études musicales en Italie ; l'hymne grec s'en est ressenti !\nL'hymne national de Bohême, paroles de J.-H. Tyl, musique de Franz Skroup\n(1801-1862), offre cette particularité en un pays où le fanatisme religieux et la\nguerre ont fait rage - d'être une idylle où l'on chante les beautés pittoresques\ndu pays.\nEn Pologne, il y a au moins trois hymnes nationaux. Le premier est de 1797,\npoème et musique du général Wybicki. Il fut chanté pour la première fois par la\nLégion polonaise formée en Italie par le général Dombrowski sous Bonaparte.\nIl n'est nullement « révolutionnaire ». Le second, œuvre musicale de Kurpinski,\noffre un cas étrange. C'est la reproduction très reconnaissable de la mélodie\n( Qu'on soit jalouse... ) qui se trouve dans l'opérette française de J.-P. Solié, Le Secret,\nparue en 1797. M. Tappert croit qu'une troupe de passage a porté cette mélodie\nen Pologne. Je crois plutôt que les deux textes musicaux ont une source popu-\nlaire commune, et cette source nous est inconnue.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "499", "page_fin": "500", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.7.1", "titre_corps": "— En 1830, dans", "titre_sommaire": "— En 1830, dans", "signature_source": "J. 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Le trait principal du morceau est Va fuora d'Italia,\nHors d'ici les étrangers (Autrichiens) !\nX. — L'Espagne n'a pas d'hymne national. Elle a seulement une marche royale\n(dont la mélodie est d'origine française), arrangée par Espinosa. Autre étrangeté:"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.18", "debut_caractere": 88, "fin_caractere_exclue": 2962, "texte": "cette marche n'a nullement le caractère vif qu'on prête volontiers aux Méridio-\nnaux. Elle est, au contraire, lente et solennelle (60 pas à la minute).\nXL L'hymne national portugais offre plusieurs particularités originales.\nC'est Dom Pedro lerIer (monté sur le trône en 1826) qui le composa en 1822, pour\ncélébrera la fois la patrie, le Roi et la Constitution. Cet hymne a l'allure de\nl'ancien aria italien ; et il contient un passage : « Viva, viva, viva o Rey ! » qui,\nmusicalement, se retrouve tel quel dans l'hymne national grec...\nXXI. Divers. Les Hongrois nous fournissent un exemple curieux qui permet\nde voir, dans une certaine mesure, ce que c'est qu'une mélodie populaire (œuvre\ncollective par sa signification, mais individuelle en tant qu'oeuvre musicale). Ils\nont un hymne national, puissant, très beau (qui, détail curieux, finit en pianissimo\ndélicat). Cet hymne, qui a supplanté la fameuse marche de Racoczy, est le ré-\nsultat d'un concours officiel, institué en 1842, et dont le vainqueur fut le compo-\nsiteur national Franz Erkel (1810-1893). La tessiture de cet hymne est presque\nd'une octave et demie, ce qui est rarissime dans les airs populaires ; il a des syn-\ncopes, adaptées à la langue hongroise et qui paraissent bizarres quand le texte\nest traduit dans une autre langue.\nEn 1844, apparut un second hymne national, sorti lui aussi d'un concours\nofficiel dont le vainqueur fut le musicien Benjamin Egressy (1814-1851).\nSans passer en revue tous les Etats, je signalerai, pour terminer, quelques\ncuriosités.\nLa Grèce a un hymne national, un « hymne de la liberté », composé (pour les\nparoles) en 1823, par Dionysios Solomos. C'est l'hymriê le plus long que nous\nconnaissions. Il n'a pas moins de 158 strophes de 4 vers chacune. La musique en\nfut écrite beaucoup plus tard, en 1844, par Nicolaos Mantzaros (1795-1872), qui\navait fait toutes ses études musicales en Italie ; l'hymne grec s'en est ressenti !\nL'hymne national de Bohême, paroles de J.-H. Tyl, musique de Franz Skroup\n(1801-1862), offre cette particularité en un pays où le fanatisme religieux et la\nguerre ont fait rage - d'être une idylle où l'on chante les beautés pittoresques\ndu pays.\nEn Pologne, il y a au moins trois hymnes nationaux. Le premier est de 1797,\npoème et musique du général Wybicki. Il fut chanté pour la première fois par la\nLégion polonaise formée en Italie par le général Dombrowski sous Bonaparte.\nIl n'est nullement « révolutionnaire ». Le second, œuvre musicale de Kurpinski,\noffre un cas étrange. C'est la reproduction très reconnaissable de la mélodie\n( Qu'on soit jalouse... ) qui se trouve dans l'opérette française de J.-P. Solié, Le Secret,\nparue en 1797. M. Tappert croit qu'une troupe de passage a porté cette mélodie\nen Pologne. Je crois plutôt que les deux textes musicaux ont une source popu-\nlaire commune, et cette source nous est inconnue.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1909-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.2.8", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.2", "debut_caractere": 579, "fin_caractere_exclue": 1317, "texte": "La\nevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur : Jules COMBARIEU\nChargé du cours d'Histoire de la Musique au Collège de France\n■ «\nIl faut se féliciter du très brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à l'histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de l'éducation musicale en France. La Revue Musicale ne publie,\ndans son supplément, que des morceaux tirés des maîtres d'autrefois ou\nd'aujourd'hui, morceaux que le lecteur aurait grand'peine à se procurer, car ils\nsont inédits ou tirés de partitions pour orchestre et de collections très coûteuses.\n(Journal le , numéro du 28 nov. 1903.)"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.1", "texte": "9e Année\nN° 21\nler1er Novembre 1909\nPARIS\n16, QUAI DE PASSY, I 6\n\nSOMMAIRE.\n— Le Régiment qui passe, monodie, par Bourgault-Ducoudray. — Les\nSaules, par Alexandre Georges. — Immortalité, par Alex. Guilmant. — Le Jeu des échecs,\nfugue, par Aug. Chapuis. — La Belle Arsène (1777), de Monsigny {suite), par Henri Quit-\ntard. — La succession de Bourgault-Ducoudray, par J. C. — Réouverture des Concerts\nColonne et Chevillard ; Recettes officielles de l'Opéra et de l'Opéra-Comique ; Analyse des\npublications nouvelles, par les collaborateurs de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.2", "texte": "oAbon nemen Revue Musicale\nParis et départements 20 francs\nÉtranger 25 »\nNOTA. Prière d'envoyer en un mandat-poste le montant de l'abonnement à la Revue\nMusicale, 16, quai de Passy\nToutes les communications concernant la rédaction doivent être adressées\nà la Revue Musicale, 16, quai de Passy.\nLa Revue Musicale rend compte de tous les ouvrages relatifs à la musique dont\ndeux exemplaires lui sont adressés 16, quai de Passy.\nNOTA. Les manuscrits non insérés ne sont pas rendus.\nBELGIQUE : Abonnements et vente à Bruxelles, chez MM. Breitkopf et Hàrtel\n45, Montagne de la Cour.\n\nLa\nevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur : Jules COMBARIEU\nChargé du cours d'Histoire de la Musique au Collège de France\n■ «\nIl faut se féliciter du très brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à l'histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de l'éducation musicale en France. 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J'irai plus loin ; je n'hésite pas à dire qu'il sera impossible de trouver un\nmaître tel que M. Bourgault-Ducoudray.\nEst-ce parce qu'il parlait avec une rare élégance et un timbre de voix qui est\nun des plus charmants que je connaisse ? Non ; les gens qui parlent bien,\n« très bien » même, sont nombreux chez nous.\nEst-ce parce qu'il avait un savoir dont l'équivalent n'existe pas ? Nullement.\nL'histoire de la musique est étudiée, depuis quelque vingt ans, par des savants\nd'élite, qui seraient supérieurement outillés pour la leçon publique : Michel\nBrenet, Henri Quittard, Pierre Aubry, R. Rolland, L. Laloy, Th. Reinach,\nPirro, Gastoué, Chantavoine, Ecorcheville, H. de Curzon, Landormy, Lalo (je\nparle du professeur de philosophie à Limoges), Ch. Malherbe, Tiersot, d'autres\nencore.., (Je cite un peu au hasard de la plume, sans avoir la perfidie de présen-\nter une liste qui aurait l'air d'être complète, et sans chercher un ordre de pré-\nséance.)\nCe qui fait que Bourgault-Ducoudray ne sera pas remplacé, c'est qu'avant\nd'être conférencier et érudit, il était grand prix de Rome pour la composition.\nAu Conservatoire, d'où sont exclus le grec, le latin, l'allemand, tout ce qui\nest critique des textes, on n'étudie pas l'histoire de la musique comme au Col-\nlège de France ou à la Sorbonne. On a surtout en vue la formation pratique et\ntechnique du musicien. Le cours est un peu une classe d'ensemble ;et le pro-\nfesseur dirige un petit orchestre, pour des auditions dont l'importance, en un tel\nmilieu, est capitale.\nIl faut donc un homme de grande autorité, philologue, conférencier, et compo*\nsiteur à la fois. Trouvera-t-on cet oiseau rare ?\nJe me trompe peut-être en disant que c'est impossible. Je vois en effet des\ngens qui prennent le titre de « compositeur » sans avoir jamais rien publié, et\nqui se fabriquent une liste brillante d' « œuvres » complètes avec de simples\nprojets abandonnés ou avortés. Il sera amusant de les observer."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.4", "texte": "Le baromètre musical.\n\nOpéra.\nRecettes détaillées du 16 septembre au 15 octobre 1909.\n\nOpéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 septembre au 15 octobre 1909.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n17 sept.\nTarinhâuser.\nR. Wagner.\n20.228 87\n20 —\nThaïs.\nMassenet.\n22.2O5 49\n22 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n20.044 3g\n24 —\nHenry VIIL\nSaint-Saëns.\n17.806 87\n27 —\nLa Val kyrie.\nR. Wagner.\n19.386 99\n29 —\nThaïs.\nMassenet.\n2I.6i5 3Q\nIer oct.\nHenry VIII.\nSaint-Saëns.\n15.718 3*7\n2 —\nTannhâuser.\nR. Wagner.\nn.865 38\n4 —\nFaust.\nGounod.\n20.282 49\n6 —\nHamlet.\nA. Thomas.\n16.025 39\n8 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\nI8.O5I 87\n9 —\nThaïs.\nMassenet.\n17.680 38\nÏ 1 —\nMonna Vanna — Javotte.\nH. Février. — Saint-\n17.874 49\nSaëns.\n13 —\nHenry VIII.\nSaint-Saëns.\n14.492 39\n15 —\nMonna Vanna—Coppélia.\nH. Février. — Léo\n18.571 87\nDelibes.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 sept.\nManon.\nMassenet.\n8.718 »\n17\n—\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n8.578 5o\n18\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.008 5o\n*9\n— matin.\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n6.930 5o\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n7.622 5o\n20\n—\nMireille.\nGounod.\n4.484 5o\n2 I\n——\nLa Tosca.\nPuccini.\n8.563 »\n22\n——\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n7.392 5o\n23\n_\nWerther.\nMassenet.\n9.413 5o\n24\n—\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n7.427 5o\n25\n_\nCarmen.\nBizet.\n8 862 »\n26\n— matin.\nLa Flûte enchantée.\nMozart\n5.902 5o\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.023 5o\n27\n—\nLakmé.\nLéo Delibes.\n4.552 5o\n28\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.660 5o\n29\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4.747 »\n3o\n—\nLa Tosca.\nid.\n»\nI er\noct.\nMme Butterfly,\nid.\n9.432 5o\n2\ns\nManon.\nMassenet.\n9.717 5o\n3\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n6.3o3 5o\n— soirée.\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.987 5o\n4\n—\nLakmé.\nLéo Delibes.\n4.176 5o\n5\n—\nLa Flûte enchantée,\nMozart.\n7.678 5o\n6\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.633 5o\n7\n—\nManon.\nid.\n9.527 »\n8\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n0.988 »\n9\n—\nLa Tosca.\nid.\n9.028 »\n10\n— matin.\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n6.497 »\n— soirée.\nManon.\nMassenet.\n6.460 5o\n11\n—\nOrphée.\nGluck.\n4.210 »\n12\n—.\nSapho.\nMassenet.\n5.568 5o\n; 13\n—.\nWerther.\nid.\n7.591 »\n14\n——\nCarmen.\nBizet.\n8.526 5o\n15\n*\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n8.902 5o"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.5", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nExécutions et publications nouvelles\n\nCONCERTS DU CHATELET.\nH.\nIls ont rouvert le 17 octobre avec la Damnation de\nBaust, toujours entendue avec admiration, toujours éblouissante et géniale. Au\npupitre, M. Gabriel Pierné, qui paraît devoir succéder, ce dont personne ne\nse plaindrait, àM. Colonne. Celui-ci assistait dans une loge au triomphe\nqu il a si bien préparé ; suivant un bon mouvement de M. Pierné, le public\nlui a fait une ovation discrète.\nLe public du Châtelet est certainement plus difficile, plus musicien même, et\nplus chatouilleux que les autres publics de Paris- Mais il a, lui aussi, ses rou-\ntines, ses naïvetés, son côté romance. Lui qui fait toujours fête à M. Debussy, il\ncède comme partout où il y a des hommes assemblés à l'irrésistible attrait\ndu rythme. Ainsi il continue à « bisser » la Marche hongroise et le Ballet des\nSylphes ; ce ne sont pas, musicalement, les meilleurs numéros de la partition,\nmais (ce n est pas la même chose î) ceux qui produisent le plus d'effet. Je ne\nvoudrais pas que cet état d'esprit gagnât le chef d'orchestre. Il m'a semblé que\nM. Pierné cédait parfois lui-même à la recherche de « l'effet ». Pourquoi\npresse-t-il le mouvement à la fin de certains morceaux ? Qu'il se tienne en garde\ncontre cette tentation dangereuse, peu digne d'un talent comme le sien.\nTrois grands artistes étaient chargés, avec les chœurs, de la partie vocale.\nMme F élia Litvinne a donné au rôle de Marguerite infiniment d'expression, de\ncharme et de poésie ; à sa voix magnifique et si nuancée, à sa tenue charmante,\non a fait un franc et beau succès mille fois mérité. M. Van Dyck a dû lutter un\npeu contre certains auditeurs (il Ta fait avec courage, non sans succès) et peut-\nêtre contre lui-même. Quelques dissonances se mêlèrent aux applaudissements.\nJ'ai toujours admiré surtout dans le drame wagnérien le tempérament\ntrès artiste de M. Van Dyck, son intelligence, sa flamme, son art de dire et de\nphraser ; mais j'avoue que sa voix me déconcerte. Dans le registre grave de ce\nténor, les notes sont fort belles ; dans le registre aigu, c'est comme une autre\nvoix qui apparaît, gutturale, perçante, peu unie, ne donnant pas toujours le\nsentiment de la sécurité. Je crois voir un mur qui serait tapissé en bas d'une\nflore splendide mais sur lequel, en haut, il y aurait du verre, des cactus, des\nlances et des poignards acérés pour empêcher les escalades... Un chanteur dra-\nmatique absolument complet est rare !... Je dois dire, pour atténuer la valeur de\ncette impression personnelle, que la grande majorité des auditeurs a couvert\nd'applaudissements le célèbre artiste.\nM. Huberdeau n'a pas encore la grande autorité de M. Van Dyck, mais sa voix\nest une des plus belles que j'aie entendues. Emission franche, timbre partout\nhomogène, voilà deux qualités combien rares ! qui font de lui un chanteur\nde tout premier ordre. Dans le registre aigu de ce baryton, les notes sortent avec\nune aisance admirable et ont un charme unique. Et je crois, sans être prophète,\npouvoir affirmer que M. Huberdeau chantera ainsi longtemps, très longtemps,\nparce que son émission n'a rien d'artificiel et que sa voix est parfaitement posée.\nLe succès du pensionnaire de l'Opéra-Comique, a été, comme il convenait, extrê-\nmement vif.\n\nASSOCIATION DES CONCERTS LAMOUREUX (CONCERTS CHEVILLARD, A LA SALLE\nGAVEAU).\n\nDimanche, 24 octobre. Concert élégant, d'une bonne tenue artis-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.6", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ntique, mais un peu froid, avec un programme sans nouveauté suffisante. Aux\nconcerts Colonne, il y a un public, exigeant, ardent, difficile, sévère, enfant\nterrible quelquefois, en un mot vivant. Aux concerts de la salle Gaveau, il sem-\nblait qu'il n'y eût pas de vrai public, mais une réunion d'auditeurs comme dans\nun salon. Avec la jolie et poétique ouverture du Songe d'une nuit dété, et la\nsymphonie en ré de Beethoven toute débordante de jeunesse, de joie et de\nverve j'ai eu le plus grand plaisir à réentendre le prélude du premier acte de\nFervaal. On connaît le sujet : Fervaai, convalescent, dort et rêve, dans un jardin\nenchanté. M. Vincent d'lndy a écrit sur ce thème une de ses plus belles pages.\nMusique digne de R. Schumann, pénétrante d'expression, infiniment douce à\nl'oreille et au cœur, jamais mièvre pourtant, grandiose même ; elle adû être\nécrite avec amour et on l'écoute de même.\nLa seule pièce nouvelle du programme était Le tsar Saltan, suite d'orchestre\nde Rimsky-Korsakof. M. Calvocoressi présente ainsi le sujet : « Cette suite est\ntirée du conte lyrique du même nom composé en 1899 et représenté en 1900 à\nMoscou, sur un théâtre d'opéra privé. Le livret était inspiré d'un conte de Pouch-\nkine, et des parties du texte original du poète y sont conservées telles quelles.\n« Le tsar Saltan, personnage de légende, a écouté trois sœurs qui se contaient\nleurs rêves de bonheur ; la cadette ayant déclaré que son idéal serait de mettre\nau monde un héros, le tsar l'épouse. Pendant qu'il est à la guerre, les méchantes\nsœurs, par de faux rapports, font condamner la jeune tsarine à être mise à l'eau\ndans un tonneau avec son nouveau-né. Les flots portent le tonneau jusqu'à une\nîle, où le tsarévitch grandit et devient un vigoureux héros. Un jour il sauve un\ncygne que poursuivait un milan : le cygne n'est autre qu'une belle princesse\nqui révèle à son sauveur les secrets de la magie. Grâce à sa force nouvelle, le\ntsarévitch fait sortir des eaux une cité magique sur laquelle il règne désormais.\nLa princesse lui fait encore cadeau d'un écureuil qui a le don de transformer les\nnoix en émeraudes.\n(( Elle fait apparaître trente-trois preux pour défendre le tsarévitch et se pré-\nsente enfin sous sa forme véritable, dans toute la splendeur de sa beauté. Le\ntsarévitch l'épouse.\n« Pendant ce temps le tsar Saltan, revenu de la guerre, a appris tous ces événe-\nments extraordinaires ; il finit par venir visiter l'île magique, où, avec joie, il\nreconnaît son fils et sa femme.\n« La suite comprend les préludes du premier et du second acte, et celui du der-\nnier tableau du quatrième. Chaque prélude commence par une petite fanfare qui\nsert d'introduction à tous les tableaux de l'opéra. C'est en quelque sorte 1' « Oyez,\noyez ! » par lequel le conteur sollicite l'attention et annonce la légende qu'il va\ncommencer.\n« Cette suite a été exécutée pour la première fois à Saint-Pétersbourg, en\n1899, sous la direction de l'auteur. »\nAvec son imagination tout orientale, Rimsky-Korsakof a écrit sur ce livret un\npoème musical très coloré, original, qui n'est certainement pas son chef-d'œuvre,\nmais qui garde pourtant/an très haut prix. Dès le début, on se sent en plein conte\nmusical, mais un conte abordé et traité franchement, par un compositeur qui\ntrouve dans le merveilleux son élément naturel, et qui, pour obtenir les effets les\nplus brillants de couleur et de rythme, n'a aucun effort à faire.\nPourquoi faut-il que j'aie de sérieuses réserves à faire sur le ténor et la chan-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.7", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nteuse (je ne les nommerai pas) qui, bien inutilement, ont interprété la troisième\nscène du premier acte de la Walkyrieï Ni l'un ni l'autre n'avaient assez de voix\npour pareille tâche.\n\nL. H.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. M. AUGUSTE CHAPUIS. Avec la suite du\ncharmant opéra de Monsigny, la Belle Arsène (1777), dont notre collaborateur,\nM. Henri Quittard, a fait pour la première fois la réduction au piano d'après la\npartition originale, nous continuons à publier, pour l'étude du chant choral dans\nles classes primaires et secondaires, des pièces de maîtres contemporains qui\nont bien voulu répondre à notre appel.\nDans nos deux derniers numéros, nous avons donné de charmantes composi-\ntions nouvelles de MM. Saint-Saëns, E. Paladilhe, Th. Dubois, .H. Maréchal,\nMassenet, Vincent d'lndy, Gabriel Pierné, Ch. Lefebvre, A. Coquard, L. Ganne,\nG. Caussade.\nNous sommes heureux, continuant cette série des maîtres contemporains\navant d'en aborder une autre, de donner aujourd'hui des pièces de Bourgault-\nDucoudray, d'Alexandre Georges, d'Alex. Guilmant, d'Aug. Chapuis. Ces\nmaîtres, nous le savons, ont fait acte de complaisance, en écrivant quelque chose\npour les commençants. Nous leur en gardons une profonde reconnaissance ; et\nc'est avec un plaisir profond que nous inscrivons ici leurs noms illustres, uni-\nversellement estimés et aimés du public. Ils nous confirment dans cette idée que,\nsi l'on veut créer un répertoire pour les écoles, c'est aux grands compositeurs\ncontemporains qu'il faut surtout s'adresser. (Nous disons surtout, parce qu'il y a\naussi les chansons populaires et les œuvres des anciens maîtres classiques.) Et\non ne s'adresse jamais en vain aux grands artistes.\nUn Bourgault-Ducoudray, un Alexandre Georges, un Guilmant, un Vincent\nd'lndy, un Pierné, tous ceux dont nous avons publié une page inédite et\nnouvelle, pourraient être comparés àde grands peintres à qui nous aurions\ndemandé un dessin. Et songez qu'un dessin de maître, sans avoir le même prix\nqu'un tableau, est cependant très précieux !\nNous sommes particulièrement heureux de pouvoir associer à ces remercie-\nments un compositeur de très grand talent et de haute autorité, qu'on peut citer\ncomme un modèle en matière de pédagogie musicale : M. Auguste Chapuis.\nProfesseur d'harmonie au Conservatoire, directeur de l'enseignement musical\ndans lesvécoles de la ville de Paris ; vice-président de la Commission d'examen\ndes chefs et sous-chefs de musique de l'armée, organisateur et chef des concerts\nde l'orphéon municipal (chorale scolaire mixte, composée des élèves des cours\nd'adultes, hommes et femmes, et des enfants des écoles de la ville de Paris,\ngarçons et filles), Auguste Chapuis fut d'abord un des plus brillants lauréats du\nConservatoire: ier prix d'harmonie (classe de Th. Dubois), ier prix d'orgue\net d'improvisation (classe de César Franck), élève de César Franck pour la com-\nposition... Il obtint le :\nPrix de l'lnstitut (prix Rossini) avec les Jardins d'Armide (exécution au Conser-\nvatoire par la Société des concerts).\n11 est l'auteur de :\nEnguerrande, drame lyrique en 5 actes représenté à l'Opéra-Comique ;\nJanned, drame lyrique en 3 actes ;\nLes Demoiselles de Samt-Cyr? comédie lyrique en 4 actes ;"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.8", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPlusieurs volumes de mélodies ;\nChœurs pour voix d'hommes ;\nChœurs pour voix de femmes ou d'enfants ;\nChœurs pour voix mixtes sans accompagnement et avec accompagnement\nd'orchestre, etc., etc.\nPartout où on essaie d'organiser le chant choral, on doit s'estimer heureux si\nl'on réussit aussi bien que M. Auguste Chapuis dans les écoles de la ville de\nParis.\n\nA. LUZZATTI : 4 PIÈCES POUR PIANO : I. SCHERZANDO. — II. IMPROMPTU. — III.\nNOCTURNE. — IV. ROMANCE (CHEZ DEMETS).\nL. H.\n— Ces pièces de M. A, Luzzatti\nsont des morceaux de salon, élégants, brillants, faciles à comprendre et à jouer.\nLe Scherzando (bien qu'il emploie une forme un peu ancienne : le triolet, dont les\ndeux premières notes sont frappées par la main droite, la troisième par la main\ngauche), est assez séduisant. Ecrit en la b ,1e morceau module en mi p majeur, et\nse trouve coupé par une phrase chantante dont le rythme fait un heureux con-\ntraste avec le reste, et qui ne manque ni de charme ni de poésie. Musique de\nbon aloi, et d'originalité moyenne. — L;Impromptu a l'inconvénient de rappeler,\npar le dessin mélodique et le rythme, une œuvre similaire de Chopin, — La\nRomance est écrite, au point de vue de l'harmonie, sur le même plan que le\nScherzando. L'auteur paraît être surtout un mélodiste. Il use souvent de la modu-\nlation enharmonique, ou de procédés très simples. Dans le Nocturne, — qui rap-\npelle encore Chopin, et où on trouve, dans la première partie, un contre-chant\ncomme dans la Berceuse, —il y a un appassionato épisodique dont l'intention n'est\npas très nette.\n\nPAUL LADMIRAULT : 4 ESQUISSES POUR PIANO : I. CHEMIN CREUX. II. VALSE\nMÉLANCOLIQUE. — III. VERS L'ÉGLISE DANS LE SOIR. — IV. MINUIT DANS LES CLAIRIÈRES\n(DESMETS, ÉDITEUR).\nE. D.\n— Le mot d'« esquisse » éveille l'idée d'une com-\nposition brève, provisoire, spontanée aussi et de premier jet, où s'accuse une\nintention très claire. La musique de M. Paul Ladmirault est certainement celle\nd'un musicien distingué, mais elle est tout le contraire d'une esquisse : on y\ntrouve beaucoup de recherche, beaucoup de raffinements, beaucoup de détails\nsubtils. C'est contourné, un peu pénible, je dirai même un peu lourd. L'applica-\ntion à trouver des effets pittoresques, à la manière de Debussy, nuit à l'expres-\nsion du sentiment et dégénère trop souvent en vagues mignardises. Le composi-\nteur se donne vraiment trop de mal et oublie qu'en musique les plus beaux effets\nsont obtenus par les moyens les plus simples, quand la pensée est vraiment\nmusicale et le sentiment profond. Il y a telle mesure à 9 temps qu'on pourrait\nsans le moindre inconvénient écrire en 3 mesures 3/4.\n\n— M. Turina, dans cette « suite», a voulu peindre ou exprimer\ndes choses qui ne sont pas du domaine musical. 11 prétend traduire les objets\neux-mêmes et non le sentiment qu'ils provoquent ; il se donne beaucoup de mal\npour démontrer, en somme, que la tâche entreprise est impossible. Quand on\ninscrit le mot Sevilla sur la première page d'un recueil, on est tenu à être un peu\nplus espagnol que cela. Que M. Turina, s'il ne le connaît déjà, lise le Caprice\n\nJOAQUIN TURINA : SUITE PITTORESQUE POUR PIANO : I. Sous LES ORANGERS. —\nII. LE JEUDI SAINT A MINUIT (DÉFILÉ D'UNE Cofrada DANS UNE PETITE RUELLE). —\nIII. LA FERIA."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nespagnol de Rimsky-Korsakof. Il y prendra une bonne leçon de « pittoresque » !\nCette suite me paraît bien prétentieuse, bien vide aussi, malgré l'effort qu'elle\nsuppose pour remplir un tel cadre, et je m'excuse de passer outre.\n\nE. D.\n\nRAYMOND HERVÉ : I. Au LARGE. — II. LES FONTAINES. — III. LES JARDINS. —\nIV. MARINE ; PIÈCES POUR PIANO ET CHANT (POÉSIES DE L. EVEN). VOIX MOYENNES\n(DEMETS, ÉDITEUR),\nB. A.\n— Il suffira, je crois, de signaler ces brefs opuscules qui ne\nsont pas sans mérite, mais qui me paraissent dus à la main d'un amateur ou\nd'un débutant. J'attendrai autre chose pour donner une appréciation sur le com-\npositeur. (Je ne vois pas l'avantage qu'il y a, quand on écrit pour le piano, à\nemployer le ton d'ut b au lieu de si fi majeur.)\n\nRENÉ CHANSAREL : I. CARESSE. — II. DÉDICACE. — III. PASTEL (POÈME DE\nGUSTAVE SOULIER), POUR TOUTES VOIX (CHEZ DEMETS).\nS.\n— Musique nette et hon-\nnête, à laquelle manque certainement le coup d'aile et qui ne donnera le coup\nde foudre à personne. Mais, par le temps qui court, il faut savoir gré à tous ceux\nqui ne cherchent pas à jeter de la poudre aux yeux, ou qui ne prennent pas de\nmasque, ou qui ne font pas de contorsions. Dédicace est une page bien tournée,\nd'expression juste, et qui ne manque pas d'élégance. En général, la pensée\nmélodique est trop courte.\n\n— La récente exécution\npar la Garde républicaine de cette œuvre transcrite pour musique militaire nous\ninvite à parler de la version originale qui figure sous le n° d'opus 33 sur le cata-\nlogue du très distingué compositeur M. A. Brody. C'est un andante maestoso\nen ut jf mineur :\nil aurait tout à fait le caractère d'une véritable marche funèbre, si un thème épi-\nsodique en la majeur\nne venait apporter dans le milieu de cette œuvre l'éclaircie de son sourire. Bien\nque ce morceau soit essentiellement pianistique, les appels des trompettes funè-\nbres de l'introduction, le thème principal et son développement sous forme de\nchoral figuré, la splendeur d'une harmonisation très riche, la variété des timbres\nque permettent les nuances et qu'autorisent les pédales, et le sublime sanglot de\nla fin semblaient vouer cette œuvre à l'orchestration. Dédiée à Mlle Jeanne Bavai,\nler prix de piano du Conservatoire de Paris, et ancienne élève de M. À. Brody,\nRésignation est une page très noble et d'un sentiment très élevé ; notre confrère\n\nRésignation, PAR ALEXANDRE BRODY (CHEZ FROMONT)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.10", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nle Figaro l'a jugée digne d'être reproduite en grande partie dans l'un de ses sup-\npléments du samedi ; il nous a paru bon de la mentionner à notre tour.\nA signaler des oppositions dans le genre de celle-ci :\nqui produisent, avec l'appoint des modulations imprévues, des effets puissam-\nment dramatiques.\n\nT.\n\nReyer est né à Marseille le iei décembre 1823. La liste de ses œuvres\nest assez brève; la voici :\nMesse pour l'arrivée du duc d'Aumale à Alger (1847).\nChœur des buveurs et Chœur des assiégés, à 4 voix d'hommes.\nRecueil de 40 chansons anciennes harmonisées.\nLe Sélam, symphonie orientale en 4 parties de Théophile Gautier (1850).\nReyer n alla jamais à Constantin©, et lorsque son oncle Farrenc y fut nommé, il avait déjà quitté\n1 Algérie. La note mise en tête du Sélam et disant que l'auteur avait été le témoin oculaire et\naunculane, à Constantin©, des scenes de la Conjuration des Djinns vise donc l'auteur des vers,\nnon celui de la musique, — et c'est pour cela qu'elle accompagne également le pcème, publié à\npart, de Théophile Gautier.\nMaître Wolfram, opéra comique en 1 acte, de Méry (1854).\nSacountalây ballet-pantomime en 2 actes, de Théophile Gautier (1858).\nLA STATUE, opéra comique en 3 actes, de Michel Carré et J. Barbier (1861).\nChant des paysans, chœur à 2 voix d'hommes, pour le drame de Victor Séjour :\nles Volontaires de 1814 (1861).\nÉrostrate, opéra en 2 actes de Méry et E. Pacini (1862).\nL'Hymne du Rhin, cantate de Méry (1865).\nLa Madeleine au désert, poésie d Ed. Blau, scène pour voix de basse avec\norchestre (1874).\nSIGURD, opéra en 4 actes de C. du Locle et A. Blau (1884).\nSALAMMBÔ, opéra en 5 actes de C. du Locle, d'après Flaubert (1890).\nMarche tzigane, pour orchestre.\nDeux recueils, 1 un de 10, 1 autre de 20 mélodies, comprenant, outre des\nmélodies séparées, des morceaux détachés du Sélam, de Maître Wolfram, d'Éros-\ntrate, de la Statue, etc.\nTristesse, poésie d'Ed. Blau (1884).\nL'Homme, poésie de M. Georges Boyer (1892).\nTrois sonnets, poésies de C. du Locle (1896).\nIl n y a, en somme, que trois œuvres qui aient une haute valeur, dans ce\ncatalogue : la Statue, Salammbô et Sigurd ; et ce fait fournit le premier trait\ncaractéristique, le plus important de tous au point de vue musical : la pauvreté\nrelative du bagage de Reyer qui, ayant abordé les grands genres avec succès,\n\nREYER (COLLECTION DES MUSICIENS CÉLÈBRES, CHEZ H. LAURENS), PAR ADOLPHE\nJULIEN."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.11", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nsemble ne les avoir cultivés qu'occasionnellement. Il a peu produit. Il s'est\narrêté non pas au milieu, mais au seuil même de la carrière.\nIl est tellement vrai que c'est là le trait caractéristique et d'importance capitale\npour 1 historien, que M. Ad. Julien s'en préoccupe dès la première page de son\nlivre. Mais voici comment il explique les choses :\n« Les Italiens et les Allemands aiment la musique, a dit Reyèr ; les Français\nne la détestent pas. » Et quelle autre pensée aurait pu venir à Vesprit d'un compo-\nsiteur qui avait dû tellement attendre avant de rallier les suffrages de ses compa-\ntriotes r En effet, la carrière active de Reyer peut se diviser en trois périodes\nbien distinctes : deux de travail et de production assez régulière ; une autre,\nintermédiaire, de farniente forcé, qui ne fut pas la moins longue et pendant\nlaquelle il voyagea beaucoup pour tromper son impatience, car, en ce temps-là,\ncomme il l'écrivait si plaisamment, en ce temps-là plus que jamais, les musiciens\navaient des loisirs, pour faire autre chose que de la musique. La première période\ns'étend de son arrivée à Paris, en 1848, jusqu'à la double apparition de la Statue\nen 1861, à'Erostrate en 1862 ; la seconde va de la représentation de ces deux\nouvrages à celle de Sigurd en 1884 ; la dernière, enfin, de 1884 à 1892, année où\nSalammbô se rejoua à Paris. »\nOn lit aussi un peu plus loin, à la page 28 :\n« Reyer se remettait à batailler la plume à la main, à frapper à la porte\ndes directeurs qui le recevaient tous d'une façon charmante, mais l'éconduisaient\nde même. Il faut avoir connu Reyer pendant cette longue période de vingt-trois\nannées, il faut avoir vu combien, malgré son affectation de philosophie et ses\nplaisanteries railleuses, cet artiste-là souffrait de ne pas pouvoir communiquer\nau public les adorables mélodies, les puissantes inspirations qu'il sentait bouil-\nlonner dans sa tête ; il faut l'avoir vu alors, forcé de se contenter de quelque\nexécution d'un fragment de son malheureux Sigurd dans les concerts, pour se\ndouter du coup qu'il recevait chaque fois qu'un directeur— ce fut d'abord Emile\nPerrin après audition fragmentaire de la musique, en 1869, Puis Halanzier, puis\nVaucorbeil l'écartait en douceur ou refusait nettement de monter un ouvrage\ndont on disait charitablement qu'il n'était qu'un mythe et dont l'auteur prêtait à\nrire avec la prétention qu'il manifestait de le faire exécuter tel qu'il l'aurait\nconçu et réalisé, sans rien sacrifier de cette œuvre bien-aimée aux exigences des\ndirecteurs ni aux goûts capricieux du public.\n« Heureusement qu'il se trouva alors un homme qui soutint Reyer du mieux\nqu'il put le faire, qui remonta son courage et le força à reprendre la plume pour\nécrire autre chose que des articles. Ce fut ce brave, cet excellent Pasdeloup, à\nqui d'autres musiciens illustres ne sauraient montrer une trop vive recon-\nnaissance et dont l'auteur de Sigurd ne prononçait jamais le nom qu'avec\némotion... » ,\nAinsi, M. Jullien explique la pauvreté de la production de Reyer par les\nobstacles que le compositeur trouva sur sa route, par l'hostilité ou l'inintelli-\ngence dont il fut longtemps victime, et non par la nature de son talent qui,\ntout en s'élevant une ou deux fois sur les sommets, n'avait peut-être pas assez de\npuissance et de richesse pour s'y maintenir, et d'autre part avait trop d'habileté\nméridionale pour faire de nouvelles tentatives sans certitude de succès, en cou-\nrant le risque de compromettre une situation acquise. On peut deviner ce qu'il\nfaut penser d'un tel livre. C'est un panégyrique, non un travail d'histoire. On"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ndoit la courtoisie aux vivants ; aux morts quand on écrit sur eux on doit la\nvérité. L'état d'esprit vraiment critique fait ici défaut.\nQuand il parle du caractère de Reyer, M. Jullien se montre également bien\npartial. Il dissimule, il le sait fort bien, il atténue les aspérités d'un homme\nqui, dans ses relations sociales, mérita trop souvent le qualificatif àèinsupportable.\nLes éloges décernés au compositeur n'auraient cependant pas souffert de quel-\nques réserves sur le Marseillais... Il reste acquis que Sigurd est une excellente\nformule du grand opéra français, comme la Statue pour l'opéra comique.\nA un autre point de vue, ce livre manque de vues d'ensemble et de plan. Ce\nn'est guère qu'un article de dictionnaire, substantiel, développé, mais sans plan.\nLa bibliographie qui le termine est très insuffisante. (Dans un opuscule sur\nReyer, est-il bien sérieux de faire figurer les Musiques de Russie d'Alfred\nBruneau?) Elle ne contient que cinq ouvrages. Il eût mieux valu, dans ces\nconditions, ne pas en donner du tout.\n\nG. B.\n\n(i). — Dans les écoles pri-\nmaires, dans les lycées de garçons et de jeunes filles, partout où il y a des élèves\ngroupés autour d'un maître, la seule forme de musique à enseigner est le chant\nchoral (à l'unisson ou à plusieurs parties).\nLe chant choral est aussi différent du chant proprement dit que du solfège.\nLe chant est une étude de virtuosité. Il traite la voix humaine comme un ins-\ntrument, au même titre que le piano ou le violon, et il a pour objet de vaincre\ntoutes les difficultés de cet instrument en épuisant l'analyse de ses ressources.\nLe chant choral est beaucoup plus simple. Il fait surtout appel à l'instinct, à\nl'imitation ; prenant comme base les chansons populaires, il replace l'enfant\ndans cet état d'esprit naïf et primitif, où le sentiment était tout, et où la musique\na été créée par des gens qui ne savaient ni lire ni écrire. Il y a encore d'autres\ndifférences.\nLe chant réclame des leçons individuelles ; le chant choral convient seul à\nnotre enseignement public où les leçons doivent être collectives.\nL'étude du chant ne peut être abordée que vers 18 ans ; le chant choral peut\nêtre pratiqué avec fruit par des enfants de moins de 10 ans.\nQuelle méthode convient-il de suivre avec des commençants ?\nD'habitude, on débute par le solfège, qui est au chant choral exercice artis-\ntique ce que la grammaire est à la littérature. Les principes suivis dans le\nprésent livre sont si différents de l'usage adopté jusqu'à ce jour, qu'une expli-\ncation préliminaire ne sera pas inutile.\nNe craignons pas de le dire : la méthode parfaite, vraiment rationnelle, con-\nsisterait à supprimer purement et simplement ce qu'on appelle solfège, au\nmoins dans les premières années.\nNos modèles de début, avons-nous dit, sont les chansons populaires ; or les\nauteurs de ces chansons se passaient fort bien de solfège : pour chanter en\n\nLE CHANT CHORAL, Préface pour les maîtres\n\n(i) Préface d'un Recueil de morceaux choisis et d'exercices, pour l'étude du chant choral (cours\ndes commençants et cours moyen) qui paraîtra prochainement à la librairie Hachette."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.13", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ncommun, il leur suffisait d'avoir du cœur et de l'oreille, une voix normale, et cet\ninstinct d'imitation qui fait que l'individu s'adapte à un groupe.\nIl y a des personnes (je me flatte d'être du nombre) qui parlent et écrivent le\nfrançais avec une correction suffisante, sans avoir jamais lu une grammaire\nfrançaise : elles ont appris la langue par l'usage et par la lecture des bons au-\nteurs. Je pourrais citer des musiciens (excellents amateurs, d'un goût parfait\net d'une solidité à toute épreuve dans la musique d'ensemble), qui, interrogés\ncomme à un examen d'école, seraient incapables de dire la différence qu'il y a\nentre une syncope et un temps fort, si le demi-soupir a la tête tournée à gauche\nou à droite, si le trait indiquant une pause se fait au-dessous ou au-dessus de\nla ligne, etc...\nL'éducation musicale devrait s'adresser toujours à l'oreille et ne jamais être,\npar analogie avec d'autres enseignements, une éducation visuelle. La pire erreur\ndans laquelle puisse tomber un maître est de laisser croire que les signes gra-\nphiques dont nous nous servons portées, clés, notes, signes d'altération, etc.\nconstituent la musique. Non, la musique n'est pas là. Ces signes sont l'acces-\nsoire ; laissons-les au second rang de nos préoccupations.\nMalgré l'emploi de la méthode directe, ici adoptée, nous admettons cependant\nun peu de « solfège » ; nous nous y résignons, dans une très faible mesure, uni-\nquement parce que c'est un moyen de rendre l'expérience plus rapide et de\nfixer certaines notions une fois pour toutes. Aussi bien il ne suffit pas d'entendre\nla musique ; il faut savoir la lire. Mais nous admettons le solfège en l'émondant,\nen le simplifiant le plus possible, en le réduisant à l'indispensable ; nous\nchangeons l'ordre des matières ; nous en supprimons un grand nombre ; nous\najoutons enfin quelques nouveaux exercices, négligés jusqu'ici, bien que leur\nimportance nous paraisse capitale.\nCommencerons-nous par une définition générale de la musique ou de la\nmélodie ? Autant vaudrait commencer une leçon d'escrime ou de natation par\nun devoir écrit !\nPar la « lecture des notes » ? par la distinction de celles qui sont sur les\n« lignes » et de celles qui sont dans les « interlignes » ? J'estime que ce serait\ntourner le dos au bon sens.\nPar une leçon sur la « gamme »? Ce serait commencer par la fin.\nAvant léchant—par voie d'imitation de quelques airs faciles, avant tout,\nnous plaçons ce qui est l'essence et le nerf de la musique : le rythme. En s'ai-\ndant du pied, des mainset de la voix, l'enfant apprendra d'abord à marquer des\ndurées égales, puis des groupes égaux de durées égales ; au lieu de fixer ses yeux\nsur des écritures inertes et glacées, sortes de rébus qui bétonnent et le laissent\npassif, il sera tout de suite en pleine action, en pleine joie musicale ; comme\npremière entrée de jeu, il aura le plaisir des mouvements concertés et discipli-\nnés. Plus tard, il mettra une note sur chacun des temps marqués ; plus tard, il\napprendra qu'on peut mettre aussi des notes entre les temps marqués, ou réunir\nplusieurs temps sur une même note, ou encore remplacer les notes par des silences ;\nmais le principe, la base de toute son éducation aura été le rythme.\nCes exercices de début aboutissent à la notion de la mesure musicale. Et c'est\nici qu'on doit commencer à simplifier. Nous n'admettons que des mesures sim-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.14", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\npies à 2, à 3, à 4, à 6 et à 5 temps. La mesure composée est une idée fausse et\ninutile ; nous la supprimons. Des deux chiffres à l'aide desquels on exprime habi-\ntuellement la mesure, le second est inintelligible à des commençants, lesquels ne\nsavent pas ce que c'est qu'un « dénominateur » ; nous le supprimons aussi.\nAprès le rythme, nous rattachons les premiers exercices vocaux à une notion\nqui est aussi importante que la précédente et qui doit venir après elle, comme\nl'effet après la cause génératrice: c'est celle de l'accord parfait.\nNous n'admettons pas que la pédagogie substitue à l'ordre naturel des faits\nun ordre arbitraire, baroque, ridicule même, comme celui dans lequel on pré-\nsente quelquefois les notes (i).\nNous commençons donc, après le rythme, par l'accord parfait majeur, et non\npar la gamme. Do, mi, sol : telle est la base de la musique; telles sont les notes\nqu'il faut chanter d'abord. Sur ces trois notes essentielles [ré et fa n'étant ici\nque des notes de passage), on peut instituer des exercices variés et amusants.\nOn passe ensuite, en se conformant au même principe, aux deux autres ac-\ncords parfaits de l'échelle diatonique ffa, la, do, sol, si, ré) ; enfin, en dispo-\nsant ces notes d'après leur hauteur, on obtient la gamme. Sans donner la\nmoindre explication théorique, on a suivi un ordre conforme à la réalité des\nfaits. Commencer par épeler do, ré, mi, fa, sol, la, si, do, en mettant tout sur\nle même plan, est un usage que nous repoussons, comme contraire à la\nnature des choses enseignées, et comme étant, par surcroît, beaucoup plus\ndifficile. Il faut remarquer, en effet, qu'autant les enfants sont embarrassés\npour émettre correctement toutes les notes de la gamme, autant ils émettent\navec facilité do, mi, sol, do. Pour débuter parla, nous avons donc deux raisons,\négalement décisives, et dont l'une ou l'autre serait suffisante: raison de sim-\nplification et d'agrément pour l'élève ; raison musicale.\nDo, mi, sol, fa, la, do, sol, si, ré, étant bien sus, le maître, sans s'aider\nencore de l'écriture, fait émettre ces notes en leur donnant des valeurs de\ndurée d'abord moyennes, puis deux fois plus grandes, puis deux fois plus peti-\ntes (les élèves accompagnant ces exécutions diverses des gestes rythmiques\nappropriés). Il dit, en dernier lieu, qu'il y a des conventions permettant d'indi-\nquer ces valeurs à l'aide de l'écriture : il arrive ainsi aux notions de noire, de\nblanche, de ronde, de croche. Et c'est alors seulement que l'attention des yeux,\nsuccédant à celle de l'oreille, peut se tourner vers le papier réglé pour reconnaître\nle signe d'une notion acquise, et pour fixer cette notion.\nAprès ces exercices préparatoires, dont plusieurs peuvent avoir la forme du\n\n(i) Je lis à la première page d'un solfège pour la première année, que l'élève devra copier\nl'exercice suivant :\nC'est jeter le commençant en plein chaos î"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.15", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\n*\nchant choral, nos commençants possèdent l'essentiel. Le reste viendra peu à peu,\npar l'usage, et suivant la même méthode qui place toujours la définition abs-\ntraite ou l'explication théorique après l'exécution réelle. Trois principes m'ont\nguidé dans la rédaction de ce livre et de celui qui suivra :\ni° D'une façon générale, nous supprimons ces exercices d'intonation où on\naccumule les difficultés (altérations incessantes, brusques changements de clé\ndans un trait rapide, etc.), comme on accumulait autrefois les pièges dans les\ncc dictées » de certains examens pour l'épreuve de l'orthographe ! Tout cela est\ncomplètement inutile.\n2° Les textes de solfège conçus selon la tradition, exercices sur Vintervalle\nde seconde, sur le demi-ton, sur la quarte, le triolet, etc., etc., nous les sup-\nprimons aussi ; nous leur substituons purement et simplement des chansons\npopulaires (convenablement choisies et reproduites exactement, avec le respect\ndes compositions populaires).\nTout ce qu'il y a d'utile dans les anciens « solfèges » se trouve dans ces\nchansons qui, par suite, peuvent les remplacer ; s'il y a, dans les solfèges, des\nchoses qui ne sont pas dans les chansons populaires, les solfèges sont inutiles\npour les commençants.\n3° Si nous supprimons, ou réduisons au strict nécessaire, la partie « solfège »,\nnous introduisons en révanche quelques exercices nouveaux dont l'utilité est\nsuggérée par l'expérience.\nParmi les défauts que j'ai le plus fréquemment constatés dans les classes où\nl'on chante, il y en a deux qu'on est obligé de relever à chaque instant :\nVous ne me regardez pas !...\nVous n observez pas les nuances indiquées !...\nTelles sont les doléances perpétuelles des maîtres devant leurs élèves.\nLe premier défaut a des causes profondes. Il vient, en grande partie, de la dé-\nplorable habitude de croire que c'est sur le papier qu'est la musique. Pour le\ncorriger, on fera des exercices d'obéissance à la baguette, obligeant les élèves à\nregarder leur maître. Il faut les commencer dès le premier jour, alors que les\nenfants se bornent à marquer des temps avec le pied, la main et la voix. Il faut\nles continuer, quand on aborde l'émission de l'accord parfait. Qu'on introduise\nçà et là des points d'orgue, des accelerando, des ralentando, en concentrant l'at-\ntention de tous sur le geste du chef, et en exigeant une obéissance toute mili-\ntaire !\nPour corriger le second défaut, il convient, dès le début, de donner aux en-\nfants de bonnes habitudes, en ne leur permettant pas de négliger certaineschoses\ntrès importantes. Sur une simple note, ut, on peut faire avec le plus grand\nprofit des exercices de fusion des voix) en vue d'obtenir l'égalité parfaite, soit\ndans la douceur, soit dans la force. Sur une courte mélodie où certains contrastes\nauront été ménagés, on peut aussi en précisant tout d'abord l'objet spécial\nde cette étude— faire des exercices d'intensité et de variation d'intensité, pour\nobliger les enfants à suivre les indications de nuances. C'est en tout cela que\nl'ingéniosité du maître peut s'exercer avec profit. Les solfèges employés jusqu'à ce\njour ne paraissent pas faits pour l'exécution collective. Ils ne s'inspirent pas sufîi-\nsammentde l'idée du chant choral. Ils présentent un enseignement qui pourrait\ns'appliquer à la formation d'un musicien soliste, chantant quelquefois des duos.\nTrop « livresques »et attachés à une méthode peu rationnelle, ils accumulent,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.16", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nd'une part, des difficultés inutiles ; d'autre part, ils négligent des exercices indis-\npensables au musicien qui fait partie d:un ensemble et qui doit savoir s'ab-\nsorber dans cet ensemble.\nIl m'a semblé qu'ils avaient besoin d'être remaniés à ces divers points de\nvue.\nRésumons-nous :\nDepuis 1902 on demande, et on réalise la simplification de la grammaire fran-\nçaise, et on applique la méthode directe à l'étude des langues.\nJ'entreprends aujourd'hui cette double tâche : simplifier la grammaire musi-\ncale ; étendre l'application de la méthode directe à l'étude du langage musical,\nenfin mettre à sa place le chant choral.\nNous venons de jeter du lest ; élevons-nous vers la Beauté !\n\nJ. C.\n\nL'ENQUÊTE DE M. AD. ADERER.\nG.\n— M. Ad. Aderer, qui a qualité pour parler\ndes choses du théâtre, et spécialement du théâtre lyrique, a fait cette observa-\ntion toute simple mais parfaitement juste, que dans les orchestres de nos théâtres\nla disposition qui met les cuivres à droite, les premiers violons à gauche, etc.,\nest des plus fâcheuses pour certains auditeurs, et qu'il conviendrait déplacer les\nexécutants en éventail, groupés au centre, s'étendant au-dessous de la scène,\ndans le sens de la profondeur, et non sur les côtés dans le sens de la largeur.\nTous les compositeurs consultés par M. Aderer sur ce point ont confirmé sa\nmanière de voir. Le résultat de l'enquête eût été plus décisif encore si, tout en\nconsultant des musiciens purs, M. Aderer s'était adressé à quelques physiciens\nfaisant des travaux d'acoustique. Les faits qu'il a voulu signaler seraient alors\napparus dans une lumière d'évidence. Pour indiquer exactement les troubles qui\nse produisent chez un auditeur placé à l'extrémité droite du théâtre et immédia-\ntement derrière l'orchestre, il n'eût pas été inutile de dire qu'il suffit d'un dixième\nde seconde dans le retard d'un son, pour qu'un conflit acoustique soit possible ;\nque l'intensité des sons décroît en raison inverse du carré de la distance, etc. En\nun mot, il y a là une question qui, pour avoir chance d'aboutir, demande à être\nserrée d'un peu plus près.\n\nCORRESPONDANCE.\n—De Londres (à la date du 23 octobre), et comme suite à\nla note parue dans la Revue musicale du 15 octobre, M. Camille Saint-Saëns veut\nbien nous écrire que si, dans ses Tableaux symphoniques (récemment parus chez\nDurand), il a employé des gammes dites « orientales », ce n'est pas pour échapper\nà la tyrannie du mode majeur et du mode mineur ; ces gammes, nous dit rémi-\nnent compositeur (qui, en musique, mériterait bien le titre d'orientaliste), sont\ndes gammes «égyptiennes authentiques ».\nA propos du livre qu'a publié M. Jules Combarieu (chez A. Picard) sur la\nMusique et la Magie, M. Maspéro veut bien nous écrire qu'il est complètement\nd'accord avec l'auteur pour l'idée fondamentale de ce travail, et il nous offre de\nnous envoyer d'Egypte des documents qui, pour le détail de la démonstration,\nconfirmeront pleinement cette thèse nouvelle. Nous n'avons pas besoin d'ajouter"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.17", "texte": "LES HYMNES NATIONAUX\n\nque nous avons accepté avec empressement l'offre de l'éminent égyptologue.\nNous publierons dans la Revue musicale (comme nous l'avons déjà fait pour\nl'agrément de nos lecteurs, et dans un esprit de loyauté) toutes les communica-\ntions qu il voudra bien nous adresser .\nERRATUM. La charmante composition de M. A. Coquart, publiée dans\nnotre dernier numéro, a une mesure à 2 temps, et non à 4.\nLA SOCIÉTÉ J.-S. BACH (administration 9 bis,rue Méchain), sous la direction de\nM. Gustave Bret, donnera cet hiver, à la salle Gaveau, quatre grands concerts\nd abonnement avec orchestre et chœur qui auront lieu les vendredis 26 novem-\nbre, 17 décembre, 11 février et 29 avril, pour lesquels elle s'est assuré le con-\ncours des solistes français et étrangers les plus réputés. Le premier programme\nest consacré à XOratorio de Noël : viendront ensuite des œuvres de musique\nprofane, la 2e partie de la Messe en si mineur et des cantates religieuses.\nComme par le passé, la veille de chaque concert aura lieu à 4 heures une répé-\ntition publique.\n\n— En 1830, dans\nles mêmes circonstances politiques qui agirent sur la Hollande, la Belgique se\ndonna un hymne national. Le poète (Jenneval) avait écrit des vers très agressifs\ncontre les Hollandais :\nC'en est fait ! oui, Beiges, tout change ;\nAvec Nassau plus d'indigne traité !\nLa mitraille a brisé l'Orange\nSur l'arbre de la Liberté !\nEn 1860, l'homme d'Etat Charles Rogier écrivit un texte nouveau, plus paci-\nfique, expurgé de tout esprit de provocation et se bornant à exalter le senti-\nment patriotique belge. Mais l'ancienne musique, composée sur le poème de\nJenneval, fut conservée. Elle est de François Van Campenhout (1797-1848). Elle\nest assez médiocre. Elle rappelle le vieux chant Aux temps heureux de la Cheva-\nlerie, la marche du Tancrède de Rossini, bien d'autres airs encore. Son rythme,\ntrès accentué, est assez commun. Le style a l'emphase de certaines compositions\ndu xvine siècle. C'est la Brabançonne.\nIX. — L'Italie — le pays le plus vocal du monde — n'a pas eu d'hymne na-\ntional pendant longtemps, et les raisons en paraissent évidentes ; elles sont\nd'ordre politique, l'unité italienne étant de date bien récente. C'est en 1858,\npendant la guerre, que le chef de musique militaire Olivieri écrivit une mélodie\nsur des vers enflammés de Mercantini (mélodie intermédiaire entre l'air d'opéra\net la marche de parade). Cet hymne s'appelait Inno di guerra dei cacciatori delle\nAlpi. Il fut d'abord chanté, en effet, par les volontaires de la brigade des chas-\nseurs alpins. Sa popularité date de 1860 ; les Mille l'adoptèrent, et, depuis, il\ns'appela Hymne de Garibaldi. Le trait principal du morceau est Va fuora d'Italia,\nHors d'ici les étrangers (Autrichiens) !\nX. — L'Espagne n'a pas d'hymne national. Elle a seulement une marche royale\n(dont la mélodie est d'origine française), arrangée par Espinosa. Autre étrangeté:\n\nLES HYMNES NATIONAUX DES PAYS DE L'EUROPE (fin). — VIII."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091101-01.1.18", "texte": "LES HYMNES NATIONAUX\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPôitiers. - Société française d'lmprimerie\n\ncette marche n'a nullement le caractère vif qu'on prête volontiers aux Méridio-\nnaux. Elle est, au contraire, lente et solennelle (60 pas à la minute).\nXL L'hymne national portugais offre plusieurs particularités originales.\nC'est Dom Pedro lerIer (monté sur le trône en 1826) qui le composa en 1822, pour\ncélébrera la fois la patrie, le Roi et la Constitution. Cet hymne a l'allure de\nl'ancien aria italien ; et il contient un passage : « Viva, viva, viva o Rey ! » qui,\nmusicalement, se retrouve tel quel dans l'hymne national grec...\nXXI. Divers. Les Hongrois nous fournissent un exemple curieux qui permet\nde voir, dans une certaine mesure, ce que c'est qu'une mélodie populaire (œuvre\ncollective par sa signification, mais individuelle en tant qu'oeuvre musicale). Ils\nont un hymne national, puissant, très beau (qui, détail curieux, finit en pianissimo\ndélicat). Cet hymne, qui a supplanté la fameuse marche de Racoczy, est le ré-\nsultat d'un concours officiel, institué en 1842, et dont le vainqueur fut le compo-\nsiteur national Franz Erkel (1810-1893). La tessiture de cet hymne est presque\nd'une octave et demie, ce qui est rarissime dans les airs populaires ; il a des syn-\ncopes, adaptées à la langue hongroise et qui paraissent bizarres quand le texte\nest traduit dans une autre langue.\nEn 1844, apparut un second hymne national, sorti lui aussi d'un concours\nofficiel dont le vainqueur fut le musicien Benjamin Egressy (1814-1851).\nSans passer en revue tous les Etats, je signalerai, pour terminer, quelques\ncuriosités.\nLa Grèce a un hymne national, un « hymne de la liberté », composé (pour les\nparoles) en 1823, par Dionysios Solomos. C'est l'hymriê le plus long que nous\nconnaissions. Il n'a pas moins de 158 strophes de 4 vers chacune. La musique en\nfut écrite beaucoup plus tard, en 1844, par Nicolaos Mantzaros (1795-1872), qui\navait fait toutes ses études musicales en Italie ; l'hymne grec s'en est ressenti !\nL'hymne national de Bohême, paroles de J.-H. Tyl, musique de Franz Skroup\n(1801-1862), offre cette particularité en un pays où le fanatisme religieux et la\nguerre ont fait rage - d'être une idylle où l'on chante les beautés pittoresques\ndu pays.\nEn Pologne, il y a au moins trois hymnes nationaux. Le premier est de 1797,\npoème et musique du général Wybicki. Il fut chanté pour la première fois par la\nLégion polonaise formée en Italie par le général Dombrowski sous Bonaparte.\nIl n'est nullement « révolutionnaire ». Le second, œuvre musicale de Kurpinski,\noffre un cas étrange. C'est la reproduction très reconnaissable de la mélodie\n( Qu'on soit jalouse... ) qui se trouve dans l'opérette française de J.-P. Solié, Le Secret,\nparue en 1797. M. Tappert croit qu'une troupe de passage a porté cette mélodie\nen Pologne. Je crois plutôt que les deux textes musicaux ont une source popu-\nlaire commune, et cette source nous est inconnue.\n\nJ. C."}]}