{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_sha256": "f4c09b002854fbb614ff0e1c83255050d580e98c1a93108ef4fb0067552fe0e0", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/11/15_01/bmtnabj_1909-11-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/11/15_01/bmtnabj_1909-11-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.2", "titre_corps": "SOMMAIRE.", "titre_sommaire": "SOMMAIRE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.1", "debut_caractere": 62, "fin_caractere_exclue": 824, "texte": "SOMMAIRE.\nChant de vacances, canon rigoureux à trois voix, par Déodat de Séverac.\nL'Aéroplane, canon à deux voix, par Georges Renard, professeur d'harmonie à l'Ecole\nNiedermeyer. Blériot ! fugue vocale, par B. Schuster. En marche vers les étoiles, pour\nsoprano, chœur à l'unisson et alto, par François Johanns. Regardons en haut ! chœur à\nquatre parties (M. B.). La Belle Arsène, de Monsigny (suite), réduite pour piano par\nHenri Quittard. Les éditeurs de musique, par J. C.— Les époques de la musique, de C. Bel-\nlaigue, par E. Dusselier. Lettre de M. Camille Saint-Saëns. Les intervalles musicaux,\npar Jules Dador, chef de musique de l'armée. Chiquito, de MM. 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C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.3", "debut_caractere": 136, "fin_caractere_exclue": 2008, "texte": "Les éditeurs de musique.\n\nVoici un fait qui me paraît mériter un mot.\nJ ai déjà annoncé que j'allais publier (à la librairie Hachette) un recueil de\nMorceaux choisis pour le chant choral, comprenant, avec des chansons popu-\nlaires, des pièces de maîtres anciens, modernes, et contemporains. Pour quel-\nques morceaux (une douzaine sur cent cinquante environ), j'ai dû demander\n« 1 autorisation de reproduire » aux éditeurs propriétaires. Or, voici le résultat\nde mes démarches. A l'étranger, tous les éditeurs sollicités (à commencer par\nla grande maison Breitkopf et Hàrtel, à Leipzig) m'ont donné avec empresse-\nment 1 autorisation demandée. A Paris, deux seulement ont autorisé :\nM. Jacques Durand, qui m'a permis de lui emprunter quelques compositions de\nSaint-Saëns et une charmante pièce d'Aug. Chapuis ; M. Monvoisin, qui veut\nbien me laisser reproduire quelques fables de La P'ontaine mises en musique\npar H. Maréchal.\nN'est-il pas singulier que j'aie trouvé, en somme, moins bon accueil en\nFrance qu'à l'étranger?\nJe n'apprécie pas ; je constate seulement.\nIl me semble qu'en empruntant une page à un éditeur, mais en annonçant la\npartition d'où elle était prise dans un livre qui sera tiré à 40 ou $O.OOO exem-\nplaires, je lui aurait donné l'équivalent commercial de son bien...\nJe regretterai vivement de ne pouvoir introduire dans mon Recueil, de petits\nchefs-d'œuvre comme le Coureur, de Th. Dubois, Y Hymne à la Jeunesse, de\nMassenet, la fugue de Lenepveu sur le mot Alléluia, la chanson de frère Jacques,\nd'E. Paladilhe (1), la chanson des Petiots, d'A, Bruneau (2), quelques pages de\nla Conjuration des fleurs et l'Hymne de Bourgault-Ducoudray (3).\nMais tout en remerciant les uns, je ne récrimine pas contre les autres. Cha-\ncun a le droit de se défendre et de maintenir le principe cuique suum. Peut-\n\n(l) Chez Heugel.\n(2) Chez Choudens.\n(3) Chez Lemoine."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.4", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 299, "texte": "être n'est-on pas un véritable homme d'affaires, quand on n'est pas, comme on\ndit, un peu « rosse » ; autrement, on n'est qu'un artiste.\nPeut-être aussi y a-t-il, pour une élite d'éditeurs, une manière élégante d'être\nen même temps un artiste et un homme d'affaires.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "502", "page_fin": "506", "image_debut": 4, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.4", "titre_corps": "Les intervalles musicaux.", "titre_sommaire": "Les intervalles musicaux.", "signature_source": "J. DADOR, Chef de musique de l'Armée", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.4", "debut_caractere": 301, "fin_caractere_exclue": 3023, "texte": "Les intervalles musicaux.\n\nOn a justement critiqué les théories musicales pour leur défaut de générali-\nsation, mais elles méritent, avec autant de raison, le reproche contraire. D une\npart, en effet, les traités d'harmonie ne contiennent pas ce qu'on peut exiger\nde toute théorie l'ensemble des règles qui président à l'organisation du son ;\nces ouvrages se bornent à faire connaître une série de formules harmoniques, ou\naccords, susceptibles d'accompagner la mélodie dans ses lignes principales. Le\nnombre de ces accords varie d'un auteur à l'autre: Reicha en compte 13,\nBarbereau 17 ; tandis que Catel reconnaît une seule formule réalisant la\nsynthèse harmonique, d'autres théoriciens distinguent jusqu'à 75 espèces\nd'accords! De nouvelles agrégations pourraient encore se produire et Gounod\naurait employé un accord inédit dans son Fausl (introd., 3e mesure) ; comme\ns'augmente de jour en jour le nombre de ces petites planètes qui circulent entre\nMars et Jupiter, la liste des accords risquerait ainsi de s'allonger indéfiniment\nselon le zèle et 1 habileté des chercheurs. Du reste, sous les vocables : « Renver-\nsements », « Retards », « Altérations », etc., se dissimulent de véritables for-\nmules harmoniques toujours prêtes à prendre rang parmi celles déjà cataloguées\nLes auteurs s'entendraient-ils, enfin, sur une nomenclature complète, définitive,\ndes accords, qu'on n'aurait encore rien fait pour une théorie scientifique de la\nmusique. L'harmoniste ressemble au mathématicien qui prétendrait apprendre\nl'addition à son élève en lui fournissant un choix d'opérations-types réalisées, à\nl'exclusion de toute règle générale; sans parler de l'empirisme d'un pareil\nprocédé, il est infiniment probable que de nouveaux cas viendraient sans cesse\nembarrasser l'élève et lui montrer la faiblesse d'un tel enseignement.\nSans doute, les harmonistes assurent que les accords principaux sont formés\npar tierces superposées en suivant l'ordre des sons de la gamme à partir du\n5e degré (sol, si, ré, fa, la), mais comme ils professent que la gamme n'est elle-\nmême que le produit de trois accords parfaits, le principe invoqué perd, dès lors,\nbeaucoup de sa valeur. A l'heure actuelle si l'on regarde le fond des choses\nl'art harmonique procède du même empirisme que l'art de la solmisation au\nmoyen âge : un accord est déjà une petite œuvre musicale, et si la connaissance\nde quelques formules usuelles peut, à la rigueur, simplifier le travail du compo-\nsiteur, elle ne saurait, en aucune façon, se substituer aux principes essentiels de\nl'harmonie des sons.\nAprès avoir conseillé l'étude spéciale des accords, c'est-à-dire la connaissance\ndétaillée de « cas » harmoniques en nombre à peu près illimité, les théoriciens"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.5", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3516, "texte": "admettent, d'autre part, certaines généralisations que rien ne justifie : les inter-\nvalles musicaux nous fourniront un exemple probant de cette nouvelle erreur de\nméthode. On sait que les intervalles sont classés d'après le nombre de degrés\n(tons) ou de demi-degrés (demi-tons) qu'ils embrassent, sans tenir compte\ndu rang et, par suite, de la fonction qu'occupent ces degrés dans la gamme-\nAinsi, l'intervalle ut-mib (icr, 3e degré) prend la dénomination de tierce mineure\ncomme l'intervalle mi-sol (3e, 5e degré). En vain, les théories établissent elles\nune différenciation nominale entre les divers sons de la gamme : tonique, la note\npar laquelle on désigne le « ton », dominante celle qui « domine » après la\ntonique, médiante celle qui tient le « milieu » entre la tonique et la dominante,\nsensible la note qui rend « sensible »la tonique ; toutes ces appellations et\nd'autres encore restent sans action sur les sons qu'elles prétendent spécialiser,\nelles constituent seulement un procédé mnémotechnique à l'usage de l'ensei-\ngnement élémentaire. Au reste, le fait de représenter l'intervalle par un rapport\nmathématique invariable (|, f) indique suffisamment la confusion effective\ndes fonctions harmoniques. Imaginons qu'on veuille connaître la distance qui\nsépare un village de l'Océan ; pour mener à bien cette opération d'arpentage, il\nfaut, au préalable, choisir deux points de repère identiques situés, par exemple,\nl'un à l'extrémité du village et l'autre au bord de la mer : alors seulement on\npourra obtenir le résultat cherché. La relation du père au fils n'est mesurable\nque si les mêmes qualités physiques ou morales de l'ascendant se retrouvent à\nun degré quelconque chez le descendant. Le rapport de 1 à 2 se comprend aisé-\nment parce que notre puissance d'abstraction suffît à décomposer ces deux\nnombres en leurs éléments semblables 1 (1 4- 1) ; s'il s'agissait de concevoir le\nrapport 123 456 nous avouerions notre impuissance, ces nombres élevés nous\napparaissant comme des expressions simples indécomposables.\nDe la comparaison des choses simples résulte l'identité ou la non-identité,\ntout autre rapport intermédiaire est inconcevable. L'or ne représente pas un\ndegré de l'argent (en tant que corps simple), le verbe n'est pas une expression\nplus ou moins complexe du sujet ; si les fonctions harmoniques (tonique, tierce,\nsensible) ne sont pas purement nominales, toute connaissance des intervalles\nfondée sur leurs rapports numériques doit être abandonnée. Or, les harmonistes\nse flattent de connaître exactement le rapport mathématique distinctif de l'inter-\nvalle, ils considèrent donc les sons qui limitent ces intervalles comme des touts\ncomplexes (les nombres de vibrations) formés d'éléments identiques (les\nvibrations). Pour l'artiste qui obéit simplement à son sentiment musical,\nl'intervalle harmonique (composé de sons non identifiés par l'oreille) est\ntoujours indéterminé parce que d'instinct il munit ses éléments de leurs fonctions\nharmoniques respectives. La méthode employée pour évaluer les intervalles\nlaisse supposer contre toute évidence que les sons composants ne rem-\nplissent aucunes fonctions harmoniques spéciales et qu'ils sont seulement diffé-\nrenciés par des périodicités facilement décomposables.\nD'après la théorie, les intervalles musicaux prennent encore l'aspect consonant\nou dissonant : sous cette différenciation verbale on retrouve toujours la même\nconfusion signalée plus haut à propos des fonctions harmoniques. La plupart"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.6", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3380, "texte": "des auteurs, en effet, n'indiquent même pas le motif pour lequel ils rangent tel\nintervalle parmi les consonances et tel autre parmi les dissonances ; ainsi la\ntierce l'un des principaux intervalles producteurs d'harmonie est passée\ninsensiblement d'une catégorie dans l'autre sans soulever la moindre protesta-\ntion. Ce précédent autorise de futures transformations et, dès maintenant, les\ndiverses nomenclatures accusent des divergences appréciables « S'il est impos-\nsible de dire -où finit la consonance et où commence la dissonance, il est très\nfacile au contraire d'établir une gradation, en laissant chacun libre de mettre la\nbarrière là où il lui plaira » (A. Lavignac). La consonance et la dissonance\napparaissent donc comme de simples appellations conventionnelles de groupes\nd intervalles, et non comme les termes caractéristiques de phénomènes\ndistincts.\nQuelques théoriciens d'esprit plus scientifique pensent que la consonance se\nproduit toujours entre les sons correspondant à des nombres de vibration en\nrapports très simples ; la dissonance, au contraire, serait l'indice de rapports\nnumériques plus complexes. En outre, comme il semble difficile de délimiter le\ndomaine du simple et du complexe, le facteur 7 sorte de punctum ccecum\nauditif formerait une lacune suffisante pour séparer la consonance de la dis-\nsonance. Malheureusement, cette lacune n'existe que dans l'imagination de\nthéoriciens à court d'arguments : les combinaisons issues des facteurs 2, 3, 5\nconcourent seules à l'édification de notre système harmonique ; ni le nombre\npremier 7, ni ses suivants immédiats 11, 13, 17, etc., n'entrent, à aucun titre,\ndans l'organisation des gammes et des accords. Si l'un des facteurs premiers\nsupérieurs à 5 quel qu'il soit contribuait un jour à enrichir l'harmonie\nmusicale, ce serait à coup sùr au titre de la consonance et non de la dissonance.\nD'après les idées reçues actuellement, on nomme dissonants les intervalles\ndifférentiels formés par le rapprochement de deux consonances, ni plus ni\nmoins. La quinte et la quarte donnent naissance à la seconde majeure\nou à la septième mineure (| X| == jj) ; la quarte et la tierce majeure\nengendrent la seconde mineure ou la septième majeure (3 X ! = fs), etc.\nEn définitive, l'interprétation mathématique des intervalles ne découvre,\nelle aussi, aucune différence fondamentale entre la consonance et la disso-\nnance .\nLa solution de cette question est liée à la connaissance théorique et pratique\ndes fonctions harmoniques dévolues aux sons musicaux : l'état consonant ou dis-\nsonant des intervalles coïncide toujours, en effet, avec l'emploi normal ou anor-\nmal de ces mêmes fonctions harmoniques (1). Les théories de Helmholtz et\nde bien d'autres sur ce sujet compliquent à plaisir un problème cependant\ntrès simple. La double acception des intervalles n'avait pas échappé aux an-\nciens, et dans les vieux traités on retrouve, à propos de la quarte, l'idée si juste\nde l'intervalle « mixte » (consonant ou dissonant, selon le cas). De nos jours\nla quarte (dissonante) de l'accord de sixte et quarte doit être « préparée », c'est-\nà-dire maniée avec précaution lorsqu'elle intéresse les parties extrêmes ; au\ncontraire, la quarte consonante déterminée parles sons 3 et 4 (le son 1 étant pris\npour tonique) ne réclame aucun soin particulier.\n\n(1) Revue musicale de, 1906, page 552."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.7", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2561, "texte": "On peut noter aussi l'habitude des anciens compositeurs d'employer la tierce\nmajeure comme finale du mode mineur (tierce picarde) ; la tierce mineure de la\ntonique (ier, 3e degré) leur paraissait avec raison dissonante, tandis qu ils admet-\ntaient volontiers, dans le même cas, la tierce mineure normale consonante iormée\npar les 3e et 5e degrés de la gamme (sons 5 et 6).\nEnfin, les intervalles musicaux changent d'aspect selon la direction du mou-\nvement mélodique. Si les théoriciens ne tiennent pas un compte suffisant des\nfonctions harmoniques dans l'appréciation des intervalles, du moins admettent-\nils un certain ordre hiérarchique parmi les sons de la gamme ; tous, par exem-\nple, reconnaissent l'importance de la tonique. De même, la distinction des inter-\nvalles consonants et dissonants, quoique arbitraire, existe cependant ; il suffirait\nd'étendre à toute la série les phénomènes de la consonance et de la dissonance.\nAu contraire, l'influence du mouvement mélodique sur la signification des inter-\nvalles reste à peu près ignorée : do mi =mi do. Les auteurs parlent seu-\nlement des mouvements « ascendant » et « descendant » qui se rapportent à la\nnotation conventionnelle -, chez les anciens, les cordes graves occupaient le haut\nde l'échelle. Un intervalle ascendant peut très bien se rapprocher de la tonique\n{sol3 dof) et un intervalle descendant s'en éloigner (sol 3 mi3). Il faut donc,\nde toute évidence, apprécier le mouvement mélodique par rapport au son central,\nnous obtenons alors les mouvements centrifuges et centripètes, c'est-à-dire la\nmarche des sons déterminatifs vers le son déterminé, et vice versa. Le mouve-\nment centrifuge, en laissant l'oreille indécise sur la conclusion tonale, l'oblige à\nréfléchir et, par suite, l'intéresse plus vivement; le mouvement centripète, dévoi-\nlant tout d'abord la note de base, donne à la phrase musicale un tour plus simple,\nplus primitif. La langue littéraire tire un grand parti de la disposition des mots\npar rapport au sujet (mot central), c'est le style direct ou le style indirect si cher\naux poètes. Les Anglais placent toujours l'adjectif avant le nom : a music book,\net tout le monde saisit la différence des expressions : « une blanche colombe »,\n« une verte prairie », avec : « une colombe blanche », « une prairie verte ». En\nmusique, beaucoup de petites œuvres populaires ont dû leur vogue à l'obser-\nvance opportune de ce principe d'esthétique ; il va sans dire que les grands\nmaîtres s'y soumettent comme les autres.\n\nMouvement mélodique centrifuge."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 609, "texte": "Mouvement mélodique centripète.\n\nOn voit par ce court exposé sur un seul point de doctrine, quelles lacunes\nprésentent les théories musicales et, en particulier, celle des intervalles. Nombre\nde compositeurs libérés de l'Ecole en profitent pour soutenir et mettre en\npratique les principes harmoniques les plus étranges, afin sans doute de mar-\nquer l'insuffisance de renseignement classique. Ces réactions inutiles ne se pro-\nduiraient peut-être pas si nous étions en possession d'une théorie vraiment scien-\ntifique de la musique.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique de l'Armée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "505", "page_fin": "505", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.4.2", "titre_corps": "Mouvement mélodique centrifuge.", "titre_sommaire": "Mouvement mélodique centrifuge.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.7", "debut_caractere": 2530, "fin_caractere_exclue": 2561, "texte": "Mouvement mélodique centrifuge."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "506", "page_fin": "506", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.4.3", "titre_corps": "Mouvement mélodique centripète.", "titre_sommaire": "Mouvement mélodique centripète.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 69, "texte": "Mouvement mélodique centripète."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "506", "page_fin": "516", "image_debut": 8, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5", "titre_corps": "Exécutions et publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Exécutions et publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.8", "debut_caractere": 611, "fin_caractere_exclue": 2605, "texte": "Exécutions et publications nouvelles.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT.\nJ. C.\nAvec la suite de l'opéra de Monsigny, la Belle Arsène,\nréduit pour piano d'après la partition originale, nous continuons à publier les\npièces vocales envoyées par les compositeurs qui ont bien voulu répondre à mon\nappel. On m'approuvera certainement d'adresser des compliments particuliers\nà M. Déodat de Séverac dont le canon a une valeur supérieure. Il n'est pas pour\nvoix égales, ce qui est dommage pour nos écoles, où on ne chante pas de\nchœurs pour voix d'hommes, mais il a une grâce exquise ; j'ai dû, après coup,\net timidement, ajouter les paroles, mais je suis prêt à les retirer si j'ai mal inter-\nprété la pensée du compositeur. Nos honorables correspondants sont priés de\nne plus nous envoyer d'arrangements et de ne pas oublier qu'un bon canon doit\nêtre intéressant et expressif comme une mélodie simple.\n\n«CHIQUITO», SCÈNES DE LA VIE BASQUE, 4 ACTES, LIVRET D'HÉNRI CAIN, MUSIQUE\nDE JEAN NOUGUÈS (OPÉRA-COMIQUE).\n\n- Ghiquito, pour les-paroles comme\npour la musique, est une œuvre faite avec beaucoup d'adresse; voilà, je crois, ce\nqu'on en peut dire de meilleur. Les journaux quotidiens ont déjà exposé le sujet,\nqui peut se résumer ainsi : amour de deux jeunes gens, contrarié par une tenta\ntive d'assassinat sur le jeune homme et aboutissant àla mort, sur un lit d'hôpital,\nde la jeune fille. Les deux amoureux sont cousins germains de Ramuntcho et de\nGracieuse. La poésie infiniment délicate et pénétrante du roman de Pierre Loti\na incité le talent facile de M. Cain ; mais sur la scène, où le jeu des acteurs\nalourdit et précise tout, et où il faut graver au lieu d'estomper, cette poésie s'éva-\nnouit, ne laissant devantnous qu'uneaction banale, dépourvuede l'indéfinissable\nattrait qu'elle avait dans le roman, une action déjà vue vingt fois en d'autres\nouvrages, gâtée en certains endroits par des maladresses de style, ailleurs par\ndes effets mélodramatiques, gros et choquants. On sait le naturel parfait, les"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2973, "texte": "adorables enfantillages qui régnent dans les entretiens de Ramuntcho et de Gra-\ncieuse; à ces touches si légères, M. Cain substitue un lyrisme et une rhétorique\nde librettiste qui pourraient s'appliquer à tout autre sujet, autant qu'à celui-1à...\nIl s est imaginé qu il imposerait l'émotion en nous montrant, au dernier acte,\nFantchita couchée sur le lit d hôpital et mourant devant nous. Ce pathétique\nfacile, si peu approprié àun opéra-comique, produit des impressions pénibles,\ndangereuses pour le succès de 1 œuvre. Je suis persuadé que si Xavière, le char-\nmant et très original opéra de Th. Dubois, n'est pas resté plus longtemps sur\n1 affiche, c est à cause d une scène de ce genre. Ce livret hâtif n'est vraiment pas\nassez artistique ;il est tout en suriace, en procédés un peu vulgaires. Le senti-\nment profond de la vie et de la nature basques lui fait défaut. Il manque aussi, en\ngénéral, de couleur. Pour nous donner des « scènes de la vie basque », il ne suf-\nfit pas d exhiber des jeunes gens coiffés d'un béret rouge, et de nous montrer les\npréparatifs d'une partie de pelote. Le dedans du sujet est fort peu étudié.\nM. JeanNouguès est, lui aussi, un compositeur fort adroit. Il a déjà mal-\ngré sa jeunesse —du métier, de 1 élan, de l'assurance, de la maîtrise. De la\nfamille de Puccini et de Massenet, il suit le livret pas à pas, s'adapte à lui, en fait\n1 illustration fragmentaire et morcelée, beaucoup plus qu'il ne l'enrichit de\npsychologie. Volontiers et visiblement, il cherche l'effet, en usant des moyens\nqui ont souvent plu au public. Il sait, à 1 occasion, faire chanter les grands unis-\nsons passionnés ;il soigne les entr'actes et y met au besoin un solo de vio-\nloncelle îII sait donner aux cuivres le charme des belles sonorités fondues, et il\nne recule pas devant le hors-d'œuvre, l'air à couplets et à refrain. Il paraît .avoir\nbeaucoup de culture. Le dernier duo de Chiquito et de Fantchita m'a rappelé,\npar l'accompagnement qui est très beau (deux flûtes), une page de J.-S. Bach\n(cantate pour la Pentecôte). Un tel art, tout en témoignant d'un réel et grand\ntalent, est un peu superficiel ;il manque, comme celui du littérateur, de cette\némotion intime, de ce sens, recueilli de la vie intérieure et de cette compréhension\nde l'âme basque(telleque nous nous la figurons d'après Loti), qui seuls peuvent\njustifier l'intervention de la musique en un pareil sujet et lui assurer un succès\ndurable.\n\nS.\n\nLES GAMMES «ÉGYPTIENNES».\n\nVoici la lettre que M. C. Saint-Saëns nous\na fait l'honneur de nous écrire, et dont nous n'avions pu dire qu'un mot dans\nnotre dernier numéro, au sujet des tableaux symphoniques, si justement applau-\ndis au dernier Concert du Châtelet :\n« Londres, 22 octobre 1909.\n« MON CHER AMI,\n« Tout en vous remerciant de l'aimable article sur mes « tableaux sym-\nphoniques », voulez-vous me permettre de vous donner un petit éclaircissement\nà leur sujet ?\n« Si j'ai employé les gammes"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.10", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3313, "texte": "ce n'est pas seulement pour échapper à la tyrannie des gammes majeure et mi-\nneure et donner une vague couleur orientale. Ces gammes sont des gammes\négyptiennes authentiques.\n« Votre tout dévoué,\n\n«SAINT-SAËNS.»\n\n25 SONATES DE DOMENICO SCARLATTI, POUR PIANO, ÉDITÉES PAR EMILE SAUER\n(Peters).\nL. H.\nDominique Scarlatti (né à Naples en 1683), fils du grand\nAlexandre Scarlatti, a laissé un très grand nombre de sonates, qui ont une\nhaute valeur esthétique et historique dans l'évolution du genre.\nProcédant de Gabrieli, D. Scarlatti est le premier qui au lieu de concevoir la\nsonate comme une « Suite », c'est-à-dire une série de danses, ou de thèmes à va-\nriations, lui a donné à peu près la même unité que le motet, en construisant la\nmusique instrumentale sur le modèle (à ce point de vue) de la musique vocale.\nDans ses œuvres, en même temps, on voit apparaître, définitivement constitués,\nles deux modes modernes, majeur et mineur, se substituant aux anciens. Ses\nœuvres pour piano ont été bien souvent éditées : par K. Czerny (qui à Vienne,\nen 1839, a publié 200 pièces de lui, avec des fautes, nlus tard corrigées grâce\nau manuscrit que possédait à Londres le Drßimbault) ; par Le Tré-\nsor des pianistes en 1864) ; par Kohler, Tausig, Bulow, Clara Schumann, d'autres\nencore. M. Emilie Sauer publie, en vue de l'exécution pratique, un choix de 25\nsonates bien intéressantes. En les signalant, il est bon de rappeler un principe en\nmatière d'édition. Dans les sonates nos 1, 6, 9, 16, 23, 25, l'éditeur a supprimé\nquelques mesures « pour des motifs esthétiques » (aus àsthetischen Grunden).\nRégulièrement, il aurait dû les reproduire, en se réservant de les mettre entre\nparenthèses, ou d'user de figures de notes plus petites, ou encore de mettre une\nnote au bas de la page. Avec un Dominique Scarlatti, il est peu correct de\nprendre de telles libertés.\n\nLE RYTHME DU PLAIN-CHANT.\n\nDans le dernier fascicule de la Paléographie\nmusicale dirigée par D. A. Mocquereau, les bénédictins de Solesmes com-\nmencent la publication en fac-similé phototypique du Codex Laudunensis 239,\nautrement dit de l'antiphonaire de Laon, ms. n° 239, xe siècle. Le but qu'ils\npoursuivent est de montrer que ce manuscrit, appartenant à une école aussi cé-\nlèbre que celle de Saint-Gall, concorde avec les monuments de cette dernière\nécole pour les indications rythmiques, et que par conséquent on peut arriver\nà constater l'existence d'une doctrine générale et d'une tradition en ce qui con-\ncerne le rythme du plaim-chant. « Évidemment, dit l'auteur de l'avant-propos\nde cette publication, il faut chercher le rythme des mélodies grégoriennes là\noù il se trouve, dans les anciens manuscrits qui nous le présentent conjointe-\nment avec la mélodie, sa compagne inséparable.\n« Il est surprenant qu'une vérité si simple n'entraîne pas l'adhésion de tous,\net qu'on s'ingénie, dans la restauration grégorienne, à séparer deux choses\nunies l'une à l'autre aussi étroitement que l'âme l'est au corps.\n(( Prendre, dans les manuscrits les meilleurs, ceux de Saint-Gall, par\nexemple les notes, les groupes dénotés, les intervalles, et négliger volon-\ntairement, écarter sciemment les signes rythmiques de durée, d'intensité, de\nnuances qui animent et colorent ces notes et ces groupes, c'est rester à mi-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "chemin d'une sérieuse restauration et tomber dans une inconséquence qu'il est\naussi difficile de comprendre que d'expliquer.\n« Voici, sans doute, ce qui a pu donner lieu à une semblable méprise.\n« Dans le cours des siècles, la tradition mélodique et la tradition rythmique\nn ont pas eu le même sort. La première, grâce à Dieu, s'est maintenue à peu\nprès intacte, à travers les âges, jusque dans certains imprimés du xvine siècle ;\nelle n'a jamais été complètement perdue.\n<( La Tradition rythmique, au contraire, a été totalement perdue. Son abandon\na commencé de très bonne heure. Au xie siècle, l'état des manuscrits nous\nrévèle une grande inégalité dans la figuration plus ou moins parfaite du rythme\nprimitif. Dès le début, ce rythme a été livré, plus encore que la mélodie, à l'en-\nseignement oral ; il n'a pas été écrit avec la même régularité, la même cons-\ntance, la même universalité que celle-ci ; de là sa prompte décadence, sa perte\nabsolue. »\nC'est cette tradition rythmique que les bénédictins veulent remettre en\nlumière en publiant les anciens manuscrits. C'est la méthode qu'ils ont déjà\nemployée depuis 1889 pour rétablir le texte des mélodies grégoriennes Elle a\nbeaucoup d'ampleur; je doute cependant que sur le second point (le rythme)\nelle aboutisse à des résultats aussi brillants et aussi décisifs que pour le premier\nEt puis, les (( signes rythmiques » dont parle le directeur de la Paléographie,\nsignes de durée (indéterminée), ou signes d'intensité, permettent-ils de cons-\ntituer exactement ce qu'en musique on appelle rythme ? D. Mocquereau nous\ndit qu'ils « animent », qu'ils « colorent » les notes et les groupes de notes. Cela\nest un peu vague. Une mélodie peut être « animée » et « colorée » sans avoir un\nrythme précis. Je me demande s'il n'y a pas là une confusion, ou un malentendu\nà dissiper. Enfin, attendons le résultat des brillants travaux auxquels se\nlivrent les savants moines, et résignons-nous à voir encore ajournée la solution\nd'un des problèmes les plus essentiels en matière de plain-chant.\n\nJ. C.\n\n«LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE», 2 VOL , PAR CAMILLE BELLAIGUE (CHEZ DELAGRAVE).\n\nEn parcourant ces deux volumes si légers dans la main ! je\nm'arrête d'abord au début de la préface, où M. Bellaigue avertitle lecteur qu'il n'a\npoint sous les yeux « une histoire de la musique », mais une série d'« essais ».\nDe telles paroles découragent vraiment la bienveillance qu'on voudrait témoigner\nà certains publicistes (je ne dis pas àun confrère , car M. Bellaigue se dégage\nde toute solidarité professionnelle avec nous, ce qui me met à l'aise). Comment\nun esprit aussi distingué que M. Beilaigue distingué par la culture littéraire\net par l'éducation\nrant des choses attendrait jamais de lui une « histoire de la musique » ? Non, il\nn'a pas songé cela. Mais il est habile. Tout en se défendant de vouloir usurper\nun titre, il insinue l'idée qu'il pourrait avoir des droits àce titre. En quoi il\nabuse les naïfs. Même observation pour l'emploi du mot « essai ». Un « essai »\nest une tentative originale, un effort personnel pour trouver la solution d'un\nproblème ;un essai suppose une thèse quelconque, présentée avec précautions\net réserves, mais nette et neuve. Or, dans la manière de M. Bellaigue, —il le\nsait mieux que personne, -il n'y a rien, absolument rien, qui, de près ou de\nloin, ressemble à quelque chose d'approchant. Jamais M. Bellaigue n'a tenu\nen mains et étudié de près un document d'histoire musicale. Lorsqu'il a écrit"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.12", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3733, "texte": "que « Bach avait créé la fugue », il a découvert et permis de mesurer la pro-\nfondeur de ses connaissances d historien. Ses prétendus Essais constitueraient\nune sorte d'exemple fâcheux, si aujourd'hui on pouvait s'y méprendre. Il parle\nde la musique antique, sans être capable de se rendre compte des textes musi-\ncaux et de la façon dont on les a établis. Il écrit un chapitre sur le chant grégo-\nrien, tout en sachant qu'il est incompétent dans la question. Il parle de la mu-\nsique du moyen âge et de la Renaissance, comme il parlerait de Chiquito... Il\nappartient à cette école très ancienne, désormais abolie, où on croyait que\npour parler histoire musicale, il suffit d'avoir du goût et de jouer du piano. Il\ndonne des impressions esthétiques ;il sait que cela ne suffit pas : mais il va de\nl'avant comme si cela suffisait.\nJe me trompe. Il donne aussi autre chose. M. Bellaigue ne dédaigne pas de\ns'approprier le travail des autres. C'est un « historien » un peu à la suite. Sans\nse donner la peine de faire le vrai travail, celui des recherches personnelles, il\nlit des ouvrages bien faits, se les assimile, et en résume ou en délaye la\nsubstance dans des pages d'ailleurs très brillantes. 11 aeu je crois, un prix de\npiano au Conservatoire; comme les pianistes, il joue des compositions qui ne\nsont pas de lui. Et ce serait parfaitement son droit, et je n'y verrais aucun\ninconvénient, si,' à l'occasion, un tel « historien de la musique » ou un tel «cri-\ntique » ne prétendait donner le change, sans tenir compte de ce qu'on demande\naujourd'hui à un critique en matière d'Histoire. En cette matière, je ne suis\nqu'un témoin, et je parle d'un publiciste que je tiens pour un très galant homme;\nmais, vraiment, prendre au sérieux certaines façades, ce n'est plus possible\naujourd hui. Il est singulier de songer qu'un homme qui, dans un règlement de\ncomptes avec son voisin, serait incapable de s'approprier un centime auquel il\nn'aurait pas droit, ne se fasse aucun scrupule, dans sa vie intellectuelle, de\nprendre un peu partout des idées, des faits, des fruits de travail bien autrement\nprécieux que le porte-monnaie, la canne ou le parapluie qu'on peut .. emprunter\nà autrui.\nA l'art d'envelopper des emprunts, d'en montrer une partie seulement, de les\navouer en général et de les dissimuler souvent dans le détail, M. B. joint celui\ndes beaux titres, des titres à elfet. On appelle « époque »au sens classique où\nBossuetet Buffon, prédécesseurs de M. Bellaigue, ont prisce mot— unévénement\nauquel 1 historien s arrête (STCQyj] = arrêt), en raison de sa grande importance,\npour bien le mettre en lumière, et, après l'avoir étudié, analysé, décrit, défini,\nmarquer son lien avec ce qui le précède et ce qui le suit. Comme première\nque », M Bellaigue choisit... « l'antiquité ». Oh !ne cherchez pas ce qu'il entend\nau juste par ce mot un peu vague !Ce premier chapitre est tout simplement un\nrésumé des ouvrages de Gevaert (Histoire de la musique dans l antiquité), de\nM. Alfred Croiset (La Poésie de Pindare et les lois du lyrisme grec) et de M. Jules\nCombarieu ( Théorie du rythme d'après la doctrine antique). Ce résumé, un bon éco-\nlier de force moyenne eût pu le rédiger. Si M. Bellaigue nous disait honnêtement :\n« Ces trois ouvrages coûtent, ensemble-, une quarantaine de francs, et ne sont\npas à la portée de tous les lecteurs. Je vais en indiquer l'essentiel, dans un but\nde vulgarisation, » nous n'aurions aucune critique à lui adresser. Ce qui est\nchoquant, c'est de le voir donner une étiquette aussi solennelle àun travail de\ncette nature, et de le présenter comme une œuvre originale, un « essai ».\nLa seconde « époque » choisie par M Bellaigue, c'est le chant grégorien."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.13", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3783, "texte": "C est bien là, en effet, un des moments de l'Histoire où il convient de s'arrêter ;\net c est bien sur un tel sujet qu'un critique peut faire un « essai ». Il y a tant de\nquestions en suspens ! tant de problèmes à résoudre !... Ici, M. Bellaigue ne\ns attache même pas àun livre ;il fait, comme un reporter, un récit de sa visite à\nSaint-Pierre et à Sainte-Cécile de Solesmes. Je tiens à citer la page suivante,\ncaractéristique de la manière de notre historien :\n<( C est le 24 juin, le jour de la Saint-Jean-Baptiste, de la Saint-Jean d'été.\nDe bon matin nous sortons de Saint-Pierre, le couvent des moines, pour nous\nrendre à Sainte-Cécile, l'abbaye des religieuses, dont la flèche brille au-dessus\ndes taillis. La route n'est pas longue: une rampe douce, entre deux murs de\nlierre, conduit àla chapelle. Deux novices doivent y faire profession ce matin.\nElle n'est pas grande, la chapelle des bénédictines, mais elle est très claire, toute\nblanche, plus élégante et plus féminine, avec ses nervures gothiques, que la nef\nde Saint-Pierre, aux lourds piliers romans. L'assistance est peu nombreuse ;au\npremier rang, sur un carreau de soie cramoisie, une jeune femme est agenouillée\net prie : c'est une princesse de sang royal, dont la mère est religieuse ici.\n«La chapelle a pris son aspect et sa parure de fête. Sur l'autel, du côté de\nl'Epître, on adisposépour chaque professe le manteau dechœur, le voile, l'anneau\net la couronne. Une console porte l'écritoire, la plume et la cédule où sera signé\nle contrat des noces divines Sur tout cela, suivant les prescriptions du rituel,\non a répandu des fleurs. Bientôt le Révérend Père Abbé fait son entrée. Vêtu de\nla cappa romaine, dont on soutient la traîne derrière lui, il l'échange, après de\ncourtes oraisons, pour les ornements épiscopaux :la chape et la mitre d'or. Puis,\nau son des cloches, précédé par le porte croix et les porte-cierges, suivi de ses\nacolytes, il sort de la chapelle et s'avance jusqu'à la porte de la clôture. Il y\nfrappe ; elle s'ouvre à deux battants et montre, dans la pleine lumière du\ncloître apparu soudain, la foule immobile et muette des religieuses sombres. A\nleur tête se tient l'abbesse; elle ala croix sur la poitrine, et dans la main la crosse.\nSans un geste, sans un mot, elle confie les deux jeunes filles à ceux qui tout à\nl'heure les lui rendront à jamais consacrées. Au milieu de la procession reformée,\nà travers la cour pleine de fleurs et d'oiseaux, sous un vélum tendu contre l'ardeur\ndu soleil, elles s'avancent l'une et bautre, chacune entre deux marraines qui ne\nles quitteront pas jusqu'à la fin de la cérémonie, comme pour mettre autour\nd'elles, parmi ces hommes austères qui vont recevoir leurs vœux, un reste de\ndouceur féminine et de maternelle protection.\n« La messe commence et se poursuit comme à l'ordinaire jusqu'au chant du\nGraduel. Alors la voix du diacre invite les vierges à préparer leurs lampes et à\nsortir au devant de l'Époux. Elle annonce le drame qui va non pas se jouer,\nmais réellement s'accomplir ; drame très simple, très poignant, où ne se trouvent\nen présence, comme dans la tragédie antique, qu'un petit nombre de person-\nnages ». ~ etc.\nEn comprenant ainsi son rôle de critique historien,M.Bellaigue est trop intelli-\ngent ettrop adroit pour ne pas sentir qu'un tel travail, aux yeux d'un homme com-\npéterît, présente quelques lacunes :il sait qu'il marche sur un terrain qui n'est\npas le sien ; aussi, prenant les devants,et se jetant à l'eau de peur d'être mouillé, il\nglisse la phrase suivante (p 61) :« Il serait aisé d'énumérer les points d'histoire\nou de méthode qui restent débattus entre un Gevaert ou un Haberl et les grands\nexégètes bénédictins. En de tels débats, où je n aurai pas la témérité d'intervenir,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.14", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3835, "texte": "je tiendrais volontiers,et d'instinct, pour les moines. Leurs chants, que je viens\nd'entendre, me sont garants de leur doctrine. Incapable de prouver quils ont la\nscience, j'affirme du inoins qu'ils sont en possession de la beauté. » C'est maigre,\ncomme « essai ». Dire que l'exécution est une garantie de la doctrine, c'est exac-\ntement le contraire d'un état d'esprit critique. Et quand on est obligé de faire de\npareils aveux, pourquoi écrire un chapitre solennel sur «le chant grégorien »,\ndans un livre qui affecte les apparences d'une grande étude d'Histoire ?...\nUne des « époques » les plus importantes de l'histoire de la musique, c'est 1 in-\nvention du contrepoint. Le jour où on s'est avisé qu'il était possible de faire\nmarcher ensemble deux parties simultanément, on a ouvert une voie absolument\nnouvelle, inconnue de l'antiquité, et dans laquelle tout l'art moderne s est déve-\nloppé. Une autre « époque », c'est l'invention, consécutive àla précédente, mais\nsoumise à combien de tâtonnements ! d'un autre art : celui des imitations. Le\njour où on s'est aperçu qu'une des parties simultanées pouvait « imiter » l'autre,\nune seconde voie d'importance capitale a été ouverte. Rien n'est plus intéressant\nque de voir les compositeurs du xme et du xive siècle s'appliquer à « imiter »\nun thème donné dans une pièce polyphonique, pousser cette imitation le plus\nloin possible, gauchement, péniblement, mais l'abandonner au bout de quelques\nmesures, faute d'un savoir ou d'une adresse suffisants. En un mot, la plus grande\ndes « époques » dans l'histoire de la musique, c'est l'apparition du contrepoint,\navec toutes ses conséquences (toutes les formes d'écriture et tous les genres qui\nsont sortis delà) ;et cette invention de génie, nous la devons au moyen âge.\nC'est le moyen âge qui a tout 1 honneur de l'art moderne ; c'est lui qui a rendu\npossible un Palestrina, un Bach (lesquels ne sont que des aboutissements), parce\nqu'il a réalisé sur l'antiquité cet immense progrès :il a inventé le contrepoint.\nDe tout cela, M. Bellaigue ne dit absolument rien (j en devine facilement les\ncauses), mais il écrit sur la « polyphonie vocale » c'est bien de cela qu'il sa-\ngissait et ce titre est excellent —un chapitre qui commence ainsi :\n« En 1524, selon le témoignage aujourd hui contesté de l'abbé Baini, en 1526,\nd'après les plus récentes recherches du docteur Haberl, Clément VII étant pape\net Charles-Quint empereur, naquit à Palestrina, au pied des montagnes de\nSabine, l'enfant qui devait faire un jour sien et célèbre à jamais le nom de sa\nville natale II s'appelait Giovanni Pierluigi. Ses parents, Santi Pierluigi et Ma-\nria Ghismondi, étaient de petits bourgeois et possédaient un peu de bien : une\nmaisonnette avec quelques châtaigniers, sur les pentes escarpées d'où la bour-\ngade qui fut Préneste regarde encore les horizons romains.\n« Dès ses premières années, Giovanni, ou, comme on le nommait familière-\nment, Gianetto, aima la musique et l'étudia. Cui quidem scientiœ totum me a\npuero dedi, écrira-t-il plus tard dans la dédicace d'une de ses œuvres au pape\nGrégoire XIII. On sait peu de chose de son enfance. On a supposé que de temps\nen temps, les jours de fête religieuse surtout, le petit montagnard descendait à\nRome pour y assister aux offices. Ainsi font encore aujourd'hui les gens de la cam-\npagna, les contadini de Tivoli, ceux de Fr-ascati et d'Albano. Un matin, raconte\nla légende, un matin que l'enfant, cantando secondo /'uso dei giovanetti, traver-\nsait la place de Sainte-Marie-Majeure, le maître de chapelle l'entendit et le fit\nentrer aussitôt dans sa scuola. Mais il n'y alà qu'une légende. Il n'est pas vrai\nnon plus, comme on l'a soutenu longtemps, que le musicien français Claude\nGoudimel ait donné des leçons au jeune Pierluigi. Goudimel n'alla jamais"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3797, "texte": "à Rome, et l'histoire ignore jusqu'ici quel fut le maître de Palestrina. »\nComme vous le voyez, il ya là beaucoup de couleur ;du latin, de l'italien, des\ndates, des noms propres, du style... Je n'insiste pas. L'essai est resté maigre.\nParmi les autres « époques », M. Bellaigue distingue «le grand opéra français »,\net voici le début du chapitre qu'il lui consacre :\n« Je ne sais pas une partition plus belle, et qui me soit plus chère,que ma vieille\npartition des Huguenots. Sa reliure est de maroquin vert, avec des filets et des\ntranches dorées. Sur la garde de moire, au-dessus d'une date déjà lointaine et\nqui dépasse un peu le chiffre de mes années je regarde parfois, avec une filiale\npiété, deux lettres entrelacées et pâlies. Les Huguenots jadis à cause du duo\ndu quatrième acte sans doute étaient, comme Tristan peut-être aujourd'hui,\nle don que se faisaient les fiancés, quand l amour de la musique se mêlait à leur\namour. Et je n'ai qu'à tourner les feuillets jaunis pour sentir se ranimer, après\nmes premières tendresses, mes admirations premières. Je revois, àla lueur mou-\nrante des flambeaux, Valentine échevelée et traînant sur les pas de Raoul, hé-\nroïquement fugitif, la blancheur de ses voiles. Autour de ces figures et comme à\nleurappel, d'autres peu à peu se rassemblent, ou plutôt elles leur succèdent. Au\nfond du théâtre, d'un théâtre où reviennent des ombres, Masaniello berce en\nchantant le triste sommeil de sa soeur. Guillaume passe, l'arbalète sur l'épaule,\net jette sa réplique farouche à l'insouciante barcarolie du pêcheur. La scène\nchange, et, dans leur cloître en ruine, les pâles nonnes sortent de leurs tom-\nbeaux. Puis de nouveaux décors surgissent, que peuplent des figures nouvelles.\nAu fond de son pauvre logis, un vieillard d'lsraël célèbre une Pâque furtive.\nBientôt la cathédrale de Munster ouvre ses nefs immenses au cortège du couron-\nnement, et, sur le front, qu'il osa courber, de sa mère, le prophète anabaptiste\nétend ses mainsimpies. Enfin d'autres architectures s'élèvent : temples bizarres,\nentrevus à travers les palmes et tout retentissants d'étranges incantations. Un\nbrahmine àla tiare d'or bénit de royales épousailles. Mais elles ont un lendemain\nfuneste, et déjà, sous l'arbre aux grappes de pourpre, la sombre et magnanime\népouse vient chercher l'oubli, le sommeil et la mort.\n« Ils ne chantent plus 1 » C'est ainsi qu'on parle maintenant —et vous savez\navec quel mépris !de tant de héros et d'héroïnes d'autrefois :de Raoul et de\nValentine, de Bertram et d'Alice, de Guillaume et d'Eléazar, de Fidès et de Se-\nlika. Sur la scène, en effet, sur la scène visible et réelle, ils rompent rarement le\nsilence que depuis quinze années leur impose un maître impérieux et jaloux.\nMais dans l'ordre idéal, éternel, « ils chantent encore ». Et si d'autres voix, plus\nanciennes ou plus jeunes même, nous paraissent plus pures et surtout plus pro-\nfondes que leurs voix, celles ci pourtant furent trop humaines, trop pathétiques,\npour que jamais elles se taisent, et pour qu'on refuse ou qu'on dédaigne jamais\nde les entendre. Nous vous proposons de les écouter aujourd'hui. »\nJe partage volontiers l'admiration de M. Bellaigue pour les Huguenots ; mais je\ndirai, pour conclure, comme je le dirais à lui-même, très simplement, au cours\nd'une conversation où la courtoisie n'exclurait pas la franchise :\nVous avez de la culture littéraire ; vous écrivez bien, avec adresse et conve-\nnance, non sans couleur. Peut-être la manière superficielle et fleurie qui est la\nvôtre est-elle celle qui convient aux lecteurs de la Revue dont vous êtes le col-\nlaborateur. Quand vous donnez des impressions esthétiques sur l'œuvre du jour,\nvotre goût est en général très sûr et on vous lit avec plaisir. Mais le titre de cri-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.16", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3816, "texte": "tique, je vous le refuse absolument. Un critique va d'abord droit aux sources ;\netvous ne connaissez pas les sources ; vous ne parlez jamais que d'après des ou-\nvrages de seconde main, à l'aide de résumés ou de citations qui n ont pas pour\nobjet de confirmer vos dires ou de concourir à une démonstration personnelle,\nmais qui sont l'essentiel et représentent le tout de votre œuvre. Un critique dis-\ncerne et distingue ;il est mesuré et divers dans ses jugements ; vous,vous procé-\ndez par coups de lyrisme :« Y infaillible » docteur un tel .. les « infaillibles béné-\ndictins », etc. ; vous ne faites ni-de l'histoire musicale ni de la vraie critique (histo-\nrique), mais vous prenez toutes les apparences d'un homme qui ferait réellement\nde la critique et de l'histoire ;et avec vos titres, vos précautions adroites, vos aveux\nhabilement ingénus, votre rhétorique brillante, vous arrivez à composer des livres\nd'apparence très distinguée qui tendent à vous faire prendre pour ce que vous\nn'êtes pas. Je crois utile de dire cela, car j'ai le sentiment très net que, depuis\nune quinzaine d'années, la critique historique, en matière musicale, s-'est cons-\ntituée et organisée d'après une méthode nouvellequi est la bonne, et que si une\nconfusion pouvait s'établir entre les œuvres sorties de cette méthode et les vôtres,\nc'est que le progrès accompli serait méconnu ;et ce serait un recul en même\ntemps qu'une injustice. Enfin vous ne trouverez pas mauvais qu'une apprécia-\ntion très franche et indépendante tombe parfois sur vos articles ambitieux, com-\nme un pavé un peu lourd. Vous appartenez à une Revue où un de vos amis et, je\ncrois, un de vos maîtres, M. Brunetière, fut sans pitié pour plusieurs confrères.\nJe ne parle pas d'aussi haut que lui et je n'ai pas de férule, n'ayant jamais fait\nla classe à personne. Mais je vous demande la même liberté dans mes juge-\nments (1).\n(1) L'article sévère deM. E. Dusselier a été publié in extenso, selon son désir... Il me permet-\ntra d'ajouter ici un mot. Personnellement, je ne vois aucun inconvénient à ce que, dans\nla critique musicale ou autre, règne une liberté absolue, tout comme dans le domaine de la créa-\ntion artistique. Celui àqui déplaît une méthode n'a qu'à ne pas la pratiquer et à continuer\ntranquillement son chemin, sans être gêné par les autres et sans les gêner lui-même. J. C.\n\nE. DUSSELIER.\n\nERNEST REYER: «QUARANTE ANS DE MUSIQUE» (CALMAN-LÉVY).\n\nSous ce titre,\nM. Emile Henriot réédite les articles écrits par Reyer dans le Courrier de Paris\n(1857-9) et dans le Journal des Débats (1866-1901). Il est fort intéressant de\nsavoir ce qu'un compositeur comme Reyer a pensé de Wagner, de Berlioz, de\nGluck, de Liszt, de Weber, de Félicien David, de Gounod, Bizet, Verdi, Masse-\nnet, Saint'Saëns, Lalo. M. Henriot dit que l'auteur de Sigurd fut « un excel-\nlent. un remarquable critique » ; et il n'a pas tort. Il faut cependant se garder\nde toute exagération. Bien qu'il ait du trait, souvent de l'esprit, Reyer est très\ninférieur, comme écrivain, à Berlioz ; et ses feuilletons non exempts de négli-\ngences journalistiques pour le style ne révèlent pas un penseur, un homme\nqui sente profondément les choses, qui ait des vues originales sur son art ou\nqui en parle en artiste-poète. On ne voit pas bien nettement quel était son\nidéal, si même il avait un idéal, et s'il s'était donné à lui II parle des œuvres\nmusicales avec goût, avec bon sens, avec agrément ; il use de l'anecdote, et il a\nde jolis éclairs de malice ; mais tout cela paraît dans une note moyenne, et un\npeu bourgeoise. L'enthousiasme fait défaut. R. admire la Damnation de Faust,\net il en parle plutôt en chroniqueur, de façon trop froide. Il admire Gluck (que\nM. Henriot a le tort d'écrire constamment Gluck), et les pages qu'il lui con-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.17", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3556, "texte": "sacre sont encore du genre très tempéré, peu personnelles, sans élan suffisant.\nL article sur Gounod (p. 247 et suiv.) est plus vif, plus coloré, mieux dans la\nmanière sarcastique et violente de Berlioz. Ailleurs, les caractéristiques sont\nfaibles. Pour Reyer, Y Artésienne de Bizet est une « jolie partition ». Ah !\ncomme ce mot est insuffisant !... Il ajoute que Bizet est « habile, ingénieux »,\net que sa partition « n'est pas l'œuvre du premier venu », étant écrite dans une\nlungue « élégante et correcte ». De tels mots, pour apprécier un tel chef-\nd'œuvre, me font un peu mal aux yeux.\n\nLE CHANSONNIER DE L'ARSENAL.\nJ. C.\nM Pierre Aubry continue sa brillante publi-\ncation (p. 25 et suiv., plus les reproductions photographiques). Ce Chansonnier\nne mérite guère un tel nom, si le mot « chanson » évoque l'idée d'une œuvre\npopulaire. Il s agit ici de compositions courtoises, de sentiment très raffiné. Les\nparoles sont pleines de fadaises ;le sujet c'est toujour « amors », la « peine\nd amors »... Mais la musique malgré les petites notes qui la surchargent\ndans la traduction de M. Pierre Aubry est presque toujours pleine de grâce\net de saveur. (L'emploi du subsemitonium toni, ou note sensible, diésée selon\nles cas à la fin des membres de phrases, est juste en principe, mais me paraît un\npeu abusif dans l'application ;il enlève souvent à ces monodies leur caractère\narchaïque.)\n\nS.\n\nFOLKLORE AMÉRICAIN.\nS.\nDans le dernier fascicule du Journal of american\nFolfc-lore, édité par Fanz Boas, assisté d'Al. Fr. Chamberlain et G. Lyman\nKittredge (Boston et New-York), à signaler : une étude très documentée de\nFélix Grendon (p. 105-237), qui donne des renseignements bibliographiques\nsur la magie chez les Anglo-Saxons et une classification des charmes. La for-\nmule d'incantation (.Eena meena, etc...), donnée p. 125, est bien intéressante\nau point de vue des allitérations et delà structure purement phonique. Elle est\ndu même genre que celles qui ont été étudiées par M. Jules Combarieu, dans\nson livre sur La musique et la magie, et qui sont empruntées aux ouvrages de\nmiss Fletcher. Le travail de Grendon est une monographie extrêmement\nsoignée, probablement incomplète encore, mais de sérieuse valeur scienti-\nfique, et à laquelle nous avons pris grand intérêt.\n\n«MUSICIENS D'AUTREFOIS», 1 VOL., PAR ROMAIN ROLLAND.\n\nLes études dont se\ncompose ce livre semblent détachées d'une histoire de l'opéra présentée ici dans\ndes conditions imprévues, sous forme fragmentaire, avec un titre peu approprié.\nM. Rolland, dans un précédent ouvrage, avait considéré l'opéra comme une\ntentative des musiciens-humanistes italiens voulant, àla fin duxvie siècle, faire\nrevivre le théâtre lyrique des Grecs. Singulière idée ! car, pas plus que nous\nles musiciens italiens de la fin de la Renaissance ne savaient en quoi a\nconsisté le drame musical antique. M. R. Rolland se déjuge franchement\naujourd'hui, et recule un peu pas assez selon nous les origines de l'opéra\nmoderne. « Nous voyons maintenant, dit-il. (p. 53), que l'opéra est issu de la\npastorale du xvie siècle, qui est elle-même l'aboutissement, ou la décadence, de\nla comédie à l'antique, et de la Sacra Rappresentazione du xve siècle. »Il me\nsemble qu'ici l'auteur met de l'ordre dans ses fiches, mais qu'il n'est pas encore\narrivé à une vue d'ensemble vraiment conforme àla réalité des faits historiques.\nIl faut remonter beaucoup plus haut. Les représentations sacrées ne sont elles-\nmêmes qu'une continuation des drames liturgiques du moyen âge, qui ont été"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.18", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 2942, "texte": "joués aussi bien en Italie qu'en France et en Angleterre, et ou on trouve tous\nles éléments du drame lyrique. (Pour plus de développements, voir les Leçons\ndu Collège de France, histoire du drame lyrique, publiées ici-même.) Dans le\nmême volume, on lit avec plaisir sur Luili, Gluck, Grétry, Mozart, des chapitres\nsubstantiels, écrits par un homme qui a l'habitude de recourir aux sources,\nmais où la partie anecdotique, la littérature, en un mot les à-côté de la\nmusique, tiennent peut-être un peu trop de place. L'agrément de l'ensemble est\nloin d'en pâtir.\n\nS.\n\nEMMANUEL CHABRIER: «LETTRES A NANINE», PRÉCÉDÉES D'UNE «VIE DE NANINE»,\nPAR LEGRAND-CHABRIER (COLLECTION DE «LA GRANDE REVUE»).\nS.\nNanine était une de ces servantes comme il y en avait encore du temps de nos\ngrands-pères, dévouées et vouées à une famille, l'adoptant, ou adoptées par elle,\n« un type admirable de dévouement et d'affection ». On est un peu étonné —je\nne vais jusqu'à dire choqué— de voir Chabrier écrire à cette « servante », comme\nl'appelle l'éditeur, qu'« il est question de jouer Gwendoline à l'Eden », et que\n(( c'est Verdhurt qui prendrait ce théâtre » ; que Ch. « vient de commencer le\ndeuxième acte » d'un nouvel ouvrage (lettre du 9 juin 1890), que Gwendoline\n« sera répétée ce soir généralement » (18 nov.), etc.., ; mais ces lettres n'en sont\nque plus curieuses Le caractère d'Emmanuel Chabrier y apparaît en pleine\nlumière : franc, verveux, très nature, avec un cœur d'or.\n\nTRIO, PAR JOSEPH JONGEN.\nE. D.\nA tous ceux qui aiment la grande et belle mu-\nsique, je signale le trio (prélude, variations et final) pour piano, violon et alto,\nde J. Jongen, qui est, je crois, un prix de Rome belge. Cette œuvre (éditée chez\nDurand) est admirable, d'un romantisme poétique, toujours pensée} digne de\nSchumann et de Franck.\n\nALMANACH DES SPECTACLES. — M. Albert Soubies vient de publier (chez\nJouaust), pour 1908, le tome XXXVIIIe de ce très utile répertoire qui continue,\ncomme on sait, l'ancien Almanach des spectacles (1752 à 1815). On y trouve la\nliste de toutes les pièces jouées en 1908, avec les noms des interprètes, le\nnombre des représentations, etc... Ce sont là de précieux matériaux pour\nl'histoire du théâtre.\n— LA SOCIÉTÉ BACH, si artistiquement dirigée par M. Bret, annonce l'orateur\nde Noël pour la prochaine séance (salle Caveau).\n\nMme LUCY VAUTHIER . —Nous recommandons tout particulièrement à ceux\nqui veulent apprendre l'art musical pratique, le cours Chevillard-Lamoureux,\nSuccursale du XVI8 Arrondissement (159, rue de la Pompe) où sont organisés des\ncours de chant, violon, violoncelle, harpe, etc... et où Mme Lucy Vauthier, com-\npositeur et virtuose, a eu l'excellente idée de créer, à côté du cours de sollège et\nde piano, des cours de déchiffrage (cours enfantin, cours moyen et cours supé-\nrieur une et deux fois par semaine)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "506", "page_fin": "506", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.1", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT.", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.8", "debut_caractere": 650, "fin_caractere_exclue": 1490, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT.\nJ. C.\nAvec la suite de l'opéra de Monsigny, la Belle Arsène,\nréduit pour piano d'après la partition originale, nous continuons à publier les\npièces vocales envoyées par les compositeurs qui ont bien voulu répondre à mon\nappel. On m'approuvera certainement d'adresser des compliments particuliers\nà M. Déodat de Séverac dont le canon a une valeur supérieure. Il n'est pas pour\nvoix égales, ce qui est dommage pour nos écoles, où on ne chante pas de\nchœurs pour voix d'hommes, mais il a une grâce exquise ; j'ai dû, après coup,\net timidement, ajouter les paroles, mais je suis prêt à les retirer si j'ai mal inter-\nprété la pensée du compositeur. Nos honorables correspondants sont priés de\nne plus nous envoyer d'arrangements et de ne pas oublier qu'un bon canon doit\nêtre intéressant et expressif comme une mélodie simple."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "506", "page_fin": "507", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.2", "titre_corps": "«CHIQUITO», SCÈNES DE LA VIE BASQUE, 4 ACTES, LIVRET D'HÉNRI CAIN, MUSIQUE DE JEAN NOUGUÈS (OPÉRA-COMIQUE).", "titre_sommaire": "«CHIQUITO», SCÈNES DE LA VIE BASQUE, 4 ACTES, LIVRET D'HÉNRI CAIN, MUSIQUE DE JEAN NOUGUÈS (OPÉRA-COMIQUE).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.8", "debut_caractere": 1492, "fin_caractere_exclue": 2605, "texte": "«CHIQUITO», SCÈNES DE LA VIE BASQUE, 4 ACTES, LIVRET D'HÉNRI CAIN, MUSIQUE\nDE JEAN NOUGUÈS (OPÉRA-COMIQUE).\n\n- Ghiquito, pour les-paroles comme\npour la musique, est une œuvre faite avec beaucoup d'adresse; voilà, je crois, ce\nqu'on en peut dire de meilleur. Les journaux quotidiens ont déjà exposé le sujet,\nqui peut se résumer ainsi : amour de deux jeunes gens, contrarié par une tenta\ntive d'assassinat sur le jeune homme et aboutissant àla mort, sur un lit d'hôpital,\nde la jeune fille. Les deux amoureux sont cousins germains de Ramuntcho et de\nGracieuse. La poésie infiniment délicate et pénétrante du roman de Pierre Loti\na incité le talent facile de M. Cain ; mais sur la scène, où le jeu des acteurs\nalourdit et précise tout, et où il faut graver au lieu d'estomper, cette poésie s'éva-\nnouit, ne laissant devantnous qu'uneaction banale, dépourvuede l'indéfinissable\nattrait qu'elle avait dans le roman, une action déjà vue vingt fois en d'autres\nouvrages, gâtée en certains endroits par des maladresses de style, ailleurs par\ndes effets mélodramatiques, gros et choquants. On sait le naturel parfait, les"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2471, "texte": "adorables enfantillages qui régnent dans les entretiens de Ramuntcho et de Gra-\ncieuse; à ces touches si légères, M. Cain substitue un lyrisme et une rhétorique\nde librettiste qui pourraient s'appliquer à tout autre sujet, autant qu'à celui-1à...\nIl s est imaginé qu il imposerait l'émotion en nous montrant, au dernier acte,\nFantchita couchée sur le lit d hôpital et mourant devant nous. Ce pathétique\nfacile, si peu approprié àun opéra-comique, produit des impressions pénibles,\ndangereuses pour le succès de 1 œuvre. Je suis persuadé que si Xavière, le char-\nmant et très original opéra de Th. Dubois, n'est pas resté plus longtemps sur\n1 affiche, c est à cause d une scène de ce genre. Ce livret hâtif n'est vraiment pas\nassez artistique ;il est tout en suriace, en procédés un peu vulgaires. Le senti-\nment profond de la vie et de la nature basques lui fait défaut. Il manque aussi, en\ngénéral, de couleur. Pour nous donner des « scènes de la vie basque », il ne suf-\nfit pas d exhiber des jeunes gens coiffés d'un béret rouge, et de nous montrer les\npréparatifs d'une partie de pelote. Le dedans du sujet est fort peu étudié.\nM. JeanNouguès est, lui aussi, un compositeur fort adroit. Il a déjà mal-\ngré sa jeunesse —du métier, de 1 élan, de l'assurance, de la maîtrise. De la\nfamille de Puccini et de Massenet, il suit le livret pas à pas, s'adapte à lui, en fait\n1 illustration fragmentaire et morcelée, beaucoup plus qu'il ne l'enrichit de\npsychologie. Volontiers et visiblement, il cherche l'effet, en usant des moyens\nqui ont souvent plu au public. Il sait, à 1 occasion, faire chanter les grands unis-\nsons passionnés ;il soigne les entr'actes et y met au besoin un solo de vio-\nloncelle îII sait donner aux cuivres le charme des belles sonorités fondues, et il\nne recule pas devant le hors-d'œuvre, l'air à couplets et à refrain. Il paraît .avoir\nbeaucoup de culture. Le dernier duo de Chiquito et de Fantchita m'a rappelé,\npar l'accompagnement qui est très beau (deux flûtes), une page de J.-S. Bach\n(cantate pour la Pentecôte). Un tel art, tout en témoignant d'un réel et grand\ntalent, est un peu superficiel ;il manque, comme celui du littérateur, de cette\némotion intime, de ce sens, recueilli de la vie intérieure et de cette compréhension\nde l'âme basque(telleque nous nous la figurons d'après Loti), qui seuls peuvent\njustifier l'intervention de la musique en un pareil sujet et lui assurer un succès\ndurable.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "507", "page_fin": "508", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.3", "titre_corps": "LES GAMMES «ÉGYPTIENNES».", "titre_sommaire": "LES GAMMES «ÉGYPTIENNES».", "signature_source": "«SAINT-SAËNS. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.9", "debut_caractere": 2473, "fin_caractere_exclue": 2973, "texte": "LES GAMMES «ÉGYPTIENNES».\n\nVoici la lettre que M. C. Saint-Saëns nous\na fait l'honneur de nous écrire, et dont nous n'avions pu dire qu'un mot dans\nnotre dernier numéro, au sujet des tableaux symphoniques, si justement applau-\ndis au dernier Concert du Châtelet :\n« Londres, 22 octobre 1909.\n« MON CHER AMI,\n« Tout en vous remerciant de l'aimable article sur mes « tableaux sym-\nphoniques », voulez-vous me permettre de vous donner un petit éclaircissement\nà leur sujet ?\n« Si j'ai employé les gammes"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.10", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 249, "texte": "ce n'est pas seulement pour échapper à la tyrannie des gammes majeure et mi-\nneure et donner une vague couleur orientale. Ces gammes sont des gammes\négyptiennes authentiques.\n« Votre tout dévoué,\n\n«SAINT-SAËNS.»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "508", "page_fin": "508", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.4", "titre_corps": "25 SONATES DE DOMENICO SCARLATTI, POUR PIANO, ÉDITÉES PAR EMILE SAUER (Peters).", "titre_sommaire": "25 SONATES DE DOMENICO SCARLATTI, POUR PIANO, ÉDITÉES PAR EMILE SAUER (Peters).", "signature_source": "L. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.10", "debut_caractere": 251, "fin_caractere_exclue": 1896, "texte": "25 SONATES DE DOMENICO SCARLATTI, POUR PIANO, ÉDITÉES PAR EMILE SAUER\n(Peters).\nL. H.\nDominique Scarlatti (né à Naples en 1683), fils du grand\nAlexandre Scarlatti, a laissé un très grand nombre de sonates, qui ont une\nhaute valeur esthétique et historique dans l'évolution du genre.\nProcédant de Gabrieli, D. Scarlatti est le premier qui au lieu de concevoir la\nsonate comme une « Suite », c'est-à-dire une série de danses, ou de thèmes à va-\nriations, lui a donné à peu près la même unité que le motet, en construisant la\nmusique instrumentale sur le modèle (à ce point de vue) de la musique vocale.\nDans ses œuvres, en même temps, on voit apparaître, définitivement constitués,\nles deux modes modernes, majeur et mineur, se substituant aux anciens. Ses\nœuvres pour piano ont été bien souvent éditées : par K. Czerny (qui à Vienne,\nen 1839, a publié 200 pièces de lui, avec des fautes, nlus tard corrigées grâce\nau manuscrit que possédait à Londres le Drßimbault) ; par Le Tré-\nsor des pianistes en 1864) ; par Kohler, Tausig, Bulow, Clara Schumann, d'autres\nencore. M. Emilie Sauer publie, en vue de l'exécution pratique, un choix de 25\nsonates bien intéressantes. En les signalant, il est bon de rappeler un principe en\nmatière d'édition. Dans les sonates nos 1, 6, 9, 16, 23, 25, l'éditeur a supprimé\nquelques mesures « pour des motifs esthétiques » (aus àsthetischen Grunden).\nRégulièrement, il aurait dû les reproduire, en se réservant de les mettre entre\nparenthèses, ou d'user de figures de notes plus petites, ou encore de mettre une\nnote au bas de la page. Avec un Dominique Scarlatti, il est peu correct de\nprendre de telles libertés."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "508", "page_fin": "509", "image_debut": 10, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.5", "titre_corps": "LE RYTHME DU PLAIN-CHANT.", "titre_sommaire": "LE RYTHME DU PLAIN-CHANT.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.10", "debut_caractere": 1898, "fin_caractere_exclue": 3313, "texte": "LE RYTHME DU PLAIN-CHANT.\n\nDans le dernier fascicule de la Paléographie\nmusicale dirigée par D. A. Mocquereau, les bénédictins de Solesmes com-\nmencent la publication en fac-similé phototypique du Codex Laudunensis 239,\nautrement dit de l'antiphonaire de Laon, ms. n° 239, xe siècle. Le but qu'ils\npoursuivent est de montrer que ce manuscrit, appartenant à une école aussi cé-\nlèbre que celle de Saint-Gall, concorde avec les monuments de cette dernière\nécole pour les indications rythmiques, et que par conséquent on peut arriver\nà constater l'existence d'une doctrine générale et d'une tradition en ce qui con-\ncerne le rythme du plaim-chant. « Évidemment, dit l'auteur de l'avant-propos\nde cette publication, il faut chercher le rythme des mélodies grégoriennes là\noù il se trouve, dans les anciens manuscrits qui nous le présentent conjointe-\nment avec la mélodie, sa compagne inséparable.\n« Il est surprenant qu'une vérité si simple n'entraîne pas l'adhésion de tous,\net qu'on s'ingénie, dans la restauration grégorienne, à séparer deux choses\nunies l'une à l'autre aussi étroitement que l'âme l'est au corps.\n(( Prendre, dans les manuscrits les meilleurs, ceux de Saint-Gall, par\nexemple les notes, les groupes dénotés, les intervalles, et négliger volon-\ntairement, écarter sciemment les signes rythmiques de durée, d'intensité, de\nnuances qui animent et colorent ces notes et ces groupes, c'est rester à mi-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2084, "texte": "chemin d'une sérieuse restauration et tomber dans une inconséquence qu'il est\naussi difficile de comprendre que d'expliquer.\n« Voici, sans doute, ce qui a pu donner lieu à une semblable méprise.\n« Dans le cours des siècles, la tradition mélodique et la tradition rythmique\nn ont pas eu le même sort. La première, grâce à Dieu, s'est maintenue à peu\nprès intacte, à travers les âges, jusque dans certains imprimés du xvine siècle ;\nelle n'a jamais été complètement perdue.\n<( La Tradition rythmique, au contraire, a été totalement perdue. Son abandon\na commencé de très bonne heure. Au xie siècle, l'état des manuscrits nous\nrévèle une grande inégalité dans la figuration plus ou moins parfaite du rythme\nprimitif. Dès le début, ce rythme a été livré, plus encore que la mélodie, à l'en-\nseignement oral ; il n'a pas été écrit avec la même régularité, la même cons-\ntance, la même universalité que celle-ci ; de là sa prompte décadence, sa perte\nabsolue. »\nC'est cette tradition rythmique que les bénédictins veulent remettre en\nlumière en publiant les anciens manuscrits. C'est la méthode qu'ils ont déjà\nemployée depuis 1889 pour rétablir le texte des mélodies grégoriennes Elle a\nbeaucoup d'ampleur; je doute cependant que sur le second point (le rythme)\nelle aboutisse à des résultats aussi brillants et aussi décisifs que pour le premier\nEt puis, les (( signes rythmiques » dont parle le directeur de la Paléographie,\nsignes de durée (indéterminée), ou signes d'intensité, permettent-ils de cons-\ntituer exactement ce qu'en musique on appelle rythme ? D. Mocquereau nous\ndit qu'ils « animent », qu'ils « colorent » les notes et les groupes de notes. Cela\nest un peu vague. Une mélodie peut être « animée » et « colorée » sans avoir un\nrythme précis. Je me demande s'il n'y a pas là une confusion, ou un malentendu\nà dissiper. Enfin, attendons le résultat des brillants travaux auxquels se\nlivrent les savants moines, et résignons-nous à voir encore ajournée la solution\nd'un des problèmes les plus essentiels en matière de plain-chant.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "509", "page_fin": "514", "image_debut": 11, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.6", "titre_corps": "«LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE», 2 VOL , PAR CAMILLE BELLAIGUE (CHEZ DELAGRAVE).", "titre_sommaire": "«LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE», 2 VOL , PAR CAMILLE BELLAIGUE (CHEZ DELAGRAVE).", "signature_source": "E. DUSSELIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.11", "debut_caractere": 2086, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "«LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE», 2 VOL , PAR CAMILLE BELLAIGUE (CHEZ DELAGRAVE).\n\nEn parcourant ces deux volumes si légers dans la main ! je\nm'arrête d'abord au début de la préface, où M. Bellaigue avertitle lecteur qu'il n'a\npoint sous les yeux « une histoire de la musique », mais une série d'« essais ».\nDe telles paroles découragent vraiment la bienveillance qu'on voudrait témoigner\nà certains publicistes (je ne dis pas àun confrère , car M. Bellaigue se dégage\nde toute solidarité professionnelle avec nous, ce qui me met à l'aise). Comment\nun esprit aussi distingué que M. Beilaigue distingué par la culture littéraire\net par l'éducation\nrant des choses attendrait jamais de lui une « histoire de la musique » ? Non, il\nn'a pas songé cela. Mais il est habile. Tout en se défendant de vouloir usurper\nun titre, il insinue l'idée qu'il pourrait avoir des droits àce titre. En quoi il\nabuse les naïfs. Même observation pour l'emploi du mot « essai ». Un « essai »\nest une tentative originale, un effort personnel pour trouver la solution d'un\nproblème ;un essai suppose une thèse quelconque, présentée avec précautions\net réserves, mais nette et neuve. Or, dans la manière de M. Bellaigue, —il le\nsait mieux que personne, -il n'y a rien, absolument rien, qui, de près ou de\nloin, ressemble à quelque chose d'approchant. Jamais M. Bellaigue n'a tenu\nen mains et étudié de près un document d'histoire musicale. Lorsqu'il a écrit"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.12", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3733, "texte": "que « Bach avait créé la fugue », il a découvert et permis de mesurer la pro-\nfondeur de ses connaissances d historien. Ses prétendus Essais constitueraient\nune sorte d'exemple fâcheux, si aujourd'hui on pouvait s'y méprendre. Il parle\nde la musique antique, sans être capable de se rendre compte des textes musi-\ncaux et de la façon dont on les a établis. Il écrit un chapitre sur le chant grégo-\nrien, tout en sachant qu'il est incompétent dans la question. Il parle de la mu-\nsique du moyen âge et de la Renaissance, comme il parlerait de Chiquito... Il\nappartient à cette école très ancienne, désormais abolie, où on croyait que\npour parler histoire musicale, il suffit d'avoir du goût et de jouer du piano. Il\ndonne des impressions esthétiques ;il sait que cela ne suffit pas : mais il va de\nl'avant comme si cela suffisait.\nJe me trompe. Il donne aussi autre chose. M. Bellaigue ne dédaigne pas de\ns'approprier le travail des autres. C'est un « historien » un peu à la suite. Sans\nse donner la peine de faire le vrai travail, celui des recherches personnelles, il\nlit des ouvrages bien faits, se les assimile, et en résume ou en délaye la\nsubstance dans des pages d'ailleurs très brillantes. 11 aeu je crois, un prix de\npiano au Conservatoire; comme les pianistes, il joue des compositions qui ne\nsont pas de lui. Et ce serait parfaitement son droit, et je n'y verrais aucun\ninconvénient, si,' à l'occasion, un tel « historien de la musique » ou un tel «cri-\ntique » ne prétendait donner le change, sans tenir compte de ce qu'on demande\naujourd'hui à un critique en matière d'Histoire. En cette matière, je ne suis\nqu'un témoin, et je parle d'un publiciste que je tiens pour un très galant homme;\nmais, vraiment, prendre au sérieux certaines façades, ce n'est plus possible\naujourd hui. Il est singulier de songer qu'un homme qui, dans un règlement de\ncomptes avec son voisin, serait incapable de s'approprier un centime auquel il\nn'aurait pas droit, ne se fasse aucun scrupule, dans sa vie intellectuelle, de\nprendre un peu partout des idées, des faits, des fruits de travail bien autrement\nprécieux que le porte-monnaie, la canne ou le parapluie qu'on peut .. emprunter\nà autrui.\nA l'art d'envelopper des emprunts, d'en montrer une partie seulement, de les\navouer en général et de les dissimuler souvent dans le détail, M. B. joint celui\ndes beaux titres, des titres à elfet. On appelle « époque »au sens classique où\nBossuetet Buffon, prédécesseurs de M. Bellaigue, ont prisce mot— unévénement\nauquel 1 historien s arrête (STCQyj] = arrêt), en raison de sa grande importance,\npour bien le mettre en lumière, et, après l'avoir étudié, analysé, décrit, défini,\nmarquer son lien avec ce qui le précède et ce qui le suit. Comme première\nque », M Bellaigue choisit... « l'antiquité ». Oh !ne cherchez pas ce qu'il entend\nau juste par ce mot un peu vague !Ce premier chapitre est tout simplement un\nrésumé des ouvrages de Gevaert (Histoire de la musique dans l antiquité), de\nM. Alfred Croiset (La Poésie de Pindare et les lois du lyrisme grec) et de M. Jules\nCombarieu ( Théorie du rythme d'après la doctrine antique). Ce résumé, un bon éco-\nlier de force moyenne eût pu le rédiger. Si M. Bellaigue nous disait honnêtement :\n« Ces trois ouvrages coûtent, ensemble-, une quarantaine de francs, et ne sont\npas à la portée de tous les lecteurs. Je vais en indiquer l'essentiel, dans un but\nde vulgarisation, » nous n'aurions aucune critique à lui adresser. Ce qui est\nchoquant, c'est de le voir donner une étiquette aussi solennelle àun travail de\ncette nature, et de le présenter comme une œuvre originale, un « essai ».\nLa seconde « époque » choisie par M Bellaigue, c'est le chant grégorien."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.13", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3783, "texte": "C est bien là, en effet, un des moments de l'Histoire où il convient de s'arrêter ;\net c est bien sur un tel sujet qu'un critique peut faire un « essai ». Il y a tant de\nquestions en suspens ! tant de problèmes à résoudre !... Ici, M. Bellaigue ne\ns attache même pas àun livre ;il fait, comme un reporter, un récit de sa visite à\nSaint-Pierre et à Sainte-Cécile de Solesmes. Je tiens à citer la page suivante,\ncaractéristique de la manière de notre historien :\n<( C est le 24 juin, le jour de la Saint-Jean-Baptiste, de la Saint-Jean d'été.\nDe bon matin nous sortons de Saint-Pierre, le couvent des moines, pour nous\nrendre à Sainte-Cécile, l'abbaye des religieuses, dont la flèche brille au-dessus\ndes taillis. La route n'est pas longue: une rampe douce, entre deux murs de\nlierre, conduit àla chapelle. Deux novices doivent y faire profession ce matin.\nElle n'est pas grande, la chapelle des bénédictines, mais elle est très claire, toute\nblanche, plus élégante et plus féminine, avec ses nervures gothiques, que la nef\nde Saint-Pierre, aux lourds piliers romans. L'assistance est peu nombreuse ;au\npremier rang, sur un carreau de soie cramoisie, une jeune femme est agenouillée\net prie : c'est une princesse de sang royal, dont la mère est religieuse ici.\n«La chapelle a pris son aspect et sa parure de fête. Sur l'autel, du côté de\nl'Epître, on adisposépour chaque professe le manteau dechœur, le voile, l'anneau\net la couronne. Une console porte l'écritoire, la plume et la cédule où sera signé\nle contrat des noces divines Sur tout cela, suivant les prescriptions du rituel,\non a répandu des fleurs. Bientôt le Révérend Père Abbé fait son entrée. Vêtu de\nla cappa romaine, dont on soutient la traîne derrière lui, il l'échange, après de\ncourtes oraisons, pour les ornements épiscopaux :la chape et la mitre d'or. Puis,\nau son des cloches, précédé par le porte croix et les porte-cierges, suivi de ses\nacolytes, il sort de la chapelle et s'avance jusqu'à la porte de la clôture. Il y\nfrappe ; elle s'ouvre à deux battants et montre, dans la pleine lumière du\ncloître apparu soudain, la foule immobile et muette des religieuses sombres. A\nleur tête se tient l'abbesse; elle ala croix sur la poitrine, et dans la main la crosse.\nSans un geste, sans un mot, elle confie les deux jeunes filles à ceux qui tout à\nl'heure les lui rendront à jamais consacrées. Au milieu de la procession reformée,\nà travers la cour pleine de fleurs et d'oiseaux, sous un vélum tendu contre l'ardeur\ndu soleil, elles s'avancent l'une et bautre, chacune entre deux marraines qui ne\nles quitteront pas jusqu'à la fin de la cérémonie, comme pour mettre autour\nd'elles, parmi ces hommes austères qui vont recevoir leurs vœux, un reste de\ndouceur féminine et de maternelle protection.\n« La messe commence et se poursuit comme à l'ordinaire jusqu'au chant du\nGraduel. Alors la voix du diacre invite les vierges à préparer leurs lampes et à\nsortir au devant de l'Époux. Elle annonce le drame qui va non pas se jouer,\nmais réellement s'accomplir ; drame très simple, très poignant, où ne se trouvent\nen présence, comme dans la tragédie antique, qu'un petit nombre de person-\nnages ». ~ etc.\nEn comprenant ainsi son rôle de critique historien,M.Bellaigue est trop intelli-\ngent ettrop adroit pour ne pas sentir qu'un tel travail, aux yeux d'un homme com-\npéterît, présente quelques lacunes :il sait qu'il marche sur un terrain qui n'est\npas le sien ; aussi, prenant les devants,et se jetant à l'eau de peur d'être mouillé, il\nglisse la phrase suivante (p 61) :« Il serait aisé d'énumérer les points d'histoire\nou de méthode qui restent débattus entre un Gevaert ou un Haberl et les grands\nexégètes bénédictins. En de tels débats, où je n aurai pas la témérité d'intervenir,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.14", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3835, "texte": "je tiendrais volontiers,et d'instinct, pour les moines. Leurs chants, que je viens\nd'entendre, me sont garants de leur doctrine. Incapable de prouver quils ont la\nscience, j'affirme du inoins qu'ils sont en possession de la beauté. » C'est maigre,\ncomme « essai ». Dire que l'exécution est une garantie de la doctrine, c'est exac-\ntement le contraire d'un état d'esprit critique. Et quand on est obligé de faire de\npareils aveux, pourquoi écrire un chapitre solennel sur «le chant grégorien »,\ndans un livre qui affecte les apparences d'une grande étude d'Histoire ?...\nUne des « époques » les plus importantes de l'histoire de la musique, c'est 1 in-\nvention du contrepoint. Le jour où on s'est avisé qu'il était possible de faire\nmarcher ensemble deux parties simultanément, on a ouvert une voie absolument\nnouvelle, inconnue de l'antiquité, et dans laquelle tout l'art moderne s est déve-\nloppé. Une autre « époque », c'est l'invention, consécutive àla précédente, mais\nsoumise à combien de tâtonnements ! d'un autre art : celui des imitations. Le\njour où on s'est aperçu qu'une des parties simultanées pouvait « imiter » l'autre,\nune seconde voie d'importance capitale a été ouverte. Rien n'est plus intéressant\nque de voir les compositeurs du xme et du xive siècle s'appliquer à « imiter »\nun thème donné dans une pièce polyphonique, pousser cette imitation le plus\nloin possible, gauchement, péniblement, mais l'abandonner au bout de quelques\nmesures, faute d'un savoir ou d'une adresse suffisants. En un mot, la plus grande\ndes « époques » dans l'histoire de la musique, c'est l'apparition du contrepoint,\navec toutes ses conséquences (toutes les formes d'écriture et tous les genres qui\nsont sortis delà) ;et cette invention de génie, nous la devons au moyen âge.\nC'est le moyen âge qui a tout 1 honneur de l'art moderne ; c'est lui qui a rendu\npossible un Palestrina, un Bach (lesquels ne sont que des aboutissements), parce\nqu'il a réalisé sur l'antiquité cet immense progrès :il a inventé le contrepoint.\nDe tout cela, M. Bellaigue ne dit absolument rien (j en devine facilement les\ncauses), mais il écrit sur la « polyphonie vocale » c'est bien de cela qu'il sa-\ngissait et ce titre est excellent —un chapitre qui commence ainsi :\n« En 1524, selon le témoignage aujourd hui contesté de l'abbé Baini, en 1526,\nd'après les plus récentes recherches du docteur Haberl, Clément VII étant pape\net Charles-Quint empereur, naquit à Palestrina, au pied des montagnes de\nSabine, l'enfant qui devait faire un jour sien et célèbre à jamais le nom de sa\nville natale II s'appelait Giovanni Pierluigi. Ses parents, Santi Pierluigi et Ma-\nria Ghismondi, étaient de petits bourgeois et possédaient un peu de bien : une\nmaisonnette avec quelques châtaigniers, sur les pentes escarpées d'où la bour-\ngade qui fut Préneste regarde encore les horizons romains.\n« Dès ses premières années, Giovanni, ou, comme on le nommait familière-\nment, Gianetto, aima la musique et l'étudia. Cui quidem scientiœ totum me a\npuero dedi, écrira-t-il plus tard dans la dédicace d'une de ses œuvres au pape\nGrégoire XIII. On sait peu de chose de son enfance. On a supposé que de temps\nen temps, les jours de fête religieuse surtout, le petit montagnard descendait à\nRome pour y assister aux offices. Ainsi font encore aujourd'hui les gens de la cam-\npagna, les contadini de Tivoli, ceux de Fr-ascati et d'Albano. Un matin, raconte\nla légende, un matin que l'enfant, cantando secondo /'uso dei giovanetti, traver-\nsait la place de Sainte-Marie-Majeure, le maître de chapelle l'entendit et le fit\nentrer aussitôt dans sa scuola. Mais il n'y alà qu'une légende. Il n'est pas vrai\nnon plus, comme on l'a soutenu longtemps, que le musicien français Claude\nGoudimel ait donné des leçons au jeune Pierluigi. Goudimel n'alla jamais"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3797, "texte": "à Rome, et l'histoire ignore jusqu'ici quel fut le maître de Palestrina. »\nComme vous le voyez, il ya là beaucoup de couleur ;du latin, de l'italien, des\ndates, des noms propres, du style... Je n'insiste pas. L'essai est resté maigre.\nParmi les autres « époques », M. Bellaigue distingue «le grand opéra français »,\net voici le début du chapitre qu'il lui consacre :\n« Je ne sais pas une partition plus belle, et qui me soit plus chère,que ma vieille\npartition des Huguenots. Sa reliure est de maroquin vert, avec des filets et des\ntranches dorées. Sur la garde de moire, au-dessus d'une date déjà lointaine et\nqui dépasse un peu le chiffre de mes années je regarde parfois, avec une filiale\npiété, deux lettres entrelacées et pâlies. Les Huguenots jadis à cause du duo\ndu quatrième acte sans doute étaient, comme Tristan peut-être aujourd'hui,\nle don que se faisaient les fiancés, quand l amour de la musique se mêlait à leur\namour. Et je n'ai qu'à tourner les feuillets jaunis pour sentir se ranimer, après\nmes premières tendresses, mes admirations premières. Je revois, àla lueur mou-\nrante des flambeaux, Valentine échevelée et traînant sur les pas de Raoul, hé-\nroïquement fugitif, la blancheur de ses voiles. Autour de ces figures et comme à\nleurappel, d'autres peu à peu se rassemblent, ou plutôt elles leur succèdent. Au\nfond du théâtre, d'un théâtre où reviennent des ombres, Masaniello berce en\nchantant le triste sommeil de sa soeur. Guillaume passe, l'arbalète sur l'épaule,\net jette sa réplique farouche à l'insouciante barcarolie du pêcheur. La scène\nchange, et, dans leur cloître en ruine, les pâles nonnes sortent de leurs tom-\nbeaux. Puis de nouveaux décors surgissent, que peuplent des figures nouvelles.\nAu fond de son pauvre logis, un vieillard d'lsraël célèbre une Pâque furtive.\nBientôt la cathédrale de Munster ouvre ses nefs immenses au cortège du couron-\nnement, et, sur le front, qu'il osa courber, de sa mère, le prophète anabaptiste\nétend ses mainsimpies. Enfin d'autres architectures s'élèvent : temples bizarres,\nentrevus à travers les palmes et tout retentissants d'étranges incantations. Un\nbrahmine àla tiare d'or bénit de royales épousailles. Mais elles ont un lendemain\nfuneste, et déjà, sous l'arbre aux grappes de pourpre, la sombre et magnanime\népouse vient chercher l'oubli, le sommeil et la mort.\n« Ils ne chantent plus 1 » C'est ainsi qu'on parle maintenant —et vous savez\navec quel mépris !de tant de héros et d'héroïnes d'autrefois :de Raoul et de\nValentine, de Bertram et d'Alice, de Guillaume et d'Eléazar, de Fidès et de Se-\nlika. Sur la scène, en effet, sur la scène visible et réelle, ils rompent rarement le\nsilence que depuis quinze années leur impose un maître impérieux et jaloux.\nMais dans l'ordre idéal, éternel, « ils chantent encore ». Et si d'autres voix, plus\nanciennes ou plus jeunes même, nous paraissent plus pures et surtout plus pro-\nfondes que leurs voix, celles ci pourtant furent trop humaines, trop pathétiques,\npour que jamais elles se taisent, et pour qu'on refuse ou qu'on dédaigne jamais\nde les entendre. Nous vous proposons de les écouter aujourd'hui. »\nJe partage volontiers l'admiration de M. Bellaigue pour les Huguenots ; mais je\ndirai, pour conclure, comme je le dirais à lui-même, très simplement, au cours\nd'une conversation où la courtoisie n'exclurait pas la franchise :\nVous avez de la culture littéraire ; vous écrivez bien, avec adresse et conve-\nnance, non sans couleur. Peut-être la manière superficielle et fleurie qui est la\nvôtre est-elle celle qui convient aux lecteurs de la Revue dont vous êtes le col-\nlaborateur. Quand vous donnez des impressions esthétiques sur l'œuvre du jour,\nvotre goût est en général très sûr et on vous lit avec plaisir. Mais le titre de cri-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.16", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2401, "texte": "tique, je vous le refuse absolument. Un critique va d'abord droit aux sources ;\netvous ne connaissez pas les sources ; vous ne parlez jamais que d'après des ou-\nvrages de seconde main, à l'aide de résumés ou de citations qui n ont pas pour\nobjet de confirmer vos dires ou de concourir à une démonstration personnelle,\nmais qui sont l'essentiel et représentent le tout de votre œuvre. Un critique dis-\ncerne et distingue ;il est mesuré et divers dans ses jugements ; vous,vous procé-\ndez par coups de lyrisme :« Y infaillible » docteur un tel .. les « infaillibles béné-\ndictins », etc. ; vous ne faites ni-de l'histoire musicale ni de la vraie critique (histo-\nrique), mais vous prenez toutes les apparences d'un homme qui ferait réellement\nde la critique et de l'histoire ;et avec vos titres, vos précautions adroites, vos aveux\nhabilement ingénus, votre rhétorique brillante, vous arrivez à composer des livres\nd'apparence très distinguée qui tendent à vous faire prendre pour ce que vous\nn'êtes pas. Je crois utile de dire cela, car j'ai le sentiment très net que, depuis\nune quinzaine d'années, la critique historique, en matière musicale, s-'est cons-\ntituée et organisée d'après une méthode nouvellequi est la bonne, et que si une\nconfusion pouvait s'établir entre les œuvres sorties de cette méthode et les vôtres,\nc'est que le progrès accompli serait méconnu ;et ce serait un recul en même\ntemps qu'une injustice. Enfin vous ne trouverez pas mauvais qu'une apprécia-\ntion très franche et indépendante tombe parfois sur vos articles ambitieux, com-\nme un pavé un peu lourd. Vous appartenez à une Revue où un de vos amis et, je\ncrois, un de vos maîtres, M. Brunetière, fut sans pitié pour plusieurs confrères.\nJe ne parle pas d'aussi haut que lui et je n'ai pas de férule, n'ayant jamais fait\nla classe à personne. Mais je vous demande la même liberté dans mes juge-\nments (1).\n(1) L'article sévère deM. E. Dusselier a été publié in extenso, selon son désir... Il me permet-\ntra d'ajouter ici un mot. Personnellement, je ne vois aucun inconvénient à ce que, dans\nla critique musicale ou autre, règne une liberté absolue, tout comme dans le domaine de la créa-\ntion artistique. Celui àqui déplaît une méthode n'a qu'à ne pas la pratiquer et à continuer\ntranquillement son chemin, sans être gêné par les autres et sans les gêner lui-même. J. C.\n\nE. DUSSELIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "514", "page_fin": "515", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.7", "titre_corps": "ERNEST REYER: «QUARANTE ANS DE MUSIQUE» (CALMAN-LÉVY).", "titre_sommaire": "ERNEST REYER: «QUARANTE ANS DE MUSIQUE» (CALMAN-LÉVY).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.16", "debut_caractere": 2403, "fin_caractere_exclue": 3816, "texte": "ERNEST REYER: «QUARANTE ANS DE MUSIQUE» (CALMAN-LÉVY).\n\nSous ce titre,\nM. Emile Henriot réédite les articles écrits par Reyer dans le Courrier de Paris\n(1857-9) et dans le Journal des Débats (1866-1901). Il est fort intéressant de\nsavoir ce qu'un compositeur comme Reyer a pensé de Wagner, de Berlioz, de\nGluck, de Liszt, de Weber, de Félicien David, de Gounod, Bizet, Verdi, Masse-\nnet, Saint'Saëns, Lalo. M. Henriot dit que l'auteur de Sigurd fut « un excel-\nlent. un remarquable critique » ; et il n'a pas tort. Il faut cependant se garder\nde toute exagération. Bien qu'il ait du trait, souvent de l'esprit, Reyer est très\ninférieur, comme écrivain, à Berlioz ; et ses feuilletons non exempts de négli-\ngences journalistiques pour le style ne révèlent pas un penseur, un homme\nqui sente profondément les choses, qui ait des vues originales sur son art ou\nqui en parle en artiste-poète. On ne voit pas bien nettement quel était son\nidéal, si même il avait un idéal, et s'il s'était donné à lui II parle des œuvres\nmusicales avec goût, avec bon sens, avec agrément ; il use de l'anecdote, et il a\nde jolis éclairs de malice ; mais tout cela paraît dans une note moyenne, et un\npeu bourgeoise. L'enthousiasme fait défaut. R. admire la Damnation de Faust,\net il en parle plutôt en chroniqueur, de façon trop froide. Il admire Gluck (que\nM. Henriot a le tort d'écrire constamment Gluck), et les pages qu'il lui con-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.17", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 629, "texte": "sacre sont encore du genre très tempéré, peu personnelles, sans élan suffisant.\nL article sur Gounod (p. 247 et suiv.) est plus vif, plus coloré, mieux dans la\nmanière sarcastique et violente de Berlioz. Ailleurs, les caractéristiques sont\nfaibles. Pour Reyer, Y Artésienne de Bizet est une « jolie partition ». Ah !\ncomme ce mot est insuffisant !... Il ajoute que Bizet est « habile, ingénieux »,\net que sa partition « n'est pas l'œuvre du premier venu », étant écrite dans une\nlungue « élégante et correcte ». De tels mots, pour apprécier un tel chef-\nd'œuvre, me font un peu mal aux yeux."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.17", "debut_caractere": 1429, "fin_caractere_exclue": 1431, "texte": "S."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "515", "page_fin": "515", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.8", "titre_corps": "LE CHANSONNIER DE L'ARSENAL.", "titre_sommaire": "LE CHANSONNIER DE L'ARSENAL.", "signature_source": "J. 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(L'emploi du subsemitonium toni, ou note sensible, diésée selon\nles cas à la fin des membres de phrases, est juste en principe, mais me paraît un\npeu abusif dans l'application ;il enlève souvent à ces monodies leur caractère\narchaïque.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "515", "page_fin": "515", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.9", "titre_corps": "FOLKLORE AMÉRICAIN.", "titre_sommaire": "FOLKLORE AMÉRICAIN.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.17", "debut_caractere": 1433, "fin_caractere_exclue": 2311, "texte": "FOLKLORE AMÉRICAIN.\nS.\nDans le dernier fascicule du Journal of american\nFolfc-lore, édité par Fanz Boas, assisté d'Al. Fr. Chamberlain et G. Lyman\nKittredge (Boston et New-York), à signaler : une étude très documentée de\nFélix Grendon (p. 105-237), qui donne des renseignements bibliographiques\nsur la magie chez les Anglo-Saxons et une classification des charmes. La for-\nmule d'incantation (.Eena meena, etc...), donnée p. 125, est bien intéressante\nau point de vue des allitérations et delà structure purement phonique. Elle est\ndu même genre que celles qui ont été étudiées par M. Jules Combarieu, dans\nson livre sur La musique et la magie, et qui sont empruntées aux ouvrages de\nmiss Fletcher. Le travail de Grendon est une monographie extrêmement\nsoignée, probablement incomplète encore, mais de sérieuse valeur scienti-\nfique, et à laquelle nous avons pris grand intérêt."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "515", "page_fin": "516", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.10", "titre_corps": "«MUSICIENS D'AUTREFOIS», 1 VOL., PAR ROMAIN ROLLAND.", "titre_sommaire": "«MUSICIENS D'AUTREFOIS», 1 VOL., PAR ROMAIN ROLLAND.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.17", "debut_caractere": 2313, "fin_caractere_exclue": 3556, "texte": "«MUSICIENS D'AUTREFOIS», 1 VOL., PAR ROMAIN ROLLAND.\n\nLes études dont se\ncompose ce livre semblent détachées d'une histoire de l'opéra présentée ici dans\ndes conditions imprévues, sous forme fragmentaire, avec un titre peu approprié.\nM. Rolland, dans un précédent ouvrage, avait considéré l'opéra comme une\ntentative des musiciens-humanistes italiens voulant, àla fin duxvie siècle, faire\nrevivre le théâtre lyrique des Grecs. Singulière idée ! car, pas plus que nous\nles musiciens italiens de la fin de la Renaissance ne savaient en quoi a\nconsisté le drame musical antique. M. R. Rolland se déjuge franchement\naujourd'hui, et recule un peu pas assez selon nous les origines de l'opéra\nmoderne. « Nous voyons maintenant, dit-il. (p. 53), que l'opéra est issu de la\npastorale du xvie siècle, qui est elle-même l'aboutissement, ou la décadence, de\nla comédie à l'antique, et de la Sacra Rappresentazione du xve siècle. »Il me\nsemble qu'ici l'auteur met de l'ordre dans ses fiches, mais qu'il n'est pas encore\narrivé à une vue d'ensemble vraiment conforme àla réalité des faits historiques.\nIl faut remonter beaucoup plus haut. Les représentations sacrées ne sont elles-\nmêmes qu'une continuation des drames liturgiques du moyen âge, qui ont été"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.18", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 667, "texte": "joués aussi bien en Italie qu'en France et en Angleterre, et ou on trouve tous\nles éléments du drame lyrique. (Pour plus de développements, voir les Leçons\ndu Collège de France, histoire du drame lyrique, publiées ici-même.) Dans le\nmême volume, on lit avec plaisir sur Luili, Gluck, Grétry, Mozart, des chapitres\nsubstantiels, écrits par un homme qui a l'habitude de recourir aux sources,\nmais où la partie anecdotique, la littérature, en un mot les à-côté de la\nmusique, tiennent peut-être un peu trop de place. L'agrément de l'ensemble est\nloin d'en pâtir.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "516", "page_fin": "516", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.11", "titre_corps": "EMMANUEL CHABRIER: «LETTRES A NANINE», PRÉCÉDÉES D'UNE «VIE DE NANINE», PAR LEGRAND-CHABRIER (COLLECTION DE «LA GRANDE REVUE»).", "titre_sommaire": "EMMANUEL CHABRIER: «LETTRES A NANINE», PRÉCÉDÉES D'UNE «VIE DE NANINE», PAR LEGRAND-CHABRIER (COLLECTION DE «LA GRANDE REVUE»).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.18", "debut_caractere": 669, "fin_caractere_exclue": 1568, "texte": "EMMANUEL CHABRIER: «LETTRES A NANINE», PRÉCÉDÉES D'UNE «VIE DE NANINE»,\nPAR LEGRAND-CHABRIER (COLLECTION DE «LA GRANDE REVUE»).\nS.\nNanine était une de ces servantes comme il y en avait encore du temps de nos\ngrands-pères, dévouées et vouées à une famille, l'adoptant, ou adoptées par elle,\n« un type admirable de dévouement et d'affection ». On est un peu étonné —je\nne vais jusqu'à dire choqué— de voir Chabrier écrire à cette « servante », comme\nl'appelle l'éditeur, qu'« il est question de jouer Gwendoline à l'Eden », et que\n(( c'est Verdhurt qui prendrait ce théâtre » ; que Ch. « vient de commencer le\ndeuxième acte » d'un nouvel ouvrage (lettre du 9 juin 1890), que Gwendoline\n« sera répétée ce soir généralement » (18 nov.), etc.., ; mais ces lettres n'en sont\nque plus curieuses Le caractère d'Emmanuel Chabrier y apparaît en pleine\nlumière : franc, verveux, très nature, avec un cœur d'or."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "516", "page_fin": "516", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.12", "titre_corps": "TRIO, PAR JOSEPH JONGEN.", "titre_sommaire": "TRIO, PAR JOSEPH JONGEN.", "signature_source": "E. 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Cette œuvre (éditée chez\nDurand) est admirable, d'un romantisme poétique, toujours pensée} digne de\nSchumann et de Franck."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "516", "page_fin": "516", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.13", "titre_corps": "ALMANACH DES SPECTACLES. — M. Albert Soubies vient de publier (chez", "titre_sommaire": "ALMANACH DES SPECTACLES. — M. Albert Soubies vient de publier (chez", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.18", "debut_caractere": 1912, "fin_caractere_exclue": 2435, "texte": "ALMANACH DES SPECTACLES. — M. Albert Soubies vient de publier (chez\nJouaust), pour 1908, le tome XXXVIIIe de ce très utile répertoire qui continue,\ncomme on sait, l'ancien Almanach des spectacles (1752 à 1815). On y trouve la\nliste de toutes les pièces jouées en 1908, avec les noms des interprètes, le\nnombre des représentations, etc... Ce sont là de précieux matériaux pour\nl'histoire du théâtre.\n— LA SOCIÉTÉ BACH, si artistiquement dirigée par M. Bret, annonce l'orateur\nde Noël pour la prochaine séance (salle Caveau)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "516", "page_fin": "516", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.5.14", "titre_corps": "Mme LUCY VAUTHIER . —Nous recommandons tout particulièrement à ceux", "titre_sommaire": "Mme LUCY VAUTHIER . —Nous recommandons tout particulièrement à ceux", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.18", "debut_caractere": 2437, "fin_caractere_exclue": 2942, "texte": "Mme LUCY VAUTHIER . —Nous recommandons tout particulièrement à ceux\nqui veulent apprendre l'art musical pratique, le cours Chevillard-Lamoureux,\nSuccursale du XVI8 Arrondissement (159, rue de la Pompe) où sont organisés des\ncours de chant, violon, violoncelle, harpe, etc... et où Mme Lucy Vauthier, com-\npositeur et virtuose, a eu l'excellente idée de créer, à côté du cours de sollège et\nde piano, des cours de déchiffrage (cours enfantin, cours moyen et cours supé-\nrieur une et deux fois par semaine)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-11-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-11-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1909-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.2.6", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.2", "debut_caractere": 587, "fin_caractere_exclue": 1327, "texte": "La\nRevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur : Jules COMBARIEU\nChargé du cours d Histoire de la Musique au Collège de France\nIl faut se féliciter du ties brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à 1 histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de 1 éducation musicale en France. La Revue Musicale ne publie,\ndans son supplément, que des morceaux tirés des maîtres d'autrefois ou\nd'aujourd'hui, morceaux que le lecteur aurait grand'peine à se procurer, car ils\nsont inédits ou tiiés de partitions pour orchestre et de collections très coûteuses.\n(Journal le Temps, numéro du 28 nov. igo3.)"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.1", "texte": "9° Année.\nN° 22\n15 Novembre 1909\nPARIS\n16, QUAI DE PASSY, 16\n\nSOMMAIRE.\nChant de vacances, canon rigoureux à trois voix, par Déodat de Séverac.\nL'Aéroplane, canon à deux voix, par Georges Renard, professeur d'harmonie à l'Ecole\nNiedermeyer. Blériot ! fugue vocale, par B. Schuster. En marche vers les étoiles, pour\nsoprano, chœur à l'unisson et alto, par François Johanns. Regardons en haut ! chœur à\nquatre parties (M. B.). La Belle Arsène, de Monsigny (suite), réduite pour piano par\nHenri Quittard. Les éditeurs de musique, par J. C.— Les époques de la musique, de C. Bel-\nlaigue, par E. Dusselier. Lettre de M. Camille Saint-Saëns. Les intervalles musicaux,\npar Jules Dador, chef de musique de l'armée. Chiquito, de MM. Gain et Nouguès ; ana-\nlyse des publications nouvelles, par les collaborateurs de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.2", "texte": "GAbonnements à la Revue Musicale\n\\\nParis et départements 20 francs\nÉtranger 25 »\nNOTA. Prière d envoyer en un mandat-poste le montant de l'abonnement àla Revue\nMusicale, 16, quai de Passy\nToutes les communications concernant la rédaction doivent être adressées\nà la Revue Musicale, 16, quai de Passy.\nLa Revue Musicale rend compte de tous les ouvrages relatifs à la musique dont\ndeux exemplaires lui sont adressés 16, quai de Passy.\nNOTA. Les manuscrits non insérés ne sont pas rendus.\nBELGIQUE : Abonnements et vente à Bruxelles, chez MM. Breitkopf et Hartei,\n45, Montagne de la Cour.\n\nLa\nRevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur : Jules COMBARIEU\nChargé du cours d Histoire de la Musique au Collège de France\nIl faut se féliciter du ties brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à 1 histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de 1 éducation musicale en France. La Revue Musicale ne publie,\ndans son supplément, que des morceaux tirés des maîtres d'autrefois ou\nd'aujourd'hui, morceaux que le lecteur aurait grand'peine à se procurer, car ils\nsont inédits ou tiiés de partitions pour orchestre et de collections très coûteuses.\n(Journal le Temps, numéro du 28 nov. igo3.)"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.3", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 22 (neuvième année)\n15 Novembre\n1909\nR. M.\nî\n\nLes éditeurs de musique.\n\nVoici un fait qui me paraît mériter un mot.\nJ ai déjà annoncé que j'allais publier (à la librairie Hachette) un recueil de\nMorceaux choisis pour le chant choral, comprenant, avec des chansons popu-\nlaires, des pièces de maîtres anciens, modernes, et contemporains. Pour quel-\nques morceaux (une douzaine sur cent cinquante environ), j'ai dû demander\n« 1 autorisation de reproduire » aux éditeurs propriétaires. Or, voici le résultat\nde mes démarches. A l'étranger, tous les éditeurs sollicités (à commencer par\nla grande maison Breitkopf et Hàrtel, à Leipzig) m'ont donné avec empresse-\nment 1 autorisation demandée. A Paris, deux seulement ont autorisé :\nM. Jacques Durand, qui m'a permis de lui emprunter quelques compositions de\nSaint-Saëns et une charmante pièce d'Aug. Chapuis ; M. Monvoisin, qui veut\nbien me laisser reproduire quelques fables de La P'ontaine mises en musique\npar H. Maréchal.\nN'est-il pas singulier que j'aie trouvé, en somme, moins bon accueil en\nFrance qu'à l'étranger?\nJe n'apprécie pas ; je constate seulement.\nIl me semble qu'en empruntant une page à un éditeur, mais en annonçant la\npartition d'où elle était prise dans un livre qui sera tiré à 40 ou $O.OOO exem-\nplaires, je lui aurait donné l'équivalent commercial de son bien...\nJe regretterai vivement de ne pouvoir introduire dans mon Recueil, de petits\nchefs-d'œuvre comme le Coureur, de Th. Dubois, Y Hymne à la Jeunesse, de\nMassenet, la fugue de Lenepveu sur le mot Alléluia, la chanson de frère Jacques,\nd'E. Paladilhe (1), la chanson des Petiots, d'A, Bruneau (2), quelques pages de\nla Conjuration des fleurs et l'Hymne de Bourgault-Ducoudray (3).\nMais tout en remerciant les uns, je ne récrimine pas contre les autres. Cha-\ncun a le droit de se défendre et de maintenir le principe cuique suum. Peut-\n\n(l) Chez Heugel.\n(2) Chez Choudens.\n(3) Chez Lemoine."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.4", "texte": "LES INTERVALLES MUSICAUX\n\nêtre n'est-on pas un véritable homme d'affaires, quand on n'est pas, comme on\ndit, un peu « rosse » ; autrement, on n'est qu'un artiste.\nPeut-être aussi y a-t-il, pour une élite d'éditeurs, une manière élégante d'être\nen même temps un artiste et un homme d'affaires.\n\nJ. C.\n\nLes intervalles musicaux.\n\nOn a justement critiqué les théories musicales pour leur défaut de générali-\nsation, mais elles méritent, avec autant de raison, le reproche contraire. D une\npart, en effet, les traités d'harmonie ne contiennent pas ce qu'on peut exiger\nde toute théorie l'ensemble des règles qui président à l'organisation du son ;\nces ouvrages se bornent à faire connaître une série de formules harmoniques, ou\naccords, susceptibles d'accompagner la mélodie dans ses lignes principales. Le\nnombre de ces accords varie d'un auteur à l'autre: Reicha en compte 13,\nBarbereau 17 ; tandis que Catel reconnaît une seule formule réalisant la\nsynthèse harmonique, d'autres théoriciens distinguent jusqu'à 75 espèces\nd'accords! De nouvelles agrégations pourraient encore se produire et Gounod\naurait employé un accord inédit dans son Fausl (introd., 3e mesure) ; comme\ns'augmente de jour en jour le nombre de ces petites planètes qui circulent entre\nMars et Jupiter, la liste des accords risquerait ainsi de s'allonger indéfiniment\nselon le zèle et 1 habileté des chercheurs. Du reste, sous les vocables : « Renver-\nsements », « Retards », « Altérations », etc., se dissimulent de véritables for-\nmules harmoniques toujours prêtes à prendre rang parmi celles déjà cataloguées\nLes auteurs s'entendraient-ils, enfin, sur une nomenclature complète, définitive,\ndes accords, qu'on n'aurait encore rien fait pour une théorie scientifique de la\nmusique. L'harmoniste ressemble au mathématicien qui prétendrait apprendre\nl'addition à son élève en lui fournissant un choix d'opérations-types réalisées, à\nl'exclusion de toute règle générale; sans parler de l'empirisme d'un pareil\nprocédé, il est infiniment probable que de nouveaux cas viendraient sans cesse\nembarrasser l'élève et lui montrer la faiblesse d'un tel enseignement.\nSans doute, les harmonistes assurent que les accords principaux sont formés\npar tierces superposées en suivant l'ordre des sons de la gamme à partir du\n5e degré (sol, si, ré, fa, la), mais comme ils professent que la gamme n'est elle-\nmême que le produit de trois accords parfaits, le principe invoqué perd, dès lors,\nbeaucoup de sa valeur. A l'heure actuelle si l'on regarde le fond des choses\nl'art harmonique procède du même empirisme que l'art de la solmisation au\nmoyen âge : un accord est déjà une petite œuvre musicale, et si la connaissance\nde quelques formules usuelles peut, à la rigueur, simplifier le travail du compo-\nsiteur, elle ne saurait, en aucune façon, se substituer aux principes essentiels de\nl'harmonie des sons.\nAprès avoir conseillé l'étude spéciale des accords, c'est-à-dire la connaissance\ndétaillée de « cas » harmoniques en nombre à peu près illimité, les théoriciens"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.5", "texte": "LES INTERVALLES MUSICAUX\n\nadmettent, d'autre part, certaines généralisations que rien ne justifie : les inter-\nvalles musicaux nous fourniront un exemple probant de cette nouvelle erreur de\nméthode. On sait que les intervalles sont classés d'après le nombre de degrés\n(tons) ou de demi-degrés (demi-tons) qu'ils embrassent, sans tenir compte\ndu rang et, par suite, de la fonction qu'occupent ces degrés dans la gamme-\nAinsi, l'intervalle ut-mib (icr, 3e degré) prend la dénomination de tierce mineure\ncomme l'intervalle mi-sol (3e, 5e degré). En vain, les théories établissent elles\nune différenciation nominale entre les divers sons de la gamme : tonique, la note\npar laquelle on désigne le « ton », dominante celle qui « domine » après la\ntonique, médiante celle qui tient le « milieu » entre la tonique et la dominante,\nsensible la note qui rend « sensible »la tonique ; toutes ces appellations et\nd'autres encore restent sans action sur les sons qu'elles prétendent spécialiser,\nelles constituent seulement un procédé mnémotechnique à l'usage de l'ensei-\ngnement élémentaire. Au reste, le fait de représenter l'intervalle par un rapport\nmathématique invariable (|, f) indique suffisamment la confusion effective\ndes fonctions harmoniques. Imaginons qu'on veuille connaître la distance qui\nsépare un village de l'Océan ; pour mener à bien cette opération d'arpentage, il\nfaut, au préalable, choisir deux points de repère identiques situés, par exemple,\nl'un à l'extrémité du village et l'autre au bord de la mer : alors seulement on\npourra obtenir le résultat cherché. La relation du père au fils n'est mesurable\nque si les mêmes qualités physiques ou morales de l'ascendant se retrouvent à\nun degré quelconque chez le descendant. Le rapport de 1 à 2 se comprend aisé-\nment parce que notre puissance d'abstraction suffît à décomposer ces deux\nnombres en leurs éléments semblables 1 (1 4- 1) ; s'il s'agissait de concevoir le\nrapport 123 456 nous avouerions notre impuissance, ces nombres élevés nous\napparaissant comme des expressions simples indécomposables.\nDe la comparaison des choses simples résulte l'identité ou la non-identité,\ntout autre rapport intermédiaire est inconcevable. L'or ne représente pas un\ndegré de l'argent (en tant que corps simple), le verbe n'est pas une expression\nplus ou moins complexe du sujet ; si les fonctions harmoniques (tonique, tierce,\nsensible) ne sont pas purement nominales, toute connaissance des intervalles\nfondée sur leurs rapports numériques doit être abandonnée. Or, les harmonistes\nse flattent de connaître exactement le rapport mathématique distinctif de l'inter-\nvalle, ils considèrent donc les sons qui limitent ces intervalles comme des touts\ncomplexes (les nombres de vibrations) formés d'éléments identiques (les\nvibrations). Pour l'artiste qui obéit simplement à son sentiment musical,\nl'intervalle harmonique (composé de sons non identifiés par l'oreille) est\ntoujours indéterminé parce que d'instinct il munit ses éléments de leurs fonctions\nharmoniques respectives. La méthode employée pour évaluer les intervalles\nlaisse supposer contre toute évidence que les sons composants ne rem-\nplissent aucunes fonctions harmoniques spéciales et qu'ils sont seulement diffé-\nrenciés par des périodicités facilement décomposables.\nD'après la théorie, les intervalles musicaux prennent encore l'aspect consonant\nou dissonant : sous cette différenciation verbale on retrouve toujours la même\nconfusion signalée plus haut à propos des fonctions harmoniques. La plupart"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.6", "texte": "LES INTERVALLES MUSICAUX\n\ndes auteurs, en effet, n'indiquent même pas le motif pour lequel ils rangent tel\nintervalle parmi les consonances et tel autre parmi les dissonances ; ainsi la\ntierce l'un des principaux intervalles producteurs d'harmonie est passée\ninsensiblement d'une catégorie dans l'autre sans soulever la moindre protesta-\ntion. Ce précédent autorise de futures transformations et, dès maintenant, les\ndiverses nomenclatures accusent des divergences appréciables « S'il est impos-\nsible de dire -où finit la consonance et où commence la dissonance, il est très\nfacile au contraire d'établir une gradation, en laissant chacun libre de mettre la\nbarrière là où il lui plaira » (A. Lavignac). La consonance et la dissonance\napparaissent donc comme de simples appellations conventionnelles de groupes\nd intervalles, et non comme les termes caractéristiques de phénomènes\ndistincts.\nQuelques théoriciens d'esprit plus scientifique pensent que la consonance se\nproduit toujours entre les sons correspondant à des nombres de vibration en\nrapports très simples ; la dissonance, au contraire, serait l'indice de rapports\nnumériques plus complexes. En outre, comme il semble difficile de délimiter le\ndomaine du simple et du complexe, le facteur 7 sorte de punctum ccecum\nauditif formerait une lacune suffisante pour séparer la consonance de la dis-\nsonance. Malheureusement, cette lacune n'existe que dans l'imagination de\nthéoriciens à court d'arguments : les combinaisons issues des facteurs 2, 3, 5\nconcourent seules à l'édification de notre système harmonique ; ni le nombre\npremier 7, ni ses suivants immédiats 11, 13, 17, etc., n'entrent, à aucun titre,\ndans l'organisation des gammes et des accords. Si l'un des facteurs premiers\nsupérieurs à 5 quel qu'il soit contribuait un jour à enrichir l'harmonie\nmusicale, ce serait à coup sùr au titre de la consonance et non de la dissonance.\nD'après les idées reçues actuellement, on nomme dissonants les intervalles\ndifférentiels formés par le rapprochement de deux consonances, ni plus ni\nmoins. La quinte et la quarte donnent naissance à la seconde majeure\nou à la septième mineure (| X| == jj) ; la quarte et la tierce majeure\nengendrent la seconde mineure ou la septième majeure (3 X ! = fs), etc.\nEn définitive, l'interprétation mathématique des intervalles ne découvre,\nelle aussi, aucune différence fondamentale entre la consonance et la disso-\nnance .\nLa solution de cette question est liée à la connaissance théorique et pratique\ndes fonctions harmoniques dévolues aux sons musicaux : l'état consonant ou dis-\nsonant des intervalles coïncide toujours, en effet, avec l'emploi normal ou anor-\nmal de ces mêmes fonctions harmoniques (1). Les théories de Helmholtz et\nde bien d'autres sur ce sujet compliquent à plaisir un problème cependant\ntrès simple. La double acception des intervalles n'avait pas échappé aux an-\nciens, et dans les vieux traités on retrouve, à propos de la quarte, l'idée si juste\nde l'intervalle « mixte » (consonant ou dissonant, selon le cas). De nos jours\nla quarte (dissonante) de l'accord de sixte et quarte doit être « préparée », c'est-\nà-dire maniée avec précaution lorsqu'elle intéresse les parties extrêmes ; au\ncontraire, la quarte consonante déterminée parles sons 3 et 4 (le son 1 étant pris\npour tonique) ne réclame aucun soin particulier.\n\n(1) Revue musicale de, 1906, page 552."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.7", "texte": "LES INTERVALLES MUSICAUX\n\nOn peut noter aussi l'habitude des anciens compositeurs d'employer la tierce\nmajeure comme finale du mode mineur (tierce picarde) ; la tierce mineure de la\ntonique (ier, 3e degré) leur paraissait avec raison dissonante, tandis qu ils admet-\ntaient volontiers, dans le même cas, la tierce mineure normale consonante iormée\npar les 3e et 5e degrés de la gamme (sons 5 et 6).\nEnfin, les intervalles musicaux changent d'aspect selon la direction du mou-\nvement mélodique. Si les théoriciens ne tiennent pas un compte suffisant des\nfonctions harmoniques dans l'appréciation des intervalles, du moins admettent-\nils un certain ordre hiérarchique parmi les sons de la gamme ; tous, par exem-\nple, reconnaissent l'importance de la tonique. De même, la distinction des inter-\nvalles consonants et dissonants, quoique arbitraire, existe cependant ; il suffirait\nd'étendre à toute la série les phénomènes de la consonance et de la dissonance.\nAu contraire, l'influence du mouvement mélodique sur la signification des inter-\nvalles reste à peu près ignorée : do mi =mi do. Les auteurs parlent seu-\nlement des mouvements « ascendant » et « descendant » qui se rapportent à la\nnotation conventionnelle -, chez les anciens, les cordes graves occupaient le haut\nde l'échelle. Un intervalle ascendant peut très bien se rapprocher de la tonique\n{sol3 dof) et un intervalle descendant s'en éloigner (sol 3 mi3). Il faut donc,\nde toute évidence, apprécier le mouvement mélodique par rapport au son central,\nnous obtenons alors les mouvements centrifuges et centripètes, c'est-à-dire la\nmarche des sons déterminatifs vers le son déterminé, et vice versa. Le mouve-\nment centrifuge, en laissant l'oreille indécise sur la conclusion tonale, l'oblige à\nréfléchir et, par suite, l'intéresse plus vivement; le mouvement centripète, dévoi-\nlant tout d'abord la note de base, donne à la phrase musicale un tour plus simple,\nplus primitif. La langue littéraire tire un grand parti de la disposition des mots\npar rapport au sujet (mot central), c'est le style direct ou le style indirect si cher\naux poètes. Les Anglais placent toujours l'adjectif avant le nom : a music book,\net tout le monde saisit la différence des expressions : « une blanche colombe »,\n« une verte prairie », avec : « une colombe blanche », « une prairie verte ». En\nmusique, beaucoup de petites œuvres populaires ont dû leur vogue à l'obser-\nvance opportune de ce principe d'esthétique ; il va sans dire que les grands\nmaîtres s'y soumettent comme les autres.\n\nMouvement mélodique centrifuge."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.8", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nMouvement mélodique centripète.\n\nOn voit par ce court exposé sur un seul point de doctrine, quelles lacunes\nprésentent les théories musicales et, en particulier, celle des intervalles. Nombre\nde compositeurs libérés de l'Ecole en profitent pour soutenir et mettre en\npratique les principes harmoniques les plus étranges, afin sans doute de mar-\nquer l'insuffisance de renseignement classique. Ces réactions inutiles ne se pro-\nduiraient peut-être pas si nous étions en possession d'une théorie vraiment scien-\ntifique de la musique.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique de l'Armée.\n\nExécutions et publications nouvelles.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT.\nJ. C.\nAvec la suite de l'opéra de Monsigny, la Belle Arsène,\nréduit pour piano d'après la partition originale, nous continuons à publier les\npièces vocales envoyées par les compositeurs qui ont bien voulu répondre à mon\nappel. On m'approuvera certainement d'adresser des compliments particuliers\nà M. Déodat de Séverac dont le canon a une valeur supérieure. Il n'est pas pour\nvoix égales, ce qui est dommage pour nos écoles, où on ne chante pas de\nchœurs pour voix d'hommes, mais il a une grâce exquise ; j'ai dû, après coup,\net timidement, ajouter les paroles, mais je suis prêt à les retirer si j'ai mal inter-\nprété la pensée du compositeur. Nos honorables correspondants sont priés de\nne plus nous envoyer d'arrangements et de ne pas oublier qu'un bon canon doit\nêtre intéressant et expressif comme une mélodie simple.\n\n«CHIQUITO», SCÈNES DE LA VIE BASQUE, 4 ACTES, LIVRET D'HÉNRI CAIN, MUSIQUE\nDE JEAN NOUGUÈS (OPÉRA-COMIQUE).\n\n- Ghiquito, pour les-paroles comme\npour la musique, est une œuvre faite avec beaucoup d'adresse; voilà, je crois, ce\nqu'on en peut dire de meilleur. Les journaux quotidiens ont déjà exposé le sujet,\nqui peut se résumer ainsi : amour de deux jeunes gens, contrarié par une tenta\ntive d'assassinat sur le jeune homme et aboutissant àla mort, sur un lit d'hôpital,\nde la jeune fille. Les deux amoureux sont cousins germains de Ramuntcho et de\nGracieuse. La poésie infiniment délicate et pénétrante du roman de Pierre Loti\na incité le talent facile de M. Cain ; mais sur la scène, où le jeu des acteurs\nalourdit et précise tout, et où il faut graver au lieu d'estomper, cette poésie s'éva-\nnouit, ne laissant devantnous qu'uneaction banale, dépourvuede l'indéfinissable\nattrait qu'elle avait dans le roman, une action déjà vue vingt fois en d'autres\nouvrages, gâtée en certains endroits par des maladresses de style, ailleurs par\ndes effets mélodramatiques, gros et choquants. On sait le naturel parfait, les"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nadorables enfantillages qui régnent dans les entretiens de Ramuntcho et de Gra-\ncieuse; à ces touches si légères, M. Cain substitue un lyrisme et une rhétorique\nde librettiste qui pourraient s'appliquer à tout autre sujet, autant qu'à celui-1à...\nIl s est imaginé qu il imposerait l'émotion en nous montrant, au dernier acte,\nFantchita couchée sur le lit d hôpital et mourant devant nous. Ce pathétique\nfacile, si peu approprié àun opéra-comique, produit des impressions pénibles,\ndangereuses pour le succès de 1 œuvre. Je suis persuadé que si Xavière, le char-\nmant et très original opéra de Th. Dubois, n'est pas resté plus longtemps sur\n1 affiche, c est à cause d une scène de ce genre. Ce livret hâtif n'est vraiment pas\nassez artistique ;il est tout en suriace, en procédés un peu vulgaires. Le senti-\nment profond de la vie et de la nature basques lui fait défaut. Il manque aussi, en\ngénéral, de couleur. Pour nous donner des « scènes de la vie basque », il ne suf-\nfit pas d exhiber des jeunes gens coiffés d'un béret rouge, et de nous montrer les\npréparatifs d'une partie de pelote. Le dedans du sujet est fort peu étudié.\nM. JeanNouguès est, lui aussi, un compositeur fort adroit. Il a déjà mal-\ngré sa jeunesse —du métier, de 1 élan, de l'assurance, de la maîtrise. De la\nfamille de Puccini et de Massenet, il suit le livret pas à pas, s'adapte à lui, en fait\n1 illustration fragmentaire et morcelée, beaucoup plus qu'il ne l'enrichit de\npsychologie. Volontiers et visiblement, il cherche l'effet, en usant des moyens\nqui ont souvent plu au public. Il sait, à 1 occasion, faire chanter les grands unis-\nsons passionnés ;il soigne les entr'actes et y met au besoin un solo de vio-\nloncelle îII sait donner aux cuivres le charme des belles sonorités fondues, et il\nne recule pas devant le hors-d'œuvre, l'air à couplets et à refrain. Il paraît .avoir\nbeaucoup de culture. Le dernier duo de Chiquito et de Fantchita m'a rappelé,\npar l'accompagnement qui est très beau (deux flûtes), une page de J.-S. Bach\n(cantate pour la Pentecôte). Un tel art, tout en témoignant d'un réel et grand\ntalent, est un peu superficiel ;il manque, comme celui du littérateur, de cette\némotion intime, de ce sens, recueilli de la vie intérieure et de cette compréhension\nde l'âme basque(telleque nous nous la figurons d'après Loti), qui seuls peuvent\njustifier l'intervention de la musique en un pareil sujet et lui assurer un succès\ndurable.\n\nS.\n\nLES GAMMES «ÉGYPTIENNES».\n\nVoici la lettre que M. C. Saint-Saëns nous\na fait l'honneur de nous écrire, et dont nous n'avions pu dire qu'un mot dans\nnotre dernier numéro, au sujet des tableaux symphoniques, si justement applau-\ndis au dernier Concert du Châtelet :\n« Londres, 22 octobre 1909.\n« MON CHER AMI,\n« Tout en vous remerciant de l'aimable article sur mes « tableaux sym-\nphoniques », voulez-vous me permettre de vous donner un petit éclaircissement\nà leur sujet ?\n« Si j'ai employé les gammes"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.10", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nce n'est pas seulement pour échapper à la tyrannie des gammes majeure et mi-\nneure et donner une vague couleur orientale. Ces gammes sont des gammes\négyptiennes authentiques.\n« Votre tout dévoué,\n\n«SAINT-SAËNS.»\n\n25 SONATES DE DOMENICO SCARLATTI, POUR PIANO, ÉDITÉES PAR EMILE SAUER\n(Peters).\nL. H.\nDominique Scarlatti (né à Naples en 1683), fils du grand\nAlexandre Scarlatti, a laissé un très grand nombre de sonates, qui ont une\nhaute valeur esthétique et historique dans l'évolution du genre.\nProcédant de Gabrieli, D. Scarlatti est le premier qui au lieu de concevoir la\nsonate comme une « Suite », c'est-à-dire une série de danses, ou de thèmes à va-\nriations, lui a donné à peu près la même unité que le motet, en construisant la\nmusique instrumentale sur le modèle (à ce point de vue) de la musique vocale.\nDans ses œuvres, en même temps, on voit apparaître, définitivement constitués,\nles deux modes modernes, majeur et mineur, se substituant aux anciens. Ses\nœuvres pour piano ont été bien souvent éditées : par K. Czerny (qui à Vienne,\nen 1839, a publié 200 pièces de lui, avec des fautes, nlus tard corrigées grâce\nau manuscrit que possédait à Londres le Drßimbault) ; par Le Tré-\nsor des pianistes en 1864) ; par Kohler, Tausig, Bulow, Clara Schumann, d'autres\nencore. M. Emilie Sauer publie, en vue de l'exécution pratique, un choix de 25\nsonates bien intéressantes. En les signalant, il est bon de rappeler un principe en\nmatière d'édition. Dans les sonates nos 1, 6, 9, 16, 23, 25, l'éditeur a supprimé\nquelques mesures « pour des motifs esthétiques » (aus àsthetischen Grunden).\nRégulièrement, il aurait dû les reproduire, en se réservant de les mettre entre\nparenthèses, ou d'user de figures de notes plus petites, ou encore de mettre une\nnote au bas de la page. Avec un Dominique Scarlatti, il est peu correct de\nprendre de telles libertés.\n\nLE RYTHME DU PLAIN-CHANT.\n\nDans le dernier fascicule de la Paléographie\nmusicale dirigée par D. A. Mocquereau, les bénédictins de Solesmes com-\nmencent la publication en fac-similé phototypique du Codex Laudunensis 239,\nautrement dit de l'antiphonaire de Laon, ms. n° 239, xe siècle. Le but qu'ils\npoursuivent est de montrer que ce manuscrit, appartenant à une école aussi cé-\nlèbre que celle de Saint-Gall, concorde avec les monuments de cette dernière\nécole pour les indications rythmiques, et que par conséquent on peut arriver\nà constater l'existence d'une doctrine générale et d'une tradition en ce qui con-\ncerne le rythme du plaim-chant. « Évidemment, dit l'auteur de l'avant-propos\nde cette publication, il faut chercher le rythme des mélodies grégoriennes là\noù il se trouve, dans les anciens manuscrits qui nous le présentent conjointe-\nment avec la mélodie, sa compagne inséparable.\n« Il est surprenant qu'une vérité si simple n'entraîne pas l'adhésion de tous,\net qu'on s'ingénie, dans la restauration grégorienne, à séparer deux choses\nunies l'une à l'autre aussi étroitement que l'âme l'est au corps.\n(( Prendre, dans les manuscrits les meilleurs, ceux de Saint-Gall, par\nexemple les notes, les groupes dénotés, les intervalles, et négliger volon-\ntairement, écarter sciemment les signes rythmiques de durée, d'intensité, de\nnuances qui animent et colorent ces notes et ces groupes, c'est rester à mi-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.11", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nchemin d'une sérieuse restauration et tomber dans une inconséquence qu'il est\naussi difficile de comprendre que d'expliquer.\n« Voici, sans doute, ce qui a pu donner lieu à une semblable méprise.\n« Dans le cours des siècles, la tradition mélodique et la tradition rythmique\nn ont pas eu le même sort. La première, grâce à Dieu, s'est maintenue à peu\nprès intacte, à travers les âges, jusque dans certains imprimés du xvine siècle ;\nelle n'a jamais été complètement perdue.\n<( La Tradition rythmique, au contraire, a été totalement perdue. Son abandon\na commencé de très bonne heure. Au xie siècle, l'état des manuscrits nous\nrévèle une grande inégalité dans la figuration plus ou moins parfaite du rythme\nprimitif. Dès le début, ce rythme a été livré, plus encore que la mélodie, à l'en-\nseignement oral ; il n'a pas été écrit avec la même régularité, la même cons-\ntance, la même universalité que celle-ci ; de là sa prompte décadence, sa perte\nabsolue. »\nC'est cette tradition rythmique que les bénédictins veulent remettre en\nlumière en publiant les anciens manuscrits. C'est la méthode qu'ils ont déjà\nemployée depuis 1889 pour rétablir le texte des mélodies grégoriennes Elle a\nbeaucoup d'ampleur; je doute cependant que sur le second point (le rythme)\nelle aboutisse à des résultats aussi brillants et aussi décisifs que pour le premier\nEt puis, les (( signes rythmiques » dont parle le directeur de la Paléographie,\nsignes de durée (indéterminée), ou signes d'intensité, permettent-ils de cons-\ntituer exactement ce qu'en musique on appelle rythme ? D. Mocquereau nous\ndit qu'ils « animent », qu'ils « colorent » les notes et les groupes de notes. Cela\nest un peu vague. Une mélodie peut être « animée » et « colorée » sans avoir un\nrythme précis. Je me demande s'il n'y a pas là une confusion, ou un malentendu\nà dissiper. Enfin, attendons le résultat des brillants travaux auxquels se\nlivrent les savants moines, et résignons-nous à voir encore ajournée la solution\nd'un des problèmes les plus essentiels en matière de plain-chant.\n\nJ. C.\n\n«LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE», 2 VOL , PAR CAMILLE BELLAIGUE (CHEZ DELAGRAVE).\n\nEn parcourant ces deux volumes si légers dans la main ! je\nm'arrête d'abord au début de la préface, où M. Bellaigue avertitle lecteur qu'il n'a\npoint sous les yeux « une histoire de la musique », mais une série d'« essais ».\nDe telles paroles découragent vraiment la bienveillance qu'on voudrait témoigner\nà certains publicistes (je ne dis pas àun confrère , car M. Bellaigue se dégage\nde toute solidarité professionnelle avec nous, ce qui me met à l'aise). Comment\nun esprit aussi distingué que M. Beilaigue distingué par la culture littéraire\net par l'éducation\nrant des choses attendrait jamais de lui une « histoire de la musique » ? Non, il\nn'a pas songé cela. Mais il est habile. Tout en se défendant de vouloir usurper\nun titre, il insinue l'idée qu'il pourrait avoir des droits àce titre. En quoi il\nabuse les naïfs. Même observation pour l'emploi du mot « essai ». Un « essai »\nest une tentative originale, un effort personnel pour trouver la solution d'un\nproblème ;un essai suppose une thèse quelconque, présentée avec précautions\net réserves, mais nette et neuve. Or, dans la manière de M. Bellaigue, —il le\nsait mieux que personne, -il n'y a rien, absolument rien, qui, de près ou de\nloin, ressemble à quelque chose d'approchant. Jamais M. Bellaigue n'a tenu\nen mains et étudié de près un document d'histoire musicale. Lorsqu'il a écrit"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nque « Bach avait créé la fugue », il a découvert et permis de mesurer la pro-\nfondeur de ses connaissances d historien. Ses prétendus Essais constitueraient\nune sorte d'exemple fâcheux, si aujourd'hui on pouvait s'y méprendre. Il parle\nde la musique antique, sans être capable de se rendre compte des textes musi-\ncaux et de la façon dont on les a établis. Il écrit un chapitre sur le chant grégo-\nrien, tout en sachant qu'il est incompétent dans la question. Il parle de la mu-\nsique du moyen âge et de la Renaissance, comme il parlerait de Chiquito... Il\nappartient à cette école très ancienne, désormais abolie, où on croyait que\npour parler histoire musicale, il suffit d'avoir du goût et de jouer du piano. Il\ndonne des impressions esthétiques ;il sait que cela ne suffit pas : mais il va de\nl'avant comme si cela suffisait.\nJe me trompe. Il donne aussi autre chose. M. Bellaigue ne dédaigne pas de\ns'approprier le travail des autres. C'est un « historien » un peu à la suite. Sans\nse donner la peine de faire le vrai travail, celui des recherches personnelles, il\nlit des ouvrages bien faits, se les assimile, et en résume ou en délaye la\nsubstance dans des pages d'ailleurs très brillantes. 11 aeu je crois, un prix de\npiano au Conservatoire; comme les pianistes, il joue des compositions qui ne\nsont pas de lui. Et ce serait parfaitement son droit, et je n'y verrais aucun\ninconvénient, si,' à l'occasion, un tel « historien de la musique » ou un tel «cri-\ntique » ne prétendait donner le change, sans tenir compte de ce qu'on demande\naujourd'hui à un critique en matière d'Histoire. En cette matière, je ne suis\nqu'un témoin, et je parle d'un publiciste que je tiens pour un très galant homme;\nmais, vraiment, prendre au sérieux certaines façades, ce n'est plus possible\naujourd hui. Il est singulier de songer qu'un homme qui, dans un règlement de\ncomptes avec son voisin, serait incapable de s'approprier un centime auquel il\nn'aurait pas droit, ne se fasse aucun scrupule, dans sa vie intellectuelle, de\nprendre un peu partout des idées, des faits, des fruits de travail bien autrement\nprécieux que le porte-monnaie, la canne ou le parapluie qu'on peut .. emprunter\nà autrui.\nA l'art d'envelopper des emprunts, d'en montrer une partie seulement, de les\navouer en général et de les dissimuler souvent dans le détail, M. B. joint celui\ndes beaux titres, des titres à elfet. On appelle « époque »au sens classique où\nBossuetet Buffon, prédécesseurs de M. Bellaigue, ont prisce mot— unévénement\nauquel 1 historien s arrête (STCQyj] = arrêt), en raison de sa grande importance,\npour bien le mettre en lumière, et, après l'avoir étudié, analysé, décrit, défini,\nmarquer son lien avec ce qui le précède et ce qui le suit. Comme première\nque », M Bellaigue choisit... « l'antiquité ». Oh !ne cherchez pas ce qu'il entend\nau juste par ce mot un peu vague !Ce premier chapitre est tout simplement un\nrésumé des ouvrages de Gevaert (Histoire de la musique dans l antiquité), de\nM. Alfred Croiset (La Poésie de Pindare et les lois du lyrisme grec) et de M. Jules\nCombarieu ( Théorie du rythme d'après la doctrine antique). Ce résumé, un bon éco-\nlier de force moyenne eût pu le rédiger. Si M. Bellaigue nous disait honnêtement :\n« Ces trois ouvrages coûtent, ensemble-, une quarantaine de francs, et ne sont\npas à la portée de tous les lecteurs. Je vais en indiquer l'essentiel, dans un but\nde vulgarisation, » nous n'aurions aucune critique à lui adresser. Ce qui est\nchoquant, c'est de le voir donner une étiquette aussi solennelle àun travail de\ncette nature, et de le présenter comme une œuvre originale, un « essai ».\nLa seconde « époque » choisie par M Bellaigue, c'est le chant grégorien."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.13", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nC est bien là, en effet, un des moments de l'Histoire où il convient de s'arrêter ;\net c est bien sur un tel sujet qu'un critique peut faire un « essai ». Il y a tant de\nquestions en suspens ! tant de problèmes à résoudre !... Ici, M. Bellaigue ne\ns attache même pas àun livre ;il fait, comme un reporter, un récit de sa visite à\nSaint-Pierre et à Sainte-Cécile de Solesmes. Je tiens à citer la page suivante,\ncaractéristique de la manière de notre historien :\n<( C est le 24 juin, le jour de la Saint-Jean-Baptiste, de la Saint-Jean d'été.\nDe bon matin nous sortons de Saint-Pierre, le couvent des moines, pour nous\nrendre à Sainte-Cécile, l'abbaye des religieuses, dont la flèche brille au-dessus\ndes taillis. La route n'est pas longue: une rampe douce, entre deux murs de\nlierre, conduit àla chapelle. Deux novices doivent y faire profession ce matin.\nElle n'est pas grande, la chapelle des bénédictines, mais elle est très claire, toute\nblanche, plus élégante et plus féminine, avec ses nervures gothiques, que la nef\nde Saint-Pierre, aux lourds piliers romans. L'assistance est peu nombreuse ;au\npremier rang, sur un carreau de soie cramoisie, une jeune femme est agenouillée\net prie : c'est une princesse de sang royal, dont la mère est religieuse ici.\n«La chapelle a pris son aspect et sa parure de fête. Sur l'autel, du côté de\nl'Epître, on adisposépour chaque professe le manteau dechœur, le voile, l'anneau\net la couronne. Une console porte l'écritoire, la plume et la cédule où sera signé\nle contrat des noces divines Sur tout cela, suivant les prescriptions du rituel,\non a répandu des fleurs. Bientôt le Révérend Père Abbé fait son entrée. Vêtu de\nla cappa romaine, dont on soutient la traîne derrière lui, il l'échange, après de\ncourtes oraisons, pour les ornements épiscopaux :la chape et la mitre d'or. Puis,\nau son des cloches, précédé par le porte croix et les porte-cierges, suivi de ses\nacolytes, il sort de la chapelle et s'avance jusqu'à la porte de la clôture. Il y\nfrappe ; elle s'ouvre à deux battants et montre, dans la pleine lumière du\ncloître apparu soudain, la foule immobile et muette des religieuses sombres. A\nleur tête se tient l'abbesse; elle ala croix sur la poitrine, et dans la main la crosse.\nSans un geste, sans un mot, elle confie les deux jeunes filles à ceux qui tout à\nl'heure les lui rendront à jamais consacrées. Au milieu de la procession reformée,\nà travers la cour pleine de fleurs et d'oiseaux, sous un vélum tendu contre l'ardeur\ndu soleil, elles s'avancent l'une et bautre, chacune entre deux marraines qui ne\nles quitteront pas jusqu'à la fin de la cérémonie, comme pour mettre autour\nd'elles, parmi ces hommes austères qui vont recevoir leurs vœux, un reste de\ndouceur féminine et de maternelle protection.\n« La messe commence et se poursuit comme à l'ordinaire jusqu'au chant du\nGraduel. Alors la voix du diacre invite les vierges à préparer leurs lampes et à\nsortir au devant de l'Époux. Elle annonce le drame qui va non pas se jouer,\nmais réellement s'accomplir ; drame très simple, très poignant, où ne se trouvent\nen présence, comme dans la tragédie antique, qu'un petit nombre de person-\nnages ». ~ etc.\nEn comprenant ainsi son rôle de critique historien,M.Bellaigue est trop intelli-\ngent ettrop adroit pour ne pas sentir qu'un tel travail, aux yeux d'un homme com-\npéterît, présente quelques lacunes :il sait qu'il marche sur un terrain qui n'est\npas le sien ; aussi, prenant les devants,et se jetant à l'eau de peur d'être mouillé, il\nglisse la phrase suivante (p 61) :« Il serait aisé d'énumérer les points d'histoire\nou de méthode qui restent débattus entre un Gevaert ou un Haberl et les grands\nexégètes bénédictins. En de tels débats, où je n aurai pas la témérité d'intervenir,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.14", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nje tiendrais volontiers,et d'instinct, pour les moines. Leurs chants, que je viens\nd'entendre, me sont garants de leur doctrine. Incapable de prouver quils ont la\nscience, j'affirme du inoins qu'ils sont en possession de la beauté. » C'est maigre,\ncomme « essai ». Dire que l'exécution est une garantie de la doctrine, c'est exac-\ntement le contraire d'un état d'esprit critique. Et quand on est obligé de faire de\npareils aveux, pourquoi écrire un chapitre solennel sur «le chant grégorien »,\ndans un livre qui affecte les apparences d'une grande étude d'Histoire ?...\nUne des « époques » les plus importantes de l'histoire de la musique, c'est 1 in-\nvention du contrepoint. Le jour où on s'est avisé qu'il était possible de faire\nmarcher ensemble deux parties simultanément, on a ouvert une voie absolument\nnouvelle, inconnue de l'antiquité, et dans laquelle tout l'art moderne s est déve-\nloppé. Une autre « époque », c'est l'invention, consécutive àla précédente, mais\nsoumise à combien de tâtonnements ! d'un autre art : celui des imitations. Le\njour où on s'est aperçu qu'une des parties simultanées pouvait « imiter » l'autre,\nune seconde voie d'importance capitale a été ouverte. Rien n'est plus intéressant\nque de voir les compositeurs du xme et du xive siècle s'appliquer à « imiter »\nun thème donné dans une pièce polyphonique, pousser cette imitation le plus\nloin possible, gauchement, péniblement, mais l'abandonner au bout de quelques\nmesures, faute d'un savoir ou d'une adresse suffisants. En un mot, la plus grande\ndes « époques » dans l'histoire de la musique, c'est l'apparition du contrepoint,\navec toutes ses conséquences (toutes les formes d'écriture et tous les genres qui\nsont sortis delà) ;et cette invention de génie, nous la devons au moyen âge.\nC'est le moyen âge qui a tout 1 honneur de l'art moderne ; c'est lui qui a rendu\npossible un Palestrina, un Bach (lesquels ne sont que des aboutissements), parce\nqu'il a réalisé sur l'antiquité cet immense progrès :il a inventé le contrepoint.\nDe tout cela, M. Bellaigue ne dit absolument rien (j en devine facilement les\ncauses), mais il écrit sur la « polyphonie vocale » c'est bien de cela qu'il sa-\ngissait et ce titre est excellent —un chapitre qui commence ainsi :\n« En 1524, selon le témoignage aujourd hui contesté de l'abbé Baini, en 1526,\nd'après les plus récentes recherches du docteur Haberl, Clément VII étant pape\net Charles-Quint empereur, naquit à Palestrina, au pied des montagnes de\nSabine, l'enfant qui devait faire un jour sien et célèbre à jamais le nom de sa\nville natale II s'appelait Giovanni Pierluigi. Ses parents, Santi Pierluigi et Ma-\nria Ghismondi, étaient de petits bourgeois et possédaient un peu de bien : une\nmaisonnette avec quelques châtaigniers, sur les pentes escarpées d'où la bour-\ngade qui fut Préneste regarde encore les horizons romains.\n« Dès ses premières années, Giovanni, ou, comme on le nommait familière-\nment, Gianetto, aima la musique et l'étudia. Cui quidem scientiœ totum me a\npuero dedi, écrira-t-il plus tard dans la dédicace d'une de ses œuvres au pape\nGrégoire XIII. On sait peu de chose de son enfance. On a supposé que de temps\nen temps, les jours de fête religieuse surtout, le petit montagnard descendait à\nRome pour y assister aux offices. Ainsi font encore aujourd'hui les gens de la cam-\npagna, les contadini de Tivoli, ceux de Fr-ascati et d'Albano. Un matin, raconte\nla légende, un matin que l'enfant, cantando secondo /'uso dei giovanetti, traver-\nsait la place de Sainte-Marie-Majeure, le maître de chapelle l'entendit et le fit\nentrer aussitôt dans sa scuola. Mais il n'y alà qu'une légende. Il n'est pas vrai\nnon plus, comme on l'a soutenu longtemps, que le musicien français Claude\nGoudimel ait donné des leçons au jeune Pierluigi. Goudimel n'alla jamais"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.15", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nà Rome, et l'histoire ignore jusqu'ici quel fut le maître de Palestrina. »\nComme vous le voyez, il ya là beaucoup de couleur ;du latin, de l'italien, des\ndates, des noms propres, du style... Je n'insiste pas. L'essai est resté maigre.\nParmi les autres « époques », M. Bellaigue distingue «le grand opéra français »,\net voici le début du chapitre qu'il lui consacre :\n« Je ne sais pas une partition plus belle, et qui me soit plus chère,que ma vieille\npartition des Huguenots. Sa reliure est de maroquin vert, avec des filets et des\ntranches dorées. Sur la garde de moire, au-dessus d'une date déjà lointaine et\nqui dépasse un peu le chiffre de mes années je regarde parfois, avec une filiale\npiété, deux lettres entrelacées et pâlies. Les Huguenots jadis à cause du duo\ndu quatrième acte sans doute étaient, comme Tristan peut-être aujourd'hui,\nle don que se faisaient les fiancés, quand l amour de la musique se mêlait à leur\namour. Et je n'ai qu'à tourner les feuillets jaunis pour sentir se ranimer, après\nmes premières tendresses, mes admirations premières. Je revois, àla lueur mou-\nrante des flambeaux, Valentine échevelée et traînant sur les pas de Raoul, hé-\nroïquement fugitif, la blancheur de ses voiles. Autour de ces figures et comme à\nleurappel, d'autres peu à peu se rassemblent, ou plutôt elles leur succèdent. Au\nfond du théâtre, d'un théâtre où reviennent des ombres, Masaniello berce en\nchantant le triste sommeil de sa soeur. Guillaume passe, l'arbalète sur l'épaule,\net jette sa réplique farouche à l'insouciante barcarolie du pêcheur. La scène\nchange, et, dans leur cloître en ruine, les pâles nonnes sortent de leurs tom-\nbeaux. Puis de nouveaux décors surgissent, que peuplent des figures nouvelles.\nAu fond de son pauvre logis, un vieillard d'lsraël célèbre une Pâque furtive.\nBientôt la cathédrale de Munster ouvre ses nefs immenses au cortège du couron-\nnement, et, sur le front, qu'il osa courber, de sa mère, le prophète anabaptiste\nétend ses mainsimpies. Enfin d'autres architectures s'élèvent : temples bizarres,\nentrevus à travers les palmes et tout retentissants d'étranges incantations. Un\nbrahmine àla tiare d'or bénit de royales épousailles. Mais elles ont un lendemain\nfuneste, et déjà, sous l'arbre aux grappes de pourpre, la sombre et magnanime\népouse vient chercher l'oubli, le sommeil et la mort.\n« Ils ne chantent plus 1 » C'est ainsi qu'on parle maintenant —et vous savez\navec quel mépris !de tant de héros et d'héroïnes d'autrefois :de Raoul et de\nValentine, de Bertram et d'Alice, de Guillaume et d'Eléazar, de Fidès et de Se-\nlika. Sur la scène, en effet, sur la scène visible et réelle, ils rompent rarement le\nsilence que depuis quinze années leur impose un maître impérieux et jaloux.\nMais dans l'ordre idéal, éternel, « ils chantent encore ». Et si d'autres voix, plus\nanciennes ou plus jeunes même, nous paraissent plus pures et surtout plus pro-\nfondes que leurs voix, celles ci pourtant furent trop humaines, trop pathétiques,\npour que jamais elles se taisent, et pour qu'on refuse ou qu'on dédaigne jamais\nde les entendre. Nous vous proposons de les écouter aujourd'hui. »\nJe partage volontiers l'admiration de M. Bellaigue pour les Huguenots ; mais je\ndirai, pour conclure, comme je le dirais à lui-même, très simplement, au cours\nd'une conversation où la courtoisie n'exclurait pas la franchise :\nVous avez de la culture littéraire ; vous écrivez bien, avec adresse et conve-\nnance, non sans couleur. Peut-être la manière superficielle et fleurie qui est la\nvôtre est-elle celle qui convient aux lecteurs de la Revue dont vous êtes le col-\nlaborateur. Quand vous donnez des impressions esthétiques sur l'œuvre du jour,\nvotre goût est en général très sûr et on vous lit avec plaisir. Mais le titre de cri-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.16", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ntique, je vous le refuse absolument. Un critique va d'abord droit aux sources ;\netvous ne connaissez pas les sources ; vous ne parlez jamais que d'après des ou-\nvrages de seconde main, à l'aide de résumés ou de citations qui n ont pas pour\nobjet de confirmer vos dires ou de concourir à une démonstration personnelle,\nmais qui sont l'essentiel et représentent le tout de votre œuvre. Un critique dis-\ncerne et distingue ;il est mesuré et divers dans ses jugements ; vous,vous procé-\ndez par coups de lyrisme :« Y infaillible » docteur un tel .. les « infaillibles béné-\ndictins », etc. ; vous ne faites ni-de l'histoire musicale ni de la vraie critique (histo-\nrique), mais vous prenez toutes les apparences d'un homme qui ferait réellement\nde la critique et de l'histoire ;et avec vos titres, vos précautions adroites, vos aveux\nhabilement ingénus, votre rhétorique brillante, vous arrivez à composer des livres\nd'apparence très distinguée qui tendent à vous faire prendre pour ce que vous\nn'êtes pas. Je crois utile de dire cela, car j'ai le sentiment très net que, depuis\nune quinzaine d'années, la critique historique, en matière musicale, s-'est cons-\ntituée et organisée d'après une méthode nouvellequi est la bonne, et que si une\nconfusion pouvait s'établir entre les œuvres sorties de cette méthode et les vôtres,\nc'est que le progrès accompli serait méconnu ;et ce serait un recul en même\ntemps qu'une injustice. Enfin vous ne trouverez pas mauvais qu'une apprécia-\ntion très franche et indépendante tombe parfois sur vos articles ambitieux, com-\nme un pavé un peu lourd. Vous appartenez à une Revue où un de vos amis et, je\ncrois, un de vos maîtres, M. Brunetière, fut sans pitié pour plusieurs confrères.\nJe ne parle pas d'aussi haut que lui et je n'ai pas de férule, n'ayant jamais fait\nla classe à personne. Mais je vous demande la même liberté dans mes juge-\nments (1).\n(1) L'article sévère deM. E. Dusselier a été publié in extenso, selon son désir... Il me permet-\ntra d'ajouter ici un mot. Personnellement, je ne vois aucun inconvénient à ce que, dans\nla critique musicale ou autre, règne une liberté absolue, tout comme dans le domaine de la créa-\ntion artistique. Celui àqui déplaît une méthode n'a qu'à ne pas la pratiquer et à continuer\ntranquillement son chemin, sans être gêné par les autres et sans les gêner lui-même. J. C.\n\nE. DUSSELIER.\n\nERNEST REYER: «QUARANTE ANS DE MUSIQUE» (CALMAN-LÉVY).\n\nSous ce titre,\nM. Emile Henriot réédite les articles écrits par Reyer dans le Courrier de Paris\n(1857-9) et dans le Journal des Débats (1866-1901). Il est fort intéressant de\nsavoir ce qu'un compositeur comme Reyer a pensé de Wagner, de Berlioz, de\nGluck, de Liszt, de Weber, de Félicien David, de Gounod, Bizet, Verdi, Masse-\nnet, Saint'Saëns, Lalo. M. Henriot dit que l'auteur de Sigurd fut « un excel-\nlent. un remarquable critique » ; et il n'a pas tort. Il faut cependant se garder\nde toute exagération. Bien qu'il ait du trait, souvent de l'esprit, Reyer est très\ninférieur, comme écrivain, à Berlioz ; et ses feuilletons non exempts de négli-\ngences journalistiques pour le style ne révèlent pas un penseur, un homme\nqui sente profondément les choses, qui ait des vues originales sur son art ou\nqui en parle en artiste-poète. On ne voit pas bien nettement quel était son\nidéal, si même il avait un idéal, et s'il s'était donné à lui II parle des œuvres\nmusicales avec goût, avec bon sens, avec agrément ; il use de l'anecdote, et il a\nde jolis éclairs de malice ; mais tout cela paraît dans une note moyenne, et un\npeu bourgeoise. L'enthousiasme fait défaut. R. admire la Damnation de Faust,\net il en parle plutôt en chroniqueur, de façon trop froide. Il admire Gluck (que\nM. Henriot a le tort d'écrire constamment Gluck), et les pages qu'il lui con-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.17", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nsacre sont encore du genre très tempéré, peu personnelles, sans élan suffisant.\nL article sur Gounod (p. 247 et suiv.) est plus vif, plus coloré, mieux dans la\nmanière sarcastique et violente de Berlioz. Ailleurs, les caractéristiques sont\nfaibles. Pour Reyer, Y Artésienne de Bizet est une « jolie partition ». Ah !\ncomme ce mot est insuffisant !... Il ajoute que Bizet est « habile, ingénieux »,\net que sa partition « n'est pas l'œuvre du premier venu », étant écrite dans une\nlungue « élégante et correcte ». De tels mots, pour apprécier un tel chef-\nd'œuvre, me font un peu mal aux yeux.\n\nLE CHANSONNIER DE L'ARSENAL.\nJ. C.\nM Pierre Aubry continue sa brillante publi-\ncation (p. 25 et suiv., plus les reproductions photographiques). Ce Chansonnier\nne mérite guère un tel nom, si le mot « chanson » évoque l'idée d'une œuvre\npopulaire. Il s agit ici de compositions courtoises, de sentiment très raffiné. Les\nparoles sont pleines de fadaises ;le sujet c'est toujour « amors », la « peine\nd amors »... Mais la musique malgré les petites notes qui la surchargent\ndans la traduction de M. Pierre Aubry est presque toujours pleine de grâce\net de saveur. (L'emploi du subsemitonium toni, ou note sensible, diésée selon\nles cas à la fin des membres de phrases, est juste en principe, mais me paraît un\npeu abusif dans l'application ;il enlève souvent à ces monodies leur caractère\narchaïque.)\n\nS.\n\nFOLKLORE AMÉRICAIN.\nS.\nDans le dernier fascicule du Journal of american\nFolfc-lore, édité par Fanz Boas, assisté d'Al. Fr. Chamberlain et G. Lyman\nKittredge (Boston et New-York), à signaler : une étude très documentée de\nFélix Grendon (p. 105-237), qui donne des renseignements bibliographiques\nsur la magie chez les Anglo-Saxons et une classification des charmes. La for-\nmule d'incantation (.Eena meena, etc...), donnée p. 125, est bien intéressante\nau point de vue des allitérations et delà structure purement phonique. Elle est\ndu même genre que celles qui ont été étudiées par M. Jules Combarieu, dans\nson livre sur La musique et la magie, et qui sont empruntées aux ouvrages de\nmiss Fletcher. Le travail de Grendon est une monographie extrêmement\nsoignée, probablement incomplète encore, mais de sérieuse valeur scienti-\nfique, et à laquelle nous avons pris grand intérêt.\n\n«MUSICIENS D'AUTREFOIS», 1 VOL., PAR ROMAIN ROLLAND.\n\nLes études dont se\ncompose ce livre semblent détachées d'une histoire de l'opéra présentée ici dans\ndes conditions imprévues, sous forme fragmentaire, avec un titre peu approprié.\nM. Rolland, dans un précédent ouvrage, avait considéré l'opéra comme une\ntentative des musiciens-humanistes italiens voulant, àla fin duxvie siècle, faire\nrevivre le théâtre lyrique des Grecs. Singulière idée ! car, pas plus que nous\nles musiciens italiens de la fin de la Renaissance ne savaient en quoi a\nconsisté le drame musical antique. M. R. Rolland se déjuge franchement\naujourd'hui, et recule un peu pas assez selon nous les origines de l'opéra\nmoderne. « Nous voyons maintenant, dit-il. (p. 53), que l'opéra est issu de la\npastorale du xvie siècle, qui est elle-même l'aboutissement, ou la décadence, de\nla comédie à l'antique, et de la Sacra Rappresentazione du xve siècle. »Il me\nsemble qu'ici l'auteur met de l'ordre dans ses fiches, mais qu'il n'est pas encore\narrivé à une vue d'ensemble vraiment conforme àla réalité des faits historiques.\nIl faut remonter beaucoup plus haut. Les représentations sacrées ne sont elles-\nmêmes qu'une continuation des drames liturgiques du moyen âge, qui ont été"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091115-01.1.18", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS NOUVELLES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\njoués aussi bien en Italie qu'en France et en Angleterre, et ou on trouve tous\nles éléments du drame lyrique. (Pour plus de développements, voir les Leçons\ndu Collège de France, histoire du drame lyrique, publiées ici-même.) Dans le\nmême volume, on lit avec plaisir sur Luili, Gluck, Grétry, Mozart, des chapitres\nsubstantiels, écrits par un homme qui a l'habitude de recourir aux sources,\nmais où la partie anecdotique, la littérature, en un mot les à-côté de la\nmusique, tiennent peut-être un peu trop de place. L'agrément de l'ensemble est\nloin d'en pâtir.\n\nS.\n\nEMMANUEL CHABRIER: «LETTRES A NANINE», PRÉCÉDÉES D'UNE «VIE DE NANINE»,\nPAR LEGRAND-CHABRIER (COLLECTION DE «LA GRANDE REVUE»).\nS.\nNanine était une de ces servantes comme il y en avait encore du temps de nos\ngrands-pères, dévouées et vouées à une famille, l'adoptant, ou adoptées par elle,\n« un type admirable de dévouement et d'affection ». On est un peu étonné —je\nne vais jusqu'à dire choqué— de voir Chabrier écrire à cette « servante », comme\nl'appelle l'éditeur, qu'« il est question de jouer Gwendoline à l'Eden », et que\n(( c'est Verdhurt qui prendrait ce théâtre » ; que Ch. « vient de commencer le\ndeuxième acte » d'un nouvel ouvrage (lettre du 9 juin 1890), que Gwendoline\n« sera répétée ce soir généralement » (18 nov.), etc.., ; mais ces lettres n'en sont\nque plus curieuses Le caractère d'Emmanuel Chabrier y apparaît en pleine\nlumière : franc, verveux, très nature, avec un cœur d'or.\n\nTRIO, PAR JOSEPH JONGEN.\nE. D.\nA tous ceux qui aiment la grande et belle mu-\nsique, je signale le trio (prélude, variations et final) pour piano, violon et alto,\nde J. Jongen, qui est, je crois, un prix de Rome belge. Cette œuvre (éditée chez\nDurand) est admirable, d'un romantisme poétique, toujours pensée} digne de\nSchumann et de Franck.\n\nALMANACH DES SPECTACLES. — M. Albert Soubies vient de publier (chez\nJouaust), pour 1908, le tome XXXVIIIe de ce très utile répertoire qui continue,\ncomme on sait, l'ancien Almanach des spectacles (1752 à 1815). On y trouve la\nliste de toutes les pièces jouées en 1908, avec les noms des interprètes, le\nnombre des représentations, etc... Ce sont là de précieux matériaux pour\nl'histoire du théâtre.\n— LA SOCIÉTÉ BACH, si artistiquement dirigée par M. Bret, annonce l'orateur\nde Noël pour la prochaine séance (salle Caveau).\n\nMme LUCY VAUTHIER . —Nous recommandons tout particulièrement à ceux\nqui veulent apprendre l'art musical pratique, le cours Chevillard-Lamoureux,\nSuccursale du XVI8 Arrondissement (159, rue de la Pompe) où sont organisés des\ncours de chant, violon, violoncelle, harpe, etc... et où Mme Lucy Vauthier, com-\npositeur et virtuose, a eu l'excellente idée de créer, à côté du cours de sollège et\nde piano, des cours de déchiffrage (cours enfantin, cours moyen et cours supé-\nrieur une et deux fois par semaine)."}]}