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Nous le vénérions comme le Maître qui sans renoncer\nà 1 amour ! s'était approprié l'anneau magique de la toute-puissance\nartistique.\nAujourd hui, c est un peu différent. La musique de Rheingold me paraît tou-\njours admirable, étonnante de richesse et d invention créatrice ; mais je suis\nfrappé de son classicisme. C'est du Meyerbeer très poussé, très élargi, sans\ntruquages ni hors-d'œuvre, beaucoup moins tapageur, avec une concentration\nde pensée et de sentiment qui ne laisse jamais faiblir l'intérêt. Oui. pour l'écri-\nture, pour le respect de la langue et de la technique, c'est du xVleyerbeer. Il y\nmanque à peine un septuor (que j'attendais !) pour que le souvenir des vieux\nchefs-d'œuvre s impose tout à fait. Point de départ de l'avenir ? Non ; plutôt un\ndes points d'aboutissement du passé : telle est cette musique.\nQuant au livret, c'est un sujet d'opéra bouffe selon l'esthétique des piécettes\nde Scribe, mais traité à la façon allemande, avec des symboles philosophiques et\ndes longueurs. L'action se passe tour à tour dans l'eau, dans les profondeurs de\nla terre et sur les nuages ; en somme, elle se réduit à ceci : une bague de très\ngrand prix, jalousement gardée dans une caverne, et convoitée par une poignée\nde brigands qui, après l'avoir conquise, se la volent mutuellement. Albérich la\nvole aux ondines, gardiennes du trésor ; Wotan (aidé d'un Mascarille de comé-\ndie, le dieu Loge) la vole à Albérich ; Fafner la vole à Wotan ; Fasolt la vole à\nFafner... Gare au dernier qui l'a dans la main ! Bien mal acquis profitera peu.\nQu'on ne me parle pas de Schopenhauer, de Feuerbach, et des autres com-\npères de la haute philosophie allemande. Ils n'ont rien à voir ici. 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On travaille à l'Opéra désormais plus vite et plus utilement\nqu'au temps passé.\nDans l'ordre d'apparition des œuvres wagnériennes sur notre première scène,\nn'y eut-il pas quelque illogisme, cependant, qui déconcerte? L'Or du Rhin est\nle prologue de la Tétralogie et c'est lui qui, par un étrange destin, est mis à la\nscène le dernier. Aux époques révolues de l'intransigeance wagnérienne, beau-\ncoup n'eussent point manqué de s'en indigner grandement.Lors de l'apparition\nde la on vit encore force disciples de la première heure partagés entre\nl'allégresse qu'ils éprouvaient à voir s'imposer au grand public l'art pour lequel\nils avaient longtemps combattu, et le chagrin d'en voir méconnaître les invio-\nlables principes. Pour eux, la tétralogie faisait bloc. La Walkyrie toute seule, sans\nl'introduction nécessaire du prologue, devait être inintelligible. Le public ne\nparut pas s'en apercevoir. Il admira beaucoup et parut fort bien tout comprendre.\nA dire le vrai, le public avait raison. Sans doute les quatre drames wagné-\nriens dépendent étroitement l'un de l'autre. Il faut que la légende soit exposée\ntout entière, au début, pour qu'en puissent être saisis l'esprit et la signification\nvéritables. Mais, Dieu merci ! dès la première heure assez de commentateurs\ns'étaient employés à la révéler aux profanes pour qu'ils n'aient point eu besoin\nde la voir se dérouler sous les yeux, immédiatement, tout entière. Comme l'in-\ntroduction de ces drames sur la scène française devait être forcément progres-\nsive, il était assez compréhensible de- commencer par la Walkyrie qui, même\nisolée, offre un intérêt dramatique se suffisant amplement à soi-même. Siegfried\net le Crépuscule ont suivi tout naturellement. L'Or du Rhin, prologue un peu\ntardif, arrive bon dernier. La logique en souffre. Soit. 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Comment l'Or\ngisant aux profondeurs inviolables du Rhin est soustrait aux insouciantes Filles\ndu fleuve par le rapace Nibelung Alberich ; comment, pour posséder cet Or par\nquoi la toute-puissance lui sera donnée, celui-ci doit renoncer à l'Amour ; par\nquels artifices le dieu Wotan, avec l'aide du subtil Loge, dieu du feu, lui dérobe\nses trésors et 1 anneau magique qu'il a forgé pour solder le prix des services des\ngéants constructeurs du burg inexpugnable, duWalhall; de quelle sorte la malé-\ndiction du Nibelung dépouillé s'attache à l'Or fatal que Wotan a dû abandonner\nsans jamais, en soi-même, renoncer à le reconquérir par ruse ou par force :\ntoutes ces péripéties singulières d une légende dont le profond symbolisme\nsemble parfois s égarer en puérilités sont aujourd'hui connues de tous. Il ne\nmanque jamais, en chacun des drames de la Tétralogie, le personnage chargé\nd'en faire le récit avec une abondance dont beaucoup d'auditeurs trouvent\nvolontiers 1 opportunité fastidieuse. L'Or du Rhin) enfin entendu, n'apprendra\nrien de nouveau à personne.\nIl est assez de mode, maintenant, parmi les jeunes musiciens, de traite,\nWagner avec irrévérence. Ne nous en étonnons point outre mesure. Mais, sans\nvouloir défendre des conceptions dramatiques dont le romantisme philosophiquer\nla grandiloquence et les développements peut-être exagérés choquent souvent le\ngoût du jour, on peut dire que si l'effort du poète et du philosophe ne passionne\nplus guère, il est cependant impossible d'en contester de bonne foi la grandeur\net la puissance. Il se peut que YOr du Rhin paraisse à quelques-uns une féerie\nsans intérêt véritable. Cependant cette légende ne paraît jamais ennuyeuse. Elle\ngarde partout l'attrait des épopées primitives. 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Van Dyck sait faire du personnage de Loge une création vivante et\npittoresque, tout en demeurant dans la tradition wagnérienne la plus pure.\nJ'avoue avoir souhaité souvent que, chantant en français, il oubliât plus\nvolontiers les principes de l'école de chant de Bayreuth, qu'il ne me paraît pas\ntrès utile, au reste, d'appliquer en quelque langue que ce soit. Mais ne\ndésirons point l'impossible.\nMlle Demougeot fut une Fricka majestueuse et sculpturale —un peu trop ;\ntoutefois sa voix, intelligemment dirigée cependant, ne convient pas beaucoup au\ncaractère du personnage; Mlle Charbonnel réalisa une Erda prophétique et\nmystérieuse à souhait ; Mlle Campredon parut une Freia touchante et gracieuse,\nMues Y. Gall, Laute-Brun et Lapeyrette, trois Filles du Rhin aux voix cristal-\nlines, sonnent en un délicieux ensemble. Aux géants Fasolt et Fafner,MM. Gresse\net Journet prêtèrent leurs organes magnifiques et leur belle conscience artis-\ntique. M. Noté (Donner) et M. Nansen (Froh) complétaient heureusement cette\ndistribution brillante.\nA tous ces artistes excellents et zélés, on pourrait peut-être reprocher de trop\nse souvenir que l'Opéra fut longtemps le temple de l'art académique et conven-\ntionnel. On désirerait que leur jeu fût plus animé parfois, et qu'ils prissent plus\nd'intérêt visible aux péripéties merveilleuses dont ils sont acteurs ou témoins.\nIl serait souverainement injuste de ne pas excepter de cette critique M. Fabert,\nsi finement et sinaturellement comique en son rôle de Mime, et M. Duclos, qui sut\ndonner un relief extraordinaire au personnage d'Alberich. Une telle création\nsuffit à mettre ce jeune artiste tout à fait hors de pair.\nLa mise en scène de l'Or du Rhin demeure malheureusement fort au-dessous\nde ce que l'on était en droit d'attendre. Les décors, en vérité, sont assez beaux,\nquoique sans grand luxe ; mais l'éclairage en demeure bien défectueux, ainsi\nqu'il fut toujours.\nLes changements à vue, les trucs, les transformations, sont réalisés avec\nune ingénuité qui n'est vraiment pas ici à sa place Je n'ignore pas qu'il est\nmalaisé de réaliser scéniquement les imaginations fantastiques du dramaturge.\nMais on pouvait mieux faire. Et voici qui musicalement est plus grave :\nles mouvements des personnages (sauf l'entrée des géants, et, toujours, les\névolutions de Loge) ne paraissent pas exactement réglés sur la musique,\npourtant partout si despotiquement expressive. Un metteur en scène, à l'Opéra,\ndevrait pourtant avoir de ses fonctions une idée assez juste pour savoir éviter,\nen lisant la partition, un si choquant désaccord.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "518", "page_fin": "520", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.4.1", "titre_corps": "L'Opéra vient de monter l'Or du Rhin. Et avec cette partition, voici", "titre_sommaire": "L'Opéra vient de monter l'Or du Rhin. 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Qu'il s'agisse du délicieux trio des Filles du\nRhin folâtrant dans les ondes du vieux fleuve, des majestueux accords au son\ndesquels le Walhall semble dresser devant nous ses murs inaccessibles, du\nbadinage perfide de Loge aux ruses subtiles, des colères et des imprécations\nd'Alberich, l'inspiration wagnérienne s'épanche avec une égale ampleur et un\ncharme toutpareil en une polyphonie incomparable, ignorante des complications\ninutiles, aux sonorités fluides ou brillantes, éclatantes sans violence, séduisantes\nsans fadeur ni mollesse.\nL'orchestre de l'Opéra, sous la baguette de M. Messager, a rendu excel-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.6", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3566, "texte": "lemment le chef-d'œuvre. Excellemment, mais non point parfaitement... 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Van Dyck sait faire du personnage de Loge une création vivante et\npittoresque, tout en demeurant dans la tradition wagnérienne la plus pure.\nJ'avoue avoir souhaité souvent que, chantant en français, il oubliât plus\nvolontiers les principes de l'école de chant de Bayreuth, qu'il ne me paraît pas\ntrès utile, au reste, d'appliquer en quelque langue que ce soit. Mais ne\ndésirons point l'impossible.\nMlle Demougeot fut une Fricka majestueuse et sculpturale —un peu trop ;\ntoutefois sa voix, intelligemment dirigée cependant, ne convient pas beaucoup au\ncaractère du personnage; Mlle Charbonnel réalisa une Erda prophétique et\nmystérieuse à souhait ; Mlle Campredon parut une Freia touchante et gracieuse,\nMues Y. Gall, Laute-Brun et Lapeyrette, trois Filles du Rhin aux voix cristal-\nlines, sonnent en un délicieux ensemble. Aux géants Fasolt et Fafner,MM. Gresse\net Journet prêtèrent leurs organes magnifiques et leur belle conscience artis-\ntique. M. Noté (Donner) et M. Nansen (Froh) complétaient heureusement cette\ndistribution brillante.\nA tous ces artistes excellents et zélés, on pourrait peut-être reprocher de trop\nse souvenir que l'Opéra fut longtemps le temple de l'art académique et conven-\ntionnel. On désirerait que leur jeu fût plus animé parfois, et qu'ils prissent plus\nd'intérêt visible aux péripéties merveilleuses dont ils sont acteurs ou témoins.\nIl serait souverainement injuste de ne pas excepter de cette critique M. Fabert,\nsi finement et sinaturellement comique en son rôle de Mime, et M. Duclos, qui sut\ndonner un relief extraordinaire au personnage d'Alberich. Une telle création\nsuffit à mettre ce jeune artiste tout à fait hors de pair.\nLa mise en scène de l'Or du Rhin demeure malheureusement fort au-dessous\nde ce que l'on était en droit d'attendre. Les décors, en vérité, sont assez beaux,\nquoique sans grand luxe ; mais l'éclairage en demeure bien défectueux, ainsi\nqu'il fut toujours.\nLes changements à vue, les trucs, les transformations, sont réalisés avec\nune ingénuité qui n'est vraiment pas ici à sa place Je n'ignore pas qu'il est\nmalaisé de réaliser scéniquement les imaginations fantastiques du dramaturge.\nMais on pouvait mieux faire. Et voici qui musicalement est plus grave :\nles mouvements des personnages (sauf l'entrée des géants, et, toujours, les\névolutions de Loge) ne paraissent pas exactement réglés sur la musique,\npourtant partout si despotiquement expressive. Un metteur en scène, à l'Opéra,\ndevrait pourtant avoir de ses fonctions une idée assez juste pour savoir éviter,\nen lisant la partition, un si choquant désaccord.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "521", "page_fin": "524", "image_debut": 7, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.5", "titre_corps": "Exécutions récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.7", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1621, "texte": "Exécutions récentes.\n\nRÉOUVERTURE DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.\nH. BRODY.\n— En attendant d émigrer\nsous des plafonds inconnus, notre chère Société des Concerts a repris le cours\nde ses séances dominicales en sa bonbonnière de la rue Bergère, et nous trem-\nblons tous, vieux conservateurs endurcis que nous sommes, à la pensée de voir\ncette phalange unique privée de cette salle non moins unique. Mais l'inexorable :\n(( Marche, marche !... » n'épargne personne. Que sera l'avenir ? Ayons la lâcheté\nde ne pas vouloir y penser. Le programme de réouverture était d'ailleurs\nsuperbe. D abord la symphonie de César Franck qui, malgré les tâtonnements\ndu premier mouvement, est d'une noble envolée. Après cette entrée en matière,\ndeux chœurs extraits de la Messe du pape Marcel, triomphe du beau contrepoint,\net que les chœurs chantèrent avec émotion. Puis le concerto en sol mineur de\nHaendel, que le hautbois de M. Bleuzet interpréta avec le style exempt de\nmaniérisme qui convient à une œuvre de ce genre. Ensuite les chœurs enton-\nnèrent la Bataille de Marignan (Jannequin) que M. Messager conduisit dans un\nrythme endiablé. Pourquoi la tradition s'oppose-t-elle à ce que le chef des\nchœurs présente lui-même au public les chants sans accompagnement qu'il a eu\ntant de mal à mettre sur pied ? M. Gallon ne m'en voudra sûrement pas de cet\naparté. L étincelant poème symphonique Sadko continuait ce programme que\nterminait 1 ouverture d'Egmont. Je m'aperçois que j'ai tout cité. 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Pierre Marsick, André\nI ourret, Maurice Vieux et André Hekking nous firent entendre lors de leur\npremière séance à la salle des Agriculteurs."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.9", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3598, "texte": "Le premier mouvement, Allegro molto moderato, est un peu longuet. Après\nun début chevaleresque agrémenté de grondements en trémolos, apparaît une\njolie sérénade soupirée par le violoncelle tandis que les trois autres instruments\nimitent pizzicato un accompagnement de mandolines. Mais de longs développe-\nments font oublier cette exquise mélodie.\nSchubert ressemble à ces personnes qui, après vous avoir dit une chose inté-\nressante, vous retiennent par un bouton de votre paletot pour vous faire des\nrécits oiseux. Une cantilène un peu plaintive, dans le mouvement d'une gavotte\nlente, sert de thème à X Andante un poco moto. Cette partie est très mouvementée\net bon y sent la bonne manière de l'auteur de XErlkônig. Le Scherzo, assez\nquelconque, enchâsse une petite perle: X Allegretto > où chante encore le violoncelle\nqui est le héros de ce quatuor. Mais le violon prend sa revanche dans le Finale\n(.Allegro assai) qui est très brillant et tout à fait dans le style beethovenien.\nLes quartettistes, dont j'ai donné plus haut les noms, ont très gaillardement\nexécuté ce quatuor qui méritait certes d'être joué. Le 12e quatuor de Beethoven\navait été joué au début de la séance que couronnait le romantique quatuor en la\nmajeur de Schumann, si juvénile de forme et d'allure.\n\nH. B.\n\nSYMPHONIE FRANÇAISE, DE Th. DUBOIS. Nous empruntons au Guide musical\nle compte rendu suivant d'une nouvelle œuvre de M. Th. Dubois, qui vient\nd'avoir un grand succès à Bruxelles ; elle a servi d'inauguration aux Concerts\nque dirige si brillamment M. Ysaye :\n« La Symphonie française de M. Th. Dubois vient à peine de voir le jour ; elle\nest de l'été dernier, et c'est à Bruxelles que, dimanche dernier, elle reçut le\nbaptême du feu devant le grand public, car Ysaye la présentait ici en toute\npremière exécution. L'auteur n'était guère connu chez nous comme symphoniste,\net ce fut une heureuse surprise autant qu'une révélation pour la plupart d'entre\nnous que l'audition de ces pages, tantôt fortes et nobles, tantôt fraîches,\nsimples et spirituelles, toujours intéressantes et vivantes. Car elles accusent\nprécisément une vie pleine de vigueur, de confiance, d'action, manifeste par\nl'abondance mélodique, la solide structure rythmique, la grande clarté, .l'élan\net les belles proportions de l'œuvre. Avec cette Symphonie française, M. Dubois\nrend certes un bel hommage à son pays. Le Largo du début, grave et solennel,\nsemble la musique de ce culte dû à une grande patrie. C'est une terre et un\npeuple d'action et d'initiative que caractérise ensuite Y Allegro qui suit immé-\ndiatement. Mais avec la deuxième partie nous voici soudain transportés dans\nles aimables campagnes de France ; un thème populaire, modulé infiniment, et\ntoujours en demi-teinte, par les bois, par les cordes, puis l'orchestre entier\nauquel se mêlent, vers la fin, les notes claires du célesta, le tout sur un fond\nharmonique d'une transparence et d'une douceur exquises, crée le plus charmant\ntableau pastoral qu'il soit possible d'imaginer. La simplicité de l'expression n'en\nest pas une des moindres qualités. A cette délicieuse rêverie succède un spirituel\nscherzando de moins d'intérêt cependant; enfin la symphonie se termine\npar une sorte d'apothéose enthousiaste, concentrant l'idée de la patrie autour\nd'un fragment de la Marseillaise et rappelant passagèrement ainsi le motif\nessentiel de la première partie. L'unité de ces pages n'en est que plus appa-\nrente. 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B.\n— Les hommes ont\ntoujours appliqué leurs plus brillantes facultés dans l'invention de supplices\nnouveaux. Il ne do:t pas, je présume, en exister de pire que celui qui consiste\nà piendie une jeune fille diplômée, préalablement dressée à chanter un rôle\nau piano, à 1 affubler un beau soir de vêtements inaccoutumés, à la lancer\ntout à coup sur un terrain glissant et en pente, où, aveuglée de lumières de\ntoutes les couleurs, devant une fosse dans laquelle une centaine d'hommes\narmés d'instruments divers font un bruit terrible qui effraierait cette pauvre fille\nsi elle n était déjà à demi morte de peur à la pensée qu il lui faut chanter ce rôle\ndevant deux mille peisonnes assemblées, et qu une fausse note, un lapsus, un\ngeste maladroit, peuvent lui fane manquer toute sa carrière. Et c est pourtant à\nce supplice qu une chanteuse titulaire du iei prix d opéra au Conservatoire est\ncondamnée. Ne devrait-on pas lui faire faire d'abord un petit stage dans les\nchœurs pour l'accoutumer à la scène, aux décors, à l'orchestre, pour la préparer\nà jouer dans des conditions normales la partie formidable qu elle joue et d'où\nson avenir dépend ? Ceci dit, constatons que Mlle Kaiser a fait un heureux début\ndans le rôle d Eisa, qu elle a eu de fort belles notes, mais gardons-nous bien de\nla juger définitivement ; prodiguons-lui tous nos encouragements et admirons\n1 héroïsme de M.. Busserqui a pu garder tout son sang-froid en entendant chanter\nles chœurs aussi faux. Puisque je parle de cette représentation de Lohengrin, je\nveux faire une petite remaïque à M.. Fianz qui incarne d ailleurs superbement\nle héros mystique et mystérieux. Pourquoi parle-t-il d'un « burg », alors\nque chacun sait que dans tous les mots d origine étrangère 1 u se prononce\nou ? D'ailleurs ce mot « burg » francisé ne s'écrit-il pas bourg ? 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Lalo. —\nSaint-\nJaune.\nSaëns.\n9.198 5o\n6.099 »\n6.013 »\n>7\n— matin.\nManon.\nMassenet,\n18\n— soirée\nWerther.\nMassenet\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.487 »\n*9\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.283 5o\n8.014 5°\n20\n—\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n2 ï\n—-\nLe Roi d'Ys. -\nLa\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\nJaune.\nSaëns.\n9.732 »\n7457 »\nO.I37 5O\n22\n—\nWerther.\nMassenet.\n23\n—\nManon.\nMassenet.\n-4\n— matin.\nWerther. —\nJaune.\nLa\nPrincesse\nMassenet. —\nSaëns.\nSaint-\ny /\n7.553 »\n25\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n/\n6.406 5o\n—\nLakmé.\nLéo Delibes.\nT\n4.312 »\n26\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.097 5o\n6.928 5o\n7.3OI 5O\n27\n—\nManon.\nMassenet.\n28\n—\nCarmen.\nBizet.\n29\n—\nLe Roy d'Ys. —\n- La\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\nJaune.\nSaëns.\n9.177 »\n1.547 »\n3o\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n31\n— matin.\nLa Tosca. —\nLes\nNoces de\nPuccini. — V. Massé.\n• ✓\n6.010 »\nJeannette.\n— soirée.\nWerther.\nMassenet.\n7.65O 5O\nier nov. mat.\nLe Roi d'Ys. —\nLa\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\n/\nJaune.\nSaëns.\n9.252 5o\n4.579 »\n— soirée.\nMireille.\nGounod.\n2\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\ni / «y\n8.298 »\n3\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.376 5o\n4\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n8.589 »\n8.311 5o\n5\nLe Roi d'Ys. —\nJaune.\nLa\nPrincesse\nE, Lalo. —\nSaëns.\nSaint-\n6\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n9.311 5o\n7\n— matin.\nLe Roi d'Ys. —\n- La\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\n— soirée.\nJaune.\nSaëns.\n7.460 5o\n8\nManon.\nMassenet.\n/ •\n5.607 5o\n—\nOrphée.\nGluck.\n3.474 5o\n9\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n8.555 5o\n10\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.743 »\n( 1\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n8.363 »\n12\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.364 »\ni3\n?4\n— matin.\nChiquito.\nManon.\nJ. Nouguès.\nMassenet.\n9.104 5o\n8.072 »\n6.666 5o\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\ni 5\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4-588 5o"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "522", "page_fin": "523", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.5.4", "titre_corps": "PREMIÈRE AUDITION A PARIS D'UN QUATUOR DE SCHUBERT.", "titre_sommaire": "PREMIÈRE AUDITION A PARIS D'UN QUATUOR DE SCHUBERT.", "signature_source": "H. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.8", "debut_caractere": 92, "fin_caractere_exclue": 595, "texte": "PREMIÈRE AUDITION A PARIS D'UN QUATUOR DE SCHUBERT.\n\nOn joue peu les\nœuvres de Schubert, et à part quelques lieder et la Symphonie inachevée, on\ndélaisse la production pourtant si variée de ce maître, qui a eu comme principal\ntort d'être le contemporain et le reflet un peu pâli de Beethoven. Il est pourtant\ncharmant, ce quatuor en sol mineur (op. 161) que MM. Pierre Marsick, André\nI ourret, Maurice Vieux et André Hekking nous firent entendre lors de leur\npremière séance à la salle des Agriculteurs."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.9", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1303, "texte": "Le premier mouvement, Allegro molto moderato, est un peu longuet. Après\nun début chevaleresque agrémenté de grondements en trémolos, apparaît une\njolie sérénade soupirée par le violoncelle tandis que les trois autres instruments\nimitent pizzicato un accompagnement de mandolines. Mais de longs développe-\nments font oublier cette exquise mélodie.\nSchubert ressemble à ces personnes qui, après vous avoir dit une chose inté-\nressante, vous retiennent par un bouton de votre paletot pour vous faire des\nrécits oiseux. Une cantilène un peu plaintive, dans le mouvement d'une gavotte\nlente, sert de thème à X Andante un poco moto. Cette partie est très mouvementée\net bon y sent la bonne manière de l'auteur de XErlkônig. Le Scherzo, assez\nquelconque, enchâsse une petite perle: X Allegretto > où chante encore le violoncelle\nqui est le héros de ce quatuor. Mais le violon prend sa revanche dans le Finale\n(.Allegro assai) qui est très brillant et tout à fait dans le style beethovenien.\nLes quartettistes, dont j'ai donné plus haut les noms, ont très gaillardement\nexécuté ce quatuor qui méritait certes d'être joué. Le 12e quatuor de Beethoven\navait été joué au début de la séance que couronnait le romantique quatuor en la\nmajeur de Schumann, si juvénile de forme et d'allure.\n\nH. B."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "523", "page_fin": "524", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.5.5", "titre_corps": "SYMPHONIE FRANÇAISE, DE Th. DUBOIS. Nous empruntons au Guide musical", "titre_sommaire": "SYMPHONIE FRANÇAISE, DE Th. DUBOIS. Nous empruntons au Guide musical", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.9", "debut_caractere": 1305, "fin_caractere_exclue": 3598, "texte": "SYMPHONIE FRANÇAISE, DE Th. DUBOIS. Nous empruntons au Guide musical\nle compte rendu suivant d'une nouvelle œuvre de M. Th. Dubois, qui vient\nd'avoir un grand succès à Bruxelles ; elle a servi d'inauguration aux Concerts\nque dirige si brillamment M. Ysaye :\n« La Symphonie française de M. Th. Dubois vient à peine de voir le jour ; elle\nest de l'été dernier, et c'est à Bruxelles que, dimanche dernier, elle reçut le\nbaptême du feu devant le grand public, car Ysaye la présentait ici en toute\npremière exécution. L'auteur n'était guère connu chez nous comme symphoniste,\net ce fut une heureuse surprise autant qu'une révélation pour la plupart d'entre\nnous que l'audition de ces pages, tantôt fortes et nobles, tantôt fraîches,\nsimples et spirituelles, toujours intéressantes et vivantes. Car elles accusent\nprécisément une vie pleine de vigueur, de confiance, d'action, manifeste par\nl'abondance mélodique, la solide structure rythmique, la grande clarté, .l'élan\net les belles proportions de l'œuvre. Avec cette Symphonie française, M. Dubois\nrend certes un bel hommage à son pays. Le Largo du début, grave et solennel,\nsemble la musique de ce culte dû à une grande patrie. C'est une terre et un\npeuple d'action et d'initiative que caractérise ensuite Y Allegro qui suit immé-\ndiatement. Mais avec la deuxième partie nous voici soudain transportés dans\nles aimables campagnes de France ; un thème populaire, modulé infiniment, et\ntoujours en demi-teinte, par les bois, par les cordes, puis l'orchestre entier\nauquel se mêlent, vers la fin, les notes claires du célesta, le tout sur un fond\nharmonique d'une transparence et d'une douceur exquises, crée le plus charmant\ntableau pastoral qu'il soit possible d'imaginer. La simplicité de l'expression n'en\nest pas une des moindres qualités. A cette délicieuse rêverie succède un spirituel\nscherzando de moins d'intérêt cependant; enfin la symphonie se termine\npar une sorte d'apothéose enthousiaste, concentrant l'idée de la patrie autour\nd'un fragment de la Marseillaise et rappelant passagèrement ainsi le motif\nessentiel de la première partie. L'unité de ces pages n'en est que plus appa-\nrente. En somme, voici une belle œuvre, bien personnelle, bien française\nsurtout, justifiant noblement son titre. Une exécution vibrante et généreuse, à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.10", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 577, "texte": "laquelle M. Ysaye avait consacré tous ses soins, a certes contribué à imposer\ncette symphonie à notre admiration. L'auteur présent a été chaudement\novationné. »\nEspérons que 1 œuvre dun Français tel que M Th. Dubois sera prochai-\nnement jouée là où elle doit l'être, c'est-à-dire chez nous.\nDu même, signalons deux autres ouvrages récents, parus chez Heugel, et dont\nil sera rendu compte ultérieurement : le Quatuor en «F, et le Dixluor pour\n2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, hautbois, clarinette en stb, basson\net cor en fa."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "524", "page_fin": "524", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.5.6", "titre_corps": "LOHENGRIN A L'OPÉRA. (Mlle KAISER) DÉBUTS.", "titre_sommaire": "LOHENGRIN A L'OPÉRA. (Mlle KAISER) DÉBUTS.", "signature_source": "H. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.10", "debut_caractere": 579, "fin_caractere_exclue": 2547, "texte": "LOHENGRIN A L'OPÉRA. (Mlle KAISER) DÉBUTS.\nH. B.\n— Les hommes ont\ntoujours appliqué leurs plus brillantes facultés dans l'invention de supplices\nnouveaux. Il ne do:t pas, je présume, en exister de pire que celui qui consiste\nà piendie une jeune fille diplômée, préalablement dressée à chanter un rôle\nau piano, à 1 affubler un beau soir de vêtements inaccoutumés, à la lancer\ntout à coup sur un terrain glissant et en pente, où, aveuglée de lumières de\ntoutes les couleurs, devant une fosse dans laquelle une centaine d'hommes\narmés d'instruments divers font un bruit terrible qui effraierait cette pauvre fille\nsi elle n était déjà à demi morte de peur à la pensée qu il lui faut chanter ce rôle\ndevant deux mille peisonnes assemblées, et qu une fausse note, un lapsus, un\ngeste maladroit, peuvent lui fane manquer toute sa carrière. Et c est pourtant à\nce supplice qu une chanteuse titulaire du iei prix d opéra au Conservatoire est\ncondamnée. Ne devrait-on pas lui faire faire d'abord un petit stage dans les\nchœurs pour l'accoutumer à la scène, aux décors, à l'orchestre, pour la préparer\nà jouer dans des conditions normales la partie formidable qu elle joue et d'où\nson avenir dépend ? Ceci dit, constatons que Mlle Kaiser a fait un heureux début\ndans le rôle d Eisa, qu elle a eu de fort belles notes, mais gardons-nous bien de\nla juger définitivement ; prodiguons-lui tous nos encouragements et admirons\n1 héroïsme de M.. Busserqui a pu garder tout son sang-froid en entendant chanter\nles chœurs aussi faux. Puisque je parle de cette représentation de Lohengrin, je\nveux faire une petite remaïque à M.. Fianz qui incarne d ailleurs superbement\nle héros mystique et mystérieux. Pourquoi parle-t-il d'un « burg », alors\nque chacun sait que dans tous les mots d origine étrangère 1 u se prononce\nou ? D'ailleurs ce mot « burg » francisé ne s'écrit-il pas bourg ? Mais que de\nmusiciens prononcent encpre aujourd'hui Gluck et Ouagner au lieu de Glouck\net Wagner ! —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "524", "page_fin": "532", "image_debut": 10, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.6", "titre_corps": "Petites études d'Histoire musicale.", "titre_sommaire": "Petites études d'Histoire musicale.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.10", "debut_caractere": 2549, "fin_caractere_exclue": 3104, "texte": "Petites études d'Histoire musicale.\n\nLES DIVERS GENRES DE COMPOSITION.\n\nLes premières compositions musicales ont été des mélodies à l'unisson. Telles,\nles chansons populaires, les cantilènes liturgiques. Le trait de génie du moyen\nâge a été d'imaginer la composition à plusieurs parties, ou contrepoint. Sans\ncette nouveauté hardie, l'art eût été frappé d'immobilité et ne serait nullement\nce qu'il est aujourd'hui. Il n'aurait eu d'autre ressource que l'invention rythmique,\nforcément limitée. En ce qui concerne la mélodie, il n'aurait pu, à moins de se"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.11", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3339, "texte": "répéter plus ou moins, que la compliquer ou la faire tomber dans le maniérisme\ndes virtuoses, ce qui eût été le contraire d un progrès. C'est le moyen âge qui a\ndécouvert la souice de tous les développements et de toutes les constructions\ndont 1 ait musical est susceptible quand il s est avisé d écrire et de chanter à\nplusieurs parties.\nGevaert a cru que 1 antiquité grecque avait déjà connu cette forme de compo-\nsition et d exécution. Je crois qu il se trompait. L'argument principal dont il\ns est servi est visiblement inexact. Gevaert était frappé de voir que les théori-\nciens grecs remplissent leurs ouvrages de dissertations sur la consonance et la\ndissonance, thème traditionnel de la théorie musicale ; et il concluait ainsi ;\n« Comment croire que la polyphonie n était pas en usage dans des pays et à des\népoques où la consonance et la dissonance préoccupaient tant les maîtres de\n1 art ? » Cette façon de raisonner m a toujours surpris, chez un aussi éminent\nmusicien que Gevaert. Supposez que j écrive, pour un choral à l'unisson :\nCe serait intolérable, bien qu'il n'y ait qu'une seule partie. Pourquoi ? Parce\nque les notes de ce thème n'ont pas, entre elles, des rapports consonants. La\nforme normale, c'est celle que Beethoven a employée au début de la symphonie\nhéroïque. Par conséquent, la notion de l'harmonie est indispensable à l'établis-\nsement de la mélodie la plus simple ; et de toutes les dissertations antiques sur\nl'harmonie, il n'est pas possible de conclure avec certitude que les anciens prati-\nquaient le chant polyphone (en ce qui concerne la musique instrumentale, c'est\nune autre affaire).\nDans leurs chœurs, où les voix d'enfants étaient réunies aux voix d'hommes,\nles Grecs n'ont su que magadiser (1), c'est-à-dire redoubler une mélodie à\n1 octave aiguë. L'accord d'octave est le seul que /'on puisse employer d'un bout à\nl'autre de l'œuvre musicale, Les voix ne chantent pas d'autres accords que\nl'octave, telles sont les « thèses » de deux problèmes d'Aristote, Il y a un de ces\nproblèmes qui commence ainsi (2, : « Pourquoi l'accord d'octave seul s'emploie-\nt-il dans les voix ? (Car on chante l'octave en série continue, ce qui ne se fait pour\naucune autre consonance.) » Voilà qui est parfaitement clair.\nAu moyenâge, il y a des textes fort anciens où, avec plus ou moins de clarté,\nil est question de polyphonie, ou de quelque chose d'approchant. Aurélien de\nRéomé, qui est du ixe siècle, écrit : « Dans la musique harmonique, on dispose\nles sons de telle sorte que les notes graves s'adaptent congrument aux notes\naiguës pour former un tout solide et un. » (« In harmonica musica consideratio\nmanet sonorum, uti scilicet graves soni acutis congruenter copulati compagem\nefficiant vocum. ») Les mots congruenter et compagem indiquent bien l'idée de\nconsonance et, aujourd'hui encore, à la rigueur, un élève de nos conservatoires\npourrait voir là une définition s'appliquant aux exercices de contrepoint qu'on\nlui demande, et où l'harmonie joue un rôle prépondérant. Remy d'Auxerre, qui\nest du même siècle, dit que « l'harmonie est la consonance et l'adaptation des\n\n(1) Mot d'origine orientale, dérivé de magas, chevalet qu'on mettait sous les cordes pour en\nmodifier la longueur ad libitcomme aujourd'hui encore en Orient.\n(2) Probl. 39b (édit. de Gevaert)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.12", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "voix ». (Dans ces divers textes, voix, voces, signifie notes.) Voici un autre texte\ntrès clair de Réginon (qui fut abbé de Prûm en 892) : « La consonance est la\nconcorde, poussée jusqu'à l'unité, de voix différentes. En d'autres termes, la\nconsonance est la fusion d'un son aigu et d'un son grave apportant à l'oreille\nune impression de douceur et d'unité. La dissonance, au contraire, est produite\npar deux sons dont la combinaison apporte à l'oreille une sensation dure et désa-\ngréable. C'est le sens de l'ouïe qui juge la consonance; mais la raison peut en\nrendre compte. Toutes les fois que deux cordes résonnent, l'une au grave,\nl'autre à l'aigu, et que les deux sons produits se mélangent de façon agréable, en\naboutissant à un son unique où les deux composants se pénètrent, il y a conso-\nnance. Au contraire, lorsque chacun des deux sons émis a une tendance indé-\npendante, et que le mélange n'a pas lieu de façon à produire cette impression\nd'unité et d'agrément, il ya ce qu'on appelle dissonance (i]. »\nCette idée du mélange et de l'unité, caractéristique de la consoaance de deux\n« voix », est une idée grecque. Les écrivains antiques comparent l'harmonie de\ndeux sons qui se pénètrent agréablement pour l'oreille et se fondent en un son\nunique, au vin et au miel que l'on mêle ensemble pour avoir une boisson sucrée.\n(Cette idée est d'ailleurs fort contestable, pour l'acousticien comme pour le\npsychologue. Elle ne peut s'appliquer strictement qu'à la consonance d'octave,\nà cause du rapport 2 : 1. De plus, elle ne tient pas compte de la différence des\ntimbres qui peuvent être employés pour l'émission des deux sons.) 11 ne faut\npas, néanmoins, se hâter de dire qu'au ixe siècle on écrivait déjà ou chantait à\nplusieurs parties. En somme, pour la raison que j'ai dite en commençant, de\ntelles définitions théoriques ont pu être données à propos de la monodie.\nC'est au xe siècle que la polyphonie est nettement considérée comme une\npartie spéciale de l'art musical. Les règles en sont données dans un traité,\nMusica enchiriadis (noms grecs signifiant Manuel de musique), attribué jusqu'ici\nsans raison à Hucbald, moine de Saint-Amand, et dans un commentaire de ce\ntraité : Scholia enchiriadis,\nLa question que se posaient les musiciens du moyen âge est, en somme, celle\nque résout aujourd'hui sans difficulté un écolier de force moyenne, ou un simple\namateur, intelligent, guidé par son instinct : comment faut-il faire pour accom-\npagner une mélodie ? C'est évidemment l'idée de la consonance qui, plus que\njamais, doit ici servir de base; mais le même principe peut donner lieu à des\npratiques bien différentes. Il ne sera pas inutile de rappeler quelques idées\ngénérales et de résumer d'abord quelques traits de la méthode moderne, pour\nmieux comprendre l'étrangeté des premières œuvres du moyen âge.\nFaire de la musique, c'est faire de l'harmonie (au sens non technique du mot),\n\n(1) (( Consonantia est acuti soni gravisque mistura, suaviter uniformiterque auribus accidens.\nEt contra dissonantia est duorum sibimet permistorum ad aurem veniens aspera atque inju-\ncunda percussio. Consonantiam vero licet aurium sensus dijudicet, ratio tamen perpendit.\nQuoties enim duse chordse intenduntûr, et una ex his gravius, altéra acutius resonat, simulque\npuisse reddunt permistum quodammodo et suavem sonum, duseque voces in unum quasi con-\njunctse coalescunt, tune fit ea quse dicitur consonantia. Cum vero simul pulsis sibi quisque\ncontraire nititur, nec permiscent ad aurem suavem atque unum ex duobus compositum sonum,\ntune est quse dicitur dissonantise. » [De harmonica institutione, ch. x.)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.13", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1889, "texte": "et l'harmonie, c'est la consonance. Tel a été et tel est encore le principe général\nsuivi dans toutes les écoles.\nUne mélodie étant donnée, je veux lui associer une seconde mélodie dans cette\ncomposition nouvelle; il ne suffira pas que chaque thème, considéré à part, soit\nsatisfaisant pour le sens musical ; il faut que l'ensemble, l'exécution simultanée\ndes deux parties plaise à l'oreille. Le simple bon sens nous avertit du moyen\nnécessaire pour atteindre le but : il faudra que les deux sons entendus simulta-\nnément puissent faire partie d'un même accord consonant ; ainsi ils constitueront\nune harmonie.\nPrenons des exemples extrêmement simples ; suit le thème :\nLa première idée qui peut se présenter naturellement (idée bien provisoire,\nd'ailleurs), c'est d'ajouter à chacune de ces notes la note la plus voisine de\nl'accord dont elle fait partie et qui nous est donné par le phénomène de la\nrésonance multiple :\nLe résultat est-il bon pour l'oreille ? Non. 11 faut donc le modifier. La quarte\nsol-do n'est pas très agréable (étant placée au début). Je la remplacerai donc par\nune autre note de l'accord :\nAla ire partie, il y a une broderie supérieure de do ;à la seconde, il y a une\nbroderie inférieure. C'est normal. Mais je n'arrive à cela que par la suppres-\nsion partielle de la dualité, puisque, quatre fois de suite, les deux parties font la\nmême note. Pour éviter cette tautologie, je dirai :\nIci, il y a plus d'air et plus d'aisance ; l'aspect est meilleur. Si, dans la seconde\npartie, je mets le si au degré inférieur, et non à la septième supérieure, c'est que\ne mouvement\nserait antimélodique; et s'il est antimélodique, c'est que la voix aurait assez de\npeine à le suivre. Tout cela est d'ordre purement expérimental.\n11 y a une dernière ressource; c'est d'employer, au-dessous de do, la 3e note\nde l'accord, non utilisée encore :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.14", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1912, "texte": "Mais, à la seconde partie, le mouvement mélodique mi-si-mi, sans être gênant\npour la voix, est un peu équivoque pour l'oreille ; il a l'air de se rapporter à\nl'accord mi-sol-si-mi, lequel est contradictoire avec ceux que suggèrent les notes\ndo-ré-do. Il ne serait satisfaisant que s'il était employé comme sensible, et suivi\nde do. Je remplacerai donc ce si parla 3e note du même accord [sol-si-ré) :\nEnfin, au lieu de considérer le ré comme faisant partie de l'accord sol-si-ré, je\npeux le rattacher, en allant plus loin, à l'accord de septième de dominante, sol-\nsi-ré-fa, ou plutôt à fa-la-ré :\nTels sont les deux principes suivis dans ce travail élémentaire : i° chaque note\ndu thème donné est entendue, non pas uniquement comme partie d'une mélodie,\nmais aussi harmoniquement, comme partie d'un accord ; 20 dans cet accord on\nchoisit la note qui, avec ce qui précède et ce qui suit, ne crée aucune difficulté\npour l'intonation, et aucune équivoque pour l'oreille.\nOn dira sans doute :\nTout ce qui précède s'applique au mode majeur ; comment prendre les harmo-\nniques comme base lorsqu'il s'agira du mode mineur, puisque les premiers\nharmoniques ne donnent que l'accord majeur ?\nC'est l'objection que l'on a faite à la doctrine de Helmholtz. En réalité, il n'y\na là aucune difficulté. L'accord mineur se compose des mêmes intervalles que\nl'accord majeur, mais dans un ordre renversé :\nCe qui a conduit à penser qu'il y avait des harmoniques inférieurs formant une\nsérie qui est le renversement des harmoniques supérieurs.\nCes harmoniques « inférieurs *», personne ne les a jamais entendus ; mais\ntout se passe comme s'ils existaient, et c'est une hypothèse qui rend assez bien\ncompte des faits.\nDe même que la génératrice et la dominante de la gamme majeure se\nrattachent à deux accords majeurs,\nla dominante de la gamme mineure devrait se rattacher à deux accords mineurs"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.15", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1911, "texte": "Mais 1 usage veut que, au mains dans le mouvement ascendant, le second\naccord soit majeur\nce qui rapproche encore les deux modes.\nA cette idée.essentielle de l'accord parfait est connexe celle de tonique ou de\ntonalité, et par suite, celle de la variabilité dans la fonction de chaque note. Un\ndo peut faire partie d un accord consonant ou d'un accord dissonant ; il peut\nêtre une tonique de gamme majeure ou mineure ; il peut être tierce mineure de\nla B ; 4e note de 1 accord de septième de dominante de sol majeur, etc ; dans\nle mouvement mélodique, il peut être une note de passage, ne modifiant pas le\nsentiment d une tonalité donnée, ou une note d aboutissement réclamant une note\nnouvelle pour lui servir d'accompagnement.\nL observation des voix fournies par 1 expérience voix de femmes, voix\nd hommes et de leurs registres conduit bientôt de 1 accompagnement d'une\nmélodie donnée à la composition à quatre parties. Ici, plus que jamais, la base, le\npoint de départ, le soutien permanent et le but, c'est l'accord parfait qui s'écrirait\nainsi avec les clés familières aux pianistes (i). Lorsque quatre voix sont\nemployées pour rémission d une harmonie majeure ou mineure composée de\n3 notes, il y a nécessairement deux voix qui émettent la même note. C'est le\nsouvenir constant de l'accord parfait qui indique le choix de la note à redoubler\n(la tonique, pas la quinte ni la tierce).\nLes quatre parties se meuvent en ayant une personnalité distincte, mais en\nmême temps dépendantes l'une de l'autre. La loi de leur mouvement, c'est\n\n(i) Voici, avec les clés normales, l'étendue habituelle des quatre voix :\nCes limites n'ont rien d'absolu. Bach et Hasndel font descendre l'alto jusqu'au/a ; Marcello\njusqu'au ré, sans doute parce qu'ils employaient des voix de garçons là où nous employons\naujourd'hui des voix de femmes. Ces voix donnent aussi lieu à des subdivisions."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.16", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2223, "texte": "toujours cette harmonie fondamentale, do-mi-sol, qu'elles renversent, qu'elles\ntransposent, dont elles varient la position, l'émission, le mode, et dont elles ne\ns'écartent quelquefois que pour mieux la faire désirer à l'oreille et rendre un\nhommage plus net à sa souveraineté. Que la partie importante, le cantus firmus,\nsoit à l'alto, au ténor ou à la basse, la règle reste la même. Les accords formés\npar la rencontre des voix sont extrêmement nombreux, puisque, entre les diverses\ntranspositions de l'accord parfait, il y a, comme on dit, des « remplissages »,\nmaisen réalité, quand on les décompose, on ne trouve en eux que l'accord parfait\nsouligné par des appoggiatures, altéré par des anticipations, des retards, des\nbroderies, enrichi, pour la transposition, de notes de passage.\nJe n'en puis donner de meilleur exemple que l'admirable début de l'ouverture\ndu Faust de Gounod, comparable, à plusieurs points de vue, au début du prélude\nde Tristan et Isolde de R. Wagner; elle est certainement aussi savante et\naussi belle :\nA la troisième mesure [mi b— rfofi— so/Jp), d'après certains harmonistes,\nGounod aurait employé « un accord insolite ». C'est exact etc'est inexact en même\ntemps ; c'est exact, en ce sens que la rencontre des parties, allant d'une harmonie\nfondamentale à une autre, produit un effet nouveau, très expressif; c'est inexact,\nen ce sens qu'il n'y alà qu'une « rencontre de parties »et nullement un accord, si\nl'on entend par ce mot un agrégat de sons qui puisse être considéré en lui-même\net à part, à l'état isolé, comme si le mouvement mélodique était suspendu. En\nréalité, le squelette de cette phrase est représenté par les trois accords parfaits,\nmineur et majeur :\nDès le début, le Ja tonique est énergiquement émis, ne nous laissant que l'in-\ncertitude du mode, lequel ne peut être déterminé que quand la tierce aura été\nentendue. La seconde et la troisième mesure n'ont d'autre objet que de prolonger\ncette incertitude, image harmonique de l'état d'esprit de Faust. '\nMais laissons de côté l'expression ; voyons le mouvement des quatre parties.\nLa basse dit :\nC est une broderie développée de la tonique, ou plutôt une broderie double,\ntriple même :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2368, "texte": "La tonique étant posée, nous ne nous en écartons que pour y revenir.\nL'alto dit :\nIci, la note importante est so/, dominante de l'accord parfait do-mi-sol, sur\nlequel se fait la modulation. Au lieu d'être attaqué directement, le sol n'est\némis qu après un détour (procédé usuel dans l'art du discours en ce qui concerne\nles idées !).\nLe ténor dit :\nLe /a îf n'est qu'une note de passage pour aboutir à la dominante de l'accord\nparfait, de même que do % ré fi ré 2 veut aboutir à la tierce. Les\nsont des broderies inférieures de cette tierce (l une par ton entier, l'autre par\ndemi-tons), et les « accords » dont les deux ré font partie sont des appoggiatures\nde l'accord parfait.\nTels sont les principes qui servent de base à l'art d'accompagner une mélodie\ndonnée, comme à l'art d'écrire à quatre parties.\nAbstraction faite du rythme, la musique est l'art de traiter l'accord parfait ;\nl'art de le transposer, de l'altérer (par des appoggiatures, des anticipations, etc.)\npour le faire désirer. Autrefois, ces altérations étaient très discrètes ; aujourd'hui,\nelles tendent à prendre la première place ; mais le principe est le même.\nComme les musiciens modernes, ceux du moyen âge pensaient que faire de\nla musique, c'est faire de l'harmonie ; mais tout autre fut leur méthode. Ils\nn'avaient pas l'idée de ce que nous appelons « harmonie fondamentale»; une\nnotion leur manquait : c'est la notion de la tierce. L'expérienceaurait certainement\ndû la leur fournir; l'instinct des chanteurs populaires et l'usage des tuyaux\nsonores, tels que l'antique trompette, suffisaient pour les mettre sur la voie. Mais\nils étaient très éloignés de croire qu'en pareille matière l'instinct est un guide\nsûr. Ils considéraient la musique comme une science, fondée, ainsi que la\nthéologie, même dans ses hardiesses, sur l'autorité de la tradition. Ils avaient\nreçu une doctrine ; elle leur venait, par l'intermédiaire de Cassiodore et de Boèce,\ndes créateurs de toutes les sciences : les Grecs. Nous allons voir l'usage qu'ils en\nfirent.\nIl est curieux de voir comment une théorie mathématique de l'art musical\njuste en elle-même mais incomplète a tyrannisé les compositeurs d'autrefois,\nparalysé leur instinct, arrêté leurs progrès, pendant plusieurs siècles, dans la\nvoie magnifique ou ils voulaient s'engager, et ne leur a pas permis d'employer"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.18", "debut_caractere": 102, "fin_caractere_exclue": 3102, "texte": "les ressources que Jes sauvages les plus incultes trouvent d'eux-mêmes (nous le\nsavons aujourd'hui) quand ils suivent tout simplement la nature. L'erreur du\nmoyen âge fut de faire passer la théorie avant la pratique musicale !\nSuivant la doctrine traditionnelle de Pythagore (580-497 avant J.-C.), les Grecs\ndisaient : il y a trois consonances absolues et parfaites, génératrices de l'échelle\ndes sons et de la mélodie : l'octave, la quinte et la quarte. S'il en est ainsi, c'est\nque ces consonances s'expriment par des rapports dans lesquels n'entrent que\nles quatre premiers nombres ; 2 : 1 pour l'octave ; 3 : 2 pour la quinte ; 4 : 3\npour la quarte. Toute la musique se fait donc avec ces nombres (et leurs mul-\ntiples) : 1. 2. 3. 4. C'est le saint quaternaire, la tétractys, que Pythagore considé-\nrait comme le fondement et l'essence du monde. Ces nombres donnent lieu à\ndes rapports simples ; en s'ajoutant l'un à l'autre, ils font la décade ; or, au delà\nde 10, on ne compte plus qu'en répétant et en combinant les quantités inférieures\nà 10 ; et les nombres sont plus que l'expression de la mesure des choses, ils\nsont les choses elles-mêmes, etc... etc...\nLe moyen âge, qui a toujours pensé qu'il continuait l'antiquité, a fait sienne\ncette doctrine. II semble que dans ses premiers essais de polyphonie, il se soit\nborné à transporter ces trois consonances : octave, quinte et quarte, de l'ordre\nsuccessif dans l'ordre simultané.\nDe là les deux genres qui, pour nous modernes, sont, historiquement, les\npremiers et étranges représentants de la composition en contrepoint: Yorganum\net la diaphonie.\n11 y al' organum simple et Yorganum composé.\nLe premier a deux formes : l'une consiste à associer à une mélodie donnée\n[vox principalis) une seconde mélodie (vox organalis) qui est toujours àun\nintervalle de quarte inférieure ; l'autre forme consiste à placer ce'te mélodie\nd'accompagnement à la quinte inférieure.\nDans Yorganum composé, chaque note de la vox principalis est doublée à\nl'octave inférieure, et chaque note de la vox organalis est doublée à l'octave\nsupérieure, si bien que dans ce dernier cas on a une double série de quartes ou\nde quintes par mouvement semblable. Une des lois du genre, c'est que, à la fin\ndes phrases— et des membres de phrase— les voix se réunissent Ad finem sese\nvoces diversœ conjungant, dit Hucbald. Ceci est encore une règle venue des Grecs.\nDans son problème 39b (édition Gevaert), Aristote dit que lorsqu'elle accom-\npagne le chant, la flûte fait, au cours du morceau, un accompagnement hétero-\nphone ; mais que, à la fin, elle nous charme beaucoup plus, « parce qu'elle ne\nnous contrarie plus par la diversité et aboutit au même son que le chanteur ».\nCette règle, encore aujourd'hui, reste fondamentale.\n(A suivre )\nL'École préparatoire au professorat du piano, fondée et dirigée par\nMlle Hortense Parent depuis 1882, a rouvert ses portes rue de Tournon, 9.\nLes cours d'amateurs qui y sont annexés ont également repris le 4 octobre\ndernier.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "524", "page_fin": "532", "image_debut": 10, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.6.1", "titre_corps": "LES DIVERS GENRES DE COMPOSITION.", "titre_sommaire": "LES DIVERS GENRES DE COMPOSITION.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.10", "debut_caractere": 2586, "fin_caractere_exclue": 3104, "texte": "LES DIVERS GENRES DE COMPOSITION.\n\nLes premières compositions musicales ont été des mélodies à l'unisson. Telles,\nles chansons populaires, les cantilènes liturgiques. Le trait de génie du moyen\nâge a été d'imaginer la composition à plusieurs parties, ou contrepoint. Sans\ncette nouveauté hardie, l'art eût été frappé d'immobilité et ne serait nullement\nce qu'il est aujourd'hui. Il n'aurait eu d'autre ressource que l'invention rythmique,\nforcément limitée. En ce qui concerne la mélodie, il n'aurait pu, à moins de se"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.11", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3339, "texte": "répéter plus ou moins, que la compliquer ou la faire tomber dans le maniérisme\ndes virtuoses, ce qui eût été le contraire d un progrès. C'est le moyen âge qui a\ndécouvert la souice de tous les développements et de toutes les constructions\ndont 1 ait musical est susceptible quand il s est avisé d écrire et de chanter à\nplusieurs parties.\nGevaert a cru que 1 antiquité grecque avait déjà connu cette forme de compo-\nsition et d exécution. Je crois qu il se trompait. L'argument principal dont il\ns est servi est visiblement inexact. Gevaert était frappé de voir que les théori-\nciens grecs remplissent leurs ouvrages de dissertations sur la consonance et la\ndissonance, thème traditionnel de la théorie musicale ; et il concluait ainsi ;\n« Comment croire que la polyphonie n était pas en usage dans des pays et à des\népoques où la consonance et la dissonance préoccupaient tant les maîtres de\n1 art ? » Cette façon de raisonner m a toujours surpris, chez un aussi éminent\nmusicien que Gevaert. Supposez que j écrive, pour un choral à l'unisson :\nCe serait intolérable, bien qu'il n'y ait qu'une seule partie. Pourquoi ? Parce\nque les notes de ce thème n'ont pas, entre elles, des rapports consonants. La\nforme normale, c'est celle que Beethoven a employée au début de la symphonie\nhéroïque. Par conséquent, la notion de l'harmonie est indispensable à l'établis-\nsement de la mélodie la plus simple ; et de toutes les dissertations antiques sur\nl'harmonie, il n'est pas possible de conclure avec certitude que les anciens prati-\nquaient le chant polyphone (en ce qui concerne la musique instrumentale, c'est\nune autre affaire).\nDans leurs chœurs, où les voix d'enfants étaient réunies aux voix d'hommes,\nles Grecs n'ont su que magadiser (1), c'est-à-dire redoubler une mélodie à\n1 octave aiguë. L'accord d'octave est le seul que /'on puisse employer d'un bout à\nl'autre de l'œuvre musicale, Les voix ne chantent pas d'autres accords que\nl'octave, telles sont les « thèses » de deux problèmes d'Aristote, Il y a un de ces\nproblèmes qui commence ainsi (2, : « Pourquoi l'accord d'octave seul s'emploie-\nt-il dans les voix ? (Car on chante l'octave en série continue, ce qui ne se fait pour\naucune autre consonance.) » Voilà qui est parfaitement clair.\nAu moyenâge, il y a des textes fort anciens où, avec plus ou moins de clarté,\nil est question de polyphonie, ou de quelque chose d'approchant. Aurélien de\nRéomé, qui est du ixe siècle, écrit : « Dans la musique harmonique, on dispose\nles sons de telle sorte que les notes graves s'adaptent congrument aux notes\naiguës pour former un tout solide et un. » (« In harmonica musica consideratio\nmanet sonorum, uti scilicet graves soni acutis congruenter copulati compagem\nefficiant vocum. ») Les mots congruenter et compagem indiquent bien l'idée de\nconsonance et, aujourd'hui encore, à la rigueur, un élève de nos conservatoires\npourrait voir là une définition s'appliquant aux exercices de contrepoint qu'on\nlui demande, et où l'harmonie joue un rôle prépondérant. Remy d'Auxerre, qui\nest du même siècle, dit que « l'harmonie est la consonance et l'adaptation des\n\n(1) Mot d'origine orientale, dérivé de magas, chevalet qu'on mettait sous les cordes pour en\nmodifier la longueur ad libitcomme aujourd'hui encore en Orient.\n(2) Probl. 39b (édit. de Gevaert)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.12", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "voix ». (Dans ces divers textes, voix, voces, signifie notes.) Voici un autre texte\ntrès clair de Réginon (qui fut abbé de Prûm en 892) : « La consonance est la\nconcorde, poussée jusqu'à l'unité, de voix différentes. En d'autres termes, la\nconsonance est la fusion d'un son aigu et d'un son grave apportant à l'oreille\nune impression de douceur et d'unité. La dissonance, au contraire, est produite\npar deux sons dont la combinaison apporte à l'oreille une sensation dure et désa-\ngréable. C'est le sens de l'ouïe qui juge la consonance; mais la raison peut en\nrendre compte. Toutes les fois que deux cordes résonnent, l'une au grave,\nl'autre à l'aigu, et que les deux sons produits se mélangent de façon agréable, en\naboutissant à un son unique où les deux composants se pénètrent, il y a conso-\nnance. Au contraire, lorsque chacun des deux sons émis a une tendance indé-\npendante, et que le mélange n'a pas lieu de façon à produire cette impression\nd'unité et d'agrément, il ya ce qu'on appelle dissonance (i]. »\nCette idée du mélange et de l'unité, caractéristique de la consoaance de deux\n« voix », est une idée grecque. Les écrivains antiques comparent l'harmonie de\ndeux sons qui se pénètrent agréablement pour l'oreille et se fondent en un son\nunique, au vin et au miel que l'on mêle ensemble pour avoir une boisson sucrée.\n(Cette idée est d'ailleurs fort contestable, pour l'acousticien comme pour le\npsychologue. Elle ne peut s'appliquer strictement qu'à la consonance d'octave,\nà cause du rapport 2 : 1. De plus, elle ne tient pas compte de la différence des\ntimbres qui peuvent être employés pour l'émission des deux sons.) 11 ne faut\npas, néanmoins, se hâter de dire qu'au ixe siècle on écrivait déjà ou chantait à\nplusieurs parties. En somme, pour la raison que j'ai dite en commençant, de\ntelles définitions théoriques ont pu être données à propos de la monodie.\nC'est au xe siècle que la polyphonie est nettement considérée comme une\npartie spéciale de l'art musical. Les règles en sont données dans un traité,\nMusica enchiriadis (noms grecs signifiant Manuel de musique), attribué jusqu'ici\nsans raison à Hucbald, moine de Saint-Amand, et dans un commentaire de ce\ntraité : Scholia enchiriadis,\nLa question que se posaient les musiciens du moyen âge est, en somme, celle\nque résout aujourd'hui sans difficulté un écolier de force moyenne, ou un simple\namateur, intelligent, guidé par son instinct : comment faut-il faire pour accom-\npagner une mélodie ? C'est évidemment l'idée de la consonance qui, plus que\njamais, doit ici servir de base; mais le même principe peut donner lieu à des\npratiques bien différentes. Il ne sera pas inutile de rappeler quelques idées\ngénérales et de résumer d'abord quelques traits de la méthode moderne, pour\nmieux comprendre l'étrangeté des premières œuvres du moyen âge.\nFaire de la musique, c'est faire de l'harmonie (au sens non technique du mot),\n\n(1) (( Consonantia est acuti soni gravisque mistura, suaviter uniformiterque auribus accidens.\nEt contra dissonantia est duorum sibimet permistorum ad aurem veniens aspera atque inju-\ncunda percussio. Consonantiam vero licet aurium sensus dijudicet, ratio tamen perpendit.\nQuoties enim duse chordse intenduntûr, et una ex his gravius, altéra acutius resonat, simulque\npuisse reddunt permistum quodammodo et suavem sonum, duseque voces in unum quasi con-\njunctse coalescunt, tune fit ea quse dicitur consonantia. Cum vero simul pulsis sibi quisque\ncontraire nititur, nec permiscent ad aurem suavem atque unum ex duobus compositum sonum,\ntune est quse dicitur dissonantise. » [De harmonica institutione, ch. x.)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.13", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1889, "texte": "et l'harmonie, c'est la consonance. Tel a été et tel est encore le principe général\nsuivi dans toutes les écoles.\nUne mélodie étant donnée, je veux lui associer une seconde mélodie dans cette\ncomposition nouvelle; il ne suffira pas que chaque thème, considéré à part, soit\nsatisfaisant pour le sens musical ; il faut que l'ensemble, l'exécution simultanée\ndes deux parties plaise à l'oreille. Le simple bon sens nous avertit du moyen\nnécessaire pour atteindre le but : il faudra que les deux sons entendus simulta-\nnément puissent faire partie d'un même accord consonant ; ainsi ils constitueront\nune harmonie.\nPrenons des exemples extrêmement simples ; suit le thème :\nLa première idée qui peut se présenter naturellement (idée bien provisoire,\nd'ailleurs), c'est d'ajouter à chacune de ces notes la note la plus voisine de\nl'accord dont elle fait partie et qui nous est donné par le phénomène de la\nrésonance multiple :\nLe résultat est-il bon pour l'oreille ? Non. 11 faut donc le modifier. La quarte\nsol-do n'est pas très agréable (étant placée au début). Je la remplacerai donc par\nune autre note de l'accord :\nAla ire partie, il y a une broderie supérieure de do ;à la seconde, il y a une\nbroderie inférieure. C'est normal. Mais je n'arrive à cela que par la suppres-\nsion partielle de la dualité, puisque, quatre fois de suite, les deux parties font la\nmême note. Pour éviter cette tautologie, je dirai :\nIci, il y a plus d'air et plus d'aisance ; l'aspect est meilleur. Si, dans la seconde\npartie, je mets le si au degré inférieur, et non à la septième supérieure, c'est que\ne mouvement\nserait antimélodique; et s'il est antimélodique, c'est que la voix aurait assez de\npeine à le suivre. Tout cela est d'ordre purement expérimental.\n11 y a une dernière ressource; c'est d'employer, au-dessous de do, la 3e note\nde l'accord, non utilisée encore :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.14", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1912, "texte": "Mais, à la seconde partie, le mouvement mélodique mi-si-mi, sans être gênant\npour la voix, est un peu équivoque pour l'oreille ; il a l'air de se rapporter à\nl'accord mi-sol-si-mi, lequel est contradictoire avec ceux que suggèrent les notes\ndo-ré-do. Il ne serait satisfaisant que s'il était employé comme sensible, et suivi\nde do. Je remplacerai donc ce si parla 3e note du même accord [sol-si-ré) :\nEnfin, au lieu de considérer le ré comme faisant partie de l'accord sol-si-ré, je\npeux le rattacher, en allant plus loin, à l'accord de septième de dominante, sol-\nsi-ré-fa, ou plutôt à fa-la-ré :\nTels sont les deux principes suivis dans ce travail élémentaire : i° chaque note\ndu thème donné est entendue, non pas uniquement comme partie d'une mélodie,\nmais aussi harmoniquement, comme partie d'un accord ; 20 dans cet accord on\nchoisit la note qui, avec ce qui précède et ce qui suit, ne crée aucune difficulté\npour l'intonation, et aucune équivoque pour l'oreille.\nOn dira sans doute :\nTout ce qui précède s'applique au mode majeur ; comment prendre les harmo-\nniques comme base lorsqu'il s'agira du mode mineur, puisque les premiers\nharmoniques ne donnent que l'accord majeur ?\nC'est l'objection que l'on a faite à la doctrine de Helmholtz. En réalité, il n'y\na là aucune difficulté. L'accord mineur se compose des mêmes intervalles que\nl'accord majeur, mais dans un ordre renversé :\nCe qui a conduit à penser qu'il y avait des harmoniques inférieurs formant une\nsérie qui est le renversement des harmoniques supérieurs.\nCes harmoniques « inférieurs *», personne ne les a jamais entendus ; mais\ntout se passe comme s'ils existaient, et c'est une hypothèse qui rend assez bien\ncompte des faits.\nDe même que la génératrice et la dominante de la gamme majeure se\nrattachent à deux accords majeurs,\nla dominante de la gamme mineure devrait se rattacher à deux accords mineurs"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.15", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1911, "texte": "Mais 1 usage veut que, au mains dans le mouvement ascendant, le second\naccord soit majeur\nce qui rapproche encore les deux modes.\nA cette idée.essentielle de l'accord parfait est connexe celle de tonique ou de\ntonalité, et par suite, celle de la variabilité dans la fonction de chaque note. Un\ndo peut faire partie d un accord consonant ou d'un accord dissonant ; il peut\nêtre une tonique de gamme majeure ou mineure ; il peut être tierce mineure de\nla B ; 4e note de 1 accord de septième de dominante de sol majeur, etc ; dans\nle mouvement mélodique, il peut être une note de passage, ne modifiant pas le\nsentiment d une tonalité donnée, ou une note d aboutissement réclamant une note\nnouvelle pour lui servir d'accompagnement.\nL observation des voix fournies par 1 expérience voix de femmes, voix\nd hommes et de leurs registres conduit bientôt de 1 accompagnement d'une\nmélodie donnée à la composition à quatre parties. Ici, plus que jamais, la base, le\npoint de départ, le soutien permanent et le but, c'est l'accord parfait qui s'écrirait\nainsi avec les clés familières aux pianistes (i). Lorsque quatre voix sont\nemployées pour rémission d une harmonie majeure ou mineure composée de\n3 notes, il y a nécessairement deux voix qui émettent la même note. C'est le\nsouvenir constant de l'accord parfait qui indique le choix de la note à redoubler\n(la tonique, pas la quinte ni la tierce).\nLes quatre parties se meuvent en ayant une personnalité distincte, mais en\nmême temps dépendantes l'une de l'autre. La loi de leur mouvement, c'est\n\n(i) Voici, avec les clés normales, l'étendue habituelle des quatre voix :\nCes limites n'ont rien d'absolu. Bach et Hasndel font descendre l'alto jusqu'au/a ; Marcello\njusqu'au ré, sans doute parce qu'ils employaient des voix de garçons là où nous employons\naujourd'hui des voix de femmes. Ces voix donnent aussi lieu à des subdivisions."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.16", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2223, "texte": "toujours cette harmonie fondamentale, do-mi-sol, qu'elles renversent, qu'elles\ntransposent, dont elles varient la position, l'émission, le mode, et dont elles ne\ns'écartent quelquefois que pour mieux la faire désirer à l'oreille et rendre un\nhommage plus net à sa souveraineté. Que la partie importante, le cantus firmus,\nsoit à l'alto, au ténor ou à la basse, la règle reste la même. Les accords formés\npar la rencontre des voix sont extrêmement nombreux, puisque, entre les diverses\ntranspositions de l'accord parfait, il y a, comme on dit, des « remplissages »,\nmaisen réalité, quand on les décompose, on ne trouve en eux que l'accord parfait\nsouligné par des appoggiatures, altéré par des anticipations, des retards, des\nbroderies, enrichi, pour la transposition, de notes de passage.\nJe n'en puis donner de meilleur exemple que l'admirable début de l'ouverture\ndu Faust de Gounod, comparable, à plusieurs points de vue, au début du prélude\nde Tristan et Isolde de R. Wagner; elle est certainement aussi savante et\naussi belle :\nA la troisième mesure [mi b— rfofi— so/Jp), d'après certains harmonistes,\nGounod aurait employé « un accord insolite ». C'est exact etc'est inexact en même\ntemps ; c'est exact, en ce sens que la rencontre des parties, allant d'une harmonie\nfondamentale à une autre, produit un effet nouveau, très expressif; c'est inexact,\nen ce sens qu'il n'y alà qu'une « rencontre de parties »et nullement un accord, si\nl'on entend par ce mot un agrégat de sons qui puisse être considéré en lui-même\net à part, à l'état isolé, comme si le mouvement mélodique était suspendu. En\nréalité, le squelette de cette phrase est représenté par les trois accords parfaits,\nmineur et majeur :\nDès le début, le Ja tonique est énergiquement émis, ne nous laissant que l'in-\ncertitude du mode, lequel ne peut être déterminé que quand la tierce aura été\nentendue. La seconde et la troisième mesure n'ont d'autre objet que de prolonger\ncette incertitude, image harmonique de l'état d'esprit de Faust. '\nMais laissons de côté l'expression ; voyons le mouvement des quatre parties.\nLa basse dit :\nC est une broderie développée de la tonique, ou plutôt une broderie double,\ntriple même :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2368, "texte": "La tonique étant posée, nous ne nous en écartons que pour y revenir.\nL'alto dit :\nIci, la note importante est so/, dominante de l'accord parfait do-mi-sol, sur\nlequel se fait la modulation. Au lieu d'être attaqué directement, le sol n'est\némis qu après un détour (procédé usuel dans l'art du discours en ce qui concerne\nles idées !).\nLe ténor dit :\nLe /a îf n'est qu'une note de passage pour aboutir à la dominante de l'accord\nparfait, de même que do % ré fi ré 2 veut aboutir à la tierce. Les\nsont des broderies inférieures de cette tierce (l une par ton entier, l'autre par\ndemi-tons), et les « accords » dont les deux ré font partie sont des appoggiatures\nde l'accord parfait.\nTels sont les principes qui servent de base à l'art d'accompagner une mélodie\ndonnée, comme à l'art d'écrire à quatre parties.\nAbstraction faite du rythme, la musique est l'art de traiter l'accord parfait ;\nl'art de le transposer, de l'altérer (par des appoggiatures, des anticipations, etc.)\npour le faire désirer. Autrefois, ces altérations étaient très discrètes ; aujourd'hui,\nelles tendent à prendre la première place ; mais le principe est le même.\nComme les musiciens modernes, ceux du moyen âge pensaient que faire de\nla musique, c'est faire de l'harmonie ; mais tout autre fut leur méthode. Ils\nn'avaient pas l'idée de ce que nous appelons « harmonie fondamentale»; une\nnotion leur manquait : c'est la notion de la tierce. L'expérienceaurait certainement\ndû la leur fournir; l'instinct des chanteurs populaires et l'usage des tuyaux\nsonores, tels que l'antique trompette, suffisaient pour les mettre sur la voie. Mais\nils étaient très éloignés de croire qu'en pareille matière l'instinct est un guide\nsûr. Ils considéraient la musique comme une science, fondée, ainsi que la\nthéologie, même dans ses hardiesses, sur l'autorité de la tradition. Ils avaient\nreçu une doctrine ; elle leur venait, par l'intermédiaire de Cassiodore et de Boèce,\ndes créateurs de toutes les sciences : les Grecs. Nous allons voir l'usage qu'ils en\nfirent.\nIl est curieux de voir comment une théorie mathématique de l'art musical\njuste en elle-même mais incomplète a tyrannisé les compositeurs d'autrefois,\nparalysé leur instinct, arrêté leurs progrès, pendant plusieurs siècles, dans la\nvoie magnifique ou ils voulaient s'engager, et ne leur a pas permis d'employer"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.18", "debut_caractere": 102, "fin_caractere_exclue": 3102, "texte": "les ressources que Jes sauvages les plus incultes trouvent d'eux-mêmes (nous le\nsavons aujourd'hui) quand ils suivent tout simplement la nature. L'erreur du\nmoyen âge fut de faire passer la théorie avant la pratique musicale !\nSuivant la doctrine traditionnelle de Pythagore (580-497 avant J.-C.), les Grecs\ndisaient : il y a trois consonances absolues et parfaites, génératrices de l'échelle\ndes sons et de la mélodie : l'octave, la quinte et la quarte. S'il en est ainsi, c'est\nque ces consonances s'expriment par des rapports dans lesquels n'entrent que\nles quatre premiers nombres ; 2 : 1 pour l'octave ; 3 : 2 pour la quinte ; 4 : 3\npour la quarte. Toute la musique se fait donc avec ces nombres (et leurs mul-\ntiples) : 1. 2. 3. 4. C'est le saint quaternaire, la tétractys, que Pythagore considé-\nrait comme le fondement et l'essence du monde. Ces nombres donnent lieu à\ndes rapports simples ; en s'ajoutant l'un à l'autre, ils font la décade ; or, au delà\nde 10, on ne compte plus qu'en répétant et en combinant les quantités inférieures\nà 10 ; et les nombres sont plus que l'expression de la mesure des choses, ils\nsont les choses elles-mêmes, etc... etc...\nLe moyen âge, qui a toujours pensé qu'il continuait l'antiquité, a fait sienne\ncette doctrine. II semble que dans ses premiers essais de polyphonie, il se soit\nborné à transporter ces trois consonances : octave, quinte et quarte, de l'ordre\nsuccessif dans l'ordre simultané.\nDe là les deux genres qui, pour nous modernes, sont, historiquement, les\npremiers et étranges représentants de la composition en contrepoint: Yorganum\net la diaphonie.\n11 y al' organum simple et Yorganum composé.\nLe premier a deux formes : l'une consiste à associer à une mélodie donnée\n[vox principalis) une seconde mélodie (vox organalis) qui est toujours àun\nintervalle de quarte inférieure ; l'autre forme consiste à placer ce'te mélodie\nd'accompagnement à la quinte inférieure.\nDans Yorganum composé, chaque note de la vox principalis est doublée à\nl'octave inférieure, et chaque note de la vox organalis est doublée à l'octave\nsupérieure, si bien que dans ce dernier cas on a une double série de quartes ou\nde quintes par mouvement semblable. Une des lois du genre, c'est que, à la fin\ndes phrases— et des membres de phrase— les voix se réunissent Ad finem sese\nvoces diversœ conjungant, dit Hucbald. Ceci est encore une règle venue des Grecs.\nDans son problème 39b (édition Gevaert), Aristote dit que lorsqu'elle accom-\npagne le chant, la flûte fait, au cours du morceau, un accompagnement hétero-\nphone ; mais que, à la fin, elle nous charme beaucoup plus, « parce qu'elle ne\nnous contrarie plus par la diversité et aboutit au même son que le chanteur ».\nCette règle, encore aujourd'hui, reste fondamentale.\n(A suivre )\nL'École préparatoire au professorat du piano, fondée et dirigée par\nMlle Hortense Parent depuis 1882, a rouvert ses portes rue de Tournon, 9.\nLes cours d'amateurs qui y sont annexés ont également repris le 4 octobre\ndernier.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1909-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.2.7", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.2", "debut_caractere": 575, "fin_caractere_exclue": 1312, "texte": "jLJQ\nRevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur : Jules COMBARIEU\nChargé du cours d'Histoire de la Musique au Collège de France\nIl faut se féliciter du très brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à l'histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de l'éducation musicale en France. La Revue Musicale ne publie,\ndans son supplément, que des morceaux tirés des maîtres d'autrefois ou\nd'aujourd'hui, morceaux que le lecteur aurait grand'peine à se procurer, car ils\nsont inédits ou tirés de partitions pour orchestre et de collections très coûteuses.\n(Journal le , numéro du 28 nov. 1903.)"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.1", "texte": "9e Année.\nN° 23\nler1er Décembre 1909\nPARIS\n16, QUAI DE PASSY, 16\n\nSOMMAIRE.\n—- Compositions nouvelles pour l'étude du chant choral élémentaire. —\nL1 CI thaï de Mehul (suite), réduit pour piano. — Impressions sur Rheingold, — Exécutions\nrécentes. — Réouverture des Concerts du Conservatoire. — Recettes détaillées de l'Opéra et\nde rOpéra-Comique du 16 octobre au i5 novembre. — Symphonie française de Th. Dubois.\n— Petites études d'histoire musicale : les divers genres de composition (I)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.2", "texte": "à la Revue Musicale\nParis et départements . 20 francs\nÉtranger 25 »\nNOTA. Prière d'envoyer en un mandat-poste le montant de l'abonnement à la Revue\nMusicale, 16, quai de Passy\nToutes les communications concernant la rédaction doivent être adressées\nà la Revue Musicale, 16, quai de Passy.\nLa Revue Musicale rend compte de tous les ouvrages relatifs à la musique doni\ndeux exemplaires lui sont adressés 16, quai de Passy.\nNOTA. Les manuscrits non insérés ne sont pas rendus.\nBELGIQUE : Abonnements et vente à Bruxelles, chez MM. Breitkopf et Hârtel,\n45, Montagne de la Cour.\n\njLJQ\nRevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur : Jules COMBARIEU\nChargé du cours d'Histoire de la Musique au Collège de France\nIl faut se féliciter du très brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à l'histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de l'éducation musicale en France. La Revue Musicale ne publie,\ndans son supplément, que des morceaux tirés des maîtres d'autrefois ou\nd'aujourd'hui, morceaux que le lecteur aurait grand'peine à se procurer, car ils\nsont inédits ou tirés de partitions pour orchestre et de collections très coûteuses.\n(Journal le , numéro du 28 nov. 1903.)"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.3", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 23 (neuvième année)\nler Décembre\n1909\nR. M.\nI\n\nImpressions sur «Rheingold».\n\nComme nous changeons ! et comme ces changements devraient nous rendre\nmodestes, toutes les fois que nous nous permettons de juger un compositeur\ncontemporain !\nEn 1880, avec un ami aussi enthousiaste que moi, je commençais le pèleri-\nnage annuel cl Allemagne, pour boire avidement à la source même de ce qu'on\nappelait encore « 1 art de l'avenir ». Rheingold nous apparaissait comme l'Evan-\ngile nouveau de la musique. Nous acclamions en Wagner le révolutionnaire\ngénial et souverain. Nous le vénérions comme le Maître qui sans renoncer\nà 1 amour ! s'était approprié l'anneau magique de la toute-puissance\nartistique.\nAujourd hui, c est un peu différent. La musique de Rheingold me paraît tou-\njours admirable, étonnante de richesse et d invention créatrice ; mais je suis\nfrappé de son classicisme. C'est du Meyerbeer très poussé, très élargi, sans\ntruquages ni hors-d'œuvre, beaucoup moins tapageur, avec une concentration\nde pensée et de sentiment qui ne laisse jamais faiblir l'intérêt. Oui. pour l'écri-\nture, pour le respect de la langue et de la technique, c'est du xVleyerbeer. Il y\nmanque à peine un septuor (que j'attendais !) pour que le souvenir des vieux\nchefs-d'œuvre s impose tout à fait. Point de départ de l'avenir ? Non ; plutôt un\ndes points d'aboutissement du passé : telle est cette musique.\nQuant au livret, c'est un sujet d'opéra bouffe selon l'esthétique des piécettes\nde Scribe, mais traité à la façon allemande, avec des symboles philosophiques et\ndes longueurs. L'action se passe tour à tour dans l'eau, dans les profondeurs de\nla terre et sur les nuages ; en somme, elle se réduit à ceci : une bague de très\ngrand prix, jalousement gardée dans une caverne, et convoitée par une poignée\nde brigands qui, après l'avoir conquise, se la volent mutuellement. Albérich la\nvole aux ondines, gardiennes du trésor ; Wotan (aidé d'un Mascarille de comé-\ndie, le dieu Loge) la vole à Albérich ; Fafner la vole à Wotan ; Fasolt la vole à\nFafner... Gare au dernier qui l'a dans la main ! Bien mal acquis profitera peu.\nQu'on ne me parle pas de Schopenhauer, de Feuerbach, et des autres com-\npères de la haute philosophie allemande. Ils n'ont rien à voir ici. Dans ce livret,\noù les personnages principaux sont un ramassis de coquins, il y a, je le reconnais,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.4", "texte": "A L'OPÉRA : LOR DU RHIN DE RICHARD WAGNER\n\nquelques beaux symboles ; on les discerne quand on fait grande attention\ncomme le rayon de beauté que Freïa fait filtrer à travers les ors de clinquant\namoncelés devant elle. Mais, sur la scène de notre Opéra, les seuls caractères\nbien en relief m'ont paru être ceux que je viens d'indiquer. Ce sont des impres-\nsions ; je ne les donne pas pour des arrêts.\n\nJ. C.\n\nA l'Opéra : 1' «Or du Rhin» de Richard Wagner.\n\nL'Opéra vient de monter l'Or du Rhin. Et avec cette partition, voici désor-\nmais installé sur notre première scène lyrique le cycle entier de Y Anneau du\nNiebelung, la Tétralogie gigantesque et géniale par quoi s'affirme l'art de\nWagner dans ce qu'il a de plus grandiose, sinon de plus parfait. L'on estimera\npeut-être que l'Académie nationale de musique a quelque peu tardé à enrichir\nson répertoire du drame qui complète un si magnifique ensemble. Il importe\nassez peu, désormais, puisque le résultat est acquis. Mais il ne conviendra pas\nd'oublier que l'on en est redevable à la direction actuelle, qui a mis une louable\npromptitude à parachever l'effort un peu .lent de ses prédécesseurs. Entre la\npremière de la Walkyrie et celle de Siegfried, il s'était bien écoulé, si je ne me\ntrompe, quelque chose comme une dizaine d'années. C'est l'an dernier seulement\nque M. Messager dirigeait le Crépuscule des Dieux. Cette année, il nous présente\nYOr du Rhin. On travaille à l'Opéra désormais plus vite et plus utilement\nqu'au temps passé.\nDans l'ordre d'apparition des œuvres wagnériennes sur notre première scène,\nn'y eut-il pas quelque illogisme, cependant, qui déconcerte? L'Or du Rhin est\nle prologue de la Tétralogie et c'est lui qui, par un étrange destin, est mis à la\nscène le dernier. Aux époques révolues de l'intransigeance wagnérienne, beau-\ncoup n'eussent point manqué de s'en indigner grandement.Lors de l'apparition\nde la on vit encore force disciples de la première heure partagés entre\nl'allégresse qu'ils éprouvaient à voir s'imposer au grand public l'art pour lequel\nils avaient longtemps combattu, et le chagrin d'en voir méconnaître les invio-\nlables principes. Pour eux, la tétralogie faisait bloc. La Walkyrie toute seule, sans\nl'introduction nécessaire du prologue, devait être inintelligible. Le public ne\nparut pas s'en apercevoir. Il admira beaucoup et parut fort bien tout comprendre.\nA dire le vrai, le public avait raison. Sans doute les quatre drames wagné-\nriens dépendent étroitement l'un de l'autre. Il faut que la légende soit exposée\ntout entière, au début, pour qu'en puissent être saisis l'esprit et la signification\nvéritables. Mais, Dieu merci ! dès la première heure assez de commentateurs\ns'étaient employés à la révéler aux profanes pour qu'ils n'aient point eu besoin\nde la voir se dérouler sous les yeux, immédiatement, tout entière. Comme l'in-\ntroduction de ces drames sur la scène française devait être forcément progres-\nsive, il était assez compréhensible de- commencer par la Walkyrie qui, même\nisolée, offre un intérêt dramatique se suffisant amplement à soi-même. Siegfried\net le Crépuscule ont suivi tout naturellement. L'Or du Rhin, prologue un peu\ntardif, arrive bon dernier. La logique en souffre. Soit. Mais, parce que prologue,\nl'Or du Rhin présenté seul eût risqué de n'intéresser qu'assez peu (sa haute\nvaleur musicale mise à part). Il n'a vraiment sa raison d'être que s'il précède\nimmédiatement les autres drames."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.5", "texte": "A L'OPÉRA : L'OR DU RHIN DE RICHARD WAGNER\n\nL intention de la direction de l'Opéra est évidemment de nous préparer,\ndans un avenir prochain, quelque série de représentations modèles de la Tétra-\nlogie tout entière. Ces grands spectacles sont maintenant possibles. Ils sont\ndevenus nécessaires.\nJ imagine aisément qu'il n'est pas un spectateur ou un musicien, s'étant tenu\nau courant du mouvement wagnérien en France depuis ces dernières années, qui\nait besoin qu en détail lui soit narré le sujet de l'Or du Rhin. Comment l'Or\ngisant aux profondeurs inviolables du Rhin est soustrait aux insouciantes Filles\ndu fleuve par le rapace Nibelung Alberich ; comment, pour posséder cet Or par\nquoi la toute-puissance lui sera donnée, celui-ci doit renoncer à l'Amour ; par\nquels artifices le dieu Wotan, avec l'aide du subtil Loge, dieu du feu, lui dérobe\nses trésors et 1 anneau magique qu'il a forgé pour solder le prix des services des\ngéants constructeurs du burg inexpugnable, duWalhall; de quelle sorte la malé-\ndiction du Nibelung dépouillé s'attache à l'Or fatal que Wotan a dû abandonner\nsans jamais, en soi-même, renoncer à le reconquérir par ruse ou par force :\ntoutes ces péripéties singulières d une légende dont le profond symbolisme\nsemble parfois s égarer en puérilités sont aujourd'hui connues de tous. Il ne\nmanque jamais, en chacun des drames de la Tétralogie, le personnage chargé\nd'en faire le récit avec une abondance dont beaucoup d'auditeurs trouvent\nvolontiers 1 opportunité fastidieuse. L'Or du Rhin) enfin entendu, n'apprendra\nrien de nouveau à personne.\nIl est assez de mode, maintenant, parmi les jeunes musiciens, de traite,\nWagner avec irrévérence. Ne nous en étonnons point outre mesure. Mais, sans\nvouloir défendre des conceptions dramatiques dont le romantisme philosophiquer\nla grandiloquence et les développements peut-être exagérés choquent souvent le\ngoût du jour, on peut dire que si l'effort du poète et du philosophe ne passionne\nplus guère, il est cependant impossible d'en contester de bonne foi la grandeur\net la puissance. Il se peut que YOr du Rhin paraisse à quelques-uns une féerie\nsans intérêt véritable. Cependant cette légende ne paraît jamais ennuyeuse. Elle\ngarde partout l'attrait des épopées primitives. Et d'ailleurs, il n'est personne qui\nne convienne quela réalisation magnifique permet aisément d'oublier ses défauts,\nWagner —etceci l'eûtpeut-être étrangement affligé, luietsesdisciples immédiats\nn'estguèreplus pour nous qu'un musicien. Mais quel musicien ! Avec quelle allé-\ngresse nous courrons longtemps encore, après avoir écouté d'une oreille charmée\nles délicatesses exquises et fragiles de notre art contemporain, nous retremper aux\nsources vivifiantes de ce torrent de musique si brillamment jeune et robuste !...\nJe ne sais s'il en est beaucoup de plus belle, de plus vivante, de plus variée,\nde plus pittoresque que celle de l'Or du Rhin. Les thèmes que le maître met en\nœuvre au cours de la Tétralogie, avec un art qui ne connaît pas la fatigue mais\nlaisse transparaître quelquefois l'effort, ces thèmes se révèlent ici dans la\nradieuse fraîcheur de la jeunesse. Qu'il s'agisse du délicieux trio des Filles du\nRhin folâtrant dans les ondes du vieux fleuve, des majestueux accords au son\ndesquels le Walhall semble dresser devant nous ses murs inaccessibles, du\nbadinage perfide de Loge aux ruses subtiles, des colères et des imprécations\nd'Alberich, l'inspiration wagnérienne s'épanche avec une égale ampleur et un\ncharme toutpareil en une polyphonie incomparable, ignorante des complications\ninutiles, aux sonorités fluides ou brillantes, éclatantes sans violence, séduisantes\nsans fadeur ni mollesse.\nL'orchestre de l'Opéra, sous la baguette de M. Messager, a rendu excel-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.6", "texte": "A L'OPÉRA : L'OR DU RHIN DE RICHARD WAGNER\n\nlemment le chef-d'œuvre. Excellemment, mais non point parfaitement... Car on\neût pu désirer souvent plus de force et d'éclat, plus de puissance et de flamme,\nun moindre souci minutieux des détails et une préoccupation plus constante\nd'indiquer les grandes lignes. Néanmoins cette critique, disons-le tout de suite,\nne saurait porter que sur quelques pages (le finale, notamment, du quatrième\ntableau). D'autres, bien plus nombreuses, approchèrent de près la perfection.\nEt, telle quelle, une semblable exécution fait le plus grand honneur aux instru-\nmentistes et au musicien éminent qui disciplina leur zèle.\nL'interprétation vocale mérite aussi de grandes louanges. Il est superflu, je le\ncrois, de dire une fois de plus que M. Delmas est un admirable Wotan à qui\nbien peu, parmi les artistes allemands les plus réputés, pourraient être comparés\nsans injustice. Il n'est pas beaucoup plus nécessaire de redire non plus que\nM. Van Dyck sait faire du personnage de Loge une création vivante et\npittoresque, tout en demeurant dans la tradition wagnérienne la plus pure.\nJ'avoue avoir souhaité souvent que, chantant en français, il oubliât plus\nvolontiers les principes de l'école de chant de Bayreuth, qu'il ne me paraît pas\ntrès utile, au reste, d'appliquer en quelque langue que ce soit. Mais ne\ndésirons point l'impossible.\nMlle Demougeot fut une Fricka majestueuse et sculpturale —un peu trop ;\ntoutefois sa voix, intelligemment dirigée cependant, ne convient pas beaucoup au\ncaractère du personnage; Mlle Charbonnel réalisa une Erda prophétique et\nmystérieuse à souhait ; Mlle Campredon parut une Freia touchante et gracieuse,\nMues Y. Gall, Laute-Brun et Lapeyrette, trois Filles du Rhin aux voix cristal-\nlines, sonnent en un délicieux ensemble. Aux géants Fasolt et Fafner,MM. Gresse\net Journet prêtèrent leurs organes magnifiques et leur belle conscience artis-\ntique. M. Noté (Donner) et M. Nansen (Froh) complétaient heureusement cette\ndistribution brillante.\nA tous ces artistes excellents et zélés, on pourrait peut-être reprocher de trop\nse souvenir que l'Opéra fut longtemps le temple de l'art académique et conven-\ntionnel. On désirerait que leur jeu fût plus animé parfois, et qu'ils prissent plus\nd'intérêt visible aux péripéties merveilleuses dont ils sont acteurs ou témoins.\nIl serait souverainement injuste de ne pas excepter de cette critique M. Fabert,\nsi finement et sinaturellement comique en son rôle de Mime, et M. Duclos, qui sut\ndonner un relief extraordinaire au personnage d'Alberich. Une telle création\nsuffit à mettre ce jeune artiste tout à fait hors de pair.\nLa mise en scène de l'Or du Rhin demeure malheureusement fort au-dessous\nde ce que l'on était en droit d'attendre. Les décors, en vérité, sont assez beaux,\nquoique sans grand luxe ; mais l'éclairage en demeure bien défectueux, ainsi\nqu'il fut toujours.\nLes changements à vue, les trucs, les transformations, sont réalisés avec\nune ingénuité qui n'est vraiment pas ici à sa place Je n'ignore pas qu'il est\nmalaisé de réaliser scéniquement les imaginations fantastiques du dramaturge.\nMais on pouvait mieux faire. Et voici qui musicalement est plus grave :\nles mouvements des personnages (sauf l'entrée des géants, et, toujours, les\névolutions de Loge) ne paraissent pas exactement réglés sur la musique,\npourtant partout si despotiquement expressive. Un metteur en scène, à l'Opéra,\ndevrait pourtant avoir de ses fonctions une idée assez juste pour savoir éviter,\nen lisant la partition, un si choquant désaccord.\n\nHENRI QUITTARD."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.7", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nExécutions récentes.\n\nRÉOUVERTURE DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.\nH. BRODY.\n— En attendant d émigrer\nsous des plafonds inconnus, notre chère Société des Concerts a repris le cours\nde ses séances dominicales en sa bonbonnière de la rue Bergère, et nous trem-\nblons tous, vieux conservateurs endurcis que nous sommes, à la pensée de voir\ncette phalange unique privée de cette salle non moins unique. Mais l'inexorable :\n(( Marche, marche !... » n'épargne personne. Que sera l'avenir ? Ayons la lâcheté\nde ne pas vouloir y penser. Le programme de réouverture était d'ailleurs\nsuperbe. D abord la symphonie de César Franck qui, malgré les tâtonnements\ndu premier mouvement, est d'une noble envolée. Après cette entrée en matière,\ndeux chœurs extraits de la Messe du pape Marcel, triomphe du beau contrepoint,\net que les chœurs chantèrent avec émotion. Puis le concerto en sol mineur de\nHaendel, que le hautbois de M. Bleuzet interpréta avec le style exempt de\nmaniérisme qui convient à une œuvre de ce genre. Ensuite les chœurs enton-\nnèrent la Bataille de Marignan (Jannequin) que M. Messager conduisit dans un\nrythme endiablé. Pourquoi la tradition s'oppose-t-elle à ce que le chef des\nchœurs présente lui-même au public les chants sans accompagnement qu'il a eu\ntant de mal à mettre sur pied ? M. Gallon ne m'en voudra sûrement pas de cet\naparté. L étincelant poème symphonique Sadko continuait ce programme que\nterminait 1 ouverture d'Egmont. Je m'aperçois que j'ai tout cité. Aussi bien tout\nétait-il à citer en ce Salon carré musical. —\n\nOpéra.\nRecettes détaillées du 16 octobre au 15 novembre 1909.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 octobre.\nFaust.\nGounod.\niS.865 38\n18 —\nSamson et Dalila. — Javotte.\nSaint-Saëns.\n16.656 49\n20 —\nThaïs.\nMassenet.\n2i.oo3 39\n22 —\nTannhàuser.\nR. Wagner,\n19 75187\n2 3 -\ndonna Vanna.— Coppélia.\nH. Février. — Léo\nDelibes.\n13.861 38\n25 —\nFaust.\nGounod.\n22.278 4Q\n27 —\nLa Val kyrie.\nR. Wagner.\n14.886 39\n29 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n16.837 37\n3o —\nRigoletto. — Javotte.\nVerdi.— Saint-Saëns.\n12.440 38\n1er nov.\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n15.939 49\n3 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n12.934 89\n5\" —\nRigoletto. — Coppélia.\nVerdi. — L. Delibes.\n14.538 37\n6 —\nSamson et Dalila. — Le Fils de\nSaint-Saëns. — C\nV Etoile.\nErlanger.\n10.856 38\n8 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n13.445 99\n10 —\nFaust.\nGounod.\n16.140 39\n12 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n13.479 87\n13 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n9.615 88\n15 —\nFaust.\nGounod.\n13.5 3 2 49"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.8", "texte": "EXÉCUTIONS RECENTES\n\nOpéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 octobre au 15 novembre 1909.\n\nPREMIÈRE AUDITION A PARIS D'UN QUATUOR DE SCHUBERT.\n\nOn joue peu les\nœuvres de Schubert, et à part quelques lieder et la Symphonie inachevée, on\ndélaisse la production pourtant si variée de ce maître, qui a eu comme principal\ntort d'être le contemporain et le reflet un peu pâli de Beethoven. Il est pourtant\ncharmant, ce quatuor en sol mineur (op. 161) que MM. Pierre Marsick, André\nI ourret, Maurice Vieux et André Hekking nous firent entendre lors de leur\npremière séance à la salle des Agriculteurs.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16\noctobre.\nLe Roi d'Ys. -\n- La\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\nJaune.\nSaëns.\n9.198 5o\n6.099 »\n6.013 »\n>7\n— matin.\nManon.\nMassenet,\n18\n— soirée\nWerther.\nMassenet\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.487 »\n*9\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.283 5o\n8.014 5°\n20\n—\nLa Flûte enchantée.\nMozart.\n2 ï\n—-\nLe Roi d'Ys. -\nLa\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\nJaune.\nSaëns.\n9.732 »\n7457 »\nO.I37 5O\n22\n—\nWerther.\nMassenet.\n23\n—\nManon.\nMassenet.\n-4\n— matin.\nWerther. —\nJaune.\nLa\nPrincesse\nMassenet. —\nSaëns.\nSaint-\ny /\n7.553 »\n25\n— soirée.\nCarmen.\nBizet.\n/\n6.406 5o\n—\nLakmé.\nLéo Delibes.\nT\n4.312 »\n26\n—\nLa Tosca.\nPuccini.\n7.097 5o\n6.928 5o\n7.3OI 5O\n27\n—\nManon.\nMassenet.\n28\n—\nCarmen.\nBizet.\n29\n—\nLe Roy d'Ys. —\n- La\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\nJaune.\nSaëns.\n9.177 »\n1.547 »\n3o\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n31\n— matin.\nLa Tosca. —\nLes\nNoces de\nPuccini. — V. Massé.\n• ✓\n6.010 »\nJeannette.\n— soirée.\nWerther.\nMassenet.\n7.65O 5O\nier nov. mat.\nLe Roi d'Ys. —\nLa\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\n/\nJaune.\nSaëns.\n9.252 5o\n4.579 »\n— soirée.\nMireille.\nGounod.\n2\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\ni / «y\n8.298 »\n3\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.376 5o\n4\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n8.589 »\n8.311 5o\n5\nLe Roi d'Ys. —\nJaune.\nLa\nPrincesse\nE, Lalo. —\nSaëns.\nSaint-\n6\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n9.311 5o\n7\n— matin.\nLe Roi d'Ys. —\n- La\nPrincesse\nE. Lalo. —\nSaint-\n— soirée.\nJaune.\nSaëns.\n7.460 5o\n8\nManon.\nMassenet.\n/ •\n5.607 5o\n—\nOrphée.\nGluck.\n3.474 5o\n9\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n8.555 5o\n10\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.743 »\n( 1\n—\nChiquito.\nJ. Nouguès.\n8.363 »\n12\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.364 »\ni3\n?4\n— matin.\nChiquito.\nManon.\nJ. Nouguès.\nMassenet.\n9.104 5o\n8.072 »\n6.666 5o\n— soirée.\nLa Tosca.\nPuccini.\ni 5\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4-588 5o"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nLe premier mouvement, Allegro molto moderato, est un peu longuet. Après\nun début chevaleresque agrémenté de grondements en trémolos, apparaît une\njolie sérénade soupirée par le violoncelle tandis que les trois autres instruments\nimitent pizzicato un accompagnement de mandolines. Mais de longs développe-\nments font oublier cette exquise mélodie.\nSchubert ressemble à ces personnes qui, après vous avoir dit une chose inté-\nressante, vous retiennent par un bouton de votre paletot pour vous faire des\nrécits oiseux. Une cantilène un peu plaintive, dans le mouvement d'une gavotte\nlente, sert de thème à X Andante un poco moto. Cette partie est très mouvementée\net bon y sent la bonne manière de l'auteur de XErlkônig. Le Scherzo, assez\nquelconque, enchâsse une petite perle: X Allegretto > où chante encore le violoncelle\nqui est le héros de ce quatuor. Mais le violon prend sa revanche dans le Finale\n(.Allegro assai) qui est très brillant et tout à fait dans le style beethovenien.\nLes quartettistes, dont j'ai donné plus haut les noms, ont très gaillardement\nexécuté ce quatuor qui méritait certes d'être joué. Le 12e quatuor de Beethoven\navait été joué au début de la séance que couronnait le romantique quatuor en la\nmajeur de Schumann, si juvénile de forme et d'allure.\n\nH. B.\n\nSYMPHONIE FRANÇAISE, DE Th. DUBOIS. Nous empruntons au Guide musical\nle compte rendu suivant d'une nouvelle œuvre de M. Th. Dubois, qui vient\nd'avoir un grand succès à Bruxelles ; elle a servi d'inauguration aux Concerts\nque dirige si brillamment M. Ysaye :\n« La Symphonie française de M. Th. Dubois vient à peine de voir le jour ; elle\nest de l'été dernier, et c'est à Bruxelles que, dimanche dernier, elle reçut le\nbaptême du feu devant le grand public, car Ysaye la présentait ici en toute\npremière exécution. L'auteur n'était guère connu chez nous comme symphoniste,\net ce fut une heureuse surprise autant qu'une révélation pour la plupart d'entre\nnous que l'audition de ces pages, tantôt fortes et nobles, tantôt fraîches,\nsimples et spirituelles, toujours intéressantes et vivantes. Car elles accusent\nprécisément une vie pleine de vigueur, de confiance, d'action, manifeste par\nl'abondance mélodique, la solide structure rythmique, la grande clarté, .l'élan\net les belles proportions de l'œuvre. Avec cette Symphonie française, M. Dubois\nrend certes un bel hommage à son pays. Le Largo du début, grave et solennel,\nsemble la musique de ce culte dû à une grande patrie. C'est une terre et un\npeuple d'action et d'initiative que caractérise ensuite Y Allegro qui suit immé-\ndiatement. Mais avec la deuxième partie nous voici soudain transportés dans\nles aimables campagnes de France ; un thème populaire, modulé infiniment, et\ntoujours en demi-teinte, par les bois, par les cordes, puis l'orchestre entier\nauquel se mêlent, vers la fin, les notes claires du célesta, le tout sur un fond\nharmonique d'une transparence et d'une douceur exquises, crée le plus charmant\ntableau pastoral qu'il soit possible d'imaginer. La simplicité de l'expression n'en\nest pas une des moindres qualités. A cette délicieuse rêverie succède un spirituel\nscherzando de moins d'intérêt cependant; enfin la symphonie se termine\npar une sorte d'apothéose enthousiaste, concentrant l'idée de la patrie autour\nd'un fragment de la Marseillaise et rappelant passagèrement ainsi le motif\nessentiel de la première partie. L'unité de ces pages n'en est que plus appa-\nrente. En somme, voici une belle œuvre, bien personnelle, bien française\nsurtout, justifiant noblement son titre. Une exécution vibrante et généreuse, à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.10", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\nlaquelle M. Ysaye avait consacré tous ses soins, a certes contribué à imposer\ncette symphonie à notre admiration. L'auteur présent a été chaudement\novationné. »\nEspérons que 1 œuvre dun Français tel que M Th. Dubois sera prochai-\nnement jouée là où elle doit l'être, c'est-à-dire chez nous.\nDu même, signalons deux autres ouvrages récents, parus chez Heugel, et dont\nil sera rendu compte ultérieurement : le Quatuor en «F, et le Dixluor pour\n2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, hautbois, clarinette en stb, basson\net cor en fa.\n\nLOHENGRIN A L'OPÉRA. (Mlle KAISER) DÉBUTS.\nH. B.\n— Les hommes ont\ntoujours appliqué leurs plus brillantes facultés dans l'invention de supplices\nnouveaux. Il ne do:t pas, je présume, en exister de pire que celui qui consiste\nà piendie une jeune fille diplômée, préalablement dressée à chanter un rôle\nau piano, à 1 affubler un beau soir de vêtements inaccoutumés, à la lancer\ntout à coup sur un terrain glissant et en pente, où, aveuglée de lumières de\ntoutes les couleurs, devant une fosse dans laquelle une centaine d'hommes\narmés d'instruments divers font un bruit terrible qui effraierait cette pauvre fille\nsi elle n était déjà à demi morte de peur à la pensée qu il lui faut chanter ce rôle\ndevant deux mille peisonnes assemblées, et qu une fausse note, un lapsus, un\ngeste maladroit, peuvent lui fane manquer toute sa carrière. Et c est pourtant à\nce supplice qu une chanteuse titulaire du iei prix d opéra au Conservatoire est\ncondamnée. Ne devrait-on pas lui faire faire d'abord un petit stage dans les\nchœurs pour l'accoutumer à la scène, aux décors, à l'orchestre, pour la préparer\nà jouer dans des conditions normales la partie formidable qu elle joue et d'où\nson avenir dépend ? Ceci dit, constatons que Mlle Kaiser a fait un heureux début\ndans le rôle d Eisa, qu elle a eu de fort belles notes, mais gardons-nous bien de\nla juger définitivement ; prodiguons-lui tous nos encouragements et admirons\n1 héroïsme de M.. Busserqui a pu garder tout son sang-froid en entendant chanter\nles chœurs aussi faux. Puisque je parle de cette représentation de Lohengrin, je\nveux faire une petite remaïque à M.. Fianz qui incarne d ailleurs superbement\nle héros mystique et mystérieux. Pourquoi parle-t-il d'un « burg », alors\nque chacun sait que dans tous les mots d origine étrangère 1 u se prononce\nou ? D'ailleurs ce mot « burg » francisé ne s'écrit-il pas bourg ? Mais que de\nmusiciens prononcent encpre aujourd'hui Gluck et Ouagner au lieu de Glouck\net Wagner ! —\n\nPetites études d'Histoire musicale.\n\nLES DIVERS GENRES DE COMPOSITION.\n\nLes premières compositions musicales ont été des mélodies à l'unisson. Telles,\nles chansons populaires, les cantilènes liturgiques. Le trait de génie du moyen\nâge a été d'imaginer la composition à plusieurs parties, ou contrepoint. Sans\ncette nouveauté hardie, l'art eût été frappé d'immobilité et ne serait nullement\nce qu'il est aujourd'hui. Il n'aurait eu d'autre ressource que l'invention rythmique,\nforcément limitée. En ce qui concerne la mélodie, il n'aurait pu, à moins de se"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.11", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\nrépéter plus ou moins, que la compliquer ou la faire tomber dans le maniérisme\ndes virtuoses, ce qui eût été le contraire d un progrès. C'est le moyen âge qui a\ndécouvert la souice de tous les développements et de toutes les constructions\ndont 1 ait musical est susceptible quand il s est avisé d écrire et de chanter à\nplusieurs parties.\nGevaert a cru que 1 antiquité grecque avait déjà connu cette forme de compo-\nsition et d exécution. Je crois qu il se trompait. L'argument principal dont il\ns est servi est visiblement inexact. Gevaert était frappé de voir que les théori-\nciens grecs remplissent leurs ouvrages de dissertations sur la consonance et la\ndissonance, thème traditionnel de la théorie musicale ; et il concluait ainsi ;\n« Comment croire que la polyphonie n était pas en usage dans des pays et à des\népoques où la consonance et la dissonance préoccupaient tant les maîtres de\n1 art ? » Cette façon de raisonner m a toujours surpris, chez un aussi éminent\nmusicien que Gevaert. Supposez que j écrive, pour un choral à l'unisson :\nCe serait intolérable, bien qu'il n'y ait qu'une seule partie. Pourquoi ? Parce\nque les notes de ce thème n'ont pas, entre elles, des rapports consonants. La\nforme normale, c'est celle que Beethoven a employée au début de la symphonie\nhéroïque. Par conséquent, la notion de l'harmonie est indispensable à l'établis-\nsement de la mélodie la plus simple ; et de toutes les dissertations antiques sur\nl'harmonie, il n'est pas possible de conclure avec certitude que les anciens prati-\nquaient le chant polyphone (en ce qui concerne la musique instrumentale, c'est\nune autre affaire).\nDans leurs chœurs, où les voix d'enfants étaient réunies aux voix d'hommes,\nles Grecs n'ont su que magadiser (1), c'est-à-dire redoubler une mélodie à\n1 octave aiguë. L'accord d'octave est le seul que /'on puisse employer d'un bout à\nl'autre de l'œuvre musicale, Les voix ne chantent pas d'autres accords que\nl'octave, telles sont les « thèses » de deux problèmes d'Aristote, Il y a un de ces\nproblèmes qui commence ainsi (2, : « Pourquoi l'accord d'octave seul s'emploie-\nt-il dans les voix ? (Car on chante l'octave en série continue, ce qui ne se fait pour\naucune autre consonance.) » Voilà qui est parfaitement clair.\nAu moyenâge, il y a des textes fort anciens où, avec plus ou moins de clarté,\nil est question de polyphonie, ou de quelque chose d'approchant. Aurélien de\nRéomé, qui est du ixe siècle, écrit : « Dans la musique harmonique, on dispose\nles sons de telle sorte que les notes graves s'adaptent congrument aux notes\naiguës pour former un tout solide et un. » (« In harmonica musica consideratio\nmanet sonorum, uti scilicet graves soni acutis congruenter copulati compagem\nefficiant vocum. ») Les mots congruenter et compagem indiquent bien l'idée de\nconsonance et, aujourd'hui encore, à la rigueur, un élève de nos conservatoires\npourrait voir là une définition s'appliquant aux exercices de contrepoint qu'on\nlui demande, et où l'harmonie joue un rôle prépondérant. Remy d'Auxerre, qui\nest du même siècle, dit que « l'harmonie est la consonance et l'adaptation des\n\n(1) Mot d'origine orientale, dérivé de magas, chevalet qu'on mettait sous les cordes pour en\nmodifier la longueur ad libitcomme aujourd'hui encore en Orient.\n(2) Probl. 39b (édit. de Gevaert)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.12", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\nvoix ». (Dans ces divers textes, voix, voces, signifie notes.) Voici un autre texte\ntrès clair de Réginon (qui fut abbé de Prûm en 892) : « La consonance est la\nconcorde, poussée jusqu'à l'unité, de voix différentes. En d'autres termes, la\nconsonance est la fusion d'un son aigu et d'un son grave apportant à l'oreille\nune impression de douceur et d'unité. La dissonance, au contraire, est produite\npar deux sons dont la combinaison apporte à l'oreille une sensation dure et désa-\ngréable. C'est le sens de l'ouïe qui juge la consonance; mais la raison peut en\nrendre compte. Toutes les fois que deux cordes résonnent, l'une au grave,\nl'autre à l'aigu, et que les deux sons produits se mélangent de façon agréable, en\naboutissant à un son unique où les deux composants se pénètrent, il y a conso-\nnance. Au contraire, lorsque chacun des deux sons émis a une tendance indé-\npendante, et que le mélange n'a pas lieu de façon à produire cette impression\nd'unité et d'agrément, il ya ce qu'on appelle dissonance (i]. »\nCette idée du mélange et de l'unité, caractéristique de la consoaance de deux\n« voix », est une idée grecque. Les écrivains antiques comparent l'harmonie de\ndeux sons qui se pénètrent agréablement pour l'oreille et se fondent en un son\nunique, au vin et au miel que l'on mêle ensemble pour avoir une boisson sucrée.\n(Cette idée est d'ailleurs fort contestable, pour l'acousticien comme pour le\npsychologue. Elle ne peut s'appliquer strictement qu'à la consonance d'octave,\nà cause du rapport 2 : 1. De plus, elle ne tient pas compte de la différence des\ntimbres qui peuvent être employés pour l'émission des deux sons.) 11 ne faut\npas, néanmoins, se hâter de dire qu'au ixe siècle on écrivait déjà ou chantait à\nplusieurs parties. En somme, pour la raison que j'ai dite en commençant, de\ntelles définitions théoriques ont pu être données à propos de la monodie.\nC'est au xe siècle que la polyphonie est nettement considérée comme une\npartie spéciale de l'art musical. Les règles en sont données dans un traité,\nMusica enchiriadis (noms grecs signifiant Manuel de musique), attribué jusqu'ici\nsans raison à Hucbald, moine de Saint-Amand, et dans un commentaire de ce\ntraité : Scholia enchiriadis,\nLa question que se posaient les musiciens du moyen âge est, en somme, celle\nque résout aujourd'hui sans difficulté un écolier de force moyenne, ou un simple\namateur, intelligent, guidé par son instinct : comment faut-il faire pour accom-\npagner une mélodie ? C'est évidemment l'idée de la consonance qui, plus que\njamais, doit ici servir de base; mais le même principe peut donner lieu à des\npratiques bien différentes. Il ne sera pas inutile de rappeler quelques idées\ngénérales et de résumer d'abord quelques traits de la méthode moderne, pour\nmieux comprendre l'étrangeté des premières œuvres du moyen âge.\nFaire de la musique, c'est faire de l'harmonie (au sens non technique du mot),\n\n(1) (( Consonantia est acuti soni gravisque mistura, suaviter uniformiterque auribus accidens.\nEt contra dissonantia est duorum sibimet permistorum ad aurem veniens aspera atque inju-\ncunda percussio. Consonantiam vero licet aurium sensus dijudicet, ratio tamen perpendit.\nQuoties enim duse chordse intenduntûr, et una ex his gravius, altéra acutius resonat, simulque\npuisse reddunt permistum quodammodo et suavem sonum, duseque voces in unum quasi con-\njunctse coalescunt, tune fit ea quse dicitur consonantia. Cum vero simul pulsis sibi quisque\ncontraire nititur, nec permiscent ad aurem suavem atque unum ex duobus compositum sonum,\ntune est quse dicitur dissonantise. » [De harmonica institutione, ch. x.)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.13", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\net l'harmonie, c'est la consonance. Tel a été et tel est encore le principe général\nsuivi dans toutes les écoles.\nUne mélodie étant donnée, je veux lui associer une seconde mélodie dans cette\ncomposition nouvelle; il ne suffira pas que chaque thème, considéré à part, soit\nsatisfaisant pour le sens musical ; il faut que l'ensemble, l'exécution simultanée\ndes deux parties plaise à l'oreille. Le simple bon sens nous avertit du moyen\nnécessaire pour atteindre le but : il faudra que les deux sons entendus simulta-\nnément puissent faire partie d'un même accord consonant ; ainsi ils constitueront\nune harmonie.\nPrenons des exemples extrêmement simples ; suit le thème :\nLa première idée qui peut se présenter naturellement (idée bien provisoire,\nd'ailleurs), c'est d'ajouter à chacune de ces notes la note la plus voisine de\nl'accord dont elle fait partie et qui nous est donné par le phénomène de la\nrésonance multiple :\nLe résultat est-il bon pour l'oreille ? Non. 11 faut donc le modifier. La quarte\nsol-do n'est pas très agréable (étant placée au début). Je la remplacerai donc par\nune autre note de l'accord :\nAla ire partie, il y a une broderie supérieure de do ;à la seconde, il y a une\nbroderie inférieure. C'est normal. Mais je n'arrive à cela que par la suppres-\nsion partielle de la dualité, puisque, quatre fois de suite, les deux parties font la\nmême note. Pour éviter cette tautologie, je dirai :\nIci, il y a plus d'air et plus d'aisance ; l'aspect est meilleur. Si, dans la seconde\npartie, je mets le si au degré inférieur, et non à la septième supérieure, c'est que\ne mouvement\nserait antimélodique; et s'il est antimélodique, c'est que la voix aurait assez de\npeine à le suivre. Tout cela est d'ordre purement expérimental.\n11 y a une dernière ressource; c'est d'employer, au-dessous de do, la 3e note\nde l'accord, non utilisée encore :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.14", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\nMais, à la seconde partie, le mouvement mélodique mi-si-mi, sans être gênant\npour la voix, est un peu équivoque pour l'oreille ; il a l'air de se rapporter à\nl'accord mi-sol-si-mi, lequel est contradictoire avec ceux que suggèrent les notes\ndo-ré-do. Il ne serait satisfaisant que s'il était employé comme sensible, et suivi\nde do. Je remplacerai donc ce si parla 3e note du même accord [sol-si-ré) :\nEnfin, au lieu de considérer le ré comme faisant partie de l'accord sol-si-ré, je\npeux le rattacher, en allant plus loin, à l'accord de septième de dominante, sol-\nsi-ré-fa, ou plutôt à fa-la-ré :\nTels sont les deux principes suivis dans ce travail élémentaire : i° chaque note\ndu thème donné est entendue, non pas uniquement comme partie d'une mélodie,\nmais aussi harmoniquement, comme partie d'un accord ; 20 dans cet accord on\nchoisit la note qui, avec ce qui précède et ce qui suit, ne crée aucune difficulté\npour l'intonation, et aucune équivoque pour l'oreille.\nOn dira sans doute :\nTout ce qui précède s'applique au mode majeur ; comment prendre les harmo-\nniques comme base lorsqu'il s'agira du mode mineur, puisque les premiers\nharmoniques ne donnent que l'accord majeur ?\nC'est l'objection que l'on a faite à la doctrine de Helmholtz. En réalité, il n'y\na là aucune difficulté. L'accord mineur se compose des mêmes intervalles que\nl'accord majeur, mais dans un ordre renversé :\nCe qui a conduit à penser qu'il y avait des harmoniques inférieurs formant une\nsérie qui est le renversement des harmoniques supérieurs.\nCes harmoniques « inférieurs *», personne ne les a jamais entendus ; mais\ntout se passe comme s'ils existaient, et c'est une hypothèse qui rend assez bien\ncompte des faits.\nDe même que la génératrice et la dominante de la gamme majeure se\nrattachent à deux accords majeurs,\nla dominante de la gamme mineure devrait se rattacher à deux accords mineurs"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.15", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\nMais 1 usage veut que, au mains dans le mouvement ascendant, le second\naccord soit majeur\nce qui rapproche encore les deux modes.\nA cette idée.essentielle de l'accord parfait est connexe celle de tonique ou de\ntonalité, et par suite, celle de la variabilité dans la fonction de chaque note. Un\ndo peut faire partie d un accord consonant ou d'un accord dissonant ; il peut\nêtre une tonique de gamme majeure ou mineure ; il peut être tierce mineure de\nla B ; 4e note de 1 accord de septième de dominante de sol majeur, etc ; dans\nle mouvement mélodique, il peut être une note de passage, ne modifiant pas le\nsentiment d une tonalité donnée, ou une note d aboutissement réclamant une note\nnouvelle pour lui servir d'accompagnement.\nL observation des voix fournies par 1 expérience voix de femmes, voix\nd hommes et de leurs registres conduit bientôt de 1 accompagnement d'une\nmélodie donnée à la composition à quatre parties. Ici, plus que jamais, la base, le\npoint de départ, le soutien permanent et le but, c'est l'accord parfait qui s'écrirait\nainsi avec les clés familières aux pianistes (i). Lorsque quatre voix sont\nemployées pour rémission d une harmonie majeure ou mineure composée de\n3 notes, il y a nécessairement deux voix qui émettent la même note. C'est le\nsouvenir constant de l'accord parfait qui indique le choix de la note à redoubler\n(la tonique, pas la quinte ni la tierce).\nLes quatre parties se meuvent en ayant une personnalité distincte, mais en\nmême temps dépendantes l'une de l'autre. La loi de leur mouvement, c'est\n\n(i) Voici, avec les clés normales, l'étendue habituelle des quatre voix :\nCes limites n'ont rien d'absolu. Bach et Hasndel font descendre l'alto jusqu'au/a ; Marcello\njusqu'au ré, sans doute parce qu'ils employaient des voix de garçons là où nous employons\naujourd'hui des voix de femmes. Ces voix donnent aussi lieu à des subdivisions."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.16", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\ntoujours cette harmonie fondamentale, do-mi-sol, qu'elles renversent, qu'elles\ntransposent, dont elles varient la position, l'émission, le mode, et dont elles ne\ns'écartent quelquefois que pour mieux la faire désirer à l'oreille et rendre un\nhommage plus net à sa souveraineté. Que la partie importante, le cantus firmus,\nsoit à l'alto, au ténor ou à la basse, la règle reste la même. Les accords formés\npar la rencontre des voix sont extrêmement nombreux, puisque, entre les diverses\ntranspositions de l'accord parfait, il y a, comme on dit, des « remplissages »,\nmaisen réalité, quand on les décompose, on ne trouve en eux que l'accord parfait\nsouligné par des appoggiatures, altéré par des anticipations, des retards, des\nbroderies, enrichi, pour la transposition, de notes de passage.\nJe n'en puis donner de meilleur exemple que l'admirable début de l'ouverture\ndu Faust de Gounod, comparable, à plusieurs points de vue, au début du prélude\nde Tristan et Isolde de R. Wagner; elle est certainement aussi savante et\naussi belle :\nA la troisième mesure [mi b— rfofi— so/Jp), d'après certains harmonistes,\nGounod aurait employé « un accord insolite ». C'est exact etc'est inexact en même\ntemps ; c'est exact, en ce sens que la rencontre des parties, allant d'une harmonie\nfondamentale à une autre, produit un effet nouveau, très expressif; c'est inexact,\nen ce sens qu'il n'y alà qu'une « rencontre de parties »et nullement un accord, si\nl'on entend par ce mot un agrégat de sons qui puisse être considéré en lui-même\net à part, à l'état isolé, comme si le mouvement mélodique était suspendu. En\nréalité, le squelette de cette phrase est représenté par les trois accords parfaits,\nmineur et majeur :\nDès le début, le Ja tonique est énergiquement émis, ne nous laissant que l'in-\ncertitude du mode, lequel ne peut être déterminé que quand la tierce aura été\nentendue. La seconde et la troisième mesure n'ont d'autre objet que de prolonger\ncette incertitude, image harmonique de l'état d'esprit de Faust. '\nMais laissons de côté l'expression ; voyons le mouvement des quatre parties.\nLa basse dit :\nC est une broderie développée de la tonique, ou plutôt une broderie double,\ntriple même :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.17", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\n\nLa tonique étant posée, nous ne nous en écartons que pour y revenir.\nL'alto dit :\nIci, la note importante est so/, dominante de l'accord parfait do-mi-sol, sur\nlequel se fait la modulation. Au lieu d'être attaqué directement, le sol n'est\némis qu après un détour (procédé usuel dans l'art du discours en ce qui concerne\nles idées !).\nLe ténor dit :\nLe /a îf n'est qu'une note de passage pour aboutir à la dominante de l'accord\nparfait, de même que do % ré fi ré 2 veut aboutir à la tierce. Les\nsont des broderies inférieures de cette tierce (l une par ton entier, l'autre par\ndemi-tons), et les « accords » dont les deux ré font partie sont des appoggiatures\nde l'accord parfait.\nTels sont les principes qui servent de base à l'art d'accompagner une mélodie\ndonnée, comme à l'art d'écrire à quatre parties.\nAbstraction faite du rythme, la musique est l'art de traiter l'accord parfait ;\nl'art de le transposer, de l'altérer (par des appoggiatures, des anticipations, etc.)\npour le faire désirer. Autrefois, ces altérations étaient très discrètes ; aujourd'hui,\nelles tendent à prendre la première place ; mais le principe est le même.\nComme les musiciens modernes, ceux du moyen âge pensaient que faire de\nla musique, c'est faire de l'harmonie ; mais tout autre fut leur méthode. Ils\nn'avaient pas l'idée de ce que nous appelons « harmonie fondamentale»; une\nnotion leur manquait : c'est la notion de la tierce. L'expérienceaurait certainement\ndû la leur fournir; l'instinct des chanteurs populaires et l'usage des tuyaux\nsonores, tels que l'antique trompette, suffisaient pour les mettre sur la voie. Mais\nils étaient très éloignés de croire qu'en pareille matière l'instinct est un guide\nsûr. Ils considéraient la musique comme une science, fondée, ainsi que la\nthéologie, même dans ses hardiesses, sur l'autorité de la tradition. Ils avaient\nreçu une doctrine ; elle leur venait, par l'intermédiaire de Cassiodore et de Boèce,\ndes créateurs de toutes les sciences : les Grecs. Nous allons voir l'usage qu'ils en\nfirent.\nIl est curieux de voir comment une théorie mathématique de l'art musical\njuste en elle-même mais incomplète a tyrannisé les compositeurs d'autrefois,\nparalysé leur instinct, arrêté leurs progrès, pendant plusieurs siècles, dans la\nvoie magnifique ou ils voulaient s'engager, et ne leur a pas permis d'employer"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091201-01.1.18", "texte": "PETITES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\nles ressources que Jes sauvages les plus incultes trouvent d'eux-mêmes (nous le\nsavons aujourd'hui) quand ils suivent tout simplement la nature. L'erreur du\nmoyen âge fut de faire passer la théorie avant la pratique musicale !\nSuivant la doctrine traditionnelle de Pythagore (580-497 avant J.-C.), les Grecs\ndisaient : il y a trois consonances absolues et parfaites, génératrices de l'échelle\ndes sons et de la mélodie : l'octave, la quinte et la quarte. S'il en est ainsi, c'est\nque ces consonances s'expriment par des rapports dans lesquels n'entrent que\nles quatre premiers nombres ; 2 : 1 pour l'octave ; 3 : 2 pour la quinte ; 4 : 3\npour la quarte. Toute la musique se fait donc avec ces nombres (et leurs mul-\ntiples) : 1. 2. 3. 4. C'est le saint quaternaire, la tétractys, que Pythagore considé-\nrait comme le fondement et l'essence du monde. Ces nombres donnent lieu à\ndes rapports simples ; en s'ajoutant l'un à l'autre, ils font la décade ; or, au delà\nde 10, on ne compte plus qu'en répétant et en combinant les quantités inférieures\nà 10 ; et les nombres sont plus que l'expression de la mesure des choses, ils\nsont les choses elles-mêmes, etc... etc...\nLe moyen âge, qui a toujours pensé qu'il continuait l'antiquité, a fait sienne\ncette doctrine. II semble que dans ses premiers essais de polyphonie, il se soit\nborné à transporter ces trois consonances : octave, quinte et quarte, de l'ordre\nsuccessif dans l'ordre simultané.\nDe là les deux genres qui, pour nous modernes, sont, historiquement, les\npremiers et étranges représentants de la composition en contrepoint: Yorganum\net la diaphonie.\n11 y al' organum simple et Yorganum composé.\nLe premier a deux formes : l'une consiste à associer à une mélodie donnée\n[vox principalis) une seconde mélodie (vox organalis) qui est toujours àun\nintervalle de quarte inférieure ; l'autre forme consiste à placer ce'te mélodie\nd'accompagnement à la quinte inférieure.\nDans Yorganum composé, chaque note de la vox principalis est doublée à\nl'octave inférieure, et chaque note de la vox organalis est doublée à l'octave\nsupérieure, si bien que dans ce dernier cas on a une double série de quartes ou\nde quintes par mouvement semblable. Une des lois du genre, c'est que, à la fin\ndes phrases— et des membres de phrase— les voix se réunissent Ad finem sese\nvoces diversœ conjungant, dit Hucbald. Ceci est encore une règle venue des Grecs.\nDans son problème 39b (édition Gevaert), Aristote dit que lorsqu'elle accom-\npagne le chant, la flûte fait, au cours du morceau, un accompagnement hétero-\nphone ; mais que, à la fin, elle nous charme beaucoup plus, « parce qu'elle ne\nnous contrarie plus par la diversité et aboutit au même son que le chanteur ».\nCette règle, encore aujourd'hui, reste fondamentale.\n(A suivre )\nL'École préparatoire au professorat du piano, fondée et dirigée par\nMlle Hortense Parent depuis 1882, a rouvert ses portes rue de Tournon, 9.\nLes cours d'amateurs qui y sont annexés ont également repris le 4 octobre\ndernier.\n\nJ. C."}]}