{"numero_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_sha256": "7d506bbb1246410d6f5f66b67df5ac4b7bf06b8f6ae059e89b8862c5a1dddac2", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1909/12/15_01/bmtnabj_1909-12-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1909/12/15_01/bmtnabj_1909-12-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.2", "titre_corps": "SOMMAIRE.", "titre_sommaire": "SOMMAIRE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.1", "debut_caractere": 62, "fin_caractere_exclue": 518, "texte": "SOMMAIRE.\n— Canon à deux voix, de Mozart. — Air de Bataille (1612), haimonisé pai\nLaborde (1780); observations critiques et réédition par René Picard, ptotesseur au lycée\nMichelet. — La Belle Arsène, de Monsigny (1773), réduite pour piano {suite). — La marche\nfunèbre de V Achille de Paer (1806) et celle delà .2* sonatede Beethoven, par Henri Quittard.\n— Cours du Collège de France : les grands Courants dans l'Histoire de la musique, par\nJules Combarieu,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "533", "page_fin": "533", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.3", "titre_corps": "A propos des Concerts.", "titre_sommaire": "A propos des Concerts.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.3", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 2105, "texte": "A propos des Concerts.\nJ. C.\nNous voici en pleine « saison » musicale. Les concerts se multiplient ; ils sont\nencore plus nombreux que l'hiver dernier. L'après-midi du dimanche nous est\ndisputé par cinq grands orchestres ; tous les soirs, il y a plusieurs récitals, plu-\nsieurs festivals, sans compter les réunions privées. On a même imaginé le\n« cinq à sept » de la musique comme celui de la conférence littéraire. J'ai devant\nmoi deux invitations à des séances qui, le même jour, commenceront à trois\nheures. La partie de la journée qui précède le déjeuner de midi reste seule intan-\ngible. (Elle est îéseivée aux musiciens qui viennent montrer leurs manuscrits).\nCertes, il ne faut pas regretter cela. Je déplore cependant une persistante\nlacune.\nSauf les (( premières auditions » de quelques ouvrages contemporains, les\nprogrammes tournent toujours dans le même cercle. Nous ne sortons pas d'un\n1 épei toite cent fois entendu et trop restreint. L ancienne musique chorale est\nbeaucoup trop délaissée en faveur des instruments. Il y a certains géants de la\ncomposition vocale dont le nom ne paraît jamais sur l'affiche : de Hàndel, on ne\njoue guère que des concerti, favorables aux virtuoses ; de Lassus, des madrigaux\n(profanes) ; de Palestrina, de Gabrieli, de Schiitz, jamais rien !...\nCette négligence pour les grandes œuvres chorales s'explique trop bien. Les\nconcerts sont presque toujours organisés par et pour des virtuoses qui veulent\nêtre (( ovationnés », et non pour la musique. Or la grande composition chorale,\ntelle que la conçurent les maîtres du xvie siècle, interdit la virtuosité person-\nnelle. De là une lacune énorme dans tous les concerts.\nC'est dommage. La vanité et la soif du lucre produisent une situation où\nnous avons l'encombrement et le superflu sans avoir l'essentiel. Un sceptique a\ndit : « La musique n'a pas de_pires ennemis que. Les musiciens ; pour eux, la lyre\nest une tire-lire. » C'est certainement exagéré ; mais il y a du vrai."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "534", "page_fin": "539", "image_debut": 4, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.4", "titre_corps": "Paer et Beethoven : à propos de la Marche funèbre de la 12e sonate.", "titre_sommaire": "Paer et Beethoven : à propos de la Marche funèbre de la 12e sonate.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.4", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3195, "texte": "Paer et Beethoven : à propos de la Marche funèbre\nde la 12e sonate.\n\nAu cours de l'analyse de la 12e sonate de Beethoven (op. 26), publiée dans\nnotre n° du 15 septembre-ier octobre, au sujet de la Marche funèbre qui lait là\noffice d'Adagio, j'avais rapporté certain témoignage de Ries, d'après quoi\nBeethoven, en cette pièce, aurait voulu rivaliser avec Paer. Dans son opéra\nd'Achille, en effet, Paer avait écrit une marche funèbre, morceau qui avait\nproduit, paraît-il, une impression saisissante. La comparaison des deux œuvres,\najoutai je, serait aujourd'hui bien curieuse. Je n'avais pu, alors, en fournir les\néléments aux lecteurs de la Revue musicale. Car la Bibliothèque nationale ne\npossède, de l'opéra de Paer, que quelques morceaux détachés où la scène en\nquestion ne figure point. La partition complète d'Achille se trouvait au Conser-\nvatoire, en vacance au mois de septembre. Ce n'est donc qu'aujourd'hui qu'il\nm'est possible de donner la transcription de la marche funèbre qui, d'après\nRies, aurait eu l'honneur de fournir à Beethoven l'occasion d écrire un chef-\nd'œuvre. J'imagine que la lecture de la composition de Paer n'est point pour\ndémentir l'assertion du disciple de Beethoven. Et il sera intéressant de constater,\nà ce propos, l'air de parenté des deux pièces, l'identité de certains procédés et\nde certains effets, la frappante similitude de sentiment. Sans la marche de\nPaer, il est bien possible que Beethoven n'eût jamais écrit la sienne, telle\nqu'elle est du moins. C'est là une constatation qui n'enlèvera rien à sa gloire\npuisque, malgré tout, son écrasante supériorité demeure assez évidente.\nQuoique l'une de ses œuvres, une fort aimable opérette, le Maître de Chapelle,\nsoit demeurée au répertoire de nos théâtres jusqu'à l'époque actuelle à peu\nprès, Paer n'en reste pas moins, pour bien des amateurs, un compositeur\ninconnu.\nIl ne sera pas inutile de retracer, brièvement, les grandes lignes de sa\ncarrière.\nNé à Parme le ier juin 1771 (six mois après Beethoven, né le 16 décembre de\nl'année précédente), Ferdinand Paer étudia la musique en sa ville natale. Assez\nsommairement du reste, ainsi que le faisaient alors beaucoup de ses compa-\ntriotes.\nEtudes rudimentaires qui ne l'empêchèrent point, au reste, de se faire\nconnaître de bonne heure, puisque, lors de la représentation de son premier-\nopéra bouffe, la Locanda de' vagabondi, il avait à peine seize ans. La pièce\nréussit assez cependant pour qu'en peu d'années il ait eu une vingtaine d'opéras\nreprésentés à Venise, Naples, Florence, Parme, Rome, Bologne, Padoue ou\nMilan.\nLe jeune compositeur ne cherchait point alors d'autres modèles que Cimarosa,\nGuglielmi ou Paisiello. Appelé à Vienne en 1798, il eut l'occasion d'y entendre\nles œuvres de Mozart. Son style s'en ressentit assez heureusement. Il y gagna\nplus d'ampleur, plus de solidité, de vérité et de profondeur. Les meilleurs\nopéras de Paer, Camille, Sargine, Achille enfin, datent de sa période vien-\nnoise. Ils furent écrits pour le théâtre italien de la Cour impériale.\nUAchille avait été donné pour la première fois à Vienne en 1801. Repris\nen 1806 à Dresde où Paer avait aussi séjourné, cet opéra excita l'admiration"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.5", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1232, "texte": "de Napoléon lel,Ie1, qui voulut attacher le compositeur à son service. Nommé\ndirecteur de la musique de l'Empereur, Paer allait désormais se fixer en\nFrance. Il y dirigea par trois fois (en 1812, 1818 et 1826), et sans grand succès,\nle théâtre italien, sachant toujours montrer beaucoup d'habileté et une astuce\ntout italienne pour se conserver, au détriment de ses rivaux, la faveur des\ndivers gouvernements qui se succédèrent chez nous. Toutefois, son séjour à\nParis n a été marqué par la composition d'aucune œuvre considérable.\nL Agnese (1811), qui passe pour son chef-d'œuvre, ne vit même point le jour\nen France, mais à Parme, au cours d'un voyage en Italie. Paer est mort à\nParis, le 3 mai 1839, à peu près oublié depuis le triomphe de Rossini,\nlequel n avait pas eu grand peine à imposer sa supériorité écrasante aux admi-\nrateurs de la musique italienne.\nMais revenons à Achille et à la marche funèbre.\nComme on le peut supposer, le sujet de cet opéra en deux actes est emprunté\nà 1 Iliade, assez librement d ailleurs. La marche funèbre accompagne la venue des\nguerriers, ramenant devant la tente d'Achille le cadavre de Patrocle qui vient\nde tomber sous les coups d'Hector. Voici le texte de ce morceau."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.6", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1522, "texte": "Ainsi que l'on peut le voir, ce court morceau, qui se disait au moins deux\nfois pour donner au cortège, sur la scène, le temps de se développer, est écrit\npour les instruments à vent seuls. Le quatuor de l'orchestre y fait silence, ainsi\nque les flûtes. Deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes et\ndeux bassons, avec les timbales voilées (Timpani coperti, dit la partition du\nConservatoire) (1) : voici les seuls moyens sonores mis en œuvre par le compo-\nsiteur. A la vérité, une fois le cadavre du héros déposé sur la scène, l'orchestre\nredira la marche une fois encore, soutenant ainsi le chant d'Achille :\nEcco il suo busto esangue,\nVedi quel caro sangue,\nVedi la sua ferita...\nEt pour accompagner la lamentation du Péleide, aussi pour renforcer l'effet\nsans doute, le quatuor fait alors alterner ses accents avec ceux des instruments\nd'harmonie ou souligne de touches discrètes quelques passages significatifs (2.)\n\n(1) La partition d'orchestre du Conservatoire est manuscrite. Je ne crois pas qu'elle ait\njamais été publiée, pas plus que beaucoup d'autres partitions italiennes du même temps. Le\nlivret d'Achille a été édité à Vienne en 1801. Une réduction de la partition pour piano et\nchant, sans date, parut quelques années plus tard.\n(2) Par exemple, dans cette exposition nouvelle, les mesures 1 et 2, 5 et 6 du thème sont dites\npar les cordes, les mesures 3 et 4, 7 et 8 par les instruments à vent, le rythme caractéristique\n#'•3 J mesure étant aussi doublé par le quatuor."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.7", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3373, "texte": "Même dans cet arrangement, la sonorité des instruments à vent reste encore\ngrandement prédominante.\nCette manière d'employer l'orchestre dut paraître en son temps d'une nou-\nveauté singulière. Encore aujourd'hui, la suppression du quatuor pendant un\npassage assez long (la lenteur du morceau en augmente ici l'importance)\ndemeure toujours exceptionnelle. En 1801, je ne sais si l'on en eût pu découvrir\nun autre exemple. On le chercherait vainement, je crois, chez Gluck, chez\nMozart ou chez les maîtres de l'école française d'alors, lesquels cependant,\nMéhul en particulier, ont beaucoup agrandi le rôle de l'harmonie dans\nl'orchestre.\nIl ne me paraît pas douteux que Paer ait visé à reproduire ici les effets que\ncomportaient les bandes militaires de son temps. Les instruments qu'il emploie\nsont ceux des musiques guerrières, et les timbales voilées ne sont évidemment\nlà que pour donner l'illusion des tambours couverts d'un crêpe dont les sourds\net lugubres roulements rehaussent toujours la pompe funèbre des grandes funé-\nrailles. Un compositeur moderne eût évité d'évoquer si précisément, à propos\nde Patrocle, le spectacle des obsèques militaires d'un héros mort la veille.\nLes contemporains de Paer, peu curieux d'archéologie musicale, durent goûter\nau contraire une combinaison de grand effet et dont personne ne pouvait\nméconnaître un instant l'intention expressive. L'instrumentation de la marche\nfunèbre de Paer fît assurément beaucoup pour son succès.\nCe n'est pas que ce morceau soit sans autre mérite. Malgré sa brièveté,\nmalgré sa construction rudimentaire, il pourrait encore émouvoir. Le thème\nde la première reprise ne manque pas de grandeur en sa simplicité. Il s'oppose\nheureusement aux motifs plus mouvementés de.la seconde, dont les contrastes\nheurtés, les oppositions voulues de douceur et d'éclat, ont une assez grande\nallure.\nIl est manifeste que la Marche funèbre de la sonate de Beethoven, quelque\nsupérieurs qu'en soient les motifs, les harmonies et les modulations, emprunte\ntous ses effets à des procédés semblables. Je ne veux pas insister sur des\ncomparaisons de détail qui obligeraient à de trop longues citations, assez\ninutiles d'ailleurs, puisque le texte des sonates du maître se trouve dans\ntoutes les mains. Ces comparaisons, nos lecteurs les pourront faire eux-mêmes.\nJ'ai déjà noté que la xVlarche de la sonate suggère immédiatement l'idée d'une\npièce d'harmonie transcrite au piano. L'instrumentation de la pièce de Paer\nrend compte de cette particularité. J'appellerai aussi l'attention sur les rapports\nassez étroits qui semblent unir les motifs exposés aux mesures 13, 14, 15, 16\net 17 de la marche d'Achille avec le pianissimo épisodique de la première reprise\nde la sonate (mes. 16, 17, 18, citées dans le n° de la Revue).\nLes ressemblances ne s'arrêtent pas là. La marche ne constitue pas, chez\nPaer, toute la scène, lyriquement fort développée. Après la reprise, déjà\nsignalée, oû sous le chant d'Achille le quatuor, discrètement, réapparaît, les\nlamentations, confiées au soliste ou au chœur, se poursuivent. Vient ensuite un\nLarghettosn fa mineur, à plein orchestre. Après quelques larges accords des\nchœurs (à trois voix d'hommes), d'un fort beau caractère, trois mesures\nd'orchestre introduisent un second récit d'Achille. Voici le début de ce passage,\nqui seul importe pour l'objet de notre étude."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.8", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 529, "texte": "Aux figures des violons et des basses, en l'introduction, s'apparentent évidem-\nment les motifs similaires à la basse des dernières mesures de la première\nreprise de la Sonate, tels qu'ils sont alors présentés :\nTandis que les roulements de timbales sous les premiers mots du chant\nd'Achille avec, à la mesure suivante, les frémissements pianissimo des instru-\nments à archet, évoquent immédiatement le souvenir des trémolos, entrecoupés\nd'appels, par quoi s'ouvre la sèconde reprise de la marche de la sonate."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.9", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2106, "texte": "Mais cen est assez. Le lecteur poursuivra, s'il le veut, un parallèle dont il\nsuffit d'avoir noté la possibilité. Est-il besoin de redire que la gloire de\nBeethoven n'en saurait être diminuée le moins du monde ? De telles simili-\ntudes entre des œuvres contemporaines ne sont pas des réminiscences au\nsens méprisant que l'on s'accorde à donner à ce mot. Elles ne sont pas non\nplus le fait d'un pur hasard, ni tout à fait le résultat de l'emploi de formules\ncourantes, n'appartenant à personne. Mais quelle que soit la façon dont on les\nveuille expliquer, involontaires ou à demi conscientes, elles demeurent intéres-\nsantes à observer, parce qu'elles attestent éloquemment que le plus grand\nmusicien du monde, l'artiste le plus génial et le plus complet, ne saurait\ns abstraire de son temps ni de son milieu. Son génie ne lui appartient jamais\ntout entier. Pour une part difficile à déterminer, mais considérable à coup sûr,\nil résulte de multiples apports où l'effort de ses prédécesseurs et de ses contem-\nporains, même les plus obscurs et les plus médiocres, joue souvent un rôle\ninfiniment plus important qu'on n'est tenté d'abord de se l'imaginer. Trop volon-\ntiers la critique moderne semble feindre de croire que les œuvres supérieures\nimportent seules et qu'elles surgissent à l'improviste, sans rien devoir à\npersonne qu'à leur auteur immédiat. C'est beaucoup trop accorder à l'omni-\npotence du génie, qui ne fait bien souvent que redire, dans une forme parfaite\net définitive, ce qui avait été déjà balbutié mille fois. Plus on étudiera la\ngenèse des chefs-d'œuvre, plus on connaîtra par le détail la biographie des\nmaîtres et la formation, toujours mystérieuse, de leur personnalité, plus on se\nconvaincra qu'ils ont pris autour d'eux au moins autant qu'au fond d'eux-\nmêmes. L'ouvrage médiocre d'un auteur médiocre peut exercer sur un grand\nesprit une influence décisive. Rien n'est jamais tout à fait inutile. Et nous ne\nsaurions point affirmer que telle pièce du troisième ordre n'aidera point un\njour à la naissance d'un chef-d'œuvre.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "539", "page_fin": "542", "image_debut": 9, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.5", "titre_corps": "Notes sur l'«Air du sieur Bataille» (1612).", "titre_sommaire": "Notes sur l'«Air du sieur Bataille» (1612).", "signature_source": "RENÉ PICARD, Professeur de chant au Lycée Michelet", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.9", "debut_caractere": 2108, "fin_caractere_exclue": 2778, "texte": "Notes sur l'«Air du sieur Bataille» (1612).\n\n( Voir le supplément du présent numéro.)\nAvant de citer les irrégularités telles que les intervalles mélodiques à éviter\nen raison de leur difficulté d'exécution (quintes successives, dissonances non\npréparées ou non résolues), et qui se trouvent dans cette pièce, nous rappelons que\nla partie de Ténor écrite en clé de sol est entendue à une octave au-dessous de la\nnotation, et qu:en conséquence, il n'y a pas croisement entre la partie de Ténor\net la partie de Contralto, comme pourrait le faire croire la notation écrite.\nNous remarquons à la 3e mesure de la partie de Ténor un intervalle mélo-\ndique de seconde augmentée"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.10", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1434, "texte": "qui présente une certaine difficulté d'exécution quand il est ascendant et qu'il\nva de la dominante à la tonique ; ce même intervalle serait d'une exécution\nbeaucoup plus facile si le mouvement était descendant,\nc'est-à-dire de la tonique à la dominante.\nNous trouvons également à la 3e mesure de la partie de Basse un accord de\nseconde sur le 2e temps, accord provenant du 3e renversement de l'accord de\nseptième par prolongation du 2e degré, dont la basse ne fait pas sa réso-\nlution.\nCette note de basse, étant dissonante, devrait se résoudre en descendant d'un\ndegré. De plus, la note suivante placée sur le 4e temps de la même mesure\nportant un accord dissonant est encore privée de sa résolution normale qui\ndevrait se faire sur le 3e degré portant l'accord de sixte, ex. :\nau lieu de se faire sur le ier degré portant l'accord parfait à l'état fondamental,\nex. :\nAu ier temps de la 5e mesure, à la partie de Ténor, nous trouvons une note\ndissonante qui n'est pas préparée et qui fait sa résolution dans la 6e mesure en\nmontant d'un ton au lieu de descendre d un degré.\nA la 7e mesure fausse relation d'octaves entre la partie de Basse et la partie\nde Ténor\nqui aurait pu être évitée en ne doublant pas les notes qui se suivent chroma-\ntiquement.\nAu 4e temps de la même mesure et au ler temps de la 8e mesure entre les\nparties de Basse et de Ténor, nous trouvons deux quintes successives."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.11", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1499, "texte": "A la 10e mesure, croisement entre la partie de Basse et la partie de Ténor.\nLa partie de Basse fait un saut de septième majeure très difficile à exécuter.\nA la lie mesure, croisement entre la partie de Basse et la partie de Contralto.\nCes croisements, n étant pas motivés par une imitation, n'ont aucune raison\nd'être.\nAux 12e et 13e mesures, deux quintes successives entre la partie de Basse et\nla partie de Ténor.\nCes deux quintes produisent un effet dur et désagréable à l'oreille.\nA la 14e mesure, au 3e temps, nous trouvons à la partie de Ténor une\nseptième provenant de l'accord de sixte sensible, qui fait sa résolution au\nier temps de la 15e mesure en montant d'un ton au lieu de descendre d'un\ndegré.\nSur le ler temps de la 17e mesure, nous avons une note dissonante àla partie\nde Ténor qui n'est pas préparée; cette note, étant une septièmepar prolongation,\ndevait être entendue dans la mesure précédente ; de plus, cette même note qui\nse prolonge à la 18e mesure, ne fait pas sa résolution dans l'accord suivant,\npuisqu'elle monte au lieu de descendre.\nEntre le 4e temps de la 18e mesure et le ier temps de la 19e mesure, se trouve\nà la partie de Ténor un intervalle de quarte diminuée difficile à exécuter.\nA la 19e mesure, unisson par mouvement direct entre la partie de Contralto\net la partie de Soprano.\nA la 20e mesure, appoggiature brève à la partie de Soprano qui se trouve\nen rapport chromatique avec la même note à la partie de Contralto."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.12", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 1045, "texte": "Ala 23e mesure, au ier temps de la partie de Contralto, nons trouvons encore\nune septième par prolongation qui monte au lieu de descendre.\nAux 23e et 24e mesures, croisement entre la partie de Contralto et la partie\nde Soprano.\nLa partie de Contralto vient contrarier le dessin mélodique de la partie de\nSoprano.\nPour terminer, nous faisons remarquer à nos lecteurs qu'il se trouve un\nunisson au 3e et au 4e temps de la 23e mesure entre la partie de Basse et la\npartie de Ténor :\nCet unisson est bon et souvent employé sur la dominante ou sur la tonique,\nsurtout quand il se présente par mouvement contraire.\nNous retrouvons le même exemple àla 22e mesure ; l'unisson se présente par\nmouvement contraire, mais il se trouve sur le 3e degré, qui supporte moins\nfacilement un unisson que le ier ou le 5e degré.\nPour ces divers motifs, nous avons cru pouvoir, en transcrivant cette pièce\npour 3 voix égales, lui faire subir quelques légères modifications.\n\nRENÉ PICARD,\nProfesseur de chant au Lycée Michelet"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "543", "page_fin": "552", "image_debut": 13, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.6", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2877, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes grands courants, dans l'Histoire de la musique.\nM. Jules Combarieu a ouvert son cours, le 6 décembre, par la leçon suivante, que nous\nreproduisons in extenso d'après la sténographie de M. Dusselier :\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nJ'ai à traiter cette année-ci, dans les leçons du lundi (i), deux sujets: d'abord\nla Chanson populaire : ensuite, les Principaux genres de composition. La\nchanson populaire terminera ce que j'ai à dire sur les primitifs ; c'est la\nquatrième et dernière partie d'une étude qui a eu successivement pour objet les\nincantations magiques, les cantilènes religieuses, les œuvres des troubadours et des\ntrouvères. (J'aurai à m'expliquer sur cet ordre, qui fait passer le chant populaire\naprès une forme assez savante: le lyrisme au moyen âge.) Les leçons sur\nles principaux genres de composition me feront pénétrer peu à peu dans la\npériode moderne de l'art. Voici dans quel esprit je les poursuivrai. Elles ne\nseront pas des juxtapositions d'analyses montrant les diverses formes du travail\nmusical, mais la recherche des tâtonnements, des efforts, des échecs et des\nsuccès à la suite desquels s'est formée la musique, telle que nous la concevons\naujourd'hui. La musique n'est pas seulement le don de l'invention mélodique\net rythmique ; elle est l'art de la construction. Or, construire avec des sons,\ntout aussi bien que construire avec des matériaux soumis aux lois de la pesan-\nteur, suppose une technique à laquelle on n'est pas arrivé du premier coup ;\nelle implique une longue expérience préalable. C'est la formation de cette\ntechnique, l'exposé de ses maladresses initiales et de ses découvertes fécondes\nqui m'intéressera surtout. En un mot, ces leçons auront un caractère à la fois\nhistorique et dogmatique. Je compte en dégager une idée nette de ce qu'est\nvraiment l'art musical.\nMais avant de reprendre mon sujet au point où je l'ai laissé, il y a quelques\nconsidérations préliminaires que je crois utiles. Aussi bien pour résumer le\ncours de l'année dernière que pour préparer le suivant, je voudrais donner\nquelques vues d'ensemble. Il ne faut pas abuser des idées générales; sans elles,\ncependant, il est difficile de voir où bon va. La matière dont j'ai à parler est\nimmense, ce dont je me réjouis d'ailleurs, et sollicite l'attention de bien des\ncôtés ; pour ne pas me perdre dans les détails, lesquels ne sont intéressants que\npar leur lien et leur rapport avec un groupe, je crois devoir, plus d'une fois,\nindiquer les jalons, les étapes, le dessin des routes que j'ai à parcourir.\nJe le ferai ce soir, en parlant de ce que j'appelle les grands courants de\nl'histoire musicale.\nCette idée de courants, je l'emprunte àun célèbre critique danois, M. Brandès,\n\n(i) Dans les leçons du lundi, que nous publierons ici mênrve, M. Jules Combarieu continuera\nl'Histoire du théâtre lyrique."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3625, "texte": "qui s'en est servi en parlant de la littérature au xixe siècle, dans son livre Die\nHauptstromungen cier modernen Literatur. Elle me paraît préférable à celle\nd' « époque », dont on a un peu abusé, et qui est assez fâcheuse parce qu'elle\nimplique une idée d'arrêt. Vous savez que pour faire l'analyse d'une compo-\nsition, il y a deux points de vue. L'un consiste à lire de bas en haut et à voir\npartout des accords ; c'est le point de vue statique, celui de l'harmonie. L'autre\nconsiste à suivre la matière sonore dans le sens horizontal ; c'est le point de\nvue dynamique, celui de la mélodie et du contrepoint. En histoire, on peut, on\ndoit même les adopter tous les deux : le premier, en étudiant une période bien\ndéfinie, et en la creusant le plus possible ; le second, en s'attachant à marquer\nla naissance, l'évolution, la grandeur et le déclin, le devenir des choses. Mais il\nme semble que l'historien doit surtout aimer le second point de vue, s'il veut\ngarder le sentiment de ce qui est essentiel : le changement incessant, les trans-\nmissions de peuple à peuple, les compénétrations d'idées et d'influences, le\nprogrès, en un mot le mouvement, la vie.\nJe dis d'abord que dans cette grandiose histoire de la musique, aussi vaste\nque celle de la civilisation, il y a des courants : il n'y a même que cela, si on\nnéglige ce qui est sans valeur pour considérer uniquement ce qui a une\nimportance esthétique et sociale. Partout on voit que les œuvres dignes d'être\nétudiées se rattachent à une tradition et amorcent une nouveauté ; on trouve\ndes musiciens qui ont eu des maîtres et qui forment des disciples, des théories\nqui évoluent comme le langage verbal lui-même, des idées en marche, un art\nqui a un point de départ et qui, après avoir traversé un certain nombre de\nsiècles et de pays, a un point d'aboutissement.\nEn second lieu, il y a un assez grand nombre de courants indépendants : les\nuns principaux, les autres secondaires. L'histoire musicale n'est pas une suite\nde faits qui se succèdent sur une même ligne. On ne sait, à vrai dire, quels\nsont l'endroit et le moment précis où elle commence. Elle présente la même\ncomplexité et le même désordre apparents que la carte sur laquelle un géographe\na tracé les lignes isothermes d'un continent ou bien les voyages des paquebots\nà travers les océans.\nJe dois ajouter que ces idées s'appliquent spécialement à la musique euro-\npéenne. En Asie, comme aussi chez le's peuplades à demi civilisées de certaines\nparties de l'Afrique et de l'Amérique où il n'y a guère d'opinion publique et de\nrelations internationales, on ne trouve rien de semblable. Là, on change peu ;\nle mouvement du progrès et de l'évolution est à peine sensible. Sauf quelques cas\nassez rares, l'art paraît immobilisé sur de très vieilles traditions. C'est plutôt,\npour continuer l'image dont je me suis servi, la région des petits lacs à eau dor-\nmante. L'esthétique européenne est une force qui va ; l'esthétique orientale est\nautre; c'est, pour employer un mot de Musset, une citerne sous un palmier.\nDans notre civilisation occidentale, qui est caractérisée aujourd'hui par une\ncertaine tendance à l'égalité dans le désordre, mais qui, pendant si longtemps,\na été remuée par des forces très nettes et très sûres d'elles-mêmes, je distingue,\ndepuis l'antiquité, et en ce qui concerne l'histoire musicale, quatre grands\ncourants :\nLe premier est celui de l'art gréco-latin. Je lui donnerais volontiers un nom :\ncelui de Pythagore. Il prend naissance dans la Grèce du vie siècle avant l'ère\nchrétienne ; il baigne et traverse les pays riverains de la Méditerranée pour"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "venir alimenter pendant plusieurs siècles les peuples romans du moyen âge et\ns'étendre ensuite jusqu'à nous.\nLe second est le courant anglais ou septentrional. Il prend sa source peut-\nêtre en Scandinavie, traverse l'Ecosse, le pays de Galles, puis se dirige vers les\nPays-Bas. Il s élargit dans ces provinces qui formaient sous Charles-Quint ce\nqu on appelait le « cercle de Bourgogne » et qui plus tard devinrent la Hollande\net la Belgique. Il traverse la France et aboutit en Italie.\nLe troisième est le courant italien. Il yen a même deux en Italie : l'un au\nxvie siècle, 1 autre au xvne, avec les rénovateurs du drame lyrique. Il traverse\n1 Espagne, la France, l'Angleterre, l'Allemagne elle-même, qui pendant longtemps\na été l'élève des Néerlandais et des Italiens.\nLe quatrième est celui de la musique allemande, le plus large et le plus\nprofond de tous, à partir du xvme siècle.\nVoici quelques précisions sur ces vues d'ensemble qui, pour ce soir, sont tout\nmon programme.\nI. Pour nous, Occidentaux, c'est chez les Grecs que commence la musique.\nLes Grecs l'ont créée comme les autres arts et les autres sciences : le lyrisme,\nle théâtre, l'éloquence politique, la philosophie, le statuaire, l'architecture, la\nmédecine, les mathématiques. Ils n'ont pas seulement créé l'art musical par des\nœuvres pratiques ; ils en ont fondé la doctrine et la théorie. A vrai dire, ils ont\nété moins créateurs que nous ne le croyons à distance ; pour la musique, ils\ndoivent probablement un peu aux Egyptiens, et davantage aux Orientaux\nproprement dits, comme le prouve le nom même de quelques-uns de leurs\ninstruments (lyre, cithare, magadis, phorminx), celui de leurs modes, et\nplusieurs légendes. En réalité, nous ignorons leur musique ; nous ne la connais-\nsons (avec des noms d'artistes depuis le vne siècle) que par son squelette, le\nrythme, et par son côté le moins artistique, le plus déplaisant même et le plus\npédantesque : la théorie. Mais nous savons comment elle était organisée, les\neffets qu'on lui demandait de produire, le rôle qu'on lui assignait dans toutes\nles circonstances de la vie sociale, et l'influence profonde qu'elle a exercée\npendant très longtemps. Nous savons qu'elle avait trois genres : l'enhar-\nmonique (division de certains intervalles par 1/4 de ton), le chromatique et\nle diatonique ; nous savons qu'elle avait sept modes, lesquels n'étaient autres\nque la gamme diatonique, la gamme sans dièses ni bémols commençant sur un\ndegré différent (le dorien, sur mi ; le phrygien, sur ré ; le lydien, sur do ; le\nmixolydien, sur si ; l'hypodorien, sur la ; l'hypophrygien, surso/ ; l'hypolydien,\nsur /a), je suis l'ordre descendant, car les Grecs chantaient la gamme en\nallant de l'aigu au grave. Nous savons aussi quelles étaient leurs idées sur la\nconsonance et la dissonance. Cette musique, chargée d'une théorie dont\nPyth agore est le premier fondateur, a eu dans le monde antique et médiéval la\nmême puissance de séduction et le même rayonnement que le génie hellénique.\nDeux siècles avant lère chrétienne, elle a déjà pénétré l'Asie-Mineure ; en se\ncombinant avec la tradition juive de la Synagogue, qu'elle finit par absorber, ou\nqu'elle se borne peut-être à altérer dans une mesure qu'il ne nous est pas\npossible de définir, elle impose ses usages, ses cadres et ses formes aux\npremières Eglises chrétiennes : la voici à Jérusalem (visitée en 380 par une femme\ngauloise, Sylvia, qui nous a laissé des renseignements musicaux dans la\nrelation de son voyage), à Milet, à Edesse, à Nicée, à Antioche ; elle traverse la"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3882, "texte": "Syrie, pénètre dans les monastères coptes, s'installe à Alexandrie, devenue un\nfoyer d'art chrétien et de néo-hellénisme. Elle passe à Byzance, où Constantin\na transporté le siège de l'Empire (313) et, après s'être converti, a permis l'exer-\ncice public du culte chrétien. De proche en proche, elle arrive bientôt jusqu'aux\nEglises d'ltalie, et d'abord à Milan, où saint Ambroise, à la fin du ive siècle,\nl'accueille en la simplifiant. Elle passe ensuite à l'Eglise de Rome, où elle est\nadaptée au culte catholique, par de grands actes d'administration : d'abord ceux\ndu pape Grégoire VII, à la fin du vie siècle, puis ceux des papes du vne siècle.\nSerge ler,Ier, Benoit 11, Léon 11, Agathon. 11 ya eu des papes Grecs ; ils achèvent\nd'introduire dans l'Eglise latine les mélodies religieuses en usage dans leur\npays d'origine. Au cours d'un tel voyage, la musique grecque s'est naturellement\naltérée, simplifiée, transformée ; elle a successivement porté des idiomes\ndifférents : le grec, l'hébreu, le copte, le latin ; et si elle a pu passer facilement\nd'une de ces langues à une autre, c'est parce que toutes étaient soumises à un\nrythme analogue par suite de la présence, dans les mots, de l'accent tonique. Il\nest possible d'ailleurs que l'égalité des valeurs qui la caractérise dans son dernier\nétat, soit due au désir de résoudre les difficultés qui ont pu résulter du passage\nd'une langue à une autre, comme au désir de proposer au peuple des fidèles une\nforme de chant accessible à tout le monde. Quoi qu'il en soit, le courant grec\naboutit à ceci : le plain-chant ; et il est curieux de voir une musique païenne peu à\npeu adaptée à l'Eglise latine et fixée par elle. Le plain-chant, comme je crois\nl'avoir montré, est une forme très belle du lyrisme monodique, bien que le\nchoral y soit réduit à l'unisson. Il est la synthèse, par voie de simplification, de\nl'art grec, de l'art judaïque de la Synagogue et de l'art oriental. Ce qu'il porte et\nce qu'il propage, ce sont, avec des restes d'art grec, les psaumes, les souvenirs\nbrillants de la poésie biblique, les hymnes et les séquences composées dans les\npremières communautés chrétiennes de l'Egypte, et auxquels sont venus\ns'ajouter, après le travail des Byzantins, les compositions des Pères des Eglises\nd'Occident. Dans l'exécution, il est très divers : il pratique tantôt l'antienne, c'est-\nà-dire l'alternance de deux demi-chœurs, tantôt la forme reponsoriale, ou alter-\nnance d'un chœur et d'un soliste, tantôt le trait, c'est-à-dire le solo. Ses mélodies\nont des allures très distinctes : il y a le récitatif, voisin de la simple déclamation ;\nle chant syllabique ; le chant orné, fleuri, plein de mélismes solennels ou joyeux,\ncomme les offertoires et les alléluias. En même temps, et ce n'est pas ce\nqu'elle fait de mieux, l'Eglise latine conserve pieusement la théorie, la\ndoctrine de l'antiquité grecque. Cette doctrine, qui lui est transmise au ve siècle\npar Cassiodore et par Boèce, est formée d'un certain nombre de principes consi-\ndérés comme sacro-saints, à cause de l'autorité des anciens qui s'y attache.\nPartout, les moines la copient ou la résument, en font un compendium regardé\ncomme indispensable à la bibliothèque d'une abbaye ; de là ces innombrables\ntraités, rédigés d'après un modèle à peu près unique : le prince-abbé Gerbert en\na réédité une quarantaine au xvme siècle ; de Coussemaker en a publié 80\nen 1864 (et années suivantes) ;ily en a beaucoup d'autres encore.\nUne fois réglementé et fixé par l'Eglise de Rome, le plain-chant acquiert la\nplus haute autorité qu'ait connue le moyen âge: celle qui s'attache à la personne\net aux actes du pape. Aussi se répand-il peu à peu dans les pays de l'Europe :\nen Angleterre avec saint Augustin qui l'y introduit à partir de 596 -, en Gaule,\nau vnie siècle, sous Pépin, qui reçoit en même temps le premier orgue venu de"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3572, "texte": "Byzancc, puisrsous Charlemagne ;en Espagne, au xie siècle, grâce à Alphonse\nde Castille. Partout il est en opposition avec les usgaes des liturgies locales ;\nmais il finit par triompher, après une lutte plus ou moins longue. Il participe en\neffet du pouvoir souverain de 1 Eglise elle-même ; il domine pendant longtemps\nla musique profane ; il donne enfin naissance, par de nouvelles simplifications\n(au moins du côté des modes), à notre musique moderne qui vient de lui, à peu\nprès comme le langage que nous parlons vient de celui qu'on parlait au siècle\nde saint Louis.\nAujourd hui, notre musique est très éloignée de l'art grec, comme elle l est\ndu plain-chant., elle reste cependant sous leur influence. Elle a conservé certaines\nparties fondamentales de la doctrine antique. Pythagore et ses contemporains\nn avaient guère ce qu il fallait pour fonder une théorie de la musique. Ils\nignoraient le phénomène capital : les vibrations ; ils n'avaient aucune idée des\nvibrations isochrones, et s ils les avaient connues, ils n'auraient pas su les\ncompter , ils ne connaissaient pas davantage le mode de propagation du son :\nils ne savaient pas que les vibrations d un son aigu et d'un son grave se trans-\nmettent dans l'air avec une égale rapidité; ils ignoraient enfin le mode des\nperceptions sonores, puisqu ils n avaient pas fait 1 anatomie de l'oreille. Et\ncependant, en se bornant à comparer les longueurs des cordes qui produisent\ndivers sons, ce qui suppose de très longs tâtonnements, ils en étaient\narrivés à déterminer les rapports qui représentent les trois intervalles fonda-\nmentaux: 1 octave, la quinte, la quarte (2 : 1, 3 : 2, 4 : 3). Avec ces trois rapports,\nils construisaient tout leur système musical ; ils ont posé ainsi la base scienti-\nfique de la musique chez tous les peuples qui ont voulu avoir une théorie, cc En\neffet, dit Gevaërt, les sons qui forment de conssonances étant les seuls que\nl'oreille humaine puisse déterminer avec précision et que l'organe humain\npuisse entonner spontanément, c est par un enchaînement de quintes, de quartes\net d octaves que tous les peuples ont découvert et qu'ils retrouvent quotidien-\nnement la série entière des sons musicaux sur les instruments à cordes » (1)...\nGevaërt (2) cite ce passage d Aristoxène, le plus ancien et le plus important des\nthéoriciens grecs : « Si, à partir dun son donné (soit la2), on veut trouver sa\ntierce majeure au grave, on montera d une quarte, ré'6, puis on descendra d une\nquinte, sol2 ; ensuite on remontera d'une quarte, u.t '\\ et enfin on redescendra\nd une quinte, fa 2 ». Et Gevaërt ajoute : nos accordeurs de piano ne procèdent\npas autrement. La classification grecque des consonances sert encore de base à\n1 enseignement des'écoles, si bien qu'on peut dire que ce premier courant, après\navoir traversé les pays que j ai indiqués et avoir pris la forme du plain-chant,\na pour point terminus nos conservatoires actuels.\n11. Le second, le courant anglo-néerlandais, est tout aussi important. Sa\npremière caractéristique est d'être étranger à la tradition pythagoricienne. Ce\nqu'il propage dans le monde artistique, ce n'est pas un art tout fait, qu'on peut\nseulement émonder, simplifier, adapter ; c'est, avec des œuvres dont quelques-\nunes sont fort belles, un principe de progrès, susceptible de développements\nindéfinis ; c'est le courant de la polyphonie, ou contrepoint. Il a des origines\nassez obscures, mais nous croyons qu'il vient du Nord, probablement des pays\n\n(1) Gevaërt, Les problèmes musicaux d'Avistote, 1903, p. 98.\n(2) Ibid."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3770, "texte": "Scandinaves ; il traverse l'Ecosse, la Cambrie (pays de Galles), pais remonte\nvers les Néerlandais, et descend en Italie après avoir baigné la France. C'est\nchez les Anglais, et surtout chez les Néerlandais, qu'il a le plus d'ampleur. Les\nAnglais ne sont pas aujourd'hui très musiciens ; ils ont peu de compositeurs,\nmais autrefois, ils se sont trouvés au premier rang (c'est l'inverse des Italiens).\nJe me borne à dire que le seul chef-d'œuvre du moyen âge, avant le xve et le\nxvie siècle, est une composition anglaise dont nous ignorons la date exacte, mais\ndont il y a, au British Muséum, une copie, de la main d'un moine qui vivait\nau xine siècle, ce qui prouve au moins qu'elle n'est pas postérieure à cette\népoque : c'est le madrigal à 8 voix, sur les paroles Summer is icomen in. Quant\naux Néerlandais, il faut nous habituer à cette idée qu'ils ont été des maîtres de\npremier ordre et qu'ils ont exercé l'influence la plus féconde sur le développe-\nment de l'art musical. Nous connaissons surtout leurs grands peintres du\n»\nxviie siècle : Rembrandt, Franz Hais, Metsu, Gérard Dowe, Van Ostade,\nRuysdael, Hobbema, Potter, van der Velde, etc... En musique, dès le xve siècle\net au xvie, sans aller aussi loin dans leur genre que les artistes que je viens de\nnommer, ils fondent une école de contrepoint qui devient celle de toute l'Europe\nmusicale. C'est chez eux qu'ont été trouvées et développées avec une ingéniosité\nsubtile, quelquefois avec affectation et pédantisme, souvent avec grandeur, les\nressources si intéressantes du contrepoint. Leurs compositions sont parfois des\ntravaux de patience d'une subtilité raffinée. Ils ont eu trois écoles : les noms\nde leurs compositeurs les plus importants, à partir du xve siècle, sont ceux\nde Dufay, Binchois et Busnois ; de Ockeghem, qui commence la 2e période\nen 1450, Hobrecht, Josquin de Près, La Rue (noms francisés), Brumel, Pipelare,\nFevin, Gombert... Enfin, dans la 3e période, Willaert et Orlandus Lassus\n(xvie siècle) ; c'est la période où les Néerlandais, ramenant à plus de simplicité\nla science de leurs prédécesseurs, font l'éducation des Italiens. Les musiciens\ndu Nord cèdent en effet à la plus forte puissance d'attraction qu'ait connue\nl'ancien régime : celle de l'Eglise latine et de la cour romaine, celle du Pape.\nAvant de pénétrer au delà des Alpes, ce courant passe par la France, à laquelle\nil communique même une certaine force d'expansion ; et il y fait beaucoup de\nbien. Notre France du xvie siècle a été très musicale ; elle le doit sans doute à\nune certaine aptitude qui lui est personnelle ; mais elle le doit surtout aux\nmodèles qui lui sont venus du Nord. Voyez les compositions que publie\nM. Henry Expert ; vous y trouverez difficilement des œuvres purement\nfrançaises. Tout cela vient des Flandres, du Hainaut, et apparaît comme une\nsorte de prolongement de l'art néerlandais.\nS'il faut croire, comme c'est mon opinion, que le contrepoint a des origines\nseptentrionales, je n'ai pas besoin de dire combien sont précieux les services que\nles Anglais et les Néerlandais ont rendus à l'art musical. Que serait, en effet, la\nmusique si elle ignorait le contrepoint ? à peu près ce qu'aurait été la peinture\nsi elle en était restée au dessin au crayon et avait ignoré la perspective.\n111. J'ai dit que l'ltalie chrétienne, dès les premiers siècles, avait été touchée\nparle courant musical grec. Au xvie siècle, elle reçoit l'art du Nord, grâce au\ncompositeur Willaert (né à Bruges en 1480). Tandis que Lassus va en Bavière\noù il exerce son influence, Willaert vient à Rome, puis à Ferrare ; en 1527, il\nest maître de chapelle à Saint-Marc de Venise. Là il va contribuer à la création\nd'un autre grand mouvement en formant d'abord des disciples tels que Cyprian"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.19", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3769, "texte": "Cle Rore, Andréa Gabrieli, Zarlino, etc... II enseigne l'art de la composition\npolyphonique à deux choeurs simultanés. C'est lui, en somme, qui fait aboutir\n1 ai t néerlandais dans l'ltalie d'où va partir un nouveau courant. Il a deux sources :\n1 Ecole vénitienne et l'Ecole romaine. L'Ecole vénitienne, représentée par Merulo,\npai les deux Gabrieli, Andréa (l'oncle) et Giovanni (le neveu), Orazio Vecchi,\nPoita, Asola, Croce, Donati... et l'Ecole romaine, dont le plus grand nom est\nPalestrina, né en i 514 ou 1515. Je résumerais ainsi ce qu'on doit à Palestrina :\nles Néerlandais avaient fait du contrepoint pur le but de la composition ; Pales-\ntrina, remettant les choses au point, en fait simplement un moyen, pour traduire\ncertains sentiments et certaines idées. Son action commence pendant ses pre-\nmières fonctions de maître de chapelle (1550). Il est le créateur du premier cou-\nrant italien (le style palestinien, la composition a cappella), qui se répand en\nItalie, en Espagne, où il féconde le génie de Vittoria, et même dans les pays\ngermaniques.\nDe 1 Italie, un peu plus tard, partira un second mouvement d'innovation et\nd expansion . c est, tout àla fin du xvie siècle et dans la première moitié du\nXVII , œlui des créateurs du style représentatif, celui des musiciens qui\nléduisant la polyphonie palestinienne à une mélodie soutenue par des basses,\ndonnent une foi me tiès expressive et nouvelle au drame lyrique .* Péri, Caccini,\nMonteverde ; leur influence s'étend à tous les pays où on fait du théâtre musical :\nen France d'abord, avec les ballets du règne de Louis XIII, puis avec Lulli et\nses élèves, dont le dernier est notre Rameau ; en Angleterre, avec Purcell, dont\nla carrière dramatique commence en 1675 avec l'opéra Didon et Enée\\ en Alle-\nmagne, avec Schûtz, qui personnifie 1 art italien en Allemagne, et qui est l'auteur\ndu piemier opéra allemand Dajne (1627), précisément sur le sujet auparavant\ntraité par Péri et Caccini. Ce courant italien spécial à l'art dramatique continue\navec Haendel qui, depuis Almira (1705) jusqu'à Déidamie (1740), a écrit des\nopéras italiens par le sujet, par la langue et par le style ; et, sans parler de l'in-\nfluence qu'il a exercée sur un grand nombre des œuvres de Bach (lequel n'a pas\nfait de théâtre), il s étend jusqu à Meyerbeer et à ses premiers ouvrages, jusqu'à\nGounod... Pendant 300 ans environ, l'ltalie a été l'institutrice musicale de l'Alle-\nmagne. Elle a exercé sur les compositeurs profanes la même action qu elle avait\neue, au moyen âge, sur la musique religieuse. Pour le monde musical, elle a\nété, comme dit Virgile, la grande nourricière, magna parens frugum.\nIV. - Il y a enfin le courant allemand ;il a été d'une puissance énorme :\ncomme le fleuve Océan dont parle Homère, il a enveloppé le monde. Il a eu\npour points de départ trois sources successivement ouvertes, représentées par\ntrois grands noms et qui ont donné lieu à trois magnifiques mouvements d'évo-\nlution . la premièie, c est Bach , la seconde, Haydn \\ la troisième, Weber. Bach\nest incontestablement le fondateur de la musique moderne pour deux raisons i\nd abord parce que, sans rien créer d'absolument nouveau, il a su porter à un\ntrès haut degré d'éclat, de science, de beauté, l'art qui s'était formé avant lui ;\nensuite parce que, dans ses 24 préludes et fugues (deux compositions pour\nchaque ton, une en majeur, l'autre en mineur), il a définitivement fixé et imposé\nà la pi atique des musiciens, sinon à 1 adhésion des avcousticiens, le système qui\nnous sert de base et qui consiste à partager l'octave en douze'demi-tons égaux.\nHaydn, réserve faite de certains essais de ses prédécesseurs, a créé la\nsymphonie en écrivant, dans ce genre, sa première œuvre, qui est de 1759,"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3838, "texte": "bientôt suivie, dans une période de progrès étonnants par leur rapidité, des chefs-\nd'œuvre de Mozart et de Beethoven ; tout ce qui est musique de chambre, trio,\nquatuor, quintette, a commencé avec lui pour se répandre dans le monde; et par\nsurcroît il a créé l'orchestre moderne en fondant l'art de l'instrumentation\nQuant à Weber, suivi de Schubert, de Spohr, de Marschner, de Schumann, il a\ncréé, en donnant une suite aux dernières compositions de Beethoven, le roman-\ntisme musical ; Liszt et Berlioz sont des néo-romantiques, comme R. Wagner\nqu'il faudrait ajouter à cette liste. Où s'est étendue, quels chemins a suivis l'in-\nfluence des œuvres de ces maîtres ? Pour le dire, il faudrait parcourir.tous les\npays civilisés et faire toute l'histoire de la musique au xixe siècle.\nA mesure qu'on se rapproche du temps présent, la netteté de ces distinctions\ndevient impossible, et on éprouverait un réel embarras à refaire, pour aujour-\nd'hui, le tableau exact de ces forces en mouvement qui tendent à lancer dans le\nmonde, au milieu de bravos disputés au dilettantisme un peu tiède des publics,\nune esthétique nouvelle, une conception particulière de l'art, de ses lois et de sa\nfaculté d'expression. Aujourd'hui, il y a toujours des courants ; il y en a même\nplus que jamais ; ils se sont multipliés ; mais ce qu'ils ont gagné du côté du\nnombre, ils l'ont perdu en intensité, en ampleur et en puissance. Leur extrême\ndivision les a affaiblis ; la plupart sont des ruisselets à faible parcours, bien-\ntôt bus par les sables. Il est malaisé de les discerner. Le scepticisme à l'égard de\nl'autorité des vieilles disciplines, le goût de l'exotisme favorisé par le développe-\nment des relations internationales, la recherche de la nouveauté et de l'origina-\nlité à tout prix, enfin cette exaspération de l'individualisme qui est spéciale à\nnotre époque, ont créé une situation où la musique, soumise pourtant à une\ndécisive épreuve de renouvellement, est aussi troublée que la politique. Il y a\nbeaucoup de mouvements qui commencent; il y en a peu qui continuent ; je n'en\nvois guère qui aboutissent. Voyez ce qui se passe en France ! Nous avons un art\nclassique, attaché à la tradition, aimant la clarté mélodique et rythmique ; il est\nreprésenté par le Conservatoire, par les concours annuels de l'lnstitut et par\nquelques compositeurs restés fidèles aux vieux chefs-d'œuvre. Cet art là, je ne\npeux le comparer à un courant, ce serait inexact, ni à une mare stagnante, ce\nserait irrévérencieux ; c'est, si l'on veut, quelque chose comme ces bassins peu\nprofonds et cerclés de marbre qui ornent le parc de Versailles. Ailleurs, il y a une\nvie plus impétueuse et plus trouble. Nous avons un courant néo-wagnérien qui,\ntout en se flattant d'indépendance, suit encore l'impulsion donnée par la Tétra-\nlogie ; un courant italien, celui du vérisme dans le drame lyrique ; un courant\nrusse, un courant debussiste ; il y a celui qu'a créé M. Massenet ; il y a aussi\ncelui des anarchistes musicaux, des nihilistes, des impressionnistes purs, je ne\nsais comment les appeler... Compositeurs très adroits, mais dont quelques-uns\noublient que, pour créer un entraînement réel, il faut avant tout une person-\nnalité, une conviction profonde, une suite dans les idées et dans les efforts\ntendant vers un idéal bien défini, et puis ce don mystérieux, cette étincelle de\ngénie sans laquelle les œuvres durables sont impossibles. >\nMais la musique du xxe siècle n'est pas encore entrée dans l'histoire. Je me\nborne à signaler les quatre grands courants que je viens de décrire d'une façon\ntrès sommaire : i° le courant gréco-latin, qui parti de la Grèce passe en Asie-\nMineure, en Syrie, en Egypte, à Byzance, puis en Italie, à Milan et à Rome, et\nune fois à la cour des papes, se répand de là sur tout le moyen âge chrétien ;"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3452, "texte": "2° le courant anglo-néerlandais, qui parti de la Scandinavie descend sur l'Ecosse\net Je pays de Galles, remonte vers les Pays-Bas, puis traverse la France et vient\nproduire une Renaissance en Italie ; 30 le courant italien, qui parti de l'Ecole\nvénitienne avec Gabrieli et de 1 Ecole romaine avec Palestrina, et un peu plus\ntard, dans une seconde période, avec Lulli et Monteverde, exerce son action\nnon seulement sur les peuples latins, mais aussi sur l'Allemagne ; 40 enfin le\ncourant allemand, qui avec Bach, Haydn et ses successeurs dans la symphonie,\nWeberet les autres romantiques, a une fonction universelle et mondiale.\nLes cadres de 1 histoire se trouvent ainsi remplis par l'action successive de\nquatre grandes races, ou plus exactement, de quatre civilisations. Chacune\nd elles a imposé à 1 Europe un idéal déterminé par son caractère propre, et de\nnature à former, au total, un ensemble complet. Pour cette œuvre d'éducation\ncommune, les Grecs, amis de la simplicité et de la sérénité, ont transmis au\nmoyen âge le chant monodique, et, ce qu'on croyait alors plus précieux que tout\nle reste, ils ont créé une doctrine. Les Anglais, dont 1 art primitif était étranger à\ntoute analyse théorique, ont trouvé le chant à plusieurs parties, avec ces accords\nde tierce et de sixte, non admis par les théoriciens grecs, mais dont leur instinct\navait tout naturellement apprécié le charme. Les Néerlandais, créateurs d'un art\nformel jusqu à l'excès, ont donné les premiers modèles du contrepoint : dans ces\ntormes, les Italiens ont mis l'expression dramatique ; les Allemands y ont versé\nla pensée, le rêve, la poésie, l'humanité intégrale. En se combinant, ces divers\néléments ont abouti à la formation de l'art classique et romantique, dont nous\nobservons aujourd hui la dissolution très nette et le renouvellement encore\ntrouble.\nCette sorte de carte géographique une fois dessinée comme je viens de le faire\nà grands traits, il y a un certain nombre de questions qui peuvent être posées\net qu'il serait intéressant d'examiner. Je les indiquerai en terminant.\nOn pourrait se demander d'abord si ces grands courants musicaux coïncident\navec ceux de la civilisation, et, en particulier, avec ceux qu'on peut observer dans\nl'histoire des autres arts. Sur le premier point, la réponse serait, au moins en\ngénéral, affirmative. Il est certain, par exemple, que ce premier mouvement qui\na porté la musique grecque en Italie et delà en Occident, ne faitqu'accompagner\ndes mouvements d'un autre ordre : il a suivi le même chemin que le christianisme,\nné en Asie-Mineure, propagé ensuite dans l'empire romain ; il a suivi aussi le\nmême chemin que le génie hellénique dans son expansion. La Rome des papes\nqui, au moyen âge, accueille la musique grecque, semble suivre l'exemple de la\nRome antique, celle des décemvirs, des consuls et des empereurs, adoptant tour\nà tour les lois, la littérature et les arts de la Grèce. L'influence de l'ltalie, à\nl'époque de la Renaissance, suit aussi les directions créées par les circonstances\npolitiques. Pour l'Allemagne du xvme et du xixe siècle, il en est autrement ; là,\nc'est le génie musical qui, par sa puissance propre, semble créer lui-même sa\nvoie.\nEn ce qui concerne les rapports de la musique avec les arts du dessin, la\ncoïncidence ou le parallélisme me paraît impossible à établir. Au moyen âge,\nl'architecture a une avance formidable sur l'art musical ; dans les siècles dits"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3704, "texte": "(( de la Renaissance », aux Pays-Bas et en Italie, c'est la peinture qui est en\npossession de sa technique, alors que les musiciens cherchent encore la leur . En\nAllemagne, c'est tout l'opposé. A l'époque de Bach, la musique atteint une de\nses cimes ; mais que sont alors les arts plastiques ? Les architectes et les peintres ?\npeu de chose ; les sculpteurs ? inexistants. Cette étude comparée aboutirait à\nune conclusion prévue : c'est que la musique est un art original et spécial, ayant\nplus d'affinités avec les mouvements de la pensée pure qu'avec les formes sen-\nsibles.\nAutre question. L'art musical, comme nous venons de le voir, s'est élaboré\nau nord et au midi de l'Europe, pour aboutir à ce chef-d'œuvre d'équilibre, de\ngrâce, de sentiment et de pensée qu'est l'art classique représenté par les sonates\nou les symphonies d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven. On peut alors\ndemander : sont-ce les hommes du Nord, ou bien les peuples du Midi qui, dans\nce travail de préparation et de formation, ont apporté le concours le plus précieux\net le plus fécond ? Sans paradoxe, je n'hésiterais pas à répondre que les peuples\ndu Nord ont la supériorité des services rendus et que c'est surtout chez eux que\nse sont développés d'abord les principes féconds de la vraie musique. Les méri-\ndionaux ont été d'excellents musiciens ; ils ont fait des choses admirables, mais\nà la suite des autres, sous l'impulsion et d'après l'enseignement des autres.\nIls ont eu surtout le monopole peu enviable ! de la théorie. Le créateur de\nla science musicale est Pythagore ; dans les temps modernes, à la fin du xvie siè-\ncle, c'est un Vénitien, Zarlino. Les artistes du Nord, au contraire, chantent, com-\nposent, écrivent, font de l'art pratique, au lieu de disserter et de légiférer. Voyez\nce qui se passe au commencement du xvme siècle, au troisième moment\nimportant de l'histoire de la théorie musicale, celui où il s'agit d'adopter le tem-\npérament. C'est Bach qui ouvre cette nouvelle période ; mais il se garde bien,\nà l'exemple de ses prédécesseurs non germaniques, d'écrire un traité : il compose\n24 préludes et 24 fugues. Et cela vaut certainement beaucoup mieux 1 Wagner,\nauteur de livres si lourds et si inutiles, fait exception à la règle.\nTout ce qui vient d'être dit se rapporte à la musique « savante » ou plutôt\nartistique, à celle qui s'appuie sur certaines règles érigées en système et où la\ntechnique, plus ou moins avancée, est consciente de tout ce qu'elle fait. Mais\ncette musique savante en suppose une autre, de même qu'un courant suppose\nune source, sans laquelle il n'existerait pas. La source, ici, la grande et univer-\nselle source, c'est la musique populaire : musique où tout est spontané, pur, où\ntout vient de la nature, de l'émotion sincère, et non d'une doctrine ! Sans elle,\nnous n'aurions à parler ni du plain-chant, ni d'un Lassus, ni d'un Palestrina, ni\nd'un Bach ou d'un Beethoven. Elle ne va pas très loin dans l'invention ; elle est\ncréatrice pourtant : c'est elle qui, innocemment, sans le secours de l'écriture et\ndes préceptes d'école, a trouvé les deux choses sans lesquelles la musique risque\nde n'être plus musicale : la mélodie et le rythme. Elle a inspiré les plus grands\nmaîtres, dont le génie, après avoir fait les calculs d'architecture sonore les plus\nsubtils, n'a rien trouvé de mieux que d'oublier son propre savoir pour se replacer,\nautant que possible, dans l'état d'esprit d'ingénuité, d'abandon de soi-même et\nde foi naïve qui caractérise les primitifs.\nC'est d'elle que je commencerai à m'occuper lundi prochain pour lui consacrer\ncinq ou six leçons ; je suivrai ensuite le programme dont j'ai tracé ce soir les\ngrandes lignes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "543", "page_fin": "552", "image_debut": 13, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.6.1", "titre_corps": "Les grands courants, dans l'Histoire de la musique.", "titre_sommaire": "Les grands courants, dans l'Histoire de la musique.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.13", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 2877, "texte": "Les grands courants, dans l'Histoire de la musique.\nM. Jules Combarieu a ouvert son cours, le 6 décembre, par la leçon suivante, que nous\nreproduisons in extenso d'après la sténographie de M. Dusselier :\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nJ'ai à traiter cette année-ci, dans les leçons du lundi (i), deux sujets: d'abord\nla Chanson populaire : ensuite, les Principaux genres de composition. La\nchanson populaire terminera ce que j'ai à dire sur les primitifs ; c'est la\nquatrième et dernière partie d'une étude qui a eu successivement pour objet les\nincantations magiques, les cantilènes religieuses, les œuvres des troubadours et des\ntrouvères. (J'aurai à m'expliquer sur cet ordre, qui fait passer le chant populaire\naprès une forme assez savante: le lyrisme au moyen âge.) Les leçons sur\nles principaux genres de composition me feront pénétrer peu à peu dans la\npériode moderne de l'art. Voici dans quel esprit je les poursuivrai. Elles ne\nseront pas des juxtapositions d'analyses montrant les diverses formes du travail\nmusical, mais la recherche des tâtonnements, des efforts, des échecs et des\nsuccès à la suite desquels s'est formée la musique, telle que nous la concevons\naujourd'hui. La musique n'est pas seulement le don de l'invention mélodique\net rythmique ; elle est l'art de la construction. Or, construire avec des sons,\ntout aussi bien que construire avec des matériaux soumis aux lois de la pesan-\nteur, suppose une technique à laquelle on n'est pas arrivé du premier coup ;\nelle implique une longue expérience préalable. C'est la formation de cette\ntechnique, l'exposé de ses maladresses initiales et de ses découvertes fécondes\nqui m'intéressera surtout. En un mot, ces leçons auront un caractère à la fois\nhistorique et dogmatique. Je compte en dégager une idée nette de ce qu'est\nvraiment l'art musical.\nMais avant de reprendre mon sujet au point où je l'ai laissé, il y a quelques\nconsidérations préliminaires que je crois utiles. Aussi bien pour résumer le\ncours de l'année dernière que pour préparer le suivant, je voudrais donner\nquelques vues d'ensemble. Il ne faut pas abuser des idées générales; sans elles,\ncependant, il est difficile de voir où bon va. La matière dont j'ai à parler est\nimmense, ce dont je me réjouis d'ailleurs, et sollicite l'attention de bien des\ncôtés ; pour ne pas me perdre dans les détails, lesquels ne sont intéressants que\npar leur lien et leur rapport avec un groupe, je crois devoir, plus d'une fois,\nindiquer les jalons, les étapes, le dessin des routes que j'ai à parcourir.\nJe le ferai ce soir, en parlant de ce que j'appelle les grands courants de\nl'histoire musicale.\nCette idée de courants, je l'emprunte àun célèbre critique danois, M. Brandès,\n\n(i) Dans les leçons du lundi, que nous publierons ici mênrve, M. Jules Combarieu continuera\nl'Histoire du théâtre lyrique."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3625, "texte": "qui s'en est servi en parlant de la littérature au xixe siècle, dans son livre Die\nHauptstromungen cier modernen Literatur. Elle me paraît préférable à celle\nd' « époque », dont on a un peu abusé, et qui est assez fâcheuse parce qu'elle\nimplique une idée d'arrêt. Vous savez que pour faire l'analyse d'une compo-\nsition, il y a deux points de vue. L'un consiste à lire de bas en haut et à voir\npartout des accords ; c'est le point de vue statique, celui de l'harmonie. L'autre\nconsiste à suivre la matière sonore dans le sens horizontal ; c'est le point de\nvue dynamique, celui de la mélodie et du contrepoint. En histoire, on peut, on\ndoit même les adopter tous les deux : le premier, en étudiant une période bien\ndéfinie, et en la creusant le plus possible ; le second, en s'attachant à marquer\nla naissance, l'évolution, la grandeur et le déclin, le devenir des choses. Mais il\nme semble que l'historien doit surtout aimer le second point de vue, s'il veut\ngarder le sentiment de ce qui est essentiel : le changement incessant, les trans-\nmissions de peuple à peuple, les compénétrations d'idées et d'influences, le\nprogrès, en un mot le mouvement, la vie.\nJe dis d'abord que dans cette grandiose histoire de la musique, aussi vaste\nque celle de la civilisation, il y a des courants : il n'y a même que cela, si on\nnéglige ce qui est sans valeur pour considérer uniquement ce qui a une\nimportance esthétique et sociale. Partout on voit que les œuvres dignes d'être\nétudiées se rattachent à une tradition et amorcent une nouveauté ; on trouve\ndes musiciens qui ont eu des maîtres et qui forment des disciples, des théories\nqui évoluent comme le langage verbal lui-même, des idées en marche, un art\nqui a un point de départ et qui, après avoir traversé un certain nombre de\nsiècles et de pays, a un point d'aboutissement.\nEn second lieu, il y a un assez grand nombre de courants indépendants : les\nuns principaux, les autres secondaires. L'histoire musicale n'est pas une suite\nde faits qui se succèdent sur une même ligne. On ne sait, à vrai dire, quels\nsont l'endroit et le moment précis où elle commence. Elle présente la même\ncomplexité et le même désordre apparents que la carte sur laquelle un géographe\na tracé les lignes isothermes d'un continent ou bien les voyages des paquebots\nà travers les océans.\nJe dois ajouter que ces idées s'appliquent spécialement à la musique euro-\npéenne. En Asie, comme aussi chez le's peuplades à demi civilisées de certaines\nparties de l'Afrique et de l'Amérique où il n'y a guère d'opinion publique et de\nrelations internationales, on ne trouve rien de semblable. Là, on change peu ;\nle mouvement du progrès et de l'évolution est à peine sensible. Sauf quelques cas\nassez rares, l'art paraît immobilisé sur de très vieilles traditions. C'est plutôt,\npour continuer l'image dont je me suis servi, la région des petits lacs à eau dor-\nmante. L'esthétique européenne est une force qui va ; l'esthétique orientale est\nautre; c'est, pour employer un mot de Musset, une citerne sous un palmier.\nDans notre civilisation occidentale, qui est caractérisée aujourd'hui par une\ncertaine tendance à l'égalité dans le désordre, mais qui, pendant si longtemps,\na été remuée par des forces très nettes et très sûres d'elles-mêmes, je distingue,\ndepuis l'antiquité, et en ce qui concerne l'histoire musicale, quatre grands\ncourants :\nLe premier est celui de l'art gréco-latin. Je lui donnerais volontiers un nom :\ncelui de Pythagore. Il prend naissance dans la Grèce du vie siècle avant l'ère\nchrétienne ; il baigne et traverse les pays riverains de la Méditerranée pour"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "venir alimenter pendant plusieurs siècles les peuples romans du moyen âge et\ns'étendre ensuite jusqu'à nous.\nLe second est le courant anglais ou septentrional. Il prend sa source peut-\nêtre en Scandinavie, traverse l'Ecosse, le pays de Galles, puis se dirige vers les\nPays-Bas. Il s élargit dans ces provinces qui formaient sous Charles-Quint ce\nqu on appelait le « cercle de Bourgogne » et qui plus tard devinrent la Hollande\net la Belgique. Il traverse la France et aboutit en Italie.\nLe troisième est le courant italien. Il yen a même deux en Italie : l'un au\nxvie siècle, 1 autre au xvne, avec les rénovateurs du drame lyrique. Il traverse\n1 Espagne, la France, l'Angleterre, l'Allemagne elle-même, qui pendant longtemps\na été l'élève des Néerlandais et des Italiens.\nLe quatrième est celui de la musique allemande, le plus large et le plus\nprofond de tous, à partir du xvme siècle.\nVoici quelques précisions sur ces vues d'ensemble qui, pour ce soir, sont tout\nmon programme.\nI. Pour nous, Occidentaux, c'est chez les Grecs que commence la musique.\nLes Grecs l'ont créée comme les autres arts et les autres sciences : le lyrisme,\nle théâtre, l'éloquence politique, la philosophie, le statuaire, l'architecture, la\nmédecine, les mathématiques. Ils n'ont pas seulement créé l'art musical par des\nœuvres pratiques ; ils en ont fondé la doctrine et la théorie. A vrai dire, ils ont\nété moins créateurs que nous ne le croyons à distance ; pour la musique, ils\ndoivent probablement un peu aux Egyptiens, et davantage aux Orientaux\nproprement dits, comme le prouve le nom même de quelques-uns de leurs\ninstruments (lyre, cithare, magadis, phorminx), celui de leurs modes, et\nplusieurs légendes. En réalité, nous ignorons leur musique ; nous ne la connais-\nsons (avec des noms d'artistes depuis le vne siècle) que par son squelette, le\nrythme, et par son côté le moins artistique, le plus déplaisant même et le plus\npédantesque : la théorie. Mais nous savons comment elle était organisée, les\neffets qu'on lui demandait de produire, le rôle qu'on lui assignait dans toutes\nles circonstances de la vie sociale, et l'influence profonde qu'elle a exercée\npendant très longtemps. Nous savons qu'elle avait trois genres : l'enhar-\nmonique (division de certains intervalles par 1/4 de ton), le chromatique et\nle diatonique ; nous savons qu'elle avait sept modes, lesquels n'étaient autres\nque la gamme diatonique, la gamme sans dièses ni bémols commençant sur un\ndegré différent (le dorien, sur mi ; le phrygien, sur ré ; le lydien, sur do ; le\nmixolydien, sur si ; l'hypodorien, sur la ; l'hypophrygien, surso/ ; l'hypolydien,\nsur /a), je suis l'ordre descendant, car les Grecs chantaient la gamme en\nallant de l'aigu au grave. Nous savons aussi quelles étaient leurs idées sur la\nconsonance et la dissonance. Cette musique, chargée d'une théorie dont\nPyth agore est le premier fondateur, a eu dans le monde antique et médiéval la\nmême puissance de séduction et le même rayonnement que le génie hellénique.\nDeux siècles avant lère chrétienne, elle a déjà pénétré l'Asie-Mineure ; en se\ncombinant avec la tradition juive de la Synagogue, qu'elle finit par absorber, ou\nqu'elle se borne peut-être à altérer dans une mesure qu'il ne nous est pas\npossible de définir, elle impose ses usages, ses cadres et ses formes aux\npremières Eglises chrétiennes : la voici à Jérusalem (visitée en 380 par une femme\ngauloise, Sylvia, qui nous a laissé des renseignements musicaux dans la\nrelation de son voyage), à Milet, à Edesse, à Nicée, à Antioche ; elle traverse la"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3882, "texte": "Syrie, pénètre dans les monastères coptes, s'installe à Alexandrie, devenue un\nfoyer d'art chrétien et de néo-hellénisme. Elle passe à Byzance, où Constantin\na transporté le siège de l'Empire (313) et, après s'être converti, a permis l'exer-\ncice public du culte chrétien. De proche en proche, elle arrive bientôt jusqu'aux\nEglises d'ltalie, et d'abord à Milan, où saint Ambroise, à la fin du ive siècle,\nl'accueille en la simplifiant. Elle passe ensuite à l'Eglise de Rome, où elle est\nadaptée au culte catholique, par de grands actes d'administration : d'abord ceux\ndu pape Grégoire VII, à la fin du vie siècle, puis ceux des papes du vne siècle.\nSerge ler,Ier, Benoit 11, Léon 11, Agathon. 11 ya eu des papes Grecs ; ils achèvent\nd'introduire dans l'Eglise latine les mélodies religieuses en usage dans leur\npays d'origine. Au cours d'un tel voyage, la musique grecque s'est naturellement\naltérée, simplifiée, transformée ; elle a successivement porté des idiomes\ndifférents : le grec, l'hébreu, le copte, le latin ; et si elle a pu passer facilement\nd'une de ces langues à une autre, c'est parce que toutes étaient soumises à un\nrythme analogue par suite de la présence, dans les mots, de l'accent tonique. Il\nest possible d'ailleurs que l'égalité des valeurs qui la caractérise dans son dernier\nétat, soit due au désir de résoudre les difficultés qui ont pu résulter du passage\nd'une langue à une autre, comme au désir de proposer au peuple des fidèles une\nforme de chant accessible à tout le monde. Quoi qu'il en soit, le courant grec\naboutit à ceci : le plain-chant ; et il est curieux de voir une musique païenne peu à\npeu adaptée à l'Eglise latine et fixée par elle. Le plain-chant, comme je crois\nl'avoir montré, est une forme très belle du lyrisme monodique, bien que le\nchoral y soit réduit à l'unisson. Il est la synthèse, par voie de simplification, de\nl'art grec, de l'art judaïque de la Synagogue et de l'art oriental. Ce qu'il porte et\nce qu'il propage, ce sont, avec des restes d'art grec, les psaumes, les souvenirs\nbrillants de la poésie biblique, les hymnes et les séquences composées dans les\npremières communautés chrétiennes de l'Egypte, et auxquels sont venus\ns'ajouter, après le travail des Byzantins, les compositions des Pères des Eglises\nd'Occident. Dans l'exécution, il est très divers : il pratique tantôt l'antienne, c'est-\nà-dire l'alternance de deux demi-chœurs, tantôt la forme reponsoriale, ou alter-\nnance d'un chœur et d'un soliste, tantôt le trait, c'est-à-dire le solo. Ses mélodies\nont des allures très distinctes : il y a le récitatif, voisin de la simple déclamation ;\nle chant syllabique ; le chant orné, fleuri, plein de mélismes solennels ou joyeux,\ncomme les offertoires et les alléluias. En même temps, et ce n'est pas ce\nqu'elle fait de mieux, l'Eglise latine conserve pieusement la théorie, la\ndoctrine de l'antiquité grecque. Cette doctrine, qui lui est transmise au ve siècle\npar Cassiodore et par Boèce, est formée d'un certain nombre de principes consi-\ndérés comme sacro-saints, à cause de l'autorité des anciens qui s'y attache.\nPartout, les moines la copient ou la résument, en font un compendium regardé\ncomme indispensable à la bibliothèque d'une abbaye ; de là ces innombrables\ntraités, rédigés d'après un modèle à peu près unique : le prince-abbé Gerbert en\na réédité une quarantaine au xvme siècle ; de Coussemaker en a publié 80\nen 1864 (et années suivantes) ;ily en a beaucoup d'autres encore.\nUne fois réglementé et fixé par l'Eglise de Rome, le plain-chant acquiert la\nplus haute autorité qu'ait connue le moyen âge: celle qui s'attache à la personne\net aux actes du pape. Aussi se répand-il peu à peu dans les pays de l'Europe :\nen Angleterre avec saint Augustin qui l'y introduit à partir de 596 -, en Gaule,\nau vnie siècle, sous Pépin, qui reçoit en même temps le premier orgue venu de"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3572, "texte": "Byzancc, puisrsous Charlemagne ;en Espagne, au xie siècle, grâce à Alphonse\nde Castille. Partout il est en opposition avec les usgaes des liturgies locales ;\nmais il finit par triompher, après une lutte plus ou moins longue. Il participe en\neffet du pouvoir souverain de 1 Eglise elle-même ; il domine pendant longtemps\nla musique profane ; il donne enfin naissance, par de nouvelles simplifications\n(au moins du côté des modes), à notre musique moderne qui vient de lui, à peu\nprès comme le langage que nous parlons vient de celui qu'on parlait au siècle\nde saint Louis.\nAujourd hui, notre musique est très éloignée de l'art grec, comme elle l est\ndu plain-chant., elle reste cependant sous leur influence. Elle a conservé certaines\nparties fondamentales de la doctrine antique. Pythagore et ses contemporains\nn avaient guère ce qu il fallait pour fonder une théorie de la musique. Ils\nignoraient le phénomène capital : les vibrations ; ils n'avaient aucune idée des\nvibrations isochrones, et s ils les avaient connues, ils n'auraient pas su les\ncompter , ils ne connaissaient pas davantage le mode de propagation du son :\nils ne savaient pas que les vibrations d un son aigu et d'un son grave se trans-\nmettent dans l'air avec une égale rapidité; ils ignoraient enfin le mode des\nperceptions sonores, puisqu ils n avaient pas fait 1 anatomie de l'oreille. Et\ncependant, en se bornant à comparer les longueurs des cordes qui produisent\ndivers sons, ce qui suppose de très longs tâtonnements, ils en étaient\narrivés à déterminer les rapports qui représentent les trois intervalles fonda-\nmentaux: 1 octave, la quinte, la quarte (2 : 1, 3 : 2, 4 : 3). Avec ces trois rapports,\nils construisaient tout leur système musical ; ils ont posé ainsi la base scienti-\nfique de la musique chez tous les peuples qui ont voulu avoir une théorie, cc En\neffet, dit Gevaërt, les sons qui forment de conssonances étant les seuls que\nl'oreille humaine puisse déterminer avec précision et que l'organe humain\npuisse entonner spontanément, c est par un enchaînement de quintes, de quartes\net d octaves que tous les peuples ont découvert et qu'ils retrouvent quotidien-\nnement la série entière des sons musicaux sur les instruments à cordes » (1)...\nGevaërt (2) cite ce passage d Aristoxène, le plus ancien et le plus important des\nthéoriciens grecs : « Si, à partir dun son donné (soit la2), on veut trouver sa\ntierce majeure au grave, on montera d une quarte, ré'6, puis on descendra d une\nquinte, sol2 ; ensuite on remontera d'une quarte, u.t '\\ et enfin on redescendra\nd une quinte, fa 2 ». Et Gevaërt ajoute : nos accordeurs de piano ne procèdent\npas autrement. La classification grecque des consonances sert encore de base à\n1 enseignement des'écoles, si bien qu'on peut dire que ce premier courant, après\navoir traversé les pays que j ai indiqués et avoir pris la forme du plain-chant,\na pour point terminus nos conservatoires actuels.\n11. Le second, le courant anglo-néerlandais, est tout aussi important. Sa\npremière caractéristique est d'être étranger à la tradition pythagoricienne. Ce\nqu'il propage dans le monde artistique, ce n'est pas un art tout fait, qu'on peut\nseulement émonder, simplifier, adapter ; c'est, avec des œuvres dont quelques-\nunes sont fort belles, un principe de progrès, susceptible de développements\nindéfinis ; c'est le courant de la polyphonie, ou contrepoint. Il a des origines\nassez obscures, mais nous croyons qu'il vient du Nord, probablement des pays\n\n(1) Gevaërt, Les problèmes musicaux d'Avistote, 1903, p. 98.\n(2) Ibid."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3770, "texte": "Scandinaves ; il traverse l'Ecosse, la Cambrie (pays de Galles), pais remonte\nvers les Néerlandais, et descend en Italie après avoir baigné la France. C'est\nchez les Anglais, et surtout chez les Néerlandais, qu'il a le plus d'ampleur. Les\nAnglais ne sont pas aujourd'hui très musiciens ; ils ont peu de compositeurs,\nmais autrefois, ils se sont trouvés au premier rang (c'est l'inverse des Italiens).\nJe me borne à dire que le seul chef-d'œuvre du moyen âge, avant le xve et le\nxvie siècle, est une composition anglaise dont nous ignorons la date exacte, mais\ndont il y a, au British Muséum, une copie, de la main d'un moine qui vivait\nau xine siècle, ce qui prouve au moins qu'elle n'est pas postérieure à cette\népoque : c'est le madrigal à 8 voix, sur les paroles Summer is icomen in. Quant\naux Néerlandais, il faut nous habituer à cette idée qu'ils ont été des maîtres de\npremier ordre et qu'ils ont exercé l'influence la plus féconde sur le développe-\nment de l'art musical. Nous connaissons surtout leurs grands peintres du\n»\nxviie siècle : Rembrandt, Franz Hais, Metsu, Gérard Dowe, Van Ostade,\nRuysdael, Hobbema, Potter, van der Velde, etc... En musique, dès le xve siècle\net au xvie, sans aller aussi loin dans leur genre que les artistes que je viens de\nnommer, ils fondent une école de contrepoint qui devient celle de toute l'Europe\nmusicale. C'est chez eux qu'ont été trouvées et développées avec une ingéniosité\nsubtile, quelquefois avec affectation et pédantisme, souvent avec grandeur, les\nressources si intéressantes du contrepoint. Leurs compositions sont parfois des\ntravaux de patience d'une subtilité raffinée. Ils ont eu trois écoles : les noms\nde leurs compositeurs les plus importants, à partir du xve siècle, sont ceux\nde Dufay, Binchois et Busnois ; de Ockeghem, qui commence la 2e période\nen 1450, Hobrecht, Josquin de Près, La Rue (noms francisés), Brumel, Pipelare,\nFevin, Gombert... Enfin, dans la 3e période, Willaert et Orlandus Lassus\n(xvie siècle) ; c'est la période où les Néerlandais, ramenant à plus de simplicité\nla science de leurs prédécesseurs, font l'éducation des Italiens. Les musiciens\ndu Nord cèdent en effet à la plus forte puissance d'attraction qu'ait connue\nl'ancien régime : celle de l'Eglise latine et de la cour romaine, celle du Pape.\nAvant de pénétrer au delà des Alpes, ce courant passe par la France, à laquelle\nil communique même une certaine force d'expansion ; et il y fait beaucoup de\nbien. Notre France du xvie siècle a été très musicale ; elle le doit sans doute à\nune certaine aptitude qui lui est personnelle ; mais elle le doit surtout aux\nmodèles qui lui sont venus du Nord. Voyez les compositions que publie\nM. Henry Expert ; vous y trouverez difficilement des œuvres purement\nfrançaises. Tout cela vient des Flandres, du Hainaut, et apparaît comme une\nsorte de prolongement de l'art néerlandais.\nS'il faut croire, comme c'est mon opinion, que le contrepoint a des origines\nseptentrionales, je n'ai pas besoin de dire combien sont précieux les services que\nles Anglais et les Néerlandais ont rendus à l'art musical. Que serait, en effet, la\nmusique si elle ignorait le contrepoint ? à peu près ce qu'aurait été la peinture\nsi elle en était restée au dessin au crayon et avait ignoré la perspective.\n111. J'ai dit que l'ltalie chrétienne, dès les premiers siècles, avait été touchée\nparle courant musical grec. Au xvie siècle, elle reçoit l'art du Nord, grâce au\ncompositeur Willaert (né à Bruges en 1480). Tandis que Lassus va en Bavière\noù il exerce son influence, Willaert vient à Rome, puis à Ferrare ; en 1527, il\nest maître de chapelle à Saint-Marc de Venise. Là il va contribuer à la création\nd'un autre grand mouvement en formant d'abord des disciples tels que Cyprian"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.19", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3769, "texte": "Cle Rore, Andréa Gabrieli, Zarlino, etc... II enseigne l'art de la composition\npolyphonique à deux choeurs simultanés. C'est lui, en somme, qui fait aboutir\n1 ai t néerlandais dans l'ltalie d'où va partir un nouveau courant. Il a deux sources :\n1 Ecole vénitienne et l'Ecole romaine. L'Ecole vénitienne, représentée par Merulo,\npai les deux Gabrieli, Andréa (l'oncle) et Giovanni (le neveu), Orazio Vecchi,\nPoita, Asola, Croce, Donati... et l'Ecole romaine, dont le plus grand nom est\nPalestrina, né en i 514 ou 1515. Je résumerais ainsi ce qu'on doit à Palestrina :\nles Néerlandais avaient fait du contrepoint pur le but de la composition ; Pales-\ntrina, remettant les choses au point, en fait simplement un moyen, pour traduire\ncertains sentiments et certaines idées. Son action commence pendant ses pre-\nmières fonctions de maître de chapelle (1550). Il est le créateur du premier cou-\nrant italien (le style palestinien, la composition a cappella), qui se répand en\nItalie, en Espagne, où il féconde le génie de Vittoria, et même dans les pays\ngermaniques.\nDe 1 Italie, un peu plus tard, partira un second mouvement d'innovation et\nd expansion . c est, tout àla fin du xvie siècle et dans la première moitié du\nXVII , œlui des créateurs du style représentatif, celui des musiciens qui\nléduisant la polyphonie palestinienne à une mélodie soutenue par des basses,\ndonnent une foi me tiès expressive et nouvelle au drame lyrique .* Péri, Caccini,\nMonteverde ; leur influence s'étend à tous les pays où on fait du théâtre musical :\nen France d'abord, avec les ballets du règne de Louis XIII, puis avec Lulli et\nses élèves, dont le dernier est notre Rameau ; en Angleterre, avec Purcell, dont\nla carrière dramatique commence en 1675 avec l'opéra Didon et Enée\\ en Alle-\nmagne, avec Schûtz, qui personnifie 1 art italien en Allemagne, et qui est l'auteur\ndu piemier opéra allemand Dajne (1627), précisément sur le sujet auparavant\ntraité par Péri et Caccini. Ce courant italien spécial à l'art dramatique continue\navec Haendel qui, depuis Almira (1705) jusqu'à Déidamie (1740), a écrit des\nopéras italiens par le sujet, par la langue et par le style ; et, sans parler de l'in-\nfluence qu'il a exercée sur un grand nombre des œuvres de Bach (lequel n'a pas\nfait de théâtre), il s étend jusqu à Meyerbeer et à ses premiers ouvrages, jusqu'à\nGounod... Pendant 300 ans environ, l'ltalie a été l'institutrice musicale de l'Alle-\nmagne. Elle a exercé sur les compositeurs profanes la même action qu elle avait\neue, au moyen âge, sur la musique religieuse. Pour le monde musical, elle a\nété, comme dit Virgile, la grande nourricière, magna parens frugum.\nIV. - Il y a enfin le courant allemand ;il a été d'une puissance énorme :\ncomme le fleuve Océan dont parle Homère, il a enveloppé le monde. Il a eu\npour points de départ trois sources successivement ouvertes, représentées par\ntrois grands noms et qui ont donné lieu à trois magnifiques mouvements d'évo-\nlution . la premièie, c est Bach , la seconde, Haydn \\ la troisième, Weber. Bach\nest incontestablement le fondateur de la musique moderne pour deux raisons i\nd abord parce que, sans rien créer d'absolument nouveau, il a su porter à un\ntrès haut degré d'éclat, de science, de beauté, l'art qui s'était formé avant lui ;\nensuite parce que, dans ses 24 préludes et fugues (deux compositions pour\nchaque ton, une en majeur, l'autre en mineur), il a définitivement fixé et imposé\nà la pi atique des musiciens, sinon à 1 adhésion des avcousticiens, le système qui\nnous sert de base et qui consiste à partager l'octave en douze'demi-tons égaux.\nHaydn, réserve faite de certains essais de ses prédécesseurs, a créé la\nsymphonie en écrivant, dans ce genre, sa première œuvre, qui est de 1759,"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3838, "texte": "bientôt suivie, dans une période de progrès étonnants par leur rapidité, des chefs-\nd'œuvre de Mozart et de Beethoven ; tout ce qui est musique de chambre, trio,\nquatuor, quintette, a commencé avec lui pour se répandre dans le monde; et par\nsurcroît il a créé l'orchestre moderne en fondant l'art de l'instrumentation\nQuant à Weber, suivi de Schubert, de Spohr, de Marschner, de Schumann, il a\ncréé, en donnant une suite aux dernières compositions de Beethoven, le roman-\ntisme musical ; Liszt et Berlioz sont des néo-romantiques, comme R. Wagner\nqu'il faudrait ajouter à cette liste. Où s'est étendue, quels chemins a suivis l'in-\nfluence des œuvres de ces maîtres ? Pour le dire, il faudrait parcourir.tous les\npays civilisés et faire toute l'histoire de la musique au xixe siècle.\nA mesure qu'on se rapproche du temps présent, la netteté de ces distinctions\ndevient impossible, et on éprouverait un réel embarras à refaire, pour aujour-\nd'hui, le tableau exact de ces forces en mouvement qui tendent à lancer dans le\nmonde, au milieu de bravos disputés au dilettantisme un peu tiède des publics,\nune esthétique nouvelle, une conception particulière de l'art, de ses lois et de sa\nfaculté d'expression. Aujourd'hui, il y a toujours des courants ; il y en a même\nplus que jamais ; ils se sont multipliés ; mais ce qu'ils ont gagné du côté du\nnombre, ils l'ont perdu en intensité, en ampleur et en puissance. Leur extrême\ndivision les a affaiblis ; la plupart sont des ruisselets à faible parcours, bien-\ntôt bus par les sables. Il est malaisé de les discerner. Le scepticisme à l'égard de\nl'autorité des vieilles disciplines, le goût de l'exotisme favorisé par le développe-\nment des relations internationales, la recherche de la nouveauté et de l'origina-\nlité à tout prix, enfin cette exaspération de l'individualisme qui est spéciale à\nnotre époque, ont créé une situation où la musique, soumise pourtant à une\ndécisive épreuve de renouvellement, est aussi troublée que la politique. Il y a\nbeaucoup de mouvements qui commencent; il y en a peu qui continuent ; je n'en\nvois guère qui aboutissent. Voyez ce qui se passe en France ! Nous avons un art\nclassique, attaché à la tradition, aimant la clarté mélodique et rythmique ; il est\nreprésenté par le Conservatoire, par les concours annuels de l'lnstitut et par\nquelques compositeurs restés fidèles aux vieux chefs-d'œuvre. Cet art là, je ne\npeux le comparer à un courant, ce serait inexact, ni à une mare stagnante, ce\nserait irrévérencieux ; c'est, si l'on veut, quelque chose comme ces bassins peu\nprofonds et cerclés de marbre qui ornent le parc de Versailles. Ailleurs, il y a une\nvie plus impétueuse et plus trouble. Nous avons un courant néo-wagnérien qui,\ntout en se flattant d'indépendance, suit encore l'impulsion donnée par la Tétra-\nlogie ; un courant italien, celui du vérisme dans le drame lyrique ; un courant\nrusse, un courant debussiste ; il y a celui qu'a créé M. Massenet ; il y a aussi\ncelui des anarchistes musicaux, des nihilistes, des impressionnistes purs, je ne\nsais comment les appeler... Compositeurs très adroits, mais dont quelques-uns\noublient que, pour créer un entraînement réel, il faut avant tout une person-\nnalité, une conviction profonde, une suite dans les idées et dans les efforts\ntendant vers un idéal bien défini, et puis ce don mystérieux, cette étincelle de\ngénie sans laquelle les œuvres durables sont impossibles. >\nMais la musique du xxe siècle n'est pas encore entrée dans l'histoire. Je me\nborne à signaler les quatre grands courants que je viens de décrire d'une façon\ntrès sommaire : i° le courant gréco-latin, qui parti de la Grèce passe en Asie-\nMineure, en Syrie, en Egypte, à Byzance, puis en Italie, à Milan et à Rome, et\nune fois à la cour des papes, se répand de là sur tout le moyen âge chrétien ;"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3452, "texte": "2° le courant anglo-néerlandais, qui parti de la Scandinavie descend sur l'Ecosse\net Je pays de Galles, remonte vers les Pays-Bas, puis traverse la France et vient\nproduire une Renaissance en Italie ; 30 le courant italien, qui parti de l'Ecole\nvénitienne avec Gabrieli et de 1 Ecole romaine avec Palestrina, et un peu plus\ntard, dans une seconde période, avec Lulli et Monteverde, exerce son action\nnon seulement sur les peuples latins, mais aussi sur l'Allemagne ; 40 enfin le\ncourant allemand, qui avec Bach, Haydn et ses successeurs dans la symphonie,\nWeberet les autres romantiques, a une fonction universelle et mondiale.\nLes cadres de 1 histoire se trouvent ainsi remplis par l'action successive de\nquatre grandes races, ou plus exactement, de quatre civilisations. Chacune\nd elles a imposé à 1 Europe un idéal déterminé par son caractère propre, et de\nnature à former, au total, un ensemble complet. Pour cette œuvre d'éducation\ncommune, les Grecs, amis de la simplicité et de la sérénité, ont transmis au\nmoyen âge le chant monodique, et, ce qu'on croyait alors plus précieux que tout\nle reste, ils ont créé une doctrine. Les Anglais, dont 1 art primitif était étranger à\ntoute analyse théorique, ont trouvé le chant à plusieurs parties, avec ces accords\nde tierce et de sixte, non admis par les théoriciens grecs, mais dont leur instinct\navait tout naturellement apprécié le charme. Les Néerlandais, créateurs d'un art\nformel jusqu à l'excès, ont donné les premiers modèles du contrepoint : dans ces\ntormes, les Italiens ont mis l'expression dramatique ; les Allemands y ont versé\nla pensée, le rêve, la poésie, l'humanité intégrale. En se combinant, ces divers\néléments ont abouti à la formation de l'art classique et romantique, dont nous\nobservons aujourd hui la dissolution très nette et le renouvellement encore\ntrouble.\nCette sorte de carte géographique une fois dessinée comme je viens de le faire\nà grands traits, il y a un certain nombre de questions qui peuvent être posées\net qu'il serait intéressant d'examiner. Je les indiquerai en terminant.\nOn pourrait se demander d'abord si ces grands courants musicaux coïncident\navec ceux de la civilisation, et, en particulier, avec ceux qu'on peut observer dans\nl'histoire des autres arts. Sur le premier point, la réponse serait, au moins en\ngénéral, affirmative. Il est certain, par exemple, que ce premier mouvement qui\na porté la musique grecque en Italie et delà en Occident, ne faitqu'accompagner\ndes mouvements d'un autre ordre : il a suivi le même chemin que le christianisme,\nné en Asie-Mineure, propagé ensuite dans l'empire romain ; il a suivi aussi le\nmême chemin que le génie hellénique dans son expansion. La Rome des papes\nqui, au moyen âge, accueille la musique grecque, semble suivre l'exemple de la\nRome antique, celle des décemvirs, des consuls et des empereurs, adoptant tour\nà tour les lois, la littérature et les arts de la Grèce. L'influence de l'ltalie, à\nl'époque de la Renaissance, suit aussi les directions créées par les circonstances\npolitiques. Pour l'Allemagne du xvme et du xixe siècle, il en est autrement ; là,\nc'est le génie musical qui, par sa puissance propre, semble créer lui-même sa\nvoie.\nEn ce qui concerne les rapports de la musique avec les arts du dessin, la\ncoïncidence ou le parallélisme me paraît impossible à établir. Au moyen âge,\nl'architecture a une avance formidable sur l'art musical ; dans les siècles dits"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3704, "texte": "(( de la Renaissance », aux Pays-Bas et en Italie, c'est la peinture qui est en\npossession de sa technique, alors que les musiciens cherchent encore la leur . En\nAllemagne, c'est tout l'opposé. A l'époque de Bach, la musique atteint une de\nses cimes ; mais que sont alors les arts plastiques ? Les architectes et les peintres ?\npeu de chose ; les sculpteurs ? inexistants. Cette étude comparée aboutirait à\nune conclusion prévue : c'est que la musique est un art original et spécial, ayant\nplus d'affinités avec les mouvements de la pensée pure qu'avec les formes sen-\nsibles.\nAutre question. L'art musical, comme nous venons de le voir, s'est élaboré\nau nord et au midi de l'Europe, pour aboutir à ce chef-d'œuvre d'équilibre, de\ngrâce, de sentiment et de pensée qu'est l'art classique représenté par les sonates\nou les symphonies d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven. On peut alors\ndemander : sont-ce les hommes du Nord, ou bien les peuples du Midi qui, dans\nce travail de préparation et de formation, ont apporté le concours le plus précieux\net le plus fécond ? Sans paradoxe, je n'hésiterais pas à répondre que les peuples\ndu Nord ont la supériorité des services rendus et que c'est surtout chez eux que\nse sont développés d'abord les principes féconds de la vraie musique. Les méri-\ndionaux ont été d'excellents musiciens ; ils ont fait des choses admirables, mais\nà la suite des autres, sous l'impulsion et d'après l'enseignement des autres.\nIls ont eu surtout le monopole peu enviable ! de la théorie. Le créateur de\nla science musicale est Pythagore ; dans les temps modernes, à la fin du xvie siè-\ncle, c'est un Vénitien, Zarlino. Les artistes du Nord, au contraire, chantent, com-\nposent, écrivent, font de l'art pratique, au lieu de disserter et de légiférer. Voyez\nce qui se passe au commencement du xvme siècle, au troisième moment\nimportant de l'histoire de la théorie musicale, celui où il s'agit d'adopter le tem-\npérament. C'est Bach qui ouvre cette nouvelle période ; mais il se garde bien,\nà l'exemple de ses prédécesseurs non germaniques, d'écrire un traité : il compose\n24 préludes et 24 fugues. Et cela vaut certainement beaucoup mieux 1 Wagner,\nauteur de livres si lourds et si inutiles, fait exception à la règle.\nTout ce qui vient d'être dit se rapporte à la musique « savante » ou plutôt\nartistique, à celle qui s'appuie sur certaines règles érigées en système et où la\ntechnique, plus ou moins avancée, est consciente de tout ce qu'elle fait. Mais\ncette musique savante en suppose une autre, de même qu'un courant suppose\nune source, sans laquelle il n'existerait pas. La source, ici, la grande et univer-\nselle source, c'est la musique populaire : musique où tout est spontané, pur, où\ntout vient de la nature, de l'émotion sincère, et non d'une doctrine ! Sans elle,\nnous n'aurions à parler ni du plain-chant, ni d'un Lassus, ni d'un Palestrina, ni\nd'un Bach ou d'un Beethoven. Elle ne va pas très loin dans l'invention ; elle est\ncréatrice pourtant : c'est elle qui, innocemment, sans le secours de l'écriture et\ndes préceptes d'école, a trouvé les deux choses sans lesquelles la musique risque\nde n'être plus musicale : la mélodie et le rythme. Elle a inspiré les plus grands\nmaîtres, dont le génie, après avoir fait les calculs d'architecture sonore les plus\nsubtils, n'a rien trouvé de mieux que d'oublier son propre savoir pour se replacer,\nautant que possible, dans l'état d'esprit d'ingénuité, d'abandon de soi-même et\nde foi naïve qui caractérise les primitifs.\nC'est d'elle que je commencerai à m'occuper lundi prochain pour lui consacrer\ncinq ou six leçons ; je suivrai ensuite le programme dont j'ai tracé ce soir les\ngrandes lignes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "553", "page_fin": "556", "image_debut": 23, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.7", "titre_corps": "Exécutions récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.23", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2628, "texte": "Exécutions récentes.\n\nUN CONCERTO INÉDIT POUR VIOLON DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\nHenri BRODY.\n— Il est tout à fait charmant, ce concerto en ut majeur, et, de plus,\ninédit. La notice de M. Maurice Emmanuel nous apprend, en effet, qu'il a été re-\ntrouvé récemment, et l'édition qu'en a faite la maison Breitkopf et Martel date\nde cette année même.\nQui pourrait citer le nom du compositeur contemporain dont on découvrira\net dont on jouera des œuvres inédites cent ans après sa mort !\nQuelle facilité de production avaient ces maîtres de la période dite classi-\nque, quelle abondance d'idées leur inspiration leur dictait-elle !\nComposé pour le violoniste Louis Tomasini, le concerto en ut majeur se di\"\nvise en trois parties. L'allegro, basé sur deux thèmes et que termine une longue\ncadence, puis Y adagio dont voici la phrase principale ; M. Boucherit la nuança\nsi délicieusement qu'un murmure d'admiration traversa l'auditoire :\nUn amusant presto à trois temps constitue le finale de cette œuvre, que\nM. Boucherit exécuta avec la simplicité et la bonhomie que cette musique exige.\nL'orchestre, réduit au quintette à cordes renforcé d'un piano, se montra à la hau-\nteur du soliste. La séance, qui avait débuté par l'ouverture du Vaisseau-Fantôme,\nse terminait par une exécution de la Neuvième, dans laquelle les chœurs se mon-\ntrèrent particulièrement remarquables.\n\nOEUVRES DE M. MARCEL HOUDRET\n\n( i ). — Dans un article récemment publié par\nla Critique indépendante, notre confrère H. C. Houssaye faisait ressortir le nom-\nbre tout à fait insignifiant d'œuvres inédites exécutées dans les concerts donnés\npar les musiciens qui organisent des séances dans les salles Pleyel, Erard,\nGaveau, Hertz, Berlioz et autres. Il en est d'ailleurs absolument de même pour\nles auditions organisées par les sociétés orphéoniques, et le compte rendu de\ntoutes ces séances est limité à l'enregistrement du succès remporté parla belle\nMME X... dans Y Air des Bijoux, du triomphe de l'excellent violoniste Y., dans\nla cavatine de Raff, ou de l'ovation qui accueillit la péroraison de la Ballade de\nChopin interprétée par la gracieuse pianiste Z...\nEt c'est ainsi que nous sommes amenés à n'entendre d'œuvres nouvelles que\ndans des auditions privées, comme celles que donne chez lui le violoncelliste\nMaxime Thomas, comme celles que donnent en leur hôtel de la rue Saint-Didier\nM. et Mme Vicq-Challet !\nLe rôle du critique invité à ces séances est des plus délicats. 11 ne peut décem-\nment se montrer sévère : que penserait-on du monsieur qui, invité à dîner, s'en\n\n(i) Barrau, éditeur, 22, rue Nollet."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.24", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2301, "texte": "irait proclamer partout que le rôti fut brûlé ! 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Houdret n'eût-il pas mieux fait de ne pas couler son inspiration dans ce\nsystème qui n'était pas fait pour elle, et d'écrire :\nLes morceaux pour piano de M. Houdret (exécutés par Mme Houdret\nWolfertz) sortent de la banalité habituelle des morceaux de piano. Celui qui est\nintitulé bizarrement Feuillets pour un livrez st absolument exquis. Enfin Y Ave\nMaria, avec contre-chant de violon, est un peu théâtral. M. Floresco, qui a une\nsuperbe voix de baryton, le chanta avec émotion. M. Houdret, qui est un violo-\nniste hors ligne, lui donnait la réplique. Toutes ces œuvres furent chaleureu-\nsement accueilles, et je suis heureux de dire ici que ce succès fut mérité.\n\nH. BRODY.\n\nOPÉRA-COMIQUE ; CONCERTS DIVERS.\n\n—- Le nouveau spectacle brillamment or-\nganisé par TOpéra-Comique se compose de deux pièces de valeur bien inégale.\nMyrtil est une œuvre mythologique, vieillotte aussi bien pour le livret que pour la\nmusique, et peu capable (les personnages étant trop vagues, mal dessinés et mal\nposés) de créer un réel intérêt. La bacchanale, où l'on voit des danseuses en mail-\nlot, ne suffira pas, je le crains, à sauver la pièce. Le Cœur du Moulin est au con-\ntraire une œuvre originale, personnelle et de haute valeur. Le talent de M. Déo-\ndat de Séverac a été pour nous une révélation. Nous saluons avec joie le succès"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.25", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3575, "texte": "de ce compositeur, jeune, savant et ardent. Sa pièce me paraît très supérieure,\nau moins pour la partition, à l'emphatique et banal Quo vadis, qui sonne creux.\nParmi les virtuoses que le public des concerts a récemment accueillis avec\nune faveur spéciale, je signalerai : M. Decreus, qui a joué un concerto de\nMozart pour piano avec une délicatesse et un goût parfaits ; Mme Marthe Prévost\nqui, entre autres pièces de jadis, achantédeux idylles charmantes d'A. Scarlatti,\nla Violette et le Ruisselei ; le quatuor Berthe Wagner qui, à la salle Pleyel, a\nfait applaudir le quatuor n° 4 de Beethoven, le quintette de Schumann, et des\npièces de Léo Sachs (avec M!le Hélène Demellier, de l'Opéra-Comique) ;M. Lu-\ncien Wumiser qui a consacré (salle Pleyel) deux brillants récitals à Schumann\net à Chopin. Aux Concerts du Châtelet, où le violoncelliste Pablo Casais fut\nacclamé, j'ai eu le vif regret de voir produire, deux dimanches de suite, une\nfillette de douze ans, Mlle Van Barentzen, qui, avec une virtuosité singulière, a\njoué Fugue et variations de Beethoven et... une grande rapsodie de Liszt. Il ne\nsuffit pas d'avoir des doigts et du mécanisme pour jouer de telles œuvres, non\nécrites pour les enfants. Mlle Barentzen veut-elle avoir un succès sans précédent?\nQu'elle nous joue donc des sonates de Mozart 1\n\nL. H.\n\nCONCERTS HASSELMANS.\nS.\nM. Louis Hasselmans, qui fit ses débuts à la salle\nErard, a fondé une nouvelle « Association de Concerts » qui tient déjà un rang\nhonorable parmi les meilleures institutions de ce genre. Le quatrième concert,\navec un orchestre de 70 musiciens, eut lieu le samedi 11, à la salle Gaveau, et\nobtint un succès de bon aloi. Au programme, l'ouverture de Pyrame et Thisbé,\nd'E. Trémisot, l'originale Rapsodie espagnole de Maurice Ravel, le concerto pour\nvioloncelle en la mineur de Saint-Saëns, une suite tirée de Namouna d'E. Lalo,\nla Marche joyeuse (si commune I) d'Em. Chabrier, et... Siegfried-Idyll de\nR. Wagner J'ai regretté la présence au programme de cette dernière œuvre\n(d'ailleurs admirable). L'apparition d'une nouvelle Société ne peut se justifier\nque si elle se spécialise et ne joue pas des œuvres qu'on entend à peu près\npartout. C'est un simple vœu que j'exprime.\n\nSYMPHONIA.\nG. G.\nDans une salle peu appropriée encore mais fort bien remplie,\nla nouvelle Société Symphonia a donné dimanche 5 décembre, au Théâtre des Arts,\nson quatrième concert symphonique sous la direction de M. Bachelet, chef d'or-\nchestre de Y Opéra, avec le concours de Mlles Rose Féart et Lapeyrette. Le pu-\nblic ne semblait pas trop rebuté d'une iongue heure d'attente dans la rue, néces-\nsitée par les opérations laborieuses d'un contrôle un peu inexpérimenté. La\ndirection gagnerait à répandre moins d'entrées de faveur, puisqu'au dernier\nmoment elle ne les admet que dans la proportion du nombre des places laissées\nvacantes par les payants. Le concert a obtenu un très honorable succès. Au pro-\ngramme la Symphonie en sol mineur de Lalo ; le duo de Béatrice et Bénedict de\nBerlioz chanté par Mlles Rose Féart et Lapeyrette ;le Prélude du 3e acte de Par-\nsifal exécuté par un orchestre très homogène, et acclamé. Mme Wurmser-Del-\ncourt, sur la harpe chromatique, a supérieurement interprété les admirables\nDanses de Cl. Debussy. L'ouverture de Polyeucte de P. Dukas précédait la pre-\nmière audition de deux œuvres agréables de M. Léo Sachs, chantées par MllesLa-\npeyrette et Rose Féart. Le concert a pris fin sur Ramuntcho, suite pour orchestre\nde G. Pierné, musique aimable, adroite et colorée, qui fut vivement applaudie."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.26", "debut_caractere": 87, "fin_caractere_exclue": 2576, "texte": "DE MONTE-CARLO.\nE. T.\nDepuis une semaine les concerts classiques ont repris\nleur cours, sous la direction de M. Léon Jehin. Et, comme par le passé, le pu-\nblic est accouru de tous les points du Littoral dès le premier concert, tant est\ngrande la réputation de ces belles séances musicales, pour la composition ha-\nbile des programmes et la remarquable exécution des œuvres.\nAu cours des deux premiers concerts, le public a particulièrement applaudi la\nSymphonie héroïque de Beethoven, trois fragments de Parsifal (le Prélude, l'En-\nchantement du Vendredi saint et les Filles-Fleurs), la Symphonie fantastique\nde Berlioz, la Suite lyrique de Grieg, et la première audition d'un poème sym-\nphonique d'Albeniz, Iberia, page d'un sentiment exquis, que fait valoir l'orches-\ntration de M. Léon Jehin.\nM. René Comte-Offenbach varie de la plus heureuse façon les programmes\ndes représentations, donnant à la fois au public une comédie et une œuvre mu-\nsicale, opérette, ballet ou opéra comique. Ces spectacles coupés, combinés fort\nadroitement, obtiennent en ce moment la faveur du public, en attendant les\nspectacles plus importants dont la série commencera bientôt.\nParmi les pièces qui ont remporté le plus vif succès depuis deux semaines,\ncitons : /'Anglais tel qu on le parle, le Petit Fouchard, Jen ai plein le dos de Mar-\ngot., Madame la Présidente, Claironnette, le Bonhomme Jadis et Joli Gilles.\nDans le Bonhomme Jadis, où l'on a apprécié la savante partition de M. Dal-\ncroze, M. Vaurs a remarquablement chanté et joué le rôle de Jadis, et Mlle Ra-\nchel Launay fut une délicieuse Jacqueline. Et dans Joli Gilles, ce bijou musical\nde Poise, à côté de Mlle Rachel Launay, fort gracieuse, MM. Alberthal, Ber-\nthaud, Maurice Lamy, Poudrier, Marius Maury, Mmes Mary Théry et Léo Gail-\nlard composaient un ensemble parfait.\nLa Société J -S. Bach, sous la direction très sûre de M. Bret, a consacré son\npremier concert, le vendredi 26 novembre, à Y Oratorio de Noël. Solistes :\nA/meS Eisa Homburger, Maria Philippi ; MM. Georges Baldsznm et Fritz Haas.\nL'orgue était tenu avec autorité par M. Albert Schweitzer. Les chœurs, très so-\nlides, ont été applaudis sans réserve, aussi bien que les solistes et l'excellent\nchef. Le public, qu'on dit si léger, montre toujours pour la musique de Bach\nle goût le plus sérieux.\nNous apprenons de Budapest (Hongrie) le triomphe de M.Alexandre Guil-\nmant qui, après la magistrale exécution de sa Marche funèbre et Chant gra-\nphique, a été rappelé dix fois."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "553", "page_fin": "553", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.7.1", "titre_corps": "UN CONCERTO INÉDIT POUR VIOLON DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "titre_sommaire": "UN CONCERTO INÉDIT POUR VIOLON DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "signature_source": "Henri BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.23", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1408, "texte": "UN CONCERTO INÉDIT POUR VIOLON DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\nHenri BRODY.\n— Il est tout à fait charmant, ce concerto en ut majeur, et, de plus,\ninédit. 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Nous saluons avec joie le succès"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.25", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1339, "texte": "de ce compositeur, jeune, savant et ardent. Sa pièce me paraît très supérieure,\nau moins pour la partition, à l'emphatique et banal Quo vadis, qui sonne creux.\nParmi les virtuoses que le public des concerts a récemment accueillis avec\nune faveur spéciale, je signalerai : M. Decreus, qui a joué un concerto de\nMozart pour piano avec une délicatesse et un goût parfaits ; Mme Marthe Prévost\nqui, entre autres pièces de jadis, achantédeux idylles charmantes d'A. Scarlatti,\nla Violette et le Ruisselei ; le quatuor Berthe Wagner qui, à la salle Pleyel, a\nfait applaudir le quatuor n° 4 de Beethoven, le quintette de Schumann, et des\npièces de Léo Sachs (avec M!le Hélène Demellier, de l'Opéra-Comique) ;M. Lu-\ncien Wumiser qui a consacré (salle Pleyel) deux brillants récitals à Schumann\net à Chopin. Aux Concerts du Châtelet, où le violoncelliste Pablo Casais fut\nacclamé, j'ai eu le vif regret de voir produire, deux dimanches de suite, une\nfillette de douze ans, Mlle Van Barentzen, qui, avec une virtuosité singulière, a\njoué Fugue et variations de Beethoven et... une grande rapsodie de Liszt. Il ne\nsuffit pas d'avoir des doigts et du mécanisme pour jouer de telles œuvres, non\nécrites pour les enfants. Mlle Barentzen veut-elle avoir un succès sans précédent?\nQu'elle nous joue donc des sonates de Mozart 1\n\nL. H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c034", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "555", "page_fin": "555", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.7.4", "titre_corps": "CONCERTS HASSELMANS.", "titre_sommaire": "CONCERTS HASSELMANS.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.25", "debut_caractere": 1341, "fin_caractere_exclue": 2238, "texte": "CONCERTS HASSELMANS.\nS.\nM. Louis Hasselmans, qui fit ses débuts à la salle\nErard, a fondé une nouvelle « Association de Concerts » qui tient déjà un rang\nhonorable parmi les meilleures institutions de ce genre. Le quatrième concert,\navec un orchestre de 70 musiciens, eut lieu le samedi 11, à la salle Gaveau, et\nobtint un succès de bon aloi. Au programme, l'ouverture de Pyrame et Thisbé,\nd'E. Trémisot, l'originale Rapsodie espagnole de Maurice Ravel, le concerto pour\nvioloncelle en la mineur de Saint-Saëns, une suite tirée de Namouna d'E. Lalo,\nla Marche joyeuse (si commune I) d'Em. Chabrier, et... Siegfried-Idyll de\nR. Wagner J'ai regretté la présence au programme de cette dernière œuvre\n(d'ailleurs admirable). L'apparition d'une nouvelle Société ne peut se justifier\nque si elle se spécialise et ne joue pas des œuvres qu'on entend à peu près\npartout. C'est un simple vœu que j'exprime."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "555", "page_fin": "555", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.7.5", "titre_corps": "SYMPHONIA.", "titre_sommaire": "SYMPHONIA.", "signature_source": "G. G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.25", "debut_caractere": 2240, "fin_caractere_exclue": 3575, "texte": "SYMPHONIA.\nG. G.\nDans une salle peu appropriée encore mais fort bien remplie,\nla nouvelle Société Symphonia a donné dimanche 5 décembre, au Théâtre des Arts,\nson quatrième concert symphonique sous la direction de M. Bachelet, chef d'or-\nchestre de Y Opéra, avec le concours de Mlles Rose Féart et Lapeyrette. Le pu-\nblic ne semblait pas trop rebuté d'une iongue heure d'attente dans la rue, néces-\nsitée par les opérations laborieuses d'un contrôle un peu inexpérimenté. La\ndirection gagnerait à répandre moins d'entrées de faveur, puisqu'au dernier\nmoment elle ne les admet que dans la proportion du nombre des places laissées\nvacantes par les payants. Le concert a obtenu un très honorable succès. Au pro-\ngramme la Symphonie en sol mineur de Lalo ; le duo de Béatrice et Bénedict de\nBerlioz chanté par Mlles Rose Féart et Lapeyrette ;le Prélude du 3e acte de Par-\nsifal exécuté par un orchestre très homogène, et acclamé. Mme Wurmser-Del-\ncourt, sur la harpe chromatique, a supérieurement interprété les admirables\nDanses de Cl. Debussy. L'ouverture de Polyeucte de P. Dukas précédait la pre-\nmière audition de deux œuvres agréables de M. Léo Sachs, chantées par MllesLa-\npeyrette et Rose Féart. Le concert a pris fin sur Ramuntcho, suite pour orchestre\nde G. Pierné, musique aimable, adroite et colorée, qui fut vivement applaudie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "556", "page_fin": "556", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.7.6", "titre_corps": "DE MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "DE MONTE-CARLO.", "signature_source": "E. T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.26", "debut_caractere": 87, "fin_caractere_exclue": 2576, "texte": "DE MONTE-CARLO.\nE. T.\nDepuis une semaine les concerts classiques ont repris\nleur cours, sous la direction de M. Léon Jehin. Et, comme par le passé, le pu-\nblic est accouru de tous les points du Littoral dès le premier concert, tant est\ngrande la réputation de ces belles séances musicales, pour la composition ha-\nbile des programmes et la remarquable exécution des œuvres.\nAu cours des deux premiers concerts, le public a particulièrement applaudi la\nSymphonie héroïque de Beethoven, trois fragments de Parsifal (le Prélude, l'En-\nchantement du Vendredi saint et les Filles-Fleurs), la Symphonie fantastique\nde Berlioz, la Suite lyrique de Grieg, et la première audition d'un poème sym-\nphonique d'Albeniz, Iberia, page d'un sentiment exquis, que fait valoir l'orches-\ntration de M. Léon Jehin.\nM. René Comte-Offenbach varie de la plus heureuse façon les programmes\ndes représentations, donnant à la fois au public une comédie et une œuvre mu-\nsicale, opérette, ballet ou opéra comique. Ces spectacles coupés, combinés fort\nadroitement, obtiennent en ce moment la faveur du public, en attendant les\nspectacles plus importants dont la série commencera bientôt.\nParmi les pièces qui ont remporté le plus vif succès depuis deux semaines,\ncitons : /'Anglais tel qu on le parle, le Petit Fouchard, Jen ai plein le dos de Mar-\ngot., Madame la Présidente, Claironnette, le Bonhomme Jadis et Joli Gilles.\nDans le Bonhomme Jadis, où l'on a apprécié la savante partition de M. Dal-\ncroze, M. Vaurs a remarquablement chanté et joué le rôle de Jadis, et Mlle Ra-\nchel Launay fut une délicieuse Jacqueline. Et dans Joli Gilles, ce bijou musical\nde Poise, à côté de Mlle Rachel Launay, fort gracieuse, MM. Alberthal, Ber-\nthaud, Maurice Lamy, Poudrier, Marius Maury, Mmes Mary Théry et Léo Gail-\nlard composaient un ensemble parfait.\nLa Société J -S. Bach, sous la direction très sûre de M. Bret, a consacré son\npremier concert, le vendredi 26 novembre, à Y Oratorio de Noël. Solistes :\nA/meS Eisa Homburger, Maria Philippi ; MM. Georges Baldsznm et Fritz Haas.\nL'orgue était tenu avec autorité par M. Albert Schweitzer. Les chœurs, très so-\nlides, ont été applaudis sans réserve, aussi bien que les solistes et l'excellent\nchef. Le public, qu'on dit si léger, montre toujours pour la musique de Bach\nle goût le plus sérieux.\nNous apprenons de Budapest (Hongrie) le triomphe de M.Alexandre Guil-\nmant qui, après la magistrale exécution de sa Marche funèbre et Chant gra-\nphique, a été rappelé dix fois."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.8", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.2", "debut_caractere": 589, "fin_caractere_exclue": 1329, "texte": "La\nRevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur ; Jules COMBARIEU\nChargé du cours d'Histoire de la Musique au Collège de France\n11 faut se féliciter du très brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à l'histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de 1 éducation musicale en France. La Revue Musicale ne publie,\ndans son supplément, que des morceaux tirés des maîtres d'autrefois ou\nd aujourd hui, morceaux que le lecteur aurait grand'peine à se procurer, car ils\nsont inédits ou tirés de partitions pour orchestre et de collections très coûteuses.\n(Journal le Temps, numéro du 28 nov. 1903.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c039", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "557", "page_fin": "557", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.9", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.27", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1207, "texte": "CHEMIN DE FER D'ORLÉANS\nlt'flivef à flreaehon, Biarritz, Dax, Pao, ete.\nBillets d'aller et retour individuels et de famille\nde toutes classes\n11 est délivré par les gares et stations du réseau d'Orléans pour Arcachon, Biarritz. Dax\n.e, ?s uîres stations hivernales du midi de la France : des billets d'aller et retour\nindividuels de toutes classes avec réduction de 25 %, en ire classe et de 20 %, en 2e et 3e\nclasse ; 2° des billets d aller et retour de famille de toutes classes comportant des réductions\nvariant de 20 % pour une famille de 2 personnes, à 40 %, pour une famille de 6 personnes\nou plus; ces réductions sont calculées sur les prix du tarif général d'après la distance parcou-\nrue avec minimum de 300 kilomètres, aller et retour compris.\nLa famille comprend: père, mère, mari, femme, enfant, grand-père, grand'mère, beau-père\nbelle-mer e, gendre, belle-fille, frère, sœur, beau-frère, belle-sœur, oncle, tante, neveu, et\nnièce ainsi que serviteurs attachés àla famille. Ces billets sont valables 33 jours, y compris\nles jours de départ et d arrivée. 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FLAMMARION\n(3 fi». SO)\n-\nDU MEME AUTEUR:\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE\nCouronné par l'Académie des Beaux-Arts {Novembre igog)\n(Chez A. PICARD, 82, rue Bonaparte, 10 frU"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1909-12-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1909-12-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1909-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "558", "page_fin": "558", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.2.11", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.28", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 444, "texte": "Boire aux repas\nVICHV-CELESTINS\n. c •'' '\\\n• .... • .... - .\nen bouteilles & 1/g bouteilles\nAprès les repas ? ou 3\nPASTILLES VICHY ETAT\nfacilitent la digestion\nMédication alcaline à la portée de toutes les Bourses avec les\nCOMPRIMÉS\n\\rrrTTV-ï,T A T\nV IuJOL JL JLJ JL AJL\nà basa de SELS VICHY-ÉTAT permettant de préparer toi-même\nun» excellente Eau minérale gazeuse\nLe Flacon de 100 COMPRIMÉS, 2 trancs\nEXIGER\nsur tous ces produits\nLiß\nci-contre"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.1", "texte": "9\" Année.\nK° 24\n15 Décembre 1909\nPARIS\n16, QUAI DE PASSY, 16\n\nSOMMAIRE.\n— Canon à deux voix, de Mozart. — Air de Bataille (1612), haimonisé pai\nLaborde (1780); observations critiques et réédition par René Picard, ptotesseur au lycée\nMichelet. — La Belle Arsène, de Monsigny (1773), réduite pour piano {suite). — La marche\nfunèbre de V Achille de Paer (1806) et celle delà .2* sonatede Beethoven, par Henri Quittard.\n— Cours du Collège de France : les grands Courants dans l'Histoire de la musique, par\nJules Combarieu,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.2", "texte": "oAboniiemeiiis à la Revue Musicale\nParis et départements 20 francs\nÉtranger. 25 »\nNOTA. Prière d envoyer en un mandat-poste Je montant de l'abonnement à la Revue\nMusicale, 16, quai de Passy\nToutes les communications concernant la rédaction doivent être adressées\nà la Revue Musicale, 16, quai de Passy.\nLa Revue Musicale rend compte de tous les ouvrages relatifs à la musique dont\ndeux exemplaires lui sont adressés 16, quai de Passy.\nNOTA. Les manuscrits non insérés ne sont pas rendus.\nBELGIQUE : Abonnements et vente à Bruxelles, chez MM. Breitkopf et Hartel,\n45, Montagne de la Cour.\n\nLa\nRevue Musicale\n16, quai de Passy, 16\nPARIS\nDirecteur ; Jules COMBARIEU\nChargé du cours d'Histoire de la Musique au Collège de France\n11 faut se féliciter du très brillant succès de la Revue Musicale, car cette publi-\ncation à la fois sérieuse et agréable, qui fait une part égale à la musique an-\ncienne et à la musique moderne, à l'histoire, à la théorie et à la pratique, répond\nà un besoin de 1 éducation musicale en France. La Revue Musicale ne publie,\ndans son supplément, que des morceaux tirés des maîtres d'autrefois ou\nd aujourd hui, morceaux que le lecteur aurait grand'peine à se procurer, car ils\nsont inédits ou tirés de partitions pour orchestre et de collections très coûteuses.\n(Journal le Temps, numéro du 28 nov. 1903.)"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.3", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée dune souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 24 (neuvième annee)\n15 Décembre\n1909\nR. M.\nI\n\nA propos des Concerts.\nJ. C.\nNous voici en pleine « saison » musicale. Les concerts se multiplient ; ils sont\nencore plus nombreux que l'hiver dernier. L'après-midi du dimanche nous est\ndisputé par cinq grands orchestres ; tous les soirs, il y a plusieurs récitals, plu-\nsieurs festivals, sans compter les réunions privées. On a même imaginé le\n« cinq à sept » de la musique comme celui de la conférence littéraire. J'ai devant\nmoi deux invitations à des séances qui, le même jour, commenceront à trois\nheures. La partie de la journée qui précède le déjeuner de midi reste seule intan-\ngible. (Elle est îéseivée aux musiciens qui viennent montrer leurs manuscrits).\nCertes, il ne faut pas regretter cela. Je déplore cependant une persistante\nlacune.\nSauf les (( premières auditions » de quelques ouvrages contemporains, les\nprogrammes tournent toujours dans le même cercle. Nous ne sortons pas d'un\n1 épei toite cent fois entendu et trop restreint. L ancienne musique chorale est\nbeaucoup trop délaissée en faveur des instruments. Il y a certains géants de la\ncomposition vocale dont le nom ne paraît jamais sur l'affiche : de Hàndel, on ne\njoue guère que des concerti, favorables aux virtuoses ; de Lassus, des madrigaux\n(profanes) ; de Palestrina, de Gabrieli, de Schiitz, jamais rien !...\nCette négligence pour les grandes œuvres chorales s'explique trop bien. Les\nconcerts sont presque toujours organisés par et pour des virtuoses qui veulent\nêtre (( ovationnés », et non pour la musique. Or la grande composition chorale,\ntelle que la conçurent les maîtres du xvie siècle, interdit la virtuosité person-\nnelle. De là une lacune énorme dans tous les concerts.\nC'est dommage. La vanité et la soif du lucre produisent une situation où\nnous avons l'encombrement et le superflu sans avoir l'essentiel. Un sceptique a\ndit : « La musique n'a pas de_pires ennemis que. Les musiciens ; pour eux, la lyre\nest une tire-lire. » C'est certainement exagéré ; mais il y a du vrai."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.4", "texte": "PAER ET BEETHOVEN\n\nPaer et Beethoven : à propos de la Marche funèbre\nde la 12e sonate.\n\nAu cours de l'analyse de la 12e sonate de Beethoven (op. 26), publiée dans\nnotre n° du 15 septembre-ier octobre, au sujet de la Marche funèbre qui lait là\noffice d'Adagio, j'avais rapporté certain témoignage de Ries, d'après quoi\nBeethoven, en cette pièce, aurait voulu rivaliser avec Paer. Dans son opéra\nd'Achille, en effet, Paer avait écrit une marche funèbre, morceau qui avait\nproduit, paraît-il, une impression saisissante. La comparaison des deux œuvres,\najoutai je, serait aujourd'hui bien curieuse. Je n'avais pu, alors, en fournir les\néléments aux lecteurs de la Revue musicale. Car la Bibliothèque nationale ne\npossède, de l'opéra de Paer, que quelques morceaux détachés où la scène en\nquestion ne figure point. La partition complète d'Achille se trouvait au Conser-\nvatoire, en vacance au mois de septembre. Ce n'est donc qu'aujourd'hui qu'il\nm'est possible de donner la transcription de la marche funèbre qui, d'après\nRies, aurait eu l'honneur de fournir à Beethoven l'occasion d écrire un chef-\nd'œuvre. J'imagine que la lecture de la composition de Paer n'est point pour\ndémentir l'assertion du disciple de Beethoven. Et il sera intéressant de constater,\nà ce propos, l'air de parenté des deux pièces, l'identité de certains procédés et\nde certains effets, la frappante similitude de sentiment. Sans la marche de\nPaer, il est bien possible que Beethoven n'eût jamais écrit la sienne, telle\nqu'elle est du moins. C'est là une constatation qui n'enlèvera rien à sa gloire\npuisque, malgré tout, son écrasante supériorité demeure assez évidente.\nQuoique l'une de ses œuvres, une fort aimable opérette, le Maître de Chapelle,\nsoit demeurée au répertoire de nos théâtres jusqu'à l'époque actuelle à peu\nprès, Paer n'en reste pas moins, pour bien des amateurs, un compositeur\ninconnu.\nIl ne sera pas inutile de retracer, brièvement, les grandes lignes de sa\ncarrière.\nNé à Parme le ier juin 1771 (six mois après Beethoven, né le 16 décembre de\nl'année précédente), Ferdinand Paer étudia la musique en sa ville natale. Assez\nsommairement du reste, ainsi que le faisaient alors beaucoup de ses compa-\ntriotes.\nEtudes rudimentaires qui ne l'empêchèrent point, au reste, de se faire\nconnaître de bonne heure, puisque, lors de la représentation de son premier-\nopéra bouffe, la Locanda de' vagabondi, il avait à peine seize ans. La pièce\nréussit assez cependant pour qu'en peu d'années il ait eu une vingtaine d'opéras\nreprésentés à Venise, Naples, Florence, Parme, Rome, Bologne, Padoue ou\nMilan.\nLe jeune compositeur ne cherchait point alors d'autres modèles que Cimarosa,\nGuglielmi ou Paisiello. Appelé à Vienne en 1798, il eut l'occasion d'y entendre\nles œuvres de Mozart. Son style s'en ressentit assez heureusement. Il y gagna\nplus d'ampleur, plus de solidité, de vérité et de profondeur. Les meilleurs\nopéras de Paer, Camille, Sargine, Achille enfin, datent de sa période vien-\nnoise. Ils furent écrits pour le théâtre italien de la Cour impériale.\nUAchille avait été donné pour la première fois à Vienne en 1801. Repris\nen 1806 à Dresde où Paer avait aussi séjourné, cet opéra excita l'admiration"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.5", "texte": "PAEk Et ÈEETHOVEN\n\nde Napoléon lel,Ie1, qui voulut attacher le compositeur à son service. Nommé\ndirecteur de la musique de l'Empereur, Paer allait désormais se fixer en\nFrance. Il y dirigea par trois fois (en 1812, 1818 et 1826), et sans grand succès,\nle théâtre italien, sachant toujours montrer beaucoup d'habileté et une astuce\ntout italienne pour se conserver, au détriment de ses rivaux, la faveur des\ndivers gouvernements qui se succédèrent chez nous. Toutefois, son séjour à\nParis n a été marqué par la composition d'aucune œuvre considérable.\nL Agnese (1811), qui passe pour son chef-d'œuvre, ne vit même point le jour\nen France, mais à Parme, au cours d'un voyage en Italie. Paer est mort à\nParis, le 3 mai 1839, à peu près oublié depuis le triomphe de Rossini,\nlequel n avait pas eu grand peine à imposer sa supériorité écrasante aux admi-\nrateurs de la musique italienne.\nMais revenons à Achille et à la marche funèbre.\nComme on le peut supposer, le sujet de cet opéra en deux actes est emprunté\nà 1 Iliade, assez librement d ailleurs. La marche funèbre accompagne la venue des\nguerriers, ramenant devant la tente d'Achille le cadavre de Patrocle qui vient\nde tomber sous les coups d'Hector. Voici le texte de ce morceau."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.6", "texte": "PAER ET BEETHOVEN\n\nAinsi que l'on peut le voir, ce court morceau, qui se disait au moins deux\nfois pour donner au cortège, sur la scène, le temps de se développer, est écrit\npour les instruments à vent seuls. Le quatuor de l'orchestre y fait silence, ainsi\nque les flûtes. Deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes et\ndeux bassons, avec les timbales voilées (Timpani coperti, dit la partition du\nConservatoire) (1) : voici les seuls moyens sonores mis en œuvre par le compo-\nsiteur. A la vérité, une fois le cadavre du héros déposé sur la scène, l'orchestre\nredira la marche une fois encore, soutenant ainsi le chant d'Achille :\nEcco il suo busto esangue,\nVedi quel caro sangue,\nVedi la sua ferita...\nEt pour accompagner la lamentation du Péleide, aussi pour renforcer l'effet\nsans doute, le quatuor fait alors alterner ses accents avec ceux des instruments\nd'harmonie ou souligne de touches discrètes quelques passages significatifs (2.)\n\n(1) La partition d'orchestre du Conservatoire est manuscrite. Je ne crois pas qu'elle ait\njamais été publiée, pas plus que beaucoup d'autres partitions italiennes du même temps. Le\nlivret d'Achille a été édité à Vienne en 1801. Une réduction de la partition pour piano et\nchant, sans date, parut quelques années plus tard.\n(2) Par exemple, dans cette exposition nouvelle, les mesures 1 et 2, 5 et 6 du thème sont dites\npar les cordes, les mesures 3 et 4, 7 et 8 par les instruments à vent, le rythme caractéristique\n#'•3 J mesure étant aussi doublé par le quatuor."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.7", "texte": "PAER ET BEETHOVEN\n\nMême dans cet arrangement, la sonorité des instruments à vent reste encore\ngrandement prédominante.\nCette manière d'employer l'orchestre dut paraître en son temps d'une nou-\nveauté singulière. Encore aujourd'hui, la suppression du quatuor pendant un\npassage assez long (la lenteur du morceau en augmente ici l'importance)\ndemeure toujours exceptionnelle. En 1801, je ne sais si l'on en eût pu découvrir\nun autre exemple. On le chercherait vainement, je crois, chez Gluck, chez\nMozart ou chez les maîtres de l'école française d'alors, lesquels cependant,\nMéhul en particulier, ont beaucoup agrandi le rôle de l'harmonie dans\nl'orchestre.\nIl ne me paraît pas douteux que Paer ait visé à reproduire ici les effets que\ncomportaient les bandes militaires de son temps. Les instruments qu'il emploie\nsont ceux des musiques guerrières, et les timbales voilées ne sont évidemment\nlà que pour donner l'illusion des tambours couverts d'un crêpe dont les sourds\net lugubres roulements rehaussent toujours la pompe funèbre des grandes funé-\nrailles. Un compositeur moderne eût évité d'évoquer si précisément, à propos\nde Patrocle, le spectacle des obsèques militaires d'un héros mort la veille.\nLes contemporains de Paer, peu curieux d'archéologie musicale, durent goûter\nau contraire une combinaison de grand effet et dont personne ne pouvait\nméconnaître un instant l'intention expressive. L'instrumentation de la marche\nfunèbre de Paer fît assurément beaucoup pour son succès.\nCe n'est pas que ce morceau soit sans autre mérite. Malgré sa brièveté,\nmalgré sa construction rudimentaire, il pourrait encore émouvoir. Le thème\nde la première reprise ne manque pas de grandeur en sa simplicité. Il s'oppose\nheureusement aux motifs plus mouvementés de.la seconde, dont les contrastes\nheurtés, les oppositions voulues de douceur et d'éclat, ont une assez grande\nallure.\nIl est manifeste que la Marche funèbre de la sonate de Beethoven, quelque\nsupérieurs qu'en soient les motifs, les harmonies et les modulations, emprunte\ntous ses effets à des procédés semblables. Je ne veux pas insister sur des\ncomparaisons de détail qui obligeraient à de trop longues citations, assez\ninutiles d'ailleurs, puisque le texte des sonates du maître se trouve dans\ntoutes les mains. Ces comparaisons, nos lecteurs les pourront faire eux-mêmes.\nJ'ai déjà noté que la xVlarche de la sonate suggère immédiatement l'idée d'une\npièce d'harmonie transcrite au piano. L'instrumentation de la pièce de Paer\nrend compte de cette particularité. J'appellerai aussi l'attention sur les rapports\nassez étroits qui semblent unir les motifs exposés aux mesures 13, 14, 15, 16\net 17 de la marche d'Achille avec le pianissimo épisodique de la première reprise\nde la sonate (mes. 16, 17, 18, citées dans le n° de la Revue).\nLes ressemblances ne s'arrêtent pas là. La marche ne constitue pas, chez\nPaer, toute la scène, lyriquement fort développée. Après la reprise, déjà\nsignalée, oû sous le chant d'Achille le quatuor, discrètement, réapparaît, les\nlamentations, confiées au soliste ou au chœur, se poursuivent. Vient ensuite un\nLarghettosn fa mineur, à plein orchestre. Après quelques larges accords des\nchœurs (à trois voix d'hommes), d'un fort beau caractère, trois mesures\nd'orchestre introduisent un second récit d'Achille. Voici le début de ce passage,\nqui seul importe pour l'objet de notre étude."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.8", "texte": "PAER ET BEETHOVEN\n\nAux figures des violons et des basses, en l'introduction, s'apparentent évidem-\nment les motifs similaires à la basse des dernières mesures de la première\nreprise de la Sonate, tels qu'ils sont alors présentés :\nTandis que les roulements de timbales sous les premiers mots du chant\nd'Achille avec, à la mesure suivante, les frémissements pianissimo des instru-\nments à archet, évoquent immédiatement le souvenir des trémolos, entrecoupés\nd'appels, par quoi s'ouvre la sèconde reprise de la marche de la sonate."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.9", "texte": "NOTES SUR L'(( AIR DU SIEUR BATAILLE »\n\nMais cen est assez. Le lecteur poursuivra, s'il le veut, un parallèle dont il\nsuffit d'avoir noté la possibilité. Est-il besoin de redire que la gloire de\nBeethoven n'en saurait être diminuée le moins du monde ? De telles simili-\ntudes entre des œuvres contemporaines ne sont pas des réminiscences au\nsens méprisant que l'on s'accorde à donner à ce mot. Elles ne sont pas non\nplus le fait d'un pur hasard, ni tout à fait le résultat de l'emploi de formules\ncourantes, n'appartenant à personne. Mais quelle que soit la façon dont on les\nveuille expliquer, involontaires ou à demi conscientes, elles demeurent intéres-\nsantes à observer, parce qu'elles attestent éloquemment que le plus grand\nmusicien du monde, l'artiste le plus génial et le plus complet, ne saurait\ns abstraire de son temps ni de son milieu. Son génie ne lui appartient jamais\ntout entier. Pour une part difficile à déterminer, mais considérable à coup sûr,\nil résulte de multiples apports où l'effort de ses prédécesseurs et de ses contem-\nporains, même les plus obscurs et les plus médiocres, joue souvent un rôle\ninfiniment plus important qu'on n'est tenté d'abord de se l'imaginer. Trop volon-\ntiers la critique moderne semble feindre de croire que les œuvres supérieures\nimportent seules et qu'elles surgissent à l'improviste, sans rien devoir à\npersonne qu'à leur auteur immédiat. C'est beaucoup trop accorder à l'omni-\npotence du génie, qui ne fait bien souvent que redire, dans une forme parfaite\net définitive, ce qui avait été déjà balbutié mille fois. Plus on étudiera la\ngenèse des chefs-d'œuvre, plus on connaîtra par le détail la biographie des\nmaîtres et la formation, toujours mystérieuse, de leur personnalité, plus on se\nconvaincra qu'ils ont pris autour d'eux au moins autant qu'au fond d'eux-\nmêmes. L'ouvrage médiocre d'un auteur médiocre peut exercer sur un grand\nesprit une influence décisive. Rien n'est jamais tout à fait inutile. Et nous ne\nsaurions point affirmer que telle pièce du troisième ordre n'aidera point un\njour à la naissance d'un chef-d'œuvre.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nNotes sur l'«Air du sieur Bataille» (1612).\n\n( Voir le supplément du présent numéro.)\nAvant de citer les irrégularités telles que les intervalles mélodiques à éviter\nen raison de leur difficulté d'exécution (quintes successives, dissonances non\npréparées ou non résolues), et qui se trouvent dans cette pièce, nous rappelons que\nla partie de Ténor écrite en clé de sol est entendue à une octave au-dessous de la\nnotation, et qu:en conséquence, il n'y a pas croisement entre la partie de Ténor\net la partie de Contralto, comme pourrait le faire croire la notation écrite.\nNous remarquons à la 3e mesure de la partie de Ténor un intervalle mélo-\ndique de seconde augmentée"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.10", "texte": "NOTES SUR L' « AIR DU SIEUR BATAILLE »\n\nqui présente une certaine difficulté d'exécution quand il est ascendant et qu'il\nva de la dominante à la tonique ; ce même intervalle serait d'une exécution\nbeaucoup plus facile si le mouvement était descendant,\nc'est-à-dire de la tonique à la dominante.\nNous trouvons également à la 3e mesure de la partie de Basse un accord de\nseconde sur le 2e temps, accord provenant du 3e renversement de l'accord de\nseptième par prolongation du 2e degré, dont la basse ne fait pas sa réso-\nlution.\nCette note de basse, étant dissonante, devrait se résoudre en descendant d'un\ndegré. De plus, la note suivante placée sur le 4e temps de la même mesure\nportant un accord dissonant est encore privée de sa résolution normale qui\ndevrait se faire sur le 3e degré portant l'accord de sixte, ex. :\nau lieu de se faire sur le ier degré portant l'accord parfait à l'état fondamental,\nex. :\nAu ier temps de la 5e mesure, à la partie de Ténor, nous trouvons une note\ndissonante qui n'est pas préparée et qui fait sa résolution dans la 6e mesure en\nmontant d'un ton au lieu de descendre d un degré.\nA la 7e mesure fausse relation d'octaves entre la partie de Basse et la partie\nde Ténor\nqui aurait pu être évitée en ne doublant pas les notes qui se suivent chroma-\ntiquement.\nAu 4e temps de la même mesure et au ler temps de la 8e mesure entre les\nparties de Basse et de Ténor, nous trouvons deux quintes successives."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.11", "texte": "NOTES SUR L' <( AIR DU SIEUR BATAILLE »\n\nA la 10e mesure, croisement entre la partie de Basse et la partie de Ténor.\nLa partie de Basse fait un saut de septième majeure très difficile à exécuter.\nA la lie mesure, croisement entre la partie de Basse et la partie de Contralto.\nCes croisements, n étant pas motivés par une imitation, n'ont aucune raison\nd'être.\nAux 12e et 13e mesures, deux quintes successives entre la partie de Basse et\nla partie de Ténor.\nCes deux quintes produisent un effet dur et désagréable à l'oreille.\nA la 14e mesure, au 3e temps, nous trouvons à la partie de Ténor une\nseptième provenant de l'accord de sixte sensible, qui fait sa résolution au\nier temps de la 15e mesure en montant d'un ton au lieu de descendre d'un\ndegré.\nSur le ler temps de la 17e mesure, nous avons une note dissonante àla partie\nde Ténor qui n'est pas préparée; cette note, étant une septièmepar prolongation,\ndevait être entendue dans la mesure précédente ; de plus, cette même note qui\nse prolonge à la 18e mesure, ne fait pas sa résolution dans l'accord suivant,\npuisqu'elle monte au lieu de descendre.\nEntre le 4e temps de la 18e mesure et le ier temps de la 19e mesure, se trouve\nà la partie de Ténor un intervalle de quarte diminuée difficile à exécuter.\nA la 19e mesure, unisson par mouvement direct entre la partie de Contralto\net la partie de Soprano.\nA la 20e mesure, appoggiature brève à la partie de Soprano qui se trouve\nen rapport chromatique avec la même note à la partie de Contralto."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.12", "texte": "NOTES SUR L' (( AIR DU SIEUR BATAILLE ))\n\nAla 23e mesure, au ier temps de la partie de Contralto, nons trouvons encore\nune septième par prolongation qui monte au lieu de descendre.\nAux 23e et 24e mesures, croisement entre la partie de Contralto et la partie\nde Soprano.\nLa partie de Contralto vient contrarier le dessin mélodique de la partie de\nSoprano.\nPour terminer, nous faisons remarquer à nos lecteurs qu'il se trouve un\nunisson au 3e et au 4e temps de la 23e mesure entre la partie de Basse et la\npartie de Ténor :\nCet unisson est bon et souvent employé sur la dominante ou sur la tonique,\nsurtout quand il se présente par mouvement contraire.\nNous retrouvons le même exemple àla 22e mesure ; l'unisson se présente par\nmouvement contraire, mais il se trouve sur le 3e degré, qui supporte moins\nfacilement un unisson que le ier ou le 5e degré.\nPour ces divers motifs, nous avons cru pouvoir, en transcrivant cette pièce\npour 3 voix égales, lui faire subir quelques légères modifications.\n\nRENÉ PICARD,\nProfesseur de chant au Lycée Michelet"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes grands courants, dans l'Histoire de la musique.\nM. Jules Combarieu a ouvert son cours, le 6 décembre, par la leçon suivante, que nous\nreproduisons in extenso d'après la sténographie de M. Dusselier :\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nJ'ai à traiter cette année-ci, dans les leçons du lundi (i), deux sujets: d'abord\nla Chanson populaire : ensuite, les Principaux genres de composition. La\nchanson populaire terminera ce que j'ai à dire sur les primitifs ; c'est la\nquatrième et dernière partie d'une étude qui a eu successivement pour objet les\nincantations magiques, les cantilènes religieuses, les œuvres des troubadours et des\ntrouvères. (J'aurai à m'expliquer sur cet ordre, qui fait passer le chant populaire\naprès une forme assez savante: le lyrisme au moyen âge.) Les leçons sur\nles principaux genres de composition me feront pénétrer peu à peu dans la\npériode moderne de l'art. Voici dans quel esprit je les poursuivrai. Elles ne\nseront pas des juxtapositions d'analyses montrant les diverses formes du travail\nmusical, mais la recherche des tâtonnements, des efforts, des échecs et des\nsuccès à la suite desquels s'est formée la musique, telle que nous la concevons\naujourd'hui. La musique n'est pas seulement le don de l'invention mélodique\net rythmique ; elle est l'art de la construction. Or, construire avec des sons,\ntout aussi bien que construire avec des matériaux soumis aux lois de la pesan-\nteur, suppose une technique à laquelle on n'est pas arrivé du premier coup ;\nelle implique une longue expérience préalable. C'est la formation de cette\ntechnique, l'exposé de ses maladresses initiales et de ses découvertes fécondes\nqui m'intéressera surtout. En un mot, ces leçons auront un caractère à la fois\nhistorique et dogmatique. Je compte en dégager une idée nette de ce qu'est\nvraiment l'art musical.\nMais avant de reprendre mon sujet au point où je l'ai laissé, il y a quelques\nconsidérations préliminaires que je crois utiles. Aussi bien pour résumer le\ncours de l'année dernière que pour préparer le suivant, je voudrais donner\nquelques vues d'ensemble. Il ne faut pas abuser des idées générales; sans elles,\ncependant, il est difficile de voir où bon va. La matière dont j'ai à parler est\nimmense, ce dont je me réjouis d'ailleurs, et sollicite l'attention de bien des\ncôtés ; pour ne pas me perdre dans les détails, lesquels ne sont intéressants que\npar leur lien et leur rapport avec un groupe, je crois devoir, plus d'une fois,\nindiquer les jalons, les étapes, le dessin des routes que j'ai à parcourir.\nJe le ferai ce soir, en parlant de ce que j'appelle les grands courants de\nl'histoire musicale.\nCette idée de courants, je l'emprunte àun célèbre critique danois, M. Brandès,\n\n(i) Dans les leçons du lundi, que nous publierons ici mênrve, M. Jules Combarieu continuera\nl'Histoire du théâtre lyrique."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nqui s'en est servi en parlant de la littérature au xixe siècle, dans son livre Die\nHauptstromungen cier modernen Literatur. Elle me paraît préférable à celle\nd' « époque », dont on a un peu abusé, et qui est assez fâcheuse parce qu'elle\nimplique une idée d'arrêt. Vous savez que pour faire l'analyse d'une compo-\nsition, il y a deux points de vue. L'un consiste à lire de bas en haut et à voir\npartout des accords ; c'est le point de vue statique, celui de l'harmonie. L'autre\nconsiste à suivre la matière sonore dans le sens horizontal ; c'est le point de\nvue dynamique, celui de la mélodie et du contrepoint. En histoire, on peut, on\ndoit même les adopter tous les deux : le premier, en étudiant une période bien\ndéfinie, et en la creusant le plus possible ; le second, en s'attachant à marquer\nla naissance, l'évolution, la grandeur et le déclin, le devenir des choses. Mais il\nme semble que l'historien doit surtout aimer le second point de vue, s'il veut\ngarder le sentiment de ce qui est essentiel : le changement incessant, les trans-\nmissions de peuple à peuple, les compénétrations d'idées et d'influences, le\nprogrès, en un mot le mouvement, la vie.\nJe dis d'abord que dans cette grandiose histoire de la musique, aussi vaste\nque celle de la civilisation, il y a des courants : il n'y a même que cela, si on\nnéglige ce qui est sans valeur pour considérer uniquement ce qui a une\nimportance esthétique et sociale. Partout on voit que les œuvres dignes d'être\nétudiées se rattachent à une tradition et amorcent une nouveauté ; on trouve\ndes musiciens qui ont eu des maîtres et qui forment des disciples, des théories\nqui évoluent comme le langage verbal lui-même, des idées en marche, un art\nqui a un point de départ et qui, après avoir traversé un certain nombre de\nsiècles et de pays, a un point d'aboutissement.\nEn second lieu, il y a un assez grand nombre de courants indépendants : les\nuns principaux, les autres secondaires. L'histoire musicale n'est pas une suite\nde faits qui se succèdent sur une même ligne. On ne sait, à vrai dire, quels\nsont l'endroit et le moment précis où elle commence. Elle présente la même\ncomplexité et le même désordre apparents que la carte sur laquelle un géographe\na tracé les lignes isothermes d'un continent ou bien les voyages des paquebots\nà travers les océans.\nJe dois ajouter que ces idées s'appliquent spécialement à la musique euro-\npéenne. En Asie, comme aussi chez le's peuplades à demi civilisées de certaines\nparties de l'Afrique et de l'Amérique où il n'y a guère d'opinion publique et de\nrelations internationales, on ne trouve rien de semblable. Là, on change peu ;\nle mouvement du progrès et de l'évolution est à peine sensible. Sauf quelques cas\nassez rares, l'art paraît immobilisé sur de très vieilles traditions. C'est plutôt,\npour continuer l'image dont je me suis servi, la région des petits lacs à eau dor-\nmante. L'esthétique européenne est une force qui va ; l'esthétique orientale est\nautre; c'est, pour employer un mot de Musset, une citerne sous un palmier.\nDans notre civilisation occidentale, qui est caractérisée aujourd'hui par une\ncertaine tendance à l'égalité dans le désordre, mais qui, pendant si longtemps,\na été remuée par des forces très nettes et très sûres d'elles-mêmes, je distingue,\ndepuis l'antiquité, et en ce qui concerne l'histoire musicale, quatre grands\ncourants :\nLe premier est celui de l'art gréco-latin. Je lui donnerais volontiers un nom :\ncelui de Pythagore. Il prend naissance dans la Grèce du vie siècle avant l'ère\nchrétienne ; il baigne et traverse les pays riverains de la Méditerranée pour"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nvenir alimenter pendant plusieurs siècles les peuples romans du moyen âge et\ns'étendre ensuite jusqu'à nous.\nLe second est le courant anglais ou septentrional. Il prend sa source peut-\nêtre en Scandinavie, traverse l'Ecosse, le pays de Galles, puis se dirige vers les\nPays-Bas. Il s élargit dans ces provinces qui formaient sous Charles-Quint ce\nqu on appelait le « cercle de Bourgogne » et qui plus tard devinrent la Hollande\net la Belgique. Il traverse la France et aboutit en Italie.\nLe troisième est le courant italien. Il yen a même deux en Italie : l'un au\nxvie siècle, 1 autre au xvne, avec les rénovateurs du drame lyrique. Il traverse\n1 Espagne, la France, l'Angleterre, l'Allemagne elle-même, qui pendant longtemps\na été l'élève des Néerlandais et des Italiens.\nLe quatrième est celui de la musique allemande, le plus large et le plus\nprofond de tous, à partir du xvme siècle.\nVoici quelques précisions sur ces vues d'ensemble qui, pour ce soir, sont tout\nmon programme.\nI. Pour nous, Occidentaux, c'est chez les Grecs que commence la musique.\nLes Grecs l'ont créée comme les autres arts et les autres sciences : le lyrisme,\nle théâtre, l'éloquence politique, la philosophie, le statuaire, l'architecture, la\nmédecine, les mathématiques. Ils n'ont pas seulement créé l'art musical par des\nœuvres pratiques ; ils en ont fondé la doctrine et la théorie. A vrai dire, ils ont\nété moins créateurs que nous ne le croyons à distance ; pour la musique, ils\ndoivent probablement un peu aux Egyptiens, et davantage aux Orientaux\nproprement dits, comme le prouve le nom même de quelques-uns de leurs\ninstruments (lyre, cithare, magadis, phorminx), celui de leurs modes, et\nplusieurs légendes. En réalité, nous ignorons leur musique ; nous ne la connais-\nsons (avec des noms d'artistes depuis le vne siècle) que par son squelette, le\nrythme, et par son côté le moins artistique, le plus déplaisant même et le plus\npédantesque : la théorie. Mais nous savons comment elle était organisée, les\neffets qu'on lui demandait de produire, le rôle qu'on lui assignait dans toutes\nles circonstances de la vie sociale, et l'influence profonde qu'elle a exercée\npendant très longtemps. Nous savons qu'elle avait trois genres : l'enhar-\nmonique (division de certains intervalles par 1/4 de ton), le chromatique et\nle diatonique ; nous savons qu'elle avait sept modes, lesquels n'étaient autres\nque la gamme diatonique, la gamme sans dièses ni bémols commençant sur un\ndegré différent (le dorien, sur mi ; le phrygien, sur ré ; le lydien, sur do ; le\nmixolydien, sur si ; l'hypodorien, sur la ; l'hypophrygien, surso/ ; l'hypolydien,\nsur /a), je suis l'ordre descendant, car les Grecs chantaient la gamme en\nallant de l'aigu au grave. Nous savons aussi quelles étaient leurs idées sur la\nconsonance et la dissonance. Cette musique, chargée d'une théorie dont\nPyth agore est le premier fondateur, a eu dans le monde antique et médiéval la\nmême puissance de séduction et le même rayonnement que le génie hellénique.\nDeux siècles avant lère chrétienne, elle a déjà pénétré l'Asie-Mineure ; en se\ncombinant avec la tradition juive de la Synagogue, qu'elle finit par absorber, ou\nqu'elle se borne peut-être à altérer dans une mesure qu'il ne nous est pas\npossible de définir, elle impose ses usages, ses cadres et ses formes aux\npremières Eglises chrétiennes : la voici à Jérusalem (visitée en 380 par une femme\ngauloise, Sylvia, qui nous a laissé des renseignements musicaux dans la\nrelation de son voyage), à Milet, à Edesse, à Nicée, à Antioche ; elle traverse la"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nSyrie, pénètre dans les monastères coptes, s'installe à Alexandrie, devenue un\nfoyer d'art chrétien et de néo-hellénisme. Elle passe à Byzance, où Constantin\na transporté le siège de l'Empire (313) et, après s'être converti, a permis l'exer-\ncice public du culte chrétien. De proche en proche, elle arrive bientôt jusqu'aux\nEglises d'ltalie, et d'abord à Milan, où saint Ambroise, à la fin du ive siècle,\nl'accueille en la simplifiant. Elle passe ensuite à l'Eglise de Rome, où elle est\nadaptée au culte catholique, par de grands actes d'administration : d'abord ceux\ndu pape Grégoire VII, à la fin du vie siècle, puis ceux des papes du vne siècle.\nSerge ler,Ier, Benoit 11, Léon 11, Agathon. 11 ya eu des papes Grecs ; ils achèvent\nd'introduire dans l'Eglise latine les mélodies religieuses en usage dans leur\npays d'origine. Au cours d'un tel voyage, la musique grecque s'est naturellement\naltérée, simplifiée, transformée ; elle a successivement porté des idiomes\ndifférents : le grec, l'hébreu, le copte, le latin ; et si elle a pu passer facilement\nd'une de ces langues à une autre, c'est parce que toutes étaient soumises à un\nrythme analogue par suite de la présence, dans les mots, de l'accent tonique. Il\nest possible d'ailleurs que l'égalité des valeurs qui la caractérise dans son dernier\nétat, soit due au désir de résoudre les difficultés qui ont pu résulter du passage\nd'une langue à une autre, comme au désir de proposer au peuple des fidèles une\nforme de chant accessible à tout le monde. Quoi qu'il en soit, le courant grec\naboutit à ceci : le plain-chant ; et il est curieux de voir une musique païenne peu à\npeu adaptée à l'Eglise latine et fixée par elle. Le plain-chant, comme je crois\nl'avoir montré, est une forme très belle du lyrisme monodique, bien que le\nchoral y soit réduit à l'unisson. Il est la synthèse, par voie de simplification, de\nl'art grec, de l'art judaïque de la Synagogue et de l'art oriental. Ce qu'il porte et\nce qu'il propage, ce sont, avec des restes d'art grec, les psaumes, les souvenirs\nbrillants de la poésie biblique, les hymnes et les séquences composées dans les\npremières communautés chrétiennes de l'Egypte, et auxquels sont venus\ns'ajouter, après le travail des Byzantins, les compositions des Pères des Eglises\nd'Occident. Dans l'exécution, il est très divers : il pratique tantôt l'antienne, c'est-\nà-dire l'alternance de deux demi-chœurs, tantôt la forme reponsoriale, ou alter-\nnance d'un chœur et d'un soliste, tantôt le trait, c'est-à-dire le solo. Ses mélodies\nont des allures très distinctes : il y a le récitatif, voisin de la simple déclamation ;\nle chant syllabique ; le chant orné, fleuri, plein de mélismes solennels ou joyeux,\ncomme les offertoires et les alléluias. En même temps, et ce n'est pas ce\nqu'elle fait de mieux, l'Eglise latine conserve pieusement la théorie, la\ndoctrine de l'antiquité grecque. Cette doctrine, qui lui est transmise au ve siècle\npar Cassiodore et par Boèce, est formée d'un certain nombre de principes consi-\ndérés comme sacro-saints, à cause de l'autorité des anciens qui s'y attache.\nPartout, les moines la copient ou la résument, en font un compendium regardé\ncomme indispensable à la bibliothèque d'une abbaye ; de là ces innombrables\ntraités, rédigés d'après un modèle à peu près unique : le prince-abbé Gerbert en\na réédité une quarantaine au xvme siècle ; de Coussemaker en a publié 80\nen 1864 (et années suivantes) ;ily en a beaucoup d'autres encore.\nUne fois réglementé et fixé par l'Eglise de Rome, le plain-chant acquiert la\nplus haute autorité qu'ait connue le moyen âge: celle qui s'attache à la personne\net aux actes du pape. Aussi se répand-il peu à peu dans les pays de l'Europe :\nen Angleterre avec saint Augustin qui l'y introduit à partir de 596 -, en Gaule,\nau vnie siècle, sous Pépin, qui reçoit en même temps le premier orgue venu de"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nByzancc, puisrsous Charlemagne ;en Espagne, au xie siècle, grâce à Alphonse\nde Castille. Partout il est en opposition avec les usgaes des liturgies locales ;\nmais il finit par triompher, après une lutte plus ou moins longue. Il participe en\neffet du pouvoir souverain de 1 Eglise elle-même ; il domine pendant longtemps\nla musique profane ; il donne enfin naissance, par de nouvelles simplifications\n(au moins du côté des modes), à notre musique moderne qui vient de lui, à peu\nprès comme le langage que nous parlons vient de celui qu'on parlait au siècle\nde saint Louis.\nAujourd hui, notre musique est très éloignée de l'art grec, comme elle l est\ndu plain-chant., elle reste cependant sous leur influence. Elle a conservé certaines\nparties fondamentales de la doctrine antique. Pythagore et ses contemporains\nn avaient guère ce qu il fallait pour fonder une théorie de la musique. Ils\nignoraient le phénomène capital : les vibrations ; ils n'avaient aucune idée des\nvibrations isochrones, et s ils les avaient connues, ils n'auraient pas su les\ncompter , ils ne connaissaient pas davantage le mode de propagation du son :\nils ne savaient pas que les vibrations d un son aigu et d'un son grave se trans-\nmettent dans l'air avec une égale rapidité; ils ignoraient enfin le mode des\nperceptions sonores, puisqu ils n avaient pas fait 1 anatomie de l'oreille. Et\ncependant, en se bornant à comparer les longueurs des cordes qui produisent\ndivers sons, ce qui suppose de très longs tâtonnements, ils en étaient\narrivés à déterminer les rapports qui représentent les trois intervalles fonda-\nmentaux: 1 octave, la quinte, la quarte (2 : 1, 3 : 2, 4 : 3). Avec ces trois rapports,\nils construisaient tout leur système musical ; ils ont posé ainsi la base scienti-\nfique de la musique chez tous les peuples qui ont voulu avoir une théorie, cc En\neffet, dit Gevaërt, les sons qui forment de conssonances étant les seuls que\nl'oreille humaine puisse déterminer avec précision et que l'organe humain\npuisse entonner spontanément, c est par un enchaînement de quintes, de quartes\net d octaves que tous les peuples ont découvert et qu'ils retrouvent quotidien-\nnement la série entière des sons musicaux sur les instruments à cordes » (1)...\nGevaërt (2) cite ce passage d Aristoxène, le plus ancien et le plus important des\nthéoriciens grecs : « Si, à partir dun son donné (soit la2), on veut trouver sa\ntierce majeure au grave, on montera d une quarte, ré'6, puis on descendra d une\nquinte, sol2 ; ensuite on remontera d'une quarte, u.t '\\ et enfin on redescendra\nd une quinte, fa 2 ». Et Gevaërt ajoute : nos accordeurs de piano ne procèdent\npas autrement. La classification grecque des consonances sert encore de base à\n1 enseignement des'écoles, si bien qu'on peut dire que ce premier courant, après\navoir traversé les pays que j ai indiqués et avoir pris la forme du plain-chant,\na pour point terminus nos conservatoires actuels.\n11. Le second, le courant anglo-néerlandais, est tout aussi important. Sa\npremière caractéristique est d'être étranger à la tradition pythagoricienne. Ce\nqu'il propage dans le monde artistique, ce n'est pas un art tout fait, qu'on peut\nseulement émonder, simplifier, adapter ; c'est, avec des œuvres dont quelques-\nunes sont fort belles, un principe de progrès, susceptible de développements\nindéfinis ; c'est le courant de la polyphonie, ou contrepoint. Il a des origines\nassez obscures, mais nous croyons qu'il vient du Nord, probablement des pays\n\n(1) Gevaërt, Les problèmes musicaux d'Avistote, 1903, p. 98.\n(2) Ibid."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nScandinaves ; il traverse l'Ecosse, la Cambrie (pays de Galles), pais remonte\nvers les Néerlandais, et descend en Italie après avoir baigné la France. C'est\nchez les Anglais, et surtout chez les Néerlandais, qu'il a le plus d'ampleur. Les\nAnglais ne sont pas aujourd'hui très musiciens ; ils ont peu de compositeurs,\nmais autrefois, ils se sont trouvés au premier rang (c'est l'inverse des Italiens).\nJe me borne à dire que le seul chef-d'œuvre du moyen âge, avant le xve et le\nxvie siècle, est une composition anglaise dont nous ignorons la date exacte, mais\ndont il y a, au British Muséum, une copie, de la main d'un moine qui vivait\nau xine siècle, ce qui prouve au moins qu'elle n'est pas postérieure à cette\népoque : c'est le madrigal à 8 voix, sur les paroles Summer is icomen in. Quant\naux Néerlandais, il faut nous habituer à cette idée qu'ils ont été des maîtres de\npremier ordre et qu'ils ont exercé l'influence la plus féconde sur le développe-\nment de l'art musical. Nous connaissons surtout leurs grands peintres du\n»\nxviie siècle : Rembrandt, Franz Hais, Metsu, Gérard Dowe, Van Ostade,\nRuysdael, Hobbema, Potter, van der Velde, etc... En musique, dès le xve siècle\net au xvie, sans aller aussi loin dans leur genre que les artistes que je viens de\nnommer, ils fondent une école de contrepoint qui devient celle de toute l'Europe\nmusicale. C'est chez eux qu'ont été trouvées et développées avec une ingéniosité\nsubtile, quelquefois avec affectation et pédantisme, souvent avec grandeur, les\nressources si intéressantes du contrepoint. Leurs compositions sont parfois des\ntravaux de patience d'une subtilité raffinée. Ils ont eu trois écoles : les noms\nde leurs compositeurs les plus importants, à partir du xve siècle, sont ceux\nde Dufay, Binchois et Busnois ; de Ockeghem, qui commence la 2e période\nen 1450, Hobrecht, Josquin de Près, La Rue (noms francisés), Brumel, Pipelare,\nFevin, Gombert... Enfin, dans la 3e période, Willaert et Orlandus Lassus\n(xvie siècle) ; c'est la période où les Néerlandais, ramenant à plus de simplicité\nla science de leurs prédécesseurs, font l'éducation des Italiens. Les musiciens\ndu Nord cèdent en effet à la plus forte puissance d'attraction qu'ait connue\nl'ancien régime : celle de l'Eglise latine et de la cour romaine, celle du Pape.\nAvant de pénétrer au delà des Alpes, ce courant passe par la France, à laquelle\nil communique même une certaine force d'expansion ; et il y fait beaucoup de\nbien. Notre France du xvie siècle a été très musicale ; elle le doit sans doute à\nune certaine aptitude qui lui est personnelle ; mais elle le doit surtout aux\nmodèles qui lui sont venus du Nord. Voyez les compositions que publie\nM. Henry Expert ; vous y trouverez difficilement des œuvres purement\nfrançaises. Tout cela vient des Flandres, du Hainaut, et apparaît comme une\nsorte de prolongement de l'art néerlandais.\nS'il faut croire, comme c'est mon opinion, que le contrepoint a des origines\nseptentrionales, je n'ai pas besoin de dire combien sont précieux les services que\nles Anglais et les Néerlandais ont rendus à l'art musical. Que serait, en effet, la\nmusique si elle ignorait le contrepoint ? à peu près ce qu'aurait été la peinture\nsi elle en était restée au dessin au crayon et avait ignoré la perspective.\n111. J'ai dit que l'ltalie chrétienne, dès les premiers siècles, avait été touchée\nparle courant musical grec. Au xvie siècle, elle reçoit l'art du Nord, grâce au\ncompositeur Willaert (né à Bruges en 1480). Tandis que Lassus va en Bavière\noù il exerce son influence, Willaert vient à Rome, puis à Ferrare ; en 1527, il\nest maître de chapelle à Saint-Marc de Venise. Là il va contribuer à la création\nd'un autre grand mouvement en formant d'abord des disciples tels que Cyprian"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n2\n\nCle Rore, Andréa Gabrieli, Zarlino, etc... II enseigne l'art de la composition\npolyphonique à deux choeurs simultanés. C'est lui, en somme, qui fait aboutir\n1 ai t néerlandais dans l'ltalie d'où va partir un nouveau courant. Il a deux sources :\n1 Ecole vénitienne et l'Ecole romaine. L'Ecole vénitienne, représentée par Merulo,\npai les deux Gabrieli, Andréa (l'oncle) et Giovanni (le neveu), Orazio Vecchi,\nPoita, Asola, Croce, Donati... et l'Ecole romaine, dont le plus grand nom est\nPalestrina, né en i 514 ou 1515. Je résumerais ainsi ce qu'on doit à Palestrina :\nles Néerlandais avaient fait du contrepoint pur le but de la composition ; Pales-\ntrina, remettant les choses au point, en fait simplement un moyen, pour traduire\ncertains sentiments et certaines idées. Son action commence pendant ses pre-\nmières fonctions de maître de chapelle (1550). Il est le créateur du premier cou-\nrant italien (le style palestinien, la composition a cappella), qui se répand en\nItalie, en Espagne, où il féconde le génie de Vittoria, et même dans les pays\ngermaniques.\nDe 1 Italie, un peu plus tard, partira un second mouvement d'innovation et\nd expansion . c est, tout àla fin du xvie siècle et dans la première moitié du\nXVII , œlui des créateurs du style représentatif, celui des musiciens qui\nléduisant la polyphonie palestinienne à une mélodie soutenue par des basses,\ndonnent une foi me tiès expressive et nouvelle au drame lyrique .* Péri, Caccini,\nMonteverde ; leur influence s'étend à tous les pays où on fait du théâtre musical :\nen France d'abord, avec les ballets du règne de Louis XIII, puis avec Lulli et\nses élèves, dont le dernier est notre Rameau ; en Angleterre, avec Purcell, dont\nla carrière dramatique commence en 1675 avec l'opéra Didon et Enée\\ en Alle-\nmagne, avec Schûtz, qui personnifie 1 art italien en Allemagne, et qui est l'auteur\ndu piemier opéra allemand Dajne (1627), précisément sur le sujet auparavant\ntraité par Péri et Caccini. Ce courant italien spécial à l'art dramatique continue\navec Haendel qui, depuis Almira (1705) jusqu'à Déidamie (1740), a écrit des\nopéras italiens par le sujet, par la langue et par le style ; et, sans parler de l'in-\nfluence qu'il a exercée sur un grand nombre des œuvres de Bach (lequel n'a pas\nfait de théâtre), il s étend jusqu à Meyerbeer et à ses premiers ouvrages, jusqu'à\nGounod... Pendant 300 ans environ, l'ltalie a été l'institutrice musicale de l'Alle-\nmagne. Elle a exercé sur les compositeurs profanes la même action qu elle avait\neue, au moyen âge, sur la musique religieuse. Pour le monde musical, elle a\nété, comme dit Virgile, la grande nourricière, magna parens frugum.\nIV. - Il y a enfin le courant allemand ;il a été d'une puissance énorme :\ncomme le fleuve Océan dont parle Homère, il a enveloppé le monde. Il a eu\npour points de départ trois sources successivement ouvertes, représentées par\ntrois grands noms et qui ont donné lieu à trois magnifiques mouvements d'évo-\nlution . la premièie, c est Bach , la seconde, Haydn \\ la troisième, Weber. Bach\nest incontestablement le fondateur de la musique moderne pour deux raisons i\nd abord parce que, sans rien créer d'absolument nouveau, il a su porter à un\ntrès haut degré d'éclat, de science, de beauté, l'art qui s'était formé avant lui ;\nensuite parce que, dans ses 24 préludes et fugues (deux compositions pour\nchaque ton, une en majeur, l'autre en mineur), il a définitivement fixé et imposé\nà la pi atique des musiciens, sinon à 1 adhésion des avcousticiens, le système qui\nnous sert de base et qui consiste à partager l'octave en douze'demi-tons égaux.\nHaydn, réserve faite de certains essais de ses prédécesseurs, a créé la\nsymphonie en écrivant, dans ce genre, sa première œuvre, qui est de 1759,"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nbientôt suivie, dans une période de progrès étonnants par leur rapidité, des chefs-\nd'œuvre de Mozart et de Beethoven ; tout ce qui est musique de chambre, trio,\nquatuor, quintette, a commencé avec lui pour se répandre dans le monde; et par\nsurcroît il a créé l'orchestre moderne en fondant l'art de l'instrumentation\nQuant à Weber, suivi de Schubert, de Spohr, de Marschner, de Schumann, il a\ncréé, en donnant une suite aux dernières compositions de Beethoven, le roman-\ntisme musical ; Liszt et Berlioz sont des néo-romantiques, comme R. Wagner\nqu'il faudrait ajouter à cette liste. Où s'est étendue, quels chemins a suivis l'in-\nfluence des œuvres de ces maîtres ? Pour le dire, il faudrait parcourir.tous les\npays civilisés et faire toute l'histoire de la musique au xixe siècle.\nA mesure qu'on se rapproche du temps présent, la netteté de ces distinctions\ndevient impossible, et on éprouverait un réel embarras à refaire, pour aujour-\nd'hui, le tableau exact de ces forces en mouvement qui tendent à lancer dans le\nmonde, au milieu de bravos disputés au dilettantisme un peu tiède des publics,\nune esthétique nouvelle, une conception particulière de l'art, de ses lois et de sa\nfaculté d'expression. Aujourd'hui, il y a toujours des courants ; il y en a même\nplus que jamais ; ils se sont multipliés ; mais ce qu'ils ont gagné du côté du\nnombre, ils l'ont perdu en intensité, en ampleur et en puissance. Leur extrême\ndivision les a affaiblis ; la plupart sont des ruisselets à faible parcours, bien-\ntôt bus par les sables. Il est malaisé de les discerner. Le scepticisme à l'égard de\nl'autorité des vieilles disciplines, le goût de l'exotisme favorisé par le développe-\nment des relations internationales, la recherche de la nouveauté et de l'origina-\nlité à tout prix, enfin cette exaspération de l'individualisme qui est spéciale à\nnotre époque, ont créé une situation où la musique, soumise pourtant à une\ndécisive épreuve de renouvellement, est aussi troublée que la politique. Il y a\nbeaucoup de mouvements qui commencent; il y en a peu qui continuent ; je n'en\nvois guère qui aboutissent. Voyez ce qui se passe en France ! Nous avons un art\nclassique, attaché à la tradition, aimant la clarté mélodique et rythmique ; il est\nreprésenté par le Conservatoire, par les concours annuels de l'lnstitut et par\nquelques compositeurs restés fidèles aux vieux chefs-d'œuvre. Cet art là, je ne\npeux le comparer à un courant, ce serait inexact, ni à une mare stagnante, ce\nserait irrévérencieux ; c'est, si l'on veut, quelque chose comme ces bassins peu\nprofonds et cerclés de marbre qui ornent le parc de Versailles. Ailleurs, il y a une\nvie plus impétueuse et plus trouble. Nous avons un courant néo-wagnérien qui,\ntout en se flattant d'indépendance, suit encore l'impulsion donnée par la Tétra-\nlogie ; un courant italien, celui du vérisme dans le drame lyrique ; un courant\nrusse, un courant debussiste ; il y a celui qu'a créé M. Massenet ; il y a aussi\ncelui des anarchistes musicaux, des nihilistes, des impressionnistes purs, je ne\nsais comment les appeler... Compositeurs très adroits, mais dont quelques-uns\noublient que, pour créer un entraînement réel, il faut avant tout une person-\nnalité, une conviction profonde, une suite dans les idées et dans les efforts\ntendant vers un idéal bien défini, et puis ce don mystérieux, cette étincelle de\ngénie sans laquelle les œuvres durables sont impossibles. >\nMais la musique du xxe siècle n'est pas encore entrée dans l'histoire. Je me\nborne à signaler les quatre grands courants que je viens de décrire d'une façon\ntrès sommaire : i° le courant gréco-latin, qui parti de la Grèce passe en Asie-\nMineure, en Syrie, en Egypte, à Byzance, puis en Italie, à Milan et à Rome, et\nune fois à la cour des papes, se répand de là sur tout le moyen âge chrétien ;"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n2° le courant anglo-néerlandais, qui parti de la Scandinavie descend sur l'Ecosse\net Je pays de Galles, remonte vers les Pays-Bas, puis traverse la France et vient\nproduire une Renaissance en Italie ; 30 le courant italien, qui parti de l'Ecole\nvénitienne avec Gabrieli et de 1 Ecole romaine avec Palestrina, et un peu plus\ntard, dans une seconde période, avec Lulli et Monteverde, exerce son action\nnon seulement sur les peuples latins, mais aussi sur l'Allemagne ; 40 enfin le\ncourant allemand, qui avec Bach, Haydn et ses successeurs dans la symphonie,\nWeberet les autres romantiques, a une fonction universelle et mondiale.\nLes cadres de 1 histoire se trouvent ainsi remplis par l'action successive de\nquatre grandes races, ou plus exactement, de quatre civilisations. Chacune\nd elles a imposé à 1 Europe un idéal déterminé par son caractère propre, et de\nnature à former, au total, un ensemble complet. Pour cette œuvre d'éducation\ncommune, les Grecs, amis de la simplicité et de la sérénité, ont transmis au\nmoyen âge le chant monodique, et, ce qu'on croyait alors plus précieux que tout\nle reste, ils ont créé une doctrine. Les Anglais, dont 1 art primitif était étranger à\ntoute analyse théorique, ont trouvé le chant à plusieurs parties, avec ces accords\nde tierce et de sixte, non admis par les théoriciens grecs, mais dont leur instinct\navait tout naturellement apprécié le charme. Les Néerlandais, créateurs d'un art\nformel jusqu à l'excès, ont donné les premiers modèles du contrepoint : dans ces\ntormes, les Italiens ont mis l'expression dramatique ; les Allemands y ont versé\nla pensée, le rêve, la poésie, l'humanité intégrale. En se combinant, ces divers\néléments ont abouti à la formation de l'art classique et romantique, dont nous\nobservons aujourd hui la dissolution très nette et le renouvellement encore\ntrouble.\nCette sorte de carte géographique une fois dessinée comme je viens de le faire\nà grands traits, il y a un certain nombre de questions qui peuvent être posées\net qu'il serait intéressant d'examiner. Je les indiquerai en terminant.\nOn pourrait se demander d'abord si ces grands courants musicaux coïncident\navec ceux de la civilisation, et, en particulier, avec ceux qu'on peut observer dans\nl'histoire des autres arts. Sur le premier point, la réponse serait, au moins en\ngénéral, affirmative. Il est certain, par exemple, que ce premier mouvement qui\na porté la musique grecque en Italie et delà en Occident, ne faitqu'accompagner\ndes mouvements d'un autre ordre : il a suivi le même chemin que le christianisme,\nné en Asie-Mineure, propagé ensuite dans l'empire romain ; il a suivi aussi le\nmême chemin que le génie hellénique dans son expansion. La Rome des papes\nqui, au moyen âge, accueille la musique grecque, semble suivre l'exemple de la\nRome antique, celle des décemvirs, des consuls et des empereurs, adoptant tour\nà tour les lois, la littérature et les arts de la Grèce. L'influence de l'ltalie, à\nl'époque de la Renaissance, suit aussi les directions créées par les circonstances\npolitiques. Pour l'Allemagne du xvme et du xixe siècle, il en est autrement ; là,\nc'est le génie musical qui, par sa puissance propre, semble créer lui-même sa\nvoie.\nEn ce qui concerne les rapports de la musique avec les arts du dessin, la\ncoïncidence ou le parallélisme me paraît impossible à établir. Au moyen âge,\nl'architecture a une avance formidable sur l'art musical ; dans les siècles dits"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(( de la Renaissance », aux Pays-Bas et en Italie, c'est la peinture qui est en\npossession de sa technique, alors que les musiciens cherchent encore la leur . En\nAllemagne, c'est tout l'opposé. A l'époque de Bach, la musique atteint une de\nses cimes ; mais que sont alors les arts plastiques ? Les architectes et les peintres ?\npeu de chose ; les sculpteurs ? inexistants. Cette étude comparée aboutirait à\nune conclusion prévue : c'est que la musique est un art original et spécial, ayant\nplus d'affinités avec les mouvements de la pensée pure qu'avec les formes sen-\nsibles.\nAutre question. L'art musical, comme nous venons de le voir, s'est élaboré\nau nord et au midi de l'Europe, pour aboutir à ce chef-d'œuvre d'équilibre, de\ngrâce, de sentiment et de pensée qu'est l'art classique représenté par les sonates\nou les symphonies d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven. On peut alors\ndemander : sont-ce les hommes du Nord, ou bien les peuples du Midi qui, dans\nce travail de préparation et de formation, ont apporté le concours le plus précieux\net le plus fécond ? Sans paradoxe, je n'hésiterais pas à répondre que les peuples\ndu Nord ont la supériorité des services rendus et que c'est surtout chez eux que\nse sont développés d'abord les principes féconds de la vraie musique. Les méri-\ndionaux ont été d'excellents musiciens ; ils ont fait des choses admirables, mais\nà la suite des autres, sous l'impulsion et d'après l'enseignement des autres.\nIls ont eu surtout le monopole peu enviable ! de la théorie. Le créateur de\nla science musicale est Pythagore ; dans les temps modernes, à la fin du xvie siè-\ncle, c'est un Vénitien, Zarlino. Les artistes du Nord, au contraire, chantent, com-\nposent, écrivent, font de l'art pratique, au lieu de disserter et de légiférer. Voyez\nce qui se passe au commencement du xvme siècle, au troisième moment\nimportant de l'histoire de la théorie musicale, celui où il s'agit d'adopter le tem-\npérament. C'est Bach qui ouvre cette nouvelle période ; mais il se garde bien,\nà l'exemple de ses prédécesseurs non germaniques, d'écrire un traité : il compose\n24 préludes et 24 fugues. Et cela vaut certainement beaucoup mieux 1 Wagner,\nauteur de livres si lourds et si inutiles, fait exception à la règle.\nTout ce qui vient d'être dit se rapporte à la musique « savante » ou plutôt\nartistique, à celle qui s'appuie sur certaines règles érigées en système et où la\ntechnique, plus ou moins avancée, est consciente de tout ce qu'elle fait. Mais\ncette musique savante en suppose une autre, de même qu'un courant suppose\nune source, sans laquelle il n'existerait pas. La source, ici, la grande et univer-\nselle source, c'est la musique populaire : musique où tout est spontané, pur, où\ntout vient de la nature, de l'émotion sincère, et non d'une doctrine ! Sans elle,\nnous n'aurions à parler ni du plain-chant, ni d'un Lassus, ni d'un Palestrina, ni\nd'un Bach ou d'un Beethoven. Elle ne va pas très loin dans l'invention ; elle est\ncréatrice pourtant : c'est elle qui, innocemment, sans le secours de l'écriture et\ndes préceptes d'école, a trouvé les deux choses sans lesquelles la musique risque\nde n'être plus musicale : la mélodie et le rythme. Elle a inspiré les plus grands\nmaîtres, dont le génie, après avoir fait les calculs d'architecture sonore les plus\nsubtils, n'a rien trouvé de mieux que d'oublier son propre savoir pour se replacer,\nautant que possible, dans l'état d'esprit d'ingénuité, d'abandon de soi-même et\nde foi naïve qui caractérise les primitifs.\nC'est d'elle que je commencerai à m'occuper lundi prochain pour lui consacrer\ncinq ou six leçons ; je suivrai ensuite le programme dont j'ai tracé ce soir les\ngrandes lignes."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.23", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nExécutions récentes.\n\nUN CONCERTO INÉDIT POUR VIOLON DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\nHenri BRODY.\n— Il est tout à fait charmant, ce concerto en ut majeur, et, de plus,\ninédit. La notice de M. Maurice Emmanuel nous apprend, en effet, qu'il a été re-\ntrouvé récemment, et l'édition qu'en a faite la maison Breitkopf et Martel date\nde cette année même.\nQui pourrait citer le nom du compositeur contemporain dont on découvrira\net dont on jouera des œuvres inédites cent ans après sa mort !\nQuelle facilité de production avaient ces maîtres de la période dite classi-\nque, quelle abondance d'idées leur inspiration leur dictait-elle !\nComposé pour le violoniste Louis Tomasini, le concerto en ut majeur se di\"\nvise en trois parties. L'allegro, basé sur deux thèmes et que termine une longue\ncadence, puis Y adagio dont voici la phrase principale ; M. Boucherit la nuança\nsi délicieusement qu'un murmure d'admiration traversa l'auditoire :\nUn amusant presto à trois temps constitue le finale de cette œuvre, que\nM. Boucherit exécuta avec la simplicité et la bonhomie que cette musique exige.\nL'orchestre, réduit au quintette à cordes renforcé d'un piano, se montra à la hau-\nteur du soliste. La séance, qui avait débuté par l'ouverture du Vaisseau-Fantôme,\nse terminait par une exécution de la Neuvième, dans laquelle les chœurs se mon-\ntrèrent particulièrement remarquables.\n\nOEUVRES DE M. MARCEL HOUDRET\n\n( i ). — Dans un article récemment publié par\nla Critique indépendante, notre confrère H. C. Houssaye faisait ressortir le nom-\nbre tout à fait insignifiant d'œuvres inédites exécutées dans les concerts donnés\npar les musiciens qui organisent des séances dans les salles Pleyel, Erard,\nGaveau, Hertz, Berlioz et autres. Il en est d'ailleurs absolument de même pour\nles auditions organisées par les sociétés orphéoniques, et le compte rendu de\ntoutes ces séances est limité à l'enregistrement du succès remporté parla belle\nMME X... dans Y Air des Bijoux, du triomphe de l'excellent violoniste Y., dans\nla cavatine de Raff, ou de l'ovation qui accueillit la péroraison de la Ballade de\nChopin interprétée par la gracieuse pianiste Z...\nEt c'est ainsi que nous sommes amenés à n'entendre d'œuvres nouvelles que\ndans des auditions privées, comme celles que donne chez lui le violoncelliste\nMaxime Thomas, comme celles que donnent en leur hôtel de la rue Saint-Didier\nM. et Mme Vicq-Challet !\nLe rôle du critique invité à ces séances est des plus délicats. 11 ne peut décem-\nment se montrer sévère : que penserait-on du monsieur qui, invité à dîner, s'en\n\n(i) Barrau, éditeur, 22, rue Nollet."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.24", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nirait proclamer partout que le rôti fut brûlé ! La seule manifestation de mécon-\ntentement à laquelle il puisse se livrer est de garder le silence. Si au contraire il\nestime que son intervention peut contribuer à mettre en lumière le nom d'un au-\nteur, il serait blâmable de ne pas le faire.\nJe me sens donc tout à fait à l'aise pour vous dire quelques mots des oeuvres\nde M. Marcel Houdret qui constituaient la plus grande partie du programme de\nla dernière matinée de Mme Gaëtane Vicq-Challet. Il y avait d'abord quatre\nlieder qui furent chantés par la maîtresse de la maison : Si tu veux partir■ (Sé-\nrieys), d'une très jolie tournure mélodique, O mon moulin, qui est un petit chef-\nd'œuvre, et que Mme Vicq chanta avec l'esprit le plus fin, et C'est le prin-\ntemps (Victor Bastien), que M. Marcel Houdret s'est complu à écrire à cinq\ntemps, bien que son discours ne comporte pas l'application de ce système.\nLe début de cette mélodie est ainsi noté : ,\nM. Houdret n'eût-il pas mieux fait de ne pas couler son inspiration dans ce\nsystème qui n'était pas fait pour elle, et d'écrire :\nLes morceaux pour piano de M. Houdret (exécutés par Mme Houdret\nWolfertz) sortent de la banalité habituelle des morceaux de piano. Celui qui est\nintitulé bizarrement Feuillets pour un livrez st absolument exquis. Enfin Y Ave\nMaria, avec contre-chant de violon, est un peu théâtral. M. Floresco, qui a une\nsuperbe voix de baryton, le chanta avec émotion. M. Houdret, qui est un violo-\nniste hors ligne, lui donnait la réplique. Toutes ces œuvres furent chaleureu-\nsement accueilles, et je suis heureux de dire ici que ce succès fut mérité.\n\nH. BRODY.\n\nOPÉRA-COMIQUE ; CONCERTS DIVERS.\n\n—- Le nouveau spectacle brillamment or-\nganisé par TOpéra-Comique se compose de deux pièces de valeur bien inégale.\nMyrtil est une œuvre mythologique, vieillotte aussi bien pour le livret que pour la\nmusique, et peu capable (les personnages étant trop vagues, mal dessinés et mal\nposés) de créer un réel intérêt. La bacchanale, où l'on voit des danseuses en mail-\nlot, ne suffira pas, je le crains, à sauver la pièce. Le Cœur du Moulin est au con-\ntraire une œuvre originale, personnelle et de haute valeur. Le talent de M. Déo-\ndat de Séverac a été pour nous une révélation. Nous saluons avec joie le succès"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.25", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nde ce compositeur, jeune, savant et ardent. Sa pièce me paraît très supérieure,\nau moins pour la partition, à l'emphatique et banal Quo vadis, qui sonne creux.\nParmi les virtuoses que le public des concerts a récemment accueillis avec\nune faveur spéciale, je signalerai : M. Decreus, qui a joué un concerto de\nMozart pour piano avec une délicatesse et un goût parfaits ; Mme Marthe Prévost\nqui, entre autres pièces de jadis, achantédeux idylles charmantes d'A. Scarlatti,\nla Violette et le Ruisselei ; le quatuor Berthe Wagner qui, à la salle Pleyel, a\nfait applaudir le quatuor n° 4 de Beethoven, le quintette de Schumann, et des\npièces de Léo Sachs (avec M!le Hélène Demellier, de l'Opéra-Comique) ;M. Lu-\ncien Wumiser qui a consacré (salle Pleyel) deux brillants récitals à Schumann\net à Chopin. Aux Concerts du Châtelet, où le violoncelliste Pablo Casais fut\nacclamé, j'ai eu le vif regret de voir produire, deux dimanches de suite, une\nfillette de douze ans, Mlle Van Barentzen, qui, avec une virtuosité singulière, a\njoué Fugue et variations de Beethoven et... une grande rapsodie de Liszt. Il ne\nsuffit pas d'avoir des doigts et du mécanisme pour jouer de telles œuvres, non\nécrites pour les enfants. Mlle Barentzen veut-elle avoir un succès sans précédent?\nQu'elle nous joue donc des sonates de Mozart 1\n\nL. H.\n\nCONCERTS HASSELMANS.\nS.\nM. Louis Hasselmans, qui fit ses débuts à la salle\nErard, a fondé une nouvelle « Association de Concerts » qui tient déjà un rang\nhonorable parmi les meilleures institutions de ce genre. Le quatrième concert,\navec un orchestre de 70 musiciens, eut lieu le samedi 11, à la salle Gaveau, et\nobtint un succès de bon aloi. Au programme, l'ouverture de Pyrame et Thisbé,\nd'E. Trémisot, l'originale Rapsodie espagnole de Maurice Ravel, le concerto pour\nvioloncelle en la mineur de Saint-Saëns, une suite tirée de Namouna d'E. Lalo,\nla Marche joyeuse (si commune I) d'Em. Chabrier, et... Siegfried-Idyll de\nR. Wagner J'ai regretté la présence au programme de cette dernière œuvre\n(d'ailleurs admirable). L'apparition d'une nouvelle Société ne peut se justifier\nque si elle se spécialise et ne joue pas des œuvres qu'on entend à peu près\npartout. C'est un simple vœu que j'exprime.\n\nSYMPHONIA.\nG. G.\nDans une salle peu appropriée encore mais fort bien remplie,\nla nouvelle Société Symphonia a donné dimanche 5 décembre, au Théâtre des Arts,\nson quatrième concert symphonique sous la direction de M. Bachelet, chef d'or-\nchestre de Y Opéra, avec le concours de Mlles Rose Féart et Lapeyrette. Le pu-\nblic ne semblait pas trop rebuté d'une iongue heure d'attente dans la rue, néces-\nsitée par les opérations laborieuses d'un contrôle un peu inexpérimenté. La\ndirection gagnerait à répandre moins d'entrées de faveur, puisqu'au dernier\nmoment elle ne les admet que dans la proportion du nombre des places laissées\nvacantes par les payants. Le concert a obtenu un très honorable succès. Au pro-\ngramme la Symphonie en sol mineur de Lalo ; le duo de Béatrice et Bénedict de\nBerlioz chanté par Mlles Rose Féart et Lapeyrette ;le Prélude du 3e acte de Par-\nsifal exécuté par un orchestre très homogène, et acclamé. Mme Wurmser-Del-\ncourt, sur la harpe chromatique, a supérieurement interprété les admirables\nDanses de Cl. Debussy. L'ouverture de Polyeucte de P. Dukas précédait la pre-\nmière audition de deux œuvres agréables de M. Léo Sachs, chantées par MllesLa-\npeyrette et Rose Féart. Le concert a pris fin sur Ramuntcho, suite pour orchestre\nde G. Pierné, musique aimable, adroite et colorée, qui fut vivement applaudie."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.26", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie\n\nDE MONTE-CARLO.\nE. T.\nDepuis une semaine les concerts classiques ont repris\nleur cours, sous la direction de M. Léon Jehin. Et, comme par le passé, le pu-\nblic est accouru de tous les points du Littoral dès le premier concert, tant est\ngrande la réputation de ces belles séances musicales, pour la composition ha-\nbile des programmes et la remarquable exécution des œuvres.\nAu cours des deux premiers concerts, le public a particulièrement applaudi la\nSymphonie héroïque de Beethoven, trois fragments de Parsifal (le Prélude, l'En-\nchantement du Vendredi saint et les Filles-Fleurs), la Symphonie fantastique\nde Berlioz, la Suite lyrique de Grieg, et la première audition d'un poème sym-\nphonique d'Albeniz, Iberia, page d'un sentiment exquis, que fait valoir l'orches-\ntration de M. Léon Jehin.\nM. René Comte-Offenbach varie de la plus heureuse façon les programmes\ndes représentations, donnant à la fois au public une comédie et une œuvre mu-\nsicale, opérette, ballet ou opéra comique. Ces spectacles coupés, combinés fort\nadroitement, obtiennent en ce moment la faveur du public, en attendant les\nspectacles plus importants dont la série commencera bientôt.\nParmi les pièces qui ont remporté le plus vif succès depuis deux semaines,\ncitons : /'Anglais tel qu on le parle, le Petit Fouchard, Jen ai plein le dos de Mar-\ngot., Madame la Présidente, Claironnette, le Bonhomme Jadis et Joli Gilles.\nDans le Bonhomme Jadis, où l'on a apprécié la savante partition de M. Dal-\ncroze, M. Vaurs a remarquablement chanté et joué le rôle de Jadis, et Mlle Ra-\nchel Launay fut une délicieuse Jacqueline. Et dans Joli Gilles, ce bijou musical\nde Poise, à côté de Mlle Rachel Launay, fort gracieuse, MM. Alberthal, Ber-\nthaud, Maurice Lamy, Poudrier, Marius Maury, Mmes Mary Théry et Léo Gail-\nlard composaient un ensemble parfait.\nLa Société J -S. Bach, sous la direction très sûre de M. Bret, a consacré son\npremier concert, le vendredi 26 novembre, à Y Oratorio de Noël. Solistes :\nA/meS Eisa Homburger, Maria Philippi ; MM. Georges Baldsznm et Fritz Haas.\nL'orgue était tenu avec autorité par M. Albert Schweitzer. Les chœurs, très so-\nlides, ont été applaudis sans réserve, aussi bien que les solistes et l'excellent\nchef. Le public, qu'on dit si léger, montre toujours pour la musique de Bach\nle goût le plus sérieux.\nNous apprenons de Budapest (Hongrie) le triomphe de M.Alexandre Guil-\nmant qui, après la magistrale exécution de sa Marche funèbre et Chant gra-\nphique, a été rappelé dix fois."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.27", "texte": "CHEMIN DE FER D'ORLÉANS\nlt'flivef à flreaehon, Biarritz, Dax, Pao, ete.\nBillets d'aller et retour individuels et de famille\nde toutes classes\n11 est délivré par les gares et stations du réseau d'Orléans pour Arcachon, Biarritz. Dax\n.e, ?s uîres stations hivernales du midi de la France : des billets d'aller et retour\nindividuels de toutes classes avec réduction de 25 %, en ire classe et de 20 %, en 2e et 3e\nclasse ; 2° des billets d aller et retour de famille de toutes classes comportant des réductions\nvariant de 20 % pour une famille de 2 personnes, à 40 %, pour une famille de 6 personnes\nou plus; ces réductions sont calculées sur les prix du tarif général d'après la distance parcou-\nrue avec minimum de 300 kilomètres, aller et retour compris.\nLa famille comprend: père, mère, mari, femme, enfant, grand-père, grand'mère, beau-père\nbelle-mer e, gendre, belle-fille, frère, sœur, beau-frère, belle-sœur, oncle, tante, neveu, et\nnièce ainsi que serviteurs attachés àla famille. Ces billets sont valables 33 jours, y compris\nles jours de départ et d arrivée. Cette durée de validité peut être prolongée deux fois de 3o\njours moyennant un supplément de 10 % du prix du billét pour chaque prolongation.\n\nLA MUSIQUE\n-k' • ' '\nSes lois et son évolution\nFAH\nJules COMBARIEU\nChargé de Cours d'Histoire de la Musique au Collège de France\nLa septième édition, couronnée par l'Académie française, est en vente\nchez C. FLAMMARION\n(3 fi». SO)\n-\nDU MEME AUTEUR:\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE\nCouronné par l'Académie des Beaux-Arts {Novembre igog)\n(Chez A. PICARD, 82, rue Bonaparte, 10 frU"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19091215-01.1.28", "texte": "Boire aux repas\nVICHV-CELESTINS\n. c •'' '\\\n• .... • .... - .\nen bouteilles & 1/g bouteilles\nAprès les repas ? ou 3\nPASTILLES VICHY ETAT\nfacilitent la digestion\nMédication alcaline à la portée de toutes les Bourses avec les\nCOMPRIMÉS\n\\rrrTTV-ï,T A T\nV IuJOL JL JLJ JL AJL\nà basa de SELS VICHY-ÉTAT permettant de préparer toi-même\nun» excellente Eau minérale gazeuse\nLe Flacon de 100 COMPRIMÉS, 2 trancs\nEXIGER\nsur tous ces produits\nLiß\nci-contre"}]}