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     "texte": "LE SYMBOLISME\nLa presse parisienne s'est beaucoup occupée ces\ntemps-ci du mouvement littéraire représenté par les\nécrivains de la Vogue. Pour fixer les principes fonda-\nmentaux de la nouvelle école, le Figaro s'adressa à\nl'auteur des Syrtes et des Cantilènes, notre collabora-\nteur, M. Jean Moréas, dont un récent volume de nou-\nvelles, le The chez Miranda en collaboration avec\nM. Paul Adam, le romancier de Soi, suscita, comme\non sait, de violentes discussions.\nM. Jean Moréas écrivit donc un manifeste nettement\net hardiment formulé qui parut dans le supplément du\nFigaro du 18 septembre. En voici quelques extraits :\ntoute manifestation d'art arrive fatalement à\ns'appauvrir, à s'épuiser; alors, de copie en copie,\nd'imitation en imitation, ce qui fut plein de sève et de\nfraîcheur se dessèche et se recroqueville; ce qui fut le\nneuf et le spontané devient le poncif et le lieu-com-\n....\nmun.",
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     "texte": "398\nLa Vogue.\n<< Ainsi le romantisme, après avoir sonné tous les tumul-\ntueux tocsins de la révolte, après avoir eu ses jours de\ngloire et de bataille, perdit de sa force et de sa grâce,\nabdiqua ses audaces héroïques, se fit rangé, sceptique\net plein de bon sens; dans l'honorable et mesquine\ntentative des Parnassiens, il espéra de fallacieux renou-\nveaux, puis finalement, tel un monarque tombé en\nenfance, il se laissa déposer par le naturalisme auquel\non ne peut accorder sérieusement qu'une valeur de\nprotestation, légitime mais mal avisée, contre les\nfadeurs de quelques romanciers alors à la mode.\n<<< Une nouvelle manifestation d'art était donc atten-\ndue, nécessaire, inévitable. Cette manifestation, couvée\ndepuis longtemps, vient d'éclore. Et toutes les ano-\ndines facéties des joyeux de la presse, toutes les inquié-\ntudes des critiques graves, toute la mauvaise humeur\ndu public surpris dans ses nonchalances moutonnières\nne font qu'affirmer chaque jour davantage la vitalité de\nl'évolution actuelle dans les lettres françaises, cette\névolution que des juges pressés notèrent, par une\ninexplicable antinomie, de décadence. Remarquez pour-\ntant que les littératures décadentes se révèlent essen-\ntiellement coriaces, filandreuses, timorées et serviles :\ntoutes les tragédies de Voltaire, par exemple, sont\nmarquées de ces tavelures de décadence. Et que peut-\non reprocher, que reproche-t-on à la nouvelle école?\nL'abus de la pompe, l'étrangeté de la métaphore, un\nvocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les\ncouleurs et les lignes : caractéristiques de toute renais-\nsance.\n....\nEnnemie de « l'enseignement, la déclamation, la\nfausse sensibilité, la description objective », la poésie",
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     "texte": "La Vogue.\n399\nsymbolique cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible\nqui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même,\nmais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeure-\nrait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser\nvoir privée des somptueuses simarres des analogies\nextérieures; car le caractère essentiel de l'art symbo-\nlique consiste à ne jamais aller jusqu'à la conception de\nl'idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la\nnature, les actions des humains, tous les phénomènes\nconcrets ne sauraient se manifester eux-mêmes : ce sont\nlà des apparences sensibles destinées à représenter\nleurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. >>>\nLes chroniqueurs parisiens ne manquèrent pas à\ncommenter cet article avec leur mauvaise foi et leur\nignorance avérées. Exception soit faite pour M. Sutter\nLaumann de la Justice, et M. Anatole France du\nTemps.\nAux attaques malversantes de la presse, le directeur\nde la Vogue, M. Gustave Kahn répliqua dans l'Événe-\nment du 28 septembre par un article explicite et puis-\nsamment documenté.\nDes extraits :\n....\nce qui unifie la tendance, c'est la négation de\nl'ancienne et monocorde technique du vers, le désir de\ndiviser le rythme, de donner dans le graphique d'une\nstrophe le schéma d'une sensation. Avec l'évolution des\nesprits, les sensations se compliquent ; il leur faut des\ntermes mieux appropriés, non usés par un emploi iden-\ntique de vingt ans. De plus, l'élargissement normal\nd'une langue par les néologismes inévitables et une\ninstauration de l'ancien vocabulaire nécessité par un\nretour des imaginations vers l'épique et le merveilleux.\n« Le point principal où nous nous séparons de toute",
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     "texte": "400\nLa Vogue.\ntentative similaire, c'est que nous posons en principe\nfondamental la flexion perpétuelle du vers ou mieux de\nla strophe déclarée seule unité.\n<<< La prose banale est l'outil de conversation. Nous\nrevendiquons pour le roman le droit de rythmer la\nphrase, d'en accentuer la déclamation; la tendance est\nvers un poëme en prose très mobile et rythmé diffé-\nremment suivant les allures, les oscillations, les con-\ntournements et les simplicités de l'Idée.\n<< Dans son article, M. Deschaumes semble croire que\nnous empruntons les procédés de Ronsard. Cette opi-\nnion est erronée. Ronsard, le premier entrava le vers\npar une uniformité d'ordonnance.\n« La tentative actuelle consiste à l'amplifier et le libé-\nrer au-delà des procédés mêmes des gothiques.\n<< Pour la matière des œuvres, las du quotidien, du\ncoudoyé et de l'obligatoire contemporain, nous voulons\npouvoir placer en quelque époque où même en plein\nrêve (le rêve étant indistinct de la vie) le développe-\nment du symbole. Nous voulons substituer à la lutte\ndes individualités la lutte des sensations et des idées et\npour milieu d'action, au lieu du ressassé décor des car-\nrefours et de rues, totalité ou partie d'un cerveau. Le\nbut essentiel de notre art est d'objectiver le subjectif\n(l'extériorisation de l'Idée) au lieu de subjectiver l'ob-\njectif (la nature vue à travers un tempérament).\n<< Des réflexions analogues ont créé le ton multito-\nnique de Wagner et la dernière technique des Impres-\nsionnistes. C'est une adhésion de la littérature aux théo-\nries scientifiques construites par inductions et contrôlées\npar l'expérimentation de M. Charles Henry, énoncées\ndans une introduction aux principes d'esthétique mathé-\nmatique et expérimentale. Ces théories sont fondées sur",
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     "texte": "La Vogue.\n401\nce principe philosophique purement idéaliste qui nous\nfait repousser toute réalité de la matière et n'admet\nl'existence du monde que comme représentation.\n<< Donc, pousser l'analyse du moi à l'extrême, faire\nconcorder la multiplicité et l'entrelacement des rythmes\navec la mesure de l'Idée, constituer la féerie littéraire\nen annulant la mode d'un modernisme forcé et spirituel,\ncomposer un vocabulaire personnel sur toutes les\ngammes de l'œuvre et chercher à sortir de la banalité\ndes moules reçus. »\nPAUL ADAM.",
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     "texte": "WRONSKI\nET L'ESTHÉTIQUE MUSICALE\nHoëné Wronski est un des exemples les plus frappants de\nl'injustice que les hommes ont toujours manifestée à l'égard\ndes penseurs les plus originaux.\nNé à Posen en 1778, mort à Neuilly le 9 août 1853, il\npublia pendant un demi-siècle les travaux les plus remar-\nquables sur la philosophie des sciences et sur les mathéma-\ntiques pures et appliquées. Dire seulement les titres de ces\ntravaux exigerait un espace dont nous ne pouvons disposer\naujourd'hui. Cependant discrédités du vivant de l'auteur, ces\ntravaux n'ont guère été étudiés que dans ces dernières années\npar quelques esprits indépendants, le professeur Muir,\nM. Hanegraeff, M. Bukaty, M. Yvon Villarceau, M. Emile\nWest, etc.\nNi des erreurs particulières ou des bizarreries de vie ne\npeuvent excuser cette inertie vraiment affligeante de la nature",
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     "texte": "La Vogue.\n403\nhumaine, indice entre tant d'autres! d'un état social embryon-\nnaire. Les vraies découvertes en ces temps de matérialisme\nétroit et d'industrialisme obtus sont assez rares pour qu'on\ndoive se montrer plus soucieux de l'idée que de la forme.\nLa forme de Wronski n'est ni souvent l'unique, ni la plus\nsimple ni la plus correcte possible simplement parce qu'il est\ninitiateur : est-ce un motif suffisant d'indifférence? M. Emile\nWest vient de consacrer à l'exposé des méthodes générales\nd'intégration et de résolution des équations d'après Wronski,\nun beau livre pratique que tous les ingénieurs doivent\nétudier.\nWronski a eu sur les rapports de l'Esthétique musicale\navec la théorie des nombres une vue profonde toute intuitive\nà laquelle M. Charles Henry, ignorant de cette antériorité,\nfut conduit il y a un an par sa théorie des directions.\nAujourd'hui nous réimprimons ces pages du penseur slave\npubliées en tête de l'Esthétique Musicale du comte Camille\nDurutte. C'est le premier article d'une série de réimpressions\ndes grandes pages de Wronski que nous poursuivrons d'autant\nplus activement que plusieurs de ces écrits sont à peu près\nintrouvables: heureux d'accueillir les conseils et les documents\ninédits qu'on voudra bien nous faire parvenir. Nous termine-\nrons notre choix par une étude de M. Charles Henry.\nLA RÉDACTION.",
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     "texte": "404\nLa Vogue.\nA Monsieur le comte Camille Durutte, ancien élève\nde l'Ecole polytechnique à Metz.\nMonsieur,\nParis, le 3 janvier 1850.\nJ'ai reçu votre savante lettre du 27 décembre der-\nnier; j'y ai admiré la genèse ou la génération créa-\ntrice des accords musicaux. C'est un chef-d'œuvre qui\nvous fera beaucoup d'honneur.\nJe ne puis, dans ce moment, vous envoyer tout ce\nque je désire vous faire parvenir. Je me borne à vous\nadresser, en attendant, un petit extrait de mon Apo-\ndictique pour vous faire connaître la vraie gamme dia-\ntonique tant cherchée inutilement, et qui doit main-\ntenant vous servir de base dans tous vos calculs\nacoustiques.\nVoici cet extrait :\nL'absolue perfection philosophique des beaux-arts,\ncomme celle des sciences, ne peut s'obtenir que par\nl'application de la LOI DE CRÉATION à la déduction de\nleurs principes fondamentaux; déduction qui constitue\nleur philosophie absolue et spéciale.\n•\n•\nNous alléguerons ici la philosophie de la musique...",
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     "texte": "La Vogue.\n405\nUn des grands résultats de cette décisive philosophie\nest la détermination numérique et entièrement à priori\nde la vraie gamme diatonique, qui sert de base à tous\nles autres résultats.\nLa voici, en distinguant les\nsemi-tons par des parenthèses:\n-\ndo, (do), ré, (ré), mi, fa, (fa), sol, (sol), la, (la), si, do\n1\n16 8\n17 9 85\n72 4 3\n5\n4\n16\n12 2 32\n17 3 51\n16 48 9 1\n27 85 17\n2\n16 17 81 17 15\n17 16 17 81 15 17\n17 18 85 18 16 17 18 17 18 85 16 18\nIl se trouve ainsi, entièrement à priori, que les seuls\nnombres musicaux, dans la gamme diatonique, et par\nconséquent chromatique, sont les nombres premiers\n1, 2, 3, 5, 17, et que les nombres 7, 11, 13 sont\nexclus de la musique; ce qui offre la belle analogie\nde cette génération absolue de la gamme avec celle\ndu cercle, où, d'après le célèbre théorème de Gauss,\nles mêmes nombres sont, les uns admis, et les autres\nexclus, pour l'inscription des polygones réguliers. -\nLe théorème de Gauss est notoirement :\nx = 2\" + 1;\nx étant le nombre des côtés du polygone, et n un\nnombre entier quelconque, pourvu que x soit un\nnombre premier.\nLes nombres x qui dépassent le nombre 17, servent\nà la génération de la gamme enharmonique et des",
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     "texte": "406\nLa Vogue.\ngammes supérieures qui ne sont pas encore connues,\net qui peut-être ne seront jamais connues sur notre\nglobe.\nIl se trouve de plus que cette gamme absolue, telle\nqu'elle est engendrée à priori par la loi de création\nelle-même, offre immédiatement des intervalles égaux\nou ne différant que d'un comma; ce qui exclut de la\nmusique toute nécessité d'un tempérament quelcon-\nque, en tirant ainsi, pour moyenne de ces intervalles\n16\n15\n16'\négaux formant le semi-ton, le nombre -, et non 17\ncomme on l'a fait jusqu'à ce jour. Il se trouve par là\nmême, comme un des premiers résultats pratiques,\nqu'en rejetant ainsi tout tempérament, les instruments\nà sons fixes, tels que les orgues, pianos, etc., doivent\ndorénavant être accordés d'après cette détermination\nabsolue de la gamme, pour être propres à rendre, le\nmieux possible, toutes les nuances de la musique\nmoderne, et surtout celles de ses progrès ultérieurs.\nNOTA. La loi de création dont il s'agit ici comme\nprincipe de cette haute philosophie de la musique, est\ndécouverte par la philosophie absolue elle-même, for-\nmant le messianisme; et elle a déjà présidé à la ré-\nforme définitive des sciences mathématiques et à celle\ndes sciences historiques, comme on le voit dans l'ou-\nvrage intitulé: Prodrome du messianisme.\nSigné, H. WRONSKI.",
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     "texte": "EXTRAIT DE LA\nPHILOSOPHIE ABSOLUE DE LA MUSIQUE\npar HOËNÉ WRONSKI\nComme production Esthétique (1), fondée entièrement\nsur le Gout (2), la musique fait partie des BEAUX-\nARTS.\nC'est là le domaine des artistes, où tout\ns'établit à posteriori, par le concours d'un goût\nuniversel.\n-\nMais le son, qui est l'instrument matériel de cet art,\nimplique des propriétés physiques formant les condi-\ntions logiques du goût, et c'est dans cette relation\navec ses conditions logiques, fondées à leur tour sur la\nRAISON, que la musique devient l'objet d'une SCIENCE.\nLes propriétés physiques du son, considérées pure-\nment comme telles, appartiennent au domaine général\n(1) Dans la philosophie moderne, on donne le nom d'Esthé-\ntique à tout ce qui concerne le sentiment du beau.\n(2) Nous entendons ici par le goût la faculté du discerne-\nment esthétique résultant d'une espèce de neutralisation de la\nfaculté de cognition et de celle de sentiment.",
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     "texte": "408\nLa Vogue.\nde la physique, et elles y forment spécialement la\nbranche connue sous le nom d'ACOUSTIQUE.\nCes propriétés consistent notoirement dans les divers\nmodes de vibrations des corps sonores, et de la trans-\nmission de ces vibrations à travers des milieux élas-\ntiques. - Mais, jusques-là, en n'ayant égard qu'à leur\nproduction physique, les vibrations constituant le son\nse trouvent considérées avec abstraction de leur apti-\ntude à devenir objets du goût.\nC'est cette aptitude du son, offrant les conditions\nlogiques du goût, qui est proprement l'objet de la\nmusique considérée comme science. Et c'est cette\nscience spéciale, formant une branche de l'Esthétique\ngénérale, c'est-à-dire une branche de la science géné-\nrale du Beau, qui est ce que l'on nomme aujourd'hui\nESTHÉTIQUE MUSICALE (3).\nOr, si l'on fait abstraction du timbre, qui n'est que\nla qualité du son dépendant de la qualité physique\ndu corps sonore, il ne reste d'autre détermination\nspéciale d'un son que celle qui provient de la durée\nde ses vibrations. C'est donc seulement dans la com-\n(3) C'est le nom employé en Allemagne par suite des pro-\ngrès philosophiques qui viennent d'être faits dans ce pays. Et\nc'est aussi le nom qu'il faut substituer partout à celui de théorie\nde la musique dont on se sert pour désigner la science en ques-\ntion, et qui est défectueux, parce que, comme on le verra dans\nla présente philosophie, il existe, dans la science de la mu-\nsique, non-seulement une théorie, mais de plus une véritable\ntechnie.",
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     "texte": "La Vogue.\n409\nparaison de la durée des vibrations correspondant à\ndifférents sons qu'il peut y avoir des conditions lo-\ngiques pour le goût, et par conséquent des qualités\nesthétiques dans les sons eux-mêmes. Et, en effet,\ncette comparaison de la durée des vibrations peut\nporter sur un véritable RHYTHME, c'est-à-dire sur un\nconcours régulier dans les vibrations; rhythme qui,\npar la manifestation d'une espèce d'intelligence dans\nla nature inerte, est généralement un objet esthétique,\nun objet du goût, comme cela est prouvé par la philo-\nsophie générale du beau. Il s'ensuit immédiate-\nment que le véritable objet de l'esthétique musicale\nest le RHYTHME DES VIBRATIONS; et par conséquent\nc'est là, dans cette détermination précise et très simple\nde l'objet en question, la vraie définition de la mu-\nsique considérée comme science.\n-\n(A suivre.)",
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     "texte": "LA SCIENCE ET LA PHILOSOPHIE\nEN ART\nPAR CELEN SABBRIN\nDe Philadelphie (éditeurs MM. F. Fell et Cº), nous est par-\nvenue la brochure, dont nous offrons ci-contre la traduction.\nL'original s'orne d'une couverture bleu aprilain; le titre:\nScience|and|Philosophy|in|Art\ns'y étage suivant la direction de la diagonale. On verra préci-\nsément l'importance que l'auteur attache à cette direction.\nSur le faux-titre de l'opuscule une épigraphe: « Wer gegen-\nwärtig über Kunst schreiben will, der sollte einige Ahnung\nhaben von dem, was die Philosophie geleistet hat, und zu leisten\nfortfährt », empruntée à Gœthe.",
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     "texte": "La Vogue.\n411\nLA SCIENCE ET LA PHILOSOPHIE EN ART\nCe\nSommaire. - L'art considéré comme une des formes les plus\nhautes de l'expression scientifique et philosophique.\ndire illustré par les peintures de l'école Impressionniste.\nEléments de la méthode de cette école. - Triangulation.\nExemples. - Mouvement et force. - Théorie des lignes. -\nThéorie de la dissymétrie. - La dissymétrie dans le subjectif.\n- Point visuel focal et perspective. - Exemples. Effets\nd'eau. Tone motifs. - Analyse philosophique de deux\nCommentaires sur Renoir et Sysley. - Con-\npaysages.\nclusion.\n-\nPénétrer la structure intime des choses et analyser la\ncomplexité de leurs ultimes éléments est une dilection\npour l'esprit philosophique. Que cette dilection ait été\neffectivement recherchée par les peintres impression-\nnistes ou que les résultats obtenus se doivent attribuer\n• Étude sur les œuvres des Impressionistes français qui\nfurent exposées dans les American Art Association Rooms à\nNew-York durant le printemps de 1886.",
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     "texte": "412\nLa Vogue.\nau hasard, il apparaît néanmoins que de telles préoccu-\npations hantent les œuvres des meilleurs représentants\nde l'école impressionniste, les étayent. Consciemment\nou inconsciemment, ces seuls peintres ont admis les\nvérités de la géométrie et les lois de la force comme les\nuniques bases correctes sur quoi fonder, afin de pro-\nduire dans l'intellect de l'observateur ces effets subjec-\ntifs qui sont la plus haute expression de l'Art. Ce sont\nles peintures de Claude Monet qui d'abord s'offrent\ncomme la plus formelle expression d'art d'une pensée\nscientifique et philosophique.\nLa technique de ce peintre et les sujets par lui choisis\nle montrent. Les éléments les plus simples sont intro-\nduits et aménagés avec une telle adresse consommée,\nqu'ils forment des combinaisons du degré le plus com-\nplexe. Ces peintures sont le fait d'un génie, d'un\nmaître penseur, qui sent la puissance de l'infini et la\nreflète aux autres.\nC'est dans cette habituelle fréquentation avec les\nproblèmes éternels que l'esprit de Claude Monet se\ncomplaît. Personne avant lui, en art, n'avait approché\nd'aussi près le domaine du philosophe (1). Les inflexi-\nbles principes de géométrie revêtent de forme les char-\nmantes harmonies de couleur du peintre.\nLa ligne qui sépare l'esthétique de l'intellectuel est\nsi légèrement tracée dans ses œuvres, que la touche la\nplus minime l'efface, proclamant ainsi leur identité.\nLa nature y est exprimée précisément par cette révé-\nlation de son mécanisme et par les sources de son acti-\n(1) Le traducteur se défend d'assumer, du moins sous leur\nforme énoncée, les hyperboles parfois juvéniles, que l'on ren-\ncontre au cours de cet écrit.",
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     "texte": "La Vogue.\n413\nvité; néanmoins, ces peintures n'offriront que mince\nintérêt aux personnes dont l'esprit sans culture est\ninapte à concevoir synthétisées les lois de l'univers (1).\nMais, pour le penseur, les toiles de Claude Monet\ntémoignent de ce qu'un sensitif esprit aperçoit dans la\nnature.\nLes compositions de Claude Monet sont des évi-\ndences animées de ce dire que la vraie source de con-\nnaissance peut ne dériver que du subjectif. Il ne peint\npas la nature telle qu'elle semble ou du moins, telle\nqu'elle semble à des quelconques par l'intermédiaire\ngénéralement oblitéré ou embryonnaire de leurs sens,\nmais il peint les pensées dont elle l'imprègne au moyen\nde forces subtiles dont les seuls esprits sensitifs sont\némus.\nL'idée de triangulation est clairement exprimée dans\nles œuvres de la plupart des adeptes de l'école impres-\nsionniste. Il serait difficile aux personnes non accointées\navec les techniques de cette école de décider si cette\nidée n'est qu'inconsciente ou si elle est exprimée à\ndessein. Ce n'est pas accidentel. Il ne peut pas y avoir\nde doute à ce sujet ; car dans chaque peinture de Mo-\nnet comme dans celles des artistes de la même école,\ndont les toiles ont été étudiées, la même théorie s'im-\nplique. C'est toujours le long de l'hypothénuse du\ntriangle rectangle que l'attention de l'observateur est\ndirigée. Cette ligne est usitée comme charpente, sur la-\nquelle se construit la peinture. Les lumières, les ombres\net les objets introduits pour engendrer le principal\n(1) Tel, le Caraguel présentant au public le tome II du Capital\nde Karl Marx, débutait : « Ce livre est inattendu des co-\ncottes. »",
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     "texte": "414\nLa Vogue.\neffet sont toujours le long de cette ligne. Or il n'y a pas\nseulement qu'une ligne, mais une série de parallèles,\ncourant toujours sous le même angle. De même pour\nles ombres, les arbres, les éminences, les dépressions,\nainsi que pour tout objet figurant dans le tableau. De\nnombreux exemples en témoignent, citons entre autres,\nn° 250. « Le Jardin de Monet à Vetheuil » :\nUn jardin s'évade du premier plan. Celui-ci est oc-\ncupé par un espace nu situé un peu à gauche d'une\nligne droite tirée de la ligne médiane de la toile. Cet\nespace, très lumineux, se bleute parfois d'ombres pro-\nfondes. De chaque côté, des vases bleus remplis de\nplantes à fleurs. Les ombres portées sur le premier plan\net sur les vases suivent la diagonale. Un escalier, qui\nest interrompu par une étroite terrasse monte à droite\ndepuis le premier plan jusqu'à une seconde terrasse,\noù, les maisons. Presque toute la toile est couverte,\nseule une bande de bleu sombre en haut figure le ciel.\nDe chaque côté l'escalier se borde de nombreuses et\nhautes plantes dont les fleurs jaunes ascendent comme\nune rampe. Il se termine par un treillage courant le\nlong de la seconde terrasse. La lumière suit l'hypoté-\nnuse, à travers les fleurs à gauche, baigne les marches\nde l'escalier et s'évanouit au bas coin de droite du ta-\nbleau. Cette direction est également celle des ombres.\nLes treillis de la clôture autour de la terrasse ne se dis-\ntinguent que sur le passage de l'hypothénuse (c'est-\nà-dire de la lumière).\nLe coin de gauche, qui correspond à l'angle droit\ndu triangle, est le lieu où les objets sont le plus clai-\nrement représentés et où le coloris est le plus riche.\nSi l'on examine le coin droit supérieur, - on verra que\nles objets sont moins distinctement peints, mais les",
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     "texte": "La Vogue.\n415\nlignes qui correspondent à la direction de l'hypoténuse\nsont distinctes; la couleur de la peinture semble se fa-\nner, tandis que demeure la base géométrique. Le ciel\nest sans nuages, mais à l'observation attentive, une lé-\ngère brume apparaît, drapant la forme du ciel, dans\nune direction correspondant à l'hypoténuse. Cette dra-\nperie lumière s'approprie justement au ciel incandescent.\nLe coloris du ciel est remarquable; sa semblance est\nfamilière à ceux qui ont vu le midi de la France ou\nl'Espagne.\nLorsqu'on s'astreint à le contempler ſixement, son\nopulent azur, paraît, aux yeux fatigués se muer en une\nteinte plombée. Le même phénomène s'observe en\nexaminant la peinture au gaz; cette lumière artificielle,\nalourdit le bleu. Notons que Monet peint ses ciels\nplus soigneusement que toute autre partie de ses\ntoiles.\nDeux petits enfants s'appuyent sur la rampe de l'es-\ncalier conduisant à l'habitation en ligne diagonale.\nL'impression immédiate exprimée par cette scène est de\nchaleur et de vie.\nLes tons riches, le vert, le bleu, le rouge, l'orangé\nsont employés avec une prodigieuse habileté.\nC'est une scène de mi-été, la végétation est exorbi-\ntante; l'atmosphère pèse. (Suit un verbeux et lyrique\nparagraphe touchant la suggestivité des ciels de Monet,\net que nous omettons).\nPartout s'impose la théorie de triangulation. C'est le\nguide de composition du peintre. Dans ces idylles de\ncouleur, le dessin existe à peine. La forme parfaite\ndérive de l'initiale considération géométrique.\nFréquemment, ces peintures peuvent être divisées\nen plusieurs triangles; ceux-ci formés par les ombres",
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     "texte": "416\nLa Vogue.\nles lumières, les nuages, les champs, le ciel, les maisons\nou les lignes d'arbres.\nDans le n° 123, « la Malle-Poste à Étretat » le roule-\nment des vagues, l'enfoncement du roc et la direction\ndans laquelle fuyent les nuages s'expriment par des\nlignes correspondant à l'hypoténuse. Le parallélisme\noblique de cette peinture suscite le mouvement, qu'am-\nplifie encore chaque trainée du couteau. La lumière\nsolaire vient dans la même direction et l'ombre portée\nsur l'eau par le grand roc, est mobile.\nLorsque l'observateur passe devant le tableau,\nl'ombre semble changer de place. L'effet est étrange.\nLa mer semble profonde de plusieurs brasses. (Ici une\nquantité négligeable de description.) Les couleurs domi-\nnantes, le vert, le bleu, le rose offrent une harmonie\nd'une incomparable composition. On dirait qu'on va\nfleurer la brise salée et ouir le vacarme des paquets\nd'eau s'affalant sur les rocs. Et en sus de la mer, des\nrochers et des vagues, ce sont les pensées de Claude\nMonet que nous percevons !\nNous venons de montrer que dans la toile nº 123, le\nmouvement était expressément indiqué par tous les ob-\njets placés le long des lignes parallèles à la diagonale.\nLe mouvement peut n'être représenté que par des idées\nde force. La force s'exerce toujours en ligne droite,\nqu'elle soit initiale ou déviée. Le triangle a été choisi\ncomme la figure la plus simple et représente les lignes\nde force dans leurs éléments premiers.\nL'hypothénuse nous offre l'opportunité d'introduire\nl'idée de dissymétrie. La dissymétrie est essentielle aux\nconditions de la vie. Les résultats des synthèses tentées\ndans les laboratoires de chimie, sont toujours symé-\ntriques, parce que les forces employées sont non-dis-",
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     "texte": "La Vogue.\n417\nsymétriques. Au contraire, tous les produits chimiques\nextraits d'une cellule de plante sont dissymétriques parce\nque formés par des forces de dissymétrie. Comment le\nchimiste pourrait-il se soustraire à ses méthodes, impar-\nfaites à ce point de vue? Il devrait avoir recours à l'action\ndes solénoïdes, du magnétisme, du mouvement dissymé-\ntrique de la lumière, aux réactions des substances elles-\nmêmes dissymétriques. Un vaste champ s'ouvre aux in-\nvestigations sur l'origine de la vie. La dissymétrie n'est\npas seulement la base de la vie organique, mais celle\nde l'univers, car les forces cosmiques sont dissymétriques.\nQuelques corps dont la droite et la gauche ne sont pas\nsymétriques sont construits sur un plan général de sy-\nmétrie. Une chaise par exemple a un plan de symétrie;\nc'est le plan vertical coupant le milieu du dossier et du\nsiège. Mais, les deux moitiés de la chaise, séparées par\nce plan, ne sont pas symétriques; la droite n'est pas\nsuperposable à la gauche.\nC'est ici que se marque la séparation entre le règne\norganique et le règne minéral. La dissymétrie et la sy-\nmétrie ou bien la fonction et la cristallisation sont les\nmodes des forces cosmiques. La transition entre la dis-\nsymétrie et la symétrie consiste en une dépense de\nforces, par suite en mouvement. La symétrie est une\nforce égalisée, la dissymétrie une force inégalisée.\nQuand la force est en état d'équilibre elle est symé-\ntrique et réciproquement.\nL'effort de l'esprit humain pour atteindre à la symé-\ntrie implique également l'idée du mouvement: Si la lutte\npour la perfection ou la symétrie géométriquement ex-\nprimée était couronnée de succès, si un tel état était\nconquis, tout progrès ultérieur deviendrait inutile,\nl'effort de l'humanité se transformerait en condition",
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     "texte": "418\nLa Vogue.\nstable, et comme qui dirait, se cristalliserait. La perfec-\ntion deviendrait la fixation. Atteindre à l'absolue vérité\nserait anéantir toute pensée, comme le cristal fige le\nmouvement dans toutes les directions: Une formule\ngéométrique exprimant toute vie, serait aussi l'expres-\nsion de toute mort. La vérité relative est dissymétrique;\nl'absolue vérité est symétrique !\nTraduit par CHARLES VIGNIER.\n(A suivre.)\n38",
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     "texte": "PREMIER LIVRE\nDE L'ART POÉTIQVE\nDE IAQVES PELETIER\n(Suite.)\nDe la Composicion du Poéme an general :\nE de l'Inuancion, Disposicion e Elocucion.\nT\nNOUTES sortes d'Ecriz s'accomplicet de troes parties\nprincipales, qui sont Inuancion, Disposicion,\nElocucion. Inuancion ét un dessein prouenant de l'ima-\nginacion de l'antandemant, pour parvenir à notre fin.\nEle ét repandue par tout le Poéme, comme le sang par\nle cors de l'animal: de sorte qu'ele se peùt apeler la\nvie ou l'ame du Poéme. Disposicion, ét une ordonnance\ne ag'ansemant des choses inuantees. E ét cele qui\ndonne la beaute, e la dinite a tout le Poéme. Elocu-\ncion, que les Gréz apelet Frase, et une structure de\nmoz e de clauses les unes auec les autres. C'ét cele qui\nexpose les concepcions de l'esprit e qui sèrt de truche-\nman aus deus súdites. Ces troes ici s'antrefauoriset",
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     "texte": "420\nLa Vogue.\nfidelemant an toute la Composicion. Car l'Inuancion ét\nsi dine, que méme il i à inuancion a disposer: eià\ninuancion ancores an l'Elocucion, sauoer ét an l'elec-\ncion des moz E ét trop certein que nous n'avons rien a\nordonner qui ne soèt premieremant trouué. Sans la\nDisposicion, l'Inuancion seroèt confuse, diforme, desa-\ngreable, e comme s'ele n'etoèt point. Finablemant, sans\nl'Elocucion seroèt inutile e sans fruit toute notre inuan-\ncion e disposicion, einsi qu'un couteau demeurant an sa\ngueine. Comme l'Inuancion e Disposicion s'antretienet,\nnous le figuererons sus le Poéme de Virgile, auteur que\nje veù prandre pour mon principal guidon an mes\ntradicions Poëtiques. Virgile donq antreprint son\nEneide, eyant desir d'ilustrer les choses Rommeines, e\nsingulieremant, de celebrer les gestes d'Auguste. Pour\na quoe paruenir, sepansa de deuoèr former an un Enee\n(etoc de la Royaute Rommeine) un Prince sage e beli-\nqueus: E ét la son general e principal proget d'inuan-\ncion. Pour le fere sage, il commança aus trauaus, qui\nsont ceus qui exercet les hommes a la vertu : e le vou-\nlùt montrer paciant e fort de courage, seule e singu-\nliere ouuerture a la grandeur : lui fesant soufrir un\nnaufrage: qui fùt cause qu'il fût transporté an Cartage.\nE voela une autre inuancion du Poëte, preparatiue a\nle conduire la ou il vise, captant l'ocasion de decrire\nla destruccion de Troee. Pour quoe fere, il le fèt rece-\nuoèr humeinemant par Didon, la Reine du lieù. E par\nce qu'il apartient aus grans Dames de s'anquerir des\naccidans memorables, il fèt qu'Enee apres souper, a la\ntable lui raconte la prise de Troee e ses erreurs ansui-\nuies. Puis apres, pour toucher l'emulacion de l'Ampire\nqui deuoèt étre antre Rome e Cartage, e l'inimitie per-\npetuele des deus peuples, il fèt l'inopine departemant",
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     "texte": "La Vogue.\n421\nd'Enee: il decrit l'indinacion, la fureur, le desespoer e\nles imprecacions de la Reine abandonnee: e an fin sa\npiteuse e lamantable mort. Voela l'inuancion e la dis-\nposicion du Poëte, jusques a la fin du quatrieme:\nlaquele nous poursuiurons en son lieu. Quant ét de\nl'Elocucion, je ne peù examplifier commodemant an\nFrançoes sus un Poéme Latin. Mes il n'i faut pas grand\nexample: Car, comme dit Horace, celui qui aura bien\nchoesi son suget, n'aura james faute de faconde: Les\nmoz suiuet voulontiers les choses, quand eles ont etè bien\npremeditees e incorporees an notre concepcion. Mein-\ntenant, pour montrer combien la Disposicion donne de\nlustre a un Poéme: prenons garde a la grande industrie\ndont à usè Ouide an sa Metamorfose (car ses autres\nEuures ne sont pas dines de haute louange) quand lui\nvoyant que la matiere e la principale inuancion n'etoét\npoint siennes: il à inuantè la maniere de lier tant de di-\nuerses Fables ansamble, e de donner a toutes leur place si\npropre, qu'il samble que ce soèt une narracion per-\npetuele. Voela commant par une Disposicion bien de-\ncree, la chose qui etoèt antre les meins du commun, il\nl'à fete sienne propre. Voela le moyen de choesir ses\nargumans e son Suget: e comme, ancores que nous les\nprenons deuant tout le monde, nous ne serons point\npourtant accusèz de larcin. Voela comme disoèt Horace,\nqu'une matiere publique deuient priuee. Voela com-\nmant, ancores que nous eyons pris notre téme au beau\nmilieu du Poème d'Homere : nous an fesons notre\npropre: pouruu que nous ne nous arrétons a ne sè\nquele curiosite de suiure tout le fil de l'Auteur dont il\nét pris, einsi que font ceus qui prenet la riuiere pour\nguide: e que la honte ne nous ampesche point de nous\ndepartir des resons particulieres trop recherchees an",
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     "texte": "422\nLa Vogue.\nl'Auteur, qui peut étre ni pansa onques: e que nous\nne nous amusons a traduire les passages de mot a mot,\na la mode des fideles tranlateurs. Voela commant Euri-\npide à ampruntè d'Homere les personnes d'Hecube,\nd'Andromache, d'Ifigenie e d'Heleine : E aussi Euri-\npide, d'Ajax e de Philoctete, pour fere le Suget leur\npropre. Que dirè je plus? il faut du jugemant e de\nla memoere parmi ces troes parties. Sauoer ét, qu'il\nfaut lesser refroedir la chaleur de notre inuancion. Car\nnous nous plesons tousjours an cela que nous inuan-\ntons. Autremant nous ne l'ecririons méme point. Puis\napres longue surseance, faut retourner sus notre beson-\ngne. E lors pour la nouuele deliberacion que nous\ni aporterons, il nous samblera que ce sera un image\ntout neuf: Comme nous voyons que font les Peintres,\nléquez metet leur tableau a part, ce pandant qu'iz pan-\nset a un autre labeur. Puis quand leur auis les prand, iz\nse vienet remetre dessus : e sont tout ebahiz qu'a\nla premiere vue qu'iz getet dessus, iz reconnoesset\nleur trez pour tous autres qu'iz ne les auoét lessèz,\ns'ebahicet commant tele e tele faute leur etoèt echa-\npee, e comme iz ne s'etoét auisèz d'un tel tret\ne d'un tel : corriget, acoutret, redonnet le jour,\nretracet les ombres: e an fin parfont leur ouurage. Einsi\nle Poëte lessera reposer la Composicion : afin qu'apres\ns'étre refreschì du premier labeur, il se mete an recon-\nnoessance : la ou le premier sera, d'auiser si l'ordre é\nbon ou prepostere. E si l'homme ét agu en cete reuue,\nfacilemant toutes les autre fautes se presanteront a lui\npour les amander: tant ét important le merite de la\nDisposicion. Virgile à ù, antres autres, cet esprit de\ndissimuler certeins passages, e de les diferer a un autre\ntans: par ce qu'iz n'usset pas à grace, narrez sur le",
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     "texte": "La Vogue.\n423\nchamp. Comme quand il à fèt mancion a la fin du cin-\nquiéme, de Palinure que le Somme precipita an la mer:\nil lui à samblè indeçant, de s'amuser a decrire la tour-\nmante qui le transporta an Italie. Mes il le reserue a le\nfere raconter succintemant par Palinure méme, a l'an-\ntree des Anfers: pour resoudre la doute qu'auoèt Enee\nde l'Oracle qu'il pansoèt lui auoèr mal predit. Voela\ncommant se donne la grace e la beaute a tout le cors,\npar une conuenable Disposicion : certein temoignage\ndu jugemant, de la prudance e de l'esprit du Poëte. E a\nceci èt des plus requises l'Imitacion, de la quele nous\nalons parler.\nPublié par M. ALFRED DEHODENCQ.\n(A suivre.)\nFIN DU SECOND TOME",
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     "texte": "Table des matières.\n425\nTABLE\nNOUVELLES, POEMES EN PROSE.\nDOSTOÏEVSKY. - Le Mougik Marcy, souvenir de Sibérie, tra-\nduction de MM. E. Halpérine et Ch. Morice......\n37\nM. EDOUARD DUJARDIN. - A la Gloire d'Antonia...... 81, 216\nM. JULES LAPORGUE. - Lohengrin, fils de Parsifal..... 1,\nPersée et Andromède ou Le Plus heureux des trois.\nM. CHARLES MORICE. - Boheme Alentour:\n46\n1. Feux.....\n11. La Voix....\nIII. Majeste\nIV. Les Chansons réelles.\nM. ARTHUR RIMBAUD. - Une Saison en Enfer....\nMauvais Sang........\nvierge Folle......\nAlchimie du Verbe.....\n1.'Impossible......\nL'Eclair.\nMatin..\nAdicu.\nM. CHARLES VIGNIER. - Le Mauvais Riche.......\nVERS\nM. JEAN AJALBERT. - Manège\n289, 343\n150\n152\n154\n181\n...\n253\n255, 302\n312\n....\n326\n...\n334\n..\n337\n339\n....\n340\n..\n173\n...\n378\n156\n.....\n160\nM. JULES LAFORGUE. - L'Hiver qui vient.................\nLa Légende des trois Cors.................",
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     "texte": "426\nTable des matières.\nDimanches:\n1. Bref j'allais me..\nII. C'est l'automne, l'automne........\nM. GUSTAVE KAHN. - Intermède (fin)......\nVoix au Parc.......\nChanson de la Brève Démence....\nLied du Rouet....\n226\n230\n13\n..\n77, 109\n186\n258\nKEATS. - Hyperion, traduction de M. J.-J. Rhétoré 233, 268,\n318, 356, 386\nM. MATHIAS MORHARDT. - Airs d'Operas.............\nSS\nM. PAUL VERLAINE. - Amour. - Parallèlement :\nA un mort......\nA la Princesse Roukhine.\nM. CHARLES VIGNIER.\nLa Galère.\nFrivole oiseau de nos....\n.......\nPour un sourire dans nos.\nPålotte mienne! tes......\nM. WALT WHITMAN. - Les Brins d'Herbes, traduction de\nM. Jules Laforgue :\nUne Femme m'attend.\n....\n145, 252\n148, 252\n380\n383\n384\n385\n.............\n74\nESTHÉTIQUE, SCIENCE\nWronski et l'Esthétique musicale..\n402\nM. CHARLES HENRY. - La Théorie de Rameau sur la Musique. 217\nM. PORPHYRE KALOUGUINE. - Se diriger en Ballon (l'Aérostat-\nCapazza)........\nCRITIQUE D'ART\n..\n70\nM. PAUL ADAM. - Les Artistes Indépendants............... 260\nM GIL DE BACHE. - Notes à un article anonyme de l'Art\nModerne sur les Gothiques Allemands........... 395\nM. FÉLIX-FÉNÉON. - Le Néo-Impressionnisme. (Fragment d'un\narticle technique de l'Art Moderne du 19 septembre\n1886)....\n....\nM. CELEN SABBRIN. - Art et Philosophie (l'Impressionnisme),\ntraduction de M. Charles Vignier ........\n...\n359\n410",
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     "texte": "Table des matières.\n427\nBIBLIOGRAPHIE\nLoi d'évolution de la Sensation musicale, de M. Charles Henry.\n(Revue Philosophique)...\n36\nRichard Wagner et la Poésie française contemporaine, de м.\nEdouard Dujardin. (Revue de Genève du 25 juillet\n1886)..........\n103\nM. PAUL ADAM. - Le Symbolisme.........\n..\n397\nM. GUSTAVE KAHN.\n-\nLe Thé chez Miranda, de MM. Jean\n....\n215\nM. GIL DE BACHE,\nMoréas et Paul Adam......\nLa Grace, de M. Oscar Méténier...... 287\nRÉIMPRESSIONS, DOCUMENTS\nM. ALFRED DEHODENCQ. - Notice sur Jacques Peletier..... 202\nL'Art Poëtique d'Horace, traduit en Vers François, par\nIacques Peletier du Mans :\nAu Lecteur.......\nDizain\n206\n208\nL'Art Poëtique d'Horace........... 209, 240, 277\nL'Art Poëtique de laques Peletier du Mans :\nPremier Livre,\nA Zacarie Gaudart..\n..\n362\nDe l'antiquité e de l'excelance de la l'oësie..... 365\nDe la Nature et de l'Excercice................\nDu Sujet de Poësie: E de la diferance du Poěte\ne de l'Orateur....\nDe la composition du Poeme an general: E de\nl'Imii ancion e Elocucion........\n-\n......\nDOSTOÏEVSKY. Lettre de Sibérie (22 février 1854), traduc-\ntion de MM. E. Halpérine et Charles Morice (fin)........\nM. CHARLES HENRY. - Les Voyages de Balthasar de Mon-\nconys (fin) :\nVoyage d'Angleterre (1663)...................\nVoyage des Pays-Bas (1663)....\n369\n373\n423\n18\n30\n59\nVoyage d'Allemagne (1663-1664)......... 97, 137\nTroisiesme voyage d'Italie (1664).............\n139",
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     "texte": "428\nTable des matières.\nLettres inédites de Samuel Fermat à Huet :\nNotice...\n192\nLettre du 8 Auril [1672].........\n194\nLettre du 23eme Xbre [1672]...........\n...\n195\nLettre du 9 Auril\n..\n196\nLettre du 6 Feurier [1679]......\n197\nLettre dus Decembre (1690)..........\n198\nà Dux :\nM. GUSTAVE KAHN. - Follicules inédites de Casanova trouvées\nPasse-Temps de Jacques Casanova de Seingalt pour\nle Carnaval de l'an 1792.....\n..\n114\nLettre d'O'Reilly à Casanova.\n135\nDe l'Isocameron ».....\n164\nEssai d'Egoisme............\n168\nNote sur ces écrits......\n.....\n..\n163\nL'Administrateur-Gérant: GUSTAVE ΚΑΗΝ.\n38",
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